Молодые и амбициозные художники Российской империи устремлялись в Париж, чтобы продолжить там профессиональное образование или просто глотнуть парижского воздуха. К концу XIX в. стали развиваться контакты между российскими и французскими художниками – живописцами, графиками и скульпторами. Постепенно менялось представление о русском искусстве. Показанные в Париже на Всемирных выставках 1878 и 1889 гг. отдельные работы русских реалистов-передвижников по-прежнему способствовали сохранению у французов мифа о России как о весьма экзотической стране с суровым климатом, скудной природой и диковатым народом. Однако работы такого новатора своего времени, как Марк Антокольский, представленные на выставке 1878 г., не только получили высшую награду, но и принесли их автору орден Почетного легиона. Вскоре его избирают почетным членом западноевропейских академий: Венской, Берлинской, Лондонской. Большую роль здесь сыграло сочетание хорошей школы Императорской академии художеств и культурной атмосферы Рима и особенно Парижа. Именно по этой причине прочно вписался в парижскую художественную жизнь и Константин Коровин. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где он учился у А. Саврасова, была учеба в Императорской академии художеств. А еще – дружба с художником В. Серовым. И если сельские пейзажи Константина Коровина стали результатом его поездки на русский Север, то городские пейзажи создавались под сильным влиянием французских импрессионистов. Художник познакомился с их творчеством еще во время своего первого пребывания в Париже. В 1923 г. он по совету А. В. Луначарского выехал за границу и вновь поселился во Франции, где и скончался (в Париже) в сентябре 1939 г.

Русские художники создавали в этой стране свои сообщества. В 1877 г. возникло Общество взаимного вспоможения и благотворительности, а в 1903 г. – Союз русских художников – Монпарнас, известный также как Русский артистический кружок. В то время складывался и политический франко-русский альянс, что побуждало правительства обеих стран поощрять как официальные, так и частные контакты художников.

На рубеже XIX–XX вв. в России выдвинулось поколение с новыми творческими интересами – представители национального романтизма и модерна. И хотя отдельные их произведения стали экспонироваться на парижских выставках еще в 1890-е гг., только начиная со Всемирной выставки 1900 г. эти новые тенденции в русском искусстве стали известны в Париже.

Представительная выставка русского искусства за пять столетий, начиная с икон XV–XVII вв. и заканчивая живописью и графикой начала 1900-х гг., показанная в рамках парижского Осеннего салона 1906 г., была организована мирискусниками (членами общества «Мир искусства»). В основу создания общества «Мир искусства» в 1898 г. в Петербурге легла характерная для общественной психологии конца XIX в. популярная утопическая идея создания Мира Искусств. Его членами стали А. Бенуа, С. Дягилев, К. Сомов, Д. Философов, В. Нувель, Л. Розенберг (Бакст), Е. Лансере, а опубликованные в первых номерах одноименного журнала статьи одного из самых активных проводников русской культуры во Франции Сергея Дягилева явились программными документами.

Начиная с того же 1907 г. все больше художников из России показывали свои работы в Осеннем салоне, независимо от того, приезжали ли они специально к выставке (как, например, Л. Бакст, С. Судейкин, Н. Милиоти, П. Кузнецов) или жили в Париже постоянно (Е. Кругликова, Н. Тархов и др.). Круг художников, выставлявшихся в Осеннем салоне и Салоне независимых, постепенно менялся. Вначале это были участники из «Мира искусства», а также из «Голубой розы» – объединения художников-символистов, которое было образовано в Москве в 1907 г. живописцами и графиками Н. Крымовым, братьями В. Милиоти и Н. Милиоти, Н. Сапуновым, М. Сарьяном, С. Судейкиным, П. Уткиным и др. Своим названием оно обязано одноименной выставке, организованной в Москве в 1907 г. журналом «Золотое руно». Члены этого объединения тяготели к мистике и ориенталистским мотивам. В их работах чувствовалось влияние импрессионистов, хотя смысловое значение было уже иным. Постепенно рафинированные эстеты оттеснялись представителями новых творческих поколений. В Осенних салонах 1908–1909 гг. это были К. Петров-Водкин, П. Кончаловский, И. Машков, М. Васильева и др. К этому стоит добавить, что в первое десятилетие ХХ в. на выставках Салона независимых и Осеннего салона В. Кандинский и А. Явленский регулярно показывали свои работы, сочетавшие черты югендстиля (немецкой разновидности стиля «модерн» начала века) и экспрессионизма.

Марк Шагал был одним из первых художников Парижской школы, приехавшим из Беларуси – страны, которая в то время официально называлась Северо-Западным краем Российской империи, а для французов, не вдававшихся в географические и исторические тонкости, была просто Россией. Поэтому до недавнего времени Марка Шагала, как правило, называли французским художником русского происхождения. Для более искушенных – это была Литва. Прежде всего, это относилось к западной и центральной части Беларуси. По крайней мере, Аполлинер (мать его была из рода Костровицких) был убежден, что западная часть Беларуси, где жили его предки, находится в Литве, т. е. на территории бывшего Великого княжества Литовского, законодательство которого действовало на территории современной Беларуси вплоть до 1840 г. Евреи, жившие в городах и местечках от Вильно до Пинска и от Бреста до Витебска, еще в начале XX в. сами называли себя литваками и говорили на «литовском» диалекте идиш. Поэтому к определению «французский художник литовского происхождения», до сих пор иногда применяемому, например, в отношении Сутина, следует относиться с учетом этих реалий. Кстати, в XXI в. к этой дефиниции вновь возвратились. В августе 2009 г. в Вильнюсе состоялся Третий всемирный съезд литваков (предыдущие были в 2001 и 2005 гг.). В нем приняли участие евреи – выходцы из стран, входивших когда-то в Великое княжество Литовское (нынешних Беларуси, Литвы и части Латвии), которые приехали из 15 государств мира. В съезде участвовала президент Литовской Республики Даля Грибаускайте.

Роль выходцев из Беларуси в формировании Парижской школы была очень заметной. Возникает вопрос: «Как могло случиться, что в серых, по устоявшемуся мнению, Богом забытых местечках и городах, где не было сколь-нибудь известных миру художественных традиций, родились личности столь незаурядные, а их работы сегодня являются предметом гордости любого музея или выставки?»

Прежде всего, следует возразить тем, кто привык считать белорусские города конца XIX – начала XX в. исключительно провинциальными по культуре и ментальности их жителей. Витебск, где родились Шагал и Мещанинов и учился Цадкин, а также Минск, в котором постигали азы живописи Сутин и Кикоин, были губернскими городами со своей интеллигенцией, театрами, где гастролировали прославленные труппы. Наконец, это были промышленные и деловые центры края. Совсем рядом были Москва, Петербург, а еще ближе – Варшава и Вильно. К тому же из Витебска был прямой поезд до Одессы, где учились многие известные художники XX в.

Признанными мастерами еще при жизни стали воспитанники Императорской академии художеств И. Хруцкий и Н. Сильванович, а работа «Земля» выпускника этой академии Ф. Рущица была отобрана для экспозиции Всемирной парижской выставки 1900 г.

Крутые повороты в истории края периодически приводили к повышенному, но не доминирующему влиянию той или иной культуры, тем самым создавая у жителей если не критическое, то уж точно диалектическое восприятие окружающей реальности. Отдавая при этом дань моде, они воспринимали все новые течения в политике и культуре, не считая ни одно из них вечным. К слову сказать, доброжелательно, но достаточно спокойно восприняв передвижников, всколыхнувших Россию, Витебск на некоторое время обольстился авангардом, чтобы потом на долгие десятилетия вернуться в надежное лоно реализма.

Генетическая память любого народа хранит не только многочисленные войны и завоевания, но и тенденции развития культуры. Собственно белорусская культура, вынужденная под давлением более напористых соседних цивилизаций на столетия уйти под соломенные крыши сельских хат и домов в маленьких городах (местечках), сохраняла свою самобытность и связь с язычеством. Рядом противоборствовали русская культура с ее глубокой философией, развитым академизмом и польская, с легкостью воспринимавшая новые веяния, прежде всего западные.

Начиная с XIV в. все более заметным в культуре Беларуси становится еврейский элемент. Евреи, лишенные возможности владеть землей, были вынуждены жить в городах и местечках, занимаясь торговлей и ремесленничеством. Несмотря на религиозные и языковые барьеры, взаимопроникновение культур было неизбежным. Традиционные белорусские мелодии проникали в еврейский фольклор, так же как и еврейские в белорусский. Ирония, столь характерная для евреев, становится частью характера белорусов, допускающих снисходительное отношение к собственной персоне.

И все же барьеры существовали. Изображать людей евреям запрещала религия. В городах на это меньше обращали внимание, а вот в патриархальных семьях нарушение табу часто грозило суровым наказанием. Академии художеств в Москве и Петербурге практически были закрыты для евреев в результате ценза на их прием. Он был равен нескольким процентам, и поэтому лишь единицам, как, например, Баксту или Пэну, удавалось пройти курс обучения в этих заведениях. Приходилось довольствоваться частными уроками рисования. При этом ставилась задача обучиться ремеслу ретушера или рисовальщика вывесок. Более решительные поступали в частные школы рисования Я. Кругера в Минске и Ю. Пэна в Витебске. И уж совсем одержимые искусством отправлялись на учебу в художественные школы Вильно, Одессы и Варшавы.

Отношение к частной школе Я. Кругера было не очень серьезным во время ее существования в 1906–1915 гг., поэтому ее деятельность практически не изучается. А ведь в ней учились Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Иван Ахремчик, Михаил Станюта.

Совсем по-иному ставились к школе, основанной в Витебске Ю. Пэном. Правда, иногда ее отождествляют с Витебской художественной школой, что не совсем верно. Ю. Пэн, всегда придерживавшийся реализма в своем творчестве, был учителем целой плеяды художников-модернистов, включая М. Шагала, О. Цадкина, Эль Лисицкого, О. Мещанинова. Витебский авангард возник без участия Пэна, однако его ученики были среди самых активных приверженцев авангардизма.

Ответить на вопрос: «Как возникало стремление к рисованию у детей, родившихся в тех местечках, где кроме икон и росписей в христианских храмах образцами изобразительного искусства были вывески над парикмахерской и фотомастерской?» – непросто. Лишь немногие из них имели доступ к книгам об искусстве, а все разговоры, как правило, сводились к тому, как добыть денег на пропитание многочисленной семье, выдать наконец-то замуж перезрелых дочерей, а сыновей выучить ремеслу. Считалось, что хорошо быть портным. У сапожника, как и у парикмахера, тоже всегда будет работа. Пределом мечтаний было выучить детей на нотариуса или адвоката. На художника? Это только в больших городах богатые господа покупают картины. Миллионеров немного, да и те норовят покупать все заграничное. Опять же раввин не одобряет рисование людей. Если уж мальчику до смерти хочется заниматься этим делом, пусть учится на фотографа. Каждая приличная семья хоть раз снимается на фото. И для документов карточки требуются.

Чтобы вырваться из патриархального, а часто и ортодоксального окружения требовались невероятная сила воли, целеустремленность и талант. И если отчаянному безумцу наконец-то попадались в руки краски, он, не жалея, накладывал их на холст, картон, клеенку, собственную рубаху – на все, что оказывалось под рукой, утоляя «цветовой голод», вызванный сдержанностью палитры красок окружающего мира. При этом давалась воля воображению, не парализованному академическим образованием. В результате получались произведения, которые сначала обращали на себя внимание своей неординарностью, затем отталкивали своей пугающей необычностью. Лишь благодаря благосклонности проницательных критиков и вниманию дальновидных дилеров некоторые картины все-таки замечались публикой. Однако путь к успеху был долгим, тернистым, и не все успевали пройти его при жизни.