А. Т. КАЗАРЯН,

профессор Московской православной духовной академии и семинарии, член Научно-редакционного совета по изданию «Православной энциклопедии», доктор философских наук

Аннотация

В статье на широком материале даётся обзор существующих научных и религиозных взглядов на проблематику творчества: его природу, источники, смысл, пользу, вред и т. п. Среди представителей психологического подхода рассматриваются взгляды ряда зарубежных и отечественных авторов (3. Фрейд, К. Юнг, В. Ф. Чиж, Д. Н. Овсянико-Куликовский, Т. И. Райнов, П. К. Энгельмейер, И. Д. Ермаков, Ф. Гальтон, Г. В. Сегалин, А. Л. Бём, Л. С. Выготский и др.). Философский подход к изучению творчества представлен именами Платона, Аристотеля, С. Пуфендорфа, Ж.-Ж. Руссо, И. Канта, И. Г. Гердера, Г. В. Ф. Гегеля, Я. Бурхардта, Э. Б. Тейлора, Ф. Ницше, О. Шпенглера и др. В особый раздел вынесен обзор взглядов русских философов по данной теме (Н. А. Бердяев, Вяч. Иванов, М. О. Гершензон, священник Павел Флоренский, Ф. А. Степун, А. Ф. Лосев).

Ключевые слова: гениальность, помешательство, психиатрия, сублимация, визионерство, евгеника, генетика, эвропатология, элиптоидная автобиография, объективирование, переживание, форма, материя, красота, сакральное, профанное, Творец, Бог, художник, христианство, культ, культура, искусство, атеизм, обезбоженность, богооставленность, дьявол.

 

1. Психологический подход к проблеме творчества

В статье речь идёт преимущественно о философских аспектах творчества, или – несколько шире – религиозно-философских его проблемах. Тем не менее то обстоятельство, что формирование психологии как самостоятельной науки происходило только в XIX веке и в самой психологии сохраняются следы её двухтысячелетнего существования в качестве философской дисциплины, невозможно оставить в стороне психологические проблемы творчества, хотя бы потому что они всё ещё остаются связанными с философией. Сегодня на Западе и в России эти проблемы представлены в многочисленных работах по психологии творческой деятельности или одаренности, нередко подменяющих вопрос о смысле творчества вопросом, как следует объяснять происхождение самой творческой, или – называемой иначе – креативной деятельности. Истолкование творчества посредством анализа творческих способностей (или творческой деятельности), составляющее суть психологического подхода, принципиальным образом отличает его от философского подхода к творчеству.

При всей важности и полезности психологического подхода к проблеме творческой деятельности, противником которого не может быть философия в силу иного предмета исследования и иных теоретических предпосылок, очевидно, что современный психологический подход в своей основе исходит из рационалистических, а порой и утопических предпосылок. В соответствии с ними явно или неявно предполагается, что теоретически возможно установить закономерности и необходимые условия творческой деятельности человека (или сообщества людей), определить, что способствует или препятствует процессу её осуществления, и тем самым разработать модель творческой деятельности, применение которой при желании будет направлять всякую человеческую деятельность в русло творческого процесса.

Не утверждая, что психологический подход берёт свои истоки только в психоаналитической теории, нельзя не отметить, что труды 3. Фрейда и К. Юнга, посвящённые толкованию культуры, мифологии и религии, оказали большое влияние на формирование современного психологического подхода к творческой деятельности и в значительной степени способствовали целенаправленному исследованию творчества гениальных людей. Несмотря на то что 3. Фрейд и К. Юнг объясняли как саму творческую деятельность, так и смысловую и содержательную сторону творчества из бессознательных психических образований, в своем научном пафосе сведения религиозного, мифологического и культурного творчества к психическим структурам, пусть и бессознательным, они предвосхищают общее направление современного психологического подхода и его конечную цель. Эта цель в идеале предполагала возможность сведения или редуцирования механизмов, содержания и форм творчества к психическим структурам личности, как изначально обусловливающим всякую творческую деятельность.

В книге «Неудовлетворенность культурой» (1930) 3. Фрейд объяснял творчество (Schaffen) художника сублимацией (Sublimierung) его половых влечений и принципом вытеснения. Впрочем, утверждения раннего 3. Фрейда не были столь категоричными в объяснении творчества, нежели его многочисленных современных последователей. В частности, в опубликованной в 1910 г. книге «Леонардо да Винчи» 3. Фрейд высказывался относительно творчества с большей осторожностью: «влечения и их превращения есть конечный пункт, доступный психоаналитическому познанию… Так как художественный гений и работоспособность тесно связаны с сублимированием, то мы должны также признать, что психоанализу недоступна и сущность художественного творчества… Если психоанализ и не объясняет нам факта художественного гения Леонардо, то он всё-таки делает нам понятным его проявления и пределы».

Позиция же К. Юнга в отношении к анализу творчества, получившая свое программное изложение в статье «Психология и поэтическое творчество», строилась на факте признания двух типов (или родов) художественных произведений – «психологического» и «визионерского». Это разделение К. Юнг объяснял отличием в душе художника 1) бессознательного, которое проникает в сознание и в качестве «психологического» слоя становится доступным психологическому исследованию, от 2) бессознательного, «визионерского», в душе, которое никогда не проявляется в сознании и остаётся недоступным для исследования. Юнг писал, что «тайна творческого начала, также как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить». С этих позиций К. Юнг критиковал 3. Фрейда, предполагавшего возможным исследование всего бессознательного в душе человека средствами психоанализа и притязавшего на анализ сущности художественного произведения.

В дореволюционной России XIX века по мере формирования эстетики как «науки о вкусе» и прекрасном (Н. И. Новиков, 1744–1818) психологический подход к оценке произведений искусства, в первую очередь художественной литературы, существовавший наряду с религиозным, эстетическим, нравственным и социальным, находит свое теоретическое выражение лишь в конце XIX века. Например, в обзорном труде М. М. Троицкого «Немецкая психология в текущем столетии» ещё ничего не говорится о существовании такого направления в европейской психологии, как психология творчества. Его современник профессор Московской духовной академии Ф. А. Голубинский в своей книге «Лекции философии. Метафизическая психология» рассматривал сугубо традиционный богословско-философский круг проблем, связанных с учением о душе, и объяснял искусство исключительно как путь к «Бесконечному», к Богу.

Значительное влияние на возникновение в России психологических исследований творчества оказали переводы на русский язык важнейших трудов итальянского психолога Чезаре Ломброзо (1835–1909). Особое место среди них занимала переведённая на русский язык в 1855 г. книга «Гениальность и помешательство», в которой среди прочего автор связывал гениальность Н. В. Гоголя с психическим расстройством. Прямо или косвенно это послужило причиной как для написания ряда трудов, в которых обсуждался вопрос, страдал ли Н. В. Гоголь психическим заболеванием и каким образом оно определило его творчество, так и сложившегося со временем, отнюдь не бесспорного, убеждения, что Н. В. Гоголь никогда не был психически здоровым человеком в полном смысле этого слова .

Исследованию творчества русских писателей Н. В. Гоголя, A. С. Пушкина, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского и немецкого писателя Ф. Ницше, опубликованные в дореволюционных журналах, были посвящены обширные статьи известного психолога и психиатра B. Ф. Чижа (1855–1922). Его труды существенным образом отличались от значительного числа написанных работ, авторы которых, не имея возможности лично наблюдать за психически больными пациентами, ставили диагноз выдающимся деятелям культуры на основе чужих наблюдений и воспоминаний. Широкие познания В. Ф. Чижа в области литературы и философии позволяли ему, не оставляя в стороне проблему психических расстройств, основное внимание сосредоточить на уяснении «с психиатрической точки зрения некоторых образов, созданных великими мастерами – Ф. М. Достоевским, И. С. Тургеневым и Н. В. Гоголем».

Теоретические проблемы психологического подхода применительно к художественной литературе рассматривались в ряде работ и специально в книге «Вопросы психологии творчества» (СПб., 1902) известного историка литературы Д. Н. Овсянико-Куликовского, одного из вдохновителей журнала «Вопросы теории и психологии творчества» (Харьков, 1907–1923). В журнале были опубликованы разнообразные по тематике и методологии исследования выдающегося лингвиста А. А. Потебни, представителей сравнительно-исторической школы в литературоведении – Е. В. Аничкова, Е. Г. Кагарова, философов С. Л. Франка, М. О. Гершензона, И. И. Лапшина, Т. И. Райнова, и др.

Среди значительного числа работ с упором на психологию творчества, своим критическим пафосом отличалась статья Т. И. Райнова «Введение в феноменологию творчества», которая вышла в пятом томе журнала (Харьков, 1916). Критикуя с философских позиций основные положения теории Д. Н. Овсянико-Куликовского, автор отмечал не только ограниченность психологического подхода к творчеству, но и противопоставлял ему философскую теорию творчества, разрабатываемую на основе учения логики о принципе тождества. Т. И. Райнов утверждал, что в определениях типа А = А, для того чтобы избежать «круга», предполагается определение А через не-А, т. е. через нетождество, или различие. В этом нетождестве, или различии Т. И. Райнов видел скрытый источник творческого отношения человека к миру. Однако кажущаяся оригинальность построений Т. И. Райнова заключала в себе опровержение в виде незамеченной самим автором предпосылки о присутствии в мышлении человека логических категорий тождества и различия, а в языке – «одного и того же» и «другого».

Выдающийся лингвист А. А. Потебня своё учение о языке связывал с учениями психологии и философии. Полагая, что сам язык формируется в историческом развитии от дословесной чувственносозерцательной структуры к словесной на основе разума, А. А. Потебня считал источником творчества мыслящее слово. Мысль, выраженная в слове, по мнению А. А. Потебни, субъективна по своей принадлежности как к отдельному человеку, так и народу, ибо «она есть средство к созданию другой, следующей, мысли, и потому отделима от этой последней, что познание может быть представлено как бесконечное снимание покровов истины».

В других статьях журнала некоторые сторонники сугубо натуралистического характера творчества связывали его с природой биологического организма человека и т. д. Специального упоминания заслуживает статья «Эврология, или Всеобщая теория творчества» П. К. Энгельмейера (1855 – предположительно 1940–1942), получившая своё развитие в двух книгах «Теория творчества» (СПб., 1910) и «Философия техники» (СПб., 1912). В истории русской науки этому забытому автору, полагавшему ошибочным, что «художественное произведение является самоцелью, а техническое изобретение служит де средством», принадлежит честь разработки первой в России «философии техники» на основе «творческого синтеза» научного и художественного мышления. Энгельмейер, разделяя деятельность человека на мышление и материальное действие, рассматривал в качестве предмета эврологии три составляющих компонента творчества – субъект, объект и процесс, а сам субъект он понимал как взаимодействие трёх факторов – интуиции, дискурсии и активности.

В создаваемой «системе творчества», включающей субъект-объект-процесс, П. К. Энгельмейер анализировал действующий субъект с точки зрения стоящей перед ним цели. К целям, или идеалам, субъекта деятельности он относил: 1) познавательные, 2) эстетические, 3) нравственные, 4) утилитарные. В отношении объекта деятельности он пользовался критерием «функции» (или ценности), выделяя последовательно: 1) научное открытие, 2) художественное создание, 3) этическое деяние, 4) утилитарное изобретение. Таким образом, между целями субъекта деятельности и функциями объекта устанавливалась соответствие, составляющее содержание «процесса» творчества (подробно на с. 93). Однако данную попытку формализации творчества невозможно считать успешной, критерии, положенные в её основание, были недостаточными и вели к упрощённому пониманию творчества, а декларируемое единство научного и художественного мышления осталось всего лишь благим пожеланием.

Психолог и психиатр И. Д. Ермаков (1875–1942), стал одним из главных организаторов «Русского психоаналитического общества» (РПСАО, 1922), Государственного психоаналитического института (1922–1925), «Психологической и психоаналитической библиотеки», в пятнадцати номерах которой были опубликованы начиная с 1922 г. по 1925 г. включительно восемь книг 3. Фрейда, работа К. Юнга «Психологические типы» и др., в том числе работы самого И. Д. Ермакова: «Этюды по психологии творчества А. С. Пушкина» (М.; Пг., 1923) и «Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя» (М.; Пг., 1924).

На развитие психологических исследований личности человека, его способностей, одаренности и гениальности (а также возможности их наследственной передачи) определённое влияние оказала изданная в 1869 г. книга выдающегося ученого Фрэнсиса Гальтона (Francis Galton) “Hereditary Genius: An Inquiry into its Laws and Consequences”, переведённая с сокращениями на русский язык как «Наследственность таланта, её законы и последствия» (СПб., 1875). С проблемами, обсуждаемыми в этой книге, было связано развитие ещё одного направления в русской психологии – евгеники и связанной с нею генетики (поскольку речь шла о механизмах наследственности). Это направление со своим Научным институтом, Обществом и печатным органом «Русский евгенический журнал» функционировало в разных городах вплоть до 1930 г., когда советской властью оно подверглось разгрому, а его активные участники были арестованы.

Труды Гальтона, Ломброзо и психоаналитической школы, несмотря на существенные различия, исходили из понимания личности (субъекта) как главного предмета психологии, необходимости её экспериментального исследования и предполагали в большей или меньшей мере наследственный характер основных психических структур или отдельных психических образований.

В России, а затем и в Советском Союзе к пионерам психологического, или, точнее, психоэвротического исследования творческой деятельности, необходимо отнести Г. В. Сегалина (1878–1960), пытавшегося разработать теоретические основы науки о гениальности и творческой одарённости (называемой им «ингенеалогией»), автора проекта Института гениального творчества, организатора выходившего в 1925–1930 гг. журнала «Клинический архив гениальности и одаренности» (Т. I–V). В завершении своей книги «Эвропатология личности и творчества Льва Толстого» Сегалин, сравнивая различные по своей альтернативности, но единые по своей «клинической сущности» психические типы личности Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, писал об их творчестве: «Творчество Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского – это суть элиптоидные автобиографии в художественных образах… Эпилептический разлад между телом и душою есть побудительный мотив, чтобы заниматься проблемой “плоти” и проблемой “духа”, причём у Толстого проблема “тела”, может быть занимала не меньше и “духа”». Г. В. Сегалин, как многие представители эвропатологии, с присущей ему прямолинейностью и склонностью сводить творчество к психическим комплексам, видел в содержании художественных произведений, всего лишь отражение внутренней борьбы в личной психике Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. В контексте основной цели и способов исследования творческой деятельности в психологическом подходе заслуживает внимания то обстоятельство, что Г. В. Сегалин, подобно 3. Фрейду, в конечном итоге сводил психическую деятельность к «энергии».

К психологическому подходу в трактовке творчества Ф. М. Достоевского склонялся литературовед А. Л. Бём (1888–1945). В статье «Тайна личности Достоевского» А. Л. Бём утверждал, что в решении тайны Ф. М. Достоевского следует идти не от болезни Достоевского к пониманию его творчества, как это делает большинство исследователей, а наоборот, необходимо, изучая его творчество, пытаться выявить, каким было психическое состояние Достоевского. Не сомневаясь в наличии психического расстройства у Достоевского, Бём писал: «он был художником и обладал исключительным даром объективирования своих внутренних переживаний. Творчество явилось той освобождающей силой, которая спасла Достоевского от душевного заболевания, дала выход его внутреннему напряжению».

Говоря о советской психологии 30-х годов, невозможно не упомянуть имя современника Г. В. Сегалина, выдающегося психолога Л. С. Выготского (1896–1934), избравшего принципиально иной метод: не субъективный, построенный на исследовании субъекта творчества и его способностей, а «объективно-аналитический метод» исследования искусства. В своей книге «Психология искусства» Л. С. Выготский писал: «мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства».

Поставив своей задачей преодолеть постоянно возникающие противоречия между искусствознанием, эстетикой и прикладной психологией, без которой, по его мнению, невозможен анализ произведений искусства, Выготский в создаваемой им психологии искусства видел основание, примиряющее противоречия между частными науками об искусстве. В своей книге он с большим мастерством и глубоким проникновением в психологию авторского замысла и литературных персонажей исследовал ряд художественных произведений («Гамлет» В. Шекспира, «Легкое дыхание» И. Бунина и др.), и представил свою концепцию катарсиса. К сожалению, общей теории психологического анализа искусства, требующей формализации объективного аналитического метода и используемого категориального аппарата, построить ему не удалось, а в своих теоретических воззрениях в области общей психологии Л. С. Выготский разделял материалистические и атеистические воззрения на природу человека, ставшие обязательными в психологии с установлением диктатуры пролетариата в России.

Существование разнообразных направлений в советской психологии 20-30-х годов до поры до времени было возможным в силу совпадения её отдельных теоретических воззрений с марксисткой идеологией. Следствием окончательной победы последней стали полное изгнание из психологии понятия души как пережитка религии и «буржуазной психологии», догма, что материальное бытие первично, а сознание вторично и обусловлено бытием.

Восприятие русской психологией советской идеологии, за редким исключением, было безболезненным. В каком-то смысле этому не приходится удивляться, поскольку начавшийся в Европе в середине XVIII века процесс обособления философской психологии от философии и превращение психологии в самостоятельную экспериментальную науку способствовал формированию в европейской психологии позитивистского, а затем и атеистического мировоззрения.

 

2. Философский и религиозный подходы к проблеме творчества

 

2.1. Смысл творчества с философской точки зрения

Тема эта связана с большим числом едва ли разрешимых проблем, в том числе с попытками определения сущности, содержания, предметной области и границ творчества. Несомненно, к проблематичным следует отнести сам философский вопрос о смысле творчества при отсутствии во многих древних и современных языках термина «творчество», имеющего некий обобщённый смысл, который мог бы охватить в себе многообразие творческих форм культурной и научной деятельности и очертить исторически изменяющиеся границы творчества.

Постановка вопроса о смысле творчества с необходимостью предполагает антиномию сущности творчества и конкретно-индивидуального характера её выражения. С одной стороны, удерживая и сохраняя бесконечное многообразие индивидуального и конкретного в творчестве, исследователь не в состоянии определить сущность творчества в качестве его определяющей основы. С другой, – отвлекаясь от присущей творчеству конкретно-индивидуальной и чувственно-интеллектуальной формы, он получает бессодержательный общий остаток, якобы представляющий сущность творчества. С поисками путей разрешения этой антиномии связаны основные способы истолкования творчества, в частности такие как: 1) религиозно-философский, 2) эстетический; 3) искусствоведческий; 4) культурно-исторический; 5) структуралистский. Используемая ими современная методология исследования наряду с традиционными методами логического анализа может включать методы: 1) символический; 2) сравнительно-исторический; 3) стилистический; 4) психоаналитический 5) иконографический; 6) феноменологический; 6) герменевтический; 7) формальный; 8) семиотический и др.

Важной для разработки темы творчества оказывается проблема соотношения творчества и культуры. С исторической точки зрения под творчеством первоначально имелось в виду то, что имело отношение к искусству и литературе, а впоследствии стало именоваться культурой. Термин «культура» в современной философии по своему содержанию остаётся одним из самых неопределённых. Многообразие значений, связанных с понятием «культура» и его использованием во всех областях, имеющих отношение к человеку, столь велико, что до сих пор нет удовлетворительного определения культуры. Одной из важнейших причин сложности и неопределенности термина «культура» является характерное для культуры неуклонное расширение её предметной области как в её пространственных, так и временных параметрах, изменение самой «материи» того, что получает наименование «культура».

Независимо от оценочных суждений о характере и противоречиях современной культуры, требует признания тот факт, что систематическое расширение поля культуры, вовлечение в него новых, лежащих вне культуры, областей и появление новых смыслов, способов конструирования и позиционирования «объектов культуры» представляет собой продолжающийся исторический процесс, начало которому в Европе положила ориентирующаяся на античное искусство эпоха Возрождения.

В этом историческом процессе обнаруживается, что воля к культуре составляет важнейшую черту европейского человечества, стремящегося, подобно царю Мидасу, превращать всё, к чему прикоснется его рука, в золото культуры. Эта рука превращает в культуру религию, культ и богослужение, мифологию и философию, искусство и науку, историю, политику и хозяйство, семью и семейные отношения, воспитание, образование и язык, традиции и правила поведения древнего и современного человека, жизнь и смерть людей. Вместе с тем эволюция представлений о самом творчестве стала причиной распространения его предметной области далеко за границы творчества и самой культуры.

Наконец, представляется важным вопрос, какое значение имеет философское исследование творчества, в то время как оно выступает предметом изучения других наук, в частности: 1) эстетики как специальной философской дисциплины, не ограничивающей свой предмет сугубо проблемой творчества; 2) истории и теории культуры; 3) искусствознания; 4) психологии искусства; 5) философии науки; 6) социологии искусства. Не имея возможности ответить на эти вопросы, приходится признать, что современная философия с её стремлением дать всему определение, соединить разные науки и подходы пытается выделить творческие формы культурной и научной жизни и деятельности человека и подвести их под некое общее основание, притязающее на объяснение их смысла и конечной цели.

Однако вправе ли мы считать философский подход к творчеству самым древним, если стать на историческую точку зрения в толковании творчества? Разве самой философии не предшествует эпоха, когда никакой философии не существовало, а основой жизни и миропонимания человека была религия? Этот вопрос, казалось бы, безупречный с современной исторической точки зрения, наталкивается на неисторичность самой античности.

Согласно Платону, время, хотя его и нельзя причислить к ложному «образу вечности», в своей «подвижности» нетождественно неизменной и истинно сущей вечности. Аристотель с не меньшей убедительностью посчитал бы наш вопрос излишним, называя теологию в своей «Метафизике» «первой философией» и тем самым приравнивая онтологический статус философии к статусу античной религии, понимаемой в своей истине только с философской точки зрения.

С другой стороны, достаточно привести объяснение Аристотелем истории как «единичного» и отрицание им в истории «общего», чтобы убедиться в том, что греческое понимание истории имеет мало общего с современным пониманием и низводит историю в область вненаучных описаний событий, происходящих во времени, и мнений о них. Симптоматично в этом контексте аристотелевское противопоставление истории «поэзии», которая «философичнее истории», описывает «то, что могло бы быть», и, соответственно, связана с причинно-следственными отношениями, а не случайным сплетением обстоятельств, о которых повествует история. Отсюда следует, что толкование «поэтического» (иначе говоря, творчества) во всех его формах искусства, по Аристотелю, несёт в себе, в отличие от истории, знание и имеет познавательный характер.

Оставляя пока в стороне чрезвычайно трудную тему религиозного творчества, можно полагать, что в Европе именно философский подход к творчеству, с характерными для него методами умозрительного и эмпирического анализа, впервые выделяет поэзию и искусство в качестве самостоятельной области, подчиняющейся своим собственным художественно-эстетическим и культурно-стилистическим принципам, и делает их предметом специального исследования. В этом можно видеть главное отличие философского подхода от древнего религиозного подхода, в котором литература и искусство составляют неотъемлемую культовую и обрядовую сторону самой античной религии.

 

2.2. Религиозно-философский подход к теме творчества в Европе

Если употреблять этот термин в предварительном и крайне неопределённом смысле, то религиозно-философский подход имеет давнюю историю и тесно связан как с античной религией и философией, так и с христианством. Оба этих первоисточника европейской цивилизации и культуры в своем сложном переплетении не только определили более чем двухтысячелетнее развитие Европы, но и продолжают оказывать своё влияние на её современное состояние.

 

2.3. Античность

Несмотря на то что уже в древнегреческой философии проводится различие между философией и религией, тем не менее подавляющее большинство греческих мыслителей в своих учениях исходили из веры в бога, которая основывалась в Древней Греции на благочестии и находила свое отражение в философских учениях о боге. Религиозный, а вместе с тем научный характер греческой философии в значительной степени определил её отношение к искусству, в особенности к поэзии, которая ещё с гомеровских времен делает предметом своего художественного описания жизнь богов и людей. В эпоху классической Греции «поэтические вольности» и художе-ответный вымысел по отношению к богам заставляют философию бороться с «поэтическим богословием» и защищать богов от ложных антропоморфных толкований, приписывающих им безнравственные помыслы и поступки.

Положительная проблематика античного философского подхода к творчеству, связанная с изучением поэзии и искусств, становится фундаментом древнегреческого классического воспитания и образования – пайдейи (TTai5da). Пифагор, которому греческая древность приписывает происхождение слова «философия», был не только философом и математиком, но и родоначальником античной эстетики. Вклад пифагореизма в изучение основ математики, в формирование теории музыки невозможно переоценить.

Исключительное место в становлении религиозно-философского подхода к творчеству принадлежит учениям Платона и Аристотеля, которые оказали огромное влияние на всю последующие концепции творчества. Что касается философии Платона, то в ней можно найти истоки всех учений о творчестве, от Средних веков до эпохи модерна. Платон писал о религиозном, мистически-пророческом и культовом характере творчества, о философско-эстетической сущности творчества, в основе которой Премудрость («София»), о нравственно-педагогическом значении искусств. Предвосхищая психоанализ, Платон рассуждал о «небесной и «земной» любви как бессознательном источнике творчества жизни и творческой деятельности. При желании у Платона можно обнаружить прообразы концепции искусства ради искусства, дегуманизации и «смерти автора», но самое существенное, что мы находим у Платона, связано с пониманием божественного характера красоты, «прекрасного самого по себе» и его связи добром, в принципе «прекрасного-доброго» («калокагатии»).

Вместе с тем, предвосхищая законы и практику тоталитарных государств будущего, Платон считал необходимым, руководствуясь принципом политической целесообразности подвергать строгой цензуре художественное творчество и искусство. Впрочем, для критики искусства и художественного творчества у Платона имелось и более важное религиозно-философское обоснование. Рассматривая в сочинении «Государство» вещи как всего лишь тени божественных идей, Платон в изображении вещей в искусстве видел «тени теней».

Аристотель, продолжатель и реформатор платонизма, в своем анализе творчества, или «возникновения» вещей, исходил из соотношения формы (эйдоса) и материи, понимая его иначе, нежели Платон. Философская система Аристотеля включала: 1) учение о Боге как «живом существе», «форме форм», или чистой форме, смысловой энергии и телеологической причине всего сущего; 2) учение о материи как «лишённости» форм и возможности их восприятия; 3) учение о мире, возникшем и существующем благодаря божественным формам, воплощающимся в материи и образующим совокупность живых одушевленных существ (людей, животных, растений) и неодушевленных вещей и предметов, создаваемых в том числе человеком. Отмечая приоритет формы в отношении к материи, Аристотель рассматривал саму материю в качестве возможности восприятия различных форм. Исходя из этого общего метафизического решения вопроса о форме и матери как составляющих мир в его естественном состоянии, Аристотель рассматривал искусство как деятельность человека, связанную с высшей частью его души, которая имеет отношение к божественному уму. Аристотель писал: «через искусство (атго T£Xvn^) возникает то, форма (ei5o<;) чего находится в душе» (Arist. Met. 1032b). Полагая творчество как искусство возможного, Аристотель в «подражании» искусства природе видел не простое копирование видимых вещей, а воспроизведение формы «должного».

 

2.4. Сакральное и профанное

Однако героические попытки Платона, Аристотеля, Плотина, Прокпа и других философов свести религию к философии были обречены на неудачу в силу несводимости религии не только к философии или мировоззрению, но даже к науке о религии – богословию. Из этого следует, что, оставаясь на почве античной религии и философии, мы в лучшем случае можем объяснить творчество из соотношения ещё взаимозависимых, но уже обособленных друг от друга сакрального и профанного миров: с одной стороны, религии, религиозного культа и храмового искусства, а с другой – общества, государства, мифологии, науки и культуры. Великая античная культура, несмотря на свои выдающиеся достижения в самых различных областях жизни, философии и искусства, стала доказательством невозможности человека, отпавшего от Бога, одними умозрительными и творческими усилиями достичь истинной жизни в Боге.

 

2.5. Христианство и творчество

Христианская церковь, утверждённая в древнем мире Божиим промыслом домостроительства спасения, открыла перед историческим человечеством новый путь. В библейском богословии понятия «творец» и «создатель» присваиваются только Богу, и тем самым проводится граница между Богом, сотворившим мир и человека как «новую тварь» из ничего, и человеком, не наделенным способностью подобного творения. Созданный по образу и подобию Божиему человек наделяется разными дарами и способностями и призван жить по божественным заповедям и творить добро. Несмотря на то что слово «творчество» в его современном понимании отсутствует в Библии, труд и искусство в труде в той мере, в какой они соответствуют воле Божией, благословляются Богом. «И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю именно Веселеила… и Я исполнил его Духом Божиим, мудростию, разумением, ведением и всяким искусством работать из золота, серебра и меди, резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела» (Исх. 31:1–5).

Важнейшей особенностью христианского вероучения является его опора на красоту сотворённого мира и человека. В этом отношении к красоте и творчеству есть нечто общее между христианским богословием и платонизмом, поскольку красота своим бытием обязана Богу, а человек, создающий красоту, создаёт её с Божией помощью, или, как писал Платон, по «причастности к божественному». Точка пересечения божественного и человеческого – тайна Боговоплощения, богочеловечество Господа Иисуса Христа – остаётся для христианской жизни, христианского искусства и творчества вечным мерилом истины, источником жизни и примером для подражания. Богословское и религиозно-нравственное учение церкви определяет границы христианского творчества и искусства.

 

2.6. Средние века

Уже в раннем христианстве, а затем и в Средние века в отношении человека к Богу и миру ставится вопрос о смысле человеческой жизни и смысле деятельности, в том числе и творчества человека в миру. Если первый вопрос находит свой ответ в учении о спасении души и средствах достижения его, то ответ на вопрос о характере и смысле человеческого творчества обусловлен принадлежностью человека к церкви и миру. Это двуединство человеческого бытия, укоренённого в вечности и во времени, составляет содержание исканий христианской души в её попытках связать небесное с земным. С одной стороны, как на Западе, так и на Востоке христианское творчество как жизнь в Духе Святом тесно связано культовой богослужебной стороной церковной жизни (крест, литургия, иконописание, иконостас, распевы, гимнография, храмовое зодчество и др.), с творениями Отцов и учителей Церкви, и деятельностью Вселенских соборов (в восточной церкви), с другой – оно направлено вовне в неуклонном стремлении христианизировать мир. Можно утверждать, что именно христианство благодаря верности своей традиции становится бесконечным источником творчества европейского человечества во всех его возможных и многообразных формах: религии, философии, культуре, науке и политической жизни, которые в своём развитии и видоизменении могут не только обособляться от своего источника, но и превращаться в противника христианства.

Первоначальный религиозно-символический характер византийского и раннего средневекового искусства, предполагающий отождествление образа с первообразом в иконописи, на рубеже позднего Средневековья и Раннего Возрождения подвергается изменениям, и в процессе последующей эволюции разделяется на два направления, одно сохраняет своё единство с церковной традицией, другое преобразуется в светское искусство.

 

2.7. Ренессанс

Эпоха Возрождения, проникнутая духом гуманизма и антропоцентризма, выступает творцом новой реальности – культуры, внутри которой создаются величайшие произведения искусства в области живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и литературы, правила и принципы их написания и создания. Рецепция античного классического искусства и его творческое развитие становится символом единства исторического пространства Европы, объединённой не только христианской религией, как это было в Средние века, но и творчеством единой по своим типологическим характеристикам культуры, какое-то время сохраняющей свою связь с религией, но все более и более отдаляющейся от неё.

Вместе с тем необходимо отметить, что термин «культура», как выражение некой общности форм искусства и жизни, получает своё распространение только в XVIII–XIX веках. До этого времени в сочинениях речь обычно шла об отдельных искусствах – о музыке, живописи, поэзии и т. д.

 

2.8. Новое время

Этот исторический период определяется установившимся равновесием и параллельным развитием искусства, литературы, философии и науки, чему, бесспорно, способствовало использование латинского языка как языка науки. Для него характерно построение нескольких основополагающих концепций культуры и творчества. У истоков новоевропейского понимания культуры стоял С. Пуфен-дорф – немецкий правовед и предтеча эпохи Просвещения, который в своем сочинении “De Jure Naturae et Gentium” («Право естественное и право народов»), изданном в 1684 г., употреблял слово “cultura” как характеризующее саму человеческую жизнь, в отличие от жизни животной.

Ж.-Ж. Руссо в трактате «Рассуждение о науках и искусствах», отвечая на вопрос Дижонской академии, «способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов», поставив во главу угла понятие добродетели, писал, что «науки и искусства… обязаны своим происхождением нашим порокам». Противопоставляя «естественный» порядок жизни со счастливым неведением, в которое «погрузила нас вечная Мудрость», «искусственному» – с «ненужными» знаниями и связанными с ними пороками, Руссо выразил одну из главных идей всех последующих критиков культуры и науки (там же. С. 18–19).

И. Кант, родоначальник традиции германского идеализма, мыслитель, оказавший огромное влияние на развитие современной философии, в истолковании культуры выступал продолжателем идей Цицерона и рассматривал её в качестве «деятельного самосовершенствования» человека. В «Метафизике нравов» Кант утверждал, что «развитие (“cultura”) своих естественных сил – духовных, душевных и телесных, – как средство для всяческих возможных целей есть долг человека перед самим собой». В этом же контексте он употреблял выражения «культура разума», «культура моральности», «культура телесности» и др.

В «Критике способности суждения» Кант в разделе, посвящённом эстетике, писал о существовании ещё одной неисследованной области – культуры, которая по своему происхождению связана с человеком в его отношении к сверхчувственному миру, но не может не распространяться и на природу, поскольку жизнь человека немыслима вне природы. Кант рассматривал искусство (а тем самым и культуру) как мост между природой (в которой господствует необходимость) и моралью (как «местом» свободы человека). По мнению Канта, культура (искусство) в качестве относительно самостоятельной области объединяет «необходимость» со «свободой», природу с нравственностью. В отличие от науки, в которой учёный подчиняет свою волю царящей в природе необходимости, художник, по Канту, пользуясь природой, сам формулирует правила искусства и на основе этих правил создаёт произведение искусства (культуры). С этим представлением о свободе, которая составляет суть культурного творчества, связано учение Канта о гении – тема, получившая широкое распространение в немецком романтизме.

К характерным особенностям кантовского учения о культуре относится, во-первых, то, что к ней принадлежат как предметы искусства, так и сама художественная деятельность; во-вторых, центральной категорией искусства является прекрасное; в-третьих, прекрасное связано с нравственностью, с добром.

Большое значение для изучения античного искусства как целостного явления и формирования стилистического подхода к искусству имели труды И. Г. Винкельмана, в особенности книга «История искусства древности» (1764).

Современное, расширенное, толкование культуры было представлено в трудах одного из учеников Канта – И. Г. Гердера. В его книге «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791), несмотря на отсутствие систематического анализа культуры, впервые изложена целостная концепция культуры, вобравшая в себя воспитание и образование, искусства и умения, «жизненный уклад», язык, традиции и институты власти. Согласно его воззрениям, наряду с «природой» культура, создаваемая человеком и формирующая человека, является необходимым условием благополучия и развития человечества. Важнейшей чертой понимания культуры у И. Г. Гердера становится заимствованное им у Канта положение о человеке и человечестве как высшей ценности. Это положение Гердер соединяет с учением о гуманности, справедливости и разуме; вместе они выступают в качестве критерия культуры вообще, её назначения и цели.

Гердер придавал культуре историческое значение и делил культуру на старую и новую. Являясь приверженцем циклического понимания культуры и полагая, что культуры со временем дряхлеют и гибнут, он был убежден в поступательном развитии культуры человечества, в её движении по «ступеням» к прогрессу и распространении её во всем мире. И. Г. Гердер проводит различия между мировой культурой и культурой отдельных народов; он оперирует понятиями «культура Средних веков», «итальянская культура», «немецкая культура» и другие. Хотя И. Г. Гердер, казалось бы, преодолевает европоцентристское понимание культуры и с большим уважением пишет о значении восточных культур, тем не менее основные надежды он возлагал на европейскую культуру.

Г. В. Ф. Гегель, автор выдающегося курса «Лекции по эстетике», был знатоком искусства и придавал ему исключительное значение в своем систематическом учении о развитии абсолютной идеи, рассматривая искусство наряду с религией и философией и в тесном взаимоотношении с ними в качестве исходной формы абсолютного духа, предметом изучения которого является божественное.

Размышляя о своей эстетике, Гегель считал, что слово «эстетика» не соответствует самому предмету исследования, что было бы правильно называть его эстетику «философией искусства», ещё точнее – «философией художественного творчества». В этом контексте заслуживает внимания то обстоятельство, что Гегель не употребляет слово «культура», которым он редко пользовался в своих «Лекциях…», в отличие от слова «творчество», ставшего для него почти что синонимом искусства, тем более что слово «культура» нередко означало для него нравы, общественные традиции или обычаи.

Разделяя мысль Канта о свободе, Гегель писал о назначении искусства: «лишь в этой свободе художественное творчества впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа». Исключительной стороной творчества в искусстве Гегель считал его способность воплощать в чувственной форме «самые возвышенные предметы» и примирять чувственное с мыслью в их изображении истины. Полагая центральной категорией творчества красоту, Гегель в своих «Лекциях…», соединяя учения Канта, Шиллера, Винкельмана, исследует прекрасное вообще, а в качестве самостоятельных областей – прекрасное в природе и в искусстве. В своих «Лекциях…» Гегель дал одно из наиболее глубоких и систематических изложений архитектуры, скульптуры, живописи музыки, поэзии, анализ символической, классической и романтической формы искусства.

В 1860 г. выходит труд выдающегося швейцарского историка Я. Бурхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения». Это замечательное по своей глубине и форме сочинение стало хрестоматийным не только для понимания культуры Италии, но и способов исследования и описания культуры вообще. Книга Бурхардта была предметом для подражаний и породила целое направление культурно-исторических работ, получивших название «философия культуры». В своём всеохватывающем труде Буркхардт анализирует «государство как предмет искусства», «развитие индивидуализма», «возрождение древности» в Италии, «открытие человека» в искусстве, «общественный быт и празднества», «нравственность и религию». Понимая культуру в широком смысле – как некое историческое целое, – объединенное общим стилем жизни, Я.Буркхардт в толковании культурно-исторических образований (Египет, Древняя Греция, Рим, Италия) исходил из характерного для каждой из культур особого соотношения между религией, государством и культурой.

В 1865 г. выдающийся антрополог и этнограф Э. Б. Тейлор публикует труд «Первобытная культура», в котором даёт следующее определение культуры: «культура как цивилизация, в обширном этнографическом смысле, слагается в своём целом из знания, верования, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества». Труд Э. Б. Тейлора оказал большое влияние на формирование школы культурной (социальной) антропологии и этнологии (Д. Фрэзер). В той или иной мере эта традиция расширенного понимания культуры находит своё развитие в XX веке в работах Э. Дюркгейма, Ж. Дюмезиля, К. Леви-Стросса и др., которые, используя различные методы исследования (символический, структурного анализа, семиотический, феноменологический и др.), рассматривали культуру в широком смысле – как человеческую деятельность вообще, независимо от того, идёт ли речь о традициях (привычках), семейных отношениях, браке, верованиях и религиозных обрядах или об искусстве.

 

2.9. Модерн

Современная цивилизация и культура в своей целостности плохо поддаётся точным определениям в силу всё ещё развивающихся процессов, последствия которых невозможно предсказать. К определяющей черте модерна следует отнести не только утрату веры в Бога, но и отрицание Бога вообще. Даже в своих лучших выражениях эпоха модерна представлена как эпоха «обезбоженности», богооставленности и «кризиса искусства» (М. Хайдеггер). Основная и определяющая тенденции модерна последовательно ведёт от отрицания Бога к отрицанию человека как мыслящего существа и его души, к конструированию сначала безбожной, а затем и бесчеловечной реальности. С одной стороны, возникающее внутри самого творчества требование постоянного преодоления границ творчества или традиции, с другой – непредсказуемый по определению характер творчества в условиях безрелигиозной цивилизации превращают творчество в опасную для человечества силу. В первую очередь речь идёт о научном творчестве. Уже изобретение атомной бомбы поставило под вопрос само существование человека. Связанная с модерном технологическая революция грозит полным внутренним и внешним переустройством человека, а в отдалённом будущем – возможной утратой множеством людей образа и подобия Божьего.

Уже предшественники модерна – атеисты различных философских направлений конца XIX века – видели будущий мир безбожным и безрелигиозным. Два важнейших представителя атеизма XIX века К. Маркс и Ф. Ницше с разных философских и мировоззренческих позиций стремились освободить творчество и культуру от религиозных представлений. Маркс считал, что вера в Бога, существующая в качестве «религиозной иллюзии» и заблуждения, исчезнет с установлением нового общественно-экономического порядка, а тем самым будущая культура будет иметь сугубо атеистический характер. Не менее важной для понимания модерна была и другая идея Маркса: отрицание у человека души, обезличивание человека, понимание его как «совокупности общественных отношений» и растворение отдельного человека в «классе» или массе.

Ф. Ницше, возвысивший значение культуры до метафизического статуса – одной из высших ценностей и единственного оправдания жизни, – в своей книге «Происхождение трагедии из духа музыки» склонен был объяснять греческую трагедию из религиозного культа Диониса. Поздний Ницше, писавший не только о «смерти Бога», но и о преодолении человека в «сверхчеловеке», считал, что исторические, политические и культурные ценности создаются творчеством, доступным исключительно сверхчеловеку, и не нуждаются больше ни в каком религиозном обосновании.

Мысли Ницше были положены в основание морфологии культуры О. Шпенглера, соединившего в своей книге «Закат Европы» философскую интуицию культуры, с историческим пониманием культуры как самодовлеющей и неповторимой исторической реальности, существующей во времени и обречённой на гибель. Особого внимания заслуживает идея О. Шпенглера, что гибель культуры, её превращение в цивилизацию, как судьба всякой культуры, обусловлена состоянием, когда исчерпаны все творческие возможности, заключённые изначально в данном типе культуры, когда на смену «художнику» приходит «инженер», неспособный к творчеству, но преуспевающий в комбинировании старых идей.

 

3. Тема творчества в русской интеллектуальной традиции

 

3.1. Краткие заметки о происхождении и истолковании термина «творчество» в русском языке

В своей замечательной книге «История слов» выдающийся лингвист, академик В. В. Виноградов писал, что слово «творчество», кажущееся церковнославянским, на самом деле относится к русским литературным новообразованиям XVIII–XIX веков. Слово «творчество» отсутствует в «Словаре церковно-славянского и русского языка в 4 томах», изданного Вторым отделением Императорской академии наук в 1847 году. Оно, по-видимому, впервые упоминается в отрицательном отзыве относительно его употребления, написанном в 1815 г. А. С. Шишковым в «Мнении моем о рассматривании книг, или цензуре».

Происхождение слова «творчество» В. В. Виноградов связывал со словообразованиями в немецком языке Schopfer – творец, Schopfung – творчество и во французском языке createur, creation, creatrice, и к числу самых ранних упоминаний относил появление этого слова в текстах Н. В. Станкевича, В. Г. Белинского. В. Ф. Одоевского. Их этого списка следует философское происхождение термина «творчество», а на его связь с Шеллингом указывает отрывок из письма «Моя метафизика», написанного в марте 1833 года Н. В. Станкевичем к Я. М. Неверову. Станкевич писал: «жизнь природы есть непрерывное творчество, и хотя всё в ней рождающееся умирает, ничто не гибнет в ней, не уничтожается, ибо смерть есть рождение» .

Не подвергая сомнению объяснение происхождения слова «творчество» академиком В. В. Виноградовым, необходимо отметить, что в «Словаре древнерусского языка» И. И. Срезневского присутствует слово «творьчьскыи», которое объясняется как «поэтический» (ποιητιχών), что вполне соответствует термину Аристотеля из его «Поэтики». Здесь же И. И. Срезневским приведены ссылки на Изборник 1073 и Хроники Георгия Амартолы. В. И. Даль слово «творчество» сравнивал с твореньем, с созиданием и понимал его как «деятельное свойство». В богатейшем «Словаре языка Пушкина» присутствует слово «творчество», но нет слова «культура».

 

3.2. Тема творчества в русской философии

Л. Н. Толстой, продолжая традицию, идущую от Ж.-Ж. Руссо, в ряде своих поздних сочинений писал о бесполезности и безнравственности искусства, художественного творчества и культуры, как средств, создаваемых для развлечения и удовольствия богатых.

Специально проблеме творчества, его богословскому и религиозному назначению была посвящена опубликованная в 1916 г. книга Н. А. Бердяева «Смысл творчества». Понимая христианство как религию искупления и благую весть о спасении, Бердяев считал, что «конечные цели бытия лежат дальше – в положительной творческой задаче». Искуплению и спасению как выявленному «аспекту» Христа Бердяев противопоставлял невыявленный – творчество. В качестве обоснования он приводил следующее рассуждение: искупление греха и спасение от греха – это действия отрицательные по отношению к греху, и они должны быть дополнены положительным действием – творчеством. Творчество, понимаемое в узком смысле как создание ценностей культуры (в духе Ницше), а в широком – как создание «нового бытия», Бердяев ставил в один ряд со святостью и искуплением и склонен был видеть в нем ещё один «религиозный путь». Он писал: «…ценна перед Богом не только святость Серафима, спасавшая его душу, но и гениальность Пушкина, перед людьми как бы губившая его душу» (там же. С. 206) [122]В первом издании это положение дано в другой редакции.
.

Вяч. Иванов в рецензии «Старая или новая вера?» отмечал, что тезис Бердяева об оправдании творчеством означает веру в оправдание собственными силами, в возможность быть оправданным «еще до своего во Христе воскресения».

Справедливости ради отметим, что, готовя к публикации второе издание книги «Смысл творчества», Бердяев опускает предложения, отождествляющие творчество и спасение. Однако критерии подлинности и духовности творчества остаются у Бердяева весьма неопределенными. Если в книге «Смысл творчества» он считал, что подлинное творчество от Бога и не имеет отношения к демонизму (там же. Т. 2. С. 198), то в статье «Спасение и творчество», написанной в 1925 г., не отказываясь от идеи «творчества», Бердяев признаёт, что «творить можно не только во имя Божие, но и во имя дьявола» (там же. С. 31).

Обоснование религиозного характера творчества Бердяев видел в Боге-Творце. При этом он ошибочно, склоняясь к гностическим толкованиям, излагал творение мира Богом, полагая, что наряду с библейской историей творения, надо иметь в виду, что «творение мира есть внутренний процесс расщепления и развития в Божественном бытии» (там же. С. 165); что «Божье творение продолжается в воплощении Христа-Логоса» (там же. С. 170) и далее в Святом Духе. Пользуясь методом аналогии: Бог – Творец, следовательно, и человек должен творить, Бердяев мало внимания обращал на принципиальные религиозно-онтологические различия, существующие между божественным творением и человеческим творчеством, по-видимому, считая, что они тождественны в смысле творения из ничего.

На значимость темы творчества для Бердяева указывает его постоянное возвращение к ней. В одной из своих последних книг, изданной в 1947 г., «Опыт эсхатологической метафизики. (Творчество и объективация)» Бердяев, оставляя в стороне тему творчества как спасения, разрабатывает её с эсхатологических позиций, выдвигая на первый план новое понимание бытия, сложившееся не без влияния европейского экзистенциализма. Монистической и статичной онтологии, ставшей господствующей, по его мнению, в философии, Бердяев противопоставляет новую онтологию, в основу которой положена идея новизны, творчества, разрушающего привычные рамки неизменного мира. В разработке этой идеи Бердяев, как и прежде, с одной стороны, пытается найти оправдание правильности своей идеи в самом божественном замысле о мире и человеке, с другой – подчеркивая свободу человека, видит наряду с Богом, творческое начало в человеке. Характеризуя творческое начало, Бердяев писал, что «творческая новизна беспричинна», а её необходимым условием он считает «небытие». Возвращаясь к своей излюбленной идее, Бердяев писал: «Становление, диалектика мирового развития возможны лишь потому, что есть небытие. Если допустить лишь бытие, то никакого становления, никакого развития не будет. Новизна в становлении возникает из недр небытия». В контексте этой идеи

Бердяев объяснял творчество, как постижение вневременного, которое объективируется во времени, и тем самым соединял понимание творчества с проблемой тайны самого времени, которое у него, как и у Хайдеггера, течёт из будущего.

Вяч. Иванов в статье «Л. Толстой и культура» (Логос, 1911. Кн. 1), обсуждая различные трактовки вопроса о смысле культуры и творчества, в краткой форме излагал своё религиозное понимание этой проблематики. Он выделял три типа религиозного и нравственного отношения к культуре: первый тип – релятивистический, который предполагает «отказ от религиозного обоснования культуры как системы ценностей»; второй тип – аскетический, «обнажая нравственную и религиозную основу культурного делания, содержит в себе отказ от всех культурных ценностей производного, условного или иррационального порядка; он неизбежно приводит к попытке подчинить моральному утилитаризму инстинкт, игру и произвол творчества и зиждется на глубоком недоверии к природному началу, на недоверии в мировую душу… хотя и склонен указывать на преимущество жития “сообразно с природой”»; третий тип – символический («единственно правильный»); «героический и трагический путь освобождения мировой души». Это «решимость превратить преемственными усилиями поколений человеческую культуру в координированную символику духовных ценностей, соотносительную иерархиям мира божественного, и оправдать всё человечески относительное творчество из его символических соотношений к абсолюту» (с. 177).

Глубокими размышлениями о судьбах культурного творчества и самой культуры наполнена книга Вяч. Иванова и М. О. Гершензона «Переписка из двух углов». Гершензону, обремененному знаниями и культурой и пытавшемуся сбросить с себя этот груз, освободить себя от умственного заточения и выйти на свободу «к новой жизни», Вяч. Иванов писал: «напрасно сбрасывать с себя устарелые одежды, нужно скинуть ветхого Адама. Молодит только вода живая. И предносящийся вам образ обновленного общежития “без Муз и письмен”, как бы прельстителен он ни был, – обманчивое сновидение и déсadence, как всякий руссоизм, если грезящийся вам людской сонм не молитвенная община, а новые всходы таких же порченных, как мы сами» (с. 22).

Одна из важнейших тем «Переписки…» – отношение сознания к культуре. Вяч. Иванов отмечал возникшие по этому вопросу принципиальные разногласия: «…Вы не мыслите пребывания в культуре без существенного с нею слияния. Мне же думается, что сознание может быть всецело имманентным культуре, но может быть и частию лишь имманентным ей, частию же трансцендентным» (там же. С. 20). Причины кризиса современной культуры Вяч. Иванов видел в абсолютизации её принципов, в истолковании религии как части культуры, в подмене религиозных норм культурными ценностями. По мнению Иванова, сознание имманентное, пребывает в культуре как в системе «тончайших принуждений», оно опутано культурой и рано или поздно начинает ею тяготиться. Ограниченное культурным горизонтом и склонное к бесконечной рефлексии, оно превращает и мир в призрачный и неустойчивый образ. Лишь сознание трансцендентное, считал Иванов, свободно в культуре, им культура воспринимается как живое предание и историческое преемство, как «лестница Эроса и иерархия благоговений» (там же. С. 13).

Священник Павел Флоренский полагал, что существует три основных точки зрения на происхождение культуры: первая выводит её из мировоззрения (идеология); вторая – из экономики (экономический материализм); третья – из культа (религиозный реализм). Флоренский считал, что на общность культа и культуры указывает то, что “cultura” «этимологически происходит от “cultus”, культ, т. е. от совокупности святости. Итак, по значению своего этимона культура есть святыни, культура религиозного, культового происхождения…».

Это важнейшее положение о происхождения культуры из культа Флоренским неоднократно высказывалось и обосновывалось различными аргументами, как имеющими отношение к культу, так и относящимися к истории развития искусств и происхождения культуры из культа, из церковных таинств и из самой церковной жизни, в которой изначально в богослужении были соединены те церковные «искусства», которые в будущем, обособившись от него, станут существовать как самостоятельные и нецерковные. Флоренский писал: «изящные искусства исторически суть выпавшие из гнезд или выскочившие звенья более серьезного и более творческого искусства – искусства богоделания – феургии [теургии. – Л. К.]. Феургия, как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла, была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств» (там же. С. 56–57).

Однако, по Флоренскому, суть проблемы не только в том, что искусства стали самостоятельными. Происхождение всей человеческой деятельности (в том числе и философии) из культа означает, что «сужение культа… до обрядовых действ» принципиально изменило их характер и содержание. «Всё стало подобным Истине, перестав быть причастным Истине, перестав быть Истиною и во Истине. Короче, всё стало светским. Так произошла западноевропейская гуманитарная цивилизация – гниение, распад и почти уже смерть человеческой культуры» (там же. С. 57). И если эта смерть ещё не наступила окончательно, то тому причиной всё ещё сохраняющая в культуре, но почти забытая связь её с культом. Проблематика творчества рассматривалась П. Флоренским специально и подробно, когда после написания книги «Столп и утверждение Истины», составившей его теодицею, он приступил к разработке своей антроподицеи, также в цикле работ «Иконостас», «Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях».

Ф. А. Степун в книге «Жизнь и творчество» на основе трансцендентализма и феноменологического учения о переживании строил свою разновидность философии жизни, в которой пытался соединить религиозное понимание Бога как Жизни с логическим обоснованием правомерности исследования жизни средствами философии. Рассматривая переживание в качестве «феномена» – исходного пункта своей философии, и различая переживание (как психический процесс) от переживаемого, Степун разрабатывал учение о природе переживания и двух типах переживаний: 1) «переживание творчества», в основе которого был (обусловленный «порождением» понятия в самом переживании) субъектно-объектный дуализм, и 2) «переживание жизни», которое было связано с «областью жизни», получающей выражение в трансцендентальной идее положительного всеединства. Если в первом случае речь шла о понимании жизни в её относительных, специализированных и обособленных формах, характерных для творческой деятельности человека, взятой в самом широком смысле (творчество религиозное, философское, культурное, научное, государственное и т. д.), то во втором имелась в виду жизнь в её абсолютности, «жизнь в образе космического и мистического всеединства» (с. 128). При этом Ф. А. Степун подчёркивал, что и в одном, и другом случае необходимо отличать иррациональную глубину и непрозрачность жизни от форм её выражения как попыток её, с одной стороны, творческого постижения («логического ознаменования жизни»), с другой – мистического переживания. Понимая творчество как сложную совокупность связанных друг с другом, а вместе с тем независимых культурных форм, опирающихся на субъектно-объектное толкование жизни, Степун относил к ним и религию, не видя принципиальной разницы между религией и человеческим творчеством. Переходя от творчества к жизни, символизируемой идеей положительного всеединства, Степун отмечал, что «положительное всеединство не есть… само абсолютное. Оно есть в лучшем смысле логический символ абсолютного, да и то неабсолютного, как оно есть на самом деле и в самом себе, но как оно дано в переживании», и, соответственно, невозможно из понятия положительного всеединства «дедуцировать… всю полноту творческих форм» (там же. С. 198–199). Тем самым, по мнению Степуна, идея положительного всеединства приобретает значение только трансцендентальной идеи, необходимой для построения «областей» (региональных онтологий) жизни и творчества.

Возвращаясь к переживанию жизни в его сравнении с переживанием творчества, Степун завершал своё построение, утверждая, что переживание жизни есть предельное переживание, «религиозное переживание Бога». Он писал: «кому в переживании дана жизнь в раскрытом мною смысле, тому тем самым уже дана и жизнь религиозная, т. е. тому дано внутреннее знание жизни, как Бога, знание Бога Живого, знание Жизни. Таким образом, отождествление Жизни и Бога является как бы мистическим apriori всего моего миросозерцательного значения понятий Жизни и творчества» (там же. С. 201). Полагая, что такое противопоставление жизни творчеству ведет к пониманию творчества как отпадения от Бога, Степун утверждал: «из двух безусловно правильных положений, что Жизнь есть Бог, а творчество – отпадение от Него, отнюдь не вырастает третьего положения, что всякое творчество есть грех богоборческого самоутверждения человека» (там же. С. 203). Однако это утверждение Степуна, дополненное общими рассуждениями о равноценности полюсов жизни и необходимости «исходить» всеми путями творчества в мире, не снимает остроты поставленной им проблемы и обнаруживает свою ошибочность в изначальном противопоставлении Бога и религии.

Исследованию культуры и творчества посвящены многочисленные труды А. Ф. Лосева. Особого упоминания заслуживают его замечательные труды по истории и теории эстетики античной культуры и эпохи Возрождения. Ранний Лосев специально эстетике, как теоретической науке о творчестве произведений искусства, связанной с историей искусства и культуры, предпосылал сложное и многоуровневое учение, включающее типологию разрабатываемых обоснований: 1) общую онтологию в качестве религиозно-философского учения и 2) региональную онтологию, частное, философское исследование предметной области искусства и культуры.

Занимаясь построением своей религиозно-философской системы, получившей название «абсолютная мифология», Лосев проводил тонкие различия между: 1) религиозно-философским исследованием оснований творчества, имеющим непосредственное отношение к учениям о «первосущности» (Боге), мифе и имени; 2) исследованием специальной предметной области (включающей разработку общего учения о художественной форме и философский анализ оснований частных предметных областей искусства и культуры, например музыки, художественной литературы и т. д.); 3) теории и истории эстетики, искусства и культуры, связанной с их принадлежностью к определённой исторической эпохе и имеющей характерные исторические черты.

При этом Лосев отмечал неразрывную связь культуры и эстетики с диалектической структурой мифа, заключающего в себе многообразие творческих форм, среди них искусству и культуре принадлежало определённое место в связи с присущими им «конкретно-выразительными формами» и типами целеполагания.

Создаваемая Лосевым в книге «Философия имени» порождающая модель диалектически устроенного мифа предполагала сложное вертикально-горизонтальное учение о первосущности, символом которого был крест. Согласно этому построению, всё многообразие мирового сущего (в том числе и творчество), отождествляемое с мифом, возводилось к его диалектическому первоначалу и первоисточнику, к Богу-Троице, Имени Божиему и Софии – Премудрости Божией (как четвертого начала «тетрактиды» – четверицы). Эта идея находит своё воплощение в книге Лосева «Диалектика мифа», в которой учение о творчестве как «единстве бытия и сознания» является важнейшей характеристикой самого абсолютного мифа, а затем рассматривается применительно к ипостасным отношениям в разрабатываемой Лосевом «тетрактиде». Лосев писал: «Действие смысла модифицируется под влиянием четвертого начала в творчество, исходящее из первоединого Одного (экспоревтический момент тетрактиды; и, наконец, сам четвертый момент, как существующий только лишь в качестве факта триады, модифицируется под влиянием диалектического сопряжения с цельной триадой в самосоздаваемое, самосоздающее и самовозникающее тело триады, или, короче, в живое существо триады (софийный момент тетрактиды). Оставляя в стороне требующий специального и подробного обсуждения вопрос, в какой мере формулировки Лосева соответствуют учению Церкви о Преев. Троице, не подлежит сомнению, что приводимое толкование Софии Премудрости Божией выходит далеко за пределы христианской догматики. В «Дополнении» к «Диалектике мифа» (М., 2001) издателями был опубликован текст А. Ф. Лосева «Три типа мифологического творчества» (с. 467–498), в котором мифологическое понимание творчества связано с творчеством культуры, понимаемой в её историческом развитии.

Для общего (мифологического) понимания природы творчества и искусства является чрезвычайно важным положение Лосева, что диалектическая структура мифа и связанный с нею метод его описания обусловлены логосом и эйдосом, имеют феноменологический характер и предполагают преодоление противоположности между объективным и субъективным познанием, Лосев исключает редукционизм как выход за пределы мифа и объяснение мифа из чего-то находящего за его пределами. Эти требования в полной мере относятся к творчеству и анализу искусства и культуры.

 

Заключение

Можно рассуждать о причинах творчества, его истоках и назначении, о его влиянии на культуру, нравственность, религию, мир или о зависимости творчества от них. Однако все эти объяснения оказываются объяснениями только результатов творчества, его положительного или отрицательного значения. Творчество, понимаемое в своей противоположности к традиции, как её отрицание и восстановление, есть открытие того, чего ещё не существует. Уже постановка вопроса о сущности творчества позволяет сделать вывод, что предметом исследования может быть только традиция, и только с той открытой стороны, которая всегда понимается с исторической точки зрения, а не с точки зрения вечности. Творчество остаётся принципиально непостижимым по своей сути, пока оно не становится традицией.

 

В. С. МУХИНА,

заведующая кафедрой психологии развития факультета педагогики и психологии Московского государственного педагогического университета, доктор психологических наук, профессор, академик РАО и РАЕН, заслуженный деятель науки Российской Федерации, лауреат премии Президента Российской Федерации

Аннотация

Обсуждаются личностные качества человека – самосозидание и самостояние, которые определяют развитие его творческой активности. Показано, что социально-исторические условия закономерно влияют на развитие творческой деятельности человека. Социально-исторические условия рассматриваются в контексте реалий: предметного мира; мира образно-знаковых систем; мира природных реалий, трансформированных в истории сознанием человека; мира реальности социально-нормативного пространства. Рассматриваются эволюционно опосредованные и исторически сложившиеся предпосылки к творчеству. Утверждается значимость внутренней позиции человека, включенного в творчество как особую, сущностно-человеческую деятельность. Утверждается, что творчество сопряжено с чувством личности и зиждется на знании, на внутренней духовной жизни и на заложенном в природу человека побуждении к вопрошанию и открытию нового.

Ключевые слова: самосознание, внешние реалии, идеополе общественного самосознания, значимые идеи, амбивалентность творчества, духовное акме, синкретическая цель, социальная свобода, интеллектуальная свобода.

Научная мысль есть индивидуальное и социальное явление.

В. И. Вернадский

Основой всей научной работы служит убеждение, что мир представляет собой упорядоченную и познаваемую сущность.

А. Эйнштейн

 

Самосозидание и самостояние как качества личности, определяющие развитие творческой активности

Я полагаю, что самое главное для человека – не поддаваться течению жизни, но определить свою собственную внутреннюю позицию: определить для себя жизненный путь и смысл жизни, стремиться к тому, чтобы пробудилась внутренняя духовность, чтобы сам человек родился как существо духовное. Здесь следует отдать должное внимание потребности человека в самопознании.

Жаль, что в словарях русского языка и в специальных философских и психологических словарях нет таких простых и понятных для русского уха слов, как самосозидание и самостояние\ В своей монографии «Личность: Мифы и Реальность…», претерпевшей четыре издания, я неоднократно обращаюсь к этим понятиям. Самосозидание осуществляется с помощью самоанализа, самопознания, самосознания, самообучения, самоопределения, самоконтроля, самоограничения, самостоятельности, самостояния и других внутренних побуждений человека, направленных на самого себя [1, с. 836]. Самосозидание сопряжено с рефлексией на самого себя [1, с. 866]. Самосознание человека и его чувство личности побуждают его к определению для себя принципиальных ориентиров и следованию этим ориентирам в самосотоянии в обыденной повседневной жизни, в экстремальных ситуациях и в творчестве [1, с. 739].

Я полагаю, «что человек подчас не стремится или ленится задаться вопросом: “Кто я?”. Реально некоторые из нас, людей, целенаправленно созидают себя (самосозидают), обучаясь смирению и послушанию, внутренней дисциплине через понимание необходимости стремления к свободе и самостоянию. Именно благодаря этому пути человек не только обретает чувство личности, но и готов пред– стать пред самим собой, пред людьми и пред Богом как личность» [1, с. 872]. Я полагаю, что соединение понятий «самосознание», «самосозидание» и «самостояние» есть выявление феноменологической сути человека как личности, есть условие развития его творческой активности.

Сказать: «творчество – феноменологическая сущность личности», по сути, ничего не сказать…

Творчество – глобальная проблема философии, наук и искусств. Все способы постижения феномена творчества, все идеи, связанные с пониманием таинства творчества до сей поры довлеют над умами мыслителей.

Творчество может выражать собой апофеоз профессиональной деятельности человека, приносящей: новое видение открываемого явления; решение поставленных или внезапно открытых сознанию в конкретной области знаний проблем; расширение знаний человечества о внешних реалиях и о внутреннем потенциале духовной жизни отдельного человека. Творчество может иметь и оборотную сторону своего потенциала: оно способно ввергнуть первооткрывателя в пучину непредвиденных последствий, которые могут создать колоссальные проблемы человечеству. Творчество отдельного человека и его результаты могут предстать перед людьми в большом разнообразии последствий. Мыслители, нацеленные на познание космических законов, законов эволюции жизни на Земле и на другие значимые для человечества проблемы, должны брать на себя нравственную ответственность за свои идеи и рефлексии на возможные последствия новых открытий, обуславливающих тенденции эволюции и исторического развития.

Творчество зиждется на знании, на внутренней духовной жизни и на заложенном в природу человека побуждении к вопрошанию, к поиску ответа на возникшие проблемные вопросы и к открытию нового благодаря внутренней направленности к поиску ответа на мучительные вопросы (проблемы).

По своему человеческому темпераменту я бы сразу начала с изложения своего видения творчества как Божьего дара в человеке. Однако, как существо социальное и как человек, уважающий традиции, прежде назову то, что должно обсуждать в связи с эволюционно-историческим происхождением человека.

В качестве предтечи к обсуждению феномена творчества обратимся к истории идей, объясняющих творчество как таковое.

Во-первых, считаю обязательным обсудить социально-исторические условия, влияющие на развитие творческой деятельности человека.

Во-вторых, необходимо рассмотреть эволюционно опосредованные и исторически сложившиеся предпосылки к творчеству (врожденные особенности, генотип).

В-третьих, следует сказать о внутренней позиции человека, включённого в творчество как особой, сущностно-человеческой, деятельности.

В-четвёртых, считаю правильным обратиться к проблеме творчества, сопряжённого с чувством личности.

Начнём по порядку.

1. Социально-исторические условия, влияющие на развитие творческой деятельности человека

Социально-исторические условия – те внешние реалии, которые возникают в процессе исторического развития человечества и в которых развивается и действует творец (философ, учёный, человек искусства и др.). Внешние реалии открыты через возникающие в самосознании мучительные вопросы о появляющихся в истории человечества реалиях, на пересечении которых складывались условия жизни и деятельности людей, а также условия развития и бытия человека как личности. Речь идёт об открытых и описанных внешних реалиях, которые человечество создавало и продолжает созидать по сей день. Это реальности: 1 – предметного мира; 2 – образно-знаковых систем; 3 – природы (априорно данной нам и преобразованной нашим отношением к ней, меняющимся в процессе истории); 4 – социально-нормативного пространства [1, с. 43–315].

Человечество во все исторические времена открывало новые идеи и реализовывало их в контекстах реалий: предметного мира; образно-знаковых систем; природы и социально-нормативного пространства. Каждая историческая эпоха выступает как условие, побуждающее к открытию:

• новых предметов и их новых функциональных назначений;

• новых идей, образов и знаков, концентрирующих в себе потенциал к новым движениям к духовному акме или к душевным падениям;

• меняющегося в истории отношения к природе, более адекватного ви́дения и понимания её сензитивности к результатам опасной для природы агрессивной, бездумной деятельности человечества;

• новых установлений, законов и деклараций, побуждающих человека к соответствию установленным ожиданиям общества.

Каждая историческая эпоха даёт свой социальный заказ на необходимые ей идеи. Так, отечественный естествоиспытатель В. И. Вернадский страстно настаивал, чтобы мы, люди, не забывали о том, что человек «сам и всё человечество, от которого он не может быть отделен, неразрывно связаны с биосферой – с определённой частью планеты, на которой они живут» [2, с. 304].

В. И. Вернадский сделал особенное открытие, касающееся феномена человека. Он открыл ноосферу, которая есть результат интеллектуально опосредованной деятельности человека. Он писал: «Ноосфера есть новое геологическое явление на нашей планете. В ней впервые человек становится крупнейшей геологической силой. Он может и должен перестраивать своим трудом и мыслью область своей жизни, перестраивать коренным образом, по сравнению с тем, что было раньше…» (курсив мой. – В. М.) [2, с. 309]. В. И. Вернадский утверждал: «Ноосфера – последнее из многих состояний эволюции биосферы в геологической истории состояние наших дней. Ход этого процесса только начинает нами выясняться…» [2, с. 310]. Свои «несколько слов» о ноосфере, в которой человеку отводилась столь грандиозная роль, В. И. Вернадский опубликовал в 1944 году, когда ещё и речи не было о тех технических открытиях, которыми человечество владеет сегодня, когда о грозящей катастрофе среды обитания человечества (нашей планеты Земля) учёные только начали задумываться.

В. И. Вернадский повторял: «Научная мысль есть индивидуальное и социальное явление. Она неотделима от человечества. Личность не может при самой глубокой абстракции выйти из поля своего существования. Наука есть реальное явление и, как сам человек, теснейшим и неразрывным образом связана с ноосферой»[3, с. 146]. Здесь следует вчувствоваться в каждое слово В. И. Вернадского.

Однако хочу отдельно выделить его суждение о том, что научная мысль есть индивидуальное и социальное явление. Если обратиться к ретроперспективе общего движения к пониманию феномена человека и к его познанию самого себя, то мы обнаружим, что познание человечеством своей собственной феноменологической сущности неизбежно открывает нам тенденции движения познания к законам разума и научного творчества. Раз возникнув в истории, проблема познания нашей общечеловеческой сути продолжает побуждать и современных философов, и учёных искать ответы на вопросы древних мыслителей относительно феномена человека и всего человечества.

Внимательный и вдумчивый исследователь движения рефлексивных способов самопознания избранных мыслителей вдруг открывает удивительную тенденцию: некое продолжающееся во времени и пространстве нашей планеты Земля биение и развитие мысли относительно нашей человеческой сущности. Здесь и открытие социально-исторического происхождения человека, и открытие происхождения высших психических функций, и открытие ноосферы, в которой человек становится крупнейшей геологической силой, и открытие того, что мы, человеки, поспешили с определением себя как homo sapiens: оказывается, с сознанием и разумом у нас дело обстоит не так оптимистично, как нам хотелось бы… Оказывается, мы склонны обольщаться относительно своих реальных возможностей…

Недаром В. И. Вернадский настаивал на том, что «личность уничтожится – “растворится”, – когда она выйдет из логического охвата своего разума» [3, с. 146]. Учёный тревожился о возможных ожидающих человечество проблемах, он интуитивно чувствовал, что потенциальные амбивалентные возможности человека могут привести и к катастрофе.

В. И. Вернадский придавал особое значение интуиции и вдохновению – они основа величайших научных открытий. Учёный полагал, что «мы должны усилить» к этой области «наше научное внимание».

Проникновение в идеи Д.-Д. Дана и Д. Ле Конта дало основание В. И. Вернадскому утверждать, что эволюция живого вещества идёт в направлении цефализации, к развитию психозойской эры. Основываясь на этих идеях, В. И. Вернадский утверждал, что человечество становится мощной геологической силой и перед его мыслью и трудом ставится вопрос о перестройке биосферы в интересах свободного мыслящего человечества как единого целого. Эти идеи должны были бы расширить сознание человечества до новых пределов и, как я полагаю, предупредить о вероятной опасности расширения ноосферы и перестройки биосферы.

«Земля в объятиях Солнца» – фундаментальный труд А. Л. Чижевского. Это видение истории планеты и Солнца в контексте относительно ограниченного времени. Мы, люди, лишь постепенно научаемся вчувствоваться в космические и исторические процессы, научаемся понимать обманчивость и относительность циклов космоса, Земли, природы. Человеку долгое время было свойственно измерять космическое пределами его собственного психологического времени.

А. Л. Чижевский, этот гений нашего времени, писал: «Только после того как человечество пришло к мысли, что за ночью всегда наступает день, что тьма и страх ночи всегда сменяются веселым дневным светом, начинается новое движение человеческой мысли, долженствовавшее привести его к вере во всепобеждающую силу света – Солнце. <…> Тогда значение Солнца оказалось настолько большим, что оно было поставлено на первое место» (курсив мой. – В. М.) [4, с. 30]. Учёный рассматривал взаимосвязь психических эпидемий и циклической деятельности Солнца. Он утверждал, что катаклизмы массовых движений – «результат превращения лучистой энергии Солнца в переизбыток нервно-психической энергии человеческих масс» [4, с. 350]. Последняя – некая сумма индивидуальных энергий, которая вырастает на некую стрессогенную величину в периоды повышенной солнечной радиации.

Замечу, что слово «всегда» также призрачно, эфемерно, как и слово «никогда». Эти особые слова несут предупреждающие значения и смыслы относительности всего и вся – того, что касается не только жизни на Земле, но и Солнца и всего космоса.

В контексте обсуждаемых открытий и нового ви́дения обнажающихся проблем следует сказать, что перед человечеством разверзлась катастрофически нарастающая проблема: Земля в объятиях развивающейся ноосферы, где человечество становится угрозой не только для себя, но и для всей жизни нашей планеты.

Здесь было бы уместно вспомнить идеи одного действительно «человека разумного» – творческого человека – всемирно известного писателя Курта Воннегута.

Бестселлер. В англоязычных странах, прежде всего в США, это слово употребляется с 1890-х. Книги Курта Воннегута являются бестселлерами, пользующимися наивысшим спросом. Для меня его книги не «чёрный юмор», мне недостает юмора, чтобы так судить о книге автора «Колыбели для кошки». Герой романа – лауреат Нобелевской премии физик Феликс Хонникер, который изобрел «лёд-девять». История, описанная в романе, не утопия, но антиутопия. Эта история есть то, что обычно случается в прогнозах всех антиутопистов. (Здесь можно вспомнить личную трагедию лауреата Нобелевской премии академика А. Д. Сахарова, который, сделав гениальное открытие, затем ужаснулся его возможным последствиям.)

Вспомним антиутопии, которые, как правило, не только предлагали нам увидеть, как расплачивается наивный человек за свою веру в утопическое благоденствие в совершенном мире. Начиная от Платоновского «Государства» до попытки реализовать марксистскую утопию в России человечество наблюдало фантомные иллюзии и реальные провалы утопий.

Антиутопии описывают возможные изменения социальных условий жизни людей и возможные искажения личностных ориентиров человека, в основном в направлении к развитию негативных личностных качеств, к опустошению человеческого в человеке. Так, одним из первых пророческих антиутопических романов стал роман Е. Замятина «Мы» (1920).

Е. Замятин гениально описал Единое государство, которое только ещё намечалось в коммунарских проектах. «Мы» – антиутопия, проект возможного ужасного будущего, уготованного человечеству…

Творчество – результат глубокого интеллектуального и нередко духовного сосредоточения мыслителя на проблеме, которая, безусловно, уже возникала в умах многих предшественников как новое знание и новое откровение. Человеки из поколения в поколение заражаются старыми проблемами, сформулированными тысячелетия тому назад. Мыслители новых поколений продолжают отвечать на возникающие вновь и вновь вопросы в условиях новых знаний и идей своего времени. Разные области наук требуют от человека не только ререшния проблем, возникающих в его эпоху, но требуют и особой сензитивности и ответственности за возможные последствия открытий, высокой нравственной бдительности и предвидения.

Обсуждаемые нами идеи входят составной частью в накапливающийся общечеловеческий опыт, который я в контексте логики моего мышления о расширении сознания человечества сочла правильным описать и назвать Великим идеополем общественного самосознания [1, с. 13, 33–41 и далее: см. предметный указатель].

Великое идеополе общественного самосознания принадлежит как всему человечеству, так и каждому отдельному человеку, если у него возникает острая потребность войти в его сферы, заимствовать его образы и идеи, для того чтобы познать уже прежде знаемое другими, постичь уже прежде постигнутое другими и идти дальше – к новым откровениям и постижениям. Великое идеополе общественного самосознания всё более и более расширяется и углубляется благодаря интеллектуальным и духовным усилиям человечества.

М. Г. Ярошевский весьма удачно ввел в научное обращение понятие «идеогенез» [5]Kundera M. Le rire de Dieu // Le Nouvel Observateur. № 1070. 1985. P. 112.
. Историк психологии «в контексте всемирно исторического движения знания» позволил себе утверждать, что в интеллектуальном онтогенезе человека «повторялся в известном отношении филогенез научной мысли. Если мы сталкиваемся здесь не с единичным случаем, а с законом, его можно было бы по аналогии с биогенетическим назвать идеогенетическим» [5, с. 74].

М. Г. Ярошевский считал правомерным рассматривать «идеогенез как объяснительный принцип исторической психологии науки [5, с. 75].

Полагаю, что сегодня я вправе выразить чувство глубокого удовлетворения по поводу введения М. Г. Ярошевским в контекст научных знаний мысли о «всемирно историческом движении знания». Однако я испытываю потребность к апелляции не только к знаниям, но и к моему представлению о всемирно историческом движении значимых для философии и наук идей в нашем общечеловеческом историческом времени и реальном пространстве нашего сегодняшнего человеческого бытия.

Обратимся к значениям и смыслам обсуждаемых понятий.

Знание в философии определяется как форма социальной и индивидуальной памяти, как свернутая схема деятельности и общения, результат обозначения, структурирования и осмысления объекта в процессе познания [6, с. 51–52].

Знание в психологии – обобщающее выражение отражающей деятельности ума, притязающее на объективную истину, которая подтверждается практикой [7, с. 176]. Знание – форма существования и систематизации результатов познавательной деятельности человека; достоверные сведения; научные сведения.

В то же время понятие «идея» [гр. idea – представление] – форма постижения мира и мысли. Согласно философу А. П. Огурцову в науке идеи выполняют различную роль: «Они не только подытоживают опыт предшествующего развития знания в той или иной области, но служат основой, синтезирующей знание в целостную систему, выполняют роль эвристических принципов объяснения мира» [8, с. 83]. Идея – значимое понятие, определяющее мировоззрение, лежащее в основе методологических построений в философии и науках. В психологических словарях обычно понятие «идея» не представлено.

В философии понятие «идея» реально прорастает во времени истории: начиная от Демокрита, Платона и Аристотеля, в XVII–XVIII веках до И. Канта и Гегеля, вплоть до нашего времени.

Понятие «идеогенез», согласно М. Г. Ярошевскому, предполагает «зарождение и развитие тех идей у конкретного исследователя, которые приводят к результатам, заносящим его имя по приговору истории в список хранимых памятью науки персоналий» [9, с. 64].

Я полагаю, что понятие идеогенеза должно определяться не столько вкладом «конкретного исследователя» и его вхождением в «список хранимых памятью науки персоналий», сколько вкладом плеяды мыслителей в сферы Великого идеополя общественного самосознания. Имена конкретных исследователей могут кануть в лету, а их мысли и идеи – раствориться в сферах Великого идеополя общественного самосознания…

Новые идеи рождались и появлялись самым разнообразным способом.

При этом человеческая история и социально-исторические условия имеют первостепенное значение для развития идей в философии, науках, искусстве и в других сферах познания. История породила целый ряд реалий, в которых бытует и развивается человек. Исследуя и размышляя над направлениями наук, заинтересованными в познании феномена человека, я нашла для себя основания выделить четыре внешних реалии, которые человечество создало в своей истории.

Повторюсь: речь идёт о реалиях предметного мира; мира образно-знаковых систем; мира природных реалий; мира реальности социально-нормативного пространства. Названные реальности складывались и продолжают складываться в процессе истории человечества (тысячелетия тому назад, сегодня и позже – доколе будет продолжена жизнь человечества). Внешние реалии для нас, людей, – условия, побуждающие к развитию, к личностному росту каждого, не только к адаптации к предлагаемым историческим моментом обстоятельствам, но и к внутреннему росту, к потребности в самосозиданиии и в самостоянии, несмотря на возникающие у человека возможные проблемы (телесные, психологические, социальные и духовные).

Названные реалии глубоко вращены не только в весь диапазон возможных пересечений всех исторически сложившихся внешних реальностей, но и в самосознание человеков, принадлежащих конкретному историческому времени и пространству.

Каждая из реалий, кроме того, опосредует отношения между людьми, которые можно условно обозначить следующими моделями: человек-вещь-человек; человек-образы и знаки-человек; человек-природа-человек; человек-права и обязанности-человек. Вероятные опосредования так многообразны и многозначны, что их варианты трудно поддаются учёту, ведь мы, человеки, несём в себе бесконечный потенциал вариативности опосредований.

Мы можем, однако, указать на возможное развитие под влиянием исторически сложившихся реалий позитивных для человека личностных качеств и противоположных им негативных личностных качеств. Все реалии по сути своей несут в себе потенциал двойственного влияния на человека, и об этом мы не должны забывать.

Названные реалии представляют собой не только условия развития и бытия человека как исторически обусловленного субъекта, но и условия, содействующие развитию творческого потенциала человека в философии, науках и искусствах. Все реалии могут побуждать человеков к творчеству, но могут и стать условием пассивного дрейфа во времени и пространстве индивидуальной истории пассивно и непробужденно существующих представителей рода человеческого.

Я придаю особое значение положению Г. В. Ф. Гегеля: «Истина сознания есть самосознание» [10, с. 233], а также: «сознание развивается… до самосознания» [10, с. 224]. Философ специально обсуждал феномен самосознания на уровне непосредственного его проявления и на уровне его абстрактного проявления. При этом он описал ступени развития, которые должно пройти самосознание.

Самосознание человека, ориентированного на творчество, естественно, может быть направленно на самосозидание.

2. Эволюционно опосредованные и исторически сложившиеся предпосылки к творчеству

Мы должны уделить внимание и проблеме предпосылок к творчеству (возможных особенностей, в том числе генотипа) и обсудить предпосылки к развитию самосознания, ведущего к самосозиданию и формированию внутренней позиции человека как личности. В этой связи мы должны назвать работы В. Штерна, К. Бюлера, С. Холла и др. Именно эти исследователи первыми уделили специальное внимание проблеме наследственности, однако, не будучи в своём сознании абсолютно порабощенными этой проблемой, учёные допустили влияние на развитие и других факторов (социальных условий).

Сегодня утвердилось мнение, что, проходя путь биологической эволюции и исторического развития, человечество подвергалось сущностно значимым изменениям – у него развились новые формы поведения на основе изменяющихся морфологии мозга, функций нервной системы и высших психических функций. Понимание развития человечества в его истории как особого пути вырастания современного человека дало основание Л. Леви-Брюлю полагать, что «высшие умственные функции остаются непонятыми, если ограничиваются изучением отдельной личности» [11, с. 11].

Л. С. Выготский, внимательно изучавший идеи своих предшественников, подтверждал: «мысль о том, что высшие психические функции не могут быть поняты без социального изучения, то есть что они являются продуктом не биологического, а социального развития поведения, не нова. Но только в последние десятилетия она получила прочное фактическое обоснование в исследованиях по этнической психологии и ныне может считаться бесспорным положением нашей науки» (курсив мой. – В. М.) [12, с. 29]. В контексте понимания Л. С. Выготского это означает, что развитие познавательной сферы человека, «его высших психических функций, составляет одну из важнейших сторон культурного развития поведения» [12, с. 29]. Это развитие может быть осуществлено через посредство коллективного сознания в контексте коллективных представлений людей, то есть оно обусловлено социально-исторической природой человека.

И далее Л. С. Выготский подводил итог сказанному: «новая форма соотношения со средой, возникшая при наличии определённых биологических предпосылок, но сама перерастающая за пределы биологии, не могла не вызвать к жизни и принципиально иной, качественно отличной, иначе организованной системы поведения» [12, с. 30].

Процессы органического созревания и процессы врастания в цивилизацию предстают в понимании учёных в контексте конвергенции двух факторов. Эта идея, сформулированная ещё В. Штерном, бытует в психологии как сущностно верное и значимое откровение.

Л. С. Выготский обсуждал научную значимость ви́дения В. Штерном принципа конвергенции в развитии ребёнка. Высказывая ряд соображений относительно идеи В. Штерна о конвергенции линии естественного органического развития ребёнка с линией воздействия на него внешних условий, Л. С. Выготский резюмировал: «однако положение Штерна выражает ту фактически верную мысль в интересующей нас области, что развитие ребёнка в каждую культурную эпоху более или менее совпадает в известных точках с линией его естественного развития» [12, с. 298].

Резюмируя сказанное, следует указать на многочисленные исследования биологов, физиологов, генетиков, психологов и представителей других наук, заинтересованных в познании наследственных особенностей человека, его феногенетики, его генетической предопределённости целого ряда личностных качеств и др., а также на то обстоятельство, что современные учёные продолжают рассматривать генетические и средовые факторы в контексте их конвергенции.

Анализируя идеи предшествующих ему философов и учёных относительно социальной сущности человека, Л. С. Выготский подтверждал свою солидарность с мыслителями: «таким образом, можно сказать, что через других мы становимся самими собой, и это правило относится не только к личности в целом, но и к истории каждой отдельной функции» [12, с. 144]. При этом Л. С. Выготский апеллировал к К. Бюлеру, который «всю эволюцию поведения сводит к тому, что область отбора полезных действий переносится извне внутрь» (курсив мой. – В. М.) [12, с. 145]. При этом социальной среде Л. С. Выготский придавал особое значение [13, с. 91–93].

Анализ идей многих предшественников, обсуждающих феноменологическую сущность человека, Л. С. Выготский резюмировал: «мы можем сформулировать общий генетический закон культурного развития в следующем виде: всякая функция в культурном развитии ребёнка появляется на сцену дважды, в двух планах, сперва – социальном, потом – психологическом, сперва – между людьми, как категория интерпсихическая, затем внутри ребёнка, как категория интрапсихическая» [12, с. 145]. При этом философ и психолог Л. С. Выготский обращался к идеям К. Маркса относительно того, что «сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений» [14, с. 3].

Л. С. Выготский писал: «изменяя известное положение Маркса, мы могли бы сказать, что психическая природа человека представляет совокупность общественных отношений, перенесённых внутрь и ставших функциями личности и формами её структуры, <…> мы видим в этом положении наиболее полное выражение всего того, к чему приводит нас история культурного развития» [12, с. 146].

Захватывающе интересно и чрезвычайно полезно наблюдать за движением идей, которые усваиваются мыслителями друг у друга и развиваются далее в философии и науках, заинтересованных в познании постигаемого феномена.

Учёными, заинтересованными в познании закономерностей развития психических функций человека, было показано, что постепенно мозг человека приобрёл сензитивность к разнообразным воздействиям. И если биологи и физиологи находили выраженное ориентировочное поведение у высших животных (у И. П. Павлова это «настойчивая» и «бескорыстная» любознательность; у Н. Ю. Войтониса – «исследовательский импульс»; у Н. Н. Ладыгиной-Коте – «обследовательская деятельность» и др.), то, обращаясь к человеку, мы находим в его раннем онтогенезе ещё более выраженное ориентировочное поведение.

Следует однако обратить внимание на то, что у многих человеков эта способность по мере взросления и социализации начинает угасать.

Исследовательское поведение-дарованный природой человеку потенциал, обеспечивающий развитие способностей к бескорыстной любознательности, к исследовательской деятельности, к познанию и к построению идей, объясняющих изучаемые явления во всех наблюдаемых вариациях.

Исследовательское поведение человека может быть побуждаемо не только его генотипом, но и всем историческим опытом, который развивался у человечества во времени и пространстве всех ареалов, в которых жили и действовали наши предки, а также всеми идеями, которые возникали и прорастали в сферах Великого идеополя общественного самосознания.

Для успешного научного творчества, для проведения исследований значимы потенциальные возможности психических функций.

В восприятии это умение не только смотреть, но и видеть, не только слушать, но и слышать. Эти знания о потенциале психических функций издавна существуют в мифологии библейских притч [например: «Своими глазами смотрят и не видят» (Мк. 4:12); «Он смотрел вокруг, чтобы видеть…» (Мк. 5:22); «Слухом услышите – и не уразумеете, и глазами смотреть будете – и не увидите…» (Мф. 13:14) и др.].

В мышлении это умение решать возникающие проблемы не только на уровне наглядно-действенного и наглядно-образного мышления, природа которых сочетает в себе эволюционные предтечи и культурно-исторические достижения, это результат глубокого развития способностей оперирования приобретенными знаниями; отлаженной работы интегративных связей всех уровней (эволюционно приобретённых и исторических возникших) психических функций, это результат глубоко погруженной в сознание мыслителя идеи, которая побуждает его к неустанному поиску ответа на неотступно мучащие познавательные вопросы.

3. Внутренняя позиция человека, включенного в творчество как особую, сущностно-человеческую деятельность

Я уверена в том, что внутренняя позиция – особое ответственное отношение человека к миру и одновременно ценностное отношение к окружающим людям, к себе, к собственному жизненному пути и к жизни вообще.

Внутренняя позиция человека органически сопряжена с его самосознанием. Для человека обычно важно «сделать себе имя»: притязать на признание со стороны близких, дорогих людей, со стороны значимых, уважаемых коллег в избранной деятельности, со стороны коллег по цеху и т. д.

Притязания гениев – открыть искомое, оставив его в веках, в анналах истории – в Великом идеополе общественного самосознания; утвердить результаты усилий в пределах своего времени жизни, отпущенного Богом и природой, и на протяжении времён истории для пользы и в назидание человечеству.

Я многократно выражала уверенность: «для творящего творчество превращается в образ жизни, которому подчинена его жизнь» [1, с. 914].

Такова история жизни и поисков ответов на мучительные философские вопросы Платона, Аристотеля и всех последующих мыслителей, подаривших человечеству пронзительные идеи своих откровений.

Уверена, что человек по сути своей феноменологии многопланов, многовалентен. Эта его сущностная природа (многоплановость или по меньшей мере амбивалентность) проявляется в его направленности на творчество. Многовалентность нашего сознания и самосознания таится в нашей общей человеческой истории.

Такова история всемирно известного английского учёного Исаака Ньютона (1642–1727). Его труд «Математические начала натуральной философии» [15]Г айдар Е. Т. Государство и эволюция: как отделить собственность от власти и повысить благосостояние россиян. СПб., 1997.
– одно из величайших произведений в истории естествознания: оно заложило основы механики, физики и астрономии.

И. Ньютон в предметный указатель своего труда внёс понятие «Бог-природа». Проанализировав на сотнях страниц закономерности движения и взаимодействия Солнца, планет и других космических тел, учёный пришёл к выводу: «такое изящное соединение Солнца, планет и комет не могло произойти иначе, как по намерению и по власти могущественного и премудрого существа. Если и неподвижные звезды представляют центры подобных же систем, то все они, будучи построены по одинаковому намерению, подчинены и власти единого. <…> Сей управляет всем не как душа мира, а как властитель вселенной, и по господству своему должен именоваться Господь Бог Вседержитель» (курсив мой. – В. М.) [15, с. 659].

И далее Исаак Ньютон, учёный, мыслитель, стоящий на перепутье XVII–XVIII веков, писал: «Бог есть единый и тот же самый Бог всегда и везде. Он вездесущ не по свойству только, но по Своей сущности, ибо свойство не может существовать без сущности. <…> Признано, что необходимо существование высшего божества, поэтому необходимо, чтобы Он был везде и всегда» [15, с. 660–661]. Учёный писал, что мы «имеем представление об Его свойствах, но, какого рода Его сущность, совершенно не знаем», что мы познаём Его «по премудрейшему и превосходнейшему строению вещей и по конечным причинам, и восхищаемся по совершенству всего, почитаем же и поклоняемся по господству» [15, с. 661].

Для И. Ньютона исследование «изящного соединения Солнца, планет и комет» [15, с. 659] и закономерностей их движения было познанием власти единого – Господа Бога, Который был везде и всегда.

Конечно, можно объяснять общую мировоззренческую позицию И. Ньютона воздействием идей арианства, в сознании учёного ставших убеждением в абсолютности и единстве мирового начала. Однако взгляды И. Ньютона формировались и в результате его трудоемкой исследовательской работы над математическими исследованиями космических тел и выявлением общих закономерностей их «изящного соединения» под влиянием «существа необходимо существующего» (курсив мой. – В. М.) [15, с. 661].

При этом, анализируя причины соединений Солнца и планет, причины свойств силы тяготения, мучимый сомнениями учёный не смог вывести из изучаемых явлений. Он заявлял: «причину этих свойств и гипотез… я не измышляю».

И. Ньютон пришёл к объяснению сущего через присутствие Бога [15, с. 659–662].

Вполне сопоставима с историей творчества И. Ньютона история ещё одного мыслителя – английского натуралиста Чарльза Дарвина (1809–1882), создавшего эволюционное учение о происхождении человека и о половом отборе [16]URL: http://ria.ru/top_cabinet_2013/.
.

Ч. Дарвин полагал вслед за древними мудрецами, что «человек-общественное животное» [16, с. 223]. При этом, как у социального существа, у человека сформировалось могущественное нравственное чувство – регулятор его социального поведения: «оно резюмируется в коротком, но могущественном слове “должен", столь полном высокого значения» [16, с. 214]. Ч. Дарвин ссылался на И. Канта, который писал: «Чувство долга! Чудное понятие, действующее на душу… одной силой ничем не прикрашенного непреложного закона и поэтому внушающее всегда уважение…» [16, с. 214].

В своём эволюционном учении выдающийся натуралист опирался на результаты наблюдений изменчивости животных («Происхождение видов») и человека («Происхождение человека…»). Ч. Дарвин понимал изменение видов как селекцию, ведомую «Всевидящим существом».

Но Ч. Дарвин долгое время не издавал свои труды. Он был человеком верующим и страдал от тех результатов своей научной деятельности, которые смущали его перед лицом религиозных постулатов. Однако друзья и соратники побудили Ч. Дарвина начать издавать свои бесценные труды.

Религиозные взгляды великого натуралиста подвергались его умом постоянному сомнению. В начале своего научного пути учёный был определённо ортодоксом – он неуклонно придерживался вложенного в него мировоззрения. Он писал: «Во время плавания на “Бигле” я был вполне ортодоксален; вспоминаю, как некоторые офицеры (хотя и сами они были людьми ортодоксальными) от души смеялись надо мной, когда по какому-то вопросу морали я сослался на Библию как на непреложный авторитет» [17, с. 205]. Однако вскоре (период с октября 1836 г. по январь 1839 г.) он «постепенно пришёл к сознанию того, что Ветхий завет с его до очевидности ложной историей мира, с его Вавилонской башней, радугой в качестве знамения Завета, и пр., и пр., и с его приписыванием Богу чувств мстительного тирана заслуживает доверия не в большей мере, чем священные книги индусов или верования какого-нибудь дикаря» [17, с. 205].

При этом Ч. Дарвин утверждал: «но я отнюдь не был склонен отказаться от своей веры; я убежден в этом…» [17, с. 205]. Учёный-натуралист соотносил результаты своих научных изысканий с религиозными постулатами, пытался соединить две линии: научного мышления и религиозных ортодоксальных идей. Он рассуждал: «Существо столь могущественное и столь исполненное знания, как Бог, который мог создать Вселенную, представляется нашему ограниченному уму всемогущим и всезнающим, и предположение, что благожелательность Бога не безгранична, отталкивает наше сознание…» [17, с. 207].

Рассуждая далее, Ч. Дарвин полагал: «Другой источник убежденности в существовании Бога, источник, связанный не с чувствами, а с разумом, производит на меня впечатление гораздо более веского. Он заключается в крайней трудности или даже невозможности представить себе эту необъятную и чудесную Вселенную, включая сюда и человека с его способностью заглядывать далеко в прошлое и будущее, как результат слепого случая или необходимости. Размышляя таким образом, я чувствую себя вынужденным обратиться к Первопричине, которая обладает интеллектом, в какой-то степени аналогичным разуму человека, то есть заслуживаю названия Теиста» [17, с. 208–209]. Ч. Дарвин писал, что, насколько он в состоянии вспомнить, это умозаключение сильно владело им приблизительно в то время, когда он работал над «Происхождением видов». Но постепенно значение этого умозаключения крайне медленно и не без многих колебаний начало всё более и более ослабевать.

С. Л. Соболь, составитель «Примечания» к трудам Ч. Дарвина, писал: «следует отметить, что, называя себя “теистом", Дарвин пользуется неправильной терминологией. Из всего текста с несомненностью следует, что в рассматриваемый период его жизни он допускал существование Бога как безличной первопричины мира, находящегося и развивающегося под действием законов природы, то есть стоял на позициях деизма, полностью совпадающего с деизмом английских философов-материалистов XVII–XVIII веков» [18, с. 430].

Внутренняя позиция человека, включенного в творчество в рамках избранной профессиональной деятельности, может сущностно присутствовать во многих его мыслях, чувствах и проявлениях. Известно, что творческий ум – активный ум, постоянно задающий вопросы и одновременно имеющий дело со значимыми для него идеями, которые объективно (или субъективно) сопрягаются (или не сопрягаются) друг с другом (по типу наложения или внеположенности, дизъюнкции кругов Л. Эйлера), или лишь частично пересекаются (по типу пересечения, конъюнкции кругов Л. Эйлера). Однако весьма редко сознание мыслителя, в какой бы области знаний ни был бы занят его интеллект, соединяет разрабатываемые им идеи в отношении абсолютного наложения.

Внутреннее видение гармонии взаимодействия космических светил, планет и комет привело И. Ньютона к подтверждению озарившей его мысли: «всякое разнообразие вещей, сотворенных по месту и времени, может происходить лишь от мысли и воли существа, необходимо существующего» [15, с. 661]. Образная картина взаимосвязи космических звезд и планет наложилась на веру во всемогущего Бога, научная идея воссоединилась с мыслью и волей «существа необходимо существующего».

Что касается другого учёного – Ч. Дарвина, – то его идеи и результаты изучения проблемы происхождения видов вступали в противоречие с его видением существа столь могущественного и столь исполненного знания, как Бог. Ч. Дарвин – гениальный исследователь происхождения видов был мучим своими идеями эволюции и своей верой в такое могущественное существо, как Бог.

Мыслители склонны придавать большое значение непредвзятости при анализе своих идей, свободе от догм и вере в результаты своего труда. Кроме того, внутренняя позиция творца, как и всякого другого человека, зависит от особенностей его мышления и его эмоциональной сферы.

Нередко учёные, поглощенные решением познавательных проблем, эмоционально представляют собой доминантный тип личностных проявлений, фиксированный на предмете своего мышления и потому заметно отчужденный от проблем обыденной жизни человеков. В этом случае погружённым в свои научные идеи может грозить непонимание окружающих их коллег и близких людей.

Способность контролировать свои эмоции и организовать в себе эмоциональную обособленность от внешних соблазнов ради сверхзадачи – работы над значимыми научными проблемами – качества, которые присущи человеку, погружённому в научное творчество. Именно эта способность позволяет делать эмоциональный вклад в интеллектуальную деятельность: инвестировать себя целиком в науку.

Внутренняя позиция самого человека имеет особое значение, когда он становится ориентированным на саморазвитие [1, с. 923].

4. Творчество, сопряжённое с чувством личности

Я неоднократно писала о том, что внутренняя позиция человека сопряжена с его чувством личности.

Ориентиры, определяющие внутреннюю позицию личности, связаны как с внешними посылами социального окружения и пространства культурных слоев знаний и чувств (факторов социально-исторических условий), так и с внутренним миром самого человека и его чувством личности. Я настойчиво повторяю: «самосознание человека и его чувство личности побуждают его к определению для себя принципиальных ориентиров и следованию этим ориентирам в самостоянии в обыденной повседневной жизни, в экстремальных ситуациях и в творчестве» [1, с. 739].

Творчество, безусловно, сопряжено с чувством личности. Мыслители неустанно обращали своё внимание на этот факт. Так, У. С. Моэм настаивал на том, что «самое интересное в искусстве – личность художника…» [19, с. 1]. Полагаю, что надо согласиться с тем, что личность человека, что-либо творящего, созидающего что-либо новое, должна быть неординарна и интересна другим.

Обычно объектом интереса оказываются состоявшиеся учёные – личности, достигшие успехов в своей деятельности. У этой категории человеков выделяются самостоятельность, инициативность, смелость и другие значимые для научного творчества качества.

Не могу не обратиться к мыслям Н. А. Бердяева, который так тонко описал восхождение и нисхождение в творчестве. Идея о двух сторонах творчества является достоянием и моих чувств, и мышления. Однако справедливости ради следует сказать, что эту идею выразил Н. А. Бердяев прежде и притом сформулировал её настолько ясно, что я не могу не привести эти слова философа. Н. А. Бердяев писал: «В творчестве есть две стороны и два смысла. Есть внутренний творческий акт и есть творческий продукт, обнаружение творческого акта вовне. <…> Творчество осуществляется по линии восходящей и по линии нисходящей. Первичный творческий акт есть взлёт вверх, к иному миру. Но он встречает затруднение, сопротивление в материи этого мира, в её бесформенности, массивности, тяжести, в дурной бесконечности, окружающей со всех сторон творца… В творческом состоянии есть большая легкость, в нём растут крылья для полёта, и есть большая трудность, мучительность, препятствие для полёта» [20, с. 512]. Н. А. Бердяев действительно тонко понимал сложные перипетии творчества, его взлёты и мучения, его восхождения и нисхождения.

Я не сомневаюсь в том, что творчество сопряжено с чувством личности. Эта сопряжённость побуждает человека к саморазвитию.

Вершина развития человека, время расцвета, лучшая пора в жизни и творчестве сегодня часто называется акме. Акмеологию интересует, в каком возрасте люди достигают вершины профессиональных возможностей, как долго удерживаются на этом уровне. Акмеология предметом своего исследования предполагает изучение «профессионализма», или «компетентности», как уровня деятельности.

Успешность научной деятельности не зависит от представлений учёного о его способностях. Однако я полагаю, что взращиваемая в сознании учёного идея не должна подавлять в нём чувство личности. И обратно: чувство личности не должно подавлять открывшуюся и разрабатываемую идею.

Истинные учёные тяготеют к самостоятельности, но не к эгоцентризму. Понимание личности творца сформулировал почитаемый мной Н. А. Бердяев. Он писал: «Мне всегда думалось, что подлинные качества и достоинства людей не имеют никакого отношения к их иерархическому положению в обществе и даже противоположны. Гении не занимали никакого иерархического положения в обществе и не были иерархическими чинами, как и пророки и святые» [21, с. 304].

Особое внимание я хочу уделить И. П. Павлову, который потряс научный мир и мировую общественность своими чрезвычайно значимыми для человечества откровениями в познании. Кроме того, И. П. Павлов был преисполнен внимания к выполнению одной из великих заповедей древних: «Познай самого себя».

Читая работу И. П. Павлова об уме, можно с восхищением проследить, как интеллект великого учёного познаёт сам себя. И. П. Павлов перечислил основные свойства ума: 1 – постоянное сосредоточение мысли; 2 – сосредоточение на том, что скрыто от познания; 3 – абсолютная свобода мысли; 4 – абсолютное беспристрастие мысли; 5 – чрезвычайное внимание к перипетиям жизни, её горизонтам и новым путям; 6 – простота, полная ясность, полное понимание; 7 – смирение мысли, скромность мысли [22, с. 98 – 106].

В качестве идеального примера скромности мысли у великих людей И. П. Павлов привёл Ч. Дарвина.

Великий Ч. Дарвин по значимости мысли и влиянию на науку занял исключительное место в науке, в сознании граждан Европы и Америки, а также в Великом идеополе общественного самосознания.

И. П. Павлов полагал, что «настоящий ум – это есть ясное, правильное видение действительности» [22, с. 106].

В этой связи необходимо назвать среди прочих значимых качеств учёного-творца новых идей – смелость и бесстрашие в отношении к новому. Увидеть по-новому известный факт, сформулировать новую идею – для этого надо быть социально и интеллектуально свободным человеком. Важно стремление к ясности и простоте, но также важна смелость признать своё непонимание.

В завершение анализа творчества как феноменологической сущности личности я считаю правильным констатировать своё ви́дение и понимание этой проблемы.

Мы, человеки, безусловно, находимся под влиянием исторически сложившихся сфер Великого идеополя общественного самосознания. Это поле, пульсируя, как всякое живое образование, предоставляет жаждущим возможность осваивать идеи, которые подчас уже не принадлежат персоналиям, но человечеству, воплощаясь в философии, науке, искусстве и т. д. Есть идеи, которые со времени их порождения и по сей день имеют нераздельную связь с Автором, однако в масштабах Большого времени истории это всё-таки исключения. Великое идеополе – феномен глобальной культуры.

Своё понимание творчества я сообразую с моим видением условий и предпосылок развития и бытия личности. Творчеству присуще производство нового продукта, будь то новые идеи, новые результаты эмпирического исследования, новые гипотезы и результаты научного творчества, оформленные в монографические труды.

Я писала о том, что наука – составная часть духовной культуры человечества, система развивающихся знаний. Наука – исторически сложившийся особый вид познавательной деятельности, нацеленный на поиск объективных системно-ориентированных и объективно выстроенных знаний о предметах и явлениях природы, а также об обществе и человеке в нём как социальной единице и уникальной личности [23, с. 162–183].

Философы и учёные, анализируя феноменологию творчества, исходили из своего глубинного чувства личности.

Так, Н. А. Бердяев неизменно обсуждал проблему связи творчества с чувством свободы, с нравственными ориентирами и с духовной жизнью творца. Философ утверждал: «творчество неотрывно от свободы. <…> Свобода не может быть рационализирована, она не поддается познанию рассудочными категориями, но в ней живет божественный разум» [24, с. 130–132].

К. Поппер, в свою очередь, полагал, что исследователь может выбирать приемлемые только для него пути научного поиска, что он должен учиться на ошибках. Особое внимание философ уделял предсказанию и пророчествам в социальных науках. Он писал: «Я рационалист, а под этим я понимаю веру в обсуждение и аргументацию. Я верю также в возможность и желательность применения науки к проблемам, возникающим в социальной области…» [25, с. 558]. К. Поппер упорно обсуждал проблемы «научных предсказаний» и «исторических пророчеств» [25, с. 561] и обсуждал нравственную чувствительность к предсказаниям и пророчествам.

Вообще в истории философии и наук можно сыскать множество примеров того, как мыслители соединяли в своём сознании феноменологию научного творчества с собственным чувством личности.

Поиск истины в философии и науках, творческая деятельность во всех аспектах её сложности сопряжены с развитием духовности и с чувством личности, которое неизбежно развивается у человека, живущего активной научной деятельностью.

 

Литература

1. Мухина В. С. Личность: Мифы и Реальность (Альтернативный взгляд. Системный подход. Инновационные аспекты): 4-е изд., исправл. и доп. М., 2014.

2. Вернадский В. И. Несколько слов о ноосфере // Русский космизм: антология философской мысли. М., 1993.

3. Вернадский В. И. Научная мысль как планетарное явление. М., 1991.

4. Чижевский А. Л. Космический пульс жизни: Земля в объятиях Солнца. Гелиотараксия. М., 1995.

5. Ярошевский М. Г. Идеогенез // Историческая психология науки. СПб., 1995. С. 73–77.

6. Касавин И. Т. Знание // Новая философская энциклопедия в 4 т. Т. 2. Е-М. М.,2010. С. 51–52.

7. Зинченко В. П. Знание// Б. Г. Мещеряков, В. П. Зинченко. Большой психологический словарь. М., 2003. С. 176–177.

8. Огурцов А. П. Идея // Новая философская энциклопедия в 4 т. Т. 2. Е-М. М., 2010. С. 83.

9. Ярошевский М. Г. Идеогенез // А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский. Основы теоретической психологии. М., 1998. С. 64–67.

10. Гегель Г. В. Ф. Философия духа (часть третья) // Энциклопедия философских наук. Т. 3. М., 1977.

11. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. М., 1994.

12. Выготский Л. С. История развития высших психических функций // Собр. соч. в 6 т. Т. 3. М., 1983.

13. Выготский Л. С. Педагогическая психология / Под ред. В. В. Давыдова. М., 1991.

14. Маркс К. Тезисы о Фейербахе // К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч. в 45 т. Т. 3. 2-е изд. М., 1955. С. 1–4.

15. Ньютон И. Математические начала натуральной философии: 2-е изд. М., 2008. (Классики науки).

16. Дарвин Ч. Происхождение человека и половой отбор // Собр. соч. в 9 т. Т. 5. 1953.

17. Дарвин Ч. Религиозные взгляды // Записные книжки, дневники, воспоминания // Собр. соч. в 9 т. Т. 9. 1959. С. 205 – 210.

18. Соболь С. Л. Примечания // Ч. Дарвин. Собр. соч. в 9 т. Т. 9. 1959. С. 369–451.

19. Моэм С. Луна и грош. М., 1983.

20. Бердяев Н. А. Дух и реальность. М.; Харьков, 2003.

21. Бердяев Н. А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1990.

22. Павлов И. П. Об уме // И. П. Павлов. Рефлекс свободы. СПб., 2001.

23. Мухина В. С. Наука: учёные, фальсификаторы и плагиаторы // Развитие личности. 2012. № 4. С. 162–183.

24. Бердяев Н. А. Смысл творчества: опыт оправдания человека. Харьков-М., 2002.

25. Поппер К. Р. Предложения и опровержения: рост научного знания. М., 2004.

 

А. П. ЩЕГЛОВ,

профессор кафедры

истории медицины, истории Отечества и культурологии Первого Московского государственного медицинского университета имени И. М. Сеченова; и.о. профессора кафедры истории и философии науки Института философии РАН, доктор философских наук

Аннотация

В статье представлено исследование о форме и природе творчества. Существуют два основных направления в исследовании и понимании искусства. Первый из них можно условно определить как нахождение чего-то присущего предмету, но неизвестного на данный момент исследователю. Другой способ творчества можно обозначить не только как поиск, открытие, но и как процесс творения. В первом случае человек только открывает новое, во втором – предстает уже как творец. В первом случае творчество ограничено только человеческим восприятием, во втором – оно способно постичь за вещественной неустойчивой оболочкой саму сущность бытия. Именно в разнице этих сущностных значений лежит непреодолимое противоречие между ними, отличие в понимании процесса творчества.

Ключевые слова: искусство, творчество, Логос, Бог Слово, бытие, современное искусство, бесконечность, вечность, тождественность, сущность, мышление, центр бытия, событие.

Наши размышления о путях творчества начнём с рассмотрения высказывания немецкого философа Освальда Шпенглера, который в своей работе «Закат Европы» следующим печальным образом подвёл итоги европейского творчества: «Всякое искусство смертно: не только отдельные творения, но и сами искусства. Настанет день, когда перестанут существовать последний портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музыки, хотя раскрашенный холст и нотный лист, возможно, и останутся, так как исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм…». Очевидно,

О. Шпенглер хотел этим сказать, что европейское искусство и творчество, как его основа, больше не воссоздаётся, хотя ещё и способно быть воспринимаемым. Думаю, что многие согласились бы с этим высказыванием немецкого философа. Добавим, что исчез не только «язык форм», но сам смысл, прообраз всякого творчества, способность понимать скрытый бытийственный смысл.

Приведённая выше мысль О. Шпенглера как нельзя лучше характеризует то состояние творчества, которое можно наблюдать в последнее время. Все эти бесчисленные перфомансы и хэппенинги, современное, актуальное искусство, поиски творческих альтернатив, новых образов в лучшем случае порождают недоумение, а в худшем – вызывают отвращение и брезгливое нежелание вникать в бессмысленные перипетии навязываемого концептуального искусства. Трудно искать творчество там, где его нет. Будет небезынтересным узнать, чем в итоге закончились все эти попытки выдавить из небытия новые формы. С изрядной долей цинизма некоторые современные «художники» XXI века вслед за марксистами заявляют, что искусство – это товарный объект, а попытка любого творчества должна иметь коммерчески выгодный результат. В этом случае не будет преувеличением сказать, что мир этих представлений мертв для творчества.

Можно без конца перечислять все свойства этого искусства и указывать на бессмысленность подобного рода творчества, но для нас важно понять, в чем состоят смысловые основания подобного творческого вдохновения, а также показать другую возможность творчества. На наш взгляд, существуют два основных направления в исследовании и понимании искусства. Их условно можно разделить, используя и исследуя различные значения двух многозначных древнегреческих глаголов, на: “εὑρίσκω” (эуриско) и “ποιέω” (пойэо). Процесс, обозначаемый глаголом “εὑρίσκω”, можно определить как нахождение чего-то присущего предмету, но неизвестного на данный момент исследователю. Глаголом “ποιέω”, в противоположность указанному значению, можно обозначить не только поиск, открытие, но и процесс творения. В первом случае человек только открывает новое, во втором – человек предстает уже как творец. Именно в разнице этих сущностных значений лежит непреодолимое противоречие между ними, отличие в понимании процесса творчества. Без понимания композиции этих смыслов очень трудно представить себе само понятие «творчество». Мы приступим к разбору этих направлений в обозначенной выше последовательности.

Начнём с присущих глаголу “εὑρίσκω” значений, определяющих творчество. В наше время принято считать, что изучением творческих процессов занимается эвристика. Как утверждается, это научное направление не объясняет само творчество, а занимается поиском логических приёмов и научных способов, ведущим в конечном итоге к простому решению художественных задач. Причём эти методы бывают осознанными (рациональными) или неосознанными (интуитивными). Такой подход берёт своё основание в греческом глаголе “εὑρίσκω”. То есть творчество в своей конечной цели предполагает получение исключительно прагматичного результата, который надо найти, обнаружить, сделать сиюминутно полезным. «Дела находят своё выражение в словах» (“τὰ ἔργα τοὺς λόγους εὑρίσκεται”. Достижение (открытие такого результата даёт возможность продать его за известную цену (ἀποδίδοσθαι τοῦ εὑρόντος).

Подобный современный подход к идее творчества располагает достаточно давней историей, имеющей начало ещё в учении стоиков. В настоящее время такие концепции творчества являются уделом постмодернистов с их фетишизацией предметов потребления. В этой системе духовного восприятия творчество не является открытием сущностей, его задача – размышлять о текущих событиях, где сиюминутность решений субъекта становится законом. Человек перестаёт объемно мыслить, его бытие располагается только на плоской одномерной поверхности. Само бытие также определяется как неделимая плоскость, где нет разделений, иерархических уровней, родов и видов сущностей.

Бытие теряет вместимость, ёмкость, всё множество событий происходит не внутри бытия, а на его поверхности. Вещи на этой плоскости никак не закреплены, не укоренены в бытии и между собой. Предметы больше не индивидуальны, они единичны, каждый из них несёт в себе смысл, но при этом в них нет никакой тождественности друг с другом. Их сочетания механичны и хаотичны, в них нет уже иного смысла, они сами и есть особенный смысл. Вещи – это точки-события, находящиеся в плоском пространстве наряду с другими точками-событиями (смыслами). Точки, как и обозначаемые ими события, бесконечно делимы, точки объединены одна с другой не взаимными связями, а одномерным пространством, в котором они двигаются во вне, как линии. Эти линии накладываются друг на друга и тем самым совершенно механистически, бессознательно соединяются. Линия, бесконечно продлеваясь в ограниченной плоскости, также бесконечно пересекает сама себя, порождая сущностно одинаковые, но различные события. Отсюда на этой плоскости всякий смысл, каждое событие могут иметь любую интерпретацию, так как события нетождественны как в отношении друг к друга, так и внутри себя (ἀλλήλων).

Бесконечные пересечения точек составляют единую плоскость, где все точки совпадают, становясь одинаковыми, где различие смыслов носит условный характер. Точки-события – это неопределённые глаголы без существительных. Чтобы пояснить, что имеется в виду, обратимся к этике. В указанной системе не может быть понятий Добра и Зла, и то и другое вплетены в плоскую ткань бытия и по своей сути не отличимы. Возможны только ситуативное «хорошее» или «плохое», как различное отношение к одному и тому же. Таким образом, тождественность, взаимосвязанность бытия заменяется на различие между точками бытийственной плоскости. Отсюда, допустим, решение проблемы в оппозиции «истинность-ложность» относится не к её решению, а лишь к её постановке. Надо выбрать из множества точек-событий ту произвольную композицию, которая необходима субъекту. Нет никаких сущностей, качеств или объектов, а есть различные события, способы и условия постановки проблем, где событийное различие неравнозначно и нетождественно себе. То есть всё, что существует, имеет равное значение – добро и зло становятся одинаково равноценными, по причине того что они существуют. Например, утверждение истинным добра, или нормальности, выводит за пределы существования такие явления, как безумие, глупость, пагубные для человека психические расстройства личности. На этом философском фоне становится понятным, почему в наше время с маниакальным упорством утверждаются и внедряются в человеческое сознание различные сексуальные и прочие отклонения. С указанной точки зрения все «нормальные» и «ненормальные» состояния являются законоположенными условиями мышления, так как они эмпирически существуют, следовательно, равнозначны иным, «нормальным».

Мышление уже не предстаёт некой универсальной способностью определять иерархию бытия, этой иерархии не может быть на плоскости, мышление заключает в себе только характерные особенности каждого из нас. Тем самым упраздняется трансцендентное как условие всякого творческого мышления, а на его место ставится произвольный субъект, действия которого детерминированы данным временным моментом, где с бесконечной скоростью появляются и исчезают некие условные определённости, не имеющие никакого конечного основания. Одним из результатов отказа от трансцендентных ценностей является уход от моральных аксиом добра и зла в сторону временных модусов существования, определяемых как «хорошо» или «плохо».

Бытие превращается в некую сеть без центра, без начала и иерархии, поэтому у него уже нет определённой формы и места. Бытие из бесконечного объема оборачивается последовательной цепью нейтральных плоскостей. Именно по поверхности этих бесконечно повторяющихся материальных плато скользит мышление, цепляясь за случайные точки-смыслы, которые, как волны, возникают на их пути. Мышление может быть соединено с любой точкой поверхности, без всякой последовательности переходить от одной к другой. На этих поверхностях нет субъекта или объекта, поэтому любое возникновение и разрушение ничего не меняют в сущностном плане, не происходит никакого разрыва, а меняется только событие, которое, несмотря на внешнее различие всегда одно и то же. Это последнее и является главным образом уничтожением всяких индивидуальных противоположностей, его внутренняя сущность – равнозначность и совпадение контрастов (coincidentia oppositorum).

Поскольку бытие и есть Единое, то множественности, или существа, не имеют собственного бытия, они всегда отражённые призраки, тени, всполохи бытия. Так как бытие одномерно, то также одномерен и человек, его мышление не распространяется дальше материальной плоскости. Если нет объемного (тайного) смысла в бытии, то человек превращается в животный организм, а его мышление становится «кибернетической машиной», собирающей временные сведения (информацию), потому что нет никакой необходимости постигать смысл. Событие не нужно исследовать, его достаточно найти, описать, зафиксировать во времени. Существенно не значение события, а его субъективное обозначение, намёк. Если мышление человека – это машина, собирающая события в некое интегральное целое, то и сам человек не может быть более ничем, кроме живого механизма, где все его части должны быть подогнаны друг к другу и каждая должна выполнять свою функцию. Живой механизм, в отличие от живого организма, не может развиваться, так как в нём нет внутренней необходимости улучшаться, ибо в бытии нет никакой цели, ради которой имело смысл совершенствоваться. Цель для машины устанавливается извне, она не результат внутренних процессов. Назначение машины – совершать внешние полезные определённые действия. Здесь речь уже не идёт о саморазвитии, её функция прикладная – выработка полезного продукта. Человек уже не индивид, а выполнение определённой функции в системе, состоящей из таких же людей-функций. Вместо системы представлений, ценностей, идеалов, моральных норм у людей остаётся только инструкция, описывающая и определяющая их поступки.

Отсюда появляется и соответствующая этой функциональности концепция творчества. Человек уже не творец, а социальная шестерёнка. Он отчужден от своего подлинного бытия, его назначение – согласование действий социальной машины. Люди становятся рабами предназначенных для них функций, и от этого нового рабства уже невозможно избавиться. Казалось, что человек избавился от «ложных» догм и «предрассудков» заявив, что «Бог мертв» (“Gott ist tot”), но, оставшись лицом к лицу с эмпирической действительностью, человек перестал быть критически мыслящим достойным индивидом, он стал простым носителем информации. Но сам смысл знания становится ему уже недоступен, он не знает, что с ним делать. Информация требует обработки, а не анализа, важно накопленное количество знания, а не его постижение. Творчество превращается в изобретательство, нахождение «полезного». Прежнее представление, благодаря которому процесс творчества был неотделим от совершенствования разума и самой человеческой личности, сознательно делается маргинальным и выводится за границы общества. Творчество перестаёт быть самоцелью и приобретает стоимостную форму (fomie valeur). Результат творчества – быть хорошо проданным, таким образом, происходит меркантилизация творчества.

Создается иллюзия, что просто владение информацией позволит принимать правильные решения. Отсюда бесчисленный сонм всяких экспертов, консультантов всех мастей, разрабатывающих разные модели решений, претендует на роль социальных пророков. Но надо ли говорить, что эти одномерные существа не могут создать что-либо стоящее! Сам правящий класс, принимающий решения на основе показаний экспертов, – это уже не власть в прежнем виде, а разнородный конгломерат разного рода проходимцев и мошенников, узких и недалёких людей, руководителей предприятий, политических функционеров и религиозных деятелей.

В такой интеллектуальной матрице люди становятся полностью управляемыми по принципу «вкл. / выкл.». Девиз подобного состояния: будьте управляемы, или исчезнете. Из отдельных личностей люди погружаются в состояние неразличимой массы, внутри которой каждый предоставлен сам себе и при этом вовлечён в нелепое броуновское движение. В таком обществе незаметно для его индивидуумов уменьшается свобода выражения, вместо неё происходит манипуляция безликой информацией. Само общество выступает уже против творческой дискуссии, более того, оно требует всё больших дополнительных ограничений для всякой дискуссии, чтобы заявляемые высказывания были приемлемыми для него. Эти ограничения влияют как фильтры на творческие импульсы, и тем самым они обрывают возможные связи внутри творческого процесса. Появляются вещи, о которых нельзя говорить, тем самым предпочтение отдается только необходимым для общества высказываниям, а подчас только одному-единственному, господствующему, дискурсу, позволяющему говорить об определённых вещах и только в разрешённой манере.

Подобная структура предполагает принципиально новое понимание организации творчества. Бытие перестаёт быть строго определённой системой, в нём нет установленного смысла, значения, ценностных точек, имманентных миру или объекту. Пространство уже не имеет того, что может претендовать на центр. Отсюда творчество не является целью в себе, здесь нет и в помине того чистого и вдохновенного стремления к высшей истине, ранее воодушевлявшего создателей и творцов. Тут нет необходимости благоговейного погружения в тайны бытия, творчество с легкостью подменяется изобретательством для получения вполне ощутимых дивидендов. На первое место выдвигается не искусство понимания вещей, а создание способов для их использования. Никто уже не ищет высший идеал человека ради него самого, наоборот, творчество должно дать знание, как силу, в руки одних людей против других. И всё подобное происходит под звон пышных и пустых фраз о благе всего человеческого рода. Цель такого творчества – животное царство человека (regnum hominis), где человек не должен выходить за границы своей животной природы.

Подобная методология творчества – это разрушающее начало, часть (pars destruens), противопоставленная чистому творчеству, «фантастической метафизике». Творчество не ищет больше скрытых сил, оно определяет лишь их количественное отношение. Такой мир мертв – в нём ничего не происходит в действительности, но в нём существует только от века определённое отношение зависимостей. Человеческий (только человеческий) мир не наполнен живительно действующей силой, он духовно пустое пространство, в котором неизвестно как созидаются и снова исчезают линии, поверхности и тела. Во всех концепциях зияет всё та же пустота, та же неподвижность и безжизненность, ибо из ничего может исходит только ничто.

Сведение творчества к различным новаторским художественным техникам и приёмам обращает творчество в грёзу. Эти действия лишь бесплодные игры в творчество, пустой рационализм, не понимающий глубоких движений бытия и человеческой души. Следовательно, такое направление творчества изначально устремляется на уничтожение, развал и распад духовного облика человека. Подобные «творцы» не могут создавать, они не имеют внутренней возможности творить, они «бесплодные девы», по словам Фрэнсиса Бэкона. За последнее время ни в одной из культурных сфер не было создано ничего, что могло бы привлечь внимание больше чем на минуту. Это мир мёртвых идей и духовно мёртвых людей, где шарлатанство в творческой сфере и гуманитарных науках достигает невиданных доселе высот.

Карнавальная свистопляска современного искусства и творчества уже, к сожалению, не поэтическая гипербола, а протокольная фиксация того, что пошлая и глупая обыденность вдруг стала утончённостью и высоким искусством, а под маской творчества на подмостках искусства затанцевало глумление. Все эти сиюминутные перфомансы, возведение мерзости в ранг высшей духовной деятельности ведут к исчезновению в душах людей внутренней тишины, где граница между священным и мирским становится невозможной для восприятия.

Теперь настало время поговорить о другом направлении творчества, выражаемого глаголом “ποιέω”. Как мы видели выше, этот глагол связан не с поиском нового, а с процессом творения. Подлинная природа творчества возможна, только когда раскрывается некая тайна бытия. Но это не просто открытие, чистый факт науки или вышеописанного духовного изобретательства, это особого рода откровение, которое, проходя через мистичность бытия, создаёт нечто в нашей действительности, раскрывает образ одной из бытийственных тайн. Это откровение превосходит все силы чувственного восприятия и рассудочного мышления, его можно понять только непосредственным духовным созерцанием, той высшей познавательной деятельностью, которой нельзя ни научиться, ни научить, но которая составляет самую сокровенную тайну созерцающей души. Оно (откровение) блаженное погружение в таинственные глубины бытийственных сущностей, превосходящее всякое научное знание. Только на грани этого понимания и самого бытия могут возникнуть смелые гениальные мысли, которые для постороннего наблюдателя кажутся натуральным рядом случайностей и счастливых успехов. Преодоление в себе слишком ценной для нас животной «человечности» похоже на ловлю драгоценного жемчуга в темной мутной воде. Из трех степеней схоластической теории познания: sensus, ratio, intuitus (чувство, разум, интуиция) – для подлинного искусства мы выбираем intuitus, то есть непосредственное постижение истины. В интуиции гораздо больше выразительности, чем в научном термине (ratio). Ещё большая роль указанной выразительности находится в художественном творчестве, раскрывающем чистое бытие и его становление, постигнуть тайны которого возможно именно через алогические виды творческого познания. Латинское слово «intuitus» является дословным переводом древнегреческого термина “επιβολή”, что означает созерцание, мгновенное постижение, озарение, в отличие от рационального, логически выверенного познания (διεξοδικός λόγος). Но чтобы достичь этого озарения, необходима длительная подготовка ума.

Есть и противоположное осмысление термина «интуиция», которое понимается как инстинкт, то есть установленные правила поведения организма, заложенные непосредственно в сам организми законополагающие его основания. Для 3. Фрейда интуиция – это неосвещённый разумом, бессознательный первоначальный принцип всякого творчества. Латинский термин instinctus – дословный перевод древнегреческого термина “ὁρμή”, обозначающего неуемное желание, стремление к чему-либо, порыв неугасимого влечения, например, им обозначалось бушующее, неукротимое пламя (πυρὸς ὁρμή). Таким образом, интуиция в данном понимании связана с животными, неукротимыми страстями. Если следовать приведенному выше схоластическому разделению степеней познания, то такую интуицию должно отнести к области “sensus”, грубой чувственности, того, что находится в самом низу человеческого существования, порождающей непреодолимые чувственные влечения.

Легко можно обнаружить, что все эти указанные противостоящие уровни творчества, за каждым из которых стоит своя правда, вряд ли удастся согласовать и гармонизировать без воспарения в высшие области. Самые острые, самые, казалось бы, приземлённые жизненные вопросы, в том числе и вопросы творчества, либо решаются на высших уровнях человеческого духа, либо не решаются совсем. Истребляя, уничтожая оазисы духовной тишины, где рождаются и воспитываются творческие личности, способные гармонизировать человеческие отношения, заменяя их вопиющим шутовством, общество, как показывает история, неизбежно приходит к самоистреблению.

Задача творчества – гармонизировать жизненные ритмы, не дать разорвать ту тонкую связь между природным миром и духовными установками человека. Решение этой проблемы, видимо, не в чём ином, как только в коренном преображении самой тональности мысли и речи. Необходимо создать атмосферу духовной тишины и благоволения, которые приоткрыли бы для творческого сознания измерение онтологической глубины. Ибо только на сущностной глубине, или, что то же самое, на ценностных вершинах, совершается гармонизация, казалось бы, несовместимых мотивов творчества. Невозможно в ярмарочной сутолоке найти высокое вдохновение, ибо здесь всем руководит невидимая рука рынка и происходит шулерская игра над внешними формами мысли, сводящая всё к возбуждению низменных страстей.

Для творчества важна не только техника мышления, но и духовная высота творца. Нижние уровни человеческой чувственной сущности должны быть поставлены под строгий контроль, нельзя допустить чтобы животные человеческие страсти вырвались из-под запрета. И только в этом случае можно приобщиться к высшим целям и ценностям. Необходимо избавиться от ощущения плоского экрана, воспринимающего только внешнюю сторону реальности. Внутренняя сторона бытия как «вещь для себя» становиться уже не нужна, потому что невозможна для постижения внешними формами мысли. Мысль, применяющая только анализ, разлагающая всё на составные части, в конечном итоге способна познавать действительность в её распаде, а значит, в её растлении. Термин «анализ» (“ἀνάλῠσις”), знаменующий разложение и расчленение, является отступлением, движением вспять от некой единой формы, сочетающей душу и тело. Предел любого разложения (анализ) – это всегда уход, конечность, освобождение от уз бытия (τὸ ἔσχατον ἐν τῇ ἀναλύσει).

Внутренняя сторона бытия открывается только по мере духовного возрастания творческой личности, а не манипулированием мёртвым веществом и превозношением животных страстей. Творчество, созидание и практический результат – это несовместимые вещи. Творчество никогда не изучает вещь, лишь самая ничтожная часть творчества может предстать перед мысленным взором в виде предмета. Всё остальное так никогда и не будет выведено на чистую плоскость сознания. О глубоком невозможно мыслить только научно или представлять его в виде эпатирующей авангардной карикатуры, понять важное возможно только в неустранимом контексте живой мысли. Творческий человек отбирает из научного и бытового моря житейского только те значения, в которых находится неуловимая жизнь бытия. И благодаря им он плетёт некую сеть линий ценностного возрастания, ведущих к настоящим ценностям, к Богу. Не научный результат, не пустое морализаторство, не «человеческое, слишком человеческое», а полнота бытия и полнота её восприятия, понимания главный признак творчества. Но творческое мышление – это не просто игра образами, это поиск истины в самом бытии. Самое возвышенное кажется эфемерным, но на самом деле оно и есть самое прочное и истинное.

Наша задача – обрисовать это подлинное хотя бы в общих прерывистых чертах. То, что настоящее творчество трудноуловимо, совершенно не утверждает невозможность понять ту идею, на которой основывается любое художественное восприятие. И этой идеей является христианский Логос (λόγος), заложенный в самые начала бытия. Из всех многочисленных значений этого термина для нас важно утверждение, смысловое определение действительности, присутствующее в этом имени. Мы понимаем Логос не в стоическом смысле – как некую всеобщую разумную телесность, а как сущностную устойчивую природу бытия, и в христианском смысле – как Бога Слова, и одновременно как цельное органическое знание . Тайну творчества нельзя понять никаким иным образом, кроме как через представление о Логосе. Логос бытия бесконечно глубок и сам себя увеличивает при обращении к нему.

Несколько раньше мы писали о механическом прямолинейном движении точки в ограниченном пространстве. Данная точка – неразложимое далее место в пространстве, то что Эвклид обозначал как некий неизмеримый знак, не имеющий частей. Это точка без внутреннего объема, пустой символ, задача которого перемещаться в границах протяженности. Двигаясь, неделимая точка создаёт линию, постепенно заполняющую всё пространство. Таким образом, данная точка находится как бы везде, восходя из бесконечно малой величины к огромному вещественному телу, а также возвращается обратно в собственную материальную ничтожность.

Подобное овеществление бытия делает его творческие вехи пустыми и бесплодными. Это линейный ряд душевных или, хуже того, животных процессов, нанизанные, как бусинки, на сугубо материальную нить. На этих путях творчество пародирует чугунные законы мёртвого бытия, воспламеняет низменные, грубые страсти. Провозглашаемая свобода подобного творчества заключена в шутовском эпатировании обывателя. Несмотря на внешнюю яркость, шумность, претензию на остроумность, в нём всегда присутствует бесцветная унылость, пошлость, и причиной этому служит сам подобный способ художественного мышления, говорящий человеку только о его животном начале. Духовные основания человека становятся законоположены самой плоскостью вещественного бытия(εἶναι), от чего человек становится одномерен и конечном итоге неинтересен самому себе.

Если же на место этой плоской и пустой точки поставить христианский Логос, как начало бытия, то вместо неделимого знака мы увидим его бесконечный внутренний объем, точка идёт уже не вовне, а внутрь себя, в безграничные глубины, получая бесконечность не в пространственном движении, а беспредельном раскрытии собственных смыслов. Через Логос человек приобретает возможность наблюдать вещи в их подлинном бытии, именно в Слове (Логосе) каждая вещь получает своё предопределённое существование в виде идеального, сущностного образа: «Промыслъ есть мысль Бжiѧ»(«Предначертание является Божественной мыслью»). При этом сам сущностный универсальный план и идеи, из которых он складывается, не содержатся в Божественной природе. Бытийственные идеи относятся к Логосу как подражающая причина (cause exemplaire). Единственный, настоящий путь для художественного творчества – обнаружить в предстоящей перед нами конечной хаотической (неопределённой) изменчивости подлинные причины бытия, его истинные идеи. Подобное возможно, только на зыбкой грани между грубой вещественностью и неуловимой мимолетностью таинственного мира, озаряющего нас своим «невечерним светом». По словам А. Мюссе, «мы любим лишь то, чем не обладаем» в надежде найти «внеприродное» в «природном». Только тогда можно увидеть в своей душе не угасающий немерцающий свет, всегда светлый мир без мрака, где «непрѣстаньныи днь невечерьнии» («бесконечный день без мрака (вечера)». Только взирая на эти светлые вечные образы, человек в состоянии создать нечто подобное в материальном мире, тогда он выступает уже в качестве творца, а не просто искателя натурального ряда причин.

Достичь такого состояния возможно только людям по-настоящему религиозным и достигшим нравственных высот. Только тогда возможно изменить свой материально зависимый ум, от вещного и неподвижного подняться в области невещественные (τὴν φυσικὴν χρῆσιν εἰς τὴν παρὰ φύσιν) [164]См.: Рим. 1:28.
. Тогда вселенная уже не просто мрачный и безжалостный космос, она предстаёт в своём истинном виде – наполненная вечным светом, где расположение всех частей созвучно друг другу. Человек видит гармонию бытия, порождённую Божественными действиями: «Бытье невидѣмо. и неизреченно образуетьсяѧ мысльно и невидѣмо Божиею рукою» («Бытие невидимо и неизреченно образуется, невидимой мыслью и Божественной Рукой»). Поэтому для настоящего творца уже недостаточен только вещественный смысл. Смысл начал сущего уже не укладывается в законные рамки достаточных оснований (ratio), так как само бытие образуется Божественным действием под влиянием непостижимой Абсолютной Мысли.

Если подлинное бытие наполняется светом, исходящим от Престола Божия, «Престолы Ба свѣта невечерьнѧ», то наличное состояние сущего можно обозначить как неустойчивое совершенство. Поэтому задача любого творчества найти пути, чтобы свободно подняться, выйти из пределов тления и тем самым полностью исполнить абсолютный замысел о бытии. Цель и основной смысл творчества вне его самого. Отношение изменчивого бытия к Абсолюту предстает в виде неведомого влечения и стремления созданного к Создателю. Движение Логоса в мире порождает гармонию во всём многообразии бытийственных существ. Абсолютная воля является тайной для бытия, она отношение, направленность на другое, и нет ничего «другого» подлинного, кроме самого Абсолюта. Отсюда любое творчество – это в своих началах прикосновение к этой неведомой тайне, где Абсолютная воля есть точка неуловимой связи между Бесконечным и конечным. В этом смысле абсолютные движения обнаруживаются творческими идеями вещей, их «словами» и «логосами», которые должен постичь человек.

«тако положи предѣлыъ твоя миръ… Посъiлаѧи слово свое земли, до скорости течетъ слово его. Дающаго снѣгъ свои тако волну, мглу тако пепелъ посъiпающаго… Послетъ слово свое, и истаетъ ѧ. дхнетъ Дхъ Его, и потекут водъi…».

«Утверждает в пределах твоих мир… посылает слово Своё на землю, быстро течёт слово Его. Даёт снег, как волну, сыплет иней, как пепел… Пошлёт слово Своё, и всё растает, подует ветром Своим, и потекут воды…».

Всякое феноменальное бытие имеет точку соприкосновения с Абсолютом: это его идея, его причина, его «слово» и цель, к которой оно устремлено. Идеи индивидуальных вещей содержатся в высших и более общих идеях, как виды в роде. Всё содержится в Логосе, предстающем как первоначало и конечная цель всего явленного. Бог Слово выражает Абсолютную волю, благодаря Слову появляются «всачсскда» («всяческие») феномены через Первого Ноумена (Духа). Логос существует как причинное Начало, но одновременно и как Конец всего существующего. Всё было сотворено Логосом, Который представляется абсолютным центром мира, истоком, откуда исходят творческие лучи.

Бог Слово помогает человеческому творчеству выйти из узких рамок замкнутой обособленности. Он позволяет увидеть окружающие предметы не как тёмные вещественные сущности, даёт возможность постичь за материальной неустойчивой оболочкой саму сущность бытия. Если искусство соединено со Словом (Логосом) то это помогает человеческой душе найти верные и свободные пути и прямое общение с Абсолютом. Слово предполагает в мире осмысленную раздельность предметно-объектной структуры, субъекта и объекта, предметной сущности, что позволяет измерить художественными средствами те силы, которые могут как возвышать, так и низвергать. Слово как бы изначальная предметная сущность, но сама сущность вещей не относится к природе Слова. Тем самым творческая мысль направляется на такую вещь, которая «фигуры не имеет», поэтому и сам творческий подход должен быть не «овеществлённым», а художественно-религиозным.

Логос посредством творения вкладывает в бытие свой неизменный образ. Акт творения есть появление сущностной множественности в пространственно-временно́м воплощении. Через Абсолютное Слово мир становится тем, что он есть, получает «самость». Отсюда «приснобъiтiе» (вечное бытие) мира существует не в смысле вечного и предвечного бытия Абсолюта, а в смысле вечности бытия как самостоятельного явления и творения, созданного Логосом в абсолютном совершенстве.

Безликое и неясное бытие превращается, через данный Премудростью смысл в оформленное явление. Премудрость-Логос – это всецело необъемлемое, не имеющее образа и неописанное на языке любых понятий, но становящееся раскрытым и доступным. Явиться для объекта прежде всего означает быть чем-то самостоятельным, независимым от своих проявлений. Кроме того, это означает отличие внутри себя таким образом, что одна сторона оказывается более внутренней, другая же – более внешней, открывающейся, являющейся. Отсюда центр тяжести подлинного творчества должен переместиться с внешней, видимой и одномерной, поверхности мира внутрь самой человеческой личности, она должна почувствовать себя микрокосмом, самоценной неделимой частью бытия.

Для явления утверждается прежде всего некая иноприродная ему среда, некое другое бытие, где можно было бы появиться. Бог Слово становится предметным определением бытия, смысловым атрибутом. Всякая энергия сущности предстаёт как смысл, позволяющий соединять отдельную сущность с окружающей её средой. Логос определяет всю множественность сущностей в инобытии. Инобытие имеет свой смысл, отличный как от себя самого, так и от того чистого смысла, который берётся без всякого инобытия. Логос является смысловым становлением сущности, смыслом её становления.

Бог Слово выявляет абсолютно простое, нераздельное и постоянное, единство внутри самоподвижной совершенно целостной сущности. В то же время Логос выступает в качестве внутрисмыслового становления сущности, понимаемого вне Абсолютной природы. Логос раскрывает смысловое становление сущности в инобытии, рассматриваемое без привлечения самой Абсолютной природы как таковой. Сущность Слова определяет сама себя, не нуждаясь ни в каком другом определении. Бог Слово вводит в универсум вечные пределы и делает бытие существующим, содержа в себе все моменты определения. Абсолютное Слово предполагает окружающий мир, как свет предполагает тьму, чтобы быть светом. Это значит, что Логос делается смысловым становлением сущего, но в то же время по Своей природе, Он является «не-сущим». Логос даёт смысловое взаимодействие всего множества смысловых моментов, так что в этом сплошном смысловом становлении одно отличается от другого. Логос регулирует сплошной поток непрерывности, которая по внешнему виду алогична и неразличима в себе. Поэтому Слово выступает как смысловое взаимодействие подвижных в отношении одного к другому смысловых движущих сил.

В свою очередь, явленная сущность является субъектом и имеет своё внутренне сущностное «слово», дающее имя и понятие. Поэтому весь универсальный порядок можно определить как имя и слово. Явленный космос в своих основах – иерархическая лестница разной степени обозначений и имен, правильных очертаний вещей. Бытие становится осмысленным само по себе, имеет собственную идею, собственный смысл: «зданiѧ слову причащаютсѧ» [177]Дамаскин Иоанн. Диалектика. Отрывки. Сер. XIV в. РНБ. Гильф. № 84. Л. 28.
(«созданное причастно Слову»). Бытие получает возможность выражать смысл: «аще словеснаѧ разумѣютъ, и самовластное имутъ и присно живутъ» («наделённые словом имеют разум и самовластие, вечно существуют»).

Смысл является действием любой явленной сущности, неотделимым от неё, хотя и отличным от себя. Объект онтологического общения, будучи действенно определён, начинает самостоятельно пользоваться своей энергией, деятельно воплощая её на себе и на других вещах целиком, частично, подлинно или искаженно. Но это значит, что лицо общения знает имя предмета общения. Благодаря заложенному смыслу энергия сущности вещи, закрепляемой в слове, неотделима от самой сущности вещи, и потому есть одно действие с нею. Энергия отлична от самой сущности вещи, но если действие сущности выступает как сама сущность, то сущность не есть действие энергии. Энергия сущности вещи тождественна с сущностью по принадлежности и отлична от неё по смыслу, который может соответствовать Логосу или принимать искаженное направление. Энергия сущности придаёт вещам смысловую определённость, живое действие внутри неподвижной сущности вещи, несмотря на все изменения и превращения.

Бог Слово, как всякий смысл, содержит в Себе все образы бытия, которые каждый в отдельности воплощается в предопределённое время, в соответствии с вечным идеальным замыслом. Эта мысль Творца, соединённая с Его желанием и волей, есть и предопределение существования бытия. Бог Слово являет естественное движение Божественного Ума, благодаря которому Ум может двигаться и мыслить. Логос как Слово, как Премудрость позволяет Абсолюту выйти из своего неведомого молчания, недостижимой глубины и обратиться к бытию. Отсюда и творческая задача человека. Человек должен свободно достичь бытийственного созвучия, онтологической гармонии и затем соединить противоположную, множественную и враждебную разобщенность бытия. В этом случае искусство предстаёт как измерение неизмеримого, где творчество помогает сопоставить вещи различного бытийственного назначения ради выявления их общей «внутренней» меры, установленной Логосом, не поддающейся никакому внешнему выражению, никакому исчислению в сугубо арифметическом числе. Только в соотнесённости с Логосом можно говорить о «гармонии», «мере», «красоте». Они понятны только для тех, кто обладает внутренним чувством, может постичь ценностные перепады и обладает возможностью гармонизировать разнонаправленное. Искусство, как, впрочем, и мысль, могут быть творческими только в том случае, когда они открывают вещах непреодолимую властную силу Бога Слова. Только направленность на Логос помогает достичь настоящей глубины и высшей степени совершенства, настоящего, а не выдуманного идеала. Красота всегда больше зависима от несказанного, чем от сказанного, пустое красноречие неизбежно выталкивает мысль на поверхность, лишает её объема.

Творчество, связанное с Абсолютным Логосом – не абстрактное умственное движение, не обывательский пустой розыгрыш, это нравственная сила, предполагающая строгую ценностную шкалу, где именно нравственные, ценностные, вопросы невольно выступают на первый план. Его влияние заключено не в имущественной силе, не в благоволении государственных «вельмож» и «князей», а в проявлении высоких порывов, служении идеалу, достижении душевного мира. Перед этой связью всякая безграничная политическая и физическая сила летит в тартарары.

Если говорить богословским языком, сущностная ущербность современного искусства и его эпигонов состоит в том, что они отвергают идею души и Бога. В этом случае в противоборстве сущностных начал внутри человеческого бытия побеждает плоть, а не дух: «Противисѧ плоть доухωви и доухъ плоти» («Противится плоть духу, и дух плоти»). Дух человека приобретает искажённое состояние, где теряет способность познавать духовные абсолютные основы, или «логосы», бытия.Именно эти абсолютные онтологические нормы, а не видимая природа определяют происхождение человека и саму возможность его существования. Будучи через тело («кожаннъiѧ ризъi») привязанным к вещественному и конечному бытию, человек после «первородного греха» своими собственными средствами оказался не в состоянии достичь своего первоначального сущностного предназначения – совершить преображение собственного духа и плоти, а через них и всего видимого космоса. Поэтому для мира и было необходимо схождение в бытие Логоса в образе человека как высшей степени творения, чтобы через него содействовать возвращению утраченной связи с Абсолютом мира и самого человека. Воплощение Логоса как совершенного Абсолюта и совершенного человека воплощает вершину идеальности человеческого существования и всех его творческих сил.

Вне этих религиозно-нравственных начал, вне Христа, творчество, культура становятся средством власти тех, кто присвоил себе права на смыслы. Именно эти люди обеспечивают себе превосходство, определяя ложным образом духовные основы для большинства, утратившего подлинные цели (Ziellosigkeit). В результате вместо возвышенности духа мы имеем хаотическое вмешательство в наши души, совершаемое с жёсткой ловкостью и сноровкой, построенное на спекуляциях. Бессодержательность такого искусства ведёт к Ничто, соразмерному Ничтожному, где нигилизм и глумление над человеком достигают своего апогея. Смысл этого творчества – создание избытка собственной пустоты. В его бессмысленном нагромождении звуков и образов человек уже не слышит подлинные голоса власть имущих, а подчиняется приказам полномочных представителей от искусства, комиссаров с мандатами.

При описании смыслов современного творчества всегда надо иметь в виду, что, помимо претензии на некоторую художественность, это направление имеет ещё и манипулятивный аспект, созданный для управления людьми. Эта осознанная манипуляция служит только цели достижения выгоды для себя, применяя утонченные техники обмана и подлога. Кроме того, это искусство эмоционально отчуждённое, оно направлено не на истину, а на собственную выгоду, получаемую в процессе манипуляции. Искусство и творчество превращаются в обычные инструменты, с помощью которых можно быстро достичь желаемого результата. Это люди «без свойств», у них развиты только отношения. Человеческое бытие становится тлетворным, все лгут друг другу, никто не задумывается об Истине. Клевета стала добродетелью, а блуд, прелюбодеяние и незаконное обогащение выдаются за великие заслуги. Человек превращается в беспощадного хищника, желающего только денежного лихоимания и блудного удовольствия. На всё бытие мира распространяется тяжёлое марево духовной лжи. Где-то это смрадное болотное дыхание заметно менее – оно прикрывается внешним благополучием, бессовестной сытостью и духовным безразличием.

Под внешне привлекательными и красивыми личинами скрывается скопище самых низменных пороков и отвратительных страстей. Цена всему этому благополучию – «гроб отверст». Гробные, мёртвые останки и составляют сущность возлюбленного современными людьми цивилизованного мира. Этот «земной рай» навязывается как идеальное государственное и социальное устройство. Чем более человек самолюбив, горд и лжив, чем более он бессердечно и жестоко относится к другим, тем более он успешен в глазах общества. Немиролюбие, надменность и заносчивость сочетается с трусостью и предательством. Для получения собственного сиюминутного удовольствия предается и продается всё, что имело какую-либо ценность. В мире духовного обмана большинство людей из живых становятся мёртвыми, они истребили в себе Божественную душу. Поэтому люди живы только по видимости своего биологического образа, а в духовном смысле они «трупы мёртвые». В людях уже нет греха, сам порок их существо. В общем человеческом большинстве нет радости молитвы и преображенья. В нём даже нет греховной сладости падения, только лишь тупая растительная жизнь «животных без перьев». Жизнь современных людей скучна и убога, их радости глупы, а горести никчёмны.

Но было бы грубой ошибкой утверждать, что ныне мало одарённых людей, они рождаются всегда и везде, но тлетворный дух эпохи с её вседозволенностью отравляет внутреннюю атмосферу личности и не дает ей развиться. Данное «глухое царство и скверное» (глухое и скверное царство) может порождать лишь духовных «пдотоАдцевъ». Всё это становится возможным по той причине, что в душах людей оскудевают источники – Божественный образ и подобие. Люди теряют Божественную силу, утрачивают достоинство, становятся духовно слабыми и немощными. Недоступным становится духовное видение и разумение. Вера в Бога, душевная жизнь беспощадно препарируются на алтаре ничем не ограниченной чувственной вседозволенности. Уже нет сакральных смыслов, перед которыми душа замирает в таинственном восторге. Всё стало относительным и подвергается беспощадной критике и сомнению. Земная жизнь становится тёмной клетью, страшным проклятым местом. Человеческое бытие всё меньше и меньше становится устойчивым. Человеческая душа, как прах, кружится на ветреном круге и уже более не приобретает, а только растрачивает свои духовные, творческие дары, доходя до последней степени обнажённости. Находящиеся в таком духовном состоянии ЛЮДИ «иже скотом подобни суть, ничтоже разума имущих, но токмо едино кричание, иже и безсловеснаѧ животнаѧ не сице ръчаху… кричаху и лаѧху ѧко пси, и нелепаѧ глаголаху» («уподобляются скотам, не имеющим никакого разума, испускающим лишь вопли, так как бессловесные животные не могут говорить… они кричат и лают, как псы, и все их слова нелепы»). Уничтожая душу человека, размывая его образ, современная культура под видом блага делает из него растительное, духовно ничтожное существо. Человек уже не видит Бога, он не может выглянуть из тёмной утробы греха и равнодушия, постичь умный, небесный божественный свет.

В заключение хотелось бы сказать следующее: в кризисные эпохи подлинное искусство может оказываться невостребованным, так как оно может быть нужным только узкому кругу посвящённых. В такое время искусство превращается в постыдный нескончаемый балаган, ярмарку духовных уродов, или, что не лучше, люди, причастные искусству, вместо настоящего творчества начинают описывать раму картины, исследовать состав красок, подсчитывать количество изображённых персонажей, поэтому очень трудно в этой возникшей духовной пустоте, безжалостном и подлом мире найти что-то подлинное.

 

Список сокращений

ГПБ. F. п. I. – Государственная Публичная историческая библиотека, фонд хранения F. п. I.

ПСРЛ – Полное собрание русских летописей. СПб.: Тип. Эдуарда Праца, 1862–1910. Т. 9–14.

РГБ. Рум. – Российская государственная библиотека, собрание графа FI. П. Румянцева.

РНБ. Гильф. – Российская Национальная библиотека, собрание А. Ф. Гильфердинга.

 

Литература

1. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2007.

2. Измарагд XIV в. // РГБ. Рум. № 186.

3. Дамаскин Иоанн. Диалектика. Отрывки. Сер. XIVb. // РНБ. Гильф. № 84.

4. Кормчая рязанская 1284 г. ГПБ. F. п. I.

5. Летопись по Лаврентьевскому списку. СПб., 1897.

6. Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.

7. Мейендорф И. История Церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000.

8. Никифор, митр. Послание от Никифора, митрополита Киевского, к Владимиру, князю Всея Руси [о вере латинской] // Митрополит Никифор / Исслед. В. В. Милькова, С. В. Мильковой, С. М. Полянского. СПб.: ИД «Мфъ», 2007.

9. Русская летопись по Никонову списку // ПСРЛ. СПб., 1862–1910. Т. 9–14. Т. 9.

10. Суарес Ф. Метафизические рассуждения. В 4 томах. М., 2007.

11. Трубецкой С. Н. Метафизика в Древней Греции. М., 1890.

12. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М. 1993. С. 147.

13. Aall A. Geschichte der Logosidee in der griechischen Philosophie.

14. Beck H. G. Vorsehung und Vorherbestimmung in der theologischen der Bizantiner.

15. Boeder H. Der fruhgriechische Wortgebrauch von Logos und Aletheia.

16. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, by Hal Foster, Rosalind Krauss Yve-Alain Bois, H. D. Benjamin Buchloh and David Joselit, New York: Thames and Hudson, 2005.

17. Heinze M. Die Lehrevom Logos in der griechischenPhilosophie. Oldenburg, 1872.

18. Kahn Ch. H. The art and thought of Heraclitus. An Edition of the fragments with Translation and Commentary. Camb., 1979.

19. Nietzsche F. W. Die frohliche Wissenschaft. Ghemnitz, 1882.

20. Podskalsky G. Christentum und theologische Literaturin der Kiever Rus (988-1237). Munchen, 1982.

21. Recent essays on the ontological argument. New York, 1965.

22. Sophocles. Electra, ed. A. Dain and P. Mazon, Sophocle, vol. 2. Paris: Les Belles Lettres, 1958 (repr. 1968 (1st edn. rev.)). P. 138–194.

23. Schillebeck E. Hochscholastik und Theologie. Offenbarung und The-ologie. Mainz, 1965.

24. Trapp R. Analytische Ontologie. Fr.-M., 1976.

 

А. П. ПАВЛЕНКО,

руководитель научно-исследовательской группы «Онтология» Института философии РАН, доктор философских наук, профессор

Аннотация

В статье рассмотрены исторические, лингвистические и концептуальные истоки феномена «креативность» и его отличие от феномена «творчество». Зафиксировано, что причиной современной востребованности «креативности» является господство технического отношения человека к миру. Подражание природе (органопроекция) уступает место «пересозданию (переконструированию) природы (Redesigning of Nature) по лекалам креативного активиста. Показано, что в основании креативности лежит иудео-христианская модель творения мира из ничего (creatio ex nihilo), тогда как феномен творчества основывается на генетической модели, в которой основным механизмом является порождение из уже данной основы. Показано, что креативный активист, в зависимости от стоящих перед ним задач предстаёт как имитатор, инноватор и профанатор. Выявлены три нелепости (креатизма), возникающие при редукции творчества» к «креативности.

Ключевые слова: креативность, креатизм, креативный активизм, творчество, Платон, гетерологический, автологический, имитатор, инноватор, профанатор.

 

Введение. Смысловой исток креативности

Часто бывает так, что какой-нибудь термин (понятие), попадая в публичное пространство, оказывается настолько затрёпанным бесконечным употреблением, что первоначальный смысл, определявший его до попадания в это публичное пространство, оказывается забытым или даже вовсе утраченным.

Почти убеждён, что такая история произошла и с термином «креативность», которая, если представить этот термин в виде признака, знакома нам по прилагательному «креативный».

Что означает «креативный» в публичном пространстве? Попробуем дать определение понятия «креативный» остенсивно. Термин «креативный» обозначает признак, который мы встречаем и в бизнесе – креативный менеджер, и в политике – креативный руководитель, и в социологии – креативная эпоха или креативное поколение, и в языке инноваторов – креативная идея и во многих других областях. Легко увидеть, что признак «креативный» в приведённых нами примерах употребляется в положительном смысле. Ведь мы знаем, что понятия могут быть «положительными» и «отрицательными». Это позволяет допустить, что оно выражает какую-то особенную ценность современного мира. Сравним его для наглядности с другим безобидным термином – «традиционный», который будучи совершенно нейтральным, в атмосфере ценностей креативной эпохи имеет в подавляющем большинстве случаев отрицательный смысл.

Так, почему же термин «креативный» так устойчиво положителен в наше время? Попробуем ответить на этот вопрос.

Для начала обратимся к этимологии. Прилагательное «креативный» есть калька с английского слова «creative». Но и слово «creative» само не является изначально английским. Оно оказалось заимствовано в эпоху Средневековья из латинского языка, в котором оно имело форму «creativum». В свою очередь это последнее производно от латинского глагола «сгеаге», что в переводе на русский язык означает «создавать», «творить». Отсюда же и латинское отглагольное существительное – «creatio» («творение»). Этот последний термин, а также глагол, от которого он образован, оказались наполненными в эпоху Средневековья совершенно конкретными – иудео-христианскими – смыслами.

Незадачливый читатель может начать недоумевать: ну и что, это и так всем давно известно. Признаюсь, что на первый взгляд всё именно так и выглядит. Однако это «всё» далеко не так просто, поэтому попросим читателя немножко потерпеть.

Дело в том, что иудео-христианская модель creatio была предложена для объяснения творения мира [1]Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994. С. 178.
, причём творения очень специфическим образом. Поэтому она существенно, если не сказать радикально, отличается, например, от греческой модели происхождения космоса у того же Платона. Демиург Платона (как отец) порождает тело Космоса (τὸ τοῦ κόσμου σῶμα ἐγεννήθη) (Tim. 32с) из небытия [2]Хабермас Ю. Техника и наука как «идеология». М., 2007. С. 52.
. Платон специально использует греческий глагол γεννάω – «быть рождённым от отца». Тогда как Бог иудеев творит мир из ничего, буквально – из пустоты: «В начале Бог сотворил небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною…» (Быт. 1:1–2) [4]Kundera М. Mais ой sont done passees Guerou et les autres? Les deux romans de L’lmposture // Roman 20/50. № 6. 1988.
. В другом месте – во Второй книге Маккавеев – говорится о том, что Бог сотворил мир «из ничего»: «Посмотри на небо и землю, и, видя все, что на них, познай, что всё сотворил Бог из ничего» (2 Мак. 7:28).

Именно это различие – между порождением и творением – лежало, лежит и, думаю, будет лежать в основании любой системы мировоззрения, которая претендует на собственную безусловность, как бы она себя при этом ни камуфлировала под ожидания очередного «общественного мнения».

Конечно, современный «цивилизованный» человек, пользуясь высотой своего положения, снисходительно относится к религиозным предрассудкам. Признаемся, он имеет на это право. Однако он не может, если он, конечно, сознающий человек, окончательно не превратившийся в «цивилизьяну» [5]Kundera M. Le rire de Dieu // Le Nouvel Observateur. № 1070. 1985. P. 112.
, не понимать, что религиозные предрассудки, может быть, и рассеялись как туман, однако модель, лежавшая в их основе, осталась.

Так, думаю, случилось и с креативностью. Creatio, понятое как творение иудейским Богом мира из ничего давно ушло из мира людей, но ушло не бесследно. Оно оставило вместо себя свою матрицу – «создавать (творить) из ничего». Вот именно этот смысл и лежит, по моему мнению, в основании всякой современной креативности, какую бы форму она ни приобретала: креативного менеджмента, креативного руководства или отношения к предшествующим поколениям, которые призваны стать «удобренной почвой» (пустотой) для поколения современного – креативного и т. д. и т. п.

Итак, самый первый поэтому самый глубокий смысл слова «креативный» как раз и означает: «создающий из ничего».

Чем же так разнится иудейское «творение из ничего», упоминающееся во Второй книге Маккавеев, от греческого (несколько шире – европейского), «порождения из небытия»?

Дело в том, что «порождение из небытия» предполагает уже некую предшествующую данность (основу), которая, правда, имеется лишь в форме возможности. Например, элементы космоса уже есть, но космос с их помощью пока не порождён. Эта данность (бытие в возможности) в определённом смысле уже есть, хотя и скрыто (виртуально).

Творение из «ничего» такой виртуальной данности не предполагает. Причём если Платон свою модель дотошно обосновывает и философски, и математически, и даже биологически, то автор Второй книги Маккавеев лишь ссылается на слова едва ли ни полуграмотной женщины, которая ровным счётом ничего не понимала в названных областях. Но, несмотря на это, проповедникам иудейской мифологии удавалось навязывать эту модель почти всей европейской культуре на протяжении тысячи лет. Далёким, но как мы только что убедились, вполне узнаваемым отголоском этой модели и является современная креативность, а также производный от неё спектр любой креативной активности.

Тем не менее, несмотря на произведённое уточнение смысла креативности и привязки последней к иудео-христианской традиции, осталось совершенно не уясненным: почему же именно сегодня, то есть по меньшей мере со второй половины XX века все вдруг кругом заговорили о креативности? Почему креативность дремала почти пять столетий (с XV в., то есть с конца эпохи Средневековья), оставаясь в спящем (латентном) состоянии, а сегодня вдруг взяла и «проснулась»? Ответом на эти вопросы и будет изложенное в следующем разделе.

 

Креативность, техника и творчество

В одной из предыдущих работ [7, с. 331–344] я уже отмечал, что современная эпоха характеризуется усилением (увеличением) роли техники и ослаблением роли науки. В чём это проявляется наиболее отчетливо? В специфике отношения человека к реальности, которое в эпоху господства науки проявлялось в преобладании роли открытия законов, зависимостей, явлений и фактов природы, а в эпоху господства техники- в преобладании конструирования человеком «новой природы», конечно же в соответствии с законами, открытыми наукой.

Какое отношение эта специфика технического отношения человека к реальности имеет к обсуждаемой теме? Должен признаться прямое. Дело в том, что в условиях господства техники и само творчество становится техничным. Это означает, что в эпоху господства науки, которая опиралась на открытие законов и явлений, и творчество понималось как открытие человеку некоторого ноу-хау, умения, хитрости, наконец, machenschaft, данных либо свыше, либо самой природой. Подтверждением этому может служить объяснение природы техники как органопроекции, которое мы встречаем у Эрнста Каппа [8]Официальный сайт Московского патриархата // URL: http://www.patriarchia.ru/db/ text/1337100.html.
во второй половине XIX в. Природа, с его точки зрения, подсказывает человеку технические решения. Человек в своих механизмах копирует природу, подражает ей. Таким образом, природа выступает источником открытия техники и её мира. Хотя признаемся, что в «органопроекции» Павла Флоренского [9, с. 421] мы уже видим поворот от Каппа в сторону современной креативности – иудео-христианская прививка тут явно сказывается, – ведь, согласно Флоренскому, техника есть «телостроительство души»: человеческая душа овеществляет свои технические «идеи-функции». Однако отметим, что сам термин «органопроекция» Павел Флоренский по-прежнему использует.

В наше время – эпоху начала господства техники – творчество становится чем-то таким, что оказывается предметом технического конструирования. Творчеству, как чему-то такому, что не дано, не открыто человеку извне, а уже присутствует в нём и виде «задатка креативности» – ведь «креативный человек» сотворён Богом, который сам творил мир из «ничего», – оказывается, можно «научить». Специалисты «по творчеству» ломают голову над тем, чтобы выработать технологию творчества. В самом деле, творчество становится, как и всё в нашем техническом мире, технологичным. И не в том только смысле, что доказывать теоремы в математике помогают современные программы и компьютеры, на базе которых они используются; аранжировать музыкальные произведения помогают также компьютерные программы и т. д. и т. п. Дело ещё и в том, что современные «специалисты по творчеству» – конечно, самые амбициозные из них – пытаются угадать алгоритм творчества. Ведь угадав его, они смогут стать вровень со своим Богом, который сотворил мир из «ничего». Хотя мне думается, что и здесь их подстерегают серьёзные трудности, ибо творение не может превосходить Творца [10]Панарин А. С. Православная цивилизация. М.: Институт русской цивилизации, 2014. С. 42, 62, 68.
. Но это уже другая тема.

Итак, как мы только что увидели, в эпоху господства технического отношения человека к миру ценности меняются радикально. Творчество становится только (и только) изделием самого человека. В основании такого отношения к творчеству, на мой взгляд, лежит неприкрытая антрополатрия. Фигурально выражаясь, само творчество может «твориться» или выделываться человеком из самого себя так же как, допустим, выделывается из дерева стул, а из глины – ваза. Суть этого проекта проста: творчество из искусства превращается в ремесло (умение), которому организаторы «творческого процесса» берутся научить окружающих. Здесь уже нет никакой внешней зависимости человека – от божественного дара или замысла природы. Творчество, согласно этому подходу, имеет своим истоком человека, только его способности и только его намерения и цели. Таким образом, творчество превращается в креативность, а ещё точнее, редуцируется к креативности, целью которой является пересотворение (переконструирование) по человеческим лекалам окружающего мира и самого человека. В англоязычной литературе это получило уже устойчивое название – Redesigning of Nature.

В русском языке этот процесс можно увидеть и заметить гораздо лучше, чем в большинстве западноевропейских языков, которые получили в течение многих столетии латинизированную облицовку.

Дело в том, что русский язык обладает своеобразной совестью и стыдливостью\ которые не позволяют ему оглуплять понятия «творчество» и «творческий». Именно поэтому русский язык привносит новый, а по сути чужой, термин «креативный», заимствованный от английского creative. Незамеченная подмена терминов может ввести, а по существу уже вводит, неподготовленное сознание в заблуждение. Дело в том, что креативность, лишь внешне напоминает творчество, по сути им совершенно не являясь.

 

Некоторые черты креативности

Уже первое приближение к анализу креативности позволяет увидеть в нём собственно креативное. Что же это?

1). Креативность именно как следствие лишённости внешней человеку данности – ведь создаваться нечто должно из «ничего», из «пустоты» – основывается на человеческом активизме. В основе креативности лежит деятельность (активность) голого и, если так можно выразиться пустого человека. Другими словами, человека бездарно-го. Ведь так и есть: креативный активист не полагается ни на какие внешние силы и дарения. Он самонадеянно полагается только на себя. В определённом смысле креативность и есть семантический синоним бездарности, понятой, конечно, не в ругательном, а в буквальном смысле этого слова. Но такое определение специфики креативности было бы недостаточным, ибо опиралось бы только на отрицание признака «быть одарённым». Как известно, отрицательные определения не являются правильными. 2). Что же может человеческий активизм обнаружить в условиях своей лишённости? Как проявляется этот активизм в обстоятельствах ему совершенно чуждых и даже враждебных? Креативный активизм имеет в своём распоряжении человеческую данность, «наполненную» лишённостью. В этих условиях креативному активизму ничего не остаётся, как только комбинировать «наличную лишенность». Не способный ничего создать – в буквальном смысле «сотворить» – креативный активист берётся «организовать», буквально – «сконструировать», а ещё точнее – сымитировать, процесс творения. Именно поэтому креативный активист – это всегда имитатор. Запомним эту специфическую его черту.

3). Креативный активист понимает, что создать ничего не может. Не может в принципе. Что ему остаётся? Вообще, что делал бы, допустим, любой энергичный графоман, если бы вдруг осознал, что он не поэт, что ему этот род творчества не доступен? Отказался бы от своих притязаний? Нет, энергичный графоман никогда бы на это не пошёл, иначе зачем энергичность? У него остаётся только один путь: уравнять себя с одарённым, путём обоснования тезиса о том, что нет никакой особой поэзии и что поэзия есть только миф, а в реальной жизни графоман и поэт равны. Так и с креативным активистом. Ему ничего не остаётся, как только обосновать тезис: творчество и креативный активизм суть одно. А ещё лучше – попытаться убедить окружающих в том, что никакого особого творчества, помимо креативного активизма, вообще не существует. Не существует просто потому, что сегодня он, креативный активист, выражает суть нашей эпохи, а поэтому монопольно владеет правом решать: что есть творчество.

Не отсюда ли все эти креативные проекты, креативные программы, креативные поколения, креативные идеи (заметим, что последнее выражение является не просто откровенной, но, я бы сказал, вызывающей глупостью, причём дважды: 1) разве идеи, по самой своей сути могут быть не креативными, даже в его, креативного активиста, смысле? 2) в изначальном же, платоновском, смысле «креативная идея» – это «деревянное железо», ибо идеи не творят из «ничего», а порождают [13, с. 158]). На последнем примере превосходно видно как креативный активист может не только перетолковать, но даже извратить идеи Платона. В одной из своих предыдущих работ [14]URL: http://lenta.ru/news/2013/03/21/nowelcome/;
URL: http://www3.weforum.org/docs/WEF_TT_Competitiveness_Report_2013.pdf; URL: http://www.pravmir.ru/zhertv-net-rossijskaya-blagotvoritelnost-zanyala-138-e-
mesto-v-mire/;
URL: http://bigpicture.ru/?p=410005; http://gtmarket.ru/ratings/freedom-of-the-press; URL: http://www.bbc.com/russian/rolling_news/2015/07/150724_rn_russia_peace; URL: http://www.astromeridian.ru/news/sostavlen_reiting_dobroty.html;
URL: http://gtmarket.ru/ratings/country-reputation-ranking/info; http://lenta.ru/
news/2013/10/17/slavery/.
я уже обращал внимание на то, что светский эсхатологический проект – «прогресс человечества» – претерпел за последние сто лет очередное превращение образа и сменил исполнителя. Если начиная с XVII в. таким исполнителем вызвалась быть нововременная наука, которая обещала сделать человечество счастливым, то начиная приблизительно со второй половины XX столетия таким исполнителем вызвалась быть техника. Но ни первая, ни вторая так и не объяснили нам: почему же счастье человечества расположено именно в будущем, а также почему и наука, и техника обязаны каждая по-своему удостоверять это будущее в настоящем в виде некоторой гарантии этого будущего – новизны? Именно отсюда такая непомерно огромная роль этой новизны в нашем современном мире: ведь новизна (новация) – это гарант и свидетельство будущего (о будущем) в настоящем.

Именно благодаря этому вырисовывается ещё один облик (специфическая особенность) креативного активиста – инноватор.

Здесь я не буду перечислять все нелепости, связанные с особой ценностью новизны в жизни современного человека, ибо все они были подробно рассмотрены во второй главе «Возможности техники». Не буду и заново повторять вопрос, ответ на который все креативные активисты, по-прежнему утаивают и замалчивают [14, с. 121].

Теперь (и только теперь), когда мы рассмотрели наиболее существенные черты креативности и её носителя – креативного активиста, мы можем перейти к анализу тех нелепостей, с которыми неминуемо сталкивается всякий креативный активист и которые дезавуируют его попытки выдать свою организующую активность за творчество. Назовём такие нелепости, дабы не покидать смысловое поле «креативности», подходящим для этого словом – креатизмы.

 

Креатизмы креативности и их отличительные особенности

Креатизм первый

Всякий, кто хоть раз в жизни что-нибудь создал или наблюдал за тем, как создают (творят) другие, наконец, просто был знаком с результатами чьего-либо творчества, не может, если, конечно, он ответственный наблюдатель, не заметить одну особенность, если не сказать, странность: те, кто что-то создал (сотворил), например написал стихотворение, сочинил роман, доказал теорему, построил модель самолёта и т. д., никогда не думали и не сознавали, что они творят. Из контекста статьи это может показаться нелепым, но не будем торопиться.

В самом деле: чем занимался поэт? Сочинял стихотворение (стихослогал). Правильно. Чем занимался романист? Сочинял роман. Тоже правильно. Чем занимался математик? Доказывал теорему. Опять правильно. Чем занимался авиаконструктор? Изобретал модель самолёта. Снова правильно. Так в чём же странность? Странность в том, что, каждый раз отвечая на заданный вопрос относительно формы деятельности, мы ни разу не употребили слово «творчество». Это так. Но ведь все они творили?! Это тоже так. В чём же дело? Дело, по-моему, в том, что каждый из названных деятелей занимался собственным конкретным делом: стихослогал, сочинял, доказывал, моделировал. В этом случае возникает новый вопрос: как эти формы деятельности относятся к творчеству? Ответ очевиден: как частное – к общему. Значит, каждый из них занимался своим конкретным (частным) делом. Но ведь и правда, мы же не говорим, что поэт «сотворил стихотворение», что романист «сотворил роман», что математик «сотворил теорему» и что авиаконструктор «сотворил самолёт». Такие ответы резали бы ухо, или, другими словами, мы бы чувствовали, что в них содержится какая-то фальшь.

Спросим себя опять: так в чём же дело? Дело, по-моему, в том, что люди, действительно что-то творящие, занимаются не общими проблемами творчества или анализом понятия «творчество», а конкретными делами в конкретных областях. Но если дело обстоит именно так, то тогда возникает первая нелепость – креатизм, пожалуй, самый распространённый из всех: общими проблемами творчества по преимуществу занимаются те, кто ни в одной конкретной области никогда ничего не создал, или, попросту говоря, те, кто в отношении конкретных областей являются дилетантами [198]Вполне допускаю, что креативный активист тут же выставит мне упрёк: позвольте, но ведь и Ваша статья тоже является статьёй об «общих проблемах творчества». Должен успокоить креативного активиста: моя статья не об общих проблемах творчества, а об угрозах занятием такими проблемами. В самом деле, ведь не одно и то же: страдать заболеванием и предупреждать об угрозах такого заболевания. Несколько утрируя: ведь тот врач в зоопарке, который, допустим, лечит ослов, не только не обязан сам быть ослом, но и болеть теми заболеваниями, которыми страдают ослы.
. Эта нелепость очень напоминает ту, о которой говорил Рудольф Карнап в связи с занятием философами-метафизиками общими проблемами «существования объектов» [15, с. 69–89].

Из этого положения дел неминуемо следует вопрос: как могут рассуждать о творчестве (анализировать творчество) те, кто ничего в течение своей жизни не создал (не сотворил)? Это как если бы плаванию в воде учил тот, кто сам ни разу не входил бы в воду. Креатизм, одним словом.

Креатизм второй

Та нелепость, о которой пойдёт речь сейчас, может быть, не такая тяжкая, как предыдущая, но уж совершенно точно гораздо более распространённая. Дело в том, что креативные активисты, креативные инноваторы или даже просто специалисты по общим проблемам творчества редко утруждают себя проверкой своих высказываний (совокупности высказываний, например, в виде научной статьи) на их логическую состоятельность. И, между прочим, зря. Именно о нелепости, рождённой непониманием или даже сознательным (неосознанным) небрежением требованиями логики, пойдёт речь в данном разделе.

Должен заметить, что истоки этой нелепости, по моему мнению, уходят в далёкое прошлое, в те времена, когда люди придавали магическое значение словам или набору звуков (знаков). Например, любой преподаватель может проверить живучесть этой разновидности магизма и сегодня, проведя простой педагогический эксперимент. Например, пусть он напишет на доске слово «соль», а затем спросит студентов: есть ли что-нибудь солёное в слове «соль»? Абсолютное большинство студентов в абсолютном большинстве случаев на заданный вопрос даёт отрицательный ответ: ничего солёного в слове «соль» нет. Хорошо. Тогда пусть преподаватель задаст следующий вопрос: можем ли мы теперь утверждать, что ни в одном слове не содержится ничего из того, что оно обозначает? Как правило, студенты на этот вопрос дают положительный ответ: да, ничего не содержится. После получения этого ответа, пусть преподаватель напишет на доске слово «Бог» или «Аллах» (в зависимости от аудитории) и снова повторит свой первый вопрос: есть ли в этих словах что-то из того, что они обозначают. Как правило, аудитория смущённо замолкает. Этот показательный пример замечательно предваряет пояснение второго креатизма.

Теперь перейдём от педагогики к элементарной логике, которая даст нам возможность произвести более тонкий и точный анализ причин появления второго креатизма.

В начале XX в. два немецких логика и математика – Леонард Нельсон и Курт Греллинг – сформулировали гетерологический парадокс. Сам парадокс в настоящей работе нас интересовать не будет, но его предпосылки нам понадобятся.

Л. Нельсон и К. Греллинг предложили рассмотреть имена свойств и признаков, которые в грамматике естественного языка называются прилагательными. Затем они предложили разделить все прилагательные на два типа: автологические и гетерологические.

1) Автологические прилагательные – это те, которые сами обладают тем признаком, который они обозначают. Например, прилагательное «русский» в русском языке обозначает признак «быть русским», который может быть присущ тому или иному предмету: русский самовар, русский простор и т. д. Однако и само прилагательное «русский» тоже является русским, то есть ему самому присущ тот самый признак, который оно обозначает. Следовательно, прилагательное «русский» в русском языке является автологическим. Напротив, прилагательное «английский» в русском языке не является автологическим, так как само не является английским, то есть словом английского языка. В английском языке мы обнаруживаем зеркально обратную картину: прилагательное “English” будет автологическим, а прилагательное “Russian” – неавтологическим. В качестве других примеров автологических прилагательных можно привести такие: прилагательное «пятисложный» само является пятисложным, прилагательное “short” («короткий») в английском языке само является коротким и некоторые другие.

2) Гетерологические прилагательные – это те прилагательные, которые сами не обладают тем признаком, который они обозначают. Например, прилагательное «солёный» из вышеприведённого примера само не обладает признаком «быть солёным». Прилагательное «зелёный» само не является зелёным и т. д.

Понятно, что абсолютное большинство прилагательных в естественных языках не являются автологическими, то есть являются гетерологическими.

Для чего нам понадобился экскурс в историю предпосылок гетерологического парадокса? Он понадобился для того, чтобы, соединив уже имеющееся знание о свойствах прилагательных со знанием о предрасположенности обыденного мышления к лингвистическому магизму, выявить истоки второго креатизма.

Мне неоднократно приходилось сталкиваться со странной ситуацией: беру в руки статью с каким-нибудь полужурналистским названием вроде «Рациональность и её трансформация в современном мире», в которой совершенно отсутствует первейшее требование действительной рациональности: логически строгий переход (вывод) от истинных посылок к истинным следствиям. Но зато в статье, допустим, раз 45 упоминается термин «рациональность». Так, о чём эта статья? – недоумённо спрашивал я себя: о «рациональности» как строгой логической процедуре обоснования? Нет! Тогда о чём же?

Ответ лежит на поверхности: автор названой статьи наивно и неосознанно полагает, что: 1) слово «рациональность» обладает магическим значением; 2) что слово «рациональный» является автологическим. Другими словами, автор наивно полагает, что, употребив слово «рациональность» 45 раз, он написал статью о рациональности. Но это глубочайшее заблуждение. Причина проста: термины «рациональность» и «рациональный» являются – к огорчению этого автора – гетерологическими, то есть сами эти термины ничего рационального в указанном мною выше смысле (как логически строгого перехода от истинных посылок к истинному следствию) не содержат.

Внимательный читатель, наверное, уже догадался, к чему я клоню. Ведь точно так же и в нашем случае: термин «креативный» является гетерологическим, то есть ничего креативного (в переносном смысле – «творческого») по существу он в себе не содержит. Произнеся или написав слово «креативный», креативный активист ровным счётом ничего не прибавил к тому, что произнесено или написано даже в его, креативного активиста, смысле: ведь от произнесения (написания) слова «креативный» не возникает нечто из «ничего». Другими словами, многократное, как и в случае с термином «рациональность», повторение термина «креативный» ни к какой «креативности» – появлению «чего-то» из «ничего» – не приводит и поэтому является проявлением обыкновенного лингвистического магизма.

Несколько лаконичнее: многократное (любое по количеству) употребление слова «креативный» в объяснении природы творчества – несомненный креатизм.

То же самое относится и к употреблению слова «творческий», которое также является гетерологическим.

Креатизм третий

Мне уже доводилось разоблачать предрассудок коллективной креативности [17]URL: http://uni.ulstu.ru/index.php7page_icNscopus.
, представители которой наивно полагали и полагают, что заблуждаться может один человек, но 101 или 1001 человек, собравшись вместе, своей будто бы креативностью (они часто употребляют другой термин – эмерджентностью) превосходят ограниченные способности одного человека и, следовательно, способность одновременного заблуждения такому большому коллективу присуща быть не может. Мною было показано, что креативность коллектива в обосновании общезначимости коллективно выработанных утверждений содержит порочный круг, и, следовательно, такие утверждения не могут иметь универсального статуса.

Как бы это ни показалось странным, но именно Э. Гуссерль выступил провозвестником новой программы обоснования знания, которая в значительной степени определила облик философии XX столетия. Именно Э. Гуссерль сделал ставку на коллективную креативность со всеми вытекающими отсюда следствиями, которые были додуманы и доработаны его последователями (К. Апелем, Ю. Хабермасом и др.):

1) Коллектив заменяет индивида.

2) Диалог заменяет монолог.

3) Активизм заменяет теорию.

4) Общезначимость заменяет истину.

Коллективная креативность сегодня пронизала собою всё, даже аналитическую философию. Яркий тому пример – конструктивный эмпиризм современного американского философа Баса ван Фраассена [18, 19], который также вводит в свою модель научное сообщество, которое принимает решение о том, является ли данная гипотеза адекватной или нет.

Однако после полученного мною результата – обоснование общезначимости коллективно принятых утверждении содержит логическую ошибку (сталкивается с порочным кругом в обосновании общезначимости) [17, с. 132–137] – говорить об интерсубъективном (коллективном) обосновании знания как демонстративной процедуре невозможно. Следовательно, коллективная креативность есть, по сути, коллективный магизм, а люди, совершающие коллективно-креативные манипуляции со словами или знаками – коллективные дискурсы, дискуссии, круглые столы и пр. и пр., напоминают мне людей, пришедших в наш мир из глубокой древности, которые аналогичными манипуляциями пытались вызвать появление дождя во время засухи или умилостивить богов перед лицом суровых испытаний.

Совершенно очевидно, что креативный коллективизм есть креатизм, который закамуфлирован под благообразные покрывала диалога и который не менее, если не более, опасен, чем креатизм второй. Если второй креатизм большей частью неосознаваем, то креатизм третий просто покоится на безотчётной вере в креативность коллектива. А с верой, как известно, рационально спорить бесполезно.

Креативный коллективизм опирается в своих глубинных основах на архаическую общину единоверцев, её ценности и имеет в своём фундаменте исторический опыт активизма (практики), то есть действия, который радикально отличается от европейского исторического опыта теории, то есть наблюдения. Думаю, в значительной мере благодаря этому ценности креативного коллективизма в рамках теоретического опыта оказываются креатизмами.

Опираться на необосновывающую процедуру в своих претензиях на универсальность – значит профанировать те утверждения, которые не получили обоснования, но тем не менее сохраняют в себе эту универсалистскую претензию. Здесь креативный активист выступает уже как профанатор.

В самом деле утверждать, что некоторое высказывание о реальности обосновано только потому, что с этим согласно большинство обсуждающих это высказывание членов коллектива (в пределе – весь коллектив) – это тягчайший креатизм.

 

Заключение

Итак, мы обнаружили, что такой феномен, как креативность, имеет своим истоком смысловую матрицу, которая была предложена в иудео-христианской традиции, имея чёткую фиксацию во Второй книге Маккавеев. Латинизированное выражение этой матрицы – “creation” – предполагает такой процесс, как «творение из ничего» (“creatio ex nihilo”). Механизм творения из ничего оказался исключительно востребованным в современную эпоху – эпоху начала утверждения господства техники как способа отношения человека к миру. В этих условиях техническое подражание природе («органопроекция» Э. Каппа и П. Флоренского) уступает место пересозданию (переконструированию) природы (Redesigning of Nature) по лекалам креативного активиста. С учётом специфики своей деятельности креативный активист принимает облики имитатора, инноватора и про-фанатора.

Было показано, что стратегия творения из ничего на протяжении всей европейской истории противостояла собственно европейской стратегии порождения из небытия, блестяще описанной и раскрытой в «Тимее» Платона.

Утверждение и искусственное навязывание креативности объективно спровоцировало появление ряда нелепостей, названных мною креатизмами.

Первый креатизм возникает в результате непонимания различия между частным (конкретным) творческим делом того или иного участника творчества и общими проблемами творчества. Получается, что общими проблемами творчества занимаются люди, которые за всю свою жизнь буквально ничего не сотворили. Но это нелепость.

Второй креатизм возникает в результате двух причин: 1) магического отношения к языку; 2) непонимания существующего различия между автологическими и гетерологическими терминами. Креативный активист не понимает, что термин «креативный» не является автологическим, ибо он гетерологический. Другими словами, если мы кому-нибудь или чему-нибудь припишем признак «быть креативным», то в нём (в этом) ничего «креативного» не появится.

Третий креатизм (коллективный) возникает в результате неосознаваемой веры членов какого-либо коллектива в креативную способность этого коллектива создать что-нибудь из ничего. Этот креатизм покоится на убеждении, что если, допустим, собрать вместе 30 человек не понимающих (не знающих) какого-либо решения, то в результате коллективного усилия произойдёт коллективный креативный взрыв (эффект), когда буквально из ничего появится требуемое решение задачи.

Ранее было установлено, что коллективное (коллективно-креативное) обоснование знания содержит логическую ошибку – порочный круг, и поэтому коллективно принятые решения не могут носить универсальный характер.

Общим итогом статьи может считаться вывод о том, что сама креативная стратегия создания из ничего – в какой бы области она ни пыталась утверждать свою власть – является ограниченной и порочной, в том числе и благодаря выявленным креатизмам.

Очевидно, что креативной стратегии противостоит стратегия генетическая, которая предполагает порождение чего-либо из уже существующей данности. В это стратегии нигилизм отсутствует.

 

Литература

1. Павленко А. Н. Философские проблемы космологии. Творение из «ничего» или творение из «небытия». М.: URSS, 2012.

2. Платон. Тимей.

3. Павленко А. Н. Европейская космология. Основания эпистемологического поворота. М.: ИНТРАДА, 1997.

4. Библия.

5. Павленко А. Н. Цивилизьяна. Закон обратного отношения индивидуации и дезиндивидуации человека // Человек. 2008. № 5.

6. Павленко А. Н. Вселенная из «ничего» или вселенная из «небытия»: постановка проблемы // Философские проблемы космологии. Вселенная из «ничего» или Вселенная из «небытия»? М.: URSS, Книжный Дом «Либроком», 2012.

7. Андрей из Лёвино. Новый шанс для философии // История как символ. Историко-философские заметки. СПб.: Алетейя, 2016.

8. Карр Е. Grundlinien einer Philosophie der Technik. Braunschweig, 1877.

9. Флоренский П., свящ. Органопроекция // Сочинения в 4 т. Т. 3 (1). М.: Мысль, 2000. С. 402–421.

10. Павленко А. Н. Экологический кризис как псевдопроблема // Вопросы философии. 2002. № 7. С. 66–79.

11. Павленко А. Н. В присутствие урожая // Вестник РХГИ. 1999. № 3. С. 47–56.

12. Рополь Г. Техника как противоположность природы // Философия техники в ФРГ. М.: Прогресс, 1989.

13. Лосев А. Ф. История античной эстетики. М.: Искусство, 1978.

14. Павленко Андрей. Возможность техники. СПб.: Алетея, 2010.

15. Карнап Р. Преодоление метафизики логическим анализом языка // Аналитическая философия: становление и развитие. М.: Прогресс: Традиция, 1998.

16. Вригт Г. X., фон. Логико-философские исследования. М.: Прогресс, 1986.

17. Павленко Андрей. Пределы интерсубъективности. Критика коммуникативной способности обоснования знания. СПб.: Алетейя, 2012.

18. Fraassen В. С. van. The Scientific Image. Oxford: Clarendon Press, 1980.

19. Muller F. A. Can a Constructive Empiricist Adopt the Concept of Observability? // Philosophy of Science. 2004. No. 71.

 

Ю. Ю. ЧЁРНЫЙ,

руководитель Центра по изучению проблем информатики Института научной информации по общественным наукам РАН, кандидат философских наук

Аннотация

В статье представлены явления креативности и креативных индустрий, вызванные к жизни постиндустриальной эпохой. Дан сравнительный анализ концептов «творчество» и «креативность» в русском языке. Показано, что социальный спрос на креативность связан с потребностями инновационной экономики, а современный «креативный индивид» представляет собой результат эволюционного развития «рыночного индивида» индустриальной эпохи. Даётся определение креативных индустрий, описываются их структуры и опыт развития за рубежом и в России.

Ключевые слова: творчество, креативность, креативные индустрии, культурные индустрии, инновационная экономика, инновации, рыночный индивид, креативный индивид.

 

Введение

Размышляя о развитии творческого потенциала человека и общества в XXI веке, нельзя обойти стороной такую новую социокультурную практику постиндустриальной эпохи, как креативность. Креативность похожа на традиционное творчество, и в то же время отличается от него. Её важная черта – ориентированность на потребности массового общества и рыночной экономики.

«В современном обществе, – указывает Н. Н. Малахова, старший преподаватель гуманитарного факультета Ростовского государственного университета путей сообщения, – происходит экономизация такой философской категории как творчество, трансформация содержательных характеристик творчества, и целей творческой деятельности. Понятие “творчество” (в русскоязычных исследованиях) всё чаще заменяется понятием “креативность”, используемом, на первый взгляд, как синоним творчества, но на самом деле фиксирующем ту разновидность творчества, которая нужна инновационной экономике, – целенаправленное, рационализированное творчество, чьи продукты можно и нужно оценивать с точки зрения эффективности и рыночной востребованности (курсив мой. – Ю. Ч.). Если творчество, по определению, это процесс создания нового, ранее не существовавшего, то креативность подразумевает процедуру поиска новых комбинаций уже существующих элементов. Если в творчестве подчёркивается его иррациональная природа, то креативность полностью рациональна. Не случайно одной из методик стимулирования креативности является морфологический анализ, суть которого – создание сетки переменных с целью поиска ранее не существовавших комбинаций. Сегодня эту процедуру можно легко проделать с помощью компьютера, и творчеством это назвать трудно. Творчество, ранее осознаваемое как акт, доступный избранным (великим писателям, художникам, людям искусства), позиционируется как нормальное состояние, доступное всем. Отношение к творческим способностям становится утилитарным и прагматичным, а в творческие процессы проникают принципы рационализации, систематизации, технологизации, калькулируемости эффективности».

Виталий Микрюков, автор курса «Способы принятия творческих решений. Креативный brainstorm» при Школе дизайна Высшей школы экономики считает, что способность придумывать новые идеи – не удел избранных, а специальная технология, которой может научиться каждый. Тематический план программы обучения включает следующие разделы: 1. Введение в креативность; 2. Этапы решения творческой задачи; 3. Ассоциации, аналогии и прочие интересные слова; 4. Латеральное дизайн-мышление, карты памяти, мозговой штурм и фрирайтинг; 5. Теория решения изобретательских задач в жизни каждого; 6. Креативные привычки; 7. Инструментарий современного творца; 8. Практикум. Курс рассчитан на 36 часов и стоит 20 тысяч рублей.

В интернете можно найти много объявлений о подобных программах обучения креативному мышлению. Растущий спрос рождает соответствующее предложение.

 

Творчество и креативность в русском языке: филологический анализ

По мнению Н. М. Азаровой, ведущего сотрудника Института языкознания РАН, в русском языке «творчество» и «креативность» представляют собой оппозиционную пару слов и соответствующих концептов . Причём для русской культуры слово «творчество» родное, а «креативность» – заимствованное.

Прежде всего творчество и креативность различаются по параметрам «вертикальность-горизонтальность». Творчество онтологично и коррелирует с концептом «истина», а креативность социально-психологична и соотносится с концептом «проблема». Поэтому можно сказать «истина творчества», но нельзя – «истина креативности». Семантику вертикали реализуют концепты «власть» и «дар». Выражение «власть творчества» или «дар творчества» подразумевает то, что требует служения, но необязательно получает высокую оценку общества. В то же время трудно себе представить выражение «власть креативности» или «дар креативности». В последнем случае говорят о креативных способностях – о том, что достигается самостоятельно и оценивается другими. Творческий дарподчиняет себе жизнь его носителя, акреативность дополнительна, желательна, легко управляема. Креативность технологична, её заботят вопросы: как это сделано, как функционирует, насколько это эффективно?

Креативность лишена эмоциональной компоненты. Творчество соотносится с радостью, а креативность – с удовольствием. В отличие от радости, которая не планируется и не предсказывается, удовольствие объектно. Более того, творчество может быть связано со страданием (муки творчества), в то время как креативность избегает сильных, тем более негативных, эмоций.

Субъект творчества – творческая личность, ориентированная на культурную вертикаль и реализующая себя. Субъект креативности – любой индивид, обладающий соответствующими навыками (креативная подруга, креативный стилист, креативный начальник). Креативность принадлежит социальной, а не личностной сфере.

Творчество адресуется всем, в то время как креативность предполагает целевую аудиторию, поэтому может существовать «непризнанное творчество», но невозможно представить себе «непризнанную креативность». Если креативность не будет одобрена хотя бы небольшим коллективом, она просто не состоится.

Творчество предполагает личностный подход, реализуемый индивидуально. Креативность не исключает личного авторства, но необязательно предполагает его, поэтому часто креативность оказывается совместным действием («Давайте пойдём покреативим!»).

Творчество непременно утверждает новизну как положительную ценность, в креативности концепт новизны претерпевает существенные изменения. Здесь на место «творения из ничего» приходит комбинаторика. Принятой нормой креативности становится отклонение от нормы, поэтому из концепта креативности изгоняется понятие традиции (можно сказать «традиционное творчество», но нельзя – «традиционная креативность»). Необходимым условием творчества были онтологизм и потенциальная соотнесённость с системой. Креативность, будучи дискретной деятельностью, безразлична к концепту «система» и системному мышлению.

Концепты «творчество» и «креативность» имеют разную темпоральную структуру. Творчество устремлено либо в прошлое, либо в будущее, а креативность целиком сосредоточена на настоящем. Творчество ассоциируется с произведением, замысел которого постепенно вынашивается, а креативность – с текстом. Семантика креативности подразумевает некоторую идею продукта или проблемы, требующего моментального или ограниченного во времени решения («Придумай что-нибудь, сиди, креативь давай!», что означает: «придумать что-то, быстро скомбинировав, исходя из заведомо неценных исходных данных»), В русском языке слово «креативность» полностью десакрализовано. Оно не ассоциируется с идеей Творца и потому освобождено от мифа о воплощении в мир вечных идей.

Если творчество соотносится в основном с работой («творческая работа»), то креативность может быть одновременно и работой, и отдыхом. При этом очевидно её тяготение к досугу. Креативность – то, что не должно восприниматься как тяжёлый труд. В эпоху творчества ценился труд, в эпоху креативности – необременительная креативная работа в рамках профессии или нескучный креативный досуг.

Креативность, как синоним самовыражения, воспитывается в школе и признаётся одной из основных ценностей современного общества. Идея креативности тесно связана с идеей потребления, поскольку чем больше будет комбинаторных вариантов, тем потребление будет обильнее. Не случайно наиболее креативными сегодня становятся не производители, а потребители идей.

Можно посвятить себя творчеству, но трудно посвятить себя креативности. Творчество требует всего человека, а креативность затрагивает его лишь частично. Креативность – это временное занятие, которое не может определять жизнь целиком.

В русском языке слово «креативность» образует многочисленные дериваты («креативить», «покреативить», «накреативить») и уменьшительные формы («креативчик», «креативненько»). Устойчивость в русском языке приобрела необычная фразеологическая единица: «креатив пошёл».

Люди творческих профессий, представители так называемого креативного класса, как правило избегают слова «креативность» и не употребляют его по отношению к себе. Вместе с тем в среде потребителей это слово имеет положительную семантику.

Проведённый Н. М. Азаровой анализ концептов «творчество» и «креативность» позволяет вернуться к исходному тезису Н. Н. Малаховой о том, что креативность – это разновидность творчества. Разновидность чего-либо предполагает сохранение его сущностных характеристик, в то время как в креативности имеет место скорее имитация творчества по форме и замена его другой по содержанию деятельностью – комбинаторной. Свободная и необременительная игра по перебору вариантов из определённого набора элементов в отрыве от оснований бытия и связи с традицией – если это и можно соотнести с творчеством, то по меньшей мере в аспекте культурной мутации. Трудно сказать, к чему это может привести в будущем. Но уже сейчас можно предполагать потенциальную опасность массового распространения креативности как образца, оттесняющего на периферию традиционное творчество в таких областях, как образование, наука и культура.

 

Социальный заказ на креативность

Рост популярности креативности не случаен и вызван потребностями инновационной экономики (другие названия: экономика знаний, интеллектуальная экономика, когнитивная экономика, постиндустриальная экономика), пришедшей на смену экономике индустриальной.

Инновационная экономика – это тип экономики, основанной на потоке инноваций, постоянном технологическом совершенствовании, на производстве и экспорте высокотехнологичной продукции с очень высокой добавленной стоимостью. При этом предполагается, что прибыль создаётся в основном благодаря интеллекту работников знания (новаторов и учёных), а не производству или концентрации капитала.

Теорию инноваций создал в начале XX в. австрийский экономист Йозеф Шумпетер. Он дал определение инновации и ввёл этот термин в научное употребление. В общем смысле инновация может быть охарактеризована как внедрённое новшество, обеспечивающее качественный рост эффективности процессов или продукции. Это такое нововведение, которое серьёзно повышает эффективность действующей системы.

Основы инновационной экономики уже созданы в странах Запада, Японии, Южной Корее, Сингапуре. Россия здесь отстаёт, поскольку ориентируется на экспортно-сырьевую модель развития. Вместе с тем планы экономической и социальной модернизации и её перехода на инновационную основу существуют в нашей стране с начала 2000-х гг.

Инновационная экономика культивирует экономикоцентричный и технологический подход к знанию – те самые качества, которые составляют суть креативности. Технологизация знания подразумевает способность управления им на любом этапе креативного процесса, а экономикоцентризм создаёт возможности для превращения знания в коммерческий продукт, обеспечивающий конкурентные преимущества на рынке.

С точки зрения инновационной экономики человек рассматривается не как уникальная личность, а как стандартизированный индивид с рыночными свойствами – носитель человеческого капитала. Это понятие является естественным развитием и обобщением более ранних понятий человеческого фактора и человеческого ресурса.

Человеческий капитал составляют интеллект, здоровье, знания, производительный труд и качество жизни. Он бывает нескольких видов (индивидуальный, капитал фирмы, национальный и др.), поддаётся измерению и количественному выражению, имеет разные методы оценки стоимости. Например, преступники, наркоманы, алкоголики, бездельники, коррупционеры – носители отрицательного человеческого капитала, не дающего полезной отдачи от инвестиций в него общества и препятствующего росту экономики и качества жизни. И наоборот: трудоголики, профессионалы, высококлассные специалисты являются носителями положительного (креативного или инновационного) человеческого капитала. Можно сказать, что человеческий капитал есть мера воплощённой в человеке способности приносить доход.

С 1980-х гг. в европейской социальной мысли, преимущественно итальянской и французской, формируется теория когнитивного капитализма. Её сторонники Антонелла Корсани, Андреа Фумагалли, Карло Верчеллоне, Бернар Польре, Янн Мульер-Бутанг и др. обращают внимание на то, что общество знания или общество, основанное на знаниях, есть результат дальнейшей эволюции капиталистических отношений. Основным объектом эксплуатации здесь становятся интеллектуальные способности наёмного работника, его когнитивный ресурс. Таким образом, на стадии инновационной экономики капитализм приобретает свойство тотальности. Он стремится «освоить» человека целиком, включая тело и психику, запрограммировать его на определённые реакции и действия. Когнитивный капитализм стирает границы между частной жизнью и работой, в результате чего вся жизнь человека оказывается в плену экономического расчёта и стоимости.

В книге «Человек для себя. Исследование психологических проблем этики», вышедшей в свет в 1947 г., основатель гуманистического психоанализа Эрих Фромм выделил пять социальных типов характера, доминирующих в современных обществах: 1) рецептивный, 2) эксплуатирующий, 3) накапливающий, 4) рыночный и 5) продуктивный. Эти типы представляют собой взаимодействие глубинных экзистенциальных потребностей человека и социального контекста его существования.

По Фромму, идеальное психическое здоровье воплощается лишь в последнем, продуктивном, характере – независимом, честном, спокойном, любящем, творческом и совершающем социально полезные поступки. В нём проявляется способность человека к продуктивному логическому мышлению, любви и труду. Сила продуктивной любви, основанная на заботе, ответственности, уважении и знании, даёт людям возможность горячо любить всё живое на земле (биофилия). Продуктивный труд посредством творческого самовыражения обеспечивает возможность производства предметов, необходимых для жизни. Хотя достичь всех характеристик продуктивной личности трудно, Э. Фромм был убеждён, что в результате коренной социальной реформы продуктивная ориентация может стать доминирующим типом в любой культуре. В совершенном обществе должны найти удовлетворение базовые потребности человека.

Антиподом продуктивной жизненной ориентации является рыночный тип характера. Его суть состоит в убеждении, что личность – это товар, который можно продать или выгодно обменять. Рыноч-но ориентированные люди заинтересованы в сохранении приятной внешности, знакомствах с нужными людьми и готовы продемонстрировать любую личностную черту, которая повысила бы их шансы на успех в деле продажи себя потенциальным заказчикам. Их отношения с окружающими поверхностны, а их девиз: «Я такой, каким вы хотите меня видеть». «Рыночная личность» – продукт современного капиталистического общества, сформировавшегося в США и западноевропейских странах.

Причиной, приведшей к возникновению рыночного социального характера, стало преобладание меновой стоимости над потребительной. Это повлияло на формирование характера среднего городского класса, а через него и на общество в целом. Таким образом, возникла тенденция с этих же позиций относиться к людям и к самому себе. Все: чиновники и коммерсанты, администраторы и врачи, учёные, юристы и артисты – вышли на «рынок личностей». Принцип оценки и для рынка товаров, и для «рынка личностей» стал одним и тем же. Хотя необходимый минимум профессиональных знаний и навыков здесь играет определённую роль, всё же решающее значение для достижения успеха имеет «фактор личности» – то, насколько человек окажется приветливым, элегантно одетым, будет ли он «бодр, крепок, агрессивен, надёжен и честолюбив». Также немаловажно, из какой он семьи, к какому принадлежит клубу, знает ли нужных людей.

Поскольку успех в большой степени зависит от умения себя продать, постольку человек ощущает себя товаром или, точнее, и продавцом, и товаром одновременно. Человек более не заинтересован ни в собственной жизни, ни в собственном счастье, а озабочен лишь тем, чтобы не утратить способность продаваться. Человек должен быть в моде на «рынке личностей», а для того чтобы быть в моде, он должен знать, какого рода личности пользуются наибольшим спросом. Это знание складывается в процессе всей системы образования, начиная с детского сада и кончая колледжем, а также внедряется в сознание в семье. Однако приобретённого на этих ранних ступенях знания оказывается недостаточно; оно даёт представление только об общих качествах – умении адаптироваться, честолюбии, восприимчивости к изменению ожиданий со стороны других людей. Более конкретные модели поведения для достижения успеха человек получает из других источников, главным образом из средств массовой коммуникации и продуктов массовой культуры.

Так как современный человек ощущает себя одновременно и товаром, и продавцом, его самоуважение зависит от условий, которые он не в состоянии контролировать. Если он добивается успеха, то осознаёт себя достойной личностью, если же нет, то считает себя неудачником или даже ничтожеством. Причём степень неуверенности в себе с трудом поддаётся корректировке. Если человек чувствует, что его ценность зависит напрямую не от человеческих качеств, но от успеха на конкурентном рынке с постоянно меняющейся конъюнктурой, его самоуважение будет неизбежно колебаться и нуждаться в постоянном подтверждении со стороны других людей. Поэтому человек вынужден непрерывно и неустанно бороться за успех, и любое препятствие на этом пути представляет серьёзную угрозу для его чувства самоуважения, порождая в случае отрицательного результата чувства беспомощности, несостоятельности и неполноценности. Если же ценность человека определяется превратностями рынка, то чувства собственного достоинства и гордости попираются.

Отношение «рыночного человека» к другим ничем не отличается от отношения к себе. Другие тоже воспринимаются как товар; да они и сами выступают не такими, каковы они сами по себе, а предъявляют лишь ту свою часть, на которую есть товарный спрос. Различия между людьми сводятся лишь к незначительным количественным оценкам большей или меньшей привлекательности, успешности и, соответственно, ценности.

Как следствие этой установки, отношения между людьми неизбежно становятся поверхностными, неглубокими – ведь люди взаимодействуют уже не как личности, но как взаимозаменяемые «товары». Однако рынок создаёт своеобразный вид товарищества. Каждый включён в одну и ту же конкурентную битву, разделяет те же стремления к успеху. Каждый хорошо представляет, что чувствует другой, поскольку все они в одной лодке: каждый сам по себе, боится неудачи и жаждет улыбки судьбы; никого не щадят, но ни от кого и не ждут пощады в этой борьбе.

Если зрелый и плодотворный индивид черпает своё чувство идентичности в ощущении себя творцом («я – то, что я делаю»), то при рыночной ориентации человек отчуждён от самого себя и зависит от мнения других людей, которые его «покупают» («я – то, чего изволите»). Это самоощущение Генрик Ибсен выразил в пьесе «Пер Гюнт». Пытаясь открыть своё «я», Пер Гюнт обнаруживает, что оно подобно луковице – можно снимать слой за слоем, а сердцевины не существует. Поскольку человек не может жить, сомневаясь в своей идентичности, то при рыночной ориентации он черпает её в мнении других о себе. Такая ситуация ставит его в полную зависимость от того, как другие его воспринимают, и вынуждает придерживаться роли, однажды уже принёсшей ему успех. Раз я и мои силы отделены друг от друга, то моё «я» определяется ценой, какую за меня назначили.

Рыночной ориентацией охвачена не только сфера чувств, но и сфера мышления. Мышление предполагает функцию быстроты реакции, быстроты овладения ситуациями, чтобы успешно ориентироваться в них. Существующая система образования направлена на развитие сообразительности, рассудка, а не разума. Для манипулятивных целей, преследуемых большинством, достаточно иметь поверхностные знания. Истина же, которая раскрывается только углублением в сущность явлений, становится устаревшим понятием; причём истина не только в донаучном смысле абсолютной истины, понимаемой вне соотнесённости с эмпирическими данными, но также и в смысле истины, приобретаемой путём разумного познания и наблюдения, открытой возможным изменениям. Большинство тестов на оценку умственных способностей созвучны этому роду мышления (отрицающему претензии разума на постижение истины); они измеряют не столько способности разума и понимания, сколько способность быстрой психической адаптации к заданной ситуации. Для этого рода мышления гораздо существеннее применение категорий сравнения и количественного измерения, чем тщательный анализ данного явления. Все проблемы одинаково интересны, так что нет особого смысла в относительной оценке их значимости. Само знание становится товаром. И здесь тоже человек отчуждается от своей силы, своей способности; мышление и знание становятся просто инструментом получения результата. Психология, познание человеком самого себя, в традиции западной мысли считавшиеся условиями, необходимыми для добродетельного и здорового образа жизни, счастья, сегодня выродились в инструмент для манипулирования другими и собой на рынке научных идей, в политической пропаганде, рекламе и т. д.

Этот тип мышления имеет огромное влияние на образование в целом. Начиная со школы и вплоть до аспирантуры цель обучения состоит в том, чтобы приобретать как можно больше информации, причём наиболее полезной для ориентации в рыночной ситуации. Не интерес к изучаемому предмету, не заинтересованность в познании как таковом, а повышение размера меновой стоимости, обеспеченное знанием, – главное побуждение к получению образования. Сегодня наблюдается огромный подъём, энтузиазм в получении образования, но одновременно и скептическое или пренебрежительное отношение к неправедно утверждаемым непрактичности и бесполезности мышления, которое целиком поглощено исключительно познанием истины и не имеет никакой меновой стоимости на рынке.

В отличие от рецептивной, накопительской и эксплуататорской ориентаций, рыночная ориентация не развивает каких-либо качеств, потенциально заложенных в человеке; её сокровенная природа в том, что она не направлена на развитие какого бы то ни было специфического и постоянного вида отношений, но что именно чрезвычайная изменчивость всяких отношений – единственная постоянная черта этого типа ориентации. При этой ориентации у человека на каждый момент времени развиваются именно те качества, которые могут быть проданы на рынке с наибольшим успехом. Это не какая-то постоянная доминирующая черта в характере человека – но пустота, которая максимально быстро может быть заполнена любым из востребованных на данный момент качеств. Однако это даже не черта в прямом смысле слова; это только роль, претендующая быть качеством, чертой, быстро уступающая место другой роли, если последняя более желательна.

Предпосылкой рыночной ориентации, взятой в чистом виде, является ничто, пустота, отсутствие каких-либо определённых качеств, которые не могли бы подвергаться изменениям, поскольку любая постоянная, устойчивая черта характера в один прекрасный день может вступить в конфликт с требованиями рынка. Личность с рыночной ориентацией должна быть свободна от всяких индивидуальных особенностей.

Рыночная ориентация – продукт XX века. Именно в это время главными стали упаковка, ярлык, марка – как товаров, так и людей. «Евангелие от труда» утратило своё влияние и уступило место «евангелию от продажи».

Перенося мысли Э. Фромма на современность, можно сказать, что «креативный индивид» эпохи глобального капитализма – это не новый феномен, а результат эволюции «рыночного индивида» капиталистического общества XX века в условиях современной инновационной экономики. Ориентация на рынок как главный и определяющий фактор социального развития – вот причина того, что креативность приходит на смену традиционному творчеству и получает в мире всё большее распространение.

 

Креативные индустрии: культура как сектор экономики

На рубеже XX и XXI веков в мире возникло новое явление, получившее название креативных индустрий. По мнению Е. В. Зеленцовой, председателя правления агентства «Творческие индустрии», преподавателя Московской высшей школы социальных и экономических наук, креативные индустрии представляют собой синтез культуры, экономики и социальной политики. В них сошлись три разные типа активности: 1) свободный поиск художников, ориентированный на такие ценности, как духовность, самовыражение, красота и т. д.; 2) прагматическая инициатива бизнеса, ориентированная на ценности личной и корпоративной выгоды, и 3) государственное и региональное управление, ориентированное на ценности укрепления и развития нации, страны, территории.

В середине XX века сам факт подобного взаимодействия оценивался негативно, как угроза, которую несёт с собой индустриализация культуры. Теоретики Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорнов работе 1944 г. «Диалектика просвещения. Философские фрагменты» (глава «Культурная индустрия. Просвещение как обман масс») ввели понятие «индустрия культуры», описывающее новый способ производства культуры в качестве отрасли экономики. Промышленный аппарат по производству единообразных, стандартизированных новинок в сферах живописи, литературы, кино и др. истолковывался авторами «Диалектики просвещения» как механизм осуществления господства над человеком универсума технической рациональности. Индустрия культуры не предполагает каких бы то ни было ценностных ориентиров, не направлена на духовное обогащение и просвещение человека. По сути дела, она является развлекательным бизнесом. Это товарное производство, у которого есть свой производитель и свой потребитель. Формируя ложные потребности, производство культурных товаров превращает человека массы в пассивного равнодушного обывателя.

Критицизм представителей Франкфуртской школы – М. Хоркхаймера, Т. Адорно, В. Беньямина и др. по отношению к индустриализации областей культуры, творчества, восприятия произведений искусства был основан на их критике самого индустриального общества и неприятии процессов стандартизации, упрощения, снижения культурных ценностей. Однако в результате ряда социальных трансформаций, произошедших за последующие полвека (тесное взаимопроникновение экономики и культуры на основе демократизации и «омоложения» культуры, перелом в сознании элиты, связанный со студенческой революцией 1968 г., фестивалем в Вудстоке 1969 г. и др. событиями) отношение к понятию «индустрия культуры» изменилось. Негативная оценка явления сменилась на безусловно позитивную, чему в немалой степени способствовали теории постиндустриального и информационного общества, а также культурное умонастроение и философия постмодернизма.

Переход развитых стран мира к постиндустриальной экономике сопровождался их деиндустриализацией. Целые отрасли промышленности были перенесены на территорию других государств, обладавших более дешёвой рабочей силой, налоговыми льготами и другими благоприятными условиями для ведения бизнеса. Таким образом возникли «новые индустриальные страны» – Турция в Европе, Китай, Индия, Индонезия, Малайзия, Филиппины, Таиланд в Азии, Южно-Африканская Республика в Африке, Бразилия в Южной Америка и Мексика в Северной Америке и др. Государства, вступившие на постиндустриальный путь развития, стали интенсивно развивать у себя те сферы производства (так называемые третичный и в особенности четвертичный секторы экономики), которые позволили бы им преодолеть кризис деиндустриализации и обеспечить собственные конкурентные преимущества в глобальном мире. Одной из сторон этого процесса стала коммерциализация культуры и организация её функционирования в «промышленном» режиме.

По данным ООН, секторы экономики, основанные на творчестве и креативности (дизайн, мода, изобразительное искусство, декоративное искусство и т. д.) обладают вдвое большей динамикой роста, чем традиционные секторы. Они генерируют добавленную стоимость и становятся важнейшим фактором экономического роста и социального развития. Словосочетание «креативные индустрии» не случайно употребляется во множественном числе. Это не единая отрасль. Отдельные сектора имеют в ней разные возможности для зарабатывания денег, собственную экономическую логику и динамику.

В 2008 г. Конференцией ООН по торговле и развитию (ЮНКТАД) была начата системная работа по анализу потенциала креативных индустрий и – шире – мировой креативной экономики. Важным документом, признавшим ключевую роль нового вида экономики, стал опубликованный в 2008 г. доклад ООН «Креативная экономика. Задачи оценки ресурсов творческой экономики для формирования продуманной политики». Доклад был подготовлен рабочей группой ЮНКТАД и Программой развития ООН (ПРООН). В 2010 г. вышел второй доклад на эту тему. В обоих документах была впервые признана ведущая роль креативных индустрий, а также креативности в целом для развития социальных и экономических систем.

В рамках поддержки политики по формированию и развитию креативных индустрий были подготовлены: в 1996 г. – доклад ЮНЕСКО «Наше творческое разнообразие», в развитие которого на парижской сессии ЮНЕСКО в 2001 г. была принята «Всеобщая декларации ЮНЕСКО о культурном разнообразии»; в 1997 г. – доклад Совета Европы «Стремление к целостности», который послужил основой программы ЕС на 2007–2013 гг. «Граждане для Европы» .

Родиной креативных индустрий считается Великобритания. В 1997 г. задача по их созданию и поддержке была официально провозглашена в качестве стратегического направления на политическом и государственном уровнях. В 1998 г. Департамент по вопросам культуры, медиа и спорта Великобритании сформулировал определение «креативных индустрий» как совокупности отраслей, которые «имеют своё происхождение в индивидуальном творчестве, мастерстве и таланте, и которые имеют потенциал для богатства и создания новых рабочих мест, путём производства и эксплуатации интеллектуальной собственности».

По состоянию на 2015 г. британские креативные индустрии состоят из следующих девяти секторов: 1. Реклама и маркетинг; 2. Архитектура; 3. Ремёсла (декоративно-прикладное искусство); 4. Дизайн: производственный, графический и производство моделей одежды; 5. Кинематография, телевидение, радио и фотография; 6. Информационные технологии: программное обеспечение и компьютерный сервис; 7. Издательское дело; 8. Музеи, галереи и библиотеки; 9. Музыка, исполнительское искусство и визуальные искусства .

«Экономический кризис – явление, хорошо знакомое нам в России, – может стать не только несчастьем, но и катализатором развития, – пишет специалист в области культурной политики М. Б. Гнедовский. – В Великобритании творческие индустрии возникли “не от хорошей жизни”. Они были ответом, вернее, одним из ответов на жесточайший экономический и социальный кризис 1980-х годов, когда тяжёлая промышленность уходила из Западной Европы в страны с более дешёвой рабочей силой. И как человеческий организм мобилизует внутренние ресурсы в ответ на болезнь, так и британская экономика нашла выход в перепрофилировании бывших промышленных городов. Теперь они производят и продают на мировых рынках не сталь и текстиль, а “творческий” или “интеллектуальный” продукт: компьютерные и мультимедийные технологии, дизайн и т. д. – по сути, “продают воздух”. Частью этого интеллектуального производства являются и творческие индустрии, основанные на прямом использовании ресурсов культуры».

Общий подход к созданию креативных индустрий заключается в том, что в определённом районе – как правило, не очень престижном – формируется новая своеобразная среда. Например, бывшие промышленные кварталы таких городов, как Ливерпуль, Манчестер и Шеффилд, отдаются под «колонии» («творческие кластеры») художникам, которые одновременно являются и предпринимателями. Такие кварталы бывают однородными или многопрофильными. Со временем они привлекают к себе внимание, в том числе и туристов, становятся центрами не только производства, но и потребления, соперничая по популярности с официальными городскими центрами.

Творческие кластеры могут быть названы гуманитарными технопарками. Они являются частью городской среды и состоят из предпринимателей, связанных между собой по сетевому принципу. Городские власти оказывают инфраструктуре креативных индустрий постоянную помощь. На этом же поле действуют и специальные фирмы-посредники, поддерживающие хрупкий баланс между творческими предпринимателями и городскими властями. Советник британского агентства Arts and Business Эндрю Мак-Илрой заметил, что развитие креативных индустрий – это нечто родственное человеческой алхимии. Речь идёт о том, чтобы создать условия и искусственно вызвать тот эффект, который спонтанно возник в эпоху Возрождения.

Кластеризация креативных индустрий связана с бизнес-подходом и предполагает концентрацию на некоторой, преимущественно городской, территории независимых предприятий, дополняющих друг друга и усиливающих конкурентные преимущества. К наиболее известным креативным кластерам Великобритании относятся: 1) Brewery (Пивзавод) содружество независимых творческих компаний, нашедшее приют в здании бывшей пивоварни; 2) Центр современного танца в Люишеме (Лондон); 3) Tea Building – кластер в Лондоне, объединяющий популярный бар, галереи, фотогалереи (Лондон); 4) Cultural Industries Quarter (Шеффилд); 5) Шоколадная фабрика в бывшем здании кондитерской фабрики «Барратс» в Вуд Грин (Лондон).

Британский подход к развитию креативных индустрий считается базовым и наиболее развитым. Его во многом воспроизводят другие национальные модели, например бразильская. В последнем случае список расширяется за счёт включения таких областей, как инженерное дело, биотехнологии, исследования и разработки, телекоммуникации.

Если в Великобритании понятия креативных и культурных индустрий отождествляются, то в Австралии культурные индустрии включают все виды творческой деятельности, а к креативным индустриям относятся коммерческие организации, организации индивидуальных предпринимателей и бизнес-проекты в сфере искусства и культуры.

Такой подход, судя по всему, правилен, поскольку именно культурные индустрии, создающие символически-смысловые продукты, являются ядром креативных индустрий. Последние в свою очередь создают новый образ любого современного производства или бизнеса, выстраиваемого на основе опыта культуры и творчества и преодоления ограничений, свойственных индустриальному производству. Его черты – «гибкость и реактивность, отказ от “вертикальных” иерархий и поиск новых организационных структур (от кластерных и сетевых до полностью виртуальных), высокая степень самоуправления всех участников, дестандартизация создаваемого продукта, ориентация на локальные и подвижные запросы рынка (вплоть до запросов отдельного индивида)».

Методология административного подхода к развитию креативных индустрий основана на картировании территорий – составлении карты культурных и творческих ресурсов территории для оценки потенциала творческого сектора, определения его возможностей и потребностей. Исследование привязывается к определённой территории, основным источником информации о которой становятся статистические данные и социологические опросы. Оно может осуществляться как для творческих индустрий в целом, так и для отдельных секторов.

Первая работа такого рода была осуществлена в Великобритании в 1997–1998 гг. и включала информацию обо всех секторах творческих индустрий – от рекламы до архитектуры. По каждому из секторов была приведена основная информация: размер рынка, его финансовая ёмкость, структура, потенциал роста, влияние на развитие экономики в целом и социальной сферы, количество производимой продукции, количество занятых людей. В процессе подготовки культурной карты может применяться метод SWOT-анализа: 1) сильные стороны – то, что делает сектор сильным; 2) слабые стороны – то, что делает сектор слабым; 3) возможности – то, что могло бы помочь сектору; 4) угрозы – то, что может повредить сектору. На основе британских технологий разрабатывались методики картирования в других странах.

Главным объектом социокультурного проектирования в рамках креативных индустрий является город. Именно он в постиндустриальной экономике многократно увеличивает возможность обмена знаниями, информацией, создаёт благоприятный производственный цикл. Города считаются важнейшими агентами глобализации и инноваций. Это узлы мировых потоков не только грузов и капитала, но и людей, информации, новых технологий и творческих идей, мосты между различными идентичностями, перекрёстками культур.

Британский публицист Чарльз Лэндри (р. в 1948 г.) разработал модель «креативного города», основанную на использовании нетрадиционных ресурсов, которые, с одной стороны, усиливают своеобразие городов, с другой – гарантируют их конкурентоспособность. Созданное им агентство Comedia стало одним из ведущих британских и мировых агентств по культурному планированию и творческому развитию городов. Согласно Лэндри, городская инфраструктура делится на «жёсткую» (организации, публичное пространство) и «мягкую» (система сотрудничающих структур и социальных сетей, связей и взаимодействий между людьми, которая стимулирует поток идей между индивидуумами и организациями).

Обычно городское пространство воспринимается как «жёсткая» инфраструктура – система площадей, улиц и общественных зданий, подсистема культурных учреждений, жилищный сектор и т. д. Однако сегодня главным становится не наличие в городе библиотеки и музея, а творческие проекты, которые они реализуют для жителей. Важна не сама по себе центральная площадь, а происходящее на ней действие. Стимулирование обмена идеями между людьми и организациями зачастую выводит на первый план инфраструктуру клубов и кафе, оставляя на втором плане, например, постройку нового стадиона или здания академического театра.

В 2005 г. министр культуры, медиа и спорта Великобритании Джеймс Парнелл предложил превратить Великобританию во всемирный креативный центр, наметив программу семи шагов роста креативной экономики, включающую целевую поддержку: 1) развития креативных способностей и образования; 2) конкуренции и интеллектуальной собственности; 3) развития креативных технологий; 4) бизнеса и инвестиций в креативные отрасли экономики; 5) культурного разнообразия; 6) развития креативной инфраструктуры; 7) креативных индустрий с помощью средств массовой информации.

В 2013 г. по результатам очередного мониторинга выяснилось, что Великобритания утратила статус лидера в секторе креативных индустрий и уступила его Германии, Китаю и США. По данным Международного радио Китая, объём экспорта товаров креативной индустрии Китая составил в 2011 г. 85 млрд долларов, или 21 % от мирового объема. Особенностью китайского подхода к развитию креативных индустрий является использование культуры в качестве инструмента политического влияния на международной арене («мягкой силы»). Считается, что креативные индустрии получили наибольшее распространение в таких китайских городах, как Пекин, Шанхай и Гонконг. Одним из наиболее известных китайских арт-объектов является «Зона искусств 798» – творческий кластер на территории полузаброшенного завода в северо-восточном районе Пекина.

Здание кластера принадлежит бывшей фабрике электроники, расположенной в этом районе, и представляет собой несколько фабрик, построенных в стиле баухауз архитекторами из Восточной Германии в 1950-е гг. В 1964 г. фабрика была расформирована на шесть небольших предприятий, которые в 2001 г. вновь объединились под именем Seven Star China Electronic Corporation. После того как с 2000 г. на этих площадях появились мастерские художников и выставочные площадки, район превратился в центр китайского авангарда. «Зона искусств 798» используется для международных выставок, музыкальных фестивалей и перформансов. Она широко известна за рубежом, активно посещается туристами и представляет собой символ новой открытости Китая и его современной экономической и культурной политики.

Распространение креативных индустрий в Китае затронуло даже сферу традиционных боевых искусств, технологий медитации и оздоровления. Лидером в этой сфере стал известный буддийский монастырь Шаолинь, расположенный в провинции Хэнань. Настоятель монастыря с 1999 г. Ши Юнсинь (кстати, обладатель диплома мастера делового администрирования – MBA) развернул деятельность по коммерциализации деятельности монастыря и пропаганды буддизма далеко за пределами Поднебесной. Отделения и школы монастыря существуют во многих странах мира, в том числе и в России. В Москве Школа цигун и кунгфу Шаолиня мастера Ши Янбина (официальный представитель монастыря Шаолинь в России) действует с 2006 г.

Наряду с практикой развивается и теория креативных индустрий. В своё время уже Э. Тоффлер заговорил о творческом классе, назвав его «когнитариатом». Он имел в виду, что основные экономические ценности сегодня производят люди интеллектуального труда. Развёрнутую теорию креативного класса создал американский экономист Ричард Флорида (р. в 1957 г.), автор книги «Креативный класс: люди, которые меняют будущее» (2002, русский перевод – 2005).

Креативный класс состоит из людей, создающих экономические ценности в процессе творческой деятельности. Он генерирует значимые новые формы и модели, которые можно распространять и использовать. Рабочему классу, не имевшему в собственности средств производства, предлагалось отнять их у собственников и сделать общественным достоянием. По отношению к креативному классу такой проект представляется затруднительным, поскольку он располагает в собственности средством производства, находящимся у него в голове. Для представителя креативного класса средство производства – его мозг, интеллект, креативность.

Р. Флорида выделяет в креативном классе две составляющие – ядро и периферию. К ядру относятся те, кто открывает новую проблематику (учёные, инженеры, университетские профессора, поэты, писатели, художники, актёры, дизайнеры, архитекторы, эксперты аналитических центров, редакторы, обозреватели и другие люди, чьи взгляды формируют общественное мнение); к периферии – люди, участвующие в творческом решении проблем (работники сектора новых технологий, финансов, права и управления бизнесом). Их отличает высокий уровень образования, человеческого капитала. В связи с повышением по службе представители периферии могут перейти в ядро креативного класса.

Творческие люди как главная производительная сила современного общества являются предметом конкуренции между странами и городами, основным «мотором» их развития. По формуле Р. Флориды, креативный класс выбирает не географическое положение, не промышленность и не присутствие в городе правительственных административных структур, а места концентрации трёх «Т» – технологий, талантов и толерантности. По сути концепция креативного класса Р. Флориды описывает процесс формирования глобальной культурной элиты – одной из страт нового транснационального капиталистического класса (к двум другим стратам могут быть отнесены глобальная бизнес-элита и глобальная политическая элита).

 

Российский опыт создания креативных индустрий

Создание креативных индустрий в России сопряжено с рядом трудностей. Одна из них связана с традиционным отношением общества к понятиям «культура» и «творчество», которые ассоциируются со спонтанностью, альтруизмом и высокими духовными ценностями и противопоставляются интересам бизнеса, упорядоченности, трезвого расчёта и коммерческого успеха. Индустриальная составляющая признаётся пригодной для производства материальных, но не духовных благ.

К другим группам проблем относятся: 1) отсутствие теоретической базы, недостаточная освещённость темы креативных индустрий в работах по современной культуре и менеджменту; 2) недостаточное развитие законодательной базы, правовых, финансовых и налоговых механизмов поддержки и развития креативных индустрий; 3) нехватка профессионалов-практиков и экспертов-консультантов в сфере креативных индустрий; 4) отсутствие механизмов соблюдения и защиты авторских прав.

Поэтому часто инициаторам программ развития креативных индустрий приходится развивать все линии одновременно: проводить исследования, разъяснять суть явления, заниматься профессиональной подготовкой кадров, формировать корпус отечественных экспертов, прорабатывать законодательную и налоговую базу.

Пионерами продвижения креативных индустрий в России стали созданный в 2001 г. Центр развития творческих индустрий в Санкт-Петербурге и Институт культурной политики в Москве. С участием этих организаций с 2003 г. в рамках соглашения Министерства культуры Российской Федерации с Советом Европы развивался проект, направленный на внедрение технологий творческих индустрий в регионах. В 2004 г. был создан Координационный совет по развитию творческих индустрий России.

Центр развития творческих индустрий и Институт культурной политики работали в тесном контакте с международными организациями, в первую очередь с британскими агентствами Euclid и Comedia. Российские специалисты приняли решение использовать термин «творческие» (а не «креативные») индустрии, что упрощало его адаптацию в стране, а также взаимодействие с региональными властями по развитию данной практики в России. Развитие творческих индустрий осуществлялось в «пилотных» регионах (Архангельск, Петрозаводск, Тольятти, Сургут и др.). С 2003 по 2008 гг. было проведено более двух десятков семинаров и круглых столов, поддержан ряд проектов.

Отечественный опыт развития креативных индустрий представлен в основном деятельностью отдельных креативных компаний (от рекламы до изобразительного искусства), а также выражается в осуществлении международных и российских проектов по исследованию и формированию креативных индустрий.

Деятельность традиционных культурных институтов (например, музеев и библиотек), существующих благодаря дотациям государства, к сфере креативных индустрий не относится. Преобразование традиционных институтов в креативные индустрии лежит через изменение форм менеджмента, формирование новых партнёрств, нахождение внебюджетных источников финансирования, предоставление современных услуг и т. д.

Среди современных творческих кластеров Москвы известность получили Центр дизайна ARTPLAY , Центр современного искусства «Винзавод», дизайн-завод «Флакон», творческий кластер «Красный Октябрь», Культурный центр «ЗИЛ» и др..

Среди творческих кластеров Санкт-Петербурга следует упомянуть Креативное пространство «Ткачи», Мастерскую «Несуществующий этаж», Творческий кластер «АртМуза», Театральное пространство «ЦЕХЪ», Лофт Contour Family, Пространство «Табурет» и др.

Наиболее известной организацией, занимающейся в России развитием креативных индустрий, является проектное и аналитическое агентство «Творческие индустрии», созданное в Москве в 2004 г. Его деятельность сосредоточена на формировании инновационных стратегий развития территорий с учётом культурного и творческого потенциала. Агентство занимается: 1) исследованиями, мониторингами, подготовкой аналитических материалов, оказанием консалтинговых услуг; 2) образовательными программами; 3) проектами развития территорий, международными проектами (конкурсы, стажировки); 4) организацией мероприятий в сфере культуры и творческих индустрий.

За последние годы агентством была реализована образовательная программа магистерского уровня «Креативные индустрии» в Московской высшей школе социальных и экономических наук, открыта Школы творческих предпринимателей и т. п.

Важную составную частью креативных индустрий составляет социальная политика, в особенности ориентированная на развитие городов. В этой связи представляет интерес опыт деятельности Департамента культуры г. Москвы в сентябре 2011 – марте 2015 гг. во главе с С. А. Капковым (р. в 1975 г.).

В марте 2011 г. С. А. Капков был назначен директором Центрального парка культуры и отдыха им. Горького в Москве, после чего в нём начались масштабные преобразования. За год количество сервисов в парке увеличилось почти в 10 раз. Зимой 2011 г. открылся самый большой в Европе каток с искусственным льдом площадью 18 тыс. кв. м. Сегодня парк Горького представляет себя как «главный парк страны», а его территория включает четыре зоны отдыха – «Партер», «Нескучный сад», «Воробьёвы горы» и «Музеон».

В рамках креативного подхода развитие городских пространств подчинено решению определённых задач. Одна из них состоит в формировании «третьих мест» – общественных мест для неформальных встреч, не связанных с домом («первое место») и работой («второе место»). Ими могут стать парк, клуб, кафе, библиотека, а также специальное помещение, сдаваемое в аренду. Идея «третьего места» принадлежит американскому социологу Рэю Ольденбургу (р. в 1932 г.). Она появилась как результат доработки его более ранней концепции «места сбора» (“gathering place”). Ольденбург подчёркивает исключительную важность «мест сбора» и «третьих мест» для продвижения ценностей и практик гражданского общества, демократии и гражданского участия.

В сентябре 2011 г. С. А. Капков был назначен главой Департамента культуры г. Москвы и приступил к преобразованиям на уровне города. Была отменена плата за входной билет в московские музеи в дни новогодних и рождественских каникул, а также в третье воскресенье каждого месяца, организована акция «Вечер в музее» (каждый четверг), в результате чего посещаемость московских музеев в 2012 г. увеличилось почти на 20 %.

Был разработан единый стандарт по возрождению московских парков, включавший в себя: 1) базовое благоустройство (скамейки, дорожки, урны); 2) создание детских площадок; 3) строительство спортивных площадок; 4) создание танцевальных площадок; 5) организацию пунктов общественного питания; 6) установку общественных туалетов; 7) возможность бесплатного Wi-Fi подключения. Произведено комплексное благоустройство 14 московских парков культуры и отдыха. В период с 2011 по 2013 гг. посещаемость парков выросла почти в два раза и составила 19 млн человек.

Реализованы проекты по созданию пешеходных зон в историческом центре столицы: на Кузнецком мосту, в Лаврушинском, Столеш-никовом, Камергерском переулках и на Рождественке в качестве основных площадок для проведения уличных праздников: кулинарных фестивалей, фестивалей уличных театров и уличной культуры.

На новый качественный уровень вышло проведение крупных городских акций, таких как День города и акция «Ночь в музее». В 2013 г. московская акция «Ночь в музее» стала самой масштабной в Европе, в ней приняли участие 246 учреждений культуры и более 1,2 млн посетителей.

Е. В. Зеленцова, бывший первый заместитель С. А. Капкова в Департаменте культуры г. Москвы в 2011–2015 гг., подчёркивает, что в те годы культура трактовалась ведомством не как сфера высших художественных достижений, а как более широкое понятие, завязанное почти на круглосуточном потреблении культуры и быте. Этот подход оправдал себя на уровне обновления парков, создания пешеходных зон в центре столицы и проведения массовых акций и праздников, но столкнулся с негативной реакцией части общества и даже с некоторым сопротивлением при его переносе на театральную и библиотечную деятельность. В то же время практика показывает, что сфера культуры не обладает достаточным иммунитетом для противостояния воздействию креативных новаций. Под натиском активных реформаторов она отступает, и степень её влияния на окружающую жизнь уменьшается.

В марте 2015 г. С. А. Капков покинул пост главы Департамента культуры г. Москвы. В настоящее время он руководит Центром исследований экономики культуры, городского развития и креативных индустрий на экономическом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова.

 

Заключение

Креативность и креативные индустрии оказываются новыми явлениями, вызванными к жизни постиндустриальной эпохой. Это неизбежные спутники и в то же время важные инструменты процесса глобализации.

Профессор Московского гуманитарного университета А. Я. Флиер считает, что массовый характер культурных индустрий сам по себе не опасен, поскольку культура одновременно включает в себя и эксклюзивное создание высокохудожественных образцов, и массовое производство социально адекватного «человека культурного». При этом для лидеров специфичной оказывается инновативная деятельность, а для аутсайдеров – традиционная. «Культурные индустрии, – отмечает он, – представляются важной формой культурного производства со своей выраженной функцией: обеспечивать массовое распространение типовых культурных образцов, выполненных в более или менее стандартных формах по стандартным технологиям, но – главное – соответствующих стандартным идеологическим задачам. Цели достижения каких-либо высот в утилитарном, эстетическом, интеллектуальном качестве и пр. при этом не ставятся. Массовость и стандартизированность, социализация и инкультурация людей по единым и универсальным образцам, обеспечение их максимальной культурной лояльности, доведённой до автоматизма, – вот главные критерии качества в оценке достижений культурных индустрий».

Само по себе массовое культурное производство, конечно, не представляет собой угрозы, но при одном условии: если в обществе сохраняется иерархия ценностей и признаётся значимость создания высоких образцов. Однако техногенная потребительская цивилизация устроена по-другому. Она стремится превратить всё в объект купли-продажи, и на нынешнем этапе знаково-символического постиндустриального производства таким объектом стала культура. Поэтому игра со знаками, их перекомбинирование и превращение в товар не случайность, а необходимое условие для обеспечения конкурентоспособности и экономического роста в условиях рыночной экономики. Таковы правила игры, по которым живёт глобальный мир.

Развитие техногенной цивилизации можно охарактеризовать как движение от мифа к логосу и затем далее к матезису, т. е. формальному универсальному исчислению. На нынешнем этапе её развития мы оказываемся одновременно и свидетелями, и участниками процессов развоплощения культурных смыслов человечества, приносимых в жертву экономическому Молоху. Как было показано выше, этот процесс освещён решениями учреждений при Организации Объединённых Наций. Вопрос о креативности и креативных индустриях слишком глубок, чтобы относиться к нему по принципу «нравится или не нравится». Если нас не устраивают происходящие в культуре (и – шире – образовании и науке) процессы, надо задумываться о путях дальнейшей эволюции человечества, которые смогли бы составить альтернативу глобальному обществу потребления. В противном случае торжество креативности неизбежно.

 

В. М. НЕМЧИНОВ,

директор Музея исторического сознания Института востоковедения РАН, руководитель международной исследовательско-образовательной платформы «Диаверситет», старший научный сотрудник Института востоковедения РАН, кандидат экономических наук

Аннотация

В статье представлена концепция взаимосвязи формирования личности с процессом творчества. Рассматриваются факторы, необходимые для проявления таланта, и социальные препятствия, противодействующие развитию духовности, в частности, под воздействием сегодняшнего глобального общества символического производства и потребления, подменяющего естественную человеческую потребность в творчестве искусственно стимулируемым спросом на креативность. Проводится разграничение этих противоположных, по мнению автора, понятий и даётся определение механизма творческой работы.

Ключевые слова: процесс творчества, креативность, бесталанная работа, созидатель, профессионализм, духовность, диалог с «другим».

В дискуссии, посвящённой проблемам творчества, представляется необходимым ставить главные, судьбоносные, вопросы, обсуждать сущностные вещи и дихотомии, до которых обычно дело не доходит. Очевидно, что наивный гуманистический заряд старого благомысленного оптимизма, укоренённый в доксе уверенных мнений, в аргументах горделивой университетской педагогики, выстраивающей правдоподобную сетку псевдоопределений де-факто, пресекает чистую самостоятельную игру, подрезает крылья части нового поколения, устремляющейся к творчеству, не позволяет увидеть, осмыслить и научиться противостоять разрушительной зависти и амбициям, реальности сил зла, разложения и социального торможения, блокирующих и выхолащивающих с помощью симулякров и «незначительных» подмен пространство творчества в цивилизованном обществе, пронизанном символическим обменом.

Принятые в нём условные формы коллективного обсуждения явно напоминают выхолощенный дискурс, а далёкий от реальности обмен мнениями только запутывает привлеченных участников. Оставаясь психологически частью нетворческой иерархизированной толпы (школьной, студенческой, академической), функционально нацеленной на формальные показатели, ты не можешь творить, оставаясь социально приемлемым её тлеющему ритму регламентированного бытования. Ты безмысленно движешься в потоке людей, машин, новостей. Бессмысленно барахтаться – надо копировать доминирующий ритм, имитировать внешнюю деятельность. Творчество – это содержательный бунт против символической обусловленности мимикрирующих клонов и круговой поруки бесталанной деятельности.

И тут на практике выясняется, что только через реальный заинтересованный и бескорыстный диалог глаза в глаза открывается возможность подойти к сути дела: провести водораздел между творчеством и подменяющей его креативностью, между реальностью и её маскировкой, между открываемым смыслом и закрывающей его видимостью. Отсюда моё стремление практически способствовать развитию творчества на микроуровне в работе открытой диалоговой платформы «Диаверситет», отсюда возникла и тема данной статьи.

Необходимость написать её вызвана моей глубокой неудовлетворённостью однобокостью и поверхностностью нынешних «научных» подходов к осмыслению противоречивых, многослойных реалий механизмов творчества, погружённых в дурную бесконечность нового варварства.

Начну с некоторых сущностных определений. Прежде всего творчество предполагает наличие желания подняться над текущей повседневностью, потребность и способность беспристрастно увидеть и осмыслить траекторию личного и общего пути. Да, это требует мужества, честности, а не её симуляции. Но без этого видения, без восполнения личных пробелов и общественных лакун нас вместо самосозидания и общего подъёма ждет жизнь в полнакала, равнодушие, бесперспективность. Признаем социологически верифицированную реальность: творчество – большая редкость. Многих вполне устраивает спокойная жизнь без мук творческого напряжения, «вот если бы не эти выскочки, которые портят всю картину». Но их становится всё меньше. В неплодоносящее дерево не кидают камней. И потому всерьёз осмысливать творчество без учёта жёсткого противодействия социума – научная маниловщина. Н. А. Роскина пишет: «Общество, призванное, казалось бы, оберегать своего поэта, всегда делает всё возможное, чтобы сократить и без того короткое расстояние между поэтом и его смертью. Оно же создаёт питательную среду для его таланта, насыщая её трагизмом неслыханной силы. Как писал ещё В. Кюхельбекер: “Горька судьба поэтов всех племён; / Тяжеле всех судьба казнит Россию…”» [8, с. 86–87].

Процесс творчества возможен только тогда, когда он тебе интересен, когда ты свободен в выборе способа действия, идёшь непроторённым путём и когда через него, через поиск непроявленно-го и преодоление неправильности ты наконец открываешь то, в чём выражается твоя сущность. Неповторимый узор личности, индивидуальные качества, черты характера, воспитание, определённое образование, культура, общественная позиция и биография, – все социальные связи, наконец, работа и профессионализм образуют прочную индивидуальную основу, каркас для творчества. Но творчество всё же выходит за эти привычные границы, потому что профессионал останавливается на правильном, рациональном способе деятельности. Он грамотный производитель работ и разработчик правил. Он надёжен и в назначенный срок поставляет заказанный результат. Но для творчества нужна еще подъёмная сила, преодоление. Как писал

О. Э. Мандельшам, «поэт не есть человек без профессии, ни на что другое не годный, а человек, преодолевший свою профессию» [5, с. 169]. Профессионал-ремесленник отлично выполняет свою внутреннюю задачу, оставаясь в границах наличного мастерства, у него нет стремления избежать назойливых повторений, он живёт внутри канона и не ищет иного смысла. Художник-созидатель этим не удовлетворяется. Он мучительно ищет ещё неоткрытое, вынашивает замысел, постоянно пробует варианты и в творчестве вырывается за уже освоенные рамки, привносит иную, самостоятельно открытую, гармонию сочетаний, прочувствованную красоту точности, идеальное попадание в планетарный резонанс. Если это случается, человеческое существо перестаёт быть просто отдельным индивидом, замкнутой на себя частичкой толпы. В нём загорается личность: одновременно сопрягается радостное узнавание, чистое чувство, творческое действие, так в нём открывается троичность – сознание-сострадание-созидание. Таков настоящий профиль-портрет созидателя.

Подлинное творчество каждый раз заново несёт в себе встречу с неизвестным, и потому это сфера, требующая смелых самостоятельных неординарных поступков, глубокого осмысления (зачастую озарения), риска ответственных решений. И дело здесь вовсе не в пресловутой обязательности новизны результатов, а в естественном для тебя отказе от добровольного шаблонного рабства, в незашоренной восприимчивости, в стремлении к достижимости гармонии, прорыве во вселенские универсалии, в сопричастности красоте, в способности ощутить внутреннюю скрытую форму мира, определяющую целостность искомого в творчестве содержания. Только в деятельном участии в жизни, в спонтанности игры, преодолевающей одномерность, в самоиронии и в способности к отстранению открываются сокрытые в повседневности смыслы. Творчество становится эманацией незакрепощённой личности, и через актуализацию себя в творческом результате оно проявляется в воплощении возможностей, способствующих расширению пространства индивидуальной и всеобщей духовной жизни, исполнительского культурного, художественного и научного потенциала.

Творчество – это естественная норма, свободная игра человеческих сил и способностей, но для обществ или кластеров социума, не построенных по принципам меритократии, творчество фактически является исключением из общепринятых правил и реализуется вопреки, а не благодаря внешним обстоятельствам. Оно экранируется, форматируется, переформатируется (или удушается) в ролевом расслоении на первого, второго, третьего… и последнего человека.

В промышленную эпоху при экстенсивной модели экономического развития творчество противоречит и олигархическому, и номенклатурному принципам распределения. Оно явно не нужно в массовом производстве, там, где требуется автоматизм, где найму подлежат рабочие руки, а не голова. Творчество, безусловно, противопоказано на конвейере, в строевом порядке, в бюрократическом регламенте – везде, где цивилизации требуется чётко заданный ритм, правильный ритуал, полное единообразие, жёсткая упорядоченность, стабильность и укоренение внешних социальных критериев оценки общественного труда.

В новую постиндустриальную информационно-технологическую, эпоху, когда стандартизация, автоматизация и направляемая глобализация постоянно раздвигают границы общества всеобщего потребления, на первый план выходит всё вовлекающий в себя символический обмен. Теперь жёсткое противодействие творчеству перестаёт быть формационным императивом, хотя из ряда вон выходящая, индивидуальная, штучная необъезженность творчества, разумеется, остается нежелательной.

А вот производственный запрос на массовый и эксклюзивный потребительский суррогат новизны, престижности, на постоянную управленческую реорганизацию, на предоставление каждодневного мощного новостного потока, на эстетический менеджмент, на кричащую рекламу острой модности, на изощрённую смену дизайна, на броскую зрелищность, на искусственное взнуздывание жажды потребительства возрастает тысячекратно. Ж. Бодрийяр говорил: «если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия – это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях, в какой бы то ни было сфере. Политическое освобождение, сексуальное освобождение, освобождение производительных сил, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ребёнка, бессознательных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентаций и всех моделей антирепрезентаций» [2, с. 11]. Массовое индивидуальное самостояние обладателя новой медийной коммуникации, разрекламированного товара, цепкого слогана, хлёсткого мема, навороченного гаджета (с рефлексией на внешнее зеркало ультрасовременности), «модного лука с престижным лейблом» и тюнингованного «дружка» прекрасно заменяет самосозидание личности. Главным критерием позитивной оценки, санкционируемой социальными инстанциями, этого образа жизни становится крутизна. «Это круто!» не требует никаких дальнейших объяснений. «Под действием симуляции, – пишет И. П. Ильин, – происходит “замена реального знаками реального”, в результате симулякр оказывается принципиально несоотносимым с чем-либо, кроме других симулякров» [4, с. 257].

И здесь на общественную авансцену мировой цивилизации гордо и уверенно выступает настоящий фантазм, подменяющий сегодня творчество, паразитирующий на распадении принципов истины и реальности, бесталанная креативность. Разумеется, креативность не ищет простоты, к которой стремится одухотворённое творчество, всякое подлинное искусство – это стремление к Абсолюту. Протоиерей Александр Шмеман говорил: «христианство требует, абсолютно требует простоты, требует “светлого ока”, “зрячей любви”. Оно извращается всюду, где есть надрыв, где “естество на вопль понуждается”. А всё это, увы, в невозможной мере присуще нашей эпохе, пронизывает собой нашу цивилизацию. Человек потерял способность любованья, и всё для него стало “проблемой”. Надо уйти, выйти от и из “проблем”, и это значит – очистить зрение, очистить душу от всего этого нездорового возбуждения» [11, с. 403].

Как уйти из этого лексического и бытийного состояния: живое творчество – бесталанная креативность? Я думаю, что результатом творчества всегда является памятное ноосферное событие, тогда как креативность обычно завершается крикливо обращающей на себя внимание ситуацией. Истинное творчество поглощает тебя так, что забываешь о времени, теряешь себя, бескорыстно открывая нехоженое другими, воплощая задуманное, попадаешь в состояние созидания, равноготовности к победе и поражению, когда «эго» исчезает и возникает внутреннее свечение, озарённость, а ведущая тебя энергия сопричастности не различает внешних критериев. Они ей не нужны. Вот здесь, в этом внутреннем неразличении своих побед и поражений, когда мастерство, искусство, наука, служение сами по себе являются императивом, целью личного поиска, мне кажется, и проходит тот существенный водораздел, который отличает подлинное творчество от его другой, неозаренной, ипостаси – креативности. Популярный иностранный термин-калька не стал синонимом таланта в русском языке; он в данном случае указывает на существенное различие понятий «творчество» и «креативность».

Когда творчество представляет собой не служение, а лишь транспортное средство для карьерного продвижения, инструмент борьбы за личный успех, оно утрачивает важную духовную составляющую и ограничивается тем, что можно называть креативностью. Если пошаговый внешний критерий вытесняет внутренний, личностное пространство в творчестве резко сужается и созидатель (человек свободных профессий, учёный, художник) становится слугой и заложником успеха. При таком раскладе креативность является понятным и доступным средством удовлетворения социальных потребностей, господствующих в символическом обмене, и социальным лифтом в практической жизни.

Отличать истинное от симулируемого помогает эстетическая концепция. По мысли А. М. Пятигорского, согласно этой концепции, «истинное в искусстве – это тот уже ни к чему несводимый “остаток”, тот феноменальный конечный “удар”, к которому сводится всё. Один штрих, одна строчка, одно движение – если их нет, то нет ничего. Тогда труд, талант, порыв, всё – ничто. И сам художник, бессильный в своей привязанности ко времени, тоже ничто. Истинное искусство – рыцарское занятие и подчиняется не “требованиям действительности”, а обетам, принятым художником-рыцарем. Эти вечные обеты отторгают его от времени и возвращают к вечной, вне– и предвременной невинности и красоте. Художник сражается со временем, и то, что он есть, это то, что осталось от его частых поражений и редких побед» [7, с. 134]. К. Истомин, показав своей ученице и модели Л. Орловской последний удар кисти, «касание мэтра», одним небольшим мазком краски завершил стоявшую три месяца картину «Вузовки», сделав её законченным шедевром. В. Серов умел, чуть тронув неудачную работу ученика, разом сделать её живой, и это «чуть» воспринималось всеми как чудо. И. Бродский подолгу всматривался в натуру и как бы мимолётным движением маленькой кисти поправлял её на холсте. Поправляя студенческие этюды он «двумя-тремя мазками умел вдохнуть жизнь в скучную по цвету работу» [6, с. 137]. То, что кажется лёгким движением, разумеется, не с неба падает, хотя и кажется со стороны спонтанным. За таким движением стоят многие годы целеустремлённого труда и неустанных самостоятельных тренировок, поиска совершенства, обретения мудрости. В этих примерах творческого вброса, передаваемого ученикам учителем-творцом, присутствует и живительная связь поколений, и уникальное сверхмастерство таланта художника, разом видящего недостигнутую цель и то, что должно ещё только получиться, там, где для других всё уже кажется вполне завершённым.

Попробую дать определение механизма творческой работы, неразрывно связанной с тремя карсавинскими ипостасями личности:

1. Побуждение к творческому импульсу возникает в сохраняющейся свободе детской изначальной идентичности, открытой игровому восприятию мира, в дерзком любопытстве и остром желании реализовать себя в деятельности.

2. Включение квантов психологической модальности деятельности – потребность, способность, направленность одновременно актуализируют в структуре личности волновой подъём второй идентичности. Появление творческой цели сужает диапазон работы души до одноканальности, позволяющей сосредоточиться и кумулятивно направить весь наработанный опыт души, ума и руки на получение максимально достижимого результата.

3. Достигнутый творческий талантливый результат соизмеряется нашей третьей универсальной ноосферной идентичностью с универсальными гармониями, созвучиями, резонансами. И, попав в них, творец вживается в растущее детище своих рук. Здесь творческая работа – это зеркало, направленное внутрь самого созидателя. Но вот окончено дело, оно перестало всего тебя занимать, и созидатель уже смотрит на плод своего труда отстраненно. После этого произведение само становится зеркалом, обращённым уже вовне: к зрителю, читателю, слушателю, критику. Работа выполнена: теперь она принадлежит человечеству.

Как признавался И. Гёте, «так как я всегда стремлюсь вперед, то я забываю, что я написал, и со мною очень скоро случается, что я собственные произведения рассматриваю как нечто совершенно чужое» [9, с. 7]. И ещё его подытоживающая мысль, написанная за пять дней до кончины в письме к В. фон Гумбольдту: «Высший гений – это тот, кто всё впитывает в себя, всё способен усвоить, не нанося при этом никакого ущерба своему действительному, основному, назначению, тому, что называют характером, вернее, только таким путём могущий возвысить его и максимально развить своё дарование» [9, с. 65]. Это действительно так. Гений универсально работает, легко проникает в массив знаний, соприкасается со всем колоссальным пространством накопленной второй внешней природой человечества информацией, но он уже ею никак не обусловлен. Всё ранее наработанное его уже не сдерживает. Что делает гений, работая, в отличие от таланта, не с внешним дискомфортом, а с материалом своего «характера», своей раскрытой души? «Оказавшись на границе непознанного, он смело шагает в пустоту – и там, где ступает его нога, появляется новая для человечества твердь. Его территория – весь мир, и он ощущает себя гражданином мира, сыном человечества» [1, с. 220].

А теперь посмотрим на то, что происходит, казалось бы, совсем рядом, но по сути на совершенно другом берегу. В креативности в меру её бесталанности всё обстоит совершенно иначе. И. Акимов и В. Клименко пишут: «При бесталанном действии именно одноканальность позволяет выстроить логику последовательных шагов. При талантливом – одноканальность позволяет материализовать жизнь души в живом процессе. При бесталанном действии вы в любой момент осознаёте каждый свой шаг, потому что этого требует логика, без этого вы не вытяните из памяти именно тот элемент, который вам в данный момент необходим… При талантливом действии этот принцип губителен. Как только вы создали живой процесс, как только он зажил своей собственной жизнью – ваша роль сводится к тому, чтобы не мешать. Ориентироваться на цель – и не мешать! И если вас потащит неожиданной дорогой, значит, это для вас наилучший путь» [1, с. 48].

«Одноканальность, – продолжают исследователи, – замечательна тем, что обеспечивается минимальными затратами энергопотенциала, да и то один раз – на формирование цели. Если канал “я-цель” образовался, все процессы в нём текут без помех, без трения; по сути это канал сверхпроводимости для чувства и мысли… Одноканальность объясняет, почему мы не осознаём свой путь к цели, почему упускаем момент рождения талантливого действия. Чем отличается талантливое действие от бесталанного (креативного, в контексте нашего размышления. – В. /-/.)? Талантливое действие производит душа; оно неосознаваемо; оно совершается свободно и даёт новый неожиданный результат. Бесталанное действие производит разум; его главные инструменты – память и навыки; разум пользуется знаниями, добытыми до него, знаниями, превратившимися в шаблоны, а ведь шаблон мёртв, из него не добудешь нового, так же как из знания с помощью разума ничего нового не добудешь… Все элементы бесталанного действия всегда можно восстановить… Пусть вы восстановите порядок ходов не совсем так, как было на самом деле, это не имеет значения. Важно, что 1) все элементы будут ясны, 2) все подогнаны один к одному плотно, 3) все будут ступеньками к предопределённому результату.

Талантливое действие реставрировать невозможно потому, что – хотя оно тоже состоит из элементов – элементы в нём не нанизаны на шампур логики, как в бесталанном действии, а в какой-то момент – именно в тот момент, когда родилось талантливое действие, – (все они) сливаются в целостный нераздельный процесс.

Талантливое действие – это всегда результат жизни души. Когда ответ уже получен, задача решена, мы можем протянуть от условия к ответу логическую нить и заполнить всё пространство нужными элементами. Объяснит ли это, как родилось талантливое действие? Нет. Потому что талантливое действие повторить невозможно. Если вы его всё же повторите, это будет бесталанная работа по талантливо исполненному стандарту. Если же вы в своей попытке повторить будете действовать талантливо, у вас получится ещё одно талантливое действие, очевидно иное, чем образец… Представьте, что вы решили проанализировать жизнь процесса. Это возможно лишь двумя способами: либо остановить его (как при бесталанном действии), либо взглянуть на него со стороны… А второе – взглянуть на процесс со стороны – сделать просто невозможно. Ведь мы одноканальны. Взгляд со стороны создаёт новый канал, значит, прежний перестаёт функционировать, процесс умирает, и наблюдать нечего. Вот почему ни один талантливый человек не может объяснить, “как у него это получилось”. Если он дилетант, талантливое действие наполнит его положительными эмоциями и ему даже в голову не придёт разбираться в себе. Если же он профессионал, он осознанно будет отворачиваться от анализа, осознанно отключать разум, погружаясь в себя, давая свободу душе.

Творческое действие – это нормальное состояние работающей души. В ней всё происходит по законам природы. И если знать эти законы – можно воздействовать на душу так, чтобы у неё оставалась лишь одна степень свободы – творческое действие. Ну а если этих законов не знаешь, то неудивительно, что любой творческий порыв воспринимается как чудо, авторство которого, естественно, так легко и лестно приписать Богу» [1, с. 49].

Как известно, наука призвана открывать законы. Поэтому сегодня, когда произошла подмена богословия «богословской наукой», особенно показателен древний миф об Орфее, где без богов не обошлось. Те же авторы дают своё толкование мифа: «не в силах жить без трагически погибшей юной жены Эвридики (без творческого процесса), великий певец и музыкант Орфей спускается в царство мёртвых (память), находит там тень Эвридики (его нерешённая проблема сформировалась) и, следуя за Гермесом (Орфей не знал пути в сегодняшний день, поэтому вместо творческого процесса на первых порах был вынужден довольствоваться работой по навыкам) ведёт Эвридику наверх… Но когда до выхода остались считанные шаги, не выдержал, обернулся – и всё мгновенно было кончено. Эвридика осталась в царстве мёртвых навсегда (зарождавшийся творческий процесс умер). Орфей – сын бога; Аид – предостерегает его: будешь идти к свету, не оборачивайся на Эвридику; бог Гермес и вовсе его наперсник – чуть ли не за руку ведёт к цели… И всё-таки главная идея мифа: творческий процесс не от богов зависит – только от самого творящего человека. Решает задачи он сам; обнаруживает проблемы тоже сам» [1, с. 50].

Каковы же те законы, а точнее говоря, этические и эстетические ценности, которые открывают или закрывают путь к творчеству?

Человеческому существу закрывает пути к созиданию и к духовности гипертрофия двух других жизненных императивов: выживания и комфорта и их социально обусловленные проявления. «Невежество. Нечестность. Глупость. Подчинённость. Трусость. Вот пять вещей, каждая из которых способна уничтожить творчество», – пишет М. Веллер [3, с. 43]. Но открывают путь человека к себе их антиподы, которые размыкают внутреннее пространство индивида, превращая его в личность.

«Индивид, – пишет В. Франки, – ощущает истинную радость только тогда, когда эмоции выступают как ценности. Этим объясняется, почему радость никогда не может быть самоцелью: радость саму по себе невозможно преследовать как цель. Как удачно эта мысль выражена в максиме Кьеркегора: “Дверь к счастью открывается наружу”. И тот, кто, пытаясь открыть эту дверь, толкает её вперёд, только ещё плотнее закрывает её! Человек, который отчаянно рвётся к ощущению счастья, таким образом, отрезает себе к нему дорогу. В конце концов оказывается, что никакое стремление к счастью само по себе не может быть ни основным принципом, ни предельной целью человеческой жизни.

Ценность, на которую направлено действие, трансцендентна по отношению к этому самому действию. Она выходит за его рамки, подобно тому как предмет познавательного действия находится за пределами данного когнитивного акта… Другими словами: то, что мы видим, ограничено нашим собственным индивидуальным углом зрения. Возможно, мы недооцениваем всеобщность закономерности, согласно которой человеческая ответственность проявляется только в конкретной жизненной задаче. Объективные ценности становятся конкретными обязанностями, “отливаются” в форму ежедневных требований и индивидуальных жизненных задач, могут быть достигнуты, очевидно, только через их решение» [10, с. 170–171].

За десятилетия работы в востоковедении раскрылась мне с позиций герменевтики вся глубина разброса творческой деятельности, преимущественно воплощаемой на разных цивилизационных территориях рационального Запада и созерцательного Востока. Даже погружённые в одинаковый глобализированный мир современного потребительства и символического производства, мы будем по-разному подходить к реализации свой сущности, к пониманию нашего предназначения, к воплощению своей души, всего того, что в зеркале внутреннего диалога и в зеркале диалога с другими образует нашу личность. В продуктивных творческих действиях формируются наши главные человеческие векторы. Их в нашем жизненном пространстве три: созидательные ценности, ценности переживания и ценности отношений (венец гуманистической иерархии).

Эти последние становятся материалом, территорией работы мудреца. В отличие от таланта и гения, созидательно творящих на просторах внешнего материального мира, знаковых полей и информационных систем, мудрец по преимуществу действует на территории духовного пространства человечества. Он, учитель сознания и врачеватель души, работает с дисгармониями внутреннего мира человека, восстанавливая его нарушенную целостность своим безошибочно точно и вовремя сказанным словом.

Итак, творческий путь к себе начинается со свободного броска вовне, в осваиваемый внешний мир, с которым мы учимся вступать в отношения, призванные талантливо гармонизировать диалог с этим большим природным миром. Переживая перипетии становления личности, человек движется по ступеням понимания и со временем подходит к осознанию важности своей связи с другими людьми. Только теперь он сознательно превращается в учителя, наставника и ученика. Тогда он в диалоге с миром и с собой черпает материал и энергию для решения творческих проблем из своей души и в гармоническом сопряжении с миром природы и человеческой культуры реализует своё предназначение. Для выполнения своего предназначения важны храбрость, внутренняя честность, осознанность, независимость, достоинство. «Ибо действительно значимым является отношение человека к судьбе, выпавшей на его долю» [10, с. 174]. В этом и материализуется триединство того, что человек хочет, может и чем он является сам.

 

Литература

1. Акимов И., Клименко В. О природе таланта. М.: Студенческий Меридиан, 1994.

2. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000.

3. Веллер М. Ножик Сережи Довлатова. М.: ACT, 2008.

4. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Интрада, 2001.

5. Мандельштам О. Э. Армия поэтов // Огонек. 1923. № 33.

6. Памяти И. И. Бродского. Воспоминания, документы, письма. Л.: Художник РСФСР, 1959.

7. Пятигорский А. М. Философская проза. Т. II. М.: НЛО, 2013.

8. Роскина Н. А. Четыре главы. Из литературных воспоминаний. П., YMKA-PRESS, 1980.

9. Свасьян К. А. Гёте. М.: Мысль, 1989.

10. Франка В. Человек в поисках смысла. М.: Прогресс, 1990.

11. Шмеман А., прот. Дневники. 1973–1983. М.: Русский путь, 2013.

 

А. Н. ЛЕБЕДЕВ,

главный научный сотрудник Института психологии РАН, ведущий научный сотрудник Московского городского педагогического университета, действительный член РАЕН, доктор биологических наук, кандидат медицинских наук, профессор

Аннотация

В статье рассматриваются нейробиологические методы инструментальной диагностики творческого потенциала человека: его интеллектуальной одаренности, музыкальных способностей, здоровья, способности к обучению, деловых и нравственных качеств, прочих личностных особенностей.

Ключевые слова: нейронаука, нейрофизиология, биопотенциалы мозга, электроэнцефалограмма (ЭЭГ) мозга, константа Бергера, константа Ливанова, психологический портрет человека, психологические тесты, миннесотский опросник (MMPI), предикторы, результативные признаки, множественный линейный регрессионный анализ, экспертная система.

Не просто умные и талантливые, но одаренные, лучше сказать, гениальные люди востребованы сейчас повсюду в мире, особенно в России. Небывалую остроту проблемы одаренности именно в наши дни легко объяснить, учитывая запросы общества в новых технологиях и идеях социально-экономического развития страны. С другой стороны, кумирами мальчишек и девчонок теперь являются богатые люди с очень сомнительными источниками доходов и весьма сомнительной репутацией [1, с. 188]. Министр образования и науки Андрей Фурсенко, очевидно, не зря заявил в своё время: «Недостатком советской системы образования была попытка формировать человека-творца, а сейчас задача заключается в том, чтобы взрастить квалифицированного потребителя» (газета «Завтра», ноябрь 2011, № 46, с. 5). Другой тревожный признак современной России – коррупция [1,7, 8].

Что делать? Одно из решений высветилось в наши дни в недрах нейронауки. Так называют сейчас синтез нейрофизиологии и психологии. Рассмотрим предпосылки возможного решения.

 

Возможности нейронауки

Именно в нейронауке, а не в классической психологии разработаны новые способы объективной инструментальной оценки профессионально важных возможностей и нравственных устоев любого конкретного человека. Инструментальные способы вкупе с экспертными способами обеспечивают максимально высокую надежность и безошибочность оценок социальной одаренности, а также профессионализма лидеров в разных сферах нашей жизни.

Сейчас важно знать, какими естественными действительными законами управляются разноуровневые человеческие сообщества. Предпосылки решения созданы. Напомню сначала, что В. М. Бехтерев, И. П. Павлов, а вслед за ними и другие исследователи более 100 лет назад приступили к поиску желанных, объективно измеряемых, инструментальных признаков внутреннего мира человека.

Чуть позже немецкий психиатр Ганс Бергер [20]URL: http://histrf.ru/ru/biblioteka/book/istoriko-kul-turnyi-standart.
в тридцатых годах прошлого столетия записал удивительно регулярные наиболее мощные волны, регистрируя электрические потенциалы мозга человека – электроэнцефалограмму. Среднюю частоту таких волн (альфа-волн) я назвал константой Бергера, F = 10 Гц. Мой учитель академик М. Н. Ливанов [17]URL: http://uni.ulstu.ru/index.php7page_icNscopus.
вскоре, в 1940 году, зафиксировал удивительный феномен – скачкообразное изменение периодов смежных по частоте колебаний сначала в опытах на животных в полосе тета-ритма (4–7 Гц). Величина скачка, названного мною константой Ливанова, R = 0.1, в относительных единицах составляла 10 % от периода волны. Позже то же самое явление было зафиксировано М. Н. Ливановым, а затем и другими нейрофизиологами (в том числе мною и моими сотрудниками) в записях ЭЭГ у человека в полосе альфа-ритма (8-13 Гц). Фазы колебаний одинаковой частоты различались скачкообразно с той же константой, R = 0.1.

В результате обе фундаментальные константы были включены примерно в десяток простых универсальных законов, выведенных аналитически, подобно законам физики, химии и генетики. Оказалось, что новые законы намного точнее объясняют поведение человека в более широком диапазоне условий, чем десятки известных в психологии, эмпирически найденных ранее, законов и правил [6, 9, 11, 13–16, 23–25]. Психология вслед за физикой, химией и генетикой стала точной наукой со своими естественными константами и законами.

В итоге сегодня созданы все предпосылки для открытия фундаментальных, столь же точных, естественных законов коллективного поведения людей. В этом и заключается, на мой взгляд, главная конечная цель разработки информационных и математических технологий в науке, технике, медицине, экономике и прежде всего в обществоведении.

 

Достижения нейронауки

Рассмотрим поближе способы инструментальной диагностики интеллектуальной одарённости, нравственности и прочих личностных особенностей человека. Цель – выявлять действительно интеллектуально одаренных и высоконравственных людей по объективным, инструментальным, оценкам личностных особенностей каждого человека.

 

Свойства личности, зашифрованные волнами ЭЭГ

Вначале мы решали первую задачу – разобраться, можно ли по параметрам электроэнцефалограммы (ЭЭГ) составить психологический портрет человека, соответствующий портрету, полученному в результате обычного тестирования, а также по экспертным оценкам специалистов или по самооценкам самого испытуемого. Достаточно ли для этого информации содержится в волнах биотоков мозга человека, регистрируемых в виде электроэнцефалограммы (ЭЭГ)? Так звучала наша первая задача.

В поисках ответа мы разработали комплекс программ по выявлению параметров ЭЭГ в качестве предикторов тех личностных особенностей, которые определяются обычно тестами. Вначале наше внимание привлёк миннесотский опросник, наиболее известный во всём мире как тест MMPI [19]URL: http://standart.edu.ru/catalog.aspx?Catalogld=2625.
. Использовали обычную методику множественного линейного регрессионного анализа. Первоначально были изучены связи между многообразными параметрами электроэнцефалограммы (свыше 300) и значениями шкал, полученными в результате тестирования также более 300 испытуемых. Электроэнцефалограмму записывали в состоянии покоя испытуемого, при закрытых глазах, стремясь создать наилучшие условия для появления ярко выраженного альфа-ритма. Использовали монополярные отведения в лобных, центральных и затылочных зонах коры больших полушарий.

Регрессионные уравнения для расчета значений шкал теста MMPI по параметрам электроэнцефалограммы рассчитывались для одной части испытуемых. Для этих испытуемых, а также для любых других по найденным уравнениям вычислялись искомые значения личностных особенностей человека. Испытуемыми были вначале молодые люди, занятые в системе МВД [3]Панарин А.С. Глобальное политическое прогнозирование. М., 2000. С. 191.
. У множества таких испытуемых нами были записаны с их согласия электрические потенциалы мозга. Из каждой индивидуальной записи извлечено, в свою очередь, более трехсот численных показателей типа частоты и амплитуды электрических колебаний в разных пунктах, а также фазовых и корреляционных соотношений между волнами активности. Вектор из индивидуальных биоэлектрических показателей (предикторов) для каждого испытуемого был сопоставлен с другим вектором из численных психологических показателей, определённых для каждого из испытуемых по миннесотскому опроснику. Далее, пользуясь методами множественного регрессионного анализа [2, 16], мы выявили диагностические уравнения, обеспечивающие расчёт т. н. результативных признаков, т. е. искомых психологических показателей, по набору предикторов – электрофизиологических параметров. Выяснилось, что для каждого психологического показателя существует свой особый набор из небольшого числа электрофизиологических предикторов.

Например, одна из психологических шкал (5MF) отражает женственные черты личности у мужчин и, соответственно, мужские особенности поведения у женщин. Вот это уравнение с описанием параметров:

5MF’ = 20.173 – 0.259*ZM3 + 0.006*01А – 0.235*ZM1 + 0.050*R15,

где 5MF’ – значение шкалы 5MF, вычисленное по электроэнцефалограмме, без вопросов к человеку;

ZM3 – частота колебаний биопотенциалов в левом центральном отведении (СЗ), от 0.2 до 25.6 Гц;

01А – относительная мощность колебаний в зоне F3 с частотой 1 Гц, в сотых долях к среднему уровню по всему диапазону частот;

ZM1 – частота колебаний биопотенциалов в левом лобном отведении (F3), от 0.2 до 25.6 Гц;

R15- коэффициент корреляции колебаний в лобном (F3) и затылочном (01) отведениях слева, в сотых долях.

Зоны указаны по международной классификации «10/20» Герберта Джаспера.

Коэффициент корреляции между значениями шкалы, вычисленными в данном примере по электроэнцефалограммам 69 испытуемых, и значениями той же шкалы, вычисленными по ответам на тестовые вопросы, равен 0.40. Без единого вопроса, только по электроэнцефалограмме, у каждого молодого человека можно вычислить по приведённому уравнению с определённой долей вероятности, свойственен ему мужской или женский склад личности.

Например, электроэнцефалограмму записали однажды у девушки, старосты студенческой группы на факультете психологии, разумеется, по её желанию. Студентка, по мнению преподавателя и сокурсников, отличалась внешне командирскими мужскими качествами – решительностью, требовательностью. Электроэнцефалограмма же свидетельствовала о типичном женском складе личности, что противоречило наблюдениям окружающих о мужском типе поведения.

На вопрос о расхождении компьютерного диагноза с наблюдаемыми особенностями поведения сама испытуемая ответила весьма эмоционально: «Ой, как правильно на самом деле показывает электроэнцефалограмма. Ведь внутри-то я очень ранимая, женственная, только никто этого не замечает». Беспристрастный компьютер, словно опытный психолог, поддержал девушку.

Вместе со своей помощницей О. И. Артёменко я записал электроэнцефалограммы у множества школьников из окраинных регионов России, Камчатки, Салехарда и других [22]URL: http://rscf.ru/; http://www.hse.ru/org/projects/.
. В Москве в нашей работе принимали участие А. В. Маркина, А. X. Пашина, Н. А. Скопинцева, Л. П. Бычкова, И. А. Мальцева, Т. С. Князева, И. В. Москаленко, И. К. Шеховцев, Ю. М. Стакина, Д. А. Абрамов, Т. И. Литвинова, О. Ж. Кондратьева, Г. В. Коткова и другие наши сотрудники. Мы выполнили тестирование и записали множество электроэнцефалограмм у московских школьников, студентов и других наших испытуемых.

В организации тестирования и записи электроэнцефалограмм у поступающих на работу в органы МВД самое активное участие принимал один из моих первых аспирантов Б. Г. Бовин [3]Панарин А.С. Глобальное политическое прогнозирование. М., 2000. С. 191.
. Вместе с ним наибольший вклад в общее дело внесли В. А. Луцкий, И. Ю. Мышкин, В. В. Майоров, О. И. Артёменко [9, 10, 22–23].

Итоги исследований опубликованы многократно. Защищено более десятка кандидатских диссертаций и три докторские диссертации. Приведём пример оценки параметров ЭЭГ и соответствующих прогнозов. Всего число уравнений, воссоздающих психологический портрет личности по числу основных шкал миннесотского опросника, равно 13, включая контрольные шкалы. В следующем примере отражено значение семи таких шкал и ещё трех шкал (интеллектуальной и музыкальной одаренности, а также здоровья испытуемого), разработанных в нашем коллективе.

Таблица 1

Пример оценки шкал миннесотского опросника и других психологических показателей по электроэнцефалограмме одного из испытуемых

В табл. 1 показан пример прогноза интеллектуальной одаренности (MRK), музыкальных способностей (MUZ) и здоровья (ZDO) вместе с некоторыми показателями миннесотского личностного опросника MMPI (шесть шкал) только по параметрам электроэнцефалограммы, без единого вопроса к испытуемому, в данном случае 14-летнему подростку. Здесь норма – это среднее значение, вычисленное либо по опроснику MMPI, либо по оценкам экспертов для двух шкал – MUZ и MRK. Число испытуемых, потребовавшихся для создания диагностических уравнений, – от нескольких десятков до нескольких сотен (в разных выборках для разных показателей).

Штрих, сопровождающий код признака в этой таблице, означает, что оценка показателя выполнена по электроэнцефалограмме. Значения кодов и детали описания раскрывается подробнее в работах [2, 6, 11, 14–16, 19]. Никакие вопросы к испытуемому, представленному ниже для примера в табл. 1 не задавались.

Сам подросток и его родители согласились с оценками, вычисленными только по электроэнцефалограмме. Такое согласие типично. Разумеется, бывают расхождения, однако относительно редко. В случае диагностики интеллектуальной одаренности (код MRK) обычные школьные оценки по ведущим предметам были сопоставлены с параметрами электроэнцефалограммы у множества школьников.

Приведём для примера одно из регрессионных уравнений, позволяющее рассчитывать по параметрам электроэнцефалограммы способность (MRK) школьника к обучению в условных единицах (норма – 100 единиц) в данном примере уравнение следующее:

MRK’ = 101.836 + 0.056*Z16 – 0.062*D1A + 0.342*Z23 – 0.223Ю2А,

где Z16 – относительная мощность колебаний с частотой 16 Гц, усредненная для шести симметричных отведение биопотенциалов в лобной, центральной и затылочной областях;

D1A – относительная мощность колебаний в полосе частот 1–3 Гц, усредненная по шести симметричным отведениям в лобной, центральной и затылочной областях;

Z23 – относительная мощность колебаний с частотой 23 Гц, усредненная по шести симметричным отведениям в лобной, центральной и затылочной областях;

02А – относительная мощность колебаний в зоне F3 с частотой 2 Гц, в сотых долях к среднему уровню по всему диапазону частот.

Коэффициент корреляции между значениями показателя, вычисленными в данном случае по электроэнцефалограммам (ЭЭГ) 142 испытуемых, и реальными значениями этого показателя, вычисленными по школьным оценкам, равен 0.35, что намного выше критического уровня для такого количества испытуемых. Иными словами, вероятность ошибочных заключений ничтожно мала, намного меньше общепринятого в психологии и педагогике 5 % уровня. Чем выше значение показателя MRK’, тем выше способность испытуемого к обучению и тем лучше, по прогнозу, его оценки успеваемости. Высокие значения способности школьника обучаться мы расцениваем здесь как признак его интеллектуальной одаренности.

Вместе с О. И. Артёменко, как было сказано выше, около двадцати лет назад мы объехали окраины России, от Камчатки до Салехарда, записывая электроэнцефалограммы у местных школьников, а вместе с Ю. Н. Белеховым – также и у московских школьников [10, 22]. Вектор из трёхсот текущих показателей электроэнцефалограммы сопоставили со школьными оценками за прошлый год у каждого из 255 учеников, в основном у старшеклассников. Среди них были дети коренных народов Севера и дети русских, украинцев, татар и ряда других национальностей. Длинный вектор из показателей ЭЭГ у каждого ребёнка использовали для поиска небольшого числа предикторов, способных предсказать школьные успехи ребёнка. Обычные пятибалльные оценки предварительно нормировали, принимая за 100 единиц среднее значение успеваемости по множеству ведущих предметов (математике, русскому языку и т. д.) по всей выборке из 255 человек, и за 10 единиц – стандартное отклонение этого показателя от среднего значения. Оказалось, что с высокой точностью школьные успехи (код IQR) ребёнка по электрическим потенциалам его мозга рассчитываются в этом примере по уравнению:

IQP = 114.733 – 1.046*P56 + 0.019*A5or + 0.018*A4or + 0.631*P23.

В табл. 2 ниже приводятся расчёты и реальные значения успеваемости для нескольких школьников из 255. В этой таблице и в предшествующем уравнении множественной линейной регрессии параметры Р56, А5ог, А4ог и Р23 характеризуют особенности ЭЭГ каждого школьника. Коэффициент корреляции между предсказанными (IQP) и реальными успехами (IQR) для выборки из 255 учеников оказался равным +0.488, что с большой вероятностью подтверждает нашу гипотезу о зависимости школьных успехов ребёнка от его индивидуальных биологических особенностей, измеренных инструментально, объективно, без каких-либо вопросов к ученику.

Высокая точность прогноза неудивительна, потому что параметры электроэнцефалограммы действительно обусловлены генетически в высокой степени [18]URL: http://lenta.ru/articles/2015/06/06/lacour.
. Эти исследования были выполнены нами по специальной программе с целью исследования причин низкой успеваемости детей народов Севера.

Таблица 2

Примеры реальных (IQR) и вычисленных (ЮР) по параметрам показателей ЭЭГ успешности обучения (всего 255 учеников) (Р56, A5or, A4or, Р23 – параметры ЭЭГ)

Оказалось, что у младших школьников одинакового возраста, например, ненцев и русских, родившихся на Севере России, электроэнцефалограммы разные. При одном и том же паспортном возрасте северные школьники в своём интеллектуальном развитии отставали от детей приезжих на Север народов.

Следовательно, низкая успеваемость детей северных народов (ненцы, манси, ханты, коми) в начале своего обучения объясняется запаздывающим созреванием до 2–3 лет их головного мозга по сравнению с детьми других, приехавших на Дальний Север родителей. Позже всё становится на свои места.

Дети коренных народов Севера быстро догоняют позже своих сверстников – русских, украинцев, татар при соответствующей методике обучения, не ломающей их судьбы на старте.

Р. И. Жубриянова [5]Kundera M. Le rire de Dieu // Le Nouvel Observateur. № 1070. 1985. P. 112.
, ученица О. И. Артёменко, разработала именно такую специальную методику обучения детей народов Севера, младшеклассников, отстающих на старте в своём развитии, и в итоге получила отличные отдалённые результаты. Защита её диссертации прошла блестяще.

Ещё одним примером служит интересный эпизод наших исследований. В одной из школ на Камчатке из многих десятков школьников были выделены несколько человек, самых способных к обучению, если судить только по электроэнцефалограмме. Оказалось, однако, что один из них вовсе не отличался высокими оценками по всем предметам. Встречались и тройки. Более того, он перешёл учиться в вечернюю школу. Экспериментатор спросил: «Электроэнцефалограмма показывает, что Вы интеллектуально одарённый человек. Почему же учитесь так неровно, почему бывают тройки? И почему бросили дневное отделение?» В ответ десятиклассник засмеялся: «Я и без Вас знаю, что одарённый». «Почему?» – «Потому что знаю. Помогаю другим с уроками. Помогаю отцу писать компьютерные программы. А тройки только по тем предметам, которые мне не интересны». – «Почему Вы бросили дневную школу, Вам бы в университет пойти по её окончании». – «Разве Вы не видите, какая жизнь? Учусь и работаю сейчас, чтобы иметь возможность учиться дальше».

В Зеленоградском районе г. Москвы в Центре психологической и медико-социальной поддержки населения (директор Ю. Н. Белехов) были записаны электроэнцефалограммы многих школьников-отличников, кандидатов на медали, победителей интеллектуальных состязаний. Все они заняли вершину в ранжированном списке всех школьников по их способности к обучению [10, 22].

Итак, возможно определить интеллект человека, его способность обучаться, т. е. академический интеллект, в том числе интеллектуальную одаренность, а также лидерские качества и некоторые другие особенности личности, не задавая ни одного вопроса испытуемому, только по характеру биопотенциалов мозга, и, разумеется, после предварительного обучения нашей экспертной системы.

Полезно использовать нашу экспертную систему ещё в одном практически важном приложении. Не всегда возможна запись электроэнцефалограммы. Учтём, что индивидуальны не только многие параметры электроэнцефалограммы. Индивидуальны жизненные пути испытуемых, их автобиографии, самооценки, результаты тестирования. Индивидуальны особенности речи, мимика, жесты. Наконец, индивидуальны антропометрические показатели, среди них, например, особенности радужки, отпечатки пальцев. Индивидуален и тембр голоса. Можно ли использовать нашу экспертную систему для прогноза какого-то важного показателя по множеству указанных разных признаков, связанных с ним? Например, для прогноза профессиональной одаренности в сфере бизнеса?

 

Свойства личности, вычисленные по самооценкам испытуемых

По методике, разработанной нами ранее, в начале века, на факультете психологии ГУ ВШЭ, сначала на этапе создания базы данных сопоставляются реальные успехи множества работников, например руководителей банков, с их ответами на вопросы, касающимися их же собственного жизненного пути (об образовании, перемещении на новые должности, семейном положении и т. д.). Подобные сведения содержатся часто в обычных анкетах. Использовали также оценки испытуемыми некоторых особенностей своей личности. Например: «На сколько баллов Вы оцениваете свою способность быть исполнительным работником? Свою сообразительность? Настойчивость?» и т. п. Кто-то отвечает: 4 балла, кто-то – 5 или 3. Исходные оценки нормируются. Правдивость ответов не имеет особого значения. Люди нередко искренне обманываются в своих самооценках. Если есть возможность и если испытуемые сами пожелают, у каждого из них производится запись электроэнцефалограммы (для этого требуется примерно 20–30 минут).

Деловые качества специалистов выявляются сначала по оценкам экспертов – их руководителей и сотрудников, а также по объективным показателям. Например, учитываются успехи возглавляемого испытуемым подразделения. Это, с одной стороны, т. н. результативные признаки. А с другой – множество показателей жизненного пути испытуемых и прочие личностные особенности (по самооценкам испытуемых) сопоставляются между собой. Это предикторы. Предикторы сопоставляются с результативными признаками.

В результате после обработки по нашим программам выделяются комбинации признаков-предикторов, предопределяющих успех работника. Для этого используются методы множественного регрессионного анализа, оценки фрактальных размерностей и прочие современные методы в компьютерной экспертной системе, разработанной мною и моими сотрудниками. О точности прогнозов свидетельствует следующая таблица.

В табл. 3, составленной по данным пилотажного исследования, выполненного нами с участием работников ГУ ВШЭ, отражён уровень профессионализма группы специалистов высокого ранга, работающих в банках, по личным оценкам их руководителей – экспертов. Слова «да» и «нет» означают следующее: «да» – высокий профессионализм (130 баллов), «нет» – низкий профессионализм (70 баллов). Иными словами, экспертные оценки бинарные, а результативные оценки (прогноз) колеблются от 64 до 121 балла.

Таблица 3

Экспертные и предсказанные оценки профессионализма группы банковских работников

В этой таблице в колонке слева – коды фамилий специалистов, М – мужчина, F – женщина, далее возраст и однобуквенный код имени.

Правее, во второй колонке, слова «да» и «нет» означают экспертные оценки руководителями организации профессионального мастерства некоторых своих подчиненных, а именно: «да» – высокий, «нет» – низкий уровни.

Черта вместо этих слов – остальные специалисты.

В последней колонке табл. 3 – численные оценки мастерства работников по расчёту, выполненному нашей экспертной компьютерной системой. Испытуемые выставляли себе по пятибалльной шкале оценки таких своих качеств, как общительный, дружелюбный, уверенный, инициативный, застенчивый и т. п. Эти оценки вместе с биографическими данными служили предикторами в уравнении множественной линейной регрессии для оценки уровня профессионализма. Результаты говорят сами за себя.

При решении кадровых вопросов разного рода (приём, перемещение или отчисление сотрудников) достаточно ввести в компьютер информацию о жизненном пути испытуемого, некоторые его собственные самооценки, параметры ЭЭГ (если была возможность записи, точность прогноза при этом повышается) для диагностики деловых качеств сотрудника, в том числе его интеллектуальных возможностей.

Наша экспертная система указывает вероятность правильности своего диагноза по отношению к каждому конкретному работнику и соответствующую рекомендацию типа «принять», «отказать», «повысить», «понизить», «уволить». Экспертная система неподкупна. Диагнозы объективны. Разумеется, сначала точность подобной диагностики и рекомендаций проверяется «вслепую» по возможности на максимальном массиве работников.

Мы убедились, что не только параметры электроэнцефалограммы высоко информативны, но достаточно информативны и субъективные самооценки профессионалами своих личностных особенностей, своего жизненного пути. В нашем случае профессионалами были банковские работники. Доказано, что по самооценкам можно уверенно судить о профессиональной одарённости каждого из них. Методика диагностики по самооценкам успешности обучения студентов, их профессиональных склонностей оказалась также высоко информативной в других опытах наших сотрудников.

И всё же, возвращаясь к сказанному ранее, более перспективной представляется нам диагностика разных видов одаренности инструментальными способами, в первую очередь по записям электроэнцефалограмм (ЭЭГ), т. е. по биопотенциалам мозга.

Идея кодирования внутреннего мира человека мозговыми волнами была высказана впервые в XVIII веке английским врачом Дэвидом Гартли [4]Kundera М. Mais ой sont done passees Guerou et les autres? Les deux romans de L’lmposture // Roman 20/50. № 6. 1988.
. Мой учитель М. Н. Ливанов [17]URL: http://uni.ulstu.ru/index.php7page_icNscopus.
и мои ученики И. Ю. Мышкин и В. В. Майоров, Б. Г. Бовин, другие сотрудники, коллеги и друзья В. А. Луцкий, Ганс Гайслер, Стив Линк [6, 9, 11–16, 21,23, 27] сделали многое для развития представлений о волновых нейронных процессах, определяющих поведение человека.

В итоге в наших исследованиях были выявлены фундаментальные нейронные константы и законы, определяющие точность и скорость обработки информации человеком, объём его памяти, точность субъективных оценок разных качеств воспринимаемых сигналов и другие точные законы поведения человека в сфере психофизики и экспериментальной психологии [6, 9, 11–14, 23–25]. В настоящей работе показан лишь небольшой фрагмент из наших коллективных разработок.

Впереди – открытие столь же точных законов поведения человеческих коллективов и их лидеров, призванных быть интеллектуально одаренными и высоконравственными личностями.

 

Заключение

Главным ресурсом прочности государственного строя и счастья жителей в наше время служат высокий уровень образования, творческая мощь нации, высокая духовность, свобода. Именно поэтому проблемы образования, интеллектуальной одаренности, развития творческих возможностей каждого человека приобретают государственную важность.

Используя разработанные нами программы множественного линейного регрессионного анализа по параметрам электроэнцефалограммы, без единого вопроса к конкретному школьнику, студенту можно уверенно судить о его интеллектуальной одарённости, о способности обучаться, о возможностях его творческого развития и различных личностных особенностях, выявляемых обычно по психологическим тестам. К этому выводу мы пришли в опытах с участием нескольких сот школьников, студентов, специалистов и спортсменов Москвы и национальных окраин России. Кроме того, установили, что по весьма субъективным самооценкам человека также можно уверенно судить о профессионализме и творческом потенциале испытуемого, в том числе о его одаренности.

 

Литература

1. Бейсенбин К. А. Нравственно-правовые основы современной концепции построения демократического государства. Смоленск: Смоленская областная типография, 2012.

2. Берестнева О. Г., Лебедев А. Н., Муратова Е. А. Компьютерная психодиагностика. Учебное пособие. Томск: Изд-во ТГПУ, 2005.

3. Бовин Б. Г., Киселева Е. А., Лебедев А. Н. и др. Основные виды деятельности и психологическая пригодность к службе в системе органов внутренних дел / Отв. ред. Б. Г. Бовин. М.: Изд-во НИИЦПМО, МВД РФ, 1997.

4. Гартли Д. Размышления о человеке, его долге и упованиях // Английские материалисты XVIII-го века. М.: Просвещение, 1967.

5. Жубриянова Р. И. Организация педагогического процесса по повышению качества образования учащихся школ Севера на основе развития индивидуальности ребенка (на материале начальных школ Ямало-Ненецкого автономного округа): Автореферат диссертации на соискание учёной степени канд. педагогических наук. М., 2001.

6. Забродин Ю. М., Лебедев А. Н. Психофизиология и психофизика / Под ред. М. Н. Ливанова и Б. Ф. Ломова. М.: Наука, 1977.

7. Костин А. Петля Путина: разбор полётов за 10 лет. М.: Алгоритм, 2010.

8. Калашников М. Вперёд, в СССР-2. М.: Яуза, ЭКСМО, 2003.

9. Лебедев А. Н., Луцкий В. А. Ритмы электроэнцефалограммы – результат взаимосвязанных колебательных нейронных процессов // Биофизика. 1972. Т. 17. Вып. 3. С. 556–558.

10. Лебедев А. Н., Артёменко О. И., Белехов Ю. Н. Диагностика интеллектуальной одаренности по электроэнцефалограмме // Психологическое обозрение. 1997. № 1(4). С. 34–38.

11. Лебедев А. Н. Единицы внутреннего мира человека // Вестник ТПГУ. Вып. 3(31). 2002. С. 3–9.

12. Лебедев А. Н. Нейрофизиологические предикторы успешности обучения // Интеллектуальная и творческая одаренность. Проблемы, концепции, перспективы. Сборник научных трудов 6-й научно-методической конференции, 4-11 мая 2003. Греция: Халкидики; Тольятти: Изд-во МИК «Глюон», ТГУ, 2004. С. 12–17.

13. Лебедев А. Н. Нейронный код // Психология. Журнал Высшей школы экономики. Т. 1. 2004. № 3. С. 18–36.

14. Лебедев А. Н. Нейронные константы в психологии // Вестник ТПГУ. 2007. Вып. 10(73). С. 5–16.

15. Лебедев А. Н. Элита: нейронные предикторы поведения // Психология элиты. 2009. № 1. С. 65–72.

16. Лебедев А. Н. Психобиологические предикторы поведения человека // Ежегодник научно-методологического семинара «Проблемы психолого-педагогической антропологии» / Отв. ред.: И. В. Егоров, Л. Б. Филонов. М.: Экон-Информ, 2010. С. 15–36.

17. Ливанов М. Н. Избранные труды. Пространственно-временная организация потенциалов и системная деятельность головного мозга. М.: Наука, 1989.

18. Равич-Щербо И. В., Марютина Т. М., Гоигоренко Е. Л. Психогенетика. Учебник для вузов. 2-е изд. М.: Аспект Пресс, 2006.

19. Собчик Л. Н. СМИЛ (MMPI). Стандартизованный многофакторный метод исследования личности. СПб.: Речь, 2003.

20. Berger Н. Uber das Elektroenkephalogramm des Menschen // Journ. Physiol. Neurol. 1930. Vol. 40. P. 160–179.

21. Geissler H.-G. Foundation of quantized processing // Psychophysical explorations of mental structures / Ed. by H.-G. Geissler. Toronto: Hogrefe and Huber Pbl., 1990. P. 193–210.

22. Lebedev A. A/., Artemenko О. I. EEG indices of intellectual abilities // Quantitative and Topological EEG and MEG analysis. Third International Hans Berger Congress. Jena: Druckhaus. Mayer Verlag GMBH Jena-Erlangen. 1997. P. 133–135.

23. Lebedev A. N., Myshkin I. Yu., Mayorov V. V. The wave model of memory//Neurocomputers and attention. Vol. 1. Neurobiology, synchronization and chaos / Eds. A. V. Holden and V. I. Kryukov Manchester: Manchester University Press, 1990. P. 53–59.

24. Lebedev A. N. Cyclical neural codes of human memory and some quantitative regularities in experimental psychology // Psychophysical explorations of mental structures / Ed. by H.-G. Geissler. Toronto: Hogrefe and Huber Pbl., 1990. P. 303–310.

25. Lebedev A. N. The oscillatory mechanisms of memory // Cognitive Processing, International Quarterly of Cognitive Sciences. 2001. V. 2. P. 57–66.

26. Lebedev A. N. Informative technologies of social renewal // Информационные и математические технологии в науке, технике, медицине: Сборник научных трудов Всероссийской конференции с международным участием «Информационные и математические технологии в науке, технике, медицине». Часть 1 / Под ред. О. Г. Берестневой, О. М. Гергет; НИТПУ. Томск. Изд-во Томского политехнического университета, 2012. С. 124–128.

27. Link S. W. The wave theory of difference and similarity. Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates Publ., 1992.