Заканчивающаяся война не пощадила и тех, кто оставался в Париже. Кислинг и Брак получили ранения на фронте, Леже долго не мог оправиться от последствий газовой атаки, Сандрар потерял правую руку. Гийом Аполлинер перенес несколько операций, но его здоровье так и не восстановилось несмотря на все заботы Жаклин Аполлинер, на которой он женился в мае 1918 г. Он заболел свирепствовавшим в то время гриппом под названием «испанка». Ему было всего 38 лет. 9 ноября 1918 г., в день его смерти, толпы на парижских улицах кричали «Конец Вильгельму!» («А bas Guillaume!»), ликуя по поводу отречения кайзера. Кто знает, возможно, поэту в его предсмертной агонии чудилось, что эти слова адресованы ему.

Положение художников было крайне тяжелым. «Улей» после четырех лет войны совсем обветшал. Альфред Буше уже не мог ничем помочь. Он состарился и, бродя по своему детищу, беспомощно наблюдал, как его главное произведение приходит в упадок. Вряд ли вручение скульптору в 1925 г. ордена Почетного легиона надолго подняло ему настроение. Пожалуй, никто не заметил его кончины десять лет спустя в Экс-ле-Бене.

Покупателей художественных произведений совсем не было. Художники полностью зависели от благодетелей, а у тех иссякли все источники доходов.

Кикоин перебивался случайными заработками. Вопрос о французском гражданстве все не решался. В префектуре на бумагах Кикоина появилась пометка: «Большевик, не опасен». Для этого были основания. Пока Кикоин, стараясь как-то обустроить жизнь, завязывал при помощи Модильяни контакты с галерейщиками и пользовался благосклонностью сотрудников полиции – любителей искусства, его жена организовала в «Улье» своего рода приют для революционеров из России, вызывая тем самым повышенный интерес со стороны полиции. Она даже заявляла о своем намерении вернуться в Россию, где, по ее мнению, в результате революции сбываются чаяния социалистов и, значит, ее тоже. Сам же Кикоин не был уверен в том, что перемены на его родине изменят положение евреев в лучшую сторону, и твердо решил остаться во Франции, где его общественное положение начинало постепенно укрепляться. В 1920 г. он участвовал в групповых выставках в Парижских салонах, а затем стал секретарем престижного Осеннего салона.

В конце концов Роза тоже поняла, что должна думать больше о семье. В 1920 г. родился сын Жак, который, став взрослым, выберет для себя творческий псевдоним Янкель. Во время рождения второго ребенка сам Кикоин, как обычно, находился в отлучке, и бедная женщина, не имея денег на такси, вынуждена была пешком возвращаться домой с завернутым во что пришлось ребенком на руках. Правда, Кикоин вскоре вернулся. Он был горд тем, что у него родился сын, и радовался груде полотен, которую он привез с собой для первой персональной выставки в галерее «Шерон».

Тем временем Кремень, несмотря на свою любовь к городку Сере, начинает путешествовать, осваивая новые места. В 1923 г. он побывает на Корсике, задержится на некоторое время в Каннах, а затем посетит Скандинавию. Результатом этих странствий станет множество портретов. Они демонстрируются в Осенних салонах (1921, 1922, 1924), галерее Тюильри (1924, 1925, 1926). Кроме того, регулярно проводятся персональные выставки художника в парижских галереях «Жак Поволоцкий» (1919), «Ла Ликорн» (1922), «Шампиньи» (1925), «Ван Леер» (1927, 1929, 1931). В 1923 г. Кремень женится на Биргит Стрембак, которая родила ему сына.

Постепенно рынок искусства начинает оживать, и прежде всего за счет американцев, которые были теперь намного состоятельнее обнищавших за войну европейцев и думали не о том, где раздобыть денег, а куда их выгодно вложить.

Художники, которые в годы войны страдали от нищеты в своих мастерских, были на пороге богатства и славы. Правда, не все смогли дожить до этого часа.

24 января 1920 г. от туберкулезного менингита скончался Амедео Модильяни. Ему было всего тридцать пять лет. Жанна Эбютерн, уже подарившая ему дочь и будучи снова на сносях, на следующий день выбросилась из окна квартиры своих родителей.

На кладбище Пер-Лашез Модильяни провожали его друзья, литераторы и множество жителей Монмартра и Монпарнаса, не имевших никакого отношения к искусству. На следующий день на отдаленном кладбище парижского предместья Банье отец, мать и брат хоронили Жанну. Друзей Амедео – Зборовских, Кислинга и Сальмона – за ограду кладбища не пустили.

Зборовский решил создать хотя бы небольшой денежный фонд в пользу малолетней дочери Модильяни. Не рассчитывая продать картины Амедео, он обратился к другим художникам. Однако мировая слава самого Модильяни была уже на пороге. Его творчество как-то сразу заметили и маршаны, и коллекционеры. К обозначенной на его картинах обычной цене – 30–40 франков – мгновенно прибавили по нулю, потом – по два, потом – по три. Некоторые из агентов, узнав за два дня до смерти Модильяни о его безнадежном состоянии, скупали все найденные работы художника. Говорят, что один из них кричал от радости: «Ну мне и повезло, я еще перед его смертью купил несколько картин за бесценок. В последнюю минуту. Какое счастье!» Сейчас картины Модильяни стоят десятки миллионов долларов. И это, похоже, не предел.

Сутин в это время благодаря финансовой поддержке Зборовского находился на юге Франции, в Сере, и не успел приехать на похороны. Однако ему, вероятно, сообщили, что за несколько дней до смерти Модильяни сказал пытавшемуся ободрить его Зборовскому: «Что бы ни случилось, ты можешь не беспокоиться. В лице Сутина оставляю тебе великого художника».

Вскоре работы Сутина впервые, пусть за невысокую цену, но были проданы на аукционе при содействии комиссара полиции Леона Замарона – ценителя живописи, который в свое время помог художнику оформить иммиграционные документы. А на следующий год в кафе с символическим названием «Парнас» была проведена выставка монпарнасских художников. На ней экспонировались и работы Сутина. В конце 1922 г. в Париж приехал американский коллекционер Альберт Барнс, наживший приличное состояние на лекарственном средстве против конъюнктивита и других заболеваний глаз. Он всегда имел свое представление об искусстве и не интересовался мнением других. Его обширная коллекция работ импрессионистов и постимпрессионистов включала к тому времени 100 картин Ренуара и 50 – Сезанна.

Известный дилер Поль Гийом, который подрядился сопровождать Барнса по мастерским художников, к концу второй недели изрядно вымотался, едва поспевая за целеустремленным американцем. И тут приключилась история, которая мгновенно стала легендой: Барнс в одном из бистро увидел картину Сутина и потребовал показать другие работы художника. Гийом отвел американца к Зборовскому на улицу Жозеф Бара, где тот хранил предназначавшиеся для продажи картины и где как раз оказались пейзажи, написанные Сутиным в Сере. Барнс, как он вспоминал в 1950 г. в письме директору библиотеки Музея современного искусства в Нью-Йорке Бернарду Карпелю, «в течение двух часов их внимательно изучал, купив в конце концов пятьдесят две картины». Полетт Журден, служившая в то время у Зборовского, при этом пошутила: «Оставили бы хоть одного Сутина нам». На что Барнс спокойно ответил, что если захочется посмотреть на картины художника, то милости просим в Мерион. Это совсем рядом с Филадельфией. При этом коллекционер захотел познакомиться с самим художником. Того бросились искать и нашли, конечно же, у «Ротонды» на скамейке вместе с Кикоиным и художником польского происхождения Менджинским. Все трое пытались стрельнуть у кого-нибудь пару сантимов на еду. Сутина представили Барнсу.

Что же все-таки привлекло внимание Барнса в картинах Сутина? По мнению некоторых экспертов, сочетание несочетаемого. При этом в качестве иллюстрации приводятся два наиболее типичных для этого художника произведения.

На картине «Пирожник в голубом колпаке» (1922–1923) изображен мальчик с огромными торчащими ушами. У него вытянутое серьезное личико, тоскливые глаза и покорно сложенные ручки. Рабочая одежда – белый халат и высокий колпак – явно велика ему. Угловатость маленького кондитера подчеркивается выразительностью палитры – великолепными переливами белого с голубыми тенями в складках ткани. Она окутывает его магическим ореолом симпатии и теплого сострадания.

С яростной энергией художник ставил длинные взвихренные мазки, запечатлевая на холсте кровавую тушу, подвешенную в лавке мясника («Туша быка», 1924). Этот страстный напор, равного которому нет в современной живописи, и насыщенные краски – красная, черная, белая, желтая – рождают ощущения тревоги, насилия, жестокости.

Х. Сутин. Пирожник в голубом колпаке (1922–1923 гг.)

Альберт Барнс

Хаим Сутин, конечно, не проснулся на следующее утро знаменитым на весь Париж, однако открытие, которое сделал Барнс, стало первым шагом к признанию Сутина как художника всемирного масштаба. В 1923 г. Барнс включил приобретенные им работы Сутина в ретроспективную выставку – от Домье до современных художников в галерее Поля Гийома, который пишет для «Лез Ар а Пари» самую первую статью о Сутине. Барнс также включил работы Сутина в аналогичную выставку в Филадельфии, при этом в одной из публикаций утверждал, что Сутин как художник превосходит Ван Гога. Критики были возмущены таким безапелляционным заявлением, но согласились в одном: этот художник отображает свое видение мира. Жаркие дебаты только способствовали рекламе, или, как сейчас говорят, раскрутке, Сутина. Так сложилось, что Альберт Барнс обессмертил и свое имя благодаря Сутину, выделившись прозорливостью и врожденной интуицией среди других американских миллионеров и даже владельцев коллекций выдающихся произведений искусства. При этом надо отдать должное его усилиям по продвижению творчества Сутина. В течение многих лет он продавал работы художника ведущим галереям США практически за ту цену, которую он заплатил Зборовскому, несмотря на то что цены на них возросли многократно. Ведь уже к 1925 г. цена на работы художника, проданные Зборовским коллекционерам на парижском аукционе, превышала 3000 франков – довольно приличную на то время сумму. Сутин к тому времени переехал в отель «Панорама» в Медоне, разъезжал по городу в принадлежавшем Зборовскому автомобиле с водителем. На Монпарнасе практически не появлялся, покупал одежду в дорогих магазинах, ставил с преподавателем правильное французское произношение.

Все это вызывало бы у бывших приятелей художника просто зависть, если бы с его стороны не последовали замечания типа: «Вы не заметили, что у Кикоина ногти всегда в трауре?» Вот это уже хороший повод поиздеваться над вчерашним замарашкой, который, представьте себе, к тому же обучается бальным танцам. И так не безоблачные отношения со Зборовским натягиваются не только все увеличивающимися счетами из модных магазинов, но и капризами Сутина, которому, видите ли, надоели Канны, куда Зборовский направил его за свой счет. Однако то, что для людей несведущих казалось капризом, на самом деле было, пожалуй, проявлением чувства постоянной неудовлетворенности. У художника с еще большей силой проявилась одна из странностей его характера – маниакальная тяга к пересмотру написанных ранее картин. Их сжигалось такое количество, что приезжали пожарные. Так были уничтожены многие картины, написанные в Сере.

Благодаря успешной продаже картин Сутина, Модильяни и других художников Зборовский смог открыть галерею в доме № 26 по улице Сен на пересечении с улицей Висконти. Полетт Журден стала его секретаршей.

Теперь Сутину уже совсем не стыдно встречаться с соотечественниками, например с Царфиным, который тоже из Смиловичей, а в Париж приехал совсем недавно. Сутин, конечно же, его не помнит, ведь этот парнишка на шесть лет его моложе. Но, похоже, парень в Париже не тушуется. И не потому, что не из бедной семьи, которую он, кстати, давно не видел, а потому что за плечами – реальная жизнь. В тринадцать лет Царфин поступил в Школу рисования в Вильно. Уже через год волна сионистского движения заносит его в Палестину, где вместе с другими пионерами этого движения он осушает болота, обрабатывает землю, а затем все-таки поступает на учебу в художественную школу Бецалеля. В 1918 г. Царфин уже сражался в рядах британских войск за освобождение Палестины от присутствия Оттоманской империи, умудряясь при этом рисовать. И конечно, когда в 1920 г. он демобилизовался из армии, ему было что показать на выставке, организованной мэром Иерусалима.

Оказавшись в 1923 г. в Берлине, Царфин участвует в выставках, зарабатывая на жизнь иллюстрациями. А вот в Париже, куда он приехал в 1924 г., все оказалось намного сложнее. Побывав в Лувре, он в сердцах уничтожил все привезенные с собой работы, настолько они показались ему беспомощными. Он пробует писать на ткани, перебиваясь случайными заработками, и, по мнению окружающих, было похоже, что этот парень выплывет.

Прошлое напоминает Сутину о себе все чаще. Он неожиданно встречает в кафе «Куполь» Дебору Мельник, ту самую девочку из хорошей семьи в Вильно. Она приехала в Париж, чтобы исполнить свою заветную мечту – стать певицей. У старых знакомых завязываются отношения. 25 июня 1925 г. у Деборы рождается дочь Эмме, которая, по утверждению матери, является дочерью Сутина, а сама она является его супругой в результате брака, заключенного, правда, только по религиозным правилам, а не путем соответствующей регистрации акта гражданского состояния. Сутин же уклоняется от отцовских и супружеских обязанностей. Как-то он даже крикнул в сердцах: «Да она же переспала со всем Монпарнасом!» Он не признает Эмме своей дочерью. Злые языки утверждали, что здесь сыграла роль уверенность Сутина в неспособности иметь детей из-за перенесенной венерической болезни, которой он заразился в виленском борделе. Девочка же всю свою жизнь всячески подчеркивала родство с ним и, став художницей, подписывала свои картины фамилией человека, которого называла отцом. Многие даже находили внешнее сходство между ними.

Несмотря на свои странности, Сутин пользовался успехом у женщин. Что-то необъяснимое привлекало их повышенное внимание. Полвека спустя скульптор Хана Орлова вспоминала: «Я немного его боялась. Но когда он начал приходить ко мне домой, я поняла, что он очень тонкий человек. Очень вежливый. Несмотря на репутацию сумасшедшего, он был совершенно нормальным, деликатным человеком. О нем говорили всякое. Он знал об этом. Ничего хорошего не было сказано о нем при жизни». А Еки Деснос, одна из самых заметных обитательниц Монпарнаса, высказалась еще более эмоционально: «Я всегда считала его красивым. Все говорили, что он уродлив, да, конечно, он не был Аполлоном, но для меня Сутин обладал необыкновенным шармом. Я любила его даже физически. Мне он по-настоящему нравился».

Сам же Сутин не решался на серьезные отношения с женщинами, возможно, опасаясь, что рано или поздно возникнет вопрос о его прошлом.

В 1925 г. Сутин снимал квартиру в доме № 35 на Парк Монсури и мастерскую на улице Мон Сен-Готар. В качестве натурщицы пригласил Полетт Журден. Художник увлекся также изображением мясных туш. После нескольких дней работы с такой натурой обычно приходила санитарная инспекция, которую вызывали соседи, доведенные до отчаяния зловонием и роями мух. После продолжительных переговоров художнику разрешалось использовать продукцию скотобоен при условии, что он обработает ее формалином. Впоследствии все это приходилось закапывать, чтобы не отравить собак во всей округе. Сейчас эти натюрморты с бычьими, кроличьими, куриными тушами выставлены в престижных музеях, иногда там же, где и картины Рембрандта. От натюрмортов великого голландца исходит предвкушение чревоугодия, в картинах же Сутина таится страх мальчишки, избиваемого раздельщиком этих туш. На выставке работ Сутина, которая проводилась в 1950 г. в нью-йоркском Музее современного искусства, известный критик Дафи, подъехав на своей инвалидной коляске к картине «Туша быка на голубом фоне», пробормотал: «Рембрандт не смог бы нарисовать лучше».

Между тем цена картин Сутина на аукционах достигала уже 22 тысяч франков. В 1926 г. художник переехал в дом № 9 на бульваре Эдгара Кине, а затем обосновался на улице Од. В 1927 г. в парижской галерее «Бинг» состоялась первая персональная выставка Сутина.

В 1926 г. Зборовский в результате удачной сделки на бирже купил дом в деревне Индр на берегу реки Крез. Там по нескольку дней жили художники, чьи картины продаются в его галерее. Сутин занимал флигель под свою мастерскую. Именно в ней был сделан известный снимок, на котором запечатлены Сутин, Полетт и собачка кухарки Амелии.

Х. Сутин в загородном доме Зборовского Le Blank. 1926 г.

Х. Сутин и Л. Зборовский. 1920-е гг.

Наконец произведения искусства становятся востребованными и в самой Франции. Поль Гийом начинал свою деятельность маршана торговлей искусством на мансарде. Руководствуясь советами Аполлинера, он в свое время за гроши скупал работы Пикассо, Модильяни, Де Кирико, Дерена. Случайно заглянувший к нему швед, оказавшийся любителем искусства и к тому же состоятельным человеком, заказал у него сразу большую партию картин на 30 тысяч франков. Гийому удалось переправить их на родину покупателя, несмотря на то что все пути были заблокированы немецкими подводными лодками. На вырученные деньги он приобрел галерею на улице Боэти. Начинаются поиски новых имен. Советы галерейщику давал Модильяни. Первым он называет Сутина. Гийом не прогадал, делая ставку на этих художников. К 1925 г. он разбогател, завел секретаршу и ввел обычай держать посетителей в приемной. Время ожидания зависело от статуса визитера. А в 1936 г. по непонятным причинам он пустил себе пулю в лоб.

Тем временем в Париж приезжают все новые художники, родившиеся в Беларуси. В школе-студии Фернана Леже на бульваре Распай появилась новая студентка – Надежда Грабовская. Эта фамилия досталась ей от мужа – начинающего художника из Варшавы, который, кстати, так и не обессмертил свою аристократическую фамилию в искусстве. Надежда впоследствии вернет себе девичью фамилию – Ходосевич, фамилию, которую она вместе с именем получила при рождении в 1904 г. в деревне Осетищи (теперь Докшицкого района Витебской области). На то время ее отец, уже успев немало помыкаться по свету, служил сидельцем, т. е. продавцом водки в казенной лавке. В 1915 г. он лишился этого скромного, но все же постоянного заработка. С началом Первой мировой войны по приказу властей вся семья, в которой было девять детей, эвакуировалась вглубь России и нашла приют в городке Белеве. Там Надя стала заниматься в студии, организованной художником Т. Катуркиным. То ли проявившаяся еще в детстве любовь к рисованию, то ли совет руководителя студии, а может, и то и другое, сыграли свою роль, и Надежда Ходосевич в 1919 г. стала студенткой Высших государственных художественных мастерских в Смоленске. Подобных студий и мастерских в России, где революционный дух витал во всем, и прежде всего в искусстве, появилось много. Эти же остались в истории искусства благодаря Казимиру Малевичу, который, уже успев своими идеями супрематизма внести раскол в художественную среду Витебска, начал проповедовать их и в Смоленске. Здесь он нашел единомышленников – одного из пропагандистов модернизма, полузабытого на родине уроженца Минска Владислава Стржеминьского и его супругу, тоже художницу, Екатерину Кобро. Дух новаторства вначале нравился Наде, но когда Малевич объявил, что живописи настал конец, а его «Черный квадрат» означает, что на смену ей приходит простое оформительство, Надежда решается оставить курсы. В это время у людей, родившихся на территории, которая по Рижскому договору стала частью Польши, появилась возможность вернуться домой. В 1921 г. Надежда вместе с семьей своих знакомых пересекает границу и оказывается в Варшаве. Там она нашла пристанище в сиротском приюте при костеле Святой Анны и устроилась помощницей шляпницы, обучившись у нее ремеслу, которое потом не раз спасало ее от голода. Вскоре она поступает в Варшавскую академию художеств.

Студенты и преподаватели Высших государственных художественных мастерских в Смоленске

В академии студенты получали хорошие навыки реалистической живописи, что важно для любого художника, но сама атмосфера была куда более консервативной, чем в смоленских мастерских. Студенты, уставшие от академизма, с интересом слушали рассказы о супрематизме. Среди них был Станислав Грабовский. Его беседы с Надеждой об искусстве продолжались и за стенами академии. Вскоре они поженились к великому неудовольствию родителей жениха, которые, как могли, противились этому. Решение молодых отправиться в Париж они, однако, восприняли спокойно, даже дали денег, которых на первое время оказалось вполне достаточно.

Надя Ходасевич. Композиция. 1920 г.

Вместе с мужем Надя сразу же направилась в школу современного искусства Фернана Леже, о которой читала еще в Смоленске. Они были приняты, а четыре месяца спустя уже показали свои работы на выставке учеников школы. Иногда студенческие работы покупали примерно за 50–60 франков. Надиной работой заинтересовалась известный коллекционер княгиня Ноай. Надя, недолго думая, запросила пять тысяч. Княгиня попросила сбавить цену на одну тысячу и купила картину. Внезапно свалившийся на Надежду успех неожиданно стал причиной трещины в семейных отношениях. Стась не мог простить жене признания ее таланта, считая свои способности недооцененными. Затем он вовсе оставил ее. А у Надежды родилась дочь, и, чтобы как-то выжить, она работала служанкой в том же пансионе, где жила. Но дух авантюризма, который никогда не покидал ее, подтолкнул на, казалось бы, сумасбродный поступок. На деньги, принятые от свекра на двухлетие дочери Ванды, она решила издавать на французском и польском языках журнал «L’art contemporain» («Современное искусство»). Вышли три номера, и деньги кончились… Отныне жизнь Надежды навсегда будет связана с академией и ее основателем Фернаном Леже. Несмотря на разницу в возрасте, Леже всегда нравился Надежде. Но тот был женат на девушке-велосипедистке, которая когда-то пленила воображение художника и разочаровала, став светской дамой. Надежда и Фернан оставались единомышленниками и просто товарищами. Она была ассистенткой мэтра, его первой помощницей во всем, особенно в работе над мозаичными панно и декорациями.

В мастерской Леже. В центре – Фернан и Надя

Шагал, находившийся в начале 1920-х гг. в Москве, сконцентрировал свои творческие силы на сотрудничестве с Государственным еврейским камерным театром. Впервые в жизни он получил такой крупный заказ: создать интерьер театра и декорации для двух одноактных пьес премьерного спектакля. Выполненная Шагалом за 26 дней работа имела большой успех. Белла также с воодушевлением отнеслась к данной работе. Она даже вспомнила о своей давней мечте стать актрисой и начала брать в театре уроки актерского мастерства, но на одном из занятий оступилась, упала и после этого была вынуждена прекратить их. У Марка возник конфликт с художественным руководителем театра Александром Грановским. Это было одной из причин невыплаты гонорара за оформительские работы. Шагалы жили в подмосковной деревне Малаховка, в которой Наркомпрос предоставил им жилье за то, что Марк преподавал рисование в школе для сирот. Ему приходилось каждый день ездить на поезде в Москву, где он продолжал работать для театра. Работа там перестала приносить удовлетворение, и к тому же у него не оставалось времени для написания картин.

К середине 1920-х гг. руководство страны охладело к авангарду, предпочитая поддерживать реалистическое искусство как более понятное рядовому гражданину и потому более действенное как средство пропаганды. Художники-авангардисты начали уезжать за рубеж.

Возникшую тенденцию Шагал почувствовал сразу же по приезде в Москву. Государство больше не покупало его картины, назначив, правда, жалованье как художнику, но по низкой, третьей категории. Денег, которые Шагалу удавалось получить, никогда не хватало даже на мало-мальски сносное существование. В эпилоге книги «Моя жизнь» он напишет: «…возможно, Европа полюбит меня, а вместе с ней и Россия».

Луначарский помог Шагалу получить заграничный паспорт и визу. Литовский поэт, а в то время посол Литвы в России, Юргис Балтрушайтис разрешил ему направить рукопись мемуаров, картины и рисунки дипломатической почтой в Каунас, где они сразу же были показаны на персональной выставке. После короткой остановки в Литве Марк Шагал 22 мая 1922 г. уже был в Берлине. Сорок две картины, которые он в свое время поручил Герварту Вальдену, уже были проданы или оказались у бывшей жены Вальдена. Он честно снял с банковского счета вырученные деньги и вручил их Шагалу. Оказалось, за эти миллионы марок можно было купить лишь пачку сигарет. Беллу и Иду, приехавших в Берлин в конце года, встречал известный в Германии, но нищий художник.

Панно, выполненные Шагалом для Государственного еврейского камерного театра, были перенесены в 1924 г. в более просторное здание на Малой Бронной, которое театр получил благодаря своей популярности. Однако имя его, как, впрочем, и имя художественного руководителя театра Александра Грановского, эмигрировавшего в 1928 г., больше не упоминалось. В конце 1930-х гг. панно убрали, да и сам театр закрыли в 1949 г. Луначарский покинул свой пост наркома намного раньше, еще в 1929 г.

Нужно отметить, что известности Шагала во многом способствовали две выставки привезенных им из России картин, а также перевод на немецкий язык монографии Эфроса и Тугендхольда о творчестве художника. Сам же Марк Шагал изучал в Германии искусство графики и даже завершил работу над иллюстрациями к книге своих мемуаров. Они впервые, пока еще без текста, были опубликованы в виде альбома в 1923 г.

После нескольких лет молчания пришло письмо из Парижа от галерейщика Амбруаза Воллара с сообщением о готовности сделать большую закупку картин Шагала. Поскольку художник и его семья были официально советскими гражданами, у них возникли проблемы с получением французских виз. Однако удостоверение, благоразумно полученное Марком перед отъездом в Витебск в парижской префектуре, помогло обойти строгие предписания и получить право въезда во Францию. 1 сентября 1923 г. поезд привез семью Шагалов на Восточный вокзал Парижа.

Самые тревожные годы в жизни художника, казалось, уже были позади. Что он успел заметить по дороге в «Улей»? За столиками, как и раньше, парижане за чашкой кофе наблюдают за прохожими. К ним явно прибавилось много иностранцев. Расширилась американская колония. Этому содействовал благоприятный обменный курс валют. Многих, особенно американцев, привлекала к тому же не только европейская романтика, но и отсутствие «сухого закона», свирепствовавшего у них на родине. У каждого было излюбленное место для того, чтобы выпить порцию-другую кальвадоса. У Хемингуэя это было кафе «Селект» на Монпарнасе. Там он делал наброски своих романов. Такие эпохальные для американской литературы книги, как «В наше время» и «Прощай, оружие!», обязаны своим рождением Парижу. Опубликованный после смерти автора роман «Праздник, который всегда с тобой» полон благодарных воспоминаний о городе, в котором он сделал свои первые шаги в литературе. Судя по содержанию романа «Ночь нежна», с ним был солидарен Фрэнсис Скотт Фицджеральд.

После введения «сухого закона» в США усилились пуританские настроения, которые были невыносимы для демобилизованной молодежи, познавшей ужасы войны. В короткие отпуска во время своей службы в Европе они глотнули парижского воздуха и, вернувшись в США, думали лишь о вольной жизни в Париже. Этих американских писателей, а также их других великих соотечественников Джона Дос Пассоса, Уильяма Фолкнера, ирландца Джеймса Джойса, опубликовавшего в Париже своего «Улисса», стали с подачи новоявленной «гуру» Гертруды Стайн называть «потерянным поколением».

Приехав из США в Париж в 1904 г., Гертруда Стайн не только успела собрать обширную коллекцию живописи, но и сумела позиционировать себя неоспоримым авторитетом в области изобразительного искусства, добиваясь интригами и сплетнями поклонения одних и ненависти других. Один из представителей второго лагеря в 1935 г. организовал перевод на французский язык ее статей, посвященных Пикассо, Браку, Сальмону. Язвительные суждения Стайн в их адрес не могли не вызвать гнев художников.

Многие исследователи до сих пор поражаются огромному влиянию этой дамы не только на культурную жизнь Парижа того периода, но и на американскую литературу. Считая себя единственным настоящим писателем в англоязычной литературе, Гертруда Стайн оставила после себя несколько произведений, которые, по мнению известного культуролога Жана-Поля Креспеля, «прочли, возможно, человек десять». Тем не менее каждый американец, считавший себя творческим человеком, должен был нанести визит Гертруде Стайн. Причем приемы в ее доме сравнивали с папскими аудиенциями. И, по словам Креспеля, «горе тому, кто не выказывал должного уважения к “божественной” персоне». Вместе с тем, «случайно просочившиеся подробности ее личной жизни заставили далеко небезгрешного Хемингуэя в ужасе бежать от дверей ее дома».

Кстати, как утверждает Жан-Поль Креспель, и наивысшее творение Гертруды Стайн – выражение «потерянное поколение» – на самом деле она позаимствовала у владельца автосервиса, ремонтировавшего ее потрепанный «форд». Раздражаясь по поводу рассеянности работавшего у него механиком бывшего солдата-фронтовика, он ворчал: «Это просто потерянное поколение!» Гертруда Стайн стала смело подводить под это определение кого угодно. В результате в эту категорию попали выдающиеся писатели, в том числе лауреаты Нобелевской премии. Конец жизни Стайн был далеко не столь триумфален. Скорее наоборот. Она стала коллаборационисткой во время Второй мировой войны и поэтому оказалась единственной еврейкой, которую не лишили коллекции работ ее великих современников, приобретенной когда-то за бесценок и составившей позже огромное состояние.

Известно, что мифы часто бывают устойчивее самых убийственных фактов. В начале 80-х гг. прошлого века автор этой книги вместе с группой экскурсантов побывал в квартире известного американского композитора Вирджила Томсона (1896–1989) в районе Гринвич-вилэдж Нью-Йорка. Хозяин квартиры, как истинно светская фигура, на время отлучек оставлял ее двери открытыми для публики. И что удивительно, экскурсовод основное внимание уделил не творчеству композитора – автору ряда опер, симфоний, концертов для виолончели и флейты, ставших классикой американской музыки, а рассказу о его знакомстве с Гертрудой Стайн. Да и сам Вирджил Томсон как бы случайно оставил во всех комнатах письма, книги с автографами и другие подтверждения дружбы с ней.

Эрнест Хемингуэй. Париж, 1928 г.

Гертруда Стайн с одним из почитателей

Париж стал еще и своеобразной литературной лабораторией благодаря французским писателям Луи Арагону, Полю Валери, Андре Жиду, Жану Кокто, экспериментировавшим в различных формах и жанрах.

Но вернемся к Шагалу. С ним праздник как раз был не всегда. Гораздо чаще приходилось иметь дело с суровой реальностью, с которой он столкнулся сразу же. В его студии в «Улье» теперь жил незнакомый пожилой человек, пенсионер, которого местные власти поселили сюда потому, что у него после войны не оказалось жилья. Однако самым большим ударом для художника было исчезновение более ста пятидесяти картин. Конечно, было наивно полагать, что в помещении, дверь которого была закручена лишь проволокой, за время его отсутствия ничего не произойдет. Виновными в случившемся он считал, и не без основания, своих коллег. Они сочли Шагала пропавшим в вихре русской революции и потихоньку продавали его работы, чтобы как-то выжить. Возможно также, что некоторые временные постояльцы «Улья», занимавшие студии, пока их прежние хозяева были на фронте или у себя на родине, приняли картины за обычный хлам и нашли им какое-либо утилитарное применение.

Таким образом, если учесть при этом и пропажу картин в Берлине, ему, уже тридцатишестилетнему, предстояло начинать практически все с нуля. Шагал начинает воссоздавать картины, часто по фотографиям из журнала «Дер Штурм» 1914 г. Потом многие заметят тенденцию повторения сюжетов на его полотнах. Это объясняется, в частности, пропажей, а затем обнаружением многих картин.

Не найдя приюта в «Улье» и не имея надежных средств для существования, Шагалы часто меняют место жительства. Одно время они живут на авеню Орлеан, в студии, принадлежавшей когда-то Евгению Заку. В этот период художник воссоздает такие известные работы, как «Зеленый скрипач», «Праздничный день», «Молящийся раввин», продолжает работу над иллюстрациями к «Мертвым душам» Гоголя. В 1926 г. он получил заказ на иллюстрации к басням Лафонтена. Амбруаз Воллар, который был инициатором этой работы, писал в своих мемуарах: «Послевоенная Франция была настолько шовинистической, что выставка этих иллюстраций, выполненных гуашью, вызвала фурор. Идея заказать иностранцу, русскому еврею иллюстрации к нетленной, французской во всей ее сути, классике была признана скандальной. Этот вопрос обсуждался даже в Палате депутатов французского парламента». (По иронии судьбы, эти иллюстрации сейчас считаются классикой живописи ХХ в., в том числе и французской.)

В 1926 г. Воллар предложил Шагалу пользоваться его ложей в популярном тогда Зимнем цирке, и это имело хороший результат. Созданная Шагалом серия «Цирк Воллара» стала воплощением детских воспоминаний и темы карнавала, очень популярной у художников-авангардистов начала ХХ в. Отражением наступившего относительного покоя и благополучия являются и другие работы, созданные в то время. В сюжетах превалируют влюбленные пары и цветы.

Уход от шокирующих экспериментов был вызван не желанием угодить публике, а общим для всей Европы того времени стремлением вернуться к вечным ценностям и тем самым передохнуть от пережитых во время войны потрясений. В творчестве даже таких великих экспериментаторов, как Пикассо, Брак и Матисс, заметны элементы неоклассицизма. Шагал, творчество которого, как уже упоминалось, было названо Аполлинером «surnaturel», всячески отрицал свою принадлежность к сюрреализму, несмотря на призывы провозгласивших это новое течение художника Макса Эрнеста и поэта Поля Элюара.

В 1928 г. поэт Андре Салмон начал переводить «Мою жизнь» Марка Шагала на французский язык. Несмотря на познания в русском языке, полученные во время пребывания в России, он был вынужден признать, что фразеология оригинала ему «не по зубам». Тогда за дело взялась Белла. Она вместе с поэтом Жаном Поланом, которого пригласила обучать французскому языку дочь Иду, довела дело до конца. Книга была опубликована в 1931 г. Однако позже пришлось подыскивать русские аналоги к французским фразеологизмам, поскольку оригинал был утерян. И переводчики справились с этим успешно.

Тем временем, после первой персональной выставки в парижской галерее Барбазанж-Ходебер в 1924 г. картины Шагала все чаще выставлялись во Франции и других европейских странах. В 1926 г. его работы были показаны в Соединенных Штатах Америки на персональной выставке в «Райнхарт гэлериз». Художник уже мог в какой-то степени расслабиться.

Сутин же в основном жил в это время на юге Франции. Он знакомится с Эли Фором, известным в свое время искусствоведом, автором «Истории искусства», первые тома которой вышли еще перед Первой мировой войной. О Сутине он написал монографию, изданную Жоржем Кре в серии «Новые художники». Фор, пожалуй, первым назвал Сутина великим художником столетия. Эли Фор был известен как непревзойденный стилист. Каждая из его статей об искусстве считается шедевром, но в наше время его имя вспоминают лишь иногда, притом в связи с публикациями о Сутине. Таким образом, ситуация изменилась. Если раньше Сутин был действующим лицом второго плана в драме, где все внимание было сосредоточено на непревзойденной по своей трагедийности и романтизме личности Модильяни, то теперь имена многих из тех, кто оказывался на жизненном пути Сутина, входили в историю искусства благодаря знакомству с ним.

Фора и Сутина объединяло, как отметил уже в наше время искусствовед Паскаль Нево, «мистическое» видение мира, да, пожалуй, еще ярко выраженный индивидуализм и в творчестве, и в жизни. Все остальное было слишком разным, чтобы понять мотивы их тесных, но непростых отношений, длившихся не один год. Фору, когда он познакомился с Сутиным, было 54 года, а его новому знакомому – 34. Это был уважаемый критик, достаточно обеспеченный человек, отец семейства. А его новый знакомый – всего лишь замкнутый и страшно стеснительный художник, который только-только начал выделяться из сотен почти никому не известных собратьев по кисти. Однако в письмах Фора Сутину, обнаруженных Паскалем Нево в муниципальной библиотеке города Бордо в 80-е гг. прошлого века, можно прочесть следующие строки: «…Вы были и остаетесь единственным человеком, кроме моих двух сыновей, кого я люблю…» На фоне слишком часто смакуемых теперь, а ранее закрытых тем из интимной жизни известных людей этого было бы достаточно, чтобы сказать, мол, ну, все понятно. Однако документы, обнаруженные после смерти Фора и Сутина, причем некоторые из них сравнительно недавно, указывают на совершенно иные сюжетные линии в этой истории.

Почти весь 1926 г. Сутин провел в небольшой деревушке Ле-Блан, на юге Франции, где Зборовский снимал маленький домик, а затем в Париже, где Генри Бинг устраивал первую персональную выставку Сутина в своей галерее на улице Боэти. Сам художник, кстати, не явился на открытие выставки. Многие удивились этому поступку. Те же, кто знал Сутина ближе, только пожали плечами.

Эли Фор (справа) , около 1933 г.

В том же году Сутин начал наведываться к Форам в их имение в Дордони. Много лет спустя в статье об Эли Форе, опубликованной в 1983 г., его сын так писал об этих визитах: «Я не знаю, где и когда Эли Фор впервые повстречался с Сутиным. Безусловно, это отразилось на его жизни и, увы, на жизни Сутина. Он приехал на несколько недель в Дордонь, в дом, принадлежавший моей матери в Пратсе. Та построила в шеренгу мальчишек со всей деревни, чтобы Сутин мог выбрать натурщика для картины “Мальчик из хора”. Сутин чувствовал себя при этом неловко и отводил глаза. Рисовал он яростно, наделав дырок в полотнах до того, как они были завершены. Однако в общении он безукоризнен – бесконечно тактичен и культурен, что выглядело естественным, а не усвоенным. Дружба закончилась в результате недоразумения, о котором после смерти Эли Фора Сутин открыто сожалел, но не преминул как-то заметить: “Вина за ошибку лежит полностью на Эли Форе, и нет смысла об этом рассуждать”».

Ни в переписке Фора и Сутина, ни в их воспоминаниях не удалось найти ключ к разгадке причин написания Сутиным в 1930 г. гневного письма, в котором он обвинял Фора в унизительном положении, в котором ему пришлось оказаться. В ответном письме Фор, оправдываясь, пишет, что «они оба стали жертвами обстоятельств и общего неблагоразумия». Но в 1955 г. в книге о Сутине Э. Шиттия высказано предположение, в соответствии с которым в основе раздора была любовная драма, разыгравшаяся между Сутиным и дочерью Фора Мари-Зелин. Это предположение нашло подтверждение в воспоминаниях Кикоина, впервые опубликованных в каталоге выставки работ Сутина, состоявшейся в 1989 г. в Шартре: «Сутин был крайне застенчив, в такой степени, что трудно представить. Однажды зимним вечером я, моя жена и Сутин собрались возле печки, огонь в которой уже почти погас. Это было как раз в то героическое время, когда если мы что-либо и ели, то только раз в день. В тот вечер Сутин был немного печален, но как никогда разговорчив, рассказывая о своей любовной драме. Некоторое время он часто бывал в известной семье, при этом все его мечты были устремлены на дочь… Он понял, что серьезно в нее влюбился и хочет связать с ней свою жизнь. Однако не решался поведать ей об огне, который горел в его душе. Время шло, при встречах он не осмеливался затрагивать эту тему, и девушка относилась к нему как к хорошему знакомому. Все же однажды Сутин решился поговорить с матерью девушки и посвятил ее в свои чувства. Та пообещала хранить тайну. Позже он доверился и отцу. Начали строиться планы, подыскиваться квартира, покупаться мебель, а девушка по-прежнему ничего не знала. Наконец, воодушевленный родителями, он собрался с духом и решил поговорить с молодой особой. Та его любезно выслушала и рассмеялась, сказав, что это надобно было сказать намного раньше, потому что несколько дней назад она согласилась стать женой кузена-летчика. Позже стало известно, что ее счастье было недолгим – муж погиб в авиакатастрофе. Вот такую историю своей любви поведал в отчаянии Сутин».

Сутин не мог простить Фору его молчания, тем более что он не был против намерения художника стать его зятем. Так сдержанность и стеснительность обоих стали причиной личной драмы Сутина и навсегда испортили отношения между ними. Мари-Зелин прожила долгую жизнь, но никто не догадался расспросить ее обо всем случившемся. Загадкой осталось и происхождение картины, которую Эли Фор хранил до самой смерти. На ней изображена полулежащая женщина. Чей это портрет, установить не удалось. Кто-то, похоже, в отчаянии замазал лицо дамы краской.

Послевоенный рынок искусства процветал. Зборовский продолжал продавать картины Модильяни и Сутина и смог значительно поправить свои финансовые дела. Он даже нанял для Сутина шофера, в обязанности которого входил и сбор за художником кусков полотен, которые Сутин нещадно рвал на части, если ему не нравился результат. Зборовский относил их реставратору. Сутин очень часто выкупал свои картины или старался переделать более ранние произведения, если считал их неудачными.

Стало появляться все больше людей, чей интерес к живописи объяснялся не только любовью к искусству. Среди них самой заметной становилась чета Мадлен и Марселин Кастэны. Воспоминание о начале их знакомства с Сутиным было не из приятных. Его им представил художник Брюн, оказавшись в одной компании с ними в «Ротонде». Кастэны более чем спокойно отнеслись к перспективам этого знакомства, но все же решили посетить мастерскую Сутина в конце того же дня. Они пришли намного позже условленного времени и застали потерявшего всякое терпение художника уже на улице. Вместо хотя бы беглого осмотра работ Марселин протянул 100 франков якобы в качестве аванса в счет будущих приобретений. Сутин взял банкноту и швырнул ее на землю, чем привел в изумление Кастэнов, которые хотели облагодетельствовать бедного художника. Затем они осознали, что его самолюбие задели не их опоздание или нежелание посмотреть работы, а предложенные деньги, которые Сутин воспринял как подаяние. Позже они увидели на выставке в галерее Зборовского натюрморт Сутина с тушкой петуха и помидорами. Случилось это, уже когда благодаря Барнсу Сутин становился дорогим художником. Они хотели немедленно купить работу, но оказалось, что она принадлежит художнику Франсису Корко. Под большим давлением четы Зборовскому удалось уговорить владельца приглянувшейся картины расстаться с ней в обмен на пейзаж Дерена. Уже в преклонном возрасте Мадлен Кастэн, вспоминая тот случай, стукнула инвалидной тростью о пол и, добавив, как всегда в таких случаях, металла в голосе, сказала: «У меня тогда из головы не выходила мысль: купить!»

Мадлен Кастэн

Эта мысль не покидала Кастэнов и после. На всех выставках они интересовались работами Сутина. Наконец, попался «Портрет пожилой дамы» за сравнительно недорогую цену – всего за 800 франков. И когда им в 1925 г. предложили «Мальчика из хора» уже за 30 000, они, не моргнув глазом и не торгуясь, выложили всю очень солидную по тем временам сумму. Сутин, узнав об этом, решил, что реванш взят, и пригласил чету к себе. На этот раз они пришли без опоздания, ровно в шесть часов вечера, а ушли в шесть часов утра. С тех пор Кастэны стали скупать работы Сутина, распродавая картины других художников из своей коллекции. Тем самым они начали устанавливать своего рода монополию над творчеством Сутина. Мадам Кастэн даже стала позировать художнику и однажды пригласила его погостить в их имении в Леве недалеко от Шартра.

Талант Сутина оказался замеченным не только богатыми американцами, которые руководствовались либо советами других, либо интуицией. На него обратил внимание утонченный эстет, создатель русской балетной труппы за рубежом Сергей Дягилев. Он хотел пригласить Сутина для оформления спектаклей «Русских сезонов» в 1929 г. После смерти Бакста С. Дягилев обращался с предложениями о сотрудничестве к Браку, Матиссу, Дерену, Пикассо. Сутин, наверное, был бы не прочь поработать над эскизами для спектаклей, прежде всего на музыку русских композиторов. Успеху этой работы во многом могли бы способствовать славянское окружение в детстве и юности, впечатления от прочтения произведений любимого им Достоевского. К сожалению, этим планам не суждено было осуществиться. В том же 1929 г. Дягилев умер, а вместе с ним ушла в прошлое и блистательная эпоха «Русских сезонов».