На протяжении столетий складывались представления обо всем французском как о чем-то изысканном и в высшей степени элегантном. Особенно это касается искусства. Роскошь архитектуры и интерьеров французских замков, одежда аристократов служили эталоном во всем мире. В наших краях знать долгое время предпочитала писать письма и вести дневники по-французски, любой владеющий грамотой обыватель не упускал случая блеснуть фразой на этом языке, а многие молоденькие белорусские паненки воспитывались почти исключительно на романах, доставленных из Парижа. Появись импрессионизм в другой стране, он, возможно, не получил бы такого признания и почитания за рубежом.

Неискушенного читателя, введенного в заблуждение понятием «Парижская школа», могут просто шокировать картины художников, принадлежавших к ней: Пикассо, Брака, Леже, Сутина, Модильяни и даже Шагала. Спустя много лет после создания эти картины по-прежнему кого-то притягивают, а кого-то отталкивают своей дерзкой неординарностью. И это в наше время, когда трудно удивить экспериментами в искусстве. А представьте себе публику того времени, еще не совсем оправившуюся от импрессионизма – едва ли не салонного на современный вкус искусства, но в свое время наделавшего немало шуму. Увидеть такое…

Впрочем, мало что в искусстве возникает внезапно и из ниоткуда. Уже в самом начале XX в. многое предвещало будущие потрясения. Постепенно назревали социальные волнения, а с ними и появление новых теорий – от марксизма, опиравшегося на коллективизм и пропагандировавшего атеизм, тем самым лишая искусство излюбленных библейских сюжетов, до учений крайне правого толка типа ницшеанства, основанного на индивидуализме и культе сильной личности. Революционные процессы были особенно заметны в науке. Теория относительности Эйнштейна резко изменила представление человека о своем положении во времени и пространстве, что незамедлительно нашло отражение и в искусстве.

Осенний салон 1905 г. в Париже закончился скандалом, который вызвали работы А. Матисса, А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинка, Ж. Брака, К. ван Донгена. Французский критик Луи Восель, которого поразили динамичность мазка, яркий колорит и интенсивность красок на полотнах этих живописцев, назвал их «дикими зверями» (les fauves). И случайное высказывание закрепило за ними название «дикие», а за всем течением – фовизм. Вдохновителями фовистов были постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам. Главой же этой школы считается Матисс, который пошел на полный разрыв с оптическим цветом.

В результате начался процесс освобождения искусства от академических канонов. Умерший годом позже Поль Сезанн оставил творческое завещание, во многом предопределившее развитие изобразительного искусства XX в., суть которого заключалась в революционном подходе к форме и цвету. Справедливости ради следует отметить, что переворот только на первый взгляд оказался неожиданным. На самом деле революционная ситуация вызревала благодаря стараниям символистов и импрессионистов, которые смело экспериментировали с формой, и даже художников XVIII ст., начавших активно привносить свои личные восприятия в создаваемые произведения.

Однако фовисты все же придерживались фигуративного искусства. Многие искусствоведы считают кубистов с их отходом от изображения действительности в формах самой действительности первым течением модернизма ХХ в. «Мы пишем не то, что видим, а то, что знаем», – заявляли кубисты, считая салонное искусство, символизм, импрессионизм старомодными течениями. После 1914 г. кубизм породил футуризм.

Почти одновременно еще более бурные революционные процессы в изобразительном искусстве начали происходить в России, порождая русский авангард. Художников России, так же как и Германии и Италии, стал интересовать абстракционизм. Параллельно во многих странах укреплял свои позиции экспрессионизм, главной особенностью которого было видение мира в беспокойном движении, столь характерном для начала ХХ в. Его последователи, как известно, утверждали в противовес натурализму и эстетизму идею прямого эмоционального воздействия, когда принцип выражения преобладает над изображением. Одним из наиболее известных примеров экспрессионизма является работа норвежца Эдварда Мунка «Крик».

Все эти течения были в общем-то чужды французскому искусству того периода. Однако, как это на первый взгляд ни странно, именно Париж стал Меккой для художников из многих стран мира. И не только для них. В 1903 г. здесь появляется американская писательница Гертруда Стайн, известная скорее как эксцентричная богемная фигура. Позже, уже после Первой мировой войны, завсегдатаями монпарнасских кафе станут Хемингуэй, Джойс, Фицджеральд и многие другие будущие литературные кумиры. Манил их не только парижский флер, но и сравнительное благополучие страны, прочно основанное на твердом франке.

Панорама Всемирной выставки. Париж, 1900 г.

Тем не менее экономически стабильная Франция в начале века считалась все же только третьим по значению государством Европы после Германии и Великобритании. Извечное соперничество между этими странами, возможно, и стало одной из причин, побудивших Францию провести Всемирную выставку, беспрецедентную по своему размаху.

В течение шести лет территория площадью 112 гектаров в районе Эйфелевой башни напоминала гигантскую строительную площадку. 14 апреля 1900 г. выставка торжественно открылась. Вниманию посетителей (а их побывало на выставке около 50 миллионов) было предложено огромное количество экспонатов, которые предоставили 83 тысячи участников из 40 стран. Основные достижения цивилизации нашли отражение в тематических павильонах, которые напоминали дворцы, окруженные специально созданными садами и даже горами.

Однако наступил день закрытия выставки – 12 ноября. Судьбой иностранных павильонов должны были распорядиться соответствующие страны, а французский выставочный зал и целый ряд других строений подлежали сносу. Публика сокрушалась по поводу того, что все это великолепие придется разрушить, что навсегда будут утрачены столь величественно воплощенные идеи авторов проекта выставки. И тогда один из ее создателей Альфред Буше решил осуществить идею, которая впоследствии оказалась не менее гениальной, чем его вклад в создание выставки. Прежде чем рассказать об этом подробнее, нужно отметить, что приглашение именно Буше принять участие в таком грандиозном предприятии не было неожиданностью. Созданные им скульптуры украшали фасады знаменитых парижских дворцов, получали награды на престижных выставках, в том числе золотую медаль на Парижской выставке 1889 г.

Родился А. Буше в 1850 г. в бедной многодетной семье садовника в деревушке недалеко от города Ножан-сюр-Сен. Вскоре его отец получил работу в поместье известного скульптора Ж.-М. Рамю. Детские годы, проведенные среди произведений искусства, цветочных клумб и тенистых аллей, оказали большое влияние не только на выбор профессии, но и на стиль всей его последующей жизни.

Альфред Буше в своей мастерской

Будучи преуспевающим скульптором, Альфред Буше в компании своего приятеля – художника Симона Тудуза катался по парижским предместьям в экипаже, подаренном ему румынской королевой Елизаветой, с которой он познакомился на курорте Э-ле-Бэн. Королева сама немного рисовала, занималась резьбой по дереву и даже сочиняла пьесы под псевдонимом Кармен Сильва. Весьма удовлетворенная своим изображением в мраморе, которое создал Буше, она презентовала ему упряжку вместе с пони в нарядной сбруе. И вот это довольно экзотическое транспортное средство оказалось вблизи долины Вожирар, которая к тому времени в результате строительства железной дороги хотя и стала частью Парижа, все еще сохраняла свою пасторальность. Правда, живописность местности несколько портили расположенные здесь бойни. О наступлении города напоминали и мастерские ремесленников, и лавки, владельцы которых предлагали самый разнообразный товар, включая лошадей, что объяснялось как раз соседством боен. Тем не менее вокруг еще было много зелени, которая вместе с относительной тишиной создавала атмосферу покоя и умиротворенности. Сюда по воскресеньям приходили рабочие со всей округи, чтобы посидеть с друзьями в каком-нибудь ресторанчике. Буше и Тудуз зашли выпить лимонада в такое же заведение под названием «Данциг», расположенное на углу одноименных улицы и переулка, названных так в честь победы генерала Лефевра над прусскими войсками, в результате чего Данциг (Гданьск) стал вольным городом.

Кафе и переулок «Данциг»

В разговоре с владельцем ресторана выяснилось, что они с Буше земляки. Слово за слово, и хозяин (его звали Либион) предложил Буше купить у него расположенный совсем рядом участок земли, объяснив при этом, что вынужден расстаться с таким райским уголком лишь по финансовым обстоятельствам. За 5000 квадратных метров он просил 5000 франков. Не раздумывая, Буше вынул из портмоне тысячу франков и вручил деньги Либиону в качестве задатка.

– Что вы будете делать с этой грудой камней? – удивленно спросил его Тудуз.

Буше не ответил, но по его виду можно было догадаться, что в голове уже созрела какая-то идея. Вполне возможно, что каждый из участников сделки считал, что именно он оказался в выигрыше. На самом же деле они оба были творцами события, положившего начало целой эпохе в искусстве, и тем самым обессмертили свои имена. Их дальнейшая жизнь стала как бы продолжением этой встречи.

Решение, принятое Альфредом Буше о приобретении участка в переулке Данциг, нельзя считать спонтанным. Недалеко от этого места, на улице Вожирар, находилась его мастерская. Скульптор начал ваять в ней сравнительно недавно, однако количество и объемы выполняемых под заказ работ постоянно росли, и мастерская стала мала. А на новом месте Буше предполагал обустроить помещения как для собственных скульптур, так и для собранной им коллекции художественных произведений, в частности гобеленов. Однако главным было желание создать для молодых художников новые возможности для достижения признания и успеха – построить для них своего рода город в городе, где они могли бы жить и работать в атмосфере полной творческой гармонии. Сам Буше никогда не забывал, какое важное значение в начале его творческого пути имела помощь скульпторов Рамю и Дюбуа.

Воплощению мечты Буше способствовал демонтаж Всемирной выставки. Прежде всего он приобрел павильон знаменитых вин «Бордо». Здание, спроектированное в виде восьмиугольника с крышей, напоминающей китайскую шляпу, имело несколько странный и на то время достаточно авангардный вид. В этом была заслуга группы архитекторов из бюро Гюстава Эйфеля, которые использовали свои традиционные сборные металлические конструкции. Вдобавок Буше приобрел решетку из павильона «Женщина», выполненную в стиле ар-деко, очень модного в то время течения в архитектуре и живописи, которое представляло собой синтез модерна и неоклассицизма. Выбор пал еще и на две кариатиды из перуанского павильона для главного входа, а также на всевозможные детали для балюстрад, лестниц и других элементов здания. Буше не стал обращаться к архитекторам. Здание сложили обыкновенные каменщики под руководством племянника Буше Альберта, который был скорее скульптором, чем строителем. Зато садовник был приглашен профессиональный. Буше усвоил урок отца о том, что любое здание должно быть окружено красивыми растениями.

Основное пространство внутри здания было разделено на 140 мастерских. На первом этаже арендная плата составляла 50 франков в год с человека, а выше, где был выход на террасы, – 150. И в том, и в другом случае сумма была достаточно символическая, но и ее Буше часто «забывал» истребовать с талантливых, но финансово несостоятельных постояльцев. На первом этаже был устроен зал для занятий, где в определенные часы позировали натурщицы. Буше, который оплачивал сеансы, считал, что поэты могут творить за рабочим столом и общаться со своей музой в мыслях, а художнику или скульптору необходима живая натура.

Весной 1902 г. творение Альфреда Буше под названием «Вилла Медичи» торжественно представили публике. Церемония была организована по всем правилам того времени – с национальным гимном, гвардейцами в почетном карауле и депутатами в качестве почетных гостей. Однако вскоре этот приют для художников получил название «Улей», может быть, из-за необычного внешнего вида здания, а, следуя логике, его обитателей нужно было называть «пчелами».

«Вилла Медичи», ставшая «Ульем»

Таким образом, начиналось новое течение в мировом искусстве, столь же разнообразное и неповторимое, как эклектика первого приюта его будущих мэтров, и не в меньшей мере непредсказуемое, как и сама затея Альфреда Буше, последствия которой он не мог предвидеть.