Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей

Сборник статей

2. Поэзия и богословие

 

 

Эндрю Кан

Книга Часов Ольги Седаковой и религиозная лирика: читая «Пятые стансы»

Пятые стансы

De arte poetica

1

Большая вещь – сама себе приют. Глубокий скит или широкий пруд, таинственная рыба в глубине и праведник, о невечернем дне 5 читающий урочные Часы. Она сама – сосуд своей красы.

2

Как в раковине ходит океан — сердечный клапан времени, капкан на мягких лапах, чудище в мешке, 10 сокровище в снотворном порошке, — так в разум мой, в его скрипучий дом она идет с волшебным фонарем…

3

Не правда ли, минувшая строфа как будто перегружена? Лафа 15 тому, кто наяву бывал влеком всех образов сребристым косяком, несущим нас на острых плавниках туда, где мы и всё, что с нами, – прах.

4

Я только в скобках замечаю: свет — 20 достаточно таинственный предмет, чтоб говорить Бог ведает о чем, чтоб речь, как пыль, пронзенная лучом, крутилась мелко, путано, едва… Но значила – прозрачность вещества.

5

25 Большая вещь – сама себе приют. Там скачут звери и птенцы клюют свой музыкальный корм. Но по пятам за днем приходит ночь. И тот, кто там, откладывает труд: он видит рост 30 магнитящих и слезотворных звезд.

6

Но странно: как состарились глаза! Им видно то, чего глядеть нельзя, и прочее не видно. Так из рук, бывает, чашка выпадет. Мой друг, 35 что мы как жизнь хранили, пропадет — и незнакомое звездой взойдет…

7

Поэзия, мне кажется, для всех тебя растят, как в Сербии орех у монастырских стен, где ковш и мед, 40 колодец и небесный ледоход, — и хоть на миг, а видит мирянин свой ветхий век, как шорох вешних льдин…

8

– О, это всё: и что я пропадал, и что мой разум ныл и голодал, 45 как мышь в холодном погребе, болел, что никого никто не пожалел — всё двинулось, от счастья очумев, как «всё пройдет», Горациев припев…

9

Минуту, жизнь, зачем тебе спешить? 50 Еще успеешь ты мне рот зашить железной ниткой. Смилуйся, позволь раз или два испробовать пароль: «Большая вещь – сама себе приют». Она споет, когда нас отпоют, —

10

55 и, говорят, прекрасней. Но теперь полуденной красы ночная дверь раскрыта настежь; глубоко в горах огонь созвездий, ангел и монах, при собственной свече из глубины 60 вычитывает образы вины…

11

Большая вещь – утрата из утрат. Скажу ли? взгляд в медиоланский сад: приструнен слух; на опытных струнах играет страх; одушевленный прах, 65 как бабочка, глядит свою свечу: – Я не хочу быть тем, что я хочу!

12

И будущее катится с трудом в огромный дом, секретный водоем…

Поэзия Ольги Седаковой устремлена в широкое пространство духовных, литературных и эстетических смыслов и вопросов, а ее творческому инстинкту присуще связывать малое и великое, человеческое и метафизическое, личное и божественное. Ее личный и творческий поиск неизменно связан с поиском поэтического решения. В этом Седакова следует примеру значимых для нее католических поэтов Поля Клоделя и Шарля Пеги, которые «в совершенстве исполнили законы свободного искусства и при этом говорили об истинах веры», – как пишет она в программном эссе «“В целомудренной бездне стиха”. О смысле поэтическом и смысле доктринальном» (2003). Несмотря на свойственное Седаковой возвышенное видение, в своем поэтическом искусстве она предпочитает невысказанность намека догматическому утверждению. Событие медленного раскрытия привлекает ее больше, чем романтическая поза гения-визионера.

В «Пятых стансах», как и во многих других произведениях Седаковой, логика и поэтика тропов (аналогии и метафоры) передают ее веру в то, что лирическая поэзия, благодаря своей формальной сложности, подразумевает больше, чем хотела бы изъяснить. К такому выводу приходит читатель литературных эссе и поэтических произведений Седаковой. Ее наблюдения о связи искусства и духовного опыта, столь ценимой ею в Пастернаке, Элиоте, Рильке и Павле Флоренском, в свою очередь, поддерживают ее собственную убежденность в том, что поэтическая техника как путь «эпифании красы» и чуткое использование поэтического слова могут стать воплощенным богослужением. Это говорит о том, что у Седаковой акты определения и самоопределения совершаются скорее путем ассоциации, а не риторического заявления: чем ближе ее строки подводят нас к осязаемому, тем значительнее становится элемент тайны и тем дальше осязаемое отступает в сферу абстрактного. Но в литературной манере Седаковой есть и особое жизнеутверждение. Легкость ее письма и мягкость голоса кажутся тем более примечательными, потому что открывают в ее стихах взаимную связь молитвы и поэзии, знаменуя этой ассоциацией более общее родство искусства и религии. Меньшего и нельзя ожидать от автора, глубоко погруженного в средневековую религиозно-поэтическую традицию и ясно сознающего исторические связи поэзии, откровения и веры. Поэзия Седаковой обнаруживает уравновешенную готовность к бессознательной силе песни и ритма. Ее язык расцветает расширяющейся образностью и радостной парадоксальностью, располагая образы-загадки внутри более пространных описаний. Проникнутые силовыми линиями религиозности, но не обремененные догмой, стихи Седаковой способны сочетать захватывающую открытость обращения к читателю и сдержанный конфессионализм. Результатом может быть нераздельность стилистического изящества и благодати в религиозном смысле. Эти черты удивительным образом соединяются в «Пятых стансах».

Для начала мы должны рассмотреть два безотлагательных вопроса. В каком смысле эти стансы «пятые»? И какова эвристическая функция первой строки, которая отказывается назвать напрямую «большую вещь»? До этого стихотворения Седакова написала четыре формально связанные между собой вещи с общим заглавием «Стансы в манере Александра Попа» и подзаголовками «стансы». Однако она решила опубликовать «Пятые стансы» не как пятое в этой последовательности, а как первое в новом цикле «Ямбы». Читатель, таким образом, оказывается перед необходимостью разобраться в логике названия «Пятые стансы», поскольку название это дает стихотворению более независимое положение. Привлекая внимание к номеру и форме, Седакова загадывает первую загадку – о функции и значении. Хитроумные загадки станут частью того механизма, с помощью которого этот текст вовлекает читателя в свое движение, побуждая воспринимать связи между строфами или образами как нечто само по себе заслуживающее внимательного взгляда. В такого рода деталях можно видеть элементы более высокого порядка, – экзистенциального (жизнь и смерть) или метафизического (Бог) – в котором происходят действия из текста: сочинение стихов, произнесение молитв, ведение праведной жизни, распутывание малых и великих взаимосвязей. Одно из решений загадки названия кроется в отсылках к времени, рассыпанных по всему стихотворению. Эти отсылки словно бы исходят из Книги Часов (Часослова), упомянутого в строке 5. Высвобожденное от глаголов (кроме подразумеваемой связки «есть») время впервые проникает в стихотворение через образ молитвослова и акт его чтения:

1

Большая вещь – сама себе приют. Глубокий скит или широкий пруд, таинственная рыба в глубине и праведник, о невечернем дне 5 читающий урочные Часы. Она сама – сосуд своей красы.

2

Как в раковине ходит океан — сердечный клапан времени, капкан на мягких лапах, чудище в мешке, 10 сокровище в снотворном порошке, — так в разум мой, в его скрипучий дом она идет с волшебным фонарем…

О времени в разных местах стихотворения напоминают круг суток (5, 28), старение (31), мимолетное настоящее (49), будущее (67), срок эмпирической жизни (42–48) и жизнь вечная (4, 54). Часослов отводит отрезки времени в форме служебного расписания для молитв, совершаемых монахами, а также вмещает иное, вечное, неисторическое время, которое воплощено в Христе и представлено в христианской доктрине как бесконечное царство, illud tempus, в которое можно вступить через молитву и совершение литургии. Духовная красота, «краса», другое имя благодати, рифмуется с «Часами» в первой строфе не случайно: это элемент замысла. Зная исследовательскую страсть Седаковой к религиозной поэзии, мы можем ожидать: именно повторяющиеся соотнесения времени и красоты будут визуально продвигать стихотворение вперед, к финальному состоянию изумления. Это религиозное лирическое размышление создает дополнительный литургический час, на котором поэзия как вера и вера в поэзию фокусируют ум. Акт чтения стихотворения, подобно чтению бревиария (католического аналога часослова), ведет читателя, так же как и молящегося, через границу, разделяющую человеческое и христианское время.

Строка 4 отмечает время суток, когда это чтение происходит. Парадоксальность – неотъемлемая черта славянской гимнографии. Чтение, изображаемое в «Пятых стансах», совершается в таком месте, которое находится и в мире, и вне его, во временных рамках «невечернего дня». Эта идиома напоминает о литургической формуле «свет невечерний», говорящей о Христе, неугасимом свете. Образ органичный для Седаковой, если вспомнить, что ее духовные корни уходят глубоко в православную литургию, гимнографию и Псалтирь, богатые метафорами света. Так, «Солнцем правды» и «Востоком с высоты» именуется Христос-младенец в тропаре Рождеству Христову. Молитва православной вечерни «Свете тихий» именует так Сына Божия, дающего жизнь, и соединяет образ Бога любви и дарителя жизни с вечерним светом и неугасимый свет – с Христом. Это возвращает нас к названию. Разделение дня на уставные часы в католичестве и православии предусматривает одинаковый служебный круг. Из полного круга четыре службы названы числами (часами): Prima (первый час в православии), Tertia (третий час), Sexta (шестой час), Nona (девятый час). Поскольку стансы не стремятся соответствовать масштабу, торжественности и служебному строю Книги Часов, предположу, что само стихотворение представляет собой бревиарий, сочиненный для некоего умозрительного «пятого часа». Не входящий в уставные часы и свободный от урочных молитв, этот час дает место для стихотворения-молитвы, замышленного как момент молитвенного обращения и духовного искания. «Пятые стансы» охватывают и хронологию повседневной жизни, и то исключительное мгновение эпифании, когда монах общается с божественным. Лирический герой получает возможность отыскать в этом мгновении нечто похожее на дантовскую «новую жизнь». Если читать стихотворение в этом контексте, то оно может предстать Книгой Часов из первой строфы. «Пятые стансы» явно держатся «урочных часов», указывая намеренно на обороты из Часослова как световые вехи на пути к озарению. Перенося эти обороты в свой контекст и создавая поэтический образ их прочтения, стихотворение настолько же стремится стать Книгой Часов, насколько и лирическим высказыванием.

Так, следуя за размышлением о религиозном созерцании, которое позволяет нам заглянуть в мир «праведника», погруженного в чтение сакральных текстов, мы задумываемся о поэзии как о религиозном акте. Текст «Пятых стансов» полон аллюзий к духовному содержанию. Сочиненные для «пятого часа», они являют собой его службу, предоставляя в ней искусству поэзии место, которое кажется вполне соответствующим, если быть верующим значит также быть религиозным в отношении стихов и религиозным в стихах. Подзаголовок «Пятых стансов» De arte poetica подтверждает это, предполагая, что язык поэзии и язык веры одинаково устремлены в бесконечное и могут дополнять друг друга.

На пересечении экзистенциального и духовного измерений стихотворения находится прошивающее строфы понятие «большой вещи», одновременно определимой и неопределимой. Седакова много раз говорила о поэтическом слове как о субстанции. Следующее место в эссе «Поэзия за пределами стихотворства» предлагает в миниатюре ее теорию поэтического слова как самой себе принадлежащей вещи, и хотя в других местах Седакова цитирует Хайдеггера и демонстрирует свободное владение его философским словарем, это определение в значительной степени ее собственное:

Поэзию, в которой было бы грубо различать natura naturata , овеществленную в готовых вещах, стихах, – и natura naturans , некий порождающий доязыковой источник: ведь в своих «вещах» поэзия и присутствует как такой источник, как «силовой луч», словами Пастернака, как «то, чего нет», наподобие Единорога у Рильке и что, даже являясь, «не имеет нужды быть». Поэты двадцатого века чувствовали эту открытую, открывающую субстанцию поэзии как никогда остро. В общем-то, все остальное – темы, чувства, сюжеты, все, что одевает или заземляет эту субстанцию, которой свойственно не столько быть , как являть и являться , – интересовало их куда меньше, чем поэтов иных веков, рассудительных и неторопливых, «прозаичных» (3: 123).

Вопрос о соотношении части и целого организует ряд прямых и косвенных сравнений в первых двух строфах. Если мы вспомним, что Книга Часов восходит к поэтике Псалтири и сама является малой частью целого, то использование аналогии покажется органичным. Качества, определяющие «большую вещь» в «Пятых стансах», – это размеры, глубина, ширина, герметичность (недоступность как защита), а также нравственное качество праведности, связанное с идеей религиозного или духовного отшельничества. Существительные, с которыми «большая вещь» может быть соотнесена изначально, включают «приют», «пруд», «рыбу», «сосуд», «раковину», «сердечный клапан» (и, соответственно, посредством синекдохи, сердце). Нет ничего такого, что не вмещало бы в себя что-нибудь еще: в луч света, как в ловушку, попадают пылинки (22), или, скажем, слово «капкан» удерживает гласную «а» – таков и человеческий разум. Мы можем даже усмотреть анаграмму слова «стих» в слове «скит». Можно также подумать, что цепочки аналогий в этом стихотворении в какой-то степени дань традиции «плетения словес», которая, безусловно, хорошо известна Седаковой. Иносказания и метафоры, служащие в «Пятых стансах» сосредоточиванию ума на ощущаемом, но невыразимом, на божественном, которое можно понимать как нечто Иное, но нельзя определить пространственно, представляют собой образный ход, характерный для ее религиозной поэзии. Маленькие вещи, вмещающие в себя большие вещи, в определенном смысле чудесны, потому что должны обладать особенными свойствами. Последовательность сравнений в первых двух строфах заканчивается словом «она» (12), соотносящимся с «большой вещью», которая входит в «разум» с «волшебным фонарем», символизирующим, вероятно, визуальное воображение или просто воображение. Что бы это ни означало, сокровище оказывается гораздо больше разума, хоть и помещается в нем, хоть закрытого по своей вмещающей природе, однако освещенного «волшебным фонарем».

Каково собственное «служебное» назначение «Пятых стансов» для поэта и, потенциально, читателя? Подзаголовок приглашает читателя задуматься о дидактической функции, но обсуждение этой возможности отложено до второй половины стихотворения. Сперва мы пытаемся понять, значит ли афористическая загадка «большая вещь – сосуд своей красы», что «краса» есть содержание религии. Поскольку «краса», красота – эстетическая категория, стихотворение заключает в себе родственную кантовскую идею прекрасного как чего-то объективно, формально совершенного, созданного в соответствии с законами, которые интуитивно осознаны как универсальные. Стихотворение также предполагает, что красота потенциально преобразовательна (вспомним изречение Элейн Скарри: «Прекрасное побуждает к его воспроизведению»). Воспроизведение прекрасного – копирование и копии как шаги к пониманию и, следовательно, к более совершенному состоянию сознания и бытия – в значительной степени встроено в структуру стихотворения, его фиксированную стансовую форму и в то, как речение используется в качестве своего рода мантры. Говорят ли «Пятые стансы» о служении религии красоты? Или их объектом почитания является красота религии? На самом деле и то и другое будет в стихотворении и все теснее переплетаться, и все отчетливее разграничиваться. По ходу стансов разворачивается визионерское переопределение «большой вещи»: она оказывается тем, что обретает весь мир, вступая на путь утраты.

В этом и в самом обращении к Книге Часов Седакова черпает силы в примере Рильке, начиная с его мысли о том, что радость – это сосуд (der Gefäß), в который поэты собирают время. «Книга Часов» Рильке задействует два типа времени. С одной стороны – хронологическое время повседневности, с другой – исключительные мгновения эпифании. Рильке представляет себя в образе монаха-иконописца (а изобразительность стансов Седаковой столь полнокровна именно благодаря их словесным иконам), который в своей причастности святым тайнам символизирует творца, способного путем изображения божественной реальности человеческим языком создать то, что Рильке называет «второй, вневременной жизнью» («zweiten zeitlos Leben»). Постоянный диалог Седаковой с Рильке в ее эссе, стихах и переводах – отдельная тема. Однако в нашем случае его влияние тем более важно, что «Книга Часов» (три ее части были написаны в 1899–1903 годах) – результат знакомства Рильке с Россией, православием и православным искусством в 1899–1900 годах. Как отмечает Бен Хатчинсон, один из переводчиков Рильке на английский язык, молитва для него – «по большей части эстетический процесс», выросший из веры в то, что величие Бога не проявляется сразу во всей своей полноте, но медленно открывается человеку, чтобы позволить ему адекватно воспринять и осознать божественное. Миниатюра иллюминированной рукописи создается кропотливым наложением красочных слоев и прорисовкой мелких эмблем, а не яркой световой вспышкой. Создавая словесный эквивалент этой изобразительной метафоры, поэзия Рильке и Седаковой усваивает повторяющиеся каденции, которые расширяют границы сознания – чаще посредством образов тьмы, а не света. Когда стихотворение пытается апофатически заявить о своей внутренней религиозности, оно достигает этой абстрактной, но глубоко прочувствованной цели с помощью особых средств поэтического языка.

Однако между этими поэтами есть существенная разница. Несмотря на явное единомыслие с Рильке и принятие его убежденности в том, что трансцендентальное достигается сознанием, преодолевающим данность путем созерцательных метафор и эмблем, Седакова не принимает основания его веры. «Книга Часов» была вдохновлена той духовностью, которую Рильке нашел в России, но эта книга ставит религию искусства выше искусства религии, потому что духовно Рильке развивался в ту эпоху, когда «Бог умер». Духовное послание «Книги Часов» проникнуто еретическим антимистицизмом, в контексте которого «Бог становится метафорой предмета искусства, а не акта творения».

Седакова не дает прямого определения высшей субстанции. Вместо этого она требует от читателя индуктивной работы и визуального осмысления типов сущностей. Группа образов («глубокий скит», «широкий пруд», «таинственная рыба», «секретный водоем») содержит примеры того, что благодаря своему размеру может служить приютом самому себе. Читателю предлагается визуализировать величину «большой вещи» как измерение, которое остается неназванным, но постижимым и воплощенным в аналогии. Это позволяет нам помыслить через аналогию то, что может быть за границами определения (Сьюзен Стюарт назвала это «актом призывания»). Было бы, разумеется, нетрудно соединить все предметы и свойства из первых двух строф в загадку: «Что само себе приют, глубокий скит, широкий пруд и т. д.?», – ответ на которую не может быть более точным или менее точным, чем: «Большая вещь». Является ли отказ от точного называния данью невыразимости этого ощущения или субстанции или же способом апофатической репрезентации? Является ли он актом благочестия, следствием нежелания нарушать ритуальное табу прямым именованием Бога? Является ли эта иносказательность сама по себе наблюдением над природой удовольствия, вызываемого поэтической речью, которая соединяет чувство священного почитания с очарованностью прежде всего эпифеноменами божественного, а не его сутью? Какими бы ни были ответы на эти вопросы, перечисления в первых двух строфах создают явные религиозные отголоски. Общая для этих предметов и явлений «таинственность» подчеркивает их совместное предназначение здесь в стансах, связанное с некой великой загадкой. Образы скита, пруда и рыбы объединены посредством традиционной ассоциации глубины и ширины как метафор неведомого и непостижимого, названного здесь тайной. Скит, разумеется, принадлежит к области религии, а глубок он потому, что физически и духовно изъят из мира, как монастырь или отшельник. Рыба, которая обитает в глубине и ассоциируется с праведником в глубоком скиту (а глубина, по смежности, – с широким прудом), может быть тем китом, который проглотил пророка Иону, спас его от гибели в пучине, а потом выплюнул обратно в мир творить праведные дела. «Таинственная рыба» также явная отсылка к христианству («тайна» – литургическое слово, а рыба как словесная и иконографическая эмблема имеет несколько значений в христианской символике). Скит отшельника, связанный с глубиной, в которой обитает рыба, предвосхищает упоминание монастыря в седьмой строфе и монаха в восьмой. Согласно одному из средневековых определений, божество – будь то «первое движущее» в аристотелевских терминах или Отец Небесный в терминах богословия – это абсолютно самодостаточная и совершенная сама по себе сущность. Образ праведника, читающего Книгу Часов, возвращает нас к идее божественного начала в человеке как самостоятельного и совершенного объекта, равно как и субъекта почитания.

В первом стихотворении, открывающем «Оды», Гораций писал, что стихотворец «возносится головой к небу», точно так же, как Эмили Дикинсон в одном из своих писем свидетельствовала о том, что при чтении настоящей поэзии возникает такое ощущение, как будто у тебя вскрыта верхушка черепа. Однако религиозная лирика, живущая поисками духовного озарения, не может достичь подлинности лишь воспеванием творческой эпифании. Скромность обуздывает проявления восторга и удивления. Поэтому, наверное, нерешительность, впервые дающая о себе знать в конце второй строфы, затеняет первичный энтузиазм, вводя тему смирения (важнейшей христианской добродетели) как самоподчинения, а также осмысления поэзии вне тщеславия. Самоукор (11), самовопрошание (13–14), самоограничение (19) и ощущение человеческой хрупкости характеризуют стихотворение как путешествие, начатое в нерешительности, уравновешенной решительностью веры. И если говорящий и читающий видят свет истины в повиновении ритуалу, если они принимают исходную посылку стихотворения – что все пребывает в чем-то еще и является частью целого, – то в конце будет награда.

Как определить и «схватить» это целое, зависит от сочувствия, с которым читаются и воспринимаются части стихотворения. Идея частей, где каждая – самозначащее единство, вводится уже самим названием. Если стихотворение описывает процесс – а настоящее его прочтение покажет, что это так, – тогда оно о концентрическом движении вовне от малого ко все большим цельностям, его охватывающим. «Пятые стансы» далеко не единственное произведение Седаковой, увязывающее духовную и визуальную линии. Звезды, священные тексты, видения и ангелы обретаются в тех пределах, к которым обычно притянуты взоры лирических героев Седаковой. Вот поэт несет «две книги», а они при этом летят над ним и «держат освещенье» («Две книги я несу, безмерно уходя…», сборник «Дикий шиповник», 1: 97). Однако разрешение антиномии света и тьмы не проще, чем разрешение антиномии души и тела: свет озарения является из «тьмы предназначенья». Не менее щедро в своем соединении духовного просветления и выси стихотворение «Портрет художника на его картине», которое в живописной манере играет с маньеристскими условностями, окружая говорящего ангелами, танцующими на крыше, как эмблемами смеющихся небес, где обитает красота. Однако даже здесь оптимизм вынужден уступить, и стихотворение нисходит в темную юдоль греха, на которую намекает упоминание Лота, идущего из Содома. Еще одно стихотворение, «Сновидец», открывается образом непобедимой темноты, в которой «изнемогает» свеча, но едва ум впадает во тьму, что исключает всякое восприятие, открывается ход, ведущий вглубь «я», который находится в этом «я» и не поддается определению («только тебя в глубине означая»). И неудивительно, что много таких контрастов и перспектив мы находим в сборнике с названием «Ворота. Окна. Арки», и самая поразительная перспектива – в «Горной оде».

Уже первая строфа этой оды сопоставляет «высоту», представленную небесной лазурью (излюбленным цветом символистов, разумеется), и долину земного изумления только для того, чтобы опять воспарить в образе готики как воплощении «вектора вертикали». Эти контрасты снова возникают в поразительной десятой строфе, где дар восприятия божественной сферы скрыт в потаенных глубинах дерева. Сам этом образ отчетливо показывает, почему для Седаковой вертикальный и горизонтальный планы, земное и небесное неразделимы, питают друг друга: лирический герой стихотворения «Ночное шитье» заворожен видом созвездий, но не решается на собственное мифологическое превращение в звезду, потому что не хочет отказываться от своего тела («Так что же я сделаю с перстью земною, / Пока еще лучшее солнце не выйдет?»). С чем бы оно ни было связано – со светотенью, высотой или цветом, – противоречие является порождающим принципом образной системы Седаковой. Не все противоречия парадоксальны, но поскольку «Пятые стансы» стремятся примирить жизнь и смерть, свет и тьму, близкое и далекое, вмещенное и невместимое, в паскалевском пари они делают свою ставку на силу веры.

В «Пятых стансах» молитвенное «я» – одновременно мельчайшая фокальная точка и абсолютный центр структуры произведения. К третьей строфе говорящий чувствует необходимость обратить внимание читателя на то, что сама эта строфа представляет собой словесный и музыкальный сосуд, который может быть переполнен.

3

Не правда ли, минувшая строфа как будто перегружена? Лафа 15 тому, кто наяву бывал влеком всех образов сребристым косяком, несущим нас на острых плавниках туда, где мы и всё, что с нами, – прах.

Строфа открывается в разговорном тоне. Вопрос может показаться изначально риторическим. Тем не менее скорее в духе дружеского ободрения, чем вызова, он снимает проблему перегруженности, излишней насыщенности поэтического текста, превращая эту перегруженность и саму строфу в движущую силу процесса воображения. Однако здесь есть «скрытое жало». При том что сочетание «сребристого косяка» и «волшебного фонаря» намекает на равнозначность искренности, полноты и духовной награды, поэт как бы вскользь напоминает нам о нашей смертности. Учитывая общий дух смирения, в этом автокомментарии, содержащем малую толику самовосхваления поэта в связи с глубиной создаваемого им текста, совсем нет претенциозности. Есть юмор и самоирония, выражающиеся в пожелании читателю удачи в тот момент, когда, уносимый избыточной образностью, поэт рад от нее избавиться. Есть также неожиданный скачок между лексическими крайностями, поскольку в строфе соседствуют разговорное словечко «лафа» и архаизированная лексика (16), а разговорная интонация начала («Не правда ли…») оттенена книжной синтаксической инверсией (отметим асиндетон и ритмическую задержку в строках 15–16 и 18), поддержанной анжамбеманом. Логическая перегруженность, как было сказано, свидетельствует об ограниченности разума в его попытках определить «большую вещь», будь то Христос, религия, вера, молитва или красота. Возможность предикации такого списка говорит об открытости «большой вещи», восхваляемой за ее способность к вмещению. Однако стихотворение, написанное в строгой строфической форме, словно бы хочет контролировать возможность переполнения, умеряя риск избыточности высказывания и банальности чувства и полагаясь на повторы и рефрены, – для того, вероятно, чтобы обеспечить себе дополнительную надежность, а также создать импульс для приближения к моменту откровения. Вместимость невмещаемого – это состояние, к осознанию которого «Пятые стансы» подталкивают читателя. Хотя в этой точке стихотворение стремится к отказу от аналогий, упражняясь в смирении и подозрительном отношении к излишнему красноречию как вводящему в заблуждение, оно прибегает к другим формам означения, не менее богатым коннотациями. Как церковь укрывает молящегося и святые дары, так строфа может дать приют тайне. Ибо эти столь искусно выстроенные стансы вмещают в себя не только строки. Обставленная загадочными предметами и образами, каждая строфа подобна комнате: невозможно отказаться от мысли, что Седакова слышит итальянское слово «stanza» (комната) в названии стихотворной формы. Постоянное возвращение к идее тайны прирастает еще одной христианской эмблемой, связанной с «таинственной рыбой» из первой строфы, – «сребристым косяком». И такое приращение будет непрестанно происходить до финальной точки стихотворения и даже за ней: духовное постижение перерастет одиннадцатую строфу, создав две дополнительные строки, которые можно рассматривать либо как дополнение к предыдущей строфе, либо как начало новой. В этом тоже сказывается дуализм стихотворения, которое колеблется между неведением и познанием, озадаченностью и озарением, просторечием и формализмом и заканчивается взглядом в будущее, представляя образ вместилища, которое есть секрет, открытый секрет, возвращающий нас к начальной идее, что «большая вещь» – только приют, а не пункт назначения.

В своей последовательности «Пятые стансы» ставят предел сомнению, помогая уставшему духу найти прибежище в метафорических и образных рядах. В начале четвертой строфы происходит второе риторическое вмешательство автора, который снова делает смиренную ремарку. Это метафизическое отступление, напоминающее, как и первое, метапоэтические размышления в «Евгении Онегине», само себя помещает в скобки:

4

Я только в скобках замечаю: свет — 20 достаточно таинственный предмет, чтоб говорить Бог ведает о чем, чтоб речь, как пыль, пронзенная лучом, крутилась мелко, путано, едва… Но значила – прозрачность вещества.

Смиренный лирический герой снижает пафос своих поисков, чтобы дать определение метафизической сущности. Здесь, как и ранее, ремарка используется для создания косвенного эффекта. «Таинственность» не выдерживает лишней прямоты, возможно, как и совершение молитвы требует укрытия в стенах храма от вторжений дневной суеты. Несмотря на высказанные опасения о перегруженности стиля, стихотворение в четвертой строфе снова использует образность как средство понимания и отказывается от прямого определения. Строфа говорит о материи как о преисполненной света и о свете как о таинственном материальном предмете, то есть о парадоксе пресуществления, религиозном по своей природе. Свет как антитезис темноты может означать понимание в противоположность тьме неразумения. Даже свет, этот источник просветления, оказывается тайной-в-себе («достаточно таинственный предмет») и содержит непроницаемый элемент, определяемый то как частица, в данном случае пылинка, то как световой пучок, луч. По аналогии, речь – при всем стремлении быть начальной точкой – больше похожа на луч. Освещение не должно быть прямым. И речь – прежде всего это, наверное, относится к речи поэтической – колеблется между непосредственным означением и коннотацией, тогда как ее синтаксис колеблется между утверждением и коннотацией. Стихотворение утверждает: прозрачно то, что проникнуто, пронзено светом. Но можем ли мы представить себе пылинку, то есть плотную материю, пронзенной светом? Аналогично, можем ли мы вообразить речь или язык такой степени прозрачности? Хотя метафорическое сравнение может увести нас далеко от прозрачности, нет сомнений в том, что метафорический язык приближает нас к чему-то существенному. Даже значение разговорной фразы «Бог ведает» как будто мерцает между «Бог ведает, в чем таинственность этого предмета» и, в более широком контексте придаточного предложения, «свет – достаточно таинственный предмет, потому что он знает, о чем ведает Бог». Седакова сумела так построить синтаксис, чтобы позволить читателю, и даже побудить его, воспринимать альтернативные парафразы строк 19–21 и как вопрос, и как утверждение.

Афоризм «Большая вещь – сама себе приют» повторяется три раза – в первой, пятой и девятой строфах – с вариацией в одиннадцатой строфе: «Большая вещь – утрата из утрат». Повторение фразы превращает ее в предмет веры читателя в то, что смысл стихотворения и смысл этого утверждения (или косвенного вопроса) тесно примыкают друг к другу. Эта техника может также отсылать к Рильке, который предпочитал «либо развертывать один-единственный образ до конца, либо устанавливать связь между несколькими образами в форме параллельных сравнений». Стансы образуют свое собственное вместилище, содержащее Книгу Часов («урочные часы») и служащее в качестве чистого листа, который иллюминирован эмблемами – птицами и зверями, традиционными зооморфными фигурками католического миссала.

5

25 Большая вещь – сама себе приют. Там скачут звери и птенцы клюют свой музыкальный корм. Но по пятам за днем приходит ночь. И тот, кто там, откладывает труд: он видит рост 30 магнитящих и слезотворных звезд.

Гномическая краткость уступает образной яркости, населяющей и украшающей воображаемую страницу бревиария и реальную страницу стихотворения скачущими зверями, клюющими птенцами, музыкальной нотацией. «Там» подразумевает и Книгу Часов, и более совершенный мир, представленный в ней дающим художественную и духовную пищу. Красота слышима, видима и, кроме того, словесна. Отсылка к естественному распорядку и смене суток косвенно напоминает о парадоксе, состоящем в том, что Книга Часов (Часослов), используемая регулярно, служит читателю верным способом бегства от времени с помощью молитвы и красоты. В дополнение пятая строфа (пятая станса) стихотворения, носящего название «Пятые стансы», сама по себе занимает в нем знаковую позицию, а каламбурное «по пятам» подчеркивает мысль о том, что в череде дней и ночей или внутри художественной системы молитвослова сущности следуют одна за другой. С этой группой экклезиастических черт согласуется семантическое поле света, широко распространенной эмблемы веры в средневековой православной гимнографии. В конце строфы работник или крестьянин, вездесущая фигура западных иллюминированных рукописей, видит свет, который прежде исходил от волшебного фонаря, потом стал пронзающим лучом, а теперь – светом звезд. Лирический герой привлекает наше внимание к перекрывающимся эвристическим модусам молитвы и волшебного фонаря, освещающего разум или сознание, скорее как к взаимодополняющим, чем противоречащим друг другу. Тем не менее созерцание звезд в конце пятой строфы служит признаком напряжения между взаимодополнением и противоречием. Молитва – форма духовного труда, которым созидается будущая благодать; так труженик приостанавливает свою сиюминутную работу, чтобы подумать о награде за нее. В этом взаимодополнение духовности и благодати, обещанной звездами. Наэлектризованная ростом новых горизонтов, фигура в пейзаже, которая помещена среди других эмблем, фокусирует чувство надежды и духовного рассвета. Однако следящий за «ростом звезд» забывает ту правду, которую не может забыть поэт, а именно: круг суток («за днем приходит ночь») знаменует конечность человека, а импульс к прославлению жизни в Царстве Божием берет начало в осознании смерти. Рост достается ценой потери. Это скрытое противоречие включает в себя неразрешимую антиномию жизни и смерти в качестве творческого принципа, который заметнее всего проявляется в эпитете, найденном для описания звезд. «Слезотворный» относится к составным эпитетам, характерным для «плетения словес» с его изысканными тропами. Прилагательное превращает звезды одновременно в источник надежды и печали, подразумевая признание того, что обретение небес предполагает утрату земной жизни. Утрата и обретение нераздельны. Добавление слова в язык посредством создания неологизма – небольшая дань, которую красноречие платит этому признанию, обретение, развеивающее печаль. Звезда – еще одна форма света в стихотворении, отсылающая к волшебному фонарю из второй строфы. Фактически свет оказывается самой видоизменяемой эмблемой «Пятых стансов». Наполненный пылью в четвертой строфе, он одновременно луч и пылинка, он бесконечен и ограничен – идеальное формальное вместилище для стихотворения, представляющего веру в формах открытого вмещения. Пропитанный слезами свет звезд словно бы излучает путь, но этот путь неизбежно включает в себя и тьму ночи, предвосхищая ослабевшее зрение и пропадающее чувство жизни в шестой строфе, бессонное предчувствие смерти в восьмой строфе и ночные мысли строфы девятой, завершающейся одновременно тишиной смерти и звучанием отпевания – еще одним противоречием. Язык здесь буквален за счет возможных жестов, аллегоричен за счет нравственного подтекста осознания и – возможно, самое важное – анагогичен, поскольку каждая видимая вещь указывает за грань себя, на некую невидимую, мистическую реальность. Звезды в шестой строфе сохраняют для какой-то иной цели то, что в конечном итоге обязательно отнимется у человека.

Представленные в образе тайного скита, Левиафана или Книги Часов, источники поэтического процесса придают выражению веры форму парадокса. Хотя первая половина «Пятых стансов» и аккумулирует признаки религиозного служения, в стихотворении есть и признаки поколебленной уверенности, которая не предполагается скромностью молитвы просящего, всегда помнящего свое «недостоинство», и дает нам кое-что увидеть. Книга Часов – сосуд, достойный вмещать религию, искусство и поэзию. Однако если мы допустим, что взаимодополнение и противоречие придают напряжение движению к вере, нет ничего удивительного в том, что стихотворение является также сосудом сомнений. Едва озвученные, они «закрадываются» в него и вносят неясность, видит ли поэт себя подходящим сосудом для двух типов поклонения – религиозного и эстетического.

6

Но странно: как состарились глаза! Им видно то, чего глядеть нельзя, и прочее не видно. Так из рук, бывает, чашка выпадет. Мой друг, 35 что мы как жизнь хранили, пропадет — и незнакомое звездой взойдет…

В стихотворении, которое описывает духовные подъемы и спады, строки, содержащие выражения сомнения, возможно даже отступничества, и мысли о сохранении жизни (истинной жизни Христа?), образы звезды и упавшей чашки (чаши) напоминают о Гефсиманском саде, возможно отсылая к великой мольбе, завершающей живаговский цикл Пастернака. Свет разума ненадежно обретается в стареющем мозгу лирического героя; его стареющие глаза, эти окна души, возможно, уже не видят божественного света; и, возможно, по этой причине из его рук выпадает чашка. Хрупкость не подрывает веры или надежды, но может подразумевать, что вера, подобно возрасту, сопряжена с потерями. Пусть глаза состарились, но внутренний взгляд не затуманился. В определенной степени эта строфа вносит свою лепту в загадывающий загадки язык стихотворения. Чем пристальнее мы смотрим, тем менее осязаемыми становятся вещи в этом стихотворении, где сущности выражаются как «что» (еще менее материальное, чем «большая вещь»), «незнакомое», «прочее», которого «не видно». Хотя «незнакомое» может стать и путеводным светом в образе звезды из строки 36 с ее удивительной мелодичностью и прекрасной сбалансированностью гласных и согласных. Вера дает внутреннее видение, которое усматривает постоянство там, где биологическое зрение видит утрату. И не просто так падает чашка – возможно, и символ нерушимой преемственности христианской веры, начиная с моления о чаше в Гефсиманском саду, – означая человеческую хрупкость. Не потеря ли это веры? Вряд ли, но это может быть и ироническим ответом Пушкину, поскольку построение фразы и выбор слов напоминают его «Зорю бьют… Из рук моих…» (1820). Из рук Пушкина, однако, «выпадает» «ветхий» том Данте. Просыпается ли герой Пушкина к новой жизни или просто заснул, читая Алигьери? В силу легкомысленного пушкинского богохульства неясно, витает ли его дух где-то «далече», потому что мыслями он где-то далеко, или его дух вознесен в некие высшие духовные пределы, открытые ему Данте? Поэзия так и остается наполовину сказанной, наполовину невысказанной («На устах начатый стих / Недочитанный затих»). Стихотворение Седаковой в полной мере обнаруживает градации выражения, включая молчание, недовыраженность и невыразимость; ее лирический герой не разделяет сонное сомнение Пушкина – отсюда нежная ирония аллюзии и мимолетной переклички. Физическая хватка и духовная хватка – не одно и то же: руки выпускают чашку в изумлении перед перспективой, явленной внутреннему зрению и развертывающейся во второй половине стихотворения. Чем пристальнее мы вглядываемся в вещи, тем менее осязаемыми они становятся в стихотворении, где сущности обозначаются местоимениями («что») чаще, чем существительными. Лишь мгновение беспокойства и неуверенность отмечает переход от преданности формам земного знания к поискам «незнакомого» и нематериального как новой «большой вещи».

Печаль окрашивает осознание утраты и обретения в шестой строфе. Этот момент перехода к духовному видению провоцирует лирического героя на обращение к поэзии, которым открывается следующая строфа, и стихотворение слегка меняет свое направление. Однако вместо того, чтобы подтвердить печальные предчувствия лирического героя, седьмая строфа вносит в мир вещей согласованность, возвращаясь к рассыпанным в первой половине стихотворения образам-лейтмотивам, то сочетая, то преображая их.

7

Поэзия, мне кажется, для всех тебя растят, как в Сербии орех у монастырских стен, где ковш и мед, 40 колодец и небесный ледоход, — и хоть на миг, а видит мирянин свой ветхий век, как шорох вешних льдин…

Мы видим, что седьмая строфа сближает «мирянина» с крестьянином на полях иллюминированной рукописи. Мотив возраста и ветхости вновь повторяется, но сочетание света и пыли, визуализированное невесомыми крутящимися пылинками в четвертой строфе, сменяется образами ледяной мощи, создающими визуальную параллель между «сребристым косяком», метафорой христианства, и «небесным ледоходом», выводя нас из места служения Богу наружу, за стены монастыря. Это сцепление образов и ощущений вносит вклад в осмысление «прозрачности вещества», формулы, полной религиозных коннотаций и примененной к свету, который в стихотворении озаряет поэтическое сознание – его, света, материю и сосуд. В какой мере поэтический ум может быть представлен как пылинка, попавшая в луч света или пребывающая «поглощенной» лучом света, впутанной в него, – открытый вопрос, который получит по крайней мере эмоциональное разрешение, если не решение, ближе к концу стихотворения.

Читатель может ожидать, что во второй половине стихотворение перейдет от исканий к награде. В седьмой строфе обращение к поэзии разрастается до установления связи между религией и искусством. Обещанная подзаголовком, явленная в образе молитвенной книги и вплетенная в него, связь искусства поэзии и религиозного искусства теперь помещается в центр. Литургические произведения выражают догму через таинство обряда, приводя молящегося к выражению веры единственно верными словами. А что же с поэзией? Каким образом «Пятые стансы» выполняют функцию обещанного наставления в области поэтического искусства? Эта функция находит разнообразное выражение в самой их риторической структуре. Поэзия представляется суммой всех высказываний, сделанных с седьмой по двенадцатую строфу. Одно из таких высказываний окончательно связывает это произведение с его предназначением в качестве ars poetica, описывая два атрибута поэзии как самые существенные для ее определения, а именно что поэзию можно культивировать (в строке 38 говорится, что ее растят) и что она растет для всех. Не вариация ли это знаменитого латинского афоризма «poeta nascitur, non fit» («поэтами рождаются, а не делаются»)? Нет оснований полагать, что Седакова настаивает на меньшей дистанции между поэтом-пророком и его окружением, как Пушкин в стихотворении «Поэт и толпа». Ассоциации с монашеством характеризуют мирянина как часть группы духовных служителей, предполагая, что поэзия «растет» для служащих высокому делу монахов-избранников, также близких к образу художника у Рильке.

Возможно, это положение станет более понятным, если мы превратим его в вопрос-загадку: какая реальность может быть культивирована и существует для всех? Ответами могли бы быть: природа, молитва и Бог. Если же ответ состоит в том, что стихотворение и есть «большая вещь», то нам следует ожидать, что это будет продемонстрировано в своего рода трактате об искусстве. Эта возможность поддержана монашескими мотивами роста, достигающего небес, и роста, укорененного в почве, роста избраннического и демотического. Тема смертности и бессмертия сосредоточивается в этой строфе, чьи образы также работают на метафизическом уровне. Можно предположить, что Сербия представляет здесь всю Slavia Orthodoxa, – ассоциация, понятная внутри религиозного и монашеского пространства. На образном уровне отсылка к Сербии паронимически перекликается со «сребристым косяком» и продолжает тянуть эту серебряную нить как прекрасную непрерывность, стремящуюся вверх, к музыке звезд. Однако «железная нитка» из девятой строфы по контрасту зашивает, запечатывает земное существование в молчание смерти. Все предметы, связанные с монастырской жизнью, которые перечислены в седьмой строфе, представляют архитектуру этой части стихотворения как основанную на органическом соотношении мгновения и вечности, «колодца» и «ковша», воды и льда («ледоход», «вешние льдины»), а также – посредством словесной игры, если мы ее слышим, – «мед» и «созвездие» из строки 58 через «медведицу».

Забота поэзии состоит в том, чтобы помочь уму и духу в их усилии поиска языка, необходимого для осмысления смертности и познавательной ограниченности человека, равно как и страха, вызываемого осознанием подобной «негативной способности». Драматический возглас в восьмой строфе прерывает стихотворение автопортретом, суммирующим ощущение иссякающих сил и чувство утраты. «Ноющий» и «голодающий», может ли разум привести человека на грань отчаяния и немоты, к апорическому вместо апофатического поклонения, к клише («все пройдет») вместо поэзии? Определяя Книгу Часов как источник красоты и благоговения и благоговения как красоты, стихотворение сближает их пространственно мотивом вместилища. С самого начала читателя пригласили увидеть среду веры как некую целостность, принявшую форму вместилища, что выражается в образах морской раковины как вместилища звука; сна как вместилища фантазии; черепа как вместилища разума; скобок как вместилища измененного смысла. Поэтому не так уж трудно совершить небольшой прыжок в интерпретации и заключить, что поэт сам служит вместилищем вдохновения. Мотив сосуда возвращается с деликатной настойчивостью вплоть до поворотной точки в восьмой строфе, когда поэт делает отступление, перечисляя беды усталого духа:

8

О, это всё: и что я пропадал, и что мой разум ныл и голодал 45 как мышь в холодном погребе, болел, что никого никто не пожалел — всё двинулось, от счастья очумев, как «всё пройдет», Горациев припев…

Благодаря этому отступлению мы начинаем понимать, что стихотворение распадается на две фазы. В первой части текста лирический герой описывает свой поиск через образы богослужебной книги и религиозные символы, тогда как вторая часть представляет субъективность и внутренний мир как нечто обремененное сомнением, потерей и лишь осторожно освобождаемое в самом конце воскрешением веры. Поиски равновесия между потерей и обретением теперь оказываются чем-то постоянным, соразмеряющим печаль и радость, прошлое и настоящее, сон и явь, жизнь и смерть. Смертность как тема, разрастаясь в трех строфах, с 6-й по 8-ю, отменяет надежду на то, что ум, подобно волшебному фонарю, смог бы отвлечь и развлечь своими картинами. Образы мыши, времени и усталости духа однозначно напоминают о пушкинских «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830): «Мне не спится, нет огня…». Лирический герой Седаковой, кажется, обращается к смерти (несмотря на то, что названа жизнь) и просит ее помедлить минуту. «Сребристый косяк» с его «острыми плавниками» из третьей строфы теперь оборачивается «железной ниткой» и образом более жестким, ассоциирующимся с саваном. Сам ли человек несется сквозь жизнь, или же строфа обращена к некой силе вроде времени или Бога, которая заставляет жизнь проноситься сквозь человека? «Горациев припев» tempus fugit – квинтэссенция тревоги этой строфы, наполненной отзвуками пушкинских «ночных мыслей». Подобно лирическому герою Седаковой, который находится на грани поэзии и молитвы, речи и молчаливого причащения тайн, Пушкин исследует пороговый момент между сном и пробуждением, когда экзистенциальные мысли вторгаются в смутное сознание, увеличивающее малое до космических масштабов, путающее шуршание мыши и тиканье часов. Девятая строфа развивает чувство опустошенности и, следуя в дерзновении за Пушкиным, решительно спрашивает жизнь о ее смысле и от лица самого стихотворения дает ответ на вопрос о ее эфемерности. Посредством аллюзии Седакова показывает, как лирический диалог оказывается единственной формой непрерывности, пусть даже в пределах ясно сознаваемой прерывности, подтачивающей жизнь. Но Седакова идет дальше, замыкая в кавычки девиз стихотворения и превращая эту строку в своего рода причитание, молитву по усопшему. Самоцитирование – форма самосохранения, несмотря на то что стихотворение постоянно возвращается к теме «пропадания», находящей предельное выражение в смерти. Не является ли смерть «большой вещью» и поэтому сама по себе укрытием? Или человек укрывается от нее в жизни?

Подобно началу третьей строфы, начало строфы восьмой на время приостанавливает действие экстатического импульса, ведущего к звездным высотам. Никакой земной эскапизм не способен справиться с сознанием неизбежного увядания, распространяющегося и на самого поэта, который защищен от разрушения не более, чем другие размышлявшие об этом предмете. Постижение смертности, постижение полного смысла Горациевой откровенности с самим собой может привести поэтический ум в смятение. Однако есть что-то исключительно здравое в том, как связываются признания «все пройдет» и «что мы как жизнь хранили, пропадет». Способность сжиться с утратой и христианская добродетель смирения (возможно, звучащая слабым отголоском в слове «мирянин») могут быть достигнуты через молитвенное состояние. Однако первая половина стихотворения завершается на новообретенной уверенности в том, что слепота к физическому миру открывает новую перспективу. Строфы 8–10 отмечают момент равновесия, установившегося между отречением и прыжком веры, подстегнутым первоначальным чувством обреченности. Разум, голодный и несчастный, более не вместилище «волшебного фонаря». Образы пропитания (орех, мед) из седьмой строфы сменяются образом разума, уподобляемого голодной и отчаявшейся мыши. Тем не менее это ощущение пустоты мимолетно. Будет ли обряд совершен самой жизнью или некой неизвестной силой, неясно. Это не так важно, как тот импульс, что берет начало в строках, служащих личной элегией поэта. Новая полнота сопровождает сдвиг от религии к поэзии. Это ощущение дна, когда дух и воображение кажутся окончательно истощенными, оборачивается моментом второго рождения. И снова смирение оказывается ключом ко всему, поскольку лирический герой может обрести новую энергию не требованием себе бессмертия, но лишь признанием своей смертности и мольбой («смилуйся, позволь»). Искусство поэзии дает слова утешения, позаимствованные у Горация и Пушкина, а также «пароль», своего рода шибболет, допускающий к видению спасения.

Строка 52 открывает возможность использования поэзии в качестве своего рода заговора от смерти. Однако повторение организующего афоризма в следующей строке кажется отказом от этой идеи и принятием того, что «большая вещь» скорее возвысит свой голос, хороня и оплакивая нас, чем спасет нас от смерти. Могут ли и смерть, и поэзия каждая сама по себе быть «большой вещью»? Внешне они, по крайней мере с точки зрения Горация и Пушкина, противоположны друг другу. Однако они также и дополняют друг друга, потому что без смерти вряд ли существовала бы глубинная мотивация создавать поэзию как способ «убежать тленья». Такое соединение этих двух сил в шифре «большой вещи» могло бы быть мощным подтверждением того, что «Пятые стансы» принимают парадокс как состояние ума, в котором ум может сохранять контроль над антиномиями света и тьмы, мгновенного озарения и длительных поисков, отчаяния и надежды, жизни и смерти, ведущими и направляющими речь лирического героя.

Различные пограничные состояния определяют действие и самоидентификацию на протяжении всего стихотворения, соединяя и разделяя молитву и искусство, внутреннее и внешнее, индивидуальное и коллективное, личную веру и религиозное общежитие, чужие и свои слова. Синтаксические границы внутри строф постоянно смещаются (строфы 1, 3, 4, 5). Вторая половина стихотворения отмечена межстрофным анжамбеманом, ослабляющим формальную разграниченность, требуемую стансами, при том что именно в этом месте ум колеблется между разными состояниями и стихотворение развертывает видение радостного ужаса, нематериальной смерти, неохотного согласия.

9

Минуту, жизнь, зачем тебе спешить? 50 Еще успеешь ты мне рот зашить железной ниткой. Смилуйся, позволь раз или два испробовать пароль: «Большая вещь – сама себе приют». Она споет, когда нас отпоют, —

10

55 и, говорят, прекрасней. Но теперь полуденной красы ночная дверь раскрыта настежь; глубоко в горах огонь созвездий, ангел и монах, при собственной свече из глубины 60 вычитывает образы вины…

Словно бы вопреки мотивам замкнутости и молчания в предыдущей строфе, девятая строфа – единственная в стихотворении – переливается через край и вместе с десятой взрывает все границы, включая границу между собственными словами Седаковой и словами других поэтов, отголоски которых мы слышим теперь все чаще (фигуры ангела и монаха, к примеру, центральные для Рильке). Жизнь и смерть, жизнь после смерти, ночь и день, высота и глубина («глубоко», «из глубины»), позволение и притязание теперь сосуществуют. Играя словами «петь» и «отпевать», лирический герой отмечает шаг от жизни к смерти, от песни к плачу и от молитвы к молчанию, приближаясь к порогу нового мира. Парадоксальное качество всего стихотворения – тревожная, но неизменная способность соединять контрасты и таким образом двигаться дальше – достигает кульминации в соположении двух предельных в своей противоположности видений в строфах 9 и 10. Намек на смерть как вход в открытость и красоту подтверждает чувство простора, нарастающее с пятой строфы. Свет свечи и огонь созвездий как перекликающиеся часть и целое вносят почти что богословскую определенность в способность образов создавать видение трансцендентального.

Однако это сияние всего лишь пытается противостоять упоминанию смерти в девятой строфе в образе молчания, в образе «рта, зашитого железной ниткой». Не является ли психологической задачей этого жуткого хирургического образа заставить ум повернуть обратно к открытости и восхищению? И снова, как мантра или заклинание, повторяется первая строка стихотворения. Посредством самоцитирования лирический герой превращает эту строку в ключ к самому стихотворению. Термин, использованный для обозначения этого шибболета («пароля»), дает возможность усмотреть здесь мимолетную отсылку к лингвистике Соссюра и противопоставление языка как системы насильственно подавленному языку или голосу поэта. Седакова никогда не играла на публику и не пыталась сделать капитал на традиционном представлении о том, что настоящий русский поэт всегда страдалец. Однако этот образ принудительного молчания, кажется, взывает к двум образцам. Первый – Мандельштам, который в своей статье «О собеседнике», посвященной, в частности, читательскому восприятию, говорит о том, что стихи на самом деле никогда не устаревают, потому что их содержание эволюционирует вслед за историческим изменением значения слов, – взгляд, многим обязанный соссюровской концепции взаимосвязи речи как индивидуального акта и языка как системы. Сурово испытываемая на прочность и никогда не забываемая, эта философия поэтического языка связана с образом поэта из «Воронежских стихов», лежащего в земле, но продолжающего шевелить губами, будто черепками глиняного сосуда. Второй образец – Бродский с его «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980), волнующей апологией pro vita sua, которая, полнясь отголосками позднего Мандельштама, говорит о готовности встретить лицом к лицу будущие беды, с мужественным напором перечисляя в форме своеобразной литании беды прошедшие. Этот напор достигает своей вершины в завершающем обете: «Но пока мне рот не забили глиной, / Из него раздаваться будет лишь благодарность». Дерзновенность Бродского превращается у Седаковой в тихую веру в то, что ее «пароль» высвободит пение. Если «большая вещь» – это поэзия, тогда стихотворение приписывает силу действовать самому языку как принципу непрерывности. Это, кажется, один из ключевых аспектов веры Седаковой, которую она разделяет с Мандельштамом и Бродским (отметим возможный отголосок мотива сшивания в «Большой элегии Джону Донну»). Несмотря на заимствованный образ насильственно закрытого рта, необходимо признать, что исключительный по силе образ его зашивания принадлежит Седаковой. В православном и монашеском контексте «Пятых стансов» мотив шитья и смерти может также отсылать к погребальным одеяниям (epitaphios), в которые заворачивали и зашивали византийских и русских монахов при погребении.

Как оказалось, перспектива смерти значит для поэта что угодно, кроме молчания. Смерть побуждает к молитве, а молитва позволяет человеку мысленно пройти сквозь врата, ведущие в магические пределы, в пещеру равно глубокую и высокую, материя которой сгущает свет созвездий в огонек свечи. Эта окончательная граница между жизнью и смертью, между сознанием-в-жизни и сознанием-в-смерти растворяется в сияющем видении десятой строфы. «Большая вещь», парадоксально описанная как «утрата из утрат», приносит с собой новые видения и звуки, картины и музыку. Парадокс заключается еще и в том, что сама строфа может структурно показать, как ум ненадолго открывается для эпифании. Подобно Уоллесу Стивенсу, который в стихотворении «Peter Quince at the Clavier» («Питер Куинс за клавикордами», 1915) говорит, что «тело умирает, но красота тела живет», Седакова находит в «утрате из утрат» обнадеживающее сообщение о бессмертии, подсказываемое христианской и греческой дохристианской образностью спасения:

11

Большая вещь – утрата из утрат. Скажу ли? взгляд в медиоланский сад: приструнен слух; на опытных струнах играет страх; одушевленный прах, 65 как бабочка, глядит свою свечу: – Я не хочу быть тем, что я хочу!

И снова лирический герой уклоняется от окончательного высказывания, желая и не желая доверить нам истину. Вместо этого парадокс – мы все-таки должны спросить себя, может ли «большая вещь» быть одновременно приютом и «утратой из утрат», – все еще заставляет нас ждать ответа, испытывает наше терпение новой отсрочкой. Но ничего: ни даже простого слова, ни хотя бы односложного утверждения – не следует за риторическим вопросом в строке 62. Вместо этого мы получаем подробное и прекрасное отступление, блики коннотаций на фоне тьмы неведения, как свечи в темноте. В строке 65 душу, Психею, являющуюся в образе бабочки в греческой мифологии, притягивает символическое пламя, новый свет пробуждения и, возможно, свет воскресения для гармонии посмертного существования. По крайней мере, два возможных толкования «медиоланского сада» подтверждают это чувство. «Медиоланский сад» указывает на знаменитую сцену из восьмой книги «Исповеди» Блаженного Августина. В этом саду Августин услышал детский голос, говорящий на латыни «tolle, lege», что значит «возьми и читай». Августин истолковал это как призыв открыть бывшие у него в этот момент в руках послания апостола Павла и прочесть первое, что попадется на глаза. Он был поражен, когда книга раскрылась на тринадцатом стихе тринадцатой главы Послания к Римлянам, где Павел призывает: «Облекитесь в Господа нашего Иисуса Христа, и попечения о плоти не превращайте в похоти». Августин последовал наставлению апостола Павла, но из этого не следует, что сама Седакова наследует августинианской теологии или его призыву к безбрачию. Августин превратил свою жизнь в аллегорию, в которой учение неоплатоников, подчеркивающее приоритет души над телом, стало реальностью. Образ «раскрытой двери» в десятой строфе отсылает к самому концу «Оды Психее» Джона Китса, к экстатическому восклицанию: «<…> a casement open at night, / To let the warm Love in!» («<…> окно, открытое ночью, / Чтобы впустить пылкую любовь!»). Скорее не проповедь Августина о первородном грехе, а его рассказ о своем религиозном перерождении и об откровении, полученном через духовое чтение, – вот что существенно для Седаковой. Устав некоторых монашеских орденов, к примеру бенедиктинцев, обязывает монахов уделять время личному духовному чтению и молитве, а также физическому труду, что научает Любви. Не нужно объяснять, насколько духовное чтение, занятие, общее для всех направлений христианства, способно повлиять на духовный опыт путем приобщения к суточному кругу богослужений. Этому смысловому уровню не совсем чуждо и другое толкование, допускающее аллюзию на «Тайную вечерю» Леонардо и историю Страстей Христовых. Центральный рассказ о таинстве причастия является фундаментальным и для литургии, и, как мы теперь видим, для собственного представления поэта о его жизни и смерти-в-жизни. В конце «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы» Пушкин выражает желание понять «скучный шепот» чего-то неопределенного, к чему он обращается на «ты» и соответствовать чему в одинаковой степени могут жизнь, время и смерть.

Однако в отличие от пушкинской «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье…», 1830), еще одного великого экзистенциального стихотворения, которое протестует против смерти («Но не хочу, о други, умирать…»), «Пятые стансы» признают парадокс желания жить («все двинулось, от счастья очумев»; 47), принимая во внимание и перспективу христианской жизни после смерти. Строка 66 – «Я не хочу быть тем, что я хочу!» – перекликается со стихотворением Мандельштама «О как же я хочу…» (1937). Правда, лирический герой Мандельштама приветствует свое превращение в луч света, создавая из личной элегии радостную песнь перерождения и разговор между светом-волной и светом-частицей. Лирический же герой Седаковой оказывается к этому не склонен. Объяснение может заключаться отчасти в осторожной подсказке, данной подзаголовком стихотворения. Вычитывание «образов вины», вводящее тему реквиема по грешникам, мучающимся в «глубине», в Дантовом аду, обнаруживает покаянную, равно как и молитвенную, функцию стихотворения. В любом случае, стремясь ли к трансцендентному или боясь загробной жизни, лирический герой стоит перед дилеммой: он не может отказаться от убеждения, что и он, и его душа неотъемлемо телесны. В этом смысл «одушевленного праха», образа и понятия, связанного скорее с натурфилософией, чем с религией. Не подразумевая ни одну из многих теорий одушевленной материи, это словосочетание соединяет ставшую пословицей формулу «из праха в прах», центральную для Книги Экклезиаста, и веру в то, что божественная душа может обитать в персти земной. Но описание смерти в конце запечатлевает слишком человеческий психологический конфликт, возникающий при мысли о разлучении тела с душой и о нежелании последней покидать смертный сосуд. Аналогия, до сих пор так надежно служившая поэту, в конце концов оказывается в тупике местоимений среднего рода «то» и «что». Перекликаясь с «незнакомое» и «не видно» из шестой строфы, конец строфы одиннадцатой, возможно, отсылает нас к Толстому, чья проза решается ухватить этот нечленораздельный отклик на смерть, которая за пределами языка и не может быть поименована. Научное знание не выше знания поэтического. Вера в «одушевленный прах» приближает к определенности не больше, чем Горациевы или пушкинские размышления о конечности существования. Однако в «Пятых стансах», которые начинаются загадками, темнота образов постепенно уступает место формам просветления. Не манят ли, текстуально и метафизически, читателя / верующего, подобно пресловутой бабочке, летящей на пламя, одновременно и тьма, и свет? Или это стихотворение, столь наполненное откровениями о смерти и бессмертной вере, на всем своем протяжении намеренно удерживает читателя между молитвой и искусством, между прахом и душой? В двенадцатой строфе фрагментированность видения и прерывистость высказывания характеризуют тот пограничный момент, когда мистерия веры, основание «таинственности», которая сосредоточила сознание на достижении священного трепета через молитву, образ и аналогию, разрешается ощущением некоего нового состояния, которое остается неразгаданным уже окончательно. В «Пятых стансах» достижение единства частей – это бесконечное ментальное приключение, подпитываемое языком и такой образностью, чье символическое измерение всегда требует выхода за какие-то границы. С точки зрения пространства и времени это поэзия на краю небес, укорененная в художественной практике, которая видит в искусстве главного посредника выражения духовного опыта. Таким образом, стихотворение описывает полный круг и само становится кругом, потому что в конце оно снова утверждает открытость тайне, которую можно доверить, но невозможно до конца раскрыть.

«Пятые стансы» оказываются обещанным в подзаголовке трактатом о поэзии, потому что их краткость действительно превращает их в бревиарий и своего рода вадемекум для всех читателей, нуждающихся в тексте для дополнительного канонического Пятого часа. И, как поэтический трактат о поэзии, они демонстрируют особенные возможности поэзии как эстетического языка коннотировать посредством звуковых структур. Постольку это стихотворение является вместилищем, оно является и своего рода эхокамерой для своих собственных слов и плетения своих звуковых структур, особенно тех, что насыщены ассонансами, аллитерацией и модуляциями, как в строфах 7 («свой ветхий век, как шорох вешних льдин»), 8 («все сдвинулось, от счастья очумев») и 9 («Минуту, жизнь, зачем тебе спешить?»). Часть невысказанного урока стихотворения – напомнить нам о том, что лирика может охватывать целые миры, видимые и невидимые, услышанные и воображаемые, заимствованные через слова других поэтов и наделяемые новым значением, и это, возможно, является проявлением таинства искусства. «Пятые стансы» отражают и собственные представления Седаковой о том, как поэзия объединяет эстетическое, земное и вселенское. Поэтический смысл обретается не абсолютным откровением, но искусными приливами и отливами мерцающих значений, тем самым сохраняя существо «таинственности» таким, какое оно есть. Диалектика осторожного постижения и неудержимого стремления питает сдвоенное принятие сиюминутности и вечности. Искусство, словесное и визуальное, становится способом объединения этих антиномий в «большой вещи». Сплетение тем известного и неведомого, смертного и трансцендентного, а также колебания лирического героя сопротивляются любой детерминистской догме, которая готова отбросить смирение и праздновать победу духа над телом. На самом деле не каждое стихотворение Седаковой так ярко представляет это равновесие между двумя мирами (к примеру, оно есть в стихотворении «Бабочка или две их»). В «Отпевании монахини», девятой легенде из сборника «Дикий шиповник», видение счастья вполне духовное, вплоть до исключения телесной радости: все в этом стихотворении, от иконического автопортрета до анаграмматического языка, обозначает сущности, находящиеся за пределами прямой репрезентации. В концовку чудесного стихотворения «Музыка» врывается поток пантеистического видения, достойного Тютчева, когда Природа в своей величественной вулканической или океанической мощи приносит с собой вселенскую музыку – музыку «небесной степи», которая, кажется, исключает земное, смертное, промежуточное состояние. Отмеченные на всем своем протяжении многими формами сомнения – строфами, которые то строго разграничены, то переполняются, перетекая одна в другую; образами, повторяющимися и вступающими в противоречие с самими собой; видениями, которые материализуются и дематериализуются, – «Пятые стансы» приводят нас на грань видения, которое должно назвать, ухватить и описать цель молитвы. Фактически они это и делают, завершаясь на фрагментированности и молчании. Одна из задач апофатической техники – сосредоточить ум через образность, музыкальность и все коннотации, подвластные языку, на доступном воображению, но несказанном. Награда читателю этого стихотворения – финальное сообщение: нам доверили знание о том, что тайна есть. Читатель теперь должен стать сосудом этого знания. Однако содержание тайны так и остается плотно закрытым и неразглашенным.

В чем же состоит наше знание? Стихотворение, подобно молитве или созерцанию иконы, дает читателю уверенность в том, что момент эпифании достижим и что трансцендентальность такого момента – ответ на отступление времени и смерти, которого мы должны чаять. Призвание поэта – напоминать нам о том, что глубину молитвы – возможно, как и смысл стихотворения, понимаемого как субъективное заявление, – можно постигнуть лишь индивидуально, личной верой. Дать имя невыразимому значило бы нарушить саму суть поэтики молитвы, систематически применяемой в «Пятых стансах». Содержание тайны не является предметом догмы. Связь будущего с трудом в конце стихотворения (будущее «катится с трудом» в двух смыслах: вместе с ним, являясь его частью, и в условиях, требующих его приложения) сообщает о вере в то, что индивидуальное откровение может быть достигнуто трудом поэзии, совершаемым как поэтом, так и читателем.

Вера в поэзию и поэзия веры, представленные «Пятыми стансами», могут многое предложить для утешения и вдохновения. Откровение «Пятых стансов» – это, быть может, явленное в них наслаждение парадоксом. Читатели, настроенные на этот чудесный синтез голоса и версификации, смогут изумиться силой поэзии воскрешать мертвых. Голоса Пушкина, Мандельштама и Бродского, прозвучавшие наперекор ужасу смертности, оставили свой слышимый след и продолжают звучать в тексте стихотворения своей интонацией, своим умом, своими чувством и мудростью (отдельное исследование можно было бы посвятить поиску многих других аллюзий, включая образы, отсылающие к Хлебникову). Поэзия прибегает к религии не только ради мудрости поучений. В достойных руках – а Седакова в этом смысле поэт поэтов – поэзия способна сложить внутри своего собственного канона литургию, говорящую о главных вопросах жизни и смерти. Вместе с этим (невозможно сказать «помимо этого», поскольку это качество самодостаточно) может быть так, что созерцание стихотворения как словесной вещи, артефакта, подобное созерцанию иконы, способно создать ощущение того, каким должна быть неподвижность, которая подготовит сознание к прыжку в будущее. В конце концов, задача последних строк стихотворения не разъяснить использование эвфемизма или отказаться от него. Скорее, сделав уже так много шагов в сторону неназываемого, стихотворение в последний раз уклоняется от окончательного именования, создавая образ водоема, эмблемы вмещения, обновления и роста. Имеет ли значение, что это обещание будущего «писано по воде»? Не второе ли это крещение? Не предвестие ли это второго Потопа? Созерцание смыслов заканчивается, как и началось, эллипсисом. Тогда как «Часослов» Рильке представляет поэта как иконописца, стихотворение Седаковой само по себе – книга образов, и ее автор на самом деле иконописец. Визуальные иконы Седаковой могут дать нам аналогию тех очертаний духовного бытия, которые предстоящему перед живописной иконой даны в индивидуальном созерцании. Чудо стихотворения – в его способности показать бесконечное через конечное, обогащать строки, строго ограниченные правилами просодии, благодаря интертекстуальной полифонии и доверять силе малого наводить мысль на великое, а также в способности читателя вместить все эти миры.

 

Марта Келли

Искусство перемен: адаптация и апофатическая традиция в «Китайском путешествии» Ольги Седаковой

 

Поэзия – это сама жизнь, пишет Ольга Седакова в эссе о Пастернаке. В ее эссе и стихотворениях звучит мысль, что у поэзии нет более высокого предмета, чем «рождение формы». Однако если брать ее творчество в целом, Седакова понимает под «формой» нечто большее, чем форма литературного произведения («его ритм, синтаксис, звуковой строй»). В эссе «Поэзия и антропология» она пишет о «переживании формы как глубочайшей человеческой активности» и о поэзии как свидетельстве этого феномена. Человек, говорит она, обнаруживает «потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности». В другом эссе она предполагает, что «таинственное человеческое желание» – это желание формы, и в этом смысле поэзия – «то, что делает человек» и «то, что делает человека».

Как именно Седакова понимает форму, нам трудно сказать, особенно потому, что она, кажется, столь же часто говорит и об импульсе избавления от формы. Для нее жизнь, которая воплощается в поэзии, зависит от актов своего рода самоотречения, от «чистого согласия исчезнуть». Поэзия, а значит, и жизнь свершаются, когда «смывают свой овал с великой охотой», когда «ступают на лодку без гребцов», когда в десятый раз ищут на одном и том же «мутном месте чистый ключ», когда устремляются к ничто. Запечатленная во всех этих образах поэтического цикла Седаковой «Китайское путешествие», поэзия очерчивает форму, которая непрестанно стирает себя, воссоздает и стирает снова. Поэзия обнаруживает, что любой феномен – стихотворение, личность, явление природы – должен иметь стремление исчезнуть, решительно открыть себя неизвестному, чтобы стать собой.

Эти, казалось бы, противоречивые импульсы возведения формы и избавления от нее создают поэзию Седаковой. Как поэт, Седакова строит строфу и строку, настраивает звук, развертывает риторические тропы, помещает на бумаге формы, сотворенные из слов, помещает в воздухе, в дыхании, в эхо-камерах сознания формы, сотворенные из звуков, из музыки. И тем не менее она конструирует свои стихи так, чтобы формально они опустошали себя, отступали от себя, отменяли себя, указывая на ту нерушимость и полноту, что лежат за их пределами. Седакова говорит, что современная поэзия – по крайней мере в России – должна выйти за ранее установленные границы, чтобы исследовать новые территории. Ей необходимо «убрать инертную, склеротичную, мертвую ткань, которая <…> часто воспринимается как “простота” и “традиционность”»; ей необходимо отбросить изжившие себя формы, пусть даже рискуя оказаться слишком сложной для понимания. Ей необходимо вести нас к ничто, но как бы в «несовершенном виде».

Как разобраться в том, что Седакова понимает под формой и в чем смысл парадокса, сопутствующего призыву к преодолению формы? Как понимать то, что она рассматривает форму одновременно в эстетическом и антропологическом аспектах? Один из ответов на эти вопросы заключен в частом – прямом и косвенном – обращении Седаковой к апофатической традиции, к тому, что называется «отрицательным богословием». Наиболее глубокое толкование этой традиции было дано в «Очерке мистического богословия восточной церкви» Владимира Лосского, видевшего в акценте на апофатике основное отличие восточнохристианской духовности от западнохристианской. Для Лосского апофатика представляет собой не простое отрицание, а прежде всего путь к прямому, ничем не опосредованному контакту с источником жизни. «Идя путем отрицания, – пишет он, – мы подымаемся от низших ступеней бытия до его вершин, постепенно отстраняя все, что может быть познано, чтобы в мраке полного неведения приблизиться к Неведомому». Эта же традиция лежит в основе большей части работ Седаковой, но она говорит о ней подробно только в работе «The Light of Life: Some Remarks on the Russian Orthodox Perception» («Свет Жизни. Некоторые замечания о русском православном мировосприятии»), написанной в 2005 году по-английски, чтобы познакомить западную аудиторию с русскими духовными практиками. Соглашаясь с Лосским, Седакова замечает:

Те, кто видят в апофатическом подходе лишь отрицание, очень далеки от его православного понимания. Задача апофатики не столько в том, чтобы отрицать все принадлежащие к области чувственного восприятия качества, которые человек приписывает Божественной реальности, но чтобы косвенно вести человека к прямому контакту с ней [167] .

В русской духовной традиции апофатическое богословие наиболее полно проявляется в конкретных духовных практиках. Раннехристианский подвижник Евагрий Понтийский (ок. 345–399) оставил богословское наследие, определившее становление монашеского уклада и духовной дисциплины в восточной церкви. Евагрий проповедовал аскетизм, основанный на обуздании земных страстей, и молитву, которая не прибегает ни к словам, ни к образам. Его труды наряду с писаниями Дионисия Ареопагита повлияли на развитие исихазма (от греч. ἡσυχία – тишина, покой, уединение), важнейшей духовной традиции восточной церкви, получившей развитие в монашеской среде. Многие известные сочинения, посвященные русской духовности, говорят о русской душе как в особой мере кенотической, используя греческое слово κένωσις (опустошение, истощение), которым в христианских текстах описана добровольная жертва Иисуса Христа. В традиции, представляемой Седаковой, апофатика обретает свое выражение в непрекращающейся духовной дисциплине, которая постепенно открывает человека ничем не опосредованному Свету.

Седакова представляет апофатический путь как центральную русскую духовную традицию и часто говорит о роли церковной эстетики в духовном совершенствовании. Она объясняет: «То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом». То есть дисциплина отрицания парадоксально находила выражение в творениях человека, в созданных человеком вместилищах «образа веры». К таким вместилищам относятся патерики – сборники изречений христианских подвижников и рассказов об их деяниях, а также иконы, занимающие исключительное место в православной духовной традиции. Как говорит Седакова в эссе «The Light of Life», иконы помогают духовному восхождению, являют человеку образы, указывающие за пределы самих себя. Икона – это «выражение невыразимого» и «присутствие отсутствующего». То, что показывает икона, это лишь направление движения: вместо «нет» – «как бы». И хотя греческий термин «апофазис» можно буквально перевести как «отсутствие речи, слов», слова могут обладать апофатическим качеством. Поэтому Седакова и говорит о жанре литургического гимна как о «словесной иконе».

Держась этих представлений, Седакова рассматривает русскую апофатику как эстетическую практику применительно и к светскому искусству, делая особый акцент на поэзии. В эссе «Поэзия и антропология» она рассуждает об «артистическом апофатизме» Мандельштама, усвоенном им от Данте. А в эссе о Геннадии Айги Седакова говорит о «внеконфессиональной апофатике» поэта, его «приглашении к медитации без фигур».

Как подсказывает проза Седаковой, мы могли бы увидеть в ее поэзии модель, предложенную позднесоветскому обществу, модель эстетическую и антропологическую. У Седаковой апофатический импульс с его дискурсом опустошения ради наполнения если и не указывает, то намечает тот путь, на котором поздне– и постсоветское общество могло бы творчески вновь выстроить национальную идентичность в последовавшие времена перестройки, распада Советского Союза и дальнейших событий. В известном эссе 1984 года «О погибшем литературном поколении» Седакова описывает советский период как время «уничтожения формы», разрушения органичного культурного уклада и его замены символами, не имевшими никакого отношения к реальности. В характерной для нее манере Седакова связывает эту утрату естественного, аутентичного культурного уклада с действенным самоопустошением, кенозисом Христа через Его Воплощение в бренном теле, через Его Распятие. Она здесь говорит прежде всего о тех, кто во времена застоя страдал от унижения и безнадежности, и сравнивает эти страдания со Страстями Христовыми. Рождество ведет – через смерть – к Пасхе. Катастрофическое опустошение старого уклада создает возможность для нового уклада, подготавливая художника к участию в «построении личности». Но такая «личность» отмечена кенозисом: для Седаковой «искусство личности» предполагает «личную страсть к выходу за собственные пределы», к открытию личной «бесконечности». Эта «бесконечность» прямо отсылает к описанному Лосским нескончаемому пути апофатики, который ведет в бесконечность Бога. «Бесформенность» советского периода, таким образом, подготавливает почву для обретения собственной идентичности в неограниченности, благоприятствующей апофатическому опыту.

В соответствии с практикой духовного апофатического странствия Седакова предлагает путь, ведущий через и посредством дезинтеграции идентичности и в личном, и в национальном масштабе. В цикле «Китайское путешествие», к которому мы обратимся в этой статье, она переносит апофатический принцип на ландшафт – весьма неожиданный ландшафт, – который сопротивляется, по крайней мере отчасти, устойчивым структурам. Для пересечения этой местности читателю предлагается апофатический «маршрут», и одновременно сам ландшафт являет образ того, что всегда остается вне досягаемости.

Это перенесение перекликается с тем, что Эдит Клоз описала в книге «Russia on the Edge»(«Россия на грани»), показывающей, как в литературном дискурсе поздне– и постсоветского периодов «воображаемые географии» расшатывают идейный каркас советской культуры с ее ориентированным в будущее, линейным восприятием времени и представлением о Москве как центре и модели – обновленном «Третьем Риме». Исследование Клоз начинается с поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», повествующей о духовном странствии, в ходе которого главный герой пытается уехать из Москвы в город Петушки, конечную станцию одной из подмосковных железнодорожных веток, где надеется обрести блаженство с женой и дочерью, которые, как он считает, ждут его там. Клоз говорит о том, как, сосредоточивая свое внимание на периферии, Ерофеев разрушает «московский миф» и переориентирует советское пространство.

Седакова, современница Ерофеева, всегда говорила о «Москве – Петушках» в контексте того феномена, который находится в центре исследования Клоз. Сосредоточившись на теме странствия, Седакова пишет, что Веничка «Москвы – Петушков» превращает поездку на пригородной электричке в «границу двух миров; <…> крайний рубеж на пути в блаженные Петушки, в “святую землю”». В другом месте она описывает самого Ерофеева как живущего «на краю жизни». Искусство Седаковой тоже пороговое, оно свидетельствует о мире, в котором состояние перехода – норма; и в пространстве этого мира она моделирует – посредством поэтической формы и метафоры – то, как можно потерять себя ради нахождения самого глубокого и непреходящего в себе. Седакова не случайно вслед за другими исследователями говорит о Ерофееве как о юродивом – святом, чья святость ярче всего проявляется именно в самоотречении, в отказе от социальных норм и установлений. Для нее Ерофеев воплощал аскетическую добродетель «кротости» как своего рода «бунта против коммунистического стоицизма» и его стереотипных героев. Подобным образом эстетические формы и лирические герои в стихотворениях Седаковой моделируют их собственное «искусство личности»: отказ от принятых структур в продвижении к полноте бытия.

Икона здесь для нас особенно важна тем, как она создает пространство и трансформирует его. Речь пойдет об «обратной перспективе», благодаря которой икона словно бы упрощает многомерность, визуально вовлекая зрителя в перспективу божественного, а не представляя мир с человеческой точки зрения, к чему стремится ренессансная перспектива. Патерик тоже выделяет компоненты ассимиляции и подражания, присущие апофатическому пути. Икона и патерик предлагают нам модель мира, восприняв которую мы можем выйти за пределы нашего обыденного «я», чтобы обрести нечто более существенное. Седакова подчеркивает это свойство иконы посредством своих воображаемых ландшафтов, подрывая таким образом концепцию линейного развития, характерную не только для советской риторики, но и для культуры Просвещения, которую Петр I так старательно прививал России. Там, где подражание наиболее заметно проявляется как тема в современной русской культуре, оно отсылает к восприятию западной культуры в России. В творчестве Седаковой мы, однако, обнаружим картину творческого подражания, посредством которого человек обретает идентичность, адаптируя уже существующие формы. С точки зрения поэтики поэт перенимает у традиционного религиозного искусства прежде всего апофатический импульс отказа от ожидаемого и определенного. В этом смысле подражание апофатическим моделям порождает процесс или способ мышления, а не его фиксированную форму. Это способ делания, это образ, способ существования. Так Седакова в самом начале перестройки предложила путь, восходящий к древней религиозной традиции, включая ее ответвление в русском православии, путь, ведущий к формированию новой, динамичной, гибкой идентичности, основанной на апофатическом методе.

 

Искусство как вектор: иконы и патерики

В работе «The Light of Life» Седакова пишет о значении икон в сохранении и понимании апофатической традиции. Имея в виду прежде всего понятие идентичности, она говорит, что иконы указывают на глубоко скрытый в человеке образ – образ Бога. Седакова пишет: «Согласно некоторым православным богословам, образ Бога в человеческом существе – это его простое существование, его бытие “неничем”». Подлинное «я» человека заключено в бытии. Сущностный образ человека, образ, о котором свидетельствует икона, бесконечен и способен к адаптации. Седакова говорит об «открытом, динамичном и неистощимом присутствии этого образа».

Современный французский философ Мари-Жозе Мондзэн использует пространственный и географический язык в исследовании иконы, еще раз подтверждая родственность идей Клоз и Седаковой. Рассуждая о византийской иконе и ее влиянии на храмовое искусство в книге «Image, Icon, Economy», Мондзэн рассматривает икону как образ империи, который простирает себя в пространстве и времени. В Византии «симфония властей» и обожествление императора означали, что распространение иконописи сопутствовало и помогало расширению централизованного государственного контроля. Так что создание и восприятие иконы зависели от представления о материальном воплощении божественной власти, равно как и от представления о том, что эстетические объекты могут олицетворять власть физически отсутствующего лица. Сам акт копирования икон (подражая прототипам или адаптируя их) представлял собой распространение божественной власти, обращение к ней и ее воплощение в локальных условиях. В этом смысле иконы передают сам постоянный процесс адаптации, а не фиксированный образ. Мондзэн пишет, что иконопись «стремится к “сходству” не иначе, как путем уподобления».

Иконы, говорит Мондзэн, – это «векторы», указывающие за пределы самих себя, даже когда они представляют божественную (или имперскую) власть в отдаленном уголке мира. Они намекают на божественное сияние, но сами при этом воплощают отсутствие. В этом смысле акты подражания имеют апофатический характер: отказа, по крайней мере в интенции, от привычного и локального, возвышения «экономии» иконы над индивидуальными (или региональными, или национальными) «экономиями». Еще один апофатический отказ, реализуемый иконой, – это представление божественного центра смещающимся за пределы нашей способности восприятия. В подражательности иконы Мондзэн подчеркивает процесс, динамическое приближение, установку на адаптацию. Икона сподвигает нас на путешествие.

Понятийный аппарат, который использует Мондзэн, отчетливо перекликается с тем, как пишет Седакова, – не только об апофатике, но и об основах своего творческого видения. В эссе «Похвала поэзии» – поэтическом кредо Седаковой, по словам Стефани Сандлер, – поэт рассказывает об опыте, пережитом ею в пятнадцать лет, опыте, который изменил жизнь поэта, определив ее призвание. Седакова вспоминает, как приехав с подругами на зимние каникулы в деревню под Угличем, они решили погадать на Рождество, но соседки-старухи до того перепугали их своими историями, связанными с этим обрядом, что гадать они не решились: «Зеркало мы отвернули к стене. Я забилась на печь и коченела от страха. Тут-то это явление и явилось. И тогда я не могла понять, в чем дело, и теперь, поэтому не могу изложить его внятно. Слуховые или зрительные галлюцинации, во всяком случае, тут не участвовали. Участвовало нечто внутри. Самым вразумительным образом это можно описать так: печь оказалась в центре мира, и центр этот куда-то мчался или по сторонам его все мчалось». После этого случая Седакова почувствовала себя отчужденной от обычного порядка вещей – состояние, о котором она не без иронии рассказывает как об избранничестве в духе пушкинского конфликта «поэт и толпа». Далее Седакова пытается описать свой опыт другими словами, которые созвучны тому, что говорят Клоз и Мондзэн о воображаемом пространстве и иконе: «Это было что-то из области геометрии, что ли, а не драмы в лицах, и всякий раз поводом для его появления оказывался геометрический, но одетый пространством образ: равнинной дороги, или круглой сквозь свою кубатуру комнаты, или вертикалей соснового парка. Будучи полной невеждой в математике, я не знаю, может ли быть векторная геометрия, то есть с направлениями и тяготениями. Та была векторной».

Интересно, что эта «векторная» образность напоминает фрагмент поучения, которое Седакова цитирует в «The Light of Life», иллюстрируя русские учения о восприятии святости такой, как она изображается на иконах: «Только святые видят наш мир таким, каков он есть. И что же они видят? Они видят нашу Землю – весь наш мир – летящим к Богу. Летящим подобно птице, чей взгляд устремлен к одной точке, крылья расправлены». Видения Седаковой напоминают геометрические формы, которые описывает Эмили Гросхольц в этом сборнике. Однако мне хотелось бы сделать акцент на самом векторе – расширении, полете вперед, к постоянно удаляющейся точке.

Мы можем обнаружить подобную «векторную геометрию» и в русских патериках. Они служат нам еще одной отправной точкой не только потому, что это письменные тексты, но и потому, что Седакова переводила агиографические истории из книги «Луг духовный» («Лимонарь», XII век), переложения на старославянский сочинения Иоанна Мосха «Λειμωνάριον» («Pratum Spirituale», Синайский патерик), относящегося к концу VI – началу VII века. Ее переводы распространялись в религиозном самиздате. Некоторые были опубликованы в 1981 и 1982 годах в эмигрантском «Вестнике русского христианского движения». Лаконичные истории «Луга духовного» рассказывают о святых, о тех, кто хочет достигнуть святости, или о тех, кто о ней не задумывается, но все равно достигает ее. В них говорится о монахах и монахинях, но истории эти стали популярным религиозным чтением мирян. Патерики предлагают модели – или динамические образы – святой жизни, уподобления Богу. В отчетливо апофатическом ключе они указывают на то, что путь уподобления – в том, чтобы отказаться от своих собственных путей, идей и усилий. Многие из этих историй описывают тех, кто не обязательно следует всем требованиям монашеской жизни, не обязательно достигает истинной веры тяжкими трудами и страданиями, не обязательно служит образцом для подражания своей религиозной общины. Тех, кто нередко уклоняется от признанных путей достижения святости или оступается на этих путях – именно потому, что не хочет идти известной дорогой. Патерики намекают на то, что мы уподобляемся Богу – и обнаруживаем свой глубинный образ – настолько, насколько мы готовы истратить в себе.

Эта тема проходит через истории, переведенные Седаковой. Одна из них особенно показательна в этом контексте. Приведу ее полностью:

Подражатель книгам
(2: 86–87)

Рассказывал один монах.

Пришел к нам в монастырь один старец, и мы читали с ним слова святых отцов, а он любил это чтение и много читал, и часто. Из этих слов учился он истинной жизни. Вот мы дошли до такого рассказа.

К одному старцу пришли разбойники и говорят:

– Мы пришли забрать все, что здесь есть.

Он сказал:

– Берите, дети, все, что видите.

Они и взяли все и ушли, но не взяли один мешочек. Старец взял его, побежал за ними и кричит:

– Дети, возьмите и это! Вы забыли его в моей келье.

И чудно им стало беззлобие старца. Они отдали ему все, что взяли, и покаялись, и подумали в уме: вот воистину Божий человек.

И когда мы это прочли, старец сказал мне:

– Знаешь, авва, большая польза была мне от этого чтения.

Я спросил:

– Какая?

И он рассказал:

– Когда я жил на Иордане, я читал эту повесть и дивился старцу сему, и молил Бога: сподоби мя по стопам их ходити, иже мя сподоби приити в образ их.

И как только я этого пожелал, через два дня явились разбойники. Только они ударили в дверь, я понял: разбойники. И подумал: «Слава Богу. Вот и время исполнить желание». Открыл дверь, встретил их тихо, зажег свечу и говорю:

– Ничего от вас я не спрячу.

Они говорят:

– Есть у тебя золото?

Говорю:

– Есть, три золотых.

Достал и отдал им. Они взяли и ушли с миром.

– И что же, вернули они тебе все, как тому отцу?

Он говорит:

– Нет. Бог не привел. Не угодно Ему было, чтобы вернули.

История эта, как следует из названия, о подражании. Подражание вплетено в ее нарративную структуру на нескольких уровнях: пришедший старец подражает старцам из святых книг, при том что монах, который рассказывает о старце, представляет его как образец для подражания. Эта структура подразумевает, что и мы, читатели, подобно старцу, пришедшему в монастырь, должны стать подражателями – монахов и книг.

Однако история эта показывает подражание как сложный феномен. Пришедший старец рассказывает о своем восхищении старцем из святой книги, о том, как молил Бога предоставить ему случай последовать примеру этого старца, и о том, как в ответ на молитвы Бог послал к нему воров, которым он охотно отдал все, что у него было. Иными словами, старец рассказывает незамысловатую историю о том, как он строго следовал образцу, найденному им в святой книге. Однако некто, слушающий его рассказ, неверно понимает природу его подражания и, следовательно, природу его сходства с избранным им образцом. Предпоследняя реплика не принадлежит какому-то определенному персонажу: неназванный слушатель хочет знать, закончилась ли история старца так же, как история из святой книги – получил ли старец обратно то, что у него забрали воры. Старец отвечает отрицательно и совершенно спокойно: Бог не захотел этого. Этот неизвестно кем заданный вопрос, в котором, кажется, уже содержится предчувствуемый читателем ответ, заостряет наше внимание на элементе, явно упущенном в нарративе, а именно на результате. Мы сами могли бы с тем же успехом спросить: «И что же потом?» Этот нарратив не оправдывает наших ожиданий, лишая нас развязки, и устанавливает важное различие: можно подражать для достижения определенных результатов, а можно – ради самого подражания.

Если вы подражаете ради подражания, ваше сходство оказывается в большей степени связано с усилием, с приближением к результату, чем с самим результатом. Сама структура этой истории предполагает что-то вроде бесконечной серии подражаний и бесконечной рекурсии моделей. Мы обнаруживаем не одну, а целых четыре нарративные рамки: само вступление, история, рассказанная «одним монахом», история, которую старец рассказывает о своей жизни, и история из «слов святых отцов», которую пересказывает старец. Явное отсутствие результата в центральной истории и многоуровневый поиск святости делают сходство более похожим на путь, чем на пункт назначения. Эта структура напоминает и предложенное Мондзэн описание иконы как «вектора, всегда активного», и «векторную геометрию» Седаковой. Однако она также напоминает то, что Седакова говорит об иконах в «The Light of Life»:

Парадоксальным образом икона, которая видима, дает нам ощущение, что мы смотрим на невидимое. Как это возможно? Можно предположить, что это получается потому, что фигуры, изображенные на ней, сами погружены в созерцание невидимого. Они показаны в состоянии молитвы. Созерцая их , мы следуем за созерцанием, которое в них : нечто такое, что не может быть увидено на иконе. Это изображение молитвы, которое рождает молитву (4: 692).

 

Словесные иконы Седаковой

Подобно историям из патерика, которые переводила Седакова, апофатикой отмечена сама поэтика Седаковой, вектор ее поэзии. Эта поэзия указывает за пределы самой себя – на прочную основу существования в постоянном изменении мира. И таким образом, подобно патерикам, ее поэзия моделирует непрерывное усвоение древних традиций, равно как и степень возможности их усвоения. В определенном смысле стихотворения Седаковой вырабатывают навык силы отрешения, чтобы и поэту, и его читателю открылась возможность встречи со своей подлинной идентичностью, своим бытием.

Говоря о стихотворениях Седаковой как о «словесных иконах», своего рода патерике, я имею в виду группу тех ее произведений, которые в апофатическом ключе моделируют способ существования в мире. У Седаковой много стихотворений, написанных на религиозные темы и являющих примеры апофатического подхода. Рассмотрим стихотворение «Легенда девятая».

Легенда девятая

Отпевание монахини

Как темная и золотая рама неописуемого полотна, где ночь одна, перевитая анаграмма, огромным именем полна — так было, и она лежала с лицом свободных покрывал, и в твердом золоте любовь изображала, что каждый ей принадлежал. Не понимая продолженья, переменяясь на виду, вдруг вырезанные из темноты и пенья, мы знали, что она в саду. Куда когда-нибудь живое солнце входит, там, сад сновидческий перебирая и даря, она вниманье счастья переводит, как луч ручного фонаря.

В этом стихотворении успение монахини оборачивается для его свидетелей чередой видений. Последовательность строф обнаруживает свой вектор по мере того, как читатель становится свидетелем сцен, встроенных одна в другую. В первой строфе ночное небо метафорически сближается с живописным изображением – возможно, иконой, потому что «огромное имя» может подразумевать святое имя, написанное на иконе; или, принимая во внимание универсальность эстетических и культурологических взглядов Седаковой, религиозным полотном в барочной традиции. В любом случае речь идет о произведении искусства. Вторая строфа ведет нас в глубину «золотой рамы», и мы видим усопшую монахиню, ее праведное лицо в золотых тонах, в сиянии любви. Третья показывает общину, которая окружает свою усопшую сестру, постепенно постигая «продолженье» – то, как, предводительствуя им, сестра переходит в иное пространство, в «сад», часто символизирующий у Седаковой жизнь за пределами физической смерти, а также творение, вернувшееся к своему истинному божественному образу. Последняя строфа развивает образ «продолжения», уводя нас за пределы сцены смерти, представляя ушедшую сестру как идеал, святую, икону или канал, который превращает свет божественной милости в смиренный, домашний свет «ручного фонаря». Так же как в патериках, свет внутреннего человеческого образа обнаруживается именно через утрату; в смерти своей возлюбленной сестры и ее явлении в вечном облике община – а вместе с ней и читатель – открывают путь в вечность.

Далее в центре моего внимания будет лишь один цикл Седаковой – «Китайское путешествие». На первый взгляд этот цикл никак не кажется особенно христианским. Один из исследователей описывает его представляющим мир с буддийской точки зрения. Это описание, будучи достаточно точным, тем не менее ограничивает область культурных перекличек «Китайского путешествия». Взятый как целое, а также в контексте всего поэтического корпуса Седаковой этот цикл является воплощением апофатической эстетики, включая в себя и развивая те ее принципы, которые мы отметили в «Легенде девятой». Действительно, способность к адаптивному принятию перемены или утраты чаще всего ассоциируется с «восточной» (то есть восточноазиатской) философией. В Дао дэ цзин, китайском трактате IV–III веков до н. э., автором которого принято считать Лао-цзы, говорится о духовном пути (дао), основанном на отказе от устойчивых категорий: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя». В таком случае, только отрешаясь от устойчивых категорий, можно установить непосредственный контакт с высшей реальностью. Эта связь с восточной философией, безусловно, показывает нам широту поэтического и культурологического аспектов творчества Седаковой: она задействует разные религиозные традиции, включая даже малоизвестные ответвления христианской мысли. Более того, само использование «восточных» тем и образов (например, из поэзии Ли Бо) эмблематизирует адаптивный импульс апофазиса и иконы – ассимиляцию мнимой периферии как основного образа.

Седакова написала «Китайское путешествие» в 1986 году, будучи уже признанным поэтом, при том что ее стихи еще ни разу не были опубликованы на родине. Китай – часть ее личной истории. Служба ее отца, военного инженера, привела его вместе с семьей в Китай, когда Седаковой было семь лет. Проведя незабываемый год в Пекине, где Седакова пошла в школу, они вернулись в Москву. В «Китайском путешествии» воображение поэта связывает Россию и Восток, соединяет Китай и Россию в одну «родину». Далекая от евразийства, Седакова превращает Китай в миф, периферию, которая становится искомым, взыскуемым центром вроде Петушков Венедикта Ерофеева. Подобно иконе, Китай служит образом постоянно удаляющегося видения цельности. Однако этот цикл совсем не травелог: это воображаемое путешествие, которое устремлено в некую мифическую запредельность – может быть, в смерть, может быть, в вечность, но, несомненно, в возможность встречи с переменой, которая может стать и твоей собственной. Китай как родина детства становится тем вечно недосягаемым пунктом назначения, который всегда находится за границей настоящего. Однако мелкие детали наблюдаемых автором форм повседневности открывают окна на то место, куда влечет поэта его воображение. В этом пейзаже деревья, вода, холмы и животные становятся для автора и читателя образцами более широкой, просторной жизни. Природа – тоже своего рода икона, предстающая поэту, – открывает тот же способ существования, который мы обнаруживаем в апофатической традиции.

В «Китайском путешествии» восемнадцать стихотворений и эпиграф из Лао-цзы: «Если притупить его проницательность, освободить его от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, то оно будет казаться ясно существующим» (1: 326). Словами этого китайского мудреца, жившего в VI веке до н. э., Седакова вводит нас в мир, где вещи умеют «казаться ясно существующим», то есть одновременно позволяют божественному свету сиять сквозь них и утверждают свое собственное существование. Этими же словами она представляет нам процесс достижения такой ясности. В том, как описаны «притупление» и «умерение», мы узнаем апофатический процесс. Каждое следующее стихотворение являет примеры действия этого процесса. Мы движемся среди сцен природы: лодка на реке, пруд и дерево, склонившееся над водой, гора, вершина которой скрыта облаками, путник на дороге, сапфирно-голубое небо, изгибы крыши, океан, сияющая даль, – и через эти образы пространства звучит голос поэта, который озвучивает свои самые глубокие вопросы и впечатления, часто обращая их к своему неназванному спутнику. Первое и самое короткое стихотворение – всего девять строк – позволяет нам вместе с поэтом удивиться миру, который она видит.

1. И меня удивило: как спокойны воды, как знакомо небо, как медленно плывет джонка в каменных берегах. Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы: такие ивы в Китае, смывающие свой овал с великой охотой, ибо только наша щедрость встретит нас за гробом.

В мире, куда мы входим вместе с поэтом, ивы не просто склоняются: как монахи в патериках, они «смывают свой овал», утрачивая себя до полного исчезновения; но именно этим трудом исчезновения они устанавливают основу своего существования. Мы, читатели, тоже проходим через своего рода апофатический процесс. Мы начинаем наше путешествие совсем не с того, чего могли бы ожидать. Первой строкой и ее предвосхищающим двоеточием («И меня удивило:…») говорящий настраивает нас на то, чтобы мы сами предались удивлению. Этот подход согласуется с ключевыми текстами христианской апофатической традиции, которая рассматривает «чистое удивление» как мощный инструмент описания. И действительно, выдающийся византинист Сергей Аверинцев, современник Седаковой, видел в способности «изумления» одну из особенностей ее поэзии.

Разумеется, первая строка может быть прочитана как прелюдия ко всему циклу, знак вступления. Едва мы вместе с говорящим отдаемся удивлению, следующие строки с их анафорическим «как» добавляют впечатление за впечатлением, настойчиво направляя внимание как лирического я, так и наше собственное, куда-то вовне. Мы следуем за простым и монотонным синтаксисом первой строфы, как будто перенастраивающей нас со зрения на прозрение; однако вторая строфа затрудняет наше движение. Для того чтобы добраться до мнимого трюизма последних строк – «Только наша щедрость встретит нас за гробом», – мы должны преодолеть сложное предложение, в котором многочисленные и разнообразные предметы – сердце, ивы, овал – раскрываются один внутри другого в непредсказуемой последовательности. Связь между впечатлением и прозрением остается ускользающей. Мы обнаруживаем, что наше «китайское» путешествие – это путешествие «за гробом», не просто в смерть, но в вечность, в нескончаемость бытия. Однако путь, ведущий от материальных форм в бесконечность, кажется скрытым, равно как и внутренняя логика говорящего. И начинается поиск.

Второе стихотворение развивает апофатический подход и влечет нас вперед в наших поисках своими отголосками странной «щедрости», упомянутой в первом стихотворении, – отдать все, высвобождаясь, кажется, даже от логики.

2. Пруд говорит: были бы у меня руки и голос, как бы я любил тебя, как лелеял. Люди, знаешь, жадны и всегда болеют и рвут чужую одежду себе на повязки. Мне же ничего не нужно: ведь нежность – это выздоровленье. Положил бы я тебе руки на колени, как комнатная зверушка, и спускался сверху голосом как небо.

Пруд Седаковой, подобно иве, с первых же слов стирает свои очертания. Равно как и само это стихотворение. «Пруд говорит» только для того, чтобы сказать, что у него ничего нет и ему «ничего не нужно». Как может пруд говорить, не имея голоса? Как и в первом стихотворении, мы начинаем с очень простого синтаксиса (существительное, глагол в настоящем времени), а потом обнаруживаем себя внутри сложного условного предложения, которое ведет интонацию вверх и завершается восклицательным знаком. Простое высказывание о том, что есть («пруд говорит»), уступает словам о том, что могло бы быть («были бы у меня руки и голос»). В следующих трех строках пруд, не имеющий голоса, говорит (с нами?): «Люди, знаешь, жадны и всегда болеют…» Пруд говорит с людьми? Как же он может разговаривать без голоса? Как же он может разговаривать с нами, тоже, кажется, не имеющими голоса – только руки (или зубастые рты), которые «рвут чужую одежду»? В середине стихотворения мы снова сталкиваемся с трюизмом, предполагающим некую устойчивость смысла, ориентир, которого мы можем держаться: «Ведь нежность – это выздоровленье». Однако вводящее этот трюизм отрицание («Мне же ничего не нужно») снижает его описательный потенциал, и мы так и не узнаем, кто выздоравливает и что общего у выздоровления с состоянием, в котором «ничего не нужно». Заключительный образ тоже приводит в замешательство: как может пруд спуститься сверху? Как он связан с «небом»?

Одно становится наконец ясно: мы теперь представляем акт снисхождения, даже самоопустошения (кенозиса), кристаллизовавшийся в глаголе «спускаться». Притчевость стихотворения наряду с кенотическими образами и то, как оно деконструирует само себя по мере приближения к финалу, вовлекают нас, читателей, в исследование неких духовных ценностей. Мы можем, таким образом, связать эту идею апофатической эстетики и апофатического способа чтения с центральным моментом дискуссии, идущей вокруг поэзии Седаковой, – тем, что трудность и простота этой поэзии ощущаются читателем одновременно (хотя впечатление трудности преобладает). В трудности поэзии Седаковой усматривают знак того, что поэт «видит и (или) слышит то, что недоступно взору и слуху других» – то есть указывает читателю на то, чего он сам достичь не может.

Некоторые стихотворения цикла говорят об апофатических ценностях в терминах христианского богословия, другие используют систему образов, общих для многих духовных традиций: лодки, реки, тропинки, звезды, странствия. Во всех стихотворениях, однако, обнаруживается свойство неуловимости, вовлекающей читателя в поиски образа или прозрения – поиски кенотических измерений. Поскольку формы и пейзажи меняются постоянно, движение никогда не прекращается. Шестое стихотворение явно рисует духовное странствие как путь паломника: «Только увижу / путника в одежде светлой, белой – / что нам делать, куда деваться? // <…> Только увижу / чтó бывает с человеком – / шла бы я за ним, плача». Однако даже те стихотворения, в которых путешественник никуда не идет, лодка не плывет вниз по течению, камень не тонет в глубине, даже стихотворения о пейзажах и деревьях никогда не стоят на месте.

Третье стихотворение говорит о деревьях как о дорогах, по которым путешествует сердце.

3. Падая, не падают, окунаются в воду и не мокнут длинные рукава деревьев. Деревья мои старые — пагоды, дороги! Сколько раз мы виделись, а каждый раз, как первый, задыхается, бегом бежит сердце с совершенно пустой котомкой по стволу, по холмам и оврагам веток в длинные, в широкие глаза храмов, к зеркалу в алтаре, на зеленый пол. Не довольно мы бродили, чтобы наконец свернуть на единственно милый, никому не обидный, не видный путь? Шапка-невидимка, одежда божества, одежда из глаз, падая, не падает, окунается в воду и не мокнет. Деревья, слово люблю только вам подходит.

«Падая, не падают…» описывает дерево и, таким образом, некую статичную точку на горизонте, при том что в этом стихотворении нет никакой статики. Взгляд схватывает дерево в движении, бесконечном устремлении к воде. Дерево ловит взгляд, как делало уже «сколько раз». Взгляд бежит по «холмам и оврагам веток», как ласкающая рука, входит в его храмы и укромья. Дерево – это дорога, дорожная карта, по которой можно путешествовать бесконечно. Это путь к Богу, или Духу, или в то иное, место, которое представляет собой Китай. Своей одеждой божества, позволяющей дереву падать, не падая, окунаться в воду, не намокая, оно напоминает неопалимую купину, куст, который горел, но не сгорал и в котором Бог открыл Моисею свое имя: «Аз есмь Сущий», – имя сердцевины бытия. И еще дерево напоминает Богородицу, в православной литургии именуемую «Купиной Неопалимою», – человеческое существо, через которое бесконечный Бог явил себя в бренном теле (одна из богородичных икон так и называется; рис. 1). Таким образом, созерцаемое дерево напоминает векторную геометрию иконы. В неподвижности скрыто движение, и движение это обладает внутренней силой самоупразднения. Даже графика стихотворения передает этот динамизм: строки стихотворения сначала тянутся вправо, а потом внезапно возвращаются снова. Стихотворение приводит в движение, а потом сдерживает силу, которая одновременно и жизнь, и смерть. «Не довольно мы бродили?» – спрашивает говорящий. Но даже смерть – это всего лишь поворот на другую дорогу, даже отрешение – действие. Стихотворение движется, не двигаясь, в том «трепещущем покое», который описывает Гросхольц.

Этот динамизм также заставляет вспомнить об идеях Мондзэн. Говоря о ключевых компонентах иконы, Мондзэн особо выделяет «эпиграф», надпись на иконе, именующую образ. Как объясняет исследователь, «эпиграф» апеллирует к голосу, который свидетельствует об идентичности образа и его прототипа. Этот голос осуществляет присутствие божественного взгляда, который наделяет образ сиянием. Так голос заставляет образ светиться, устанавливая его связь с горячо любимым, но отсутствующим прототипом. Мы видим дерево Седаковой тоже просиявшим от любящего взгляда, чей голос звучит в этих экстатических строках. Он направляет нас вдоль телесных контуров дерева в безграничность. Мондзэн пишет, что «изобразительная линия иконы, так же как чрево Девы Марии, это сосуд, переполненный существованием Слова в силу того взгляда, что смиренно избегает определения своих границ». Образ в этом стихотворении, как и во всем цикле, никогда не принимает окончательную форму. И в то же время его сущность мерцает: «Падая, не падают…» заканчивается удивительным отождествлением дерева с признанием, словом «люблю» и, следовательно, с намерением, стремлением, еще неотчетливым образом, просто сказанным словом, которое заставляет вспыхнуть преображающий взгляд. Это слово является объяснением в любви и обращено к божественному взгляду, превращающему картину в духовное искание. Александр Жолковский пишет о том, что любовь в этом цикле осмыслена как выживающая только благодаря огромному усилию, только благодаря сопротивлению «принципу распада». Эти вспышки кажутся чудесными призывами продолжать движение по трудному пути, и таким образом апофатический путь оказывается путем любви – в соответствии с воззрениями Евагрия Понтийского.

Рис. 1.

Апофатический путь для Седаковой – это также путь искусства. Жолковский находит в «Китайском путешествии» множество литературных перекличек, которые только усиливают герметизм цикла. В «Китайском путешествии» Седакова создает произведение искусства о самом искусстве так, что вектор, относительно которого должен двигаться читатель, постоянно продолжается за пределы цикла. Цикл представляет собой серию пейзажей, однако по мере чтения все больше усиливается ощущение того, что говорящий видит эти пейзажи не в природе, а, к примеру, в книге старинных китайский гравюр. Такой метаэстетический подход может объяснить некоторые любопытные особенности первого стихотворения. Говорящий начинает с крика сердца в удивлении оттого, что узнает знакомый пейзаж: «Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы: / такие ивы в Китае». Но на что же мы смотрим, если не на совершенно китайскую сценку с джонкой, медленно плывущей между каменистых берегов? Если бы мы захотели прочитать эти стихотворения как полуавтобиографические, можно было бы предположить, что говорящий случайно находит гравюру, которая вызывает у него в памяти время, проведенное в Китае («как знакомо небо»). Отдельное издание этого цикла (2001) подтверждает такую возможность: на обложке воспроизведена китайская гравюра – стебли бамбука и каллиграфическая надпись слева от них, бегущая сверху вниз (рис. 2). Войдя в книгу через такую дверь, мы можем дальше воспринимать стихотворения как серию гравюр. Каждая ее страница помечена в нижнем внешнем углу светло-серой эмблемой бамбуковых листьев, иногда заходящих под текст, как будто для того, чтобы укрепить связь между визуальным и вербальным (рис. 3). В контексте взаимопревращения или соединения текста и образа под кистью каллиграфа эти эмблемы могут отсылать нас к «эпиграфу» иконы, к надписи, призывающей голос и его взгляд, что превращает каждое стихотворение и каждую запечатленную в нем гравюру в икону, развивая идею адаптивности иконического вектора.

Рис. 2.

Подобно первому стихотворению цикла, восьмое также содержит образы, словно бы перенесенные в него из традиционной китайской гравюры. В первой строке мы видим издалека «крыши, поднятые по краям, / как удивленные брови»; а двигаясь дальше, замечаем «сухие берега, серебряные желтоватые реки, / кустов неровное письмо – любовная записка»; мы видим, как «двое прохожих низко / кланяются друг другу на понтонном мосту». Образы, собранные в этих строках, рассеивают всякое сомнение в том, что перед нами – далекий воображаемый пейзаж: ласточки, реки, прохожие, кланяющиеся друг другу. Когда Седакова говорит о кусте как о форме письма, это буквально: единственные «кусты», которые мы видим, – это каллиграфические линии художника. Мы воспринимаем «Китайское путешествие» через приемы и средства живописи и каллиграфии. Тем не менее это путешествие. И мы проходим никем не виданными местами. В последних строках восьмого стихотворения говорящий замечает: «Впрочем, в Китае никто не болеет: / небо умеет / вовремя ударить / длинной иглой». Китай, таким образом, просто означает иное место, некое не-здесь; и в конце он тоже освобождается от своего собственного содержания, чтобы просто указать за предел, по ту сторону. Читая «в Китае никто не болеет», мы снова приходим туда, где уже бывали в начале цикла: «за гроб», «к зеркалу в алтаре». Так что речь идет не о Китае и не о китайских гравюрах, но о мирах, само путешествие в которые и по которым определяет нашу сущность, и это путешествие сквозь саму поэзию. В проблесках постоянно удаляющегося мира Седакова возрождает использование парадоксально утвердительной онтологии апофазиса как путешествия-утраты, которое приводит к небывалой полноте посредством красоты и в силу желания сердца.

Рис. 3.

Девятое и десятое стихотворения продолжают эту бесконечную дугу созерцания, обращаясь к самому художнику, создающему все новые и новые формы. Эти стихотворения представляют творчество Седаковой как процесс и способ открытия, а не как производство законченных предметов искусства. В самом деле, творчество как таковое уступает здесь место чистому отказу и в итоге – своего рода апофатической практике без каких-либо устойчивых средств выражения. Девятое стихотворение использует среди прочих образов образ художника, чтобы иллюстрировать максиму, прозвучавшую в первых строках: «Несчастен, / кто беседует с гостем и думает о завтрашнем деле». Следующие строки подхватывают эту тему взаимодействия с постоянными переменами мира и ответа этим переменам, созвучную даосизму. Художник появляется в центре стихотворения как тот, чью кисть направляют «воздух и луч». Художник, отвечающий переменам мира, появляется и в десятом стихотворении. «Велик рисовальщик, не знающий долга, / кроме долга играющей кисти», – читаем мы. Его кисть «проникает в само бессмертье – / и бессмертье играет с ним». Великий художник – тот, кто играет; а игра – это всегда взаимодействие. Действия художника всегда отвечают чему-то вне его, чему-то ему не подвластному. Отказываясь от этой власти, от этого контроля, Седакова распахивает окна на сердцевину вещей – даже на само бессмертие. «Экономия» бессмертия сияет сквозь ее творения, и они задают нашему взгляду вектор, указывая за свои пределы. Но указывают они на то, чего мы не можем видеть, на то, что отсутствует и своим отсутствием отрицает смерть. В таком поэтическом даре как бесконечном процессе мир утрачивает окончательность своих форм, чтобы адаптироваться ко всем переменам и выжить во все времена.

Однако удивительным и характерным для нее поворотом мысли Седакова лишает опоры и самого художника:

Но тот, кого покидает дух, от кого отводят луч, кто десятый раз, на мутном месте ищет чистый ключ, кто выпал из руки чудес, но не скажет: пусты чудеса! — перед ним с почтением склоняются небеса.

Ведь художник продолжает показывать нам материальные и культурные формы – холмы, листья, добродетели, – постоянно сохраняя нашу связь с вещами мира, вещами, за которые мы можем уцепиться среди мгновенных перемен и постоянных исчезновений. Но и эти осязаемые формы тоже должны раствориться, если мы стремимся к истинному подобию, тому, что лежит за пределами реальности, к отрицанию смерти и, следовательно, к отрицанию наших конечных материальных форм. Только утратив дух, луч света, чистый ключ, нам удастся вступить на истинно апофатический путь – тот, на котором мы жертвуем даже иконическими указателями, на котором мы отказываемся от своей привычной идентичности и начинаем верить в то, что наша идентичность заключена в самом путешествии. Как пишет раннехристианский богослов Григорий Нисский, «всякое же тело, без сомнения, сложно: а сложное имеет состав из соединения разнородностей; и о составном никто не скажет, что оно не разлагаемо; а разлагаемое не может быть нетленным: потому что тление есть разложение составного». То есть все, что создано нами, может разрушиться, и потому может лишь указать на собственную созданность и на то, что не создано нами. Модель Седаковой подчинена опустошению вещного мира, включая ее саму, но все-таки она «не скажет: / пусты чудеса!» Остаются лишь чудеса – феномены, возникающие из ничто. Только то, что создается ничем, – не пусто. Когда небеса склоняются перед тем, «кто не скажет: / пусты чудеса!», это не только знак их почтения, но коллапс всего космоса перед лицом такого уподобления неведомому. Сама вселенная расстается со своей формой и только таким образом выживает.

«Китайское путешествие» переносит нас через пейзажи и картины природы первой половины цикла в космические панорамы второй. Когда мы следуем дальше, наш вожатый прибегает к огромным величинам, чтобы подчеркнуть, что путь отказа пересекает все измерения. Люди уподобляются океанам (двенадцатое стихотворение); человеческие отношения сравниваются с притяжением «магнита звезды», влияющим на приливы (тринадцатое стихотворение); чаша желтого вина в руках Ли Бо – с луной; флейта – с горными расщелинами, сквозь которые дует ветер (четырнадцатое стихотворение); сердце, зажженное мольбами, – с ночным звездным небом (четырнадцатое стихотворение); человеческий голос, выводящий мелодию, – со спиралью Млечного Пути (пятнадцатое стихотворение). Это переключение масштабов, с одной стороны, предполагает значительность человеческого элемента, а с другой стороны подчеркивает его малость в соотношении с панорамой вселенной. Эти масштабные сравнения также приводят в действие механизм погружения в бездну, свойственный иконе, ее способность быть вектором, указывающим за пределы своих чисто эстетических форм. Взаимовключение этих феноменов разной величины напоминает нам «Легенду девятую» с ее усопшей монахиней, включенной в картину ночного неба, и садом, ставшим сновидческим для монашеской общины, – или патерик, который отсылает к одной модели для подражания, которая, в свою очередь, отсылает к другой.

Сравнения достигают кульминации в литании последнего, восемнадцатого стихотворения, которое начинается так:

Похвалим нашу землю, похвалим луну на воде, то, что ни с кем и со всеми, что нигде и везде — величиной с око ласточки, с крошку сухого хлеба, с лестницу на крыльях бабочки, с лестницу, кинутую с неба.

Даже когда говорящий восхваляет землю, он прозревает нечто иное за ее пределами, нечто прославившее себя в вещах мира – от узора на крыле бабочки до небесной высоты. И все-таки, стирая различия масштабов, поэт сохраняет значимость каждой формы, силу, заключенную в ее единственности и способную притягивать наблюдателя к себе и увлекать его за свои пределы. Поэт воспевает бессонную жизнь мира: хрупкие отражения на воде, прорастающие в земле зерна – эмблемы изменчивости. Но также она воспевает в последних четырех строках то, что в мире постоянно, то, пределы чего не может обозначить ни одна форма, «что есть награда, / что есть преграда для зла, / что, как садовник у сада, – / у земли хвала». И, таким образом, «то, что ни с кем и со всеми, / что нигде и везде» – нечто, с чем мы соприкасаемся именно в конкретных, наблюдаемых формах: луне, крошках хлеба, глазах ласточки – и стихах. В конце мы восхваляем землю за то, что она вызывает эту хвалу в нас, ищущих себе иного, бесконечного пристанища. Исследователь Екатерина Кудрявцева описывает этот цикл как «коридор из зеркал, в котором ничто не исчезает бесследно» – и, следовательно, как призывание бессмертия.

Всеми этими словесными жестами Седакова подталкивает нас на путь к неведомому. Предпоследнее стихотворение рисует этот путь в первой строфе:

Когда мы решаемся ступить, не зная, что нас ждет, на вдохновенья пустой корабль, на плохо связанный плот, на чешуйчатое крыло, на лодку без гребцов, воображая и самый лучший, и худший из концов и ничего не ища внутри: там всему взамен выбрасывают гадальные кости на книгу перемен.

Но если она и посылает нас в неизведанные воды, то не просто так. Наши поиски, ведущие сквозь то и за пределы того, что мы видим, следуют по траектории желания сердца. И снова мы слышим отголоски Григория Нисского, который утверждает, что надежда всегда влечет душу «от видимой ею красоты <…> к красоте высшей, непрестанно приобретаемым всегда возжигая в ней вожделение сокровенного». В природе и искусстве мы чувствуем нечто, что увлекает нас в смерть и вечность одновременно, то, что заставляет нас утрачивать самих себя и закаляет нас. Мы чувствуем неведомое, «ничего внутри», но лишенное того, на что направлен апофазис. Мы успеваем увидеть другого. Поэтому самое космическое стихотворение в «Китайском путешествии» при этом самое межличностное; чем больше мы отдаляемся от себя, тем ближе мы к тому, чтобы заметить то, что находится вне нас. В тринадцатом стихотворении звучит изумление: «Неужели и мы, как все, / как все / расстанемся?» В четырнадцатом стихотворении сердце говорящего зажигается «мириадами просьб об одном и том же: / просыпайся, / погляди на меня, друг мой вдохновенный». В пятнадцатом он сетует: «Никто меня не ищет, никто не огорчится, / не попросит: останься со мною!» Шестнадцатое, наконец, наиболее отчетливо связывает апофатическую практику незнания – с любовью. Во второй его части мы читаем:

Ты знаешь, я так люблю тебя, что от этого не отличу вздох ветра, шум веток, жизнь дождя, путь, похожий на свечу, и что бормочет мрак чужой, что ум, как спичка зажгло, и даже бабочки сухой несчастный стук в стекло.

Любовь разжигает воображение говорящего, позволяя ему связать все самые разные вещи, – или, точнее, любовь удерживает его от того, чтобы полагаться на свои привычные формы знания. Или вслед за Жолковским можно сказать, что эта удивительная любовь преодолевает инерцию простоты, которая настойчиво действует на «необязательную причудливость» поэтического воображения. В свете этих стихов приведенные выше сравнения в своей несоизмеримости говорят о любви, и прежде всего той любви, что уводит нас от самих себя к космическим масштабам ради утверждения нашего сокровенного бытия.

Как патерики свидетельствуют о возможности для человека уподобиться Богу, которого мы не можем видеть, так и стихотворения Седаковой отстаивают нашу способность вынести вид вечности во всей ее непостижимости. Одиннадцатое стихотворение рассказывает в первой строфе историю узнавания, которая напоминает нам видения святости из патериков:

С нежностью и глубиной — ибо только нежность глубока, только глубина обладает нежностью, — в тысяче лиц я узнаю, кто ее видел, на кого поглядела из каменных вещей, как из стеклянных нежная глубина и глубокая нежность.

Седакова напоминает нам в этих строках о кенозисе, воплощением которого служит пруд из второго стихотворения, пруд, который признается: «Мне ничего не нужно: / ведь нежность – это выздоровленье». Для говорящего опыт нежности – «нежная глубина и глубокая нежность» – оставляет видимый след. Более того, нежность, как и глубина, видима. Ее видят люди, ее видят вещи из камня и стекла – и она видит их. На самом деле «Китайское путешествие» учит нас «видеть» глубину и нежность – не через то, что мы обычно видим, а через то, чем мы поступаемся. Мы поступаемся нашими обычными способами чтения и смотрения на вещи. Мы ищем путь, ведущий от впечатления к озарению. Мы в «десятый раз на мутном месте [ищем] чистый ключ». И чудеса происходят, мы видим мерцание на краю вечности, который удаляется от нас.

Помимо присущего Седаковой «изумления», Аверинцев видел в ее поэзии аскетический по своей природе импульс памятования о смерти. В 1998 году в речи при вручении премии «Христианские корни Европы», учрежденной Ватиканом в память о Владимире Соловьеве, Седакова говорила о своей причастности к «новому христианскому искусству», течению в современной русской литературе, нашедшему свое выражение «в стихах Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Пастернака, Бродского… Для меня прежде всего – в Пушкине». В этом течении она усматривает «новый аскетизм», основанный не на плотском воздержании, а на «воздержании от омертвевшего и омертвляющего». Эти слова могут показаться противоречащими тому, что говорит Аверинцев о поэзии Седаковой, не говоря уже о ее явной сосредоточенности на теме смерти в «Китайском путешествии». Однако Седакова умеет различать смерть омертвляющую и смерть оживляющую. В работе «Вечная память. Литургическое богословие смерти» она настаивает на том, что человек жив тем, что «он изначально “образ славы”». То есть глубинная основа бытия личности, божественный образ продолжают существовать, пока человек помнит и прославляет этот образ. Для Седаковой памятование о смерти – выражение смерти в слове, придание ей формы – составляет победу жизни над смертью через «воздержание» от ее разрушительной силы. Этот новый аскетизм позволяет поэту, читателю, человеческому сердцу оставить старые пути, принять потерю и убрать износившиеся конструкции ради новых слов. Это может ощущаться как смерть, переход в ничто, но в этом останется место для одинокой надежды на выживание в постоянных переменах мира.

Одно из самых известных эссе Седаковой «Морализм искусства, или О зле посредственности» посвящено отношению искусства и эстетических форм к человеческой жизни. Отвечая на распространенное представление об аморальности художника, она утверждает, что художника скорее следует воспринимать как аскета, того, кто впускает в себя жизнь во всей ее полноте, кто таким образом впускает в себя нечто «непредсказуемое, неуправляемое». Этот способ высказывания вполне соответствует постсоветским реалиям с их постоянной изменчивостью и ненадежностью. И тем не менее для Седаковой такие обстоятельства дают доступ к самой сердцевине жизни. «Моральный рецепт искусства, – пишет она, – <…> выражается не столько в словах, <…> но прежде всего – в самой форме произведения, в пороговости этой формы». Для Седаковой смертельнейшая опасность заключена в блаженной середине. Сила жизни увлекает нас на периферию, в Петушки, в Китай, в неведомое, по болезненной головокружительной кромке образа, где то, что мы знаем, исчезает, претворяясь в то, какими мы становимся.

 

Сара Пратт

Разрушение разрушения: православный импульс в творчестве Николая Заболоцкого и Ольги Седаковой

 

Дав присягу воинствующему атеизму, советская власть со всей ревностью разрушала влияние православия на русскую культуру. В отношении поэтов – а Николай Заболоцкий (1903–1958) и Ольга Седакова (р. 1949) достигли совершеннолетия в годы советской власти – это подразумевало, что их стихи будут лишены религиозного импульса: истинно советские авторы воспевали гражданское самопожертвование и героизм советского народа. То, что в молодости Заболоцкий примыкал к модернистскому авангарду, должно было усилить антирелигиозную направленность его творчества. Поскольку большая часть творческого пути Седаковой приходится на период, когда в литературе господствовал постмодернизм, и зачастую ее обсуждают в этом специфическом контексте, логично ждать антирелигиозной позиции и от нее, хотя сама она настойчиво и страстно отрицает эту принадлежность.

Однако вопреки антирелигиозному давлению религиозные принципы и образ мыслей, как водоносный слой, питают творчество обоих поэтов. Порой они пробиваются на поверхность и образуют широкую пойму религиозного смысла, порой остаются скрытыми в глубине. Так или иначе, православный импульс разрушает то разрушение традиционной русской культуры, которое было предпринято авангардом, постмодернизмом и советской властью, и в этом смысле Заболоцкий и Седакова оказываются приверженцами одного дела, хоть и в разное время. Русская православная мысль обосновывает на первый взгляд противоречивый ряд принципов, которые лежат в основе творчества двух поэтов. Она отрицает возможность романтического гения, но утверждает нравственную власть слова, логоса, и внутреннюю ответственность поэта использовать эту власть. Она умаляет фигуру поэта-пророка, осознающего свой провидческий дар, но подтверждает роль поэзии как пророчества и прозрения истины. И, наконец, она поддерживает принятие поэтами реальности, настоящего, а также их решимость помочь другим разглядеть, как велика истина, присущая этой реальности. Эта позиция отличает Заболоцкого и Седакову от их современников и предшественников и метафизически связывает между собой. Их роднит убеждение, что свобода и моральный долг неотделимы от поэтического призвания.

Оба поэта заявляют, что слово и мир должны быть очищены от наносных отложений культурных претензий, а также от догмы в любых ее проявлениях, будь то ограничения, налагаемые политической идеологией, религией или художественным течением. Такое очищение, происходящее в художническом акте чистоты и целомудрия, позволяет проявиться подлинной природе слова и мира. Возможно, в духе легенды Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе, православный импульс требует от поэтов открытости, свободного выбора пути. В рассказе Ивана Христос зовет человека следовать выбору сердца: «Ты возжелал свободной любви человека, чтобы свободно пошел он за тобою… Вместо твердого древнего закона – свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло». Свободно избранный путь к Христу помогает человеку преодолеть гнет и притеснение, способствует в понимании возможностей веры, в поиске высшего смысла и спасения. Схожим образом свободно избранный путь истинного искусства позволяет Заболоцкому и Седаковой преодолеть стесненность существующих форм, чтобы исследовать границы искусства и, в конечном итоге, высшего метафизического и религиозного смысла.

С одной стороны, этот дух ничем не стесненного поиска создает видимую связь с модернизмом и постмодернизмом и оказывается источником «несуразицы» и «непроницаемости», которыми отмечены многие стихи Заболоцкого и Седаковой. С другой стороны, в несуразице и непроницаемости можно увидеть аспекты апофатической попытки приблизиться к божественному, понимание того, что в конечном счете человеческий разум не способен постичь величие Бога и божественного промысла. И это можно рассматривать как акт кенозиса, антиромантического опустошения себя, которое позволяет поэту взглянуть на мир глазами святого простака или уподобиться древнегреческому хору и изобразить реальность одновременно гротескно искаженной и глубоко подлинной. Таким образом, отвергая индивидуальную гениальность и догму, поэты прокладывают новый путь, уводящий их за пределы модернизма и постмодернизма. И это роднит их между собой, хотя каждый из них занимает в поэтической вселенной собственное неповторимое место.

Положения, базовые для богословского мышления, и в особенности для богословия иконы, Заболоцкий впервые обозначил в 1928 году в «Декларации ОБЭРИУ», написанной совместно с Даниилом Хармсом. Хотя форма и содержание стихов и «манифестов» Заболоцкого существенно изменятся со временем, он до самого конца своей поэтической карьеры останется верен этому видению и вновь выскажет его за год до смерти в программном стихотворении и двух эссе, о которых пойдет речь дальше. Мировоззрение Седаковой раскрывается в многочисленных интервью и эссе, доступных в интернете и печатных изданиях. Ее фундаментальный научный труд «Словарь трудных слов из богослужения» упрочивает ее приверженность религиозному дерзанию и одновременно показывает всю сложность определения смысла и признает автономию языка.

Порой Седакова упоминает Заболоцкого с восхищением, однако ссылается на него значительно реже, чем на Пушкина, Хлебникова, Мандельштама или Пастернака, которыми Заболоцкий тоже восторгался. Так, ее стихотворение «Золотая труба. Ритм Заболоцкого» подражает ритму стихотворения Заболоцкого «В этой роще березовой», но, как отмечает сама автор, это всего лишь ритмическая цитата, едва ли что-то сверх – «этого достаточно». В конечном счете, ее связывает с Заболоцким не столько форма стихотворений, сколько их философские основания. Она засвидетельствовала эту связь в торжественной речи по случаю присуждения ей степени доктора богословия honoris causa в Европейском гуманитарном университете (Минск, 2003), использовав в заглавии этой речи строку из стихотворения Заболоцкого. Движение авторской мысли отражает уникальное видение мира: Седакова обращается к очевидным поэтическим источникам, но заглядывает за их поверхность; от Заболоцкого она переходит к стихам Тютчева и Баратынского о сущности поэзии и, хотя это может показаться удивительным, к детской стихотворной сказке Корнея Чуковского «Федорино горе». Обо всем этом будет сказано в нашей статье. В отличие от многих других писателей, Седакова видит в детской сказке глубокий метафизический и моральный смысл и потому причисляет Чуковского к своему литературному пантеону. Однако прежде чем мы обратимся к текстам Заболоцкого и Седаковой, рассмотрим внимательнее их биографии, столь несхожие между собой биографии самоучки и интеллигента.

 

1. Самоучка и интеллигент

Отправные пункты у этих двух поэтов совершенно разные. Заболоцкий, как он однажды охарактеризовал себя – «грубый, несимпатичный полумужик», родился в 1903 году на ферме близ Казани, где его отец – агроном – работал управляющим, начальное же образование получил в селе Сернур (Уржумского уезда Вятской губернии). В основе семейного уклада лежали «черты старозаветной патриархальности». Мальчиком Заболоцкий изучал Закон Божий в церковно-приходской школе и прислуживал в алтаре. В возрасте шести лет он решил, что хочет «быть поэтом», и оставался верен этой цели всю жизнь. Подростком он переехал в «большой город Уржум», где учился в реальном училище. Когда в 1920 году Заболоцкий добрался до Петрограда, он поступил в Педагогический институт имени Герцена. Если бы он учился в одном из элитных учебных заведений – Петроградском университете или Институте истории искусств, у него был бы шанс познакомиться со многими ведущими литературоведами той эпохи. Но по какой-то причине – из-за нехватки знаний (ведь он окончил не гимназию, а всего лишь реальное училище), или из-за превратностей бюрократического процесса зачисления абитуриентов, или же ради студенческих продуктовых карточек – он оказался в Педагогическом институте, хотя не скрывал, что не собирается становиться учителем.

Такое сочетание «полумужицкого» происхождения и тяги к знаниям делает Заболоцкого типичным «самоучкой», самостоятельно и бессистемно образованным человеком. И если в американской традиции принято чествовать человека, без чужой помощи выбившегося в люди и получившего образование, то в России к самоучкам относятся с долей скепсиса, как к некоему курьезу. Друг Заболоцкого Николай Чуковский, сын литератора Корнея Чуковского, так описывает поэта:

[Заболоцкий] родился и вырос в маленьком глухом городке и все, что знал, узнавал самоучкой, до всего додумывался самостоятельно и нередко очень поздно узнавал то, что с детства известно людям, выросшим в культурной среде. Он понимал, что он самоучка, и всю жизнь относился к самоучкам с особой нежностью. Он называл их «самодеятельными мудрецами», то есть мудрецами, в основе мудрости которых лежит не школьная наука, не книжность, а собственное, порой наивное, но отважное мышление [236] .

Далее Чуковский замечает, что Заболоцкий воспринимал большинство своих героев как самоучек, в том числе Сковороду – философа XVIII века, Циолковского – физика, предугадавшего будущие научные открытия, поэта Хлебникова, а также Даниила Хармса, друга и товарища по ОБЭРИУ. Каждый из них обитал в уникальном интеллектуальном мире, созданном собственными силами, и каждому пришлось так или иначе пострадать ради цельности этого мира.

Хотя Заболоцкий никогда не выступал в роли крестьянского поэта, на манер Клюева или Есенина, многое в его автобиографической прозе и письмах отчетливо свидетельствует о деревенской идентичности: в среде городской интеллигенции ему было неуютно, на городскую жизнь он смотрел глазами чужака, а с природой общался со всей непосредственностью. Возможно, именно поэтому грязь в стихах Заболоцкого «грязнее», а биология мира более осязаема, чем, например, у Пастернака. И в то время как Пастернак, Мандельштам и многие их современники воспринимали образование и причастность высокой русской культуре как нечто подразумевающееся по праву рождения и даже как обязанность, Заболоцкий смотрел на интеллектуальную жизнь с благоговением и серьезностью неофита. То намеренно наивное любопытство, которое было движущей силой большинства его стихов и приводило в бешенство некоторых критиков, в ранний период творчества было отчасти авангардной провокацией. Но одновременно – на протяжении всей поэтической карьеры Заболоцкого – оно составляло часть подлинного, не стесненного условностями интеллектуального поиска провинциального самоучки. Это сочетание деревенской идентичности и наивной любознательности – подчас угрюмое, подчас капризное – так или иначе отмечает все его произведения, с начала и до самого конца.

По окончании института Заболоцкого ждал короткий, но бурный период сотрудничества с Хармсом, Введенским, Друскиным и другими членами ОБЭРИУ. В это же время написан сборник стихов «Столбцы» – живой и необычный вклад Заболоцкого в авангард, который к тому времени уже начал утрачивать блеск новизны. Но чем дальше, тем тверже на советскую культуру ложилась рука Сталина; Заболоцкий, как и другие обэриуты, пережил период жестокой травли и наконец арест. Поэт отбыл срок в лагерях на Дальнем Востоке и Алтае, затем жил в ссылке в Караганде и вернулся в Москву уже после войны, в 1946 году. Он снова старался «быть поэтом», причем порой с замечательным успехом. У него опять появилась возможность печататься благодаря жестким, но полезным рекомендациям Николая Степанова; незадолго до смерти он даже побывал в Италии с делегацией советских писателей.

В свою очередь, Седакова выросла в такой привилегированной среде, о какой Заболоцкий и помыслить не мог. Родившись в Москве, политической и культурной столице СССР, в семье преуспевающего военного инженера, она должна была стать частью советской интеллигенции. Если Заболоцкому удалось выехать за границу лишь в самом конце жизни, то у Седаковой уже самое начало интеллектуальной жизни связано с выездом за пределы СССР: она пошла в школу в Пекине, куда был командирован ее отец, и те ранние впечатления многие годы питали ее поэзию. Если Заболоцкий получил образование в пединституте, хоть и в одном из лучших в стране, то Седакова училась в Московском государственном университете, отыскивая пути обхода ограничений, которые налагала советская догма, ради сотрудничества с самыми блестящими умами своего времени.

Как и Заболоцкий, Седакова начала писать стихи в раннем детстве и решила «быть поэтом». Но если стихи Заболоцкого на короткий период в 1920-е годы оказались созвучны общему революционному настрою, а позже хотя бы до некоторой степени соответствовали литературным нормам, сформировавшимся в 1940-е и 1950-е годы, то у Седаковой мировоззрение, выбор тем и манера письма были таковы, что возможность официальной публикации при советской власти исключалась. С точки зрения цензуры ее творчество было эзотерическим, религиозным и оторванным от жизни. Эта характеристика не лишена оснований, особенно в сравнении с идеологическими нормами соцреализма той поры, когда упор делался на общедоступность и атеизм. В то же время она не участвовала ни в политическом диссидентском движении, ни в художественных движениях андеграунда, которые обычно принято ассоциировать с зарождением и развитием постмодернизма. Ее работа была, однако, оценена в кругах интеллигенции как в Советском Союзе, так и за границей – и именно за названные качества. Ее первая книга вышла в 1986 году в Париже в издательстве YMCA-Press; во взрослом возрасте Ольга впервые попала за границу в 1989 году, а первая книга в России была напечатана в 1990 году. Седакова получила множество литературных премий, регулярно публикуется в различных изданиях и преподает в крупнейших учебных заведениях в России и за рубежом.

 

2. Практика русского православия

Между Заболоцким и Седаковой множество отличий: историческая эпоха, пол, образование, культурные ожидания, – и тем не менее их произведения на всем протяжении творческой карьеры отмечены приверженностью сходным религиозным принципам. Исследователи полагают, что религиозный импульс Седаковой можно связать с русским религиозным ренессансом конца XIX и начала XX века, видными представителями которого были такие фигуры, как Владимир Соловьев, Сергей Булгаков и Николай Бердяев. Кроме того, подтолкнуть ее в этом направлении мог учитель фортепиано Михаил Ерохин, ведь, по словам Седаковой, именно благодаря Ерохину у нее пробудился интерес к живописи, поэзии, философии, Рильке, культуре Серебряного века, равно как и к музыке. В Институте славяноведения и балканистики Академии наук СССР ей удалось погрузиться в изучение религиозных вопросов в связи с написанием диссертации, посвященной похоронным обычаям восточных и южных славян. Седакова отмечает, что в эти годы началось ее глубокое интеллектуальное общение с Сергеем Аверинцевым; тогда же она познакомилась с величайшими учеными-филологами своего времени, в том числ