А. А. МЕЛИК-ПАШАЕВ,

главный научный сотрудник Психологического института РАО, доктор психологических наук, член Союза художников Москвы

Аннотация

В статье говорится о взаимном отчуждении церковного и светского начал, которое проявляется во всех областях культуры – в науке, искусстве, образовании, – и которое, по убеждению ряда выдающихся христианских мыслителей, должно быть преодолено. Автор обсуждает эту проблему на материале художественного творчества, главным образом изобразительного искусства, и находит основание единства церковного, или литургического, и светского искусства в явлении синергии, которая порождает всякое истинное творчество. Художественное творчество рассматривается как один из возможных путей духовного самоусовершенствования человека.

Ключевые слова: церковное искусство, светское искусство, синергия, картина, икона, портрет.

Знаменитый богослов XX века о. Сергий Булгаков говорил, что важнейшая задача его времени – это преодоление разрыва между церковной и светской культурой. Также мыслили и другие выдающиеся люди Церкви: психолог и педагог о. Василий Зеньковский, наш великий современник митрополит Антоний Сурожский. Но они были всей своей биографией связаны с перипетиями мирской жизни, причастны к науке, открыты мировой культуре. Ещё более удивительно, что два столетия назад о том же из предельных глубин уединённого духовного опыта возвестил преподобный Серафим Саровский. Его преданный ученик Н. Мотовилов так передает слова своего наставника: «…у вас в жизни всё духовное со светским и всё светское с духовным так тесно связано, что ни того от другого, ни этого от того отделить нельзя, и… будущее человечество сим лишь путем пойдет, если захочет спастися…» (курсив мой. -А. М.) [1, с. 131].

Но и по сей день настороженное отчуждение, а порой и противостояние духовного и светского сохраняет остроту. Какую область культуры ни возьми, везде заметишь более или менее заметную трещину взаимного непонимания и недоверия, которые хотя и не лишены оснований, но должны быть преодолены и изжиты.

Это сказывается и в общем образовании, где ломают голову над тем, как соединить религию с совокупностью знаний, исторически сложившейся как вне– и даже антирелигиозная, и всерьёз спорят, рассказывать ли детям об эволюционной гипотезе, или о семи днях Творения, или о том и о другом сразу…

Сказывается, конечно, и в науке, в частности в психологии. Попытки встроить в психологию область религиозного, или иначе – духовно-практического, «знания-опыта» не больно удаются, в том числе и по объективным причинам. Ведь для науки привычно действовать в каузальной логике и изучать человека как изначально подчиненного внешней детерминации, а религиозная антропология телеологична, она исходит из факта изначальной свободы человека, отмеченного печатью Духа, который «веет, где хочет», и в котором угадывается присутствие апофатичного Творца.

Поэтому, кстати говоря, попытки изучать творчество остаются далеко не самой плодотворной областью психологии и чаще всего ведут к редукции или подмене самого предмета изучения.

Очевидно в то же время, что научная психология и психиатрия на своём пути накопили громадный массив знаний о человеке, который при условии взаимной открытости Церковь могла бы переосмыслить и тем самым расширить своё понимание человека именно в тех аспектах, в которых он подчинён-таки внешней детерминации. (Впрочем, отторжение науки церковным сознанием определённого уровня – это предмет специального обсуждения.)

Показательно, что отдельный учёный в своей внеслужебной жизни может быть верующим и даже церковным человеком, но, приступая к научной деятельности, он считает себя профессионально обязанным мыслить в такой системе координат, где Богу, душе и творчеству в нередуцированном смысле этого слова места, и в самом деле, нет.

Данная статья, разумеется, не является попыткой разрешить все эти противоречия. Речь здесь пойдёт главным образом о том, на каких основаниях возможно, с точки зрения автора, преодоление взаимного отчуждения церковного и светского начал в искусстве и художественном творчестве. (Я не говорю о светском и духовном, потому что для нас, в отличие от современников преп. Серафима, духовное не равно церковному и мы знаем, что произведение внецерковного искусства может нести духовно значимое содержание и оказывать на людей одухотворяющее воздействие.)

Художеством из художеств и наукой из наук называлась в христианской аскетике внутренняя работа над собой, труд творческого воссоздания себя как индивидуально-неповторимой искры Творца, уподобляемый расчистке лика на потемневшей иконе. С этой точки зрения все конкретные художества и науки оказываются разветвлениями одного ствола, отблесками единого источника света, свидетельствами и разнообразными проявлениями этого стержневого творчества человека. Потому, в частности, главным условием занятий, скажем, живописью считались не какие бы то ни было специальные художественные способности, а весь строй жизни человека, его цельность, нравственная чистота, духовная устремленность. Это касалось и других занятий, вплоть до таких неожиданных, как, например, добыча жемчуга, и было характерно не только для христианства, но и для любой культуры, развивающейся в лоне живой религиозной практики, конечно, с учётом особенностей каждой религии [2, 3].

Когда же отдельные виды человеческой деятельности «эмансипируются», отщепляются от единого ствола, они, по образному выражению о. Павла Флоренского, уподобляются птенцам, выпавшим из родимых гнезд и вынужденным вести разобщенное и бездомное существование, смысл которого для них самих неясен.

Привычному слову «культура» придаётся множество значений, но главное из них – «возделывание». За этим скрыто значение возделывания Рая, которое поручено Человеку и которое он может осуществлять в синергии – совместном действии со своим Творцом (Быт. 2:15). При таком понимании культуры её можно определить как «дело седьмого дня Творения», как то, что Творец создаёт уже совместно с человеком и через него. Вспомним, что великие христианские мыслители, в частности св. Григорий Палама, в даре творчества видели главное свидетельство богоподобия человека. И в наши дни митрополит Антоний Сурожский говорил, что именно способность творить в первую очередь делает нас родными Богу…

Если же, осознанно или неосознанно утверждаясь в своей самодостаточности, человек отказывается от этого родства и соработничества (не лишаясь при этом врождённого творческого дара), то культура, как сочувственно пишет В. Н. Лосский [4, с. 310], становится попыткой «забыть Бога или заменить Его: забыть в ковке металлов, отдав себя в плен земной тяжести и сообщаемому ею непроницаемому могуществу, подобно Тувалкаину, “отцу всех ковачей орудий из меди и железа” (Быт. 4:22), или же заменить Его праздником искусства, томительным утешением музыки, подобно Иувалу, “отцу всех играющих на гуслях и свирели” (Быт. 4:21). Искусство появляется здесь как… молитва, не доходящая никуда, потому что она не обращена к Богу». Такую культуру в целом В. Н. Лосский называет огромной и безнадёжной попыткой восполнить отсутствие Бога.

Но если и в самом деле в наличной культуре, кроме этого, нет ничего, что нам делать с указанием св. Серафима ни в коем случае не разделять духовное и светское? Как отнестись к словам греческого богослова о необходимости направить все силы христиан «на христианизацию всех ценностей цивилизации и на расширение христианского мировоззрения и мироощущения»? [5, с. 26] Как откликнуться на прекрасный призыв В. Зеньковского «не отвергнуть, а спасти» всё жизнеспособное, что выстрадано и создано человечеством?

Понятно, что возврат в младенческий Эдемский сад невозможен. Подросшие и даже постаревшие «птенцы», в определённый момент исторического или «метаисторического» времени выпавшие из того целого, которое о. Павел называл теургией, уже не смогут просто вернуться в то же гнездо. Да этого и не следует желать: пусть лучше они вернутся с прибылью – принесут с собой преобразованный опыт своей томительной скитальческой жизни, который будет христиански осмыслен и претворён в новую ценность. Вспомним, как говорят о Фаусте безгрешные младенцы в финале трагедии И. В. Гёте: он опытен, вразумлён жизнью и нас наставит. Да и Д. Саврамис явно имеет в виду, что нужно не только исцелять больную внецерковную цивилизацию, но и расширять собственное христианское понимание её. С этой точки зрения мы и попробуем увидеть область светской художественной культуры, в которой церковное сознание (и, увы, не всегда безосновательно) готово многое именно отвергнуть, а не спасти.

И другая грань того же вопроса, носящая духовно-практический характер и жизненно важная для художника: приближаясь к Богу подвижническим путём, путём художества из художеств, человек становился способным создавать великие иконописные образы. А может ли человек, подвижнически преданный живописи (или музыке, науке, медицине, педагогике…), этим путем приближаться к Богу? Может ли художественное (или какое-либо иное) творчество, не отбрасывая тех особенностей и возможностей, которые оно приобрело в своей обособленности, после «выпадения из гнезда», преобразоваться так, чтобы служить духовному совершенствованию и помогать человеку идти по пути «художества из художеств»? Даже в каком-то смысле стать для него этим путем?

Мы видели, что культура, в том числе культура художественная, может представлять собой плод сотворчества человека с Богом, но может быть и попыткой заменить Его делами собственных рук, заслониться, обойтись без Него. В текущей действительности эти противоположные потоки не всегда удаётся разделить: порой они пересекаются, частично смешиваются. И коренится это не в объективной противоречивости культуры самой по себе, а в глубинах личности человека, который её порождает; в нашем случае – в личности художника.

И к этому надо отнестись с пониманием, я бы даже сказал, с милосердием, «не отвергая, а спасая». Ведь один и тот же человек может сегодня создать нечто такое, о чём завтра искренне пожалеет; может сегодня сочинить двусмысленную «молитву никому», а завтра – оказаться «больше себя самого», написать вдохновляющую ораторию, «Пророка», «Возвращение блудного сына» или произведение на ничем не примечательную тему, но тем не менее распространяющее необъяснимый свет…

Замечательный русский философ и психолог Н. О. Лосский выпукло описал три основных типа человеческих личностей, или «характеров», – в зависимости от того, что для человека является главным, самоценным, является целью, а не ступенькой к цели [6]Достаточно вспомнить в этой связи «Общую психопатологию» К. Ясперса с выделением консерватизма как одного из полярных типов конституции или теорию его предшественника К. Конрада, обосновавшего концепцию темперамента развития, который бывает либо консервативным, сохраняющим, либо пропульсив-ным, продвигающим.
. Для людей первого типа, или уровня, такой «предельной» ценностью является, по Лосскому, материальное благополучие, и всё, что они делают, даже со всей добросовестностью, подчинено в конечном счёте этой цели. Ясно, что на этом уровне проблема творчества ещё не стоит.

Второй тип человека, в отличие от первого, уже представляет интерес для наших дальнейших размышлений. Н. О. Лосский называет его эгоцентрическим и относит к нему людей, которые стремятся самоутвердиться в какой-либо области, в том числе в художественном творчестве. Ради удовлетворения этой доминирующей потребности эгоцентрик бывает готов принести в жертву многое, относящееся к первому уровню и связанное с житейским благополучием.

Третий уровень философ называет сверхличным. Тут человек взыскует и служит чему-то «большему, чем он сам», что не имеет прямого отношения ни к его физическому организму, ни к его эго. К этому уровню относятся истинные творцы во всех областях жизни, в том числе в искусстве. Н. О. Лосский как трезвый наблюдатель признаёт, что эти творческие люди в повседневной жизни могут быть обременены множеством черт, характерных для эгоцентриков, но, в отличие от последних, обладают способностью в моменты творчества, когда «божественный глагол до слуха чуткого коснется», подниматься над собой, смиряться перед сверхличным, становиться его проводниками.

То есть на этой ступени творческого восхождения художник жертвует не житейскими благами ради самоутверждения в искусстве, а самим этим самоутверждением, собственным эго как таковым – «отвергает себя» и делается способен дать жизнь чему-то «больше себя».

В поисках параллелей с «художеством из художеств» я вспоминаю псалмопевца Давида, который говорит, что принёс бы жертву, совершил бы всесожжение, но Богу нужно иное – смирение сердца, «сокрушение» гордого духа (Пс. 50). Нужен, по сути, тот же отказ от самоутверждающегося эго, который открывает художнику путь к сверхличному, синергийному творчеству.

Конечно, велика разница между подвижником, который сознательно трудится над «отвержением себя», подчиняя этому всё в своей жизни, и гениальным художником, который переживает нечто подобное эпизодически и, как может казаться, даром. Однако общность опыта тоже налицо, и она даёт ориентир, который делает в принципе возможной конвергенцию путей искусства и «художества из художеств»; в частности благодаря выработке в своей повседневной жизни того, что М. М. Пришвин называл «творческим поведением».

В психологическом плане выход на третий, «сверхличный», уровень часто бывает связан с особого рода опытом: обретением в себе самом «другого Я», несомненно истинного (а не иллюзорного), свободного и творческого (а не реагирующего и приспосабливающегося), вечного (а не мгновенного и смертного).

Эти встречи с искрой Бога в себе бывают в разной степени осознанными; они могут случаться раз в жизни, могут повторяться и даже стать постоянными. Они многократно отмечены художниками, учёными и мыслителями [7]Манхейм К. Избранное: социология культуры M-СПб.: Университетская книга 2000. С. 71, 446.
, но даются и обычным людям, например, в минуты принятия жизненно важных решений. В такие моменты человек реально чувствует себя соработником, даже проводником или орудием кого-то неизмеримо более прозорливого и могущественного, чем он сам, и берётся за воплощение замыслов, по трезвому разумению превышающих его обычные возможности. (Здесь стоит вспомнить об универсальном характере подобного опыта, который по-разному осмысливался в контексте различных культурных традиций. Так, вдохновенного античного поэта называли «схваченным музами», творящим в исступлении, и потому легко превосходящим всё, что может создать «рассудительный». Важно только иметь в виду, что исступление («экстаз») означало вовсе не буйство, противостоящее рассудку, а состояние, которое превышает то, что доступно повседневному сознанию, выступает за его пределы).

Поэтому, завершив значительное произведение, автор зачастую смотрит на него как на что-то, не имеющее к его житейскому «я» прямого отношения и несоразмерное с ним, что вполне соответствует характеристике «сверхличного» уровня, которую дает Н. О. Лосский.

Может ли подобный опыт продвигать творца по пути духовного становления? Я думаю, может при наличии того, что в Православии принято называть «трезвением», при ясном понимании, что совершающееся с тобой – это даруемое со-творчество, а не личная заслуга твоего эго. Конечно, удержаться на этой грани духовно неискушенному художнику нелегко, но ведь известно, что «гордыня святости» грозила и опытным аскетам, не занимавшимся никакими светскими искусствами и науками. Впрочем, такого рода опасности, как и разрушительную сторону, не чуждую искусству, в особенности современному, мы здесь обсуждать не можем. Мы сосредоточимся на таком творчестве, которое рождается благодаря упомянутой уже синергии, соработничеству человека с Богом.

Чрезвычайное значение имеет для нас тот факт, что подобное соработничество, осознаваемое или сверхсознательное, в принципе доступно и церковному, и светскому художнику «сверхличного» уровня [8]Официальный сайт Московского патриархата // URL: http://www.patriarchia.ru/db/ text/1337100.html.
. Это так важно потому, что позволяет говорить не о внешнем объединении разнородного, не о какой-то «мирной договоренности» между изначально чуждыми друг другу искусствами, церковным и светским, а об их происхождении от одного корня, изначальном внутреннем единстве, которое разными гранями раскрывается в истории культуры.

Из этого следует другой вывод, который может вызвать и непонимание, и неприятие. Искусство бывает церковным, литургическим или внецерковным, светским, мирским, но не бывает искусства нерелигиозного. Всякое истинное искусство религиозно уже в силу своего «синергийного» происхождения, независимо от тематики, функции и даже в определённом смысле от того, что думает о религии сам художник в свободное от творчества время. (Так, например, Анри Матисс, до конца жизни считавший себя атеистом, обмолвился: «Когда пишу – верую».)

Церковное и светское искусство не только не противостоят друг другу, но, имея общий исток, на глубинном уровне сотрудничают и друг друга дополняют, «покрывая» собою разные области, или – лучше – разные измерения нашего бытия.

Митрополит Антоний Сурожский в одной из своих бесед, сравнивая икону с картиной, показывает, что и у той, и у другой есть свои преимущества и свои границы. Картина, она как бы распростерта в горизонтальном измерении, она может охватить полноту сегодняшней противоречивой жизни нашего мира. Икона уже: она не фиксирует процессы становления, не знает двусмысленности, и если иногда изображает зло, то лишь явное и олицетворённое. Из иконы очень многое исключено, зато в ней выявлено вертикальное измерение, обращённость к Творцу и к высшей реальности.

«…Я не думаю, – говорит владыка Антоний, – что справедливо было бы сказать: или-или. Если вы держите картину в храме вместо иконы, вы делаете ошибку, потому что она не на месте; но как прозрение в действительность вещей и картина имеет своё место. <…> Мне кажется, что путем душевного восприятия картина часто ставит перед нашими глазами действительность, которую мы иначе неспособны видеть» [9, с. 27]. То же самое владыка говорит о литературе, показывая, что великие писатели действительно велики, когда проникновенно передают глубину, красоту, драматизм нашей жизни, но далеко не так сильны в вертикальном измерении, когда пытаются напрямую говорить о божественном (что более пристало искусству церковному).

Пожалуй, эту позицию легче всего пояснить на примере изображения человека в иконописи и в портретной живописи. Кого изображает икона? Спасителя, явившего Собою образ Богочеловека; Богоматерь, которую принято называть Человеком, достигшим абсолютного совершенства; святых людей – тех, кто, на пути «художества из художеств», восстановил в себе первоначальный лик, расчистил его, как потемневшую икону. Иконопись показывает идеал и живёт именно в вертикальном измерении; её сюжеты – это нисхождение Богочеловека и восхождение человека к своему первообразу. Изображаются, конечно, и события священной истории, отдельные явления природы, но всегда – как воплощение Божественного замысла, с точки зрения вечности. Ничем другим церковное (литургическое) искусство не занимается и заниматься не должно.

Но как же весь остальной, «дольний», мир, распростёртый в горизонтальном плане бытия? Неужели он лишён того, что М. Бахтин называл «эстетическим милованием»? Неужели лишён этого обычный, грешный, противоречивый, каждому из нас подобный человек, который совершает и добрые, и дурные поступки, поневоле выносит тяготы жизни и даже не знает, что и жизнь, и он сам могут быть совсем другими? Разве не должны мы и в нём разглядеть неразрушимый и неповторимый образ Божий, который сравнивают с «крупицей золота в глыбе черной земли»?

Истинный художник, наделённый, по замечательному выражению М. М. Пришвина, «родственным вниманием» к окружающему, совершает за нас и для нас эту работу. Порой независимо от своих сознательных религиозных убеждений он показывает неисследимую глубину, неповторимость и ценность каждого человека, в котором неведомо для него самого, а то и вопреки его сегодняшнему состоянию и умонастроению живёт «сокровенный сердца человек». Такому изображению, как и картине, о которой говорилось выше, не место в Церкви, поскольку оно не может стать предметом молитвенного обращения: такой человек сам нуждается в нашем понимании, сочувствии, молитве – и художник показывает нам, что он всего этого достоин.

Снова приведу простые и проникновенные слова митрополита Антония: «…Если мы смотрим на них (на людей. – А.М.) отрешенно, видим их, а не реагируем на то, что в них привлекает или пугает нас, то мы можем увидеть их красоту. Тогда мы прежде всего видим внешнюю форму, физический образ, затем сквозь него мысль, чувство, красоту и в самой сердцевине можем верой воспринять – и тут действительно нужно совершить акт веры – запечатлённый в человеке образ Бога: он есть, пусть и поврежденный, он неизгладим, потому что Бог запечатлел в каждом из нас Свой образ, и эту печать невозможно уничтожить.

И тогда мы подходим к каждому человеку с благоговением, и нас не останавливает ни опасность, которую люди могут представлять для нас, ни отвращение, которое они вызывают в нас, ни безразличие, которое мы испытываем по отношению к ним. Мы смотрим на них и видим: видим глазами веры, а не физическим зрением. И в этом тоже часть тайны красоты и истины одновременно» [10, с. 708].

Разве не так видит человека большой художник, разве не таким он его и нам показывает?

Разумеется, это относится к изображению всего сотворенного мира, а не только человека. Мы помним строки Ф. И. Тютчева:

И ещё о природе, которая ждёт от человека первого шага к совместному творческому преодолению раздельности и отчуждения:

Многие живописцы, поэты, музыканты чувствовали эту, словно заколдованную, немотствующую душу природы и понимали, что должны не просто рассказать о ней, но дать ей самой раскрыться, высвободиться, обрести голос в их творчестве.

И. Левитан, например, в одном из писем признавался, что с мучительной остротой чувствует «нечто божественное», разлитое в природе, но (как самому ему казалось) не находит средств, чтобы передать это на полотне. Другой художник может вовсе не осознавать и не выражать в словах подобные переживания, и тем не менее они движут его кистью, в той или иной степени воплощаются в образах даже самых простых и привычных вещей.

Великий восточный поэт Руми говорил: «всякая вещь денно и нощно являет собою Бога, только одни это видят, а другие – нет». И если художник в самом деле достигает такого ви́дения, совершенствуется в нём, делается способным передавать его другим, если он подчиняет свой особый талант и всю свою жизнь именно этой цели, значит, и он по-своему проходит путь духовного совершенствования, путь «художества из художеств». Значит, в нём, по слову преп. Варсонофия Оптинского, «горит огонёк аскетизма», помогающий ему преодолевать интуитивно и сознательно всё то в мирской культуре и в самой жизни, что пытается заслонить Бога или заменить Его собою, что склоняет обходиться без Него.

Церковный художник показывает явственный, нисходящий по вертикали божественный свет. Мирской художник помогает заметить его «прикровенное» присутствие во всём вокруг, почувствовать, что Бог во всём, хотя далеко ещё не «всё во всём». Понимая условность сравнения, позволю себе предположить, что именно вместе они могут выполнить средствами своего искусства две главные и неразделимые заповеди: о любви к Богу и о любви к ближнему, которая распространяется не только на другого человека, но и на весь мир.

Исходя из этого, можно решить, что в светской художественной культуре и в личности её создателей может быть воспринято христианским сознанием и способствовать его расширению и обогащению; что должно быть переосмыслено в контексте духовных ценностей; что «не отвергнуто, а спасено», а что, возможно, опадёт и исчезнет, поскольку совсем не укоренено в богочеловеческом сотворчестве.

Думаю, тот же «огонек аскетизма», то же «отвержение себя» внутренне присущи творческому человеку в любой области жизни и культуры, и, занимаясь своим делом, как «сверхличным» служением, он может продвигаться путём «художества из художеств и науки из наук».

А значит, и все грани рассыпанной пирамиды человеческих деятельностей могут когда-то подняться и объединиться вокруг единого стержня, который П. Флоренский называл «теургией» в буквальном смысле слова, то есть Божьим делом.

Литература

1. Записки Николая Александровича Мотовилова. М.: Отчий дом, 2005. С.131.

2. Бежин Л. Е. Под знаком «ветра и потока». М.: Наука, 1982.

3. Coomaraswamy A. The transformation of nature in art. N. Y., 1956.

4. Лосский В. H. Догматическое богословие // Мистическое богословие. Киев, 1991.

5. Саврамис Д. Сила религиозного (молитвенного) молчания // Вестник РХД. 1974. № 111.

6. Лосский Н. О. Основные учения психологии с точки зрения волюнтаризма. СПб., 1903.

7. Мелик-Пашаев А. А. В поисках истока творчества // Дифференционно-интеграционная теория развития. Кн. 2/ Ред. и сост.: Н. И. Чуприкова, Е. В. Волкова. М.: Языки славянских культур, 2014. С. 139–163.

8. Иоанн (Экономцев), игум. Исихазм и Возрождение // Златоуст. 1992. № 1.

9. Антоний (Блюм), митр. О вере, образовании, творчестве // Искусство в школе. 1993. № 4.

10. Антоний (Блюм), митр. Труды. М.: Практика, 2002. С. 708.

А. Л. ЯХНИН

архитектор, художник, культуролог, преподаватель Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета

Аннотация

В статье анализируется фундаментальная метаморфоза, происшедшая с искусством за последнее столетие. Причины её автор видит в сознательном уничтожении традиционалистских, в том числе религиозных (христианских) ценностей, смыслов и целей культуры модернистским, а затем и современным искусством. Создавая иллюзию рождения новых образов и смыслов, современное искусство редуцирует смыслы, а затем создаёт и тиражирует бесконечные ряды провокативных образов, часто черпаемых в бессознательном авторов, тем самым являясь манифестацией их самых низменных чувств и желаний, имеющих в своей первооснове тёмную оккультную природу, что «творцы» этого искусства и не скрывают. Эти образы служат питательной средой для массовой культуры, включая рок– и поп-музыку, кинематограф, фотографию, видеопродукцию, рекламу и т. п. Массовая культура стремится расчленить целостную личность человека-потребителя на психофизиологические инстинкты для воздействия на них в целях извлечения коммерческой выгоды. Культурологический анализ производится с позиций системы традиционных духовных ценностей, прежде всего православного христианства.

Ключевые слова: глобальный проект, contemporary art, актуальное искусство, советский авангард, супрематизм, поп-арт, реди-мейд, нео-поп, дадаизм, симуляционизм, арт-феминизм, фотография, видеоарт, инсталляция, К. Малевич, А. Родченко, Э. Уорхол, Б. Гройс, Дж. Кунс, М. Дюшан, Т. Тцара, Л. Бенглис, И. Кабаков, М. Рэй, Дж. Уолл, С. Флери, С. Шерман, метафизический смысл.

Предисловие

Сложность и в то же время примитивная простота жизни в сегодняшней технократической цивилизации массового потребления давно уже стали общим местом. Постиндустриальная цивилизация давно не имеет запаха машинного масла, пота и наличных долларов. Она излучает сложносочиненные пластиковые ароматы и информационные фантомы, часто виртуальные, но при этом более осязаемые, чем сама реальность. Современная цивилизация и культура предельно насыщены этими фантомами, взирающими на нас с рекламных или киноплакатов, мерцающими на мониторах компьютеров и телевизионных панелей. Медиальная агрессивность такой среды приводит к её проникновению в самые отдалённые уголки нашего сознания и постоянно требует делать выбор. Подменив истинную свободу выбора между добром и злом виртуальной свободой консьюмеризма, машина индустрии массовой культуры ежеминутно предлагает выбирать между марками сигарет, сортами вин и привлекательно упакованными «религиозными услугами».

Однако перед русской цивилизацией и русской культурой, искалеченными советским периодом, стоит другой, фундаментальный, выбор: либо окончательно встроиться в глобальную массовую культуру, причём в худших русских традициях, с провинциальными комплексами и холуйством, либо, совершив титаническое усилие, посмотреть в глаза реальности. Взгляд этот, безусловно, должен быть честным и поистине христианским, без анафематствования окружающего нас мира и обвинения всех в нашей собственной культурной неустроенности. Только такой взгляд приблизит нас к осмыслению современной культуры. Осмысление же необходимо для того, чтобы нам осознанно принять или отвергнуть открывшуюся реальность. Именно такую попытку и предпринял автор в данной работе.

Контерпорари арт

[429]

как экспериментальная площадка массовой культуры

Основой всей инфраструктуры актуального искусства являются музеи. Это могут быть как музеи современного искусства, так и музеи традиционные, в которых всегда есть разделы контемпорари арта. Музеи производят некую фиксацию признанных шедевров, но в отличие от традиционного искусства, где до такой фиксации могут пройти десятки, а то и сотня лет, здесь это происходит при жизни художника. Сказывается ритм постиндустриального общества, в котором потребность в динамике диктует Молох массовой культуры, где нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего, а только бешеный ряд мелькающих клиповых образов.

Помимо музеев, которые являются как вершиной, так и основанием всей инфраструктуры, существуют кураторы, изучающие, а часто и создающие тенденции в актуальном искусстве, и галереи, формирующие арт-рынок. Рынок этот хоть и мал по сравнению с рынком нефтепродуктов, но по стратегической важности ему явно не уступает.

Кроме того, существует специальная пресса, где выступают арт-критики, тоже во многом влияющие на процессы, происходящие в контемпорари арте. Существуют также художники или авторы, которые это искусство производят. В отличие от мира традиционного искусства, уже ушедшего на периферию культурно-цивилизационного процесса, художник в современном искусстве – это не демиург, в одиночку дирижирующий творческими стихиями, а чаще всего некое коллективное начало в компании с критиком, куратором и галерейщиком.

Современное искусство – это искусство, сопряжённое в первую очередь не с творческим актом, а со стратегиями. Его мир, несмотря на свою эзотеричность и кастовую закрытость, представляет собой разветвлённую и хорошо структурированную сеть институтов, в которой заняты сотни тысяч людей во многих странах.

Существовать только за счет арт-рынка этот мир не смог бы, поскольку, во-первых, в абсолютном денежном выражении совокупные продажи современного искусства крайне незначительны по сравнению с другими сегментами близких рынков (например, антикварного), а во-вторых, во всех значимых сделках участвует очень узкий круг галерей, коллекционеров и художников. Основная же часть этого мира существует совсем из других источников. Как правило, это либо частные фонды и гранты, но чаще всего это прямое финансирование государственных бюджетов стран, вступивших в постиндустриальную, информационную, стадию развития. Считается, что такое финансирование является признаком культурно-цивилизационной развитости государства, поддерживающего экспериментальную культуру.

Поддержка и финансирование культуры в сегодняшнем западном мире – это прагматический шаг. Это путь и средство к поддержанию культурных кодов и смыслов постиндустриальной цивилизации, которая активно и агрессивно доминирует в мире. Сохранение и популяризация таких смыслов – это залог сохранения определённого образа жизни, ценностей и в конечном счете – цивилизационной безопасности глобального проекта. Следовательно, финансирование и поддержка экспериментальной культуры должны происходить из принципа соразмерного проникновения в общество. И здесь возникает противоречие, заключающееся в том, что почти все статьи расходов на культуру в странах Запада приходятся на контемпорари арт, причём на самую его закрытую, эзотерическую и отнюдь не массовую, часть.

В качестве иллюстрации этого феномена можно привести США, где на регулярные просмотры голливудской массовой продукции ходят 95 % населения, а на выставки в галереи современного искусства – не более 4 %. Однако подавляющее количество государственных и частных фондов занимается поддержкой и финансированием именно современного искусства. Более того, в Германии, где участие государства в финансировании культуры традиционно очень велико, почти все деньги из этой статьи бюджета должны были бы уходить тоже в Голливуд, поскольку все немецкие подростки читают американские комиксы, а голливудская кинопродукция составляет 70 % всего немецкого проката.

Происходит же все абсолютно наоборот.

Индустрия массовой культуры прекрасно существует без всякого государственного финансирования; активно же лоббируются и финансируются лишь проекты в области экспериментального современного искусства. Это не значит, конечно, что все участники этого «культурного» процесса купаются в роскоши. Здесь тоже существует жёсткая иерархия и жесточайшая конкуренция за гранты, стипендии и т. д. Своё право на их получение порой приходится доказывать с помощью крайнего радикализма и полного попрания собственной личности.

В чём же здесь дело? Проведем аналогию с Силиконовой долиной. Эта аналогия даёт возможность выстроить методологическую схему, облегчающую понимание общей структуры, которую можно назвать производственной. Силиконовая долина, как равно и институты современного искусства, выполняют одну и ту же функцию в разных областях цивилизационного глобального проекта. Это разработка уникальных технологий, образов, подходов к реальности, научных и социокультурных моделей. По своей закрытости и закодированности эти сообщества очень сходны, поскольку они существуют в тождественных моделях. Единственное различие в том, что потребителями интеллектуального продукта программистов становятся корпорации по производству компьютеров, процессоров и программного обеспечения, а потребителями образов и моделей, представленных актуальным искусством, являются не менее крупные рекламные, маркетинговые группы и кинокомпании, производящие продукты массовой культуры. Безусловно, это происходит не столь очевидным и непрерывным образом, как в компьютерной индустрии, где любая удачная разработка моментально попадает сначала в тестовое, а затем и в массовое производство. Такого рынка, аналогичного рынку технологий, не существует, да и не может существовать. Индустрия массовой культуры всё же имеет свои особенности, поскольку работает с примитивными инстинктами человека, но не на тактильном, а на душевном и подсознательном уровне. И здесь, конечно, требуется не менее серьёзная предварительная лабораторная работа, чем в других областях.

Такой лабораторией для массовой культуры служит культура экспериментальная. Её часто называют контркультурой, но в эпоху постмодернизма (кстати, опосредованно и созданного этой контркультурой) данный термин звучит нелепо. Предваряя разговор о терминах, который пойдёт ниже, нужно сказать, что, несмотря на новояз, изобретённый современной культурой, большинство понятий украдено ею из позапрошлых эпох, – и они уже не могут выражать тот смысл, который обозначали ранее. К таким понятиям относятся в том числе термины «культура» и «искусство» в сегодняшнем контексте. Но в интересах сохранения доступности повествования будем пользоваться этими допущениями.

Итак, современная культура и современное искусство являются не только поставщиками образов, методологий и практик, но также и технологий в массовую культуру. Известно, что большое количество чисто технических приёмов, разработанных в видеоарте, используются затем в рекламе, а многие художники этого направления либо до начала своей художественной деятельности, либо в её процессе работали и работают в прикладных областях. Все крупные фестивали видеоарта имеют в качестве спонсора либо рекламную компанию, либо компанию производителя теле-, видеотехники (рис. 1, 2).

Несмотря на снобистское презрение и демонстративное дистанцирование представителей мира современного искусства от массовой культуры, он, конечно, крепко встроен в единую машину производства. Первыми повернулись лицом к этой реальности художники поп-арта в 60-е годы прошлого века. Они попытались сыграть с ней в кошки-мышки, перенеся на стены галерей образы поп-звезд и серийной пищевой продукции, преломлённые сквозь призму собственных рефлексий, но были использованы и съедены этим Молохом массовой культуры, неотъемлемой частью которого они на самом деле и были. Изображения Мэрилин Монро и банки томатного супа, сделанные Энди Уорхолом, вернулись со стен галерей обратно, в среду своего обитания, в виде изображений на майках, рекламных плакатов и кинозаставок – только уже гораздо большим тиражом. И уж конечно, деньги, сделанные на этом производителями массовой продукции, многократно превысили немалые доходы галерей от продажи собственно картин Уорхола (рис. 3).

Рис. 1. Д. Айткен. «Сомнамбулы». Видеоинсталляция. 900x470 см. 2007 г. Нью-Йорк

Рис. 2. Нам Джун Пайк. «Треугольник: Видео-Будда и видеомыслитель, инсталляция с 4 мониторами, 2 видеокамерами, 2 скульптурами и 2 треногами». Смешанная техника. 270x340x90 см. 1976 г. Берлин

Рис. 3. Э. Уорхол. Банка супа «Кэмпбелл» с индейкой и вермишелью. Холст, шелкотрафаретная печать, синтетическая полимерная краска. 51x40,6 см. 1962 г. Нью-Йорк

Вообще, откровенность этого автора, буквально смакующего своё виртуозное жонглирование плоскими образами массового китча, не была ранее столь характерна для современной культуры. Чего стоит кажущееся простодушным его заявление: «Самое прекрасное в Токио – это “Макдоналдс”. Самое прекрасное в Стокгольме – это “Макдональдс”. Самое прекрасное во Флоренции – это “Макдональдс”. В Пекине и в Москве нет ничего прекрасного».

Творчество Энди Уорхола и других художников поп-арта с легкой руки многочисленных критиков и интерпретаторов обросло огромным количеством сложных текстов. Но я рискну поставить под сомнение один из фундаментальных симуляционистских принципов современного искусства, говорящего о том, что пошлость, творчески осмысленная и перенесённая в контекст культуры, перестаёт быть просто пошлостью, а становится культурным явлением, артефактом. На мой взгляд, пошлость в искусстве – как отсутствие Бога, его творческой энергии – при тиражировании остаётся всё той же пошлостью и пустотой.

Перетекание образов, идей и технологий через зыбкую границу между экспериментальным актуальным искусством и массовой штамповкой образов происходит как в ту, так и в другую сторону. Приведу несколько примеров:

– Хайм Стейнбах делает серию инсталляций с выстроенными в ряд бытовыми предметами, имитируя композиционно стерильные полки супермаркета и сопровождая это сложными комментариями. Критики же интерпретируют эту серию инсталляций, и затем она попадает в музейные коллекции. Через некоторое время сеть лондонских эксклюзивных бутиков использует изображения этих инсталляций для оформления своих витрин. Схожую ситуацию в «Беседах с Ильей Кабаковым» (которая также может являться примером вышесказанного) описала Маргарита Тупицына. По её словам, похожая тенденция проявилась в Нью-Йорке в начале 80-х годов, когда в Сохо открылись такие магазины, как Comme des Gargons и Yamamoto. «Заходить в такие магазины было порой интереснее, чем в галереи, и даже известный архитектор и художник Питер Айзенман сделал инсталляцию в Comme des Gargons, которая была представлена в одном из номеров журнала October. Он в некотором смысле анонсировал это пространство как более современное, чем традиционное выставочное помещение. Затем многие галереи переехали в Челси и стали поражать не своим искусством, а своими пространствами и дизайном»;

– французский художник Арман создаёт серию скульптур-инсталляций из утилизированных автомобилей, заключённых в металлическую сварную сетку. Сегодня эту растиражированную скульптуру можно увидеть во многих торговых центрах Европы;

– один современный радикальный художник экспонирует в качестве произведения искусства расчленённые и окровавленные (забрызганные краской) тела пластиковых кукол и манекенов. И вот через некоторое время несколько самых разных производителей массовой продукции, начиная от детских кукол Барби и заканчивая манекенами для бутиков, выпускают тиражи кукол-вампов с окровавленными губами и пальцами рук.

Таких примеров можно привести немало, и все они демонстрируют взаимную зависимость мира современного искусства и индустрии массового производства, причём не только образов, но и товаров. Тем не менее простая констатация этой тенденции не сможет приблизить нас к пониманию реальной сути явления под названием «контемпорари арт», сформировавшегося во второй половине прошлого столетия. Это нелёгкая задача, учитывая постоянное нарочитое ускользание смыслов и понятий, характерное не только для современного искусства, но и для всего гуманитарного слоя сегодняшней цивилизации.

Не случайно же сама себя она постоянно идентифицирует с приставкой «пост» – постиндустриальная, постхристианская и т. д. Последовательное разрушение традиционалистских смыслов в XX веке привело к их абсолютному дроблению и размыванию в культуре, философии и в самой жизни. Современное искусство, имеющее одним из своих истоков художественные течения начала прошлого века с их разрушительными атаками на форму и традиционалистское восприятие культуры, пошло (и идёт) в фарватере этого процесса. Если прочитать хотя бы несколько основных программных текстов интерпретаторов контемпорари арта, станет понятно, что ускользающая реальность и отсутствие ясных смыслов – это их стихия. Огромное влияние на отмеченный процесс оказала и современная философия, в частности постструктурализм.

Весь современный гуманитарный пласт культуры представляет собой бульон из различных видов деятельности и направлений. Вычленить из него изобразительное искусство, философию, кино, видео, театр просто невозможно. Недаром любимый герой русских концептуалистов – это Колобок, которого невозможно поймать; он есть и его нет.

Было бы фатальной ошибкой пытаться поймать Колобка по его правилам. Единственный способ во всём разобраться состоит в использовании системы традиционных духовных ценностей, прежде всего православного христианства.

Распад и разложение как метод

По мнению Бориса Гройса, современная культура – некий ковёр: каждый из художников плетёт свой узелок, который связан с соседним узелком общим контекстом, и все они создают причудливый узор, бесконечно и случайно распространяющийся по плоскости.

Картина рисуется идиллическая: сонм муравьёв плетёт каждый свой узелок, трудолюбиво и скрупулезно выполняя определённые правила. Здесь есть место и для концептуалиста и портретиста, для таланта и посредственности, для мерзавца и праведника – такой ато-мизированый постмодернистский муравейник.

Однако на месте предполагаемого муравья находится человек, который есть образ Божий, призванный к Божественному сотворчеству и соработничеству (синергии). Это человек, свободно выполняющий волю Господа и Его замысел о нём. Но такой человек как раз и не нужен современной культуре. Он крайне опасен для нее, потому что она следует не вечно благой Божественной, а злой демонической воле, которая стремится погубить человека. Но люди должны знать, где таится духовная опасность. Отмеченные выше явления можно охарактеризовать как распад. Распад смыслов, форм, границ между культурой и цивилизацией, между жизнью и смертью.

Эта раковая болезнь современной культуры не является случайной и неуправляемой. В какой-то момент эти смыслы и «правды», как в калейдоскопе, собираются в некую картину, затем распадаются, чтобы собраться вновь. За всем этим стоит кризис богооставленности в падшей и сознательно отвратившейся от Бога культуре. Однако кризис, а точнее смерть, культуры, сопровождающаяся изящно культивируемым разложением, является источником гигантских денег, зарабатываемых производителями продукта массовой индустрии.

Дело в том, что этот продукт имеет свои маркетинговые законы сбыта: потребитель должен испытывать эту потребность вновь и вновь, обеспечивая воспроизводство. Но такую потребность может испытывать только не цельный (уцеломудренный) человек, а человек с разрушенной волей, поскольку массовая культура адресуется не к человеческой личности, а к отдельным инстинктам, которые в уцеломудренном сознании подчинены единой богообразной воле разумного человека. Таким образом, перед массовой культурой стоят две последовательные и взаимосвязанные задачи: расчленить человеческую личность на отдельные легко просчитываемые психофизические инстинкты (например, половой или инстинкт разрушения), чтобы иметь возможность непосредственно воздействовать на них. Алгоритмы выполнения такой задачи и разрабатывает «лаборатория распада» – современное искусство.

Демонстративное же дистанцирование институтов этого искусства от массовой культуры является игрой внутри одного и того же ведомства. Такое дистанцирование крайне необходимо для контем-порари арта: оно является способом его существования и фактором, сдерживающим от полного размывания в море массовой культуры. Бульон современной культуры находится на последнем градусе кипения: он бурлит и постоянно переливается в смежные культурно-цивилизационные зоны. Это в первую очередь касается информационных и медийных технологий. Из-за аберрации близости такие процессы до конца не осознаются, но эффекты, производимые ими, нельзя недооценивать.

Если художники поп-арта взорвали пусть эфемерную, но все же существовавшую границу между элитарной и массовой культурой, не имея в своём распоряжении информационных технологий, то сегодняшние изменения во всемирной сети и медийном информационном пространстве можно охарактеризовать как полную взаимную диффузию культурно-цивилизационных полей. Энди Уорхол ещё в 60-х годах сказал: «Я всё больше осознаю, что всё, что я делаю, относится к области смерти». Он имел в виду не только конкретную тематику своих работ (сюжеты с катастрофами и портретами умерших), но и метафизическую их сущность (рис. 4). Современное же медийное и виртуальное поле культуры можно уже назвать областью существования после смерти. При этом оно напоминает одно из предместий ада, наполненное разными голосами, не поддающимися идентификации и не связанными между собой образами и смыслами, является царством агрессивной пошлости и ужаса.

Рис. 4. Э. Уорхол. «Пять смертей семнадцать раз в чёрном и белом». 2 холста, шелкотрафаретная печать, синтетическая полимерная краска. 262x209 см. 1963 г. Нью-Йорк

Виктор Тупицын, комментируя инсталляцию художника Дэмиэна Хёрста, высказался об этом явлении следующим образом: «…экспансия бессознательного привела к смерти искусства. Искусство умерло, его больше нет, но эта тема и есть искусство» .

В этом высказывании ярко проявляется маниакальная страсть интерпретаторов современного искусства придавать вид художественного явления любому, даже самому страшному, событию в культурном и околокультурном пространстве. Это их работа: индустрия культуры (т. е. массовая культура) кормит их и даёт им ощущение собственной значимости.

Духовная смерть в виртуальном пространстве

Речь пойдёт не только об интернете, но и о трудноосязаемой зоне меняющихся и не поддающихся фиксации знаков, символов и смыслов. Формально эта зона охватывает собой пространство всемирной сети, но им отнюдь не ограничивается. Это условное пространство является феноменом постиндустриального общества, возникшего в последние десятилетия. Всемирная сеть возникла на технически, исторически и духовно подготовленной почве. Она оформила собой уже существовавший феномен атомизации и дробления смыслов, информационный поток микросимволов, существующих в материальном пространстве, который является по сути отображением потустороннего мира духов. В то же время сам по себе интернет является нейтральной вещью. Существует немало примеров его использования в полезных для человека целях.

Упомянутый мир духов существовал всегда; многие святые, обладавшие духовным зрением, свидетельствуют о нём, однако так активно врываться в повседневную жизнь каждого конкретного человека он смог только сейчас. Очевидно, это связано с общей утерей смыслов и ориентиров современной культуры, с её практически всеобщей обезбоженностью и – как следствие – бессмысленностью (как потерей единого смысла в Боге).

По мнению Бориса Гройса, «субъект исчезает в медиальной игре знаков, знаки образуют постоянный и бесконечный поток, не поддающийся ни обзору, ни контролю. Отсюда следует также, что субъект, уступающий медиа по своей силе, лишается способности контролировать и стабилизировать границы между смыслом и несмыслом, духом и материей, истиной и ложью, культурой и природой, конвенциональностью и спонтанностью и т. д. И вот эти границы растворяются – и уступают место бесконечной, неструктурированной, пребывающей в постоянном движении, протекающей во времени и пространстве массе знаков, которая не поддаётся никакому контролю, описанию и учету и тем самым препятствует также любому последовательному отправлению власти от лица индивидуального или государственного субъекта контроля. Именно в этом заключается радостная революционная оптимистическая весть постструктуралистской мысли: благодаря постоянному движению и перемещению своих значений знаки уклоняются от сознательного контроля со стороны власти. Свободен тот, кто постоянно течёт вместе со знаками – он избегает, таким образом, любого возможного контроля, надзора и дисциплины».

Интернет, фиксирующий своей структурой это море символов и смыслов, уравнивает и девальвирует их. Именно поэтому он привлёк внимание деятелей современной культуры и искусства. Он вызвал воодушевление своими возможностями для «лаборатории распада». Сегодня интернет является одним из самых важных и превалирующих языков контемпорари арта. В нём актуализировались два основных импульса последнего: стремление к размыванию границ между цивилизацией и культурой, между светлым разумом и мрачным бессознательным, а также стремление к безграничной экспансии.

В этих двух устремлениях можно различить два лукавых трагических противоречия современной культуры. Во-первых, это, с одной стороны, декларирование стремления к ничем не ограниченной и не регламентированной индивидуалистической свободе, с другой – рабство греху и самым низким страстям, являющимся следствием этой «свободы». Причём рабство это абсолютно сознательное и добровольное, добытое в бою с традиционалистскими смыслами и защищаемое всеми имеющимися в арсенале сегодняшней культуры силами и средствами. Во-вторых, это есть странное сочетание тайных эзотерических языков современных искусства и культуры с агрессивной экспансией в пограничные зоны медийных пространств.

Отмеченные противоречия имеют глубинные, сущностные, истоки. Дело в том, что мир виртуальной реальности оккупирован не только современным искусством, но и массовой культурой. Известно, что интернет за последние годы стал объектом приложения экономических интересов огромных корпораций. Реклама, маркетинг и продажи в интернете сегодня самая существенная часть индустрии производства массовых товаров, в том числе образов и фантомов массовой культуры. При этом ареал её существования в интернете имеет свои характерные признаки.

В отличие от других медийных пространств интернет гораздо более неуловим для внешней цензуры – как со стороны общественного мнения, так и со стороны правоохранительных органов. Именно поэтому в мире виртуальной реальности существует тенденция к преодолению всех мыслимых границ и запретов. Массовая культура, которая заинтересована в регулярном тестировании готовности общественного сознания к преодолению очередного табу, использует для этого тестирования виртуальное пространство как самое мобильное и безопасное средство (на предмет возможной негативной реакции общества).

Инструментом такого исследования в интернете (как, впрочем, и везде) является актуальное искусство. Используя основные языки интернета – видео, цифровое изображение и текст, – контемпорари арт вторгается в такие запретные для здоровой психики зоны, вторгаться в которые в пространстве галерей, музеев и форумов небезопасно с точки зрения уголовного права любого цивилизованного государства.

Описывать и приводить примеры таких аудиовизуальных экспериментов автору мешает глубокое духовное и физическое отвращение. Замечу только, что распространение массовой продукции, пропагандирующей педофилию, некрофилию и прочие вещи, иллюстрирующие крайнюю степень разложения личности и социума, инспирировано наиболее «передовыми», радикальными произведениями современного искусства. Мысль о том, что символы, перенесённые из реальной жизни в контекст современного искусства, якобы меняют своё содержание и перестают быть тем, чем они были, может быть справедлива только в постмодернистской системе координат, лишённой истинных ориентиров и единого смысла. Для человека с традиционалистским мировоззрением мрак и гниение содомского греха, оказавшись в виртуальном пространстве актуального искусства, остаётся тем же древним как мир грехом, и символом вечной погибели. Заявленная в таком «искусстве» сублимация, фрейдовское проговаривание греховного комплекса закономерно представляются для нравственно адекватного зрителя циничным смакованием мрачных глубин преисподней (цв. вкл. рис. 5).

Интернет стал катализатором взаимной диффузии современного искусства и массовой культуры, делая виртуальные медийные пространства авангардом «лаборатории распада», придавая её безостановочной экспериментальной деятельности некоторую всеобщность в рамках цивилизации. Об этом процессе, не скрывая своего воодушевления, говорит известный английский арт-критик Брендон Тейлор: «… все средства выражения – музыка, видео, перформанс, издательское дело и интернет – начинают тянуться к архитектуре, моде и изобразительному искусству, соединяясь в сетевую систему взаимного усиления, разностороннего обогащения, которая находит отклик повсюду: в Брюсселе, Сан-Паулу, Лондоне и Сиднее. “Лёгкие” журналы, печатающие “микс” под стандартными рубриками “Интервью”, “Искусство”, “Мода”, “Развлечения и путешествия”, оповещают своих читателей о том, что пишется в “тяжёлых” критических и теоретических журналах».

Нео-поп

[447]

В качестве ещё одного примера такой диффузии и признания неизбежности сосуществования современного искусства и массовой культуры необходимо упомянуть товарное искусство, или нео-поп, характерное для культурных процессов 70-х-90-х годов прошлого века. Формально товарное искусство берёт своё начало с феномена реди-мейда Марселя Дюшана и имеет продолжение в поп-арте 60-х. Но по сути оно лежит в русле общего развития новейшей истории цивилизации и связанного с ней понятия «потребительский бум», принципиально характеризующего ситуацию возникновения поп-арта.

Изобилие западного перепроизводства не только породило новый тип обывателя-потребителя, но и ознаменовало окончательную победу массовой культуры, её доминирование во всём цивилизационном пространстве.

Ещё один любопытный феномен – это крах и уход в контркультурное подполье левацких настроений и течений в современном искусстве последнего периода, который длился до наступления финансового и структурного кризиса глобальной экономики в 2008 году. Левые идеи не просто сопровождали авангардистское искусство с начала XX века, но и были его колыбелью. К. Малевич, В. Кандинский, П. Пикассо, футуристы и др. были вскормлены левыми идеями и теориями, что всегда демонстрировало (и демонстрирует ныне) вполне плебейский характер авангарда, модернизма и современного искусства, более того – их рождение из глубин мрачного духа злобы.

Этот дух никуда не исчез в эпоху массового потребления и триумфа массовой культуры, лишь трансформировался и приспособился к новой, вполне комфортной для него, реальности. Если столетием ранее в европейской традиции ещё оставались рудименты христианской культуры и для овладения человеческой душой тёмным силам необходим был сильный авангард в лице левых, в том числе и художественных, идей, являющих собой материализовавшуюся ненависть, то сегодня ситуация в корне изменилась. Современный обыватель – это в массе своей человек с уже сломленным и расчленённым духом и с затемнённым образом Божиим в себе. Он раб мелких плотских страстишек и желаний, которые последовательно стимулируются и разжигаются массовой культурой. Потребительский бум – свидетельство подобного рабства человеческого духа у этой культуры. И левые идеи, столь популярные десятилетиями ранее, стали, пожалуй, уже не нужны врагу рода человеческого, ибо являются избыточным оружием против сломленного и побеждённого духа обывателя. Зачем вызывать из небытия Троцкого и Маркса, когда можно испугать и подчинить обывателя банальным финансовым кризисом, угрожающим устоявшемуся миру потребления. И потому левые идеи в сегодняшней цивилизации и культуре всё более маргинализируются и уходят на периферию. На их место приходит «культура», обслуживающая и легитимирующая массовое потребление. Частью этого псевдокультурного феномена и является нео-поп, или товарное искусство.

В качестве «мастеров» этого направления можно упомянуть несколько художников. Первый и самый значимый из них – Джефф Кунс. Будучи в прошлом мелким брокером с Уолл-стрит, он не просто символизирует в своём творчестве образ оптимистичной и безотказно работающей биомашины потребления, в которую превращается современный человек, но и сам является плотью от плоти этой потребительской культуры. Постоянно подчеркивая это, он появлялся на престижных форумах современного искусства в блестящих костюмах под руку с вызывающе пошло одетой гражданской женой – порнозвездой по прозвищу Чиччолина, – являя собой образ средней руки сутенёра или торговца краденым антиквариатом. Этот образ, созданный Кунсом, вкупе с его заявлениями о том, что возможность летать первым классом и регулярно менять кадиллаки являются для него основным мерилом художественной ценности искусства, был продуманным эпатажем левацки ориентированного художественного истеблишмента. Но при этом роль преуспевающего провинциального ловкача во многом соответствовала его истинной сути, как и сути его искусства. Принеся в галереи и рафинированные выставочные художественные пространства китчевые продукты массового производства (яркие пылесосы, баскетбольные мячи, скульптуры надувных розовых зайцев и т. п.), он первоначально вызвал недоумение и гневную реакцию левых критиков. Тейлор пишет: «Критики слева либо клеймили его альянс с рынком как “отвратительный” (Розалинда Краус), либо находили, что его неприличное фетишистское отношение к предмету отдает попыткой “скорее втереться в доверие, чем его разрушить” (Хэл Фостер)».

Эта реакция не была вызвана испугом откровенного вторжения массовой культуры на территорию современного искусства (цв. вкл. рис. 6). Наоборот, здесь можно увидеть один из эпизодов незримой борьбы за власть, за должность главного вассала Молоха массовой культуры. Кунс оказался психологом и стратегом, он чувствовал мелкую душу члена общества массового потребления, поскольку сам обладал ею. «Банальное – важный инструмент, – говорит он. – Это великий соблазнитель, потому что человек автоматически чувствует, что он выше этого, именно так и работает унижение… Я верю, что сейчас банальное для нас – спасение».

Как видно, Джефф Кунс вполне может претендовать на одну из руководящих должностей в «лаборатории распада». Он, как и другие художники, представляющие эту тенденцию, уже прочно вошёл не только в историю, но и в истеблишмент современного искусства. Тейлор, упоминая этот феномен, говорит: «в общем, раздробить критическое сообщество Кунсу вполне удалось, зато жадная до сенсаций широкая аудитория воспринимала его на ура и на диктуемых им условиях. То, что Кунс своих критиков переиграл, стало очевидно в 1986 году, когда он принял участие в двух коллективных выставках: «Испорченные товары: желание и экономия объекта» в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке и «Симуляция в новейшей живописи и скульптуре» в Бостонском музее современного искусства, где выделился, спровоцировав несколько весьма острых вопросов. Теперь его работы отличались не дюшановским подходом к реди-мейду, не интересом к китчу, а явной зачарованностью теми стилями и темами, что отождествлялись с «низкой» провинциальной культурой, которую левые культурологи, начиная с Теодора Адорно, либо игнорировали, либо осыпали бранью. Блескучая фарфоровая каминная скульптура, кричаще яркие, слащавые картинки с домашними любимцами и кинозвездами, религиозные сувениры, нелепые игрушки подростков и всё такое прочее – не говоря уж о фотографиях с продуманно выстроенными эротическими сценами между Кунсом и его тогдашней женой, итальянской порнозвездой Илоной Сталлер, – мигом стали ассоциироваться с его именем. Включение работ Кунса сбоку припёка к высокому искусству в составе проведенной в нью-йоркском Музее МоМА (Музее современного искусства) выставки «Высокое и низкое: современное искусство и массовая культура» (1990) всего лишь подтвердило важность проблем, поставленных его неэстетичной, но, уж конечно, небезынтересной манерой».

Неэстетичность такого искусства была прощена аудиторией, поскольку подобная характеристика считается заслугой произведения актуального искусства.

Другой «мастер» товарного искусства – художница Сильвия Флери.

В созданных ею инсталляциях она имитирует пространство со знаками присутствия в нём потребителя массовых товаров женского пола. Чаще всего в роли этих товаров выступают элементы туалета, одежды, упаковок, нервно разорванных возбужденной покупательницей, и прочие предметы и фетиши массового производства модной индустрии. В своей арт-деятельности Флери невольно затрагивает очень важную тему, имеющую отношение не только к массовой культуре, но и к общецивилизационному культурному кризису. Невольно – потому что интенция, движущая художницей, совершенно иная. Выражается же она в стремлении в очередной раз продекларировать основные постулаты феминизма, желание показать зависимость женщины, которая, вместо того чтобы наряду с мужчиной править миром и иметь право на создание однополых браков, порабощена фетишизмом, инспирированным мужской цивилизацией.

Искусство и феминизм

Попытаюсь рассмотреть гендерную проблему и проблему феминизма, искусственно раздутую в последние десятилетия, с другой точки зрения. Несмотря на то что грехи и уродливые повреждения человеческой природы, связанные с полом, имеют почти такую же древнюю историю, как и история цивилизации, тема эта приобрела особую актуальность именно в наше время. Здесь проявляется стремление врага рода человеческого к разрушению личности человека.

Согласно православной антропологии, мир и человеческая природа как его часть созданы иерархически разделенными, но призваны к единящему их дробность совершенству. Эта иерархичная дробность не является отражением хаоса, но есть гармоничное подчинение низшего высшему: тела – душе, души – духу. Также мужское и женское начала в человеческой природе через соединение в браке призваны к совершенству. Эта изначально задуманная гармония в потенциале её развития есть предмет ненависти и атак отца лжи, хаоса и распада. Метод, выбранный им, примитивен и действенен. Именно этим методом пропитана вся современная культура, являющаяся проекцией хаоса и разобщенности человеческого микрокосма, изначально задуманного целомудренным. Метод этот суть контролируемый распад и управляемое разрушение гармонии целого путем отделения от него частей и их дробления на ещё более мелкие части, которые уже не смогут собраться воедино. Этот метод в полной мере применён для разрушения Божественного мироздания, для которого характерно единство и в то же время неслиянность мужского и женского начал.

В феминизме, родственном всевозможным революционным движениям и возникшем на одной с ними почве, две части одной человеческой природы – мужская и женская – объявляются, по сути, враждебными друг другу.

Изначально созданное для гармонии и взаимного дополнения отцом лжи объявляется извечными антагонистами. Эти части обособляются друг от друга не для совершенствования в бесстрастии и любви к Богу, как в монашестве, а для наполнения разрушительными страстями, которые при нравственном состоянии личности не в состоянии были бы завладеть целостной человеческой природой. Результаты победившего феминизма мы видим не только в культуре, но и в повседневной жизни современной цивилизации с признаками нравственного и физического вырождения целых рас. Однако в данном случае нас интересует в первую очередь именно культура – как своего рода квинтэссенция всех этих страшных признаков.

Феминизм породил отдельную тенденцию в современном искусстве, которую мы можем условно назвать женской, поскольку деятели этого искусства – женщины, обвешанные фаллоимитаторами, – имеют мало общего с женским началом: это, скорее, отражение тёмной реальности злобного бесполого хаоса. И в полном соответствии с целями «лаборатории распада» женское искусство замыкается на половой сфере в самом примитивном и жёстком её толковании. Эта вопиющая примитивность проявляется отнюдь не в форме (форма здесь бывает чрезвычайно сложна, претендуя на многоуровневость толкований), а в самой сути, которая не выходит за рамки высвобождённого и разнузданного полового инстинкта.

Можно привести некоторые высказывания современных художниц, чтобы понять «глубину» и общий характер предложенного ими дискурса. Например, пытаясь охарактеризовать общую специфику женского искусства, Люси Липпард пишет: «многие художницы соотносят себя с центральным отверстием [внутренних органов], формальная структура которого часто используется как метафора женского тела… Объединяющая всё плотность, однородная текстура, часто осязаемая чувственно и повторяемая до одержимости; преобладание округлых форм и центральная фокусировка; повсеместно линеарные, выпуклые или параболические, самодовлеющие формы; слои или напластования; неуловимая неопределённость исполнения; склонность к розовым, пастельным, а также зыбко-облачным тонам, которые раньше были табу».

Линда Бенглис, имеющая в своём творчестве признаки повышенного интереса к продукции секс-шопов, в комментарии к своим работам говорит: «…очень важно знать, как рассчитать время изменения материала, образования протёков. Я чувствовала, что хочу понять для себя органический феномен, заложенный в природе… Хотелось быть провокационной, но не слишком однозначной; подчёркнуто иконографичной, но также и очень открытой…».

Возвращаясь к связи современного искусства с массовой культурой, к его роли разработчика технологий для индустрии развлечений, следует сказать, что этой индустрией активно используются темы феминизма, однополой любви и сексуальных извращений, характерных для разрушенной и подчинённой греху личности. Тиражируемые темы и образы подобного рода используются в рекламе, кинематографе, телеиндустрии, в медиа– и печатном бизнесе. «Лаборатория распада» исправно и качественно поставляет визуальный материал для этих образов греха, растлевающих человека.

Краткая история убийства культуры

Современная культура с успехом использует сектантский принцип «изменённого сознания». Причём следует оговориться, что понятие «культура» в данном контексте используется нами отнюдь не в должном значении. Явление, обозначаемое как «современная культура», правильнее называть антикультурой (в значении буквального перевода: вместо культуры). И не случайно художники-модернисты начала XX века (в первую очередь дадаисты) часто характеризовали свою деятельность как антиискусство, бунт против традиционных ценностей и смыслов. Бунт этот не был поверхностным желанием встряхнуть культурный истеблишмент сиюминутными скандалами; он был глубинным метафизическим восстанием на человеческую природу и Божественную сущность бытия.

Тристан Тцара, мэтр дадаизма, продекларировал принцип, согласно которому «искусство должно погрузить свои корни до глубин подсознательного» [460]Цит. по: Г ерман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 256.
.

Эта декларация легла в основу не только модернизма первой половины XX века, но и последующих десятилетий – вплоть до постмодернистских течений в современном искусстве. Таким образом, война против глубинной символической сущности формы привела к её полному разрушению. По мнению Б. Е. Гройса, художники авангарда «завершили работу по разрушению конвенциональной картинной поверхности, начатую кубистами. “Чёрный квадрат” Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример радикальной аннигиляции, устранения, редукции обычных знаков живописного».

Но, устранив визуальные и вербальные символы старой культуры, модернисты не оставили это поле пустым – на смену этим символам пришли другие, отображающие тёмную реальность преисподней. Поразительно откровенно пишет об этом тот же самый Борис Гройс: «…художник-модернист приобрел подлинную популярность как раз в образе обманщика и манипулятора, приписываемом ему антимодернистскими памфлетами, – в роли воплощенного подтверждения медиа-онтологического подозрения, согласно которому под прикрытием медиальной поверхности оперируют мрачные, опасные и в то же время завораживающие духи. Только желанию приблизиться к этим духам и приручить их современное искусство обязано своим общественным успехом».

В результате декларируемая авангардистами свобода привела к полному рабству этим духам – художник превратился в медиума тёмных сил. А сатанинская воля к разрушению и распаду бытия стала основным побудителем к творческому действию этих медиумов.

И одновременно с формой было разрушено и традиционное содержание культуры и искусства. Слово из Божественной реальности превратилось в пустую, обезличенную броуновскую частицу, которая вкупе с другими слагает случайные тексты, являющиеся, по мысли модернистов, прообразом некой подсознательной духовной реальности, на самом деле связывающие человека с царством смерти – бытия вне Бога.

Эта зачистка культурного, смыслового и образного поля, проведённая авангардом и модернизмом, создала «благодатную» почву для расцвета современного постмодернистского искусства. Создавая иллюзию постоянного рождения новых образов и смыслов, «лаборатория распада» редуцирует, а затем создаёт и тиражирует бесконечные образные и смысловые ряды внешне острых, провокативных и ярких образов, имеющих в своей первооснове тёмную, бездонную пропасть царства сатаны.

Так, современное искусство, освободившись от связи с формой и образом, характерной для традиционного искусства, не приобрело декларируемую свободу. Подчинённость и зависимость от сферы бессознательного – сферы, лишённой освященной Святым Духом гармонии, – представляет собой ещё более глубокую форму рабства, нежели зависимость от формы и законов осязаемого мира. И недаром отдельные произведения современного искусства вопиют об этой муке богооставленности и полной бессмысленности творчества и культуры.

Илья Кабаков, один из самых интересных авторов в современном искусстве, чьё творчество иногда касается трагических вопросов бытия, ещё в 60-х годах писал: «…вещи, которые нас окружают, только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев, трамваев, домов и т. д., но большей частью они принадлежат к тому безглазому, бессловесному и безобразному “ничто”, тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает всё, что нас окружает. Это “ничто” во много раз целостнее, плотнее, активнее, значимее, чем то, что из него хочет выделиться, что ему противостоит. Оно, это “ничто”, смеётся над каждым предметом, справедливо видя в нём мизерность, а также случайность, временность этих “предметов”, будь они хоть прочны, как железо, или огромны, как города. Оно, это “ничто”, представляет постоянство всего безвидного, но зато цельного и могучего “материкового” состояния».

Такое трагическое ощущение ужаса перед лицом мира, отвернувшегося от Божественной благодати, не характерно для современной культуры. Более того, это богоотсутствие является основным принципом и источником её существования, поскольку, где есть Бог, там нет места для пошлости. А пошлость и есть основное качество продукции массовой культуры, влияющее на её ликвидность. При этом пошлость, лежащая в основе образов массовой культуры, имеет свой язык, суть которого очень реалистична: это псевдореализм, построенный на отрицании Божественной сущности бытия, а потому он становится чрезвычайно плоским и одномерным. Статическая основа этого языка представлена в первую очередь фотографией и производным от неё цифровым изображением. Образы, созданные индустрией обезбоженной пошлой псевдореальности, наполняют глянцевые журналы, рекламные и медиапространства, образуя плотную и агрессивную субстанцию. В разработке технологических и стратегических путей развития этого языка массовой культуры более всего видна роль «лаборатории распада».

Фотография в современном искусстве: от истоков до наших дней

Истоки использования фотографии в современном искусстве необходимо искать в деятельности дадаистов и супрематистов. В первую очередь следует говорить о творчестве К. Малевича– серии его белых супрематических работ (цв. вкп. рис. 7).

Творчество как свойство человека, говорящее о его богоподобии, как способность к созданию чего-то принципиально нового, полностью отрицается деятельностью этого автора. Наоборот, К. Малевич декларировал уничтожение формы и её признаков. В этих работах К. Малевич, придававший огромное значение символичности своих жестов, попытался расправиться с главным символом Божественного присутствия в мире – светом. Его белая живопись – символ несвета, и отсутствие в таких картинах тьмы (которую представляет другой символ, предложенный автором, – чёрный квадрат) делает эту живопись лишённой всякого измерения, знаком абсолютной пустоты, зоной умирания всего сущего. Сам К. Малевич писал об этом: «белый беспредметный супрематизм уже не вершина и не низ, не цель, не разум, не смысл, не практичность и не пища, не время, не измерение, не творчество – в нём освобождение и растворение всего, в нём освобождённое “ничто”».

Такое культурное поле, расчищенное от всяких символических признаков формы и напоминаний о ней, приняло в себя фотографию, до того существовавшую как вспомогательное техническое достижение.

Критики модернизма нередко выдвигают гипотезу о том, что обращение художников-модернистов к фотографическим техникам обусловлено их слабой ремесленной подготовкой – неумением рисовать. Думается, что это чересчур поверхностная и карикатурная гипотеза.

На самом деле вовлечение фотографии в культурное пространство из пространства технически вспомогательного содержит в себе глубинный и притом сугубо отрицательный метафизический смысл. Дело в том, что важнейший формообразующий элемент – свет – из антропоморфно-опосредованного в традиционной живописи превращается в фотографии в механически безличный по всей своей сути. Человек уже не участвует в творческом отображении света; здесь эту роль выполняет физический бездушный процесс бромсеребряной печати. Увлеченный иллюзией управления реальностью и возможностью её трансформации с помощью сложных оптических устройств, фотограф в современном искусстве часто становится фиксатором некой пустоты, лишённой той творческой энергии, которая присуща традиционному рисунку.

Речь идёт не о содержании изображения или способе его заключения в двухмерную плоскость, а о суррогатном принципе взаимодействия художника с миром в современном искусстве.

Этот принцип был продекларирован и развит в деятельности ещё одного мэтра модернизма и классика фотоискусства – А. М. Родченко .

Его почти маниакальная ненависть к традиционной изобразительности объясняет стремление к уничтожению антропоморфного принципа изображения света и к замещению его синтетическим. В отличие от К. Малевича, А. Родченков своих живописных экспериментах исключает использование кисти, и в его поздних «картинах» нет её следов, всё-таки присутствующих в «Чёрном квадрате» и в белой супрематической живописи. «В чёрном умер цвет, и теперь он не играет роли. Пусть умрёт и мазок», – говорил он. Осенью 1921 года на выставке «5x5=25» Родченко показывает «Гладкие доски», или «Гладкий цвет. Чистый красный. Чистый желтый. Чистый синий». Работы представляют собой плоскости из различных материалов, механически окрашенные в вышеозначенные цвета. Н. М. Тарабукин написал об этом в том же 1921 году в статье, красноречиво названной «От мольберта к машине»: «В эволюции художественных форм, которую совершило искусство за последнее десятилетие, этот холст чрезвычайно занимателен. Он не является уже этапом, за которым могут последовать новые, а представляет собой последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна умолкнуть, последнюю “картину”, созданную художником. Это полотно красноречиво доказывает, что живопись как искусство изобразительное – а таковым оно было всегда – изжила себя» .

Ещё один аспект заключается в обезличивании восприятия искусства, в превращении творчества из личностного в коллективное, в произведение, созданное массами и для масс.

Страшная, человеконенавистническая и богоборческая атмосфера, царившая в колыбели авангарда – советской России, как раз и питала новую интернациональную культуру, воспетую авангардом. Безликая и полная ненависти к национальным историям, не имеющая ни прошлого, ни будущего, эта «культура» нашла в художниках авангарда родственно-тождественные души. И художники эти честно служили ей, оформляя большевистские шествия и митинги, трудясь в труднопроизносимых Наркомхудпромах и т. п. Ненависть к старой культуре, ощущение её полной чужеродности по отношению к их мрачным опытам, называвшимся «новым искусством», рождали в этих людях агрессивно-озлобленную гордыню и в то же время ощущение своей мессианской исключительности и внеисторичности. В порыве такого чувства А. Родченко изрёк: «Старые живописцы в произведения вкладывали всё, что было сделано до них, так сказать, не их собственные опыты и плюс ещё свой один опыт, большой или маленький, в зависимости от гениальности. Я же в каждом произведении делаю новый опыт без полюса и в каждом произведении ставлю другие задачи. Если просмотреть всю мою работу за всё время, то это будет огромное и совершенно новое произведение. Если вы хотите приложить к нему старое, то отправляйтесь в музей и помыслите над этим».

А. Родченко вместе с В. Маяковским можно считать одним из теоретиков и практиков «лаборатории распада». Их самоотверженный труд в рекламе и дизайне, преподавание А. Родченко во ВХУТЕМАСе заложили основу этой экспериментальной структуры, в будущем ставшей верной служанкой и незаменимой помощницей индустрии массовой культуры.

Дух холодного, безжалостного систематического расчленения человеческой природы, истории и общемировой художественной практики А. Родченко перенёс и в область преподавания. В стенах полуразрушенного и оскверненного Московского Рождественского монастыря в рамках большевистских ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа он основал «Лабораторию по изучению живописи». В этой предтече «лаборатории распада» студенты практиковали методы постепенного уничтожения изобразительности – по Родченко. «Лаборатория имеет научный, учебный и экспериментальный характер»,– писал он в своих отчетах в Народный комиссариат культуры. В учебном процессе родченковской «лаборатории» студенты овладевали «секретами мастерства» владения живописной техникой с помощью пульверизатора, трафарета, пресса, валика и даже обыкновенной гребёнки.

Атмосфера онтологической ненависти к старой культуре явилась фоном и отчасти побудительной причиной внедрения фотографии в поле культуры новой. Объектом этой ненависти была не только изобразительность; проявлялась она и в отношении более глубоких принципов, лежащих в основе традиционного художественного культурного пространства.

Речь идёт о принципе антропоморфности традиционного искусства, его соразмерности человеку и личности. Свет, цвет, форма, реальный и метафизический масштаб изображения в этом искусстве являются результатом личностного творческого процесса художника. В таком искусстве, хоть и опосредованно, но всё же присутствует Божественный отблеск Творца видимого мира, и творчество художника здесь всегда так или иначе попытка приобщиться к этому миру, стать в какой-то мере его сотворцом.

В фотографии же между реальностью и художником возникает оптико-механический посредник в виде аппарата, который из вспомогательного технического приспособления превращается в модератора и интерпретатора реальности. Реальность, зафиксированная фотоснимком, не является творчески отображённой, пропущенной через личность автора; это мумифицированное изображение, имеющее отношение не к фиксации творческого акта, а к охранительной архивной деятельности.

Для современного искусства характерно включение в свой язык достижений технического прогресса, и фотография здесь не исключение. Вполне нейтральные сами по себе компьютерные и медийные технологии, видео и кино, оказываясь на территории искусства, неизменно – в большей или меньшей степени – превращаются в особый экспериментальный язык «лаборатории распада», всегда несущий в себе элементы коллективного, безличного сообщения. Любопытно, что, расправившись с формой и изобразительностью, художники авангарда вновь вернулись к ним в рамках фотографии. Это возвращение не было сбоем в деструктивной модернистской программе.

Изображение в фотографии имеет совсем другую природу, чем в традиционном рисунке, в котором художник оставляет след своей неповторимой личности. Природа фотографического изображения полностью обезличена; любой человек или механизм, осуществляющий спуск затвора, никак не может повлиять на изображение – оно становится результатом объективно проходящих физических и химических процессов. Человек может повлиять лишь на выбор этого изображения, и то в рамках своих ограниченных физических возможностей. Таким образом, фотография в модернистском и авангардном искусстве чаще всего носила декларативный характер манифеста. Личностную сакральность, присущую традиционному искусству, где конкретный человек всегда обращается к другому человеку, в фотографии заменил принцип коллективного сообщения неопределённому массовому адресату. Фотографии А. Родченко напоминают репортажи с митингов и одновременно рекламные плакаты. В полном соответствии с большевистской традицией фотография в искусстве раннесоветского авангарда скорее напоминала выхолощенную заказную пропаганду, о которой сам А. Родченко говорил: «…точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может».

Развитие фотографии в европейском модернистском искусстве и внедрение её в поле культуры из пограничных вспомогательных областей проходило несколько иначе, хотя суть, заключавшаяся в вытеснении традиционной изобразительности и замещении её фото-техниками, была та же. В отличие от советского авангарда, европейский модернизм, хоть и тяготел к левацким движениям, всё же оставался в мейнстриме буржуазной декадентской культуры. «Русский бунт, бессмысленный и беспощадный», в европейском искусстве был заменён последовательной и управляемой деконструкцией смыслов старой культуры.

Одним из знаковых персонажей такой деконструкции является Ман Рэй, признанный гуру дадаизма и модернистской фотографии. Фотографические опыты Ман Рэя выходят за рамки обычной фиксации реальности, – он изобрел метод, который назвал «рэйография». Это «образы» вещей, полученные путём размещения на фотобумаге предметов и их засветки. В результате рейографических экспериментов Ман Рэя в музеях и антологиях современного искусства остались странные, завораживающие и пугающие изображения спичек, электрических лампочек, человеческих лиц и частей тела. Эти образы иллюстрируют разрушенную и препарированную метафизическую суть вещей, лишённых Божественного присутствия, гармонии, а следовательно, и жизни. В опытах Ман Рэя явно просматривается дьявольская усмешка над человеком, который добровольно, словно в приступе непонятного безумия, отвернулся от Божьего мира в сторону смерти, распада и забвения.

При этом искусствоведы и архивисты, работающие с современным искусством, до сих пор восхищаются «психологизмом» и парадоксальностью опытов художника, являя собой образец крайней духовной повреждённости. Гимном этой повреждённости звучат слова теоретика дадаизма Тцара: «В то время как то, что зовётся искусством, поражено ревматизмом, Ман Рэй включил всю тысячесветовую мощь своей лампы, и постепенно его чувствительная бумага впитала сумрачные силуэты обычных объектов. Он изобрёл силу вспышки нежной и свежей, которая превзошла по значимости все созвездия, предназначенные услаждать наше зрение. Механическая деформация, точная, уникальная и верная, была зафиксирована, смягчена, словно волосы, расчёсанные гребнем из света».

Фотография и в современном искусстве последних десятилетий занимает своё почётное первое место наряду с инсталляцией и своими производными – видео– и цифровыми изображениями. И это представляется вполне закономерным, поскольку массовая культура нуждается в максимально расширенном воспроизводстве. Кроме того, технический прогресс предоставляет новые возможности и ставит новые задачи для «лаборатории распада». И если модернистская фотография принципиально дистанцировалась от основных элементов традиционной изобразительности, характерных для станковой живописи, то новейшая история существования фотографии в рамках современного искусства демонстрирует обратную тенденцию. Это связано не только с возникновением новых возможностей, предоставляемых цифровыми технологиями, но и с постмодернистской концепцией визуальности, являющейся на самом деле производной от модернистских опытов. Речь здесь идёт о симуляционизме – одном из краеугольных принципов существования современного искусства и всей постмодернистской культуры.

Принцип симуляционизма наиболее полно отразился в фотографии, прошедшей со времен модернизма большую техническую эволюцию. Современные художники, работающие в технике фотографии, – это продюсеры, в распоряжении которых помимо собственно фототехники находятся модели, костюмеры и художники по гриму, реквизит и цифровые технологии обработки и печати. Их работы моделируют несуществующую реальность, симулируя всё новые и новые смыслы, которые не поддаются фиксации и осмыслению. С одной стороны, эти работы имитируют традиционные станковые живописные картины, композиционно продуманные, выстроенные по цвету и освещённости; с другой – при взгляде на эти произведения появляется ощущение фальшивой реальности, невероятно насыщенной по цвету, фактуре и содержанию. Однако за изображениями в этих работах, как за цветным стеклышком калейдоскопа, скрывается оглушительная пустота. Это ощущение связано не только с самой природой фотоизображения, которая всегда, несмотря на свою предельную гиперреалистичность, является абсолютно плоской одномерной субстанцией, поскольку демонстрирует свою зависимость от времени, «влипание» в конкретный его момент и невозможность преодолеть свою физико-химическую структуру. Ощущение это связано в первую очередь с симуляционистской сутью, заложенной в него изначально.

В качестве примера можно привести двух заметных в современном искусстве художников, работающих в жанре фотографии, – это Джефф Уолл и Синди Шерман .

Фотоизображения Джеффа Уолла – это выполненные в технике яркого рекламного плаката (нередко с внутренней подсветкой) многофигурные и многоплановые постановки. Сюжеты этих постановок подчёркнуто будничны – порыв ветра, неожиданно разметавший по улице годовой отчет страхового агента, или стакан молока, расплескавшийся в руке юноши (рис. 8). Такие сюжеты должны создавать иллюзию случайности, репортажности фотографии. Но вместо этого возникает странное ощущение виртуальной нереальности события, зафиксированного в изображении, вызванное невероятно скрупулезным подбором моделей, костюмов и антуража. Впрочем, этого восприятия добивался и сам автор, потративший на каждую фотографию большое количество съемочных дней, средств и расходных материалов.

Рис. 8. Дж. Уолл. «Молоко» (деталь). Сибахром. 187x229 см. 1984 г. Нью-Йорк

Здесь срабатывает один из основных принципов симуляционизма – принцип ускользания смыслов, не «влипания» в какой-либо смысловой культурный контекст. Всё здесь подвержено разрушающей иронии и рефлексии: и судьба персонажей, и намеренно глянцевый рекламный характер изображения, и подчёркнуто классический принцип построения композиции, и в конечном счёте само использование фотографии. Смыслы и толкования такого изображения бесконечны в своём разнообразии, но снимаемые, как капустные листы, они обнаруживают сердцевину этого искусства – то самое «ничто», метафизически скрывающееся за оболочками предметов и людей, изображаемых на фотографиях Джеффа Уолла.

В симуляционистском искусстве нет людей, вещей или пространств; в нём присутствуют только их знаки, причём эти знаки не являются символами этих предметов – это всегда символы ускользающей пустоты. Ж. Бодрийяр, культуролог и художник, один из теоретиков постструктурализма и симуляционизма, в комментариях к своим фотоколлажам пишет: «Территория больше не предваряет карту и не существует дольше неё. Следовательно, это карта предваряет территорию».

Иными словами, по мнению Ж. Бодрийяра, реальность давно уже не существует сама по себе, более того, она вторична по отношению к своему отражению в медиакультурном пространстве и имеет значение постольку, поскольку нашла своё отображение в этом пространстве.

Примерно об этом же в журнале «Артфорум» высказывается нью-йоркский писатель и критик Э. де Ак: «Реальность давным-давно жулик, жиголо, вспышка восхищения, фея, желание, роскошная подкладка той “пустоты”, о которой мы сейчас толкуем. Давайте же притворимся, что мы живём с ней в ладу».

И здесь мы видим, что современное искусство, использующее фотографию как язык и средство выражения, является идеологическим и духовным наследником фотографов-модернистов начала XX века. Но оно пошло гораздо дальше в деле разрушения и препарирования реальности. Если модернисты были примером бескомпромиссной борьбы с традицией станковой изобразительности, то постмодернистская симуляционистская фотография использует принципы, характерные для традиционного искусства. Но связано это не с тяготением к старой культуре и к антропоморфности изображения, а с полным безразличием к любой изобразительности, характерной и для симуляционистского дискурса. Этот феномен стал основой одного из краеугольных принципов массовой культуры – принципа полной индифферентности медиаизображения и текста к смысловым полям культуры.

Гигантский поток информации и образов, обрушивающийся на современного человека, в действительности абсолютно бессодержателен при всём своём внешнем смысловом и знаковом разнообразии. Рекламные и медиаобразы, киногерои и ведущие телевизионных шоу, новостные события и звезды шоу-бизнеса по сути являются символами несуществующей реальности, эманацией пустоты и смыслового вакуума. Но, согласно методу, разработанному в недрах «лаборатории распада» и внедрённому в массовую культуру, поток лжеобразов и псевдосмыслов должен быть максимально плотным и агрессивным, чтобы не дать человеку опомниться и прийти в себя. Эта бесперебойная бомбардировка сознания сродни другому методу, применяемому в родственной массовой культуре индустрии – игровой. В казино специально плотно занавешивают все окна и другие источники естественного света, для того чтобы несчастный игрок не знал, какое реальное время суток соответствует времени игры и не смог бы очнуться от своего безумия.

Основные выводы

Таким образом, «лаборатория распада», или современное искусство, не является самостоятельной, независимой и свободной, институцией, в качестве которой она себя позиционирует. Эта институция плотно встроена в современную цивилизацию и представляет собой главный инструмент массовой культуры, её строительный материал.

Резюмируя, хотелось бы уточнить два основных аспекта.

Первый. Процесс разрушения смыслов, происходящий в «лаборатории распада», затрагивает область традиционной культуры вместе с её религиозной основой. В результате этого процесса рождаются новые смыслы, иногда являющиеся изуродованными осколками старых, из которых складываются новые конструкции, которые, в свою очередь, тут же сами подвергаются препарированию и распаду. Однако безостановочная работа «экспериментального двигателя» требует топлива и поддерживающей её константы. Такой константой являются смыслы, не подлежащие деструкции и уничтожению, поскольку разрушительный агрегат под названием «современное искусство» пытается всё же действовать в поле культуры. Топливом ему служат теория Зигмунда Фрейда, марксизм (чаще всего в его ультралевой, троцкистской, интерпретации), постструктурализм и постмодернистский дискурс. Упомянутые теории, учения и методологии являются одним из немногих табу (констант) в современном искусстве, источником и охранным свидетельством его существования. Они в какой-то степени заменили традиционалистские религиозные – в европейской и русской традиции христианские – смыслы старой культуры и обрели украденное у них качество сакральности.

Второй. Само понятие «культура» в контексте современного дискурса претерпело значительные изменения. Эти изменения коснулись не только внешних смысловых значений данного понятия, но и его глубинного онтологического содержания. Новая, или современная, культура, является «воровкой», переодетой в платье, снятое с убитой ею старой культуры. Однако я использовал этот термин, не давая себе попасть в ловушку постструктуралистской мысли. Говоря о современной культуре, Жан-Поль Сартр в своё время заявил: «Культура ничего и никого не спасает, да и не оправдывает. Но она создание человека: он себя проецирует в неё, узнаёт в ней себя; только в этом критическом зеркале он видит свой облик». И это высказывание Ж.-П. Сартра ещё раз иллюстрирует самовосприятие современной культуры как глицеринового аквариума, в котором хаотично перемещаются препарированные равнозначные смыслы. И то, что для Ж.-П. Сартра является отражением якобы человека, на самом деле остаётся лишь отображением тёмных глубин подсознательного, лишённых Божественного присутствия и благодати Святого Духа.

Таким образом, выбор между окончательным поглощением нашего культурного пространства глобальной массовой культурой и возрождением русской культурной идентичности, которая так или иначе имеет христианские корни, приобретает поистине эсхатологическое измерение. Это выбор между горним и дольним, между Вечной жизнью и небытием. При этом, конечно, надо понимать, что сделать этот духовно осознанный выбор в условиях тотальной экспансии современной культуры крайне непросто, для этого потребуется решимость идти против течения, мобилизация всех духовных и интеллектуальных сил народа. Но великим утешением служат нам слова апостола Павла: «Если Бог за нас, кто против нас?» (Рим. 8:31).

А. Л. ЯХНИН,

культуролог, архитектор, художник, преподаватель Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета

Аннотация

Статья посвящена проблеме трансформации русского церковного искусства и церковного сознания под влиянием сначала искусства неоязыческого Возрождения, а затем и светской культуры эпохи Просвещения. Эта историческая перспектива рассматривается в качестве аналогии сегодняшней ситуации, для которой характерна не менее радикальная трансформация церковного сознания Римско-католической Церкви, происшедшая после Второго Ватиканского Собора в 60-е годы прошлого столетия. Этот поворот характерен попыткой рецепции католическим богословием современной культуры, которая подчас является откровенно антихристианской, что приводит к глубинным изменениям всей богословской религиозной основы Римско-католической Церкви. Последние тенденции, связанные со сближением Русской Православной Церкви с Ватиканом, требуют от нас серьёзного анализа возможных последствий влияния духа Второго Ватикана не только на церковное искусство, но и на весь строй нашей Церкви. Попыткой такого анализа и является данная статья.

Ключевые слова: Римско-католическая церковь, творчество, Второй Ватикан, культура, современное искусство, церковное искусство, Образ.

Современная светская художественная культура

[497]

Существование в современном мире ставит перед Церковью всё новые и новые задачи, которые не существовали ещё вчера. И одна из них – необходимость осмысления феномена современной культуры на основе Предания и святоотеческого наследия. Эта задача отнюдь не является частной, поскольку современная культура – это не закрытая эзотерическая часть современной цивилизации, а её остриё, мотор и одновременно топливо. Надо отметить, что такие понятия, как «культура», «искусство», «творчество», претерпели значительную смысловую трансформацию в начале прошлого столетия. Если в прежние эпохи, которые в соответствии с классификацией, предложенной протоиереем Борисом Михайловым, можно последовательно охарактеризовать как сотериологическую и эвдемоническую – художественное творчество было сначала служением Богу, а затем и человеку, – то в современную эпоху, которую уже можно именовать демонической, творчество превратилось в свою противоположность. Это уже как правило служение тёмным духам, высвобождение которых кощунственно называется творческим актом. Такая «свобода», являющаяся на самом деле рабским служением тёмным стихиям подсознания, и является основным фетишем современной культуры – начиная от авангарда и заканчивая современной культурой XXI века. Кроме того, современная культура агрессивна, она существует в форме экспансии на сопредельные пространства, в первую очередь традиционные. И поскольку основной вектор современной культуры, берущий своё начало от авангарда начала прошлого века, антихристианский, то мы всё чаще и чаще становимся свидетелями такой агрессивной экспансии на сакральную территорию Церкви, которая происходит по двум основным направлениям.

Первое направление связано с так называемым актуальным искусством, являющимся частью глобального “contemporary art”, которое осуществляет такую экспансию в форме открытых и публичных провокаций с привлечением прессы и своей интернациональной инфраструктуры. На самом деле современная культура не имеет ничего общего с культурой предыдущей эпохи, которая берёт своё начало от Ренессанса и завершается началом XX века. Если та культура была антропоцентрична именно в плотском смысле, в центре её стоял человек, обладающий телесной гармонией, то современная культура уже демонична, её основой стал человек бунтующий, человек выбравший культ абсолютной свободы от Бога и Его заповедей.

Здесь уместно будет упомянуть об известной идее отца Павла Флоренского, высказанной им в книге «Философия культа». Она говорит о происхождении культуры от культа, ее прямых религиозных корнях. Постепенно отделяясь от культа, культура приобретала своё автономное существование.

Такое отделение произошло, например в эпоху Ренессанса, когда христоцентричная церковная культура раннего Средневековья стала антропоцентричной. Однако она всё же ещё сохраняла связи со своими истоками в культе и была христианской, пусть даже порой по своей формально-художественной сути. Однако уже в XIX веке с победой идей просвещения культура окончательно отделилась от своего религиозного истока и стала светской. Тогда и возникла идея культуры, которая сама в себе содержит и целеполагание, и способы верификации.

В начале XX века произошла уже тотальная трансформация светской культуры, этот период можно даже назвать временем смерти культуры или временем рубежа культур. То, что возникло на месте прежней культуры, действительно было некоторым возвращением назад, попыткой возобновить ушедшее под временной спуд гностическое тайное знание, но уже на новом витке развития цивилизации.

Сегодня авангард и модернизм сменился постмодернизмом, культура окончательно стала частью цивилизации. Возник феномен под названием «массовая культура». Она превратилась в гигантскую индустрию, в которой задействованы целые пласты постиндустриальной цивилизации.

Так называемая современная культура и современное, или актуальное, искусство – это лаборатория массовой культуры. Здесь разрабатываются механизмы, алгоритмы и образы, которые станут определяющими смыслами в ближайшем будущем. И здесь необходимо сказать о концепции постхристианской цивилизации, которая возникла недавно и уже прочно вошла в лексикон не только политиков и культурологов, но и в бытовой язык. Эта концепция окончательно закрепляет общую энтропию смыслов, которая характерна для всей современной философской мысли. По словам французского философа-деконструктивиста Ж. Деррида, она должна «стать началом конструирования некоторого нового мира, мира, где не существует верховного суверенитета разума, мира, который строится на принципиально иных способах смыслоозначения, мира, в котором письменность наконец занимает подобающее ей место (точнее, с этого места, которое ей всегда принадлежало, письменность уже больше не вытесняется целенаправленными усилиями Разума / Логоса)».

Второе направление экспансии современной культуры, которое можно признать даже более опасным, чем первое, связано с незаметным подтачиванием Церковного Предания изнутри путем внедрения в него модернистских идей переосмысления устаревших правил и канонов. Частью такого движения является распространенная концепция о внутренней онтологической связи авангарда и иконы и даже своеобразном религиозном ренессансе, который явил собой авангард по отношению к традиционной иконе. Такие идеи очень популярны, в том числе и в среде церковной интеллигенции, а идея о религиозном происхождении модернизма и авангарда – распространенная культурологическая и искусствоведческая концепция. Причём её сторонниками являются подчас не только светские искусствоведы, но и церковные иконоведы, например такой уважаемый специалист по древнерусскому церковному искусству, как Виктор Степанович Бычков.

Возникла эта, уже вполне устоявшаяся, концепция не на пустом месте. Её истоки лежат в философии Серебряного века с её склонностью к теософии и оккультизму и в общих апостасийных процессах, которые уже проявились в церковной жизни начала XX века. Поиски неопределённой духовности, идеи о спасении через художественное творчество взамен спасения через аскетику были крайне популярны в среде интеллигенции того времени. Это приводило к активному проникновению в церковное искусство искусства светского, которое не просто не соответствовало литургической жизни Церкви, но порой носило и явный демонический характер.

Здесь можно вспомнить и В. М. Васнецова, и М. А. Врубеля, и многих других художников, более или менее активно экспериментирующих в жанре иконописания. Именно тогда икона из церковного служения нередко превращалась в один из живописных жанров. На этом фоне так называемое открытие русской иконы превратилось в искусствоведческое открытие. Расцерковлённая художественная богема не могла уже увидеть в древнерусской иконе предельное явление инобытия. Икона стала для них прекрасной древней картиной, полной неясных символов. Именно это отношение к иконе и унаследовало советское искусствознание.

И такое «неразличение духов» породило в результате окончательную культурную катастрофу авангарда, которая сопровождалась и общественной катастрофой, приведшей к гибели исторической России и крушению русской культуры.

В связи с этим хотелось бы вспомнить пророческую повесть Н. В. Гоголя «Портрет». В ней рассказывается, как иконописец решил написать портрет ростовщика, который символизирует тёмную силу. Написав этот портрет, иконописец с ужасом понимает, что он полностью уничтожил в нём способность свидетельствовать об ангельском мире в иконе. Он хочет сжечь этот портрет, но его забирает себе приятель. Каждого владельца портрета преследуют несчастья. В конце концов это изображение оказывается в красном углу, заслоняя собой иконы.

Таким образом, Н. В. Гоголь гениально прозрел страшную метаморфозу, происшедшую с культурой несколько десятилетий спустя, когда мир искусства явил миру антииконы. Это были именно «окна» в преисподнюю, через которые в мир хлынули чёрные и мрачные духи. Недаром о. Сергий Булгаков говорил о «чёрной благодати», которая изливается из картин П. Пикассо.

И прямым прообразом и символом метафизичности антиикон авангарда стала выставка «0,10» где К. Малевич соорудил свой «иконостас» из супрематических полотен (рис. 1). Он достаточно откровенно исповедовал свою новую иконичность, например таким высказыванием: «икона по сути есть малокультурное варварство…».

Таким образом, можно перефразировать известное высказывание о. Павла Флоренского: «Есть “Троица” Рублёва, следовательно, есть Бог» – «Есть “Чёрный квадрат” Малевича, следовательно, есть чёрт».

Современное искусство и Римско-католическая Церковь после Второго Ватиканского собора

Возвращаясь к проблеме экспансии современного искусства в сопредельные области, и в первую очередь в культуру, надо сказать, что основной целью этой агрессии является постепенное разрушение традиционных смыслов и основ бытия. И главной мишенью этой экспансии по-прежнему остается религия как фундамент таких смыслов, при этом основное направление деструктивного вектора современного искусства устремлено именно на христианство (рис. 2).

Выбор христианства среди других исторически сложившихся религиозных систем здесь не случаен, поскольку связь современного искусства с иудаизмом, с его запретом на изображение, достаточно глубока, укоренённость в восточных буддистских практиках тоже имеет исторические основания, ислам же опасен для таких экспериментов. Всё это говорит о том, что Церковь существует не в нейтральной среде, а в среде крайне агрессивной. Причём эта среда функционирует по принципу, схожему с радиацией, от которой невозможно отгородиться стеной. Предвижу аргументы о молитвенном щите, о словах Господа о вратах ада, которые не одолеют Его Церкви, и скорбях, которые неизбежны в мире. Всё это, безусловно, так, но при опасностях, которые могли повредить чистоте предания, Церковь всегда мобилизовала свои духовные и интеллектуальные ресурсы и собор-но преодолевала эти опасности.

Судя по всему, сегодня наступил именно такой момент, когда все члены Церкви в меру своих сил должны начать соборное осмысление этих острых вопросов современности.

Если мы не сделаем этого, то современная культура продолжит проникать в Церковь, чему свидетелями мы уже являлись не раз в Новейшее время.

В связи с этим было бы правильно проанализировать опыт Римско-католической Церкви (РКЦ), которая давно обратила свой взор к современному искусству. Этот анализ позволит нам увидеть те опасности, которые таит в себе такое сближение, и избежать подобных ошибок в будущем. Склонность к доминированию не только в традиционном религиозном пространстве, но и в культурной и общественной областях, заставила РКЦ обратить серьёзное внимание на современную культуру ещё в середине прошлого столетия.

Придя к заключению, что открыто бороться против основного вектора развития, против так называемой постхристианской цивилизации бесполезно, римо-католики вновь вернулись к своему хорошо проверенному правилу: если процесс нельзя остановить, его необходимо возглавить.

И в этом контексте важно остановиться на том, что собой представляет современная Римско-католическая Церковь, какие в ней произошли изменения и как они отразились на е взаимоотношении с современным миром и современной культурой.

Рис. 1. К. Малевич. Выставка «0,10». 1915 г.

Рубежом таких действительно радикальных изменений можно считать Второй Ватиканский собор, проходивший в прошлом веке на протяжении трех лет – с 1962 по 1965 годы. На этом соборе был принято огромное количество беспрецедентных по своему значению решений, в корне меняющих почти все аспекты жизни РКЦ – начиная с литургической реформы и заканчивая взаимоотношениями с другими конфессиями и религиозными движениями, а также с современной культурой. Неизменными остались только догматика, составляющая основной стержень католичества, в первую очередь догмат о примате римского папы.

Рис. 2. Оливьеро Тоскани «Поцелуй священника и монахини». Постановочная фотография.1992 г.

Одной из главных тем, которые обсуждались на соборе и по которой были приняты соборные решения, стала тема экуменизма. При этом экуменизм, смысл и цели которого впервые были настолько полно и последовательно изложены, воспринимался скорее не как путь к объединению всех конфессий в новую единую церковь, о чем часто говорят сторонники апокалиптической теории, а именно как инструмент возвращения этих конфессий в лоно католичества.

Об этом говорят многие формулировки в документах собора, в том числе и эта: «ибо лишь через Католическую Церковь Христову, представляющую собою всеобщее орудие спасения, можно получить всю полноту спасительных средств. Мы верим, что одному лишь собору апостолов, во главе которого стоит Пётр, Господь вверил всё богатство Нового Завета, чтобы создать на земле единое Тело Христово, в Которое надлежит полностью включиться всем, кто тем или иным образом уже принадлежит к народу Божию» [503]Документы Ватикана. Глава I. О католических началах экуменизма // URL: http:// www.katolik.ru/dokumenty-vatikana.html.
. Именно при возращении в лоно Ватикана, все другие конфессии, «постепенно преодолевая препятствия, мешающие совершенному церковному общению, все христиане соберутся в едином совершении Евхаристии, в единстве единой и единственной Церкви, которое с самого начала дал Своей Церкви Христос и которое, как мы верим, неотъемлемо пребывает в Католической Церкви и, как мы надеемся, будет изо дня в день возрастать вплоть до скончания века» [504]Там же.
.

Помимо идеи экуменизма, которой посвящена самая большая глава в «Документах собора», в них также содержится всеобъемлющая концепция новых взаимоотношений католической церкви и современной цивилизации. Эта концепция включает в себя социальные, культурные и экономические аспекты. По сути мы видим начало проекта по встраиванию Католической церкви в западную секулярную цивилизацию методом рецепции её общегуманитарных ценностей в своё богословие. Причём рецепции подвергается всё, что прямо не противоречит базовым ценностям Католической церкви, хотя и является продуктом секулярной экономической, научной и культурологической мысли.

Так, «Документ» утверждает: «Церковь признаёт всё хорошее, что содержится в современном социальном динамизме: это прежде развитие, направляющееся к единству, процесс здравой социализации, а также гражданского и экономического объединения» [505]Документы Ватикана. Глава IV. О служении Церкви в современном мире // URL: http://www.katolik.ru/dokumenty-vatikana.html.
.

Но одним из самых значимых по своим последствиям нововведением в жизни Католической церкви стала четко сформулированная концепция взаимоотношения Церкви и современной культуры. Причём само понятие «культура» было трансформировано в духе современной секулярной культурологии с её расплывчатым пониманием культурного гуманизма, далёким от подлинно христианской антропологии. Явным свидетельством этому служат такие формулировки документа: «Словом «культура» в общем смысле обозначается всё то, благодаря чему человек утончает и развивает различные душевные и телесные дарования; своими познаниями и трудом старается подчинить своей власти весь мир; делает более гуманной общественную жизнь и в семье, и во всём гражданском сообществе вследствие прогресса нравов и установлений…» [506]Документы Ватикана. Глава II. О необходимом содействии прогрессу культуры // URL: http://www.katolik.ru/dokumenty-vatikana.html.
.

То есть культура признается собором вовсе не производной от культа, вместо её религиозного происхождения и связи с христианскими корнями приоритетом провозглашается прогресс нравов и общественная польза.

В принципе такая концепция культуры, заменившей подлинное церковное искусство, была усвоена Католической церковью ещё в эпоху Возрождения, о чем мы скажем ниже чуть подробнее, однако сформулирована в качестве соборного решения она была только на Втором Ватиканском соборе.

Собственно внешнее изменение, которое явно отличает Католическую церковь до Второго Ватикана и после, заключается в реформированном литургическим богослужении и литургическом искусстве, что на самом деле и составляет основу и сердцевину всей церковной жизни.

Возможность и желательность таких изменений была сформулирована одной фразой: «Церкви следует признавать и новые формы искусства, отвечающие запросам наших современников в зависимости от характера, свойственного тем или иным странам или регионам. Их тоже можно принять в святилище, если они, соответствуя по способу выражения и согласуясь с потребностями литургии, направляют мысль к Богу»\

Эта формулировка привела к радикальным изменениям в архитектуре и визуальном оформлении пространства храмов. Говоря о визуальном оформлении, я намеренно использую терминологию, далекую от церковной, поскольку не просто икона, а даже обычная фигуративная роспись давно стала архаичной экзотикой католического храма (цв. вкл. рис. 3).

И если вначале для такого оформления богослужебного пространства храма приглашались авторы, далёкие от церковных традиций, но всё же формально принадлежавшие к Католической церкви, то затем всё чаще такое визуальное наполнение интерьеров храмов стали выполнять художники, принадлежащие к другим, часто далёким от христианских традиций, религиозным системам.

Такими примерами могут служить витражи собора Святого Стефана в Меце (Франция) и оформление капеллы св. Фомы Аквинского в Хьюстоне, выполненные иудеями Марком Шагалом и Марком Ротко (цв. вкл. рис. 4, 5).

Судьба работы последнего автора весьма показательна.

В ней наиболее важную для католического богословия часть евангельской истории – Страсти Христовы – этот художник изобразил в виде четырнадцати темных геометрических абстракций, символизирующих четырнадцать остановок Крестного пути. Результатом такого сомнительного эксперимента стало превращение капеллы сначала в место собрания деятелей актуального искусства и культуры, а затем она и вовсе трансформировалась в откровенно оккультное заведение с туманным названием «Храм всех религий».

Сейчас бывшая капелла открыта для сеансов медитации, оформленных в стиле разных традиций – дзенской, ламаистской, иудейской, зороастрийской.

Поскольку в результате такой безоглядной рецепции современной культуры грань между собственно церковным литургическим искусством и светской современной культурой (подчас даже явно антихристианской) оказалась эфемерной, то в пространстве храма всё чаще стали устраиваться как временные, так и постоянные экспозиции современного искусства, проводиться различные фестивали. Сегодня, как правило, тема этих выставок всё чаще не связана с христианской тематикой даже внешне.

Так, например, один из самых известных концептуалистов Кристиан Болтанский (тоже, кстати, иудей по вероисповеданию) в 1994 году устроил в храме Сент-Эсташ (Франция) необычную пасхальную инсталляцию. В Великий четверг, когда в церкви вспоминают события Тайной вечери и причастия апостолов, в храме накрыли большой стол и всех прихожан попросили оставить в церкви после ужина пальто. На следующий день, в Страстную пятницу, пальто положили в центральном нефе, а возле алтаря поместили группу из ещё трёх пальто, которые символизировали Христа и двух разбойников (цв. вкл. рис. 6). На Пасху, после службы, прихожанам было предложено забрать свою одежду и отнести её в машину, которая должна была отвезти гуманитарную помощь в Боснию и Герцеговину.

При этом справедливости ради надо сказать, что существуют и выставочные проекты современных христианских художников, пытающихся найти визуальный язык, соответствующий новым реальностям Католической церкви. Речь здесь идёт не о литургическом творчестве, а о светском христианском искусстве, экспонирующемся в храмах. Здесь можно упомянуть фестиваль современного христианского искусства, проходящий в этом году на Мальте, в котором приняли участие и авторы из России.

Таким образом, в широком процессе экспансии современной культуры в сакральное церковное пространство мы можем увидеть, что католическая церковь практически самоустранилась от любого контроля за содержанием этой культуры. Это происходит не столько в результате продекларированной «открытости» католичества к современной культуре и готовности принять в себя всё, что она производит, но и от определённой растерянности в связи отсутствием внятного богословского инструмента, который мог бы помочь разобраться в этом постмодернистском вихре.

Не меньшей деформации под действием решений Второго Ватикана подверглась и храмовая архитектура.

Традиционная вертикально ориентированная базилика, характерная как для романских и готических храмов, так и для более поздних, сменилась конструкциями, логика которых диктуется тектоникой современных материалов – стекла, металла и бетона – и полностью подчинена стремлению архитектора к самореализации. Выбор архитектора-храмоздателя всё чаще диктуется его принадлежностью не к духовной христианской традиции, а к мировому архитектурному истеблишменту (рис. 7). В результате авторами проектов храмов становятся архитекторы, далёкие не просто от католической традиции, но и вообще от христианства, а интерьеры храмов, уже и так деформированные в результате литургической реформы, фактически упразднившей сакральное алтарное пространство, превратились в некое поле поиска, часто далёкое от христианской традиции.

Сделав краткий обзор того, как выглядит и чем живет современная Католическая церковь, мы можем заключить, что её разворот в сторону современной культуры и современной цивилизации несёт в себе большие искушения и опасности не только культурного, но и духовного порядка. Однако эти выводы мы делаем вовсе не с целью предать анафеме западных христиан и отгородиться от современной цивилизации непроницаемой стеной, тем более что это просто невозможно, а попытаться трезво оценить эти вызовы и понять, где существует граница, переходя которую мы подвергаем себя этой опасности. Для того чтобы более четко промаркировать эту границу именно в контексте православной традиции, на мой взгляд, необходимо совершить небольшой исторический экскурс, поскольку ситуация, сходная с сегодняшней, уже происходила в истории Церкви. Речь идёт о принципиальном повороте западной христианской традиции от своих православных истоков к неоязыческому гуманизму в эпоху Ренессанса и о влиянии этих процессов на восточное, и в первую очередь русское церковное искусство.

Возрождение как неоязыческая трансформация западного церковного сознания

Как любые нестроения в истории Церкви эта трансформация имела духовные и богословские истоки. Она коренилась в первую очередь в ереси «филиокве», которая из своеобразного недоразумения превратилась в конце концов во вполне осознанную богословскую традицию.

Рис. 7. Католический собор в Ливерпуле

Для этой традиции после окончательного утверждения в ней исповедания веры исхождения Духа Святого от Отца и Сына как от единого начала отправной точкой является не Лицо, а Божественная природа. Троичность Ипостасей, само Их бытие становится относительным; они рассматриваются не как обладательницы Своей природы, а ставятся в зависимость от неё как её проявления и понимаются как пребывающие отношения внутри Божественной природы. Как писал об этом В. Лосский, «в принижении личного начала и заключается основной порок филиоквистской богословской спекуляции, в которой троичный догмат рационализируется введением в Божественное бытие аристотелевской категории отношений».

Поскольку Дух Святой с точки зрения Запада перестал быть источником обожения человека, то церковное искусство Запада начало всё больше и больше сосредоточиваться на человечестве Христовом. Образ Христов здесь начинает духовно двоиться: с одной стороны, он как бы возвышается, заслоняя другие Лица Святой Троицы, а с другой – слава Божества, явленная в Его обоженной плоти, заслоняется «зраком раба».

Таким образом, в Западной Церкви в результате искажения православного учения о спасении и произошел расцвет так называемого гуманизма. Однако этот гуманизм стал развиваться не только вне Церкви, но и в противодействии ей, приводя в конечном итоге к духовному разложению западного христианского общества. Этот гуманизм не был уже в подлинном смысле этого слова христианской антропологией, значение которой в приведении человеком (в его сотрудничестве с Богом) тварного мира к его преображению.

Антропология гуманизма стала основой для Ренессанса и светской культуры, в центре которой уже стоял не образ обоженного человека, а изображение человека падшего, находящегося в плену страстей.

Гуманизм во многом сформировался в церковной среде и также как и учение о филиокве имел богословские истоки. Речь идёт об исихастских спорах, завершающих историю византийского богословия и также существенно отразившихся на учении об образе. Эти споры касались самой сущности христианской антропологии – обожения человека, как оно понималось, с одной стороны, в традиционном Православии, представляемым исихастами со святым Григорием Паламой во главе; с другой стороны, в религиозной философии, питавшейся эллинистическим наследием, представляемой гуманистами во главе с калабрийским монахом Варлаамом.

На самом деле исихазм не представлял собою абсолютно нового учения или явления; это одно из направлений духовного опыта Православия, который восходит к истокам христианства, поэтому было бы неверным ограничивать исихазм одной палеологовской Византией. И в своём подлинном смысле, как древнехристианская аскетическая практика, и в более узком, как богословские споры XIV века, это явление общеправославное.

И именно исихазм стал одним из важных духовных барьеров между западным и восточным христианством.

Гуманисты, полемизируя с исихастами, отстаивали неоплатонические традиции. Они пытались создать своего рода синтез эллинизма и Евангелия, посредством творческого усилия естественного разума изложить и объяснить утверждения веры. Для них это был вопрос интеллектуального познания, гнозы. По их мнению, познание Бога возможно только через посредство твари, и познание это может быть только косвенным.

Гуманисты всё больше и больше интересовались западными философскими идеями, их всё чаще «занимала греческая античность и всё больше привлекал итальянский ренессанс» [509]Мейендорф Иоанн, протопресв. Византия и Московская Русь. Париж: Православная мысль, 1990. С. 121.
.

Это был, с одной стороны, период постепенного убывания духовных традиций Православия, переживающей свой последний закат Византии в эпоху Палеологов и, с другой стороны, расцвет ренессанса. В результате вихрь расцерковлённой античности, ворвавшись в западное церковное искусство, породил в нём явления, подрывающие и снижающие духовный строй образа. Среди них были и символические изображения, заменяющие прямой человеческий образ, и яркое отражение в искусстве эмоциональной жизни, и стремление к эллинистическим натуралистическим чертам, и необычайное богатство новых иконографических тем, и распространение ветхозаветных прообразов.

В конце концов художникам, заражённым идеями гуманизма, становилось тесно в рамках церковного образа, и они всё больше обращались к традициям античности, сохраняя при этом лишь внешнюю сюжетную связь с христианством и Евангелием.

Подлинный образ уходил из Западной церкви параллельно с бурным расцветом искусства ренессанса, ставшего со временем практически официальным церковным искусством Католической церкви.

Считается, что художники и архитекторы Возрождения привнесли в культуру новое отношение к искусству как отдельному виду деятельности, равному по возможностям и методам познания мира науке. Действительно, именно в эту эпоху происходит автономизация культуры как таковой, её отделение от культа. Однако главные изменения произошли именно в духовной антропологической сфере, а именно, возник новый тип художника – творца. Если ранее в церковном искусстве фигура автора существовала на втором плане, если вообще была известна, а иконы и священные изображения никогда не содержали подписей, то в эпоху Возрождения художник выдвигается на первый план и становится главным действующим лицом в культуре (рис. 8).

Это искусство, стержнем которого является ветхий, грешный, человек, сюжеты которого на библейские темы содержат многомерное и реалистичное изображение природы и скрупулёзно выписанное анатомическое строение человеческого тела (рис. 9).

Рис. 8. Леонардо Да Винчи «Тайная вечеря». Фреска

В центре этого неоязыческого антропоцентризма всегда стоит не просто абстрактный человек, а именно автор, для которого искусство – это в первую очередь способ удовлетворить свои амбиции, вписать своё имя в историю искусства. Библейские персонажи на картинах и фресках Возрождения очень часто писались с друзей, жён и любовниц художников, и это не казалось кощунством, поскольку искусство уже воспринималось как абсолютная ценность, а художник – как человек, которому позволено больше, чем простому смертному, как некий жрец, обладающий эксклюзивными возможностями и правами влиять на духовную сферу.

Рис. 9. Микеланджело Буонаротти «Сотворение человека». Фрагмент росписи Сикстинской капеллы

Очень частыми были изображения самих авторов в качестве участников сцен из Священной истории.

В качестве примера можно упомянуть Джорджоне, который изобразил себя в виде Давида, и Микеланджело, запечатлевшего свой образ в Сикстинской капелле как старца, которому апостол Пётр собирается передать ключи от рая. Со стороны Католической церкви такое отношение к искусству и персоне художника культивировалось и поддерживалось, всё чаще среди пап и епископов возникает тип утончённого и образованного любителя и покровителя изящных искусств.

Самые известные художники этого периода – Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонаротти – это величайшие мастера живописи, скульптуры и архитектуры, теоретики и учёные, но в то же время необузданные и гордые натуры, далёкие не только от церковного благочестия, но даже и от обычной человеческой морали. В культуре окончательно утвердился тип художника-демиурга, некоего сверхчеловека, которому позволено всё, только потому что он художник.

И поскольку нас интересует то влияние, которое оказывала и оказывает западная культура на русское церковное искусство, было бы полезно обратиться к соответствующему по датировкам периоду в русской истории. Часто можно слышать о том, что к XV веку, когда итальянское Возрождения достигло своего пика, на Руси царило культурное запустение, однако это, безусловно, не так. Русское церковное искусство было прекрасно и самобытно. Причём эта самобытность имела отнюдь не этнографический характер, а была вполне универсальна в рамках всеобщей истории искусства.

Русское церковное искусство до и после латинского влияния

Православная вера пришла на Русь из Византии уже в готовом, сложившемся виде – с развитым богословием и устоявшейся догматикой. Вместе с христианством Русь получила уже установившийся церковный образ в его классической форме, сформулированное учение о нём и зрелую, выработанную веками технику иконописания и принципы храмоздания.

При этом образ, который был изначально воспринят на Руси, был именно церковным в истинном его понимании; его ещё не затронуло разлагающее влияние возрождающегося эллинизма. Это было связано в том числе и с византийской имперской политикой, в соответствии с традициями которой вновь обращённым в Православие народам передавались только вероучительные истины, но не навязывались культурные коды, характерные для Pax Romana. Факт отсутствия эллинского прошлого у Древней Руси, принявшей христианство, по-разному оценивался различными историками. Протоиерей Георгий Флоровский даже считал, что функцию эллинизма в древнерусской культуре и богословии заменила культурная церковная элита, которую представляли такие люди, как Кирилл Туровский, Климент Смолятич и прп. Авраамий Смоленский. «Все они принадлежали к меньшинству, конечно, – отмечает прот. Георгий Флоровский, – Это была церковная интеллигенция, если угодно. Богословов не было в её рядах в эти ранние века. Но были люди подлинной церковной культурности и культуры… Это были первые побеги русского эллинизма».

Так или иначе, но вспомнив историю окончательного выбора Русью Православия, описанную в «Повести временных лет», когда св. кн. Владимир принимал послов, нельзя не согласиться с тем, что в этом выборе была, безусловно, явлена Божья воля. Русь приняла христианство не механически, не как цивилизационно-культурную необходимость. Нет, это был глубокий, духовно осмысленный выбор, который преобразил Русь, сделав её Святой. Сама духовная жизнь русского народа, его святость и церковное искусство получают национальный отпечаток как результат постоянно нового и своеобразного переживания христианства.

Специфически русским характером отмечена святость страстотерпцев князей Бориса и Глеба, первых канонизированных русских святых, всенародное почитание которых побудило к этому акту греков вопреки их сомнению и сопротивлению.

Как уже было сказано, язык церковного образа формировался в течение веков на основании духовного опыта православного подвижничества. Поэтому естественно, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Общение русских иноков ещё домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока заставляет полагать, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного сознания.

Современное искусствознание чрезвычайно богато многочисленными монографиями, рассказывающими нам о художественных достижениях этого периода на Руси. Феофан Грек, Андрей Рублёв, Дионисий вошли в историю мировой культуры как величайшие художники Древней Руси (рис. 10).

Однако, как правило, искусствоведческая наука не в состоянии правильно осмыслить этот период, который действительно был величайшим периодом в духовной жизни Русской Церкви. Ведь эти иконописцы не были художниками в современном смысле этого слова, они были сами проводниками исихастской монашеской жизни или в той или иной мере были связаны с ней. Красота созданных ими образов неотмирна, это явления инобытия, сияющего нетварным Фаворским светом.

Поэтому искусствоведческая наука, иконоведение как раздел искусствознания, сложившееся как научная дисциплина в XX веке, оказавшись не в состоянии вместить этот духовный феномен, низводит его до художественного и психологического уровня.

Но духовное значение этого периода не только для Русской Церкви, но и для Вселенского Православия переоценить невозможно.

Это было время расцвета духовных сил русского народа, создание того фундамента, на котором стоит в вечности Святая Русь.

Это было осознанное отношение к культуре и христианству народа, ощутившего своё духовное единство и мессианское предназначение – стать великой христианской цивилизацией, наследницей Византии.

Рис. 10. Андрей Рублёв. «Святая Троица»

Всё это создавало атмосферу не только невероятного духовного национального подъёма, но и «благоприятную для творческой активности. На Руси не было своего Варлаама, поэтому не было нужды переводить полемические сочинения византийских богословов XIV века. Но молодое и довольно богатое великое княжество Московское, в отличие от обнищавшей Византии, могло оказать широкую поддержку развитию искусства. Постройка новых церквей, основание монастырей, стойкое восхищение русских культурным наследием Византии, – всё это создало благоприятные условия для творчества Феофана, Андрея Рублева и их многочисленных учеников. Это творчество говорило современникам о единении с Богом как о главном содержании человеческой жизни; их искусство, как духовность и богословие исихастов, стремилось показать, что такое соединение возможно, что оно зависит как от Божественной благодати, так и от человеческого желания достигнуть Его, что это соединение касается не только человеческого духа, но человеческого существа в его целостности, как тела и души, в которые облекся Бог в Лице Иисуса Христа. Определение этого духовного движения как “тормозящего консерватизма” может основываться на подсознательном убеждении, свойственном многим историкам, что “прогресс” возможен лишь при секулярном понимании человека. Если разделять этот предрассудок, унаследованный от эпохи Просвещения, то средневековую культуру вообще и византийскую в частности невозможно понять в её положительных основаниях, оставляя за ней лишь определение “мрачного средневековья”».

Рис. 11. Храм Покрова Пресвятой Богородицы на Нерли

Таким образом, к тому времени как на Западе эпоха Возрождения уже миновала свой пик развития, на Руси существовала глубокая и мощная традиция духовно зрелого церковного искусства и архитектуры (рис. 11). Древние памятники Суздаля, Владимира и Пскова до сих пор считаются непревзойденными шедеврами церковной архитектуры, фрески Дионисия и Рублёва – иконописания.

Но в то же время культурное и религиозное общение между Русью и латинским Западом на излёте этой эпохи становилось всё более интенсивным. Оно происходило в большей степени через Юго-западные русские земли, но влияние его ощущалось повсеместно. И во многом русская религиозная жизнь и церковное искусство оказались беззащитными перед этим влиянием, поскольку Русь унаследовала от Византии далеко не всё культурно-религиозное наследие христианской эпохи. Византийское христианство было характерно своим универсализмом, в нём реализовалось и воцерковилось всё лучшее, что было в эллинской античности.

Именно античность помогла сформировать не только язык христианского искусства и богословия, но и юриспруденцию, и гуманитарные науки.

Однако это двуединство христианства и античности, так или иначе естественно существующее в византийском Православии, оказалось как бы «поделённым» между Западной и Восточной церквями. Если западный латинский мир воспринял в первую очередь это античное наследие, на основе которой и сформировалась европейская светская культура, то восточный славянский мир стал наследником всей вероучительной полноты православной веры, но почти совсем не воспринял эллинистически ориентированную часть византийской традиции.

Действительно, русская культура того времени была неразрывно связана с культом, это была поистине религиозная культура. Эстетический идеал, философская утонченность без богословия были не просто чужеродны для русского мирочувствия, они активно отторгались как несущие потенциальную духовную опасность. Именно поэтому до определённого времени главным врагом на Руси считали латинян, поскольку видели в них носителей расцерковлённого эллинского духа, людей утончённой светской культуры. Однако по мере угасания религиозной составляющей в культуре это влияние так или иначе начинало распространяться и на Руси.

К XVII веку влияние западного богословия и художественных традиций на жизнь Русской Церкви многократно усиливается. Ход развития русской государственности привёл к включению России в орбиту западной культуры. Решающую роль в этом процессе сыграла Юго-Западная Русь. Здесь под руководством вновь избранного, не без помощи Польши Киевского митрополита Петра Могилы, создаются богословские школы по латинскому образцу. В них преподают, как правило, западнорусские православные монахи, получившие образование на Западе. По словам о. Георгия Флоровского, «это была острая романизация Православия, латинская псевдоморфоза Православия. На опустевшем месте строится латинская и латинствующая школа, и латинизации подвергаются не только обряд и язык, но и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология. Латинизируется сама душа народа. Эта внутренняя интоксикация религиозным латинизмом, этот “криптороманизм” были вряд ли не опаснее самой Унии».

Западные влияния всё больше проникают и в церковное искусство. На Русь широкой волной хлынули произведения западного религиозного искусства, а также «копии, прориси и гравюры с западных оригиналов, пущенные в ход иезуитами».

В XVII веке начинается процесс обособления культуры от Церкви и превращения её в автономную область. Этот процесс, явившийся результатом отхода от Предания, влечёт за собой и расслоение русского общества. Если раньше, несмотря на различие в их общественном положении, русские люди представляли собой духовную общность, то западное влияние, по словам В. О. Ключевского, разрушило «нравственную цельность русского общества. <…> Как трескается стекло, неравномерно нагреваемое в разных своих частях, так и русское общество, неодинаково проникаясь западными влияниями, раскололось».

И в этом расколотом русском обществе очень остро чувствуется внутренний разлад и даже надрыв. Всё увеличивающаяся трещина между внутренним и внешним, между духовной жизнью и обрядом, между культурой и Преданием, влечёт за собой нестроения и катаклизмы этого времени, смуту и раскол. Потрясения не обходят стороной и русский быт, служивший основой для духовной и благочестивой жизни народа. Именно эта потеря органической части жизни и стала не в последнюю очередь причиной старообрядческого раскола.

Ещё больше это западное влияние усиливается в синодальный период. Функция церковного искусства искажается, вместо своего литургического предназначения, она всё больше перемещается в область общественных и социальных интересов, служения христианскому государству. Всё большее распространение получает западное живописное направление в церковном искусстве, традиционное же православное представление об Образе преподносится как пройденный этап.

Эти духовные традиции, прежде являвшиеся краеугольным камнем Святой Руси, теперь воспринимаются уже пережитком «тёмной» и «невежественной» эпохи, подлежащим искоренению. «Старые предания забывались до такой степени, – пишет В. Н. Покровский, – что когда после Заруднева назначен был надзирателем за иконописанием Антропов, то оказалось, что он сам не знал уже старой иконографии и нередко, как видно из его официальных донесений Синоду… протестовал против старинных изображений, признавая их неправильными, и не позволял их распространения в народе».

Рационалистическая струя проникает в сознание людей, искажая понимание смысла культового образа. Взамен всё большее распространение среди просвещенного общества получает светская расцерковлённая культура. Несмотря на то что она считает себя «христианской», эта культура настолько отдалилась от своего первоначального источника, что в её свете Церковь начинает казаться «просвещенному» обществу инородным и даже враждебным культуре телом, рассадником суеверий и тьмы, с которым это общество начинает бороться. Об истинной духовной сути этого религиозного по форме и абсолютно нехристианского по сути искусства писал в то время свт. Игнатий Брянчанинов: «Итальянская живопись взошла почти во все православные русские храмы со времен преобразования России на европейский лад. Эта живопись соблазняет раскольника, огорчает истинно православного: она – западный струп на православном храме. С кого итальянские живописцы писали изображения святейших жен? Со своих любовниц. Знаменитые Мадонны Рафаэля выражают утонченное сладострастие. Известно, что Рафаэль был развратнейший человек, желал выразить идеал, который действовал бы на него наиболее сильно, и нередко кидал кисть, чтоб кинуться в объятия предстоящей ему натурщицы. Другие живописцы, которых талант был грубее, нежели талант Рафаэля, выражали сладострастие на своих мнимых иконах гораздо ярче; иные выразили уже не одно сладострастие, но и бесстыдство, неблагопристойность».

Однако эти слова, как и слова свт. Филарета о том, что является величайшей дерзостью «писать иконы по воображению живописца», остаются в эту эпоху господства секулярной культуры гласом вопиющего в пустыне.

Рис. 12. Фрагмент росписи Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге

Параллельно под влиянием идей славянофилов возникла идея создать новый, высокий, иконописный стиль, который бы стал чисто русским. Однако разрыв с Преданием оказался настолько фатальным, что эта попытка привела лишь к обратному эффекту. В проектах росписи столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге (1818–1858) и храма Христа Спасителя в Москве (1837–1883)) участвует целый ряд художников-римокатоликов, профессоров и питомцев императорской Академии художеств: К. П. Брюллов, Г. И. Семирадский, Ф. А. Бруни, Т. К. фон Нефф. Эта живопись полностью копирует итальянские образцы, однако при этом является вторичной и провинциальной (рис. 12).

И вполне риторически и в то же время неожиданно современно звучит горький вопрос архиепископа Анатолия (Мартыновского), который он задаёт в своей статье, написанной полтора века назад: «крайне прискорбно для христианского чувства в лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие священные и мифологические предметы, изображения Спасителя наряду с каким-нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и тому подобное. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравняли все верования? К чему всё это приведёт? Чем кончится?».

Заключение. Новый поворот

На сегодняшний день для того чтобы трезво оценить то влияние, которое может оказать дух Второго Ватикана на наше церковное искусство и – шире – культуру, необходимо осмыслить исторические аналогии, основные аспекты которых были кратко затронуты в этом исследовании. Кроме того, надо безусловно учитывать, что такое влияние отражается не только на церковном искусстве, но и на всей жизни Церкви.

Признавая несовершенство любых исторических аналогий, тем не менее можно найти явные параллели между обмирщением русского церковного искусства и искажением святоотеческого учения об Образе в результате влияния западного расцерковленного искусства ренессанса.

Римско-католическая церковь фактически второй раз за свою историю делает крутой поворот к светской культуре, которая становится частью её литургической жизни. Неоязыческий ренессанс был таким же переходом через культурный рубеж по отношению к соте-риологическому по духу церковному искусству Византии, как переход современной культуры от эвдемонической европейской культуры, сохраняющий хотя и подчас только внешнюю, но всё же связь с христианским искусством, к демонической культуре XX века.

Также как русское церковное искусство полностью сохраняющее в себе неповрежденное святоотеческое учение об Образе оказалось не готовым к активному влиянию западной культуры в XV веке, так и сегодня мы не готовы к экспансии современной культуры в наше литургическое пространство. Более того, мы совершенно беззащитны перед этой возможной экспансией, поскольку, в отличие от католиков, даже не начали анализ и изучение этого сложного явления в контексте Православного Предания. А без такого внимательного и неспешного анализа нам будет сложно отличить то доброе и полезное, что, безусловно, есть в современном мире, от потока опасной и разрушительной для нашего церковного устроения современной культуры. Именно об этом и говорил апостол Павел: «Всё испытывайте, хорошего держитесь. Удерживайтесь от всякого рода зла» (1 Фес. 21:22).