До этой нашей беседы мы много раз встречались с Кимом Ивановичем Шиховым, заслуженным художником РФ, Почётным гражданином Нижнего Новгорода, на художественных выставках, на торжествах в Союзе писателей, у него в мастерской, где случались долгие многочасовые беседы «за жизнь» – с воспоминаниями прожитого, с оценками близкой и далёкой истории нашего Отечества, с взглядами на творческие пути близких и давно ушедших художников, поэтов, писателей, композиторов… И уже тогда у меня возникла мысль записать с Шиховым интервью – столь интересны и самостоятельны были его оценки прошлого, столь значительный творческий путь пройден художником за долгие годы, щедро отпущенные ему судьбой.

И вот, после празднования восьмидесятилетнего юбилея, мы встретились в деревенском пристанище Кима Ивановича, в его летней мастерской.

Пока гуляли по участку, осматривали окрестности, не заметили, как прибились к нам трое невесть откуда взявшихся котят. Двое затем опять куда-то убежали, а один, наиболее настойчивый, остался с нами в беседке, куда мы спрятались от начавшегося дождя. Усевшись за просторным столом (он и в мастерской у художника такой же, рассчитанный на большое дружеское застолье), под стук дождевых капель о крышу и мяуканье требующего внимания к себе котёнка Ким Иванович закурил сигарету, а я включил диктофон.

 

«Великая доброта жила тогда в нашем народе…»

Валерий Сдобняков. У вас в детстве был котёнок или щенок? Думаю, что неспроста эта так сложно начавшаяся кошачья жизнь (ведь наверняка кто-то выпустил котят из проезжавшей мимо машины, чтобы они сами нашли себе хозяев) прибилась именно к вашему дому. Каким-то высшим чутьём котёнок понял: здесь его накормят, защитят от злых собак, оставят в доме, не выгонят на улицу под дождь, обрекая на голод и скитания.

Ким Шихов. Животинка в нашем доме всегда держалась. И в доме бабушки, когда я у неё жил, тоже. Вообще, у меня детство было не совсем стандартное, если его по каким-то стандартам можно мерить. Родился я в Архангельске. Тогда отец и мать работали на одном из лесозаводов на острове Маймакса. Это в предустье Северной Двины. Когда познакомились, то оба вступили в партию, и потому, когда я родился, то получил имя Ким.

B. C. Почему именно Ким?

К. Ш. Это сокращённое название Коммунистического интернационала молодёжи. Я после шутя упрекал родителей: хорошо ещё, что маркой какого-нибудь трактора не назвали. Кстати, благодаря имени я впервые заработал валюту. Это случилось в 1965 году. Тогда в США была отправлена группа молодёжи из Советского Союза. Сопровождали нас ребята из ЦК ВЛКСМ и из ЦК союзных республик. Из творческой молодёжи были только я и известный писатель Эдвард Радзинский, «104 страницы про любовь» которого уже гремели по всему СССР. Так вот, когда знакомились в группе друг с другом, то один парень из Ташкента, его звали Вилор (Владимир Ильич Ленин – организатор революции), подходит ко мне, а я в ответ представляюсь: «Ким (Коммунистический интернационал молодёжи)». Вся группа просто грохнула смехом.

B. C. Знай наших, и мы не лыком шиты.

К. Ш. И тогда наш руководитель сказал: «Знаешь, такие «штуки» у нас платные». И вручил двадцать центов.

B. C. Ну, недорого, прямо скажем, оценили искренний интернациональный порыв вашего батюшки тогдашние комсомольские функционеры.

К. Ш. Я прошу прощения, но в то время это были какие-никакие, а деньги. Перед поездкой мы обменяли наши советские сорок пять рублей на сорок два доллара. Этих денег хватило на карманные расходы в течение месяца. Отец после моего рождения сначала закончил сельхозшколу, а затем районную партшколу, и его в 1935 году направили в Онегу заведовать парткабинетом. Мне к тому времени исполнилось всего три года. В начале 1938-го отца, по направлению партийной организации, перевели на службу в НКВД, где он проработал до 1947 года. И до войны, и после войны отец был комендантом в посёлках спецпереселенцев.

B. C. Раскулаченных, сосланных на Север из разных земель России – с Волги, из центральных областей?..

К. Ш. А знаете, что я скажу: теперь очень много спекулируют на этой теме. Много написано не то что ложного, но недосказанного, не совсем правдивого. А ведь большинство сосланных жили в наших больших северных деревнях. Правда, были для них созданы и отдельные, так называемые специальные посёлки. Я за свои детские годы жил в двух таких – украинском и казачьем. На Севере ведь не будешь выращивать пшеницу. Тут другие климатические условия – пятьдесят километров до Полярного круга. Так вот, когда мы с отцом в этот спецпосёлок приехали, там уже существовал богатейший колхоз. На своей звероферме они разводили черно-бурых лисиц. Был у них огромный крольчатник, и мы, дети, страшно радовались этим зверькам, играли с ними. И только намного позже до меня стало доходить, что ведь кроликов выращивали на корм лисицам. Помню, когда началась война, то из этого посёлка месяц обозами вывозили всякие продукты для нужд страны – муку, пшено, сахар, крупы… Вот какой был богатый колхоз. Поэтому у меня, когда начинают всякие ужасы рассказывать про переселенцев тридцатых годов, возникают двойственные чувства. Ведь я собственными глазами видел совсем другое.

B. C. Я читал документы именно по северным переселенцам, справки проверок Генеральной прокуратуры… Во всяком случае, цели, чтобы просто уничтожать народ, конечно, не было. Это совершенно точно, об этом говорят документы. (Понимая всю болезненность и непростоту затронутой Шиховым темы, в качестве примечания мы публикуем в конце беседы некоторые, очень важные на наш взгляд, документы).*

К. Ш. Ну смотрите: большой колхоз, звероферма – и лишь один человек, мой отец, комендант. Всё! Никаких иных властей, карательных служб, надзора за жителями этого посёлка не было. Повторяю: один на всю округу. Больше никакой власти, чтобы хоть как-то соблюдался порядок. Когда началась война, то мы жили уже в другом посёлке, населённом донскими казаками и где была организована рыболовецкая артель на знаменитом раньше громадном Кож-озере – около шести километров шириной и двадцать с лишним длиной. На берегу озера стоял монастырь, к тому времени разорённый, в нём и жили рыбаки. В 1942 году, в самый трудный период войны, отец собрал всех мужиков посёлка, сам во главе (а ему тогда было уже сорок лет), и все вместе они отправились на фронт. Служили на Ладоге, охраняли «Дорогу жизни». Демобилизовали отца по контузии в 1944 году, после того, как два раза выкопали из воронок, по сути, из могилы. Вообще, отец не любил рассказывать о войне. Лишь иногда вспоминал, что на Ладоге гибли от десяти до пятнадцати машин ежедневно. Страшная мясорубка! Немцы расстреливали людей и с воздуха, и с берега артиллерией.

B. C. Это иллюстрация к тому, как «высокоразвиты и благородны» европейские цивилизации. Только почему-то, куда бы их нога ни ступала, везде льётся невинная человеческая кровь. Страдания и разрушения несут эти самовлюблённые и сверхэгоистичные цивилизации другим народам. Так было раньше, так происходит и сейчас. И никогда они не будут относиться к другим народам иначе, как по-варварски. Потому у них и такая патологическая ненависть к России, что мы никак пока не поддаёмся, не становимся рабами «просвещённой Европы», не скатываемся в современное европейское варварство. Вы посмотрите, как все западные страны обрадовались, когда стало возможно безнаказанно, не опасаясь, бомбить Ливию. Все до единого бросились, и им глубоко было наплевать, что от осколков их бомб и ракет гибнут беззащитные, невинные люди, включая стариков и детей.

К. Ш. Да, конечно…

B. C. Но вернёмся к вашему отцу.

К. Ш. Хоть его и демобилизовали по полной инвалидности, но он остался служить в войсках НКВД, был комендантом в лесных посёлках, где работали лесорубы. Это не леспромхозы, а лесотранспортные хозяйства. Они заготавливали дрова для железной дороги. Я тогда учился в третьем-четвёртом классе. Старший брат Анатолий погиб в 1941 году под Москвой. Ему не было и восемнадцати, когда добровольцем ушёл на фронт. И уж раз мы заговорили о войне, вспомню, как впервые услышал о Победе. В школе 9 мая вдруг отменили уроки, а всех ребятишек послали по близлежащим посёлкам и деревням объявить о Победе. И мы на палки, прутья, что попалось под руки, повязали свои красные пионерские галстуки и с этими флагами в руках побежали сообщать радостную весть. Иного способа объявить об окончании войны тогда в наших краях просто не было.

B. C. Это удивительный факт. Вообще ваши родители сами-то из каких краёв, они коренные северяне, архангельские?

К. Ш. Да, северяне, только мать родилась в деревне Шидозеро на берегу Северной Двины. Девичья фамилия её Попова. И хотя на Севере это часто встречающаяся фамилия, она, видимо, всё-таки из священнического рода. А у отца биография довольно любопытная. Он из крестьянской семьи, родом из деревни Кокуй Шенкурского района. Это южнее Архангельска. У него была очень многодетная семья, с которой он почему-то не поддерживал отношения. По материнской линии я знаю много родственников, а вот по отцовой – нет. Когда отцу было шесть лет, его отдали в монастырь. Было принято, что при каком-то несчастии семья брала на себя обет и отправляла одного из своих сыновей на послушание в монастырь. Отец шестилетним мальчиком (он с 1902 года рождения) был отдан в Антонио-Сийский монастырь и пробыл там девять лет, до 1917 года.

B. C. Это много.

К. Ш. Да, это много. В 1917 году он оттуда ушёл. Отец очень не любил вспоминать этот период своей жизни и до конца своих дней оставался атеистом. Не воинствующим, но неуклонным в своих атеистических принципах. В шестнадцать лет он пережил оккупацию Севера англичанами, работал санитаром в английском госпитале. После освобождения ушёл служить в Красную Армию, в войска ЧОНа. Об этом он тоже не очень охотно рассказывал. Я его пытал, чтобы он повспоминал, как воевал с махновцами, но на это отец только отмахивался: было дело – и всё. После гражданской войны вернулся в родные края, на Север, и уже тут познакомился с моей матерью. Я уже рассказывал, что отец воевал. Вернувшись с фронта, он продолжил работать комендантом в посёлках спецпереселенцев. В 1947 году, когда эти посёлки ликвидировали, отец отказался пойти на службу уже в настоящие органы госбезопасности. Вместо этого стал валить лес вместе со своими недавними подопечными. За что и поплатился. В 1950-м по сфабрикованному делу его осудили, но после смерти Сталина полностью реабилитировали, восстановили его членство в коммунистической партии. Вот такая не простая судьба у отца. Вообще я должен честно сказать, что бесконечно благодарен отцу и столь же бесконечно корю себя за то, что всё-таки не отдал должного своей семье, своим родителям, своим двум сёстрам. Потому что, когда я уехал в Горький учиться в художественном училище, то сестрёнка, которая на два года моложе меня, закончив пятый класс, ушла работать на почту, чтобы была возможность помогать своему братику, высылать по сто рублей, как отец и мать. Затем младшая, тоже закончив пятый класс, не стала дальше учиться, а пошла работать. Именно им я обязан тем, что в труднейшие годы смог выучиться и стать художником. Они всё сделали для того, чтобы я получил образование и в будущем имел кусок хлеба.

B. C. Значит, почувствовали, что какое-то «художественное начало» в сыне и брате было?

К. Ш. Не знаю… У отца, думаю, была мечта дать образование хотя бы одному сыну. Чтобы хоть кто-то из его семьи, как он говорил, «вышел в люди». А я в детстве во время войны так накопался в огороде, так намучился с картошкой, столько слёз пролил, окучивая и выкапывая её, что поклялся себе: если вдруг выйду в люди, то лопату в руки больше никогда в жизни не возьму. Но прошло время, и я не только сам, но и детей приучил, что картошка в доме должна быть только своя. И вот с 1961 года приезжаю в эту деревню и неизменно засаживаю усад картошкой. Теперь уже далеко не всю землю обрабатываем, но всё же сажаем морковку, свёклу, картошку, лук…

B. C. Земля тянет к себе?

К. Ш. Причём мне доставляет удовольствие обрабатывать её. Это и в живописи помогает. Стоять сутками у холста невозможно, вот я и перемежаю – то пишу картину, то обрабатываю землю.

B. C. Значит, есть в творчестве и в работе на земле, в крестьянском труде что-то близкое, неотделимое друг от друга. А вообще откуда взялся в вас этот позыв к рисованию, к живописи, к отображению окружающего мира через краски? Ведь это наверняка происходило как-то постепенно?

К. Ш. Все дети рисуют. Я не исключение. Но ещё когда только начинал ходить в детский садик, то уже умел читать. А книги иллюстрировались замечательными картинками. Я как-то быстро развивался. Заметив мои старания, меня рано стали привлекать к оформлению всяких плакатов, лозунгов. Со временем это прошло, но когда я вернулся от бабушки в посёлок к родителям, и мы, дети, стали жить в интернате (там я закончил шестой и седьмой классы), то у нас была воспитательница – пожилая женщина. Она сама занималась искусством и всех нас, четырнадцать своих интернатских воспитанников, научила рисовать. Но всё-таки самым главным, я считаю, было ещё вот что: каждый работник нашего посёлка после войны имел право раз в году по бесплатному билету съездить в любую точку Советского Союза. Многие ехали отдыхать на юг. А все дороги с Севера шли лишь через Москву. И вот эти отдыхающие шли не только в ЦУМы и ГУМы, но ещё и в Третьяковскую галерею и привозили оттуда массу дешёвых открыток. Они были плохого качества, никакого отношения к настоящему искусству не имели (их продавали в ларьках около галереи), но каждый, кто возвращался из этих поездок, затем собирал в школе или в Доме культуры ребят и взрослых и часами рассказывал о том, что увидел в Третьяковке (о картинах Шишкина, Айвазовского, Васнецова), и показывал открытки. И я до сих пор помню, с каким восторгом слушал эти рассказы, представлял, какие шедевры выставлены в галерее, какая там красота.

B. C. Это рассказывали обыкновенные люди, не искушённые в знаниях живописи, искусства, литературы?

К. Ш. Обыкновенные лесорубы. И рассказывали они обо всём этом своим товарищам, таким же лесорубам, некоторые из которых раньше тоже бывали в Третьяковской галерее и эти рассказы по-своему дополняли, подтверждали. И мы, дети, слушали взрослых с восторгом, затаив дыхание. На меня эти рассказы произвели неизъяснимое впечатление. Я думаю, что они и сыграли главную роль в том, что мне захотелось стать художником. Не явно, как-то подспудно, но мечта зажила в душе. Поэтому, конечно, когда я ехал в Горький, то первым делом, что сделал по приезде в Москву, отправился в Третьяковскую галерею.

B. C. Как случилось, что поехали поступать именно в Горьковское художественное училище?

К. Ш. Тут забавная вещь. Я уже рассказывал, что с детства очень много читал. Причём при лучине – электричества тогда в наших деревнях не было, керосин – жуткий дефицит. Только мать зажигала в избе лучину, я брал книжку, вставал близко к огню и читал. Первой моей любимой книгой был том «Сказки карельского Беломорья» – большая книга, фолиант размером с полстола, в кожаном тёмно-бордовом переплёте с тиснёными золотыми буквами. Теперь её в наших библиотеках не найти. Всё, что мы знаем о русском фольклоре, всё там было, но только с северным акцентом. В этой книге был свой своеобразный колорит. В первых классах школы я уже читал произведения Толстого, Станкевича. С того времени запомнились «Казаки» Льва Николаевича. Но вернусь к вопросу формирования меня как личности и, в частности, к тому, почему я полюбил искусство. Без всякого кокетства, совершенно искренне говорю, что не очень высоко ставлю себя как художника именно потому, что искренне люблю искусство и понимаю, какие шедевры в нём созданы человечеством, особенно в музыке. Я считаю, что квинтэссенция, смысл всего искусства имеет начало в музыке. В ней сочетается удивительный сплав абстрактного и литературного, сплав слова и звука. Во всех остальных видах искусства – архитектуре, литературе, живописи, театре – есть нечто конкретное, осязаемое. Музыка же сочетает в себе всё – от предметного до полностью абстрактного, и объяснить влияние её на человека невозможно.

B. C. И всё-таки почему вы выбрали для учёбы именно Горьковское училище?

К. Ш. Я начал говорить о литературе (и так невольно увлёкся этой темой), потому что в старших классах очень любил произведения Горького. И не только знал по школьной программе «Песню о буревестнике», но и самостоятельно прочитал «Жизнь Клима Самгина» М. Горького. Поэтому, когда решил, что поеду учиться на художника, то на вопрос отца: «Где?» – ответил: «В Горьком». Хотя вообще-то с отъездом на учёбу тоже была целая история. Я же не знал, как это – выучиться на художника. Было одно лишь желание. 1947 год. Я закончил семь классов, комсомолец. А где комсомольцу можно было всё узнать? Пошёл в райком комсомола. Там жутко удивились моему вопросу: «А мы откуда знаем!» А до райкома, между прочим, путь был неблизким – километров семьдесят. Тогда я спрашиваю: «А кто знает?» Мне отвечают: «Поезжай в обком». Отправился в Архангельск. Это ещё двести семьдесят километров. Но и в обкоме ничем помочь не смогли, и там не знали, где учат на художников. «Наверное, об этом знают в областном управлении культуры». И вот лишь в Архангельском областном управлении культуры мне дали книжку 1936 года издания, где были адреса всех художественных училищ СССР. Пока я ехал в поезде обратно домой, то основательно эту книгу изучил и решил, что буду учиться на родине своего любимого писателя.

B. C. Что за обстановка тогда была в училище? Всё-таки недавно закончилась страшная война, не такое простое время. Какие наиболее яркие, заметные впечатления остались у вас от тех далёких лет, о сокурсниках, преподавателях?

К. Ш. Я прошу понять мои слова правильно, потому что наверняка кто-то их истолкует так, что я попросту ностальгирую по времени своей молодости. Но с позиций сегодняшних я оцениваю те года, как сказку. Представьте, приехал поступать мальчишка из далёкого лесопункта – маленький, хиленький, ничего не умеющий, приславший на творческий конкурс на испорченной фанерке акварелью выполненную картинку «Мишки в сосновом лесу» Шишкина. Повторяю – акварелью на фанерке. Вы можете себе представить состояние сегодняшнего педагога, который бы получил нечто подобное от мальчишки, желающего поступить в училище? Само училище находилось в маленьком невзрачном домике на улице Пискунова. Я трижды проходил мимо него, не замечая, потому что искал ХРАМ искусства. Трижды возвращался на площадь Горького и в главпочтамте уточнял адрес. Вот что значит послевоенные годы. Но в этом маленьком невзрачном домике, который я наконец-то нашёл (теперь на его месте построен Дом актёра), преподавали удивительные педагоги. Со мной вместе поступали Витя Софронов, ребята – молодые лейтенанты, только вернувшиеся с фронта обожжённые танкисты (помню Володю Минаева с обезображенным лицом), Чернюк с Украины. Меня же приняли просто так, по великой доброте, жившей тогда в нашем народе. Потому что я ничего не умел. Ни-че-го! И всё-таки меня зачислили в училище. Я вот сейчас вспоминаю экзамены по композиции. Их принимал Анатолий Васильевич Самсонов, блестящий, как я потом узнал, педагог и замечательный человек. На вступительных экзаменах он подходит ко мне и спрашивает: «Ты чего не рисуешь?» «А чего рисовать?» – не понял я. «Так у нас же экзамен по композиции». – «Что такое композиция?» (Я даже слова такого не знал.) – «Это нарисовать то, что ты хочешь». И потом уже, может быть, через год или даже позже, Анатолий Васильевич, смеясь, рассказывал: «У членов приёмной комиссии твой рисунок вызвал недоумение, никто не мог понять, что на нём изображено. Тогда я объяснил, что эта работа называется «Бежал бродяга с Сахалина» (я плохо нарисовал какого-то чудака, сидящего у костра), и тебя приняли». Зачислили меня в училище, без стипендии, в 1948 году. Преподавали тогда удивительные люди – Мясников, Лисенков, Анатолий Васильевич Самсонов, Агевин, по русскому языку Рубчинская, по истории Гладкова Мария Николаевна, по математике Загрядский – всех их я до сих пор помню. Они даже оставили меня жить при училище у уборщицы. Денег, чтобы снимать комнату, у меня не было. Отец дал в дорогу сто рублей, и единственное, что помогло добраться до Горького, – это бесплатный билет. Удивительные тогда были человеческие отношения. Но ещё удивительнее было то, что через полтора года я стал заметным учеником, а со второго курса начал получать повышенную стипендию и в итоге с отличием закончил училище.

B. C. Значит, не ошиблись в вас преподаватели? Кого-то можете из своих однокурсников сейчас вспомнить, у кого удачно сложилась творческая судьба?

К. Ш. Приведу пример, просто как интересный факт того времени. Мой товарищ Чернюк был военнослужащим. Служил в дивизии, которой командовал прославленный партизан, Герой Советского Союза, а затем и известный наш нижегородский писатель Антон Петрович Бринский. Так вот, военнослужащие этой дивизии, которая располагалась тогда в Горьком, учились в консерватории, в музыкальном, театральном и художественном училищах. Удивительное было время!

B. C. Удивительное отношение к человеческой жизни, к их судьбе, к их будущему! Стране нужны были грамотные и духовно возвышенные люди. Руководство страны думало о будущем. Оттого так невыносимо горько видеть отношение к культуре сегодняшних властей.

К. Ш. Поэтому я и ещё раз утверждаю: это не старческая ностальгия по прошедшему времени. Это оценка того отношения людей, которое повлияло на всю мою дальнейшую судьбу.

B. C. Вы с отличием закончили училище, и, значит, уже были у вас какие-то заметные работы, были творческие успехи.

К. Ш. Нет, особых успехов не было. Более того, рядом со мной учились такие ребята, такие таланты, за которыми я тянулся, учился у них. Не завидуя!

B. C. Сейчас в творческой среде вообще много говорят о зависти. Это чувство отвратительное. Учиться у тех, кто лучше тебя работает, талантливее тебя, – это одно. Но зависть, которая съедает человека изнутри, разрушает его нравственное состояние, – это и страшное наказание носителю этого чувства, и отвратительное действо по отношению к другим – коллегам, знакомым. Я всегда сравниваю творческую работу с чистым заснеженным полем. Ты оставишь на этом поле только свой след – короткий или длинный, глубокий или не очень. Никто не пройдёт твоего пути, и ты не пройдёшь чужого. Так чего же делать гадости ближнему, злословить, лгать, сплетничать. Трудись, учись, воспринимай чужие достижения как стимул к собственному совершенствованию. В конце концов, когда мы уйдём из этой жизни, после нас останется только то, что мы успели сделать. И за собственные грехи, хотим мы того или нет, но придётся отвечать перед своей совестью, перед той памятью, что оставим после себя.

К. Ш. Да, у меня это тоже вызывает удивление. Я не понимаю, чем вызвано неприятие творчества того или другого человека – писателя, композитора, певца. У нас, у художников, это тоже очень часто встречается. Но ведь если мы живём искусством, если мы любим этот труд, то успех другого может только радовать. Ведь от этого выигрываем, если вообще тут подходит это определение, все мы. Все мы становимся богаче, потому что имеем возможность видеть, общаться с ещё одним замечательным произведением искусства. Если ты целиком отдался этому делу, считаешь, что это твой долг, то тут во главу угла нужно ставить чувство служения общему делу, а не любование собой – вот, мол, какой я замечательный.

 

Постижение мастерства

B. C. В Ленинград, чтобы поступать в академию, вы поехали сразу после окончания Горьковского художественного училища?

К. Ш. Я атеист, но верю в некий высший разум. Потому что в моей жизни всегда присутствует какой-то рок. Что-то, какие-то силы, безусловно, имеют влияние на мою судьбу. Они то подталкивают меня к каким-то поступкам, действиям, то, наоборот, не пускают, отодвигают от вроде бы уже выбранного пути. В 1950 году в Горький приехали два выпускника академии художеств – молодые, амбициозные Дмитрий Павлович Кормилицын и Сергей Павлович Тумаков. Они взяли нас на четвёртом курсе и, можно сказать, перевернули учебный процесс. Начали водить своих учеников на Щёлоковский хутор, на старые нижегородские улицы и заставлять писать множество этюдов. Тогда же они нас впервые вывезли в Питер, устроили в общежитии, и мы две недели жили в академии художеств. Вот тогда я поклялся себе – здесь буду учиться. Академия на меня произвела колоссальное впечатление не только своим архитектурным ансамблем времён Екатерины, но всей атмосферой – залами, музеем. Окончив с отличием училище, я отвёз документы для поступления в академию, сдал экзамены, получив двадцать семь балов из тридцати возможных. Но когда пришёл узнавать результаты зачисления, то в вывешенном списке своей фамилии не увидел. Это означало, что я не прошёл по конкурсу. Пришлось забрать документы, уехать на Север и устроиться на работу преподавателем рисования в Емецкое педагогическое училище. Но в конце октября получил письмо от родителей, которые мне переслали телеграмму из академии, где требовали объяснить мою неявку на занятия и грозили, что «в случае неуважительной причины вы будете отчислены». Подпись – Андрецов, зам. ректора по научной части. Я пришёл в ужас. С трудом уволился из училища, никак не хотели отпускать, и только в ноябре добрался до Ленинграда. Как потом выяснилось, все поступающие из «братских» республик шли без конкурса. Им достаточно было получать «тройки». А наши многие ребята, получившие очень высокие оценки, как оказалось, не прошли по конкурсу. Нашлись родители, которые поехали в Москву и добились справедливости. Тогда на живописном факультете академии были организованы три группы. Редчайший, если не единственный случай за всю её историю.

B. C. Академия оставила заметный след в вашей творческой судьбе, в вашем развитии как художника?

К. Ш. Училище дало многое в первоначальной стадии освоения ремесла. Я думаю, что в любом деле невозможно быть приличным мастером, если ты не освоил ремесла. Так вот, училище – это первый шаг. Настоящая учёба, которая делает художника художником, – это академия. В ней сохраняются традиции того, что, собственно, и делает художника мастером. Для примера могу сказать: как можно быть литератором, если ты не умеешь читать между строк, и как можно быть художником, если ты не можешь правильно положить на холст краски, если ты не понимаешь цвета?

B. C. Сейчас появилось много людей, которые, например, если брать в литературе, – отставные партийные работники, которые научились писать доклады для выступлений своих шефов, какие-то производственные бумаги. Точно так же они теперь пишут нечто, что искренне считают литературой. И когда им пытаешься объяснить, что литературное произведение – это совсем иное, они искренне удивляются: ну мы же правильно, гладко и грамотно пишем. Что же ещё нужно, что вы к нам придираетесь, чего вы мудрите? Ремесло в любом деле чрезвычайно важно. Без него художник не найдёт новых форм, новых путей самовыражения и осмысления окружающего мира. Но беда в том, что эти бывшие партийные работники и прочие «хозяйственники» не освоили именно ремесла и потому не понимают задач искусства, не способны ощутить, воспринять его. Вкус формируется долгой и кропотливой работой. А уже к нему прибавляется талант, данный тебе свыше – судьбой ли, Богом ли, это уж кто как считает, – который позволяет зазвучать особой музыкой и твои слова, и созданные тобой образы. Вообще у меня складывается ощущение, что истинное понимание искусства в современных реалиях вымывается из общественного восприятия. Суррогат заполняет жизненное духовное пространство, как он уже заполнил полки наших продуктовых магазинов. И это глобальная проблема, грозящая вообще гибелью истинного, классического искусства.

К. Ш. Я понимаю вашу озабоченность, но не разделяю её. Это уж слишком мрачно. Такие сомнения всегда были в любые времена. Но искусство живёт по своим законам, развиваясь как бы по спирали. И мы знаем «взрывы», когда целые плеяды писателей, художников, музыкантов являлись миру, буквально потрясая его (духовно) своим творчеством. Да не будем далеко ходить, вспомним Россию конца девятнадцатого – начала двадцатого веков. Сколько гениев дала наша земля во всех сферах творчества, без произведений которых мировое искусство просто немыслимо. Вот сейчас вовсю ругают соцреализм. И хочется сказать: да не путайте вы великий соцреализм с пошлым его подобием. Ведь тогда появились Пластов, Дейнека, Стожаров… Ведь не недаром Сталин попросил привезти в Ялту из Третьяковской галереи картину Пластова «Фашист пролетел», чтобы собравшимся лидерам великих держав показать, что такое война. Мы же не мерим одной меркой романы «Кавалер Золотой Звезды» и «Тихий Дон». Нельзя говорить, что это одно и то же.

B. C. Хорошо, Ким Иванович. Мы всё равно к этой теме ещё вернёмся в нашем разговоре. Избежать мне кажется, не удастся. Но сейчас я хочу вернуться во времена окончания вами академии художеств. Что было дальше, что за путь перед вами открылся? Как я понимаю (тут позволю себе использовать ваш термин), рок опять привёл вас в Горьковское художественное училище?

К. Ш. Действительно, мне уже самому от всего этого становится смешно. Я говорю о роке с усмешкой, но ведь действительно какая-то сила меня по жизни ведёт. После окончания академии я получил распределение в Архангельский союз художников на творческую работу. Но в апреле 1959 года приезжает в Ленинград директор нашего училища и говорит: «Ким, мы тебя выучили, отправили совершенствовать своё мастерство в академию, и вот теперь нам позарез нужен педагог. Давай возвращайся в Горький». Он пошёл к ректору Орешникову, переписали мне направление, и я поехал отрабатывать два обязательных года в Горьковское художественное училище. Вот эти два года так до сих пор и длятся.

B. C. Что за атмосфера была тогда в училище? Я слышал много хороших, добрых, даже возвышенных слов от художников, которые в то время в нём учились: Виктора Тырданова, Альберта Данилина, Владимира Заноги… Они считают, что Горьковское училище было одним из лучших художественных училищ в стране.

К. Ш. Это хорошее училище, но никогда оно не было лучшим. Были очень сильные Пензенское, Казанское художественные училища. Но главное тогда заключалось в другом. В городе собралась группа художников – выпускников питерской академии. Сюда приехали: в 1957 году Володя Холуев, в 1958 году из академии – Миша Холуев и Фоменко, в 1959-м – я, в 1960-м – Толик Павлов и Дима Арсенин. Иными словами, произошёл «наплыв» ленинградской художественной школы живописи, сконцентрировалась определённая творческая питерская атмосфера. К тому же директором нашего художественного музея в начале шестидесятых годов тоже стал выпускник академии, молодой, тридцатилетний Володя Батуро. Он тогда организовал выставку четырёх в залах музея (Дмитрий Арсенин, Анатолий Павлов, Евгений Рудов, Ким Шихов). Вообще тут надо отметить, что исторически так сложилось, что нижегородские художники испокон тяготели не к московской, а именно к питерской академии. Наши первые учителя все оканчивали петербургскую академию.

B. C. Это довольно известное событие в художественной, творческой жизни города – выставка четырёх. Кто интересуется историей искусства Нижнего Новгорода, о нём знает.

К. Ш. Я удивился, когда прочитал в некоторых книгах моих друзей-писателей, что это, оказывается, имело для них и для художественной жизни города большое значение. Мы тогда свою выставку так не оценивали.

B. C. Такие оценки, по прошествии многих лет, строились на том, что ничего подобного затем многие годы в Нижнем не происходило. Для меня здесь всё понятно.

К. Ш. Трудно судить, но я думаю, что с той позиции, с которой сегодня пишете вы, есть определённая доля переоценки значимости той выставки. Это была новая волна, новый художественный вздох, который оказался очень далёк от совершенства.

B. C. Но вернёмся к тому «питерскому кругу», который образовался в городе. Хотим мы того или нет, но его появление создало иное качество творческой атмосферы?

К. Ш. Конечно. Я ведь не назвал ещё Витю Летянина, Николая Гладкова. Это была целая плеяда новых художников, принёсших с собой настоящую академическую художественную профессиональную школу.

B. C. Тогда уже намечались новые пути художественного движения, выполнение новых задач в живописи, в отличие от тех старых художников, которые заслуженно и неоспоримо имели свой авторитет в городе, да и вообще в стране. Кстати, потому выставка четырёх и вспоминается, что она показала: в городе появились художники нового времени, ставящие перед собой иные задачи, которые творчески иначе мыслят.

К. Ш. Тогда в городе работали титаны – Хныгин, Лазарев, Александр Михайлович Каманин, а ещё Балаболкин, Никифоров, Агевин. Нет, в городе существовали нормальные художественные традиции и работали художники на хорошем профессиональном уровне. Но мыто были молодыми максималистами. И волна питерцев внесла новую струю, благодаря которой поднялись в своём творчестве и исконные нижегородцы: Корнев, Рудов, Смолин, Большаков, Макаров, которые не оканчивали академий, а только местное художественное училище. Но они сразу творчески как-то выросли и в ряде случаев переросли нас.

B. C. Новая плеяда художников, в первую очередь, чем себя заявила, какими работами? Что нам осталось от них, на что мы можем опереться в оценке их творчества?

К. Ш. Я тут, в первую очередь, могу назвать большое полотно «Солдаты революции» Володи Холуёва, «Дороги войны» Миши Холуёва, «Ополчение» Корнева, «Свадьбу» Рудова, несколько пейзажей Смолина, «Керженец» Макарова, «Золотую хохлому» Касьяновой. И это далеко не полный перечень. Прошло уже шестьдесят лет, а эти работы остались, время доказало их состоятельность. Нет-нет, уже ясно, что в устоявшемся времени эти произведения останутся. Тут нет никаких сомнений. Причём как и останутся записи исполнения произведений капеллой мальчиков Льва Сивухина, как останутся сценические работы Вихрова, как останутся Правилов, Адрианов, Палиес.

B. C. Всё это некий культурный слой, который создаётся многими поколениями нижегородцев.

К. Ш. Но всё это началось с того времени, которое затем назовут «хрущёвской оттепелью».

B. C. Признаюсь честно: я не люблю все эти градации на «оттепели», «застои» и прочее. Я считаю, что происходившие изменения в культурной жизни страны – это некие позывы общечеловеческого состояния. Я не думаю, что если бы не было Хрущёва, то у нас не появилось бы этих новых художников, о которых вы мне только что рассказали. Я убеждён: ничто приход нового поколения не остановило бы, какие бы политические изменения в стране ни происходили. Есть потребности времени, рождённые в общечеловеческом духовном стремлении всё к новому и новому постижению мира, в ожидании нового, и молодые художники это ожидание выразили на своих полотнах, своей новой живописной манерой. Они иначе видели мир, иначе ощущали его своей кожей, своими нервами. Они иначе дышали и потому иначе творили. И если мы представим, что Сталин жил бы двести лет, то и при нём всё бы трансформировалось, изменялось в культурной жизни страны.

К. Ш. У меня нет такого глубокого убеждения, но я всё-таки с вами согласен. Я даже думаю, что и Хрущёв-то появился в нашей жизни, потому что пошла вот эта волна, о которой вы говорите… Хотя к Хрущёву у меня своё отношение.

B. C. В данном случае меня политика совершенно не интересует. Я говорю о духовных изменениях общечеловеческого свойства. В беседе с вами меня интересуют только художественные вопросы. Для политических дискуссий у меня есть другие интервьюеры. Я пытаюсь исследовать художественное время, художественный «гумус», если угодно.

К. Ш. Все разговоры, что искусство вне политики, спорт вне политики, – полная ерунда. Искусство не может быть вне политики. Нравственное состояние людей, их мироощущение, в том числе и людей искусства, определяет политику. Вообще, я глубоко убеждён: жизнь человечества нельзя постигать только по учебникам истории. В первую очередь её надо изучать по произведениям писателей, по полотнам художников, вообще по произведениям искусства.

B. C. Вот здесь я с вами полностью согласен.

К. Ш. Потому что деятели искусства не документалисты. В своих произведениях они отражают главную суть состояния общества.

B. C. Мы с вами уже как-то говорили об этой фотографии, но я к ней всё-таки вновь вернусь. Мне кажется, что фоторабота Богданова «Монументалисты» как раз и отразила совершенно новое состояние творческого духа, наступление нового времени в городе, стране, когда молодые амбициозные художники воплощают работу большого масштаба и кажется, что и сами они совершенно свободны. Понятно – что в рамках определённого «социального и идеологического заказа», и тем не менее у меня эта фотография вызвала чувство рождения свободы или освобождения – уж не знаю, как тут точнее определить свои ощущения. Сейчас в СМИ постоянно ругают то время, а мне хочется спросить: вы ощущали себя загнанным в какие-то жесткие рамки, когда решалась судьба – или творить, или молчать? Иными словами, вы ощущали себя винтиком в исполнении только необходимого социально-политического заказа?

К. Ш. В том смысле, в котором вы говорите, – нет! Сегодня, к сожалению, зачастую не просто упрощённо, но вульгарно понимают нашу работу в шестидесятые-восьмидесятые годы прошлого века. Что такое заказ в то время? Да, мы выполняли оформление кинотеатра «Октябрь», делали мозаики в Сормове, на Бору. Но заказ-то мы получали от того, что мы представили. У меня есть своё видение, я делаю эскиз, представляю его на рассмотрение выставкому, и они что-то принимают, что-то – нет. Но изначально не мне заказывают, а я предлагаю заказчику. Так же возникло полотно и «Солдаты революции» Володи Холуёва. Не мы работали по заказу, а, наоборот, заказ обеспечивал воплощение в жизнь нашей работы. Но внутренне мы, как художники, были свободны. Мы выбирали, а не кто-то заставлял нас. Во главе всего стояло наше творчество. Корневу разве кто-то заказал работу «Приезд Ленина в Нижний Новгород»? Это он предложил, и с ним согласились. Всё шло от внутреннего желания самого художника.

B. C. В восьмидесятых годах, когда я стал общаться с художниками, мне приходилось много слышать, что вот не дают молодым дорогу, не понимают их, не пропускают их работы на выставки. Но прошло время, и ни одной «гениальной» работы из небытия, запасников никто не достал. Оказывается, что всё достойное тогда всё-таки пробило себе дорогу?

К. Ш. Есть у нас замечательный иконописец, пейзажист Виктор Тырданов. Я до сих пор вспоминаю, как Володя Батуро, будучи членом выставкома, сказал, когда Витя Тырданов выставил небольшую свою работу (абсолютно не входящую в наше восприятие – совсем другой почерк, другая манера): «А в этом что-то есть». Вот у него чутьё было необыкновенное на всё новое, стоящее. Но в искусстве всегда так – всё непривычное, новое воспринимается в штыки, трудно пробивает себе дорогу через уже утвердившиеся штампы восприятия. Так всегда было и так всегда будет, потому что искусство на этом и держится.

B. C. Устоявшееся не даёт разрушить основ всевозможным шарлатанам. В то же время истинно новое слово в живописи «заваривается» в глубинах традиции, традиционного искусства. И собственный путь всегда торится собственными нервами и собственным отречением от привычного, уже кем-то пройденного, вторичного.

К. Ш. Конечно! Если общество на протяжении десятилетий воспитывается на восприятии определённых концепций – попробуй его перевернуть на что-то иное, новое. Не так это просто сделать. Но это не значит, что действует какой-то запрет. Ведь это, как и в науке: всё происходит на парадоксах, все открытия принимаются с трудом, после долгих опытов и доказательств. Так что это нормальный ход развития искусства, но при одном непременном условии – если общество к этому готово.

B. C. Ну и впереди, конечно, должен идти талант. В этом отношении шестидесятые годы что-то дали нашему городу заметного в живописи?

К. Ш. Дали, но в общероссийском контексте мы уступаем и владимирцам, и москвичам. Я не люблю слово «провинциализм», но всё-таки уровень нашего городского общества, которое в то время существовало, хотим мы того или не хотим, уступает некоторым другим городам. Поэтому лучшие и самые талантливые люди или оставались в Москве, или уезжали в Питер. Мы никогда не были в последних рядах, но у нас не появилось художников такого уровня, как Стожаров. Но и говорить о нижегородском искусстве, как о глубоко провинциальном, тоже несостоятельно. У нас хорошее, нормальное, добротное искусство. А если судить по частностям… Сейчас появилось огромное количество сборников стихов, но всё это чаще всего мелко и непрофессионально. Ну кому интересно копание какой-то поэтессы (почему-то именно они этим чаще всего грешат) в собственных селезёнках? То же и в живописи.

B. C. Я думаю, что если бы эти копания приводили к неким внутренним открытиям, то это было бы интересно. Если это все мелко и недостойно, тогда и стихи читать не хочется, и смотреть на работы художника.

 

Жизнь, отданная искусству

B. C. Ким Иванович, вы можете свой долгий творческий путь распределить на какие-то периоды или иначе его как-то разграничить, исходя из определённых достижений, создания особо значимых для вас картин?

К. Ш. Искусствоведы, которые следят за моим творчеством, отмечают постоянство моих художественных взглядов и то, что мои картины узнаваемы. Но вообще какие-то отдельные периоды вычленить, думаю, можно. Первый – это моя работа над дипломом в академии. Я к этому времени внутренне устремился к Северу, любил картины Кента, Дейнеки… потому и дипломная работа была посвящена моим родным местам. Но её в академии не приняли. Когда закончилась защита, то декан вышел к нам и сказал: «Ким, у тебя всё нормально, тебе поставили четвёрку». Я был ошарашен: «Как – четвёрку?!» Я являлся персональным стипендиатом, учился отлично, и тут вдруг единственная четвёрка. Как я потом узнал, художник Моисеенко, с которым мы затем подружились, сожалел о том, что я как бы поддался «западной радиации».

B. C. На самом деле этого не было?

К. Ш. Ну какое там влияние. Просто я пошёл по пути, который сейчас окрестили как «суровый реализм».

B. C. Так писать было вашей внутренней потребностью, а не желанием следовать моде или выделиться среди других студентов?

К. Ш. Нет, это было потребностью. Мне хотелось достичь максимальной выразительности холста. Меня и обвинили, что это уже не живопись, а большой трёхметровый плакат, написанный на холсте. Для меня это был шок. Но я могу сказать, что это первый мой самостоятельный период в постижении живописи. С этого я начинал.

B. C. Полотно «Романтики» того периода?

К. Ш. Нет, оно появилось немного позже, в 1963 году. До этого, в 1962 году, была написана «Волга у Васильсурка» и некоторые другие работы. В тот период над нами шефствовало министерство речного флота, и у каждого художника был бесплатный билет на любое судно в любой точке Советского Союза. Я в конце октября сел в Нижнем Новгороде (тогда он назывался Горьким) на современный по тем временам нефтеналивной танкер класса река-море. Меня устроили в отличную каюту, и я прошёл с командой по Волге до Казани, затем поднялся по Каме до Перми. В то время в тех краях шло наполнение будущего Казанского водохранилища, и виды открывались потрясающие. Берега красные. И вот из тех этюдов у меня и возникла идея написать эти красные берега. Но к тому времени мне было уже мало чисто плакатной декоративности, меня потянуло на сложность цвета. Я хотя и старался сохранить выразительность, но и пытался экспериментировать, отсюда такие густо красные берега, жёлтые облака. Но потом это ушло, и я вновь вернулся к первоначальной открытости, декоративности цвета и графики. Я понял, что сложная живописная гамма, живописное месиво очень привлекательны, но мне это не дано, я с этим не справляюсь, поэтому и вернулся к плоскостному, графическому, декоративному решению холста. Это три периода в моей творческой жизни. Правда, я много работаю с натуры. А она заставляет себе подчиняться. Иногда, как вот в этот этюд с ветлужскими соснами, который вам понравился, мне хочется соединить правду натуры с выразительностью художественного изобразительного языка. Но в принципе, когда меня спрашивают, как я выработал свой стиль в живописи, я всегда отвечаю – не вырабатывал я ничего. Всё видимо складывается от характера, от ощущения нашей природы, как родной, естественной для меня – северянина.

B. C. Отсюда и какая-то внутренняя резкость, угловатость в её изображении?

К. Ш. Да, наверно, это характер видимой, воспринимаемой мной природы, натуры. Хотя, может быть всё идёт от того, что я, когда творю на холсте, ничего не придумываю. Всё это я вижу в самой природе. Когда я рисую дерево, а я очень люблю рисовать деревья, особенно сосны (они никогда одна на другую не похожи, у них у каждой свой характер) – то пытаюсь отобразить их индивидуальность. Поэтому на ваше замечание о резкости, я отвечу так – я специально усиливаю это на холсте для зрительского восприятия. Один раз на выставкоме меня упрекнули коллеги, что я ёлки уж совсем графически вычертил. На что я им был вынужден заметить – это не ёлки, это пихты (а они этого дерева как следует и не знали), у которых свой особый характер. Это дерево в природе действительно будто вычерченное – чёткое, строгое. Хотя да, какие-то детали я усиливаю, но всё это делаю для того, чтобы полнее до зрителя донести своё восприятие увиденного и пережитого, свои ощущения. Иногда и цвет делаю более напряжённым. Но в этом, повторюсь, нет самоцели, вычурности. Просто иногда ходишь по выставке и удивляешься – все под одно, все одинаковые. Но ведь художник должен показать зрителю то, что он в обыденном, множество раз виденном, не заметил, не ощутил, не пережил. Нужно суметь остановить зрителя у своего полотна. Однажды один из художников, впервые приехавших в Нижний, меня восхищённо спрашивал – вы почему не пишете свой город с набережной? Это же так красиво. На что я ответил: «А почему ты не пишешь свой Ярославль?» Потому что привыкли, не воспринимаем его особым взглядом.

B. C. Мне вообще кажется, что в определённом смысле нашему городу, как это не покажется парадоксальным, потрясающе красивые виды в сторону Стрелки, Кремля сослужили недобрую службу. Художники «вцепились» в них и буквально измусолили – очень часто изображая одинаково, маловыразительно, используя заштампованные ракурсы, смотря на эту красоту одним и тем же взглядом. Хотя город наш огромный, интереснейших мест в нём много. Наверно, это идёт от того, что не хватает художникам ощущения личной привязанности к каким-то местам, именно для них, индивидуально очень важных, любимых. Я прожил всю свою сознательную жизнь в Канавине, на Ярмарке. И когда начинаю посторонним людям рассказывать о том, какие дома раньше там стояли, какие каналы, лабазы, пристани были, что из себя представляли озёра Мещерское и Цыганка, то ведь я всё это, давно ушедшее, сметённое временем, разрушенное и засыпанное песком, передаю через личные ощущения (детские, юношеские, взрослые), личные восприятия, личные память, волнение, боль. И в зависимости от того состояния, которое я передаю, – это всегда разные места, разные ощущения. Но наши художники (я говорю о том, что вижу на выставках) либо бесконечно рисуют одни и те же купола церквей, либо Стрелку, либо Кремль. Но почему они не идут в понимании города через собственные, непосредственные ощущения каких-то одним им дорогих мест? Почему в их работах нет сакрального, глубинного переживания проходящего времени, связанного с непосредственными местами в нашем городе, где большинство из них появилось на свет, влюблялось, создавало семьи, рожало детей, теряло своих родителей, друзей и близких, да и сами когда-то, каждый в свой черёд, уйдут из этой жизни по тем же городским улицам? Почему нет восприятия города через собственную судьбу? Или на самом деле художник не может найти вдохновения в том, о чём я говорю, и его перебивают в творчестве такие, выдающиеся по своей красоте виды?

К. Ш. Знаете, вы правы. Что касается лично меня, то я городскую архитектуру, кроме храмовой, воспринимаю трудно. Хотя попытки отобразить Нижний ещё в шестидесятых годах прошлого века у меня были. Я тогда сделал целую серию, правда, не живописных, а графических листов, но затем эту тему оставил. Вы же правы в том, что абсолютно над всеми моими коллегами (и молодыми, и старшего поколения) довлеет стереотип. Они много пишут знаковые места Нижнего Новгорода и не видят вокруг огромного города с великой историей, удивительнейшей архитектурой. Тут им не хватает того внутреннего ощущения, которое было присуще Юрию Адрианову. Он посвятил себя полностью нижегородчине.

B. C. И воспринимал её целостно, во всей исторической перспективе. Потому и любой уголок нашего края ему был ведом и личностно, по родному, любим.

К. Ш. Да! Юрий город знал досконально, мог отыскать в нём любого ветерана. Моим коллегам такого отношения к Нижнему Новгороду не хватает. Сказочных уголков в городе великое множество.

B. C. Я более подробно объясню, что имел в виду. Мне кажется, что не очень важно чисто иллюстративно отобразить город для следующих поколений. Хотя и в этом есть своя ценность. Я имел в виду передачу состояния времени, состояния человеческого ощущения пережитого посредством живописи. Я немного, но всё-таки написал о своём детстве на той Нижегородской ярмарке, часть которой в начале шестидесятых годов ещё оставалась нетронутой. Петербургский журнал «Родная Ладога», который подготовил эти очерки к публикации, попросил у меня найти иллюстрации того времени. Я перерыл множество альбомов, книг, журналов, но ничего не смог найти, что бы передавало атмосферу того удивительного мира, в котором мне ещё довелось жить. Есть немного фотографий, но нет «законсервированного» личного чувства посредством искусства. А ведь только ему с этой задачей под силу справиться. И вот теперь всё вновь повторяется с нашим временем. Хотя и от того времени достаточно оставлено пейзажей Стрелки, Волги, Кремля… Но ведь я-то помню другое состояние жизни, от которой ничего не осталось. Нет тех улочек, со старинными липами в три обхвата и старыми купеческими домами, которые ещё, как мне кажется, совсем недавно украшали Нижний Новгород. Всё снесено, всё уничтожено. А ведь всё это, о чём я говорю, передавало не столько архитектурный облик города, сколько пространство человеческой жизни, исторического бытия.

К. Ш. У нас есть художник Дмитрий Ганин, у которого есть начало такого подхода к живописному отображению города. Допустим, его картина «Дворик на Ильинке». Он вроде бы написал конкретный дворик, но символизирующий всю улицу, всю слободу. В его работах город воспринимается целостно и очень лирично, неожиданно, непривычно. Есть художник Владимир Семиклетов. Он тоже по-особенному передаёт состояние города. Он создал целую серию работ в этом плане. Да, отображая город, не надо становиться иллюстраторами, документалистами, репортёрами. Нужно передавать ощущения, и у этих двух художников это есть. Может быть, не столь масштабно, но всё-таки… Я не так давно в галерее «Русский век» увидел четыре работы Чернигина – поездка по Испании или по Италии, сейчас уже точно не вспомню. Совершенно блестяще выполненные произведения. И я подумал: «Вот бы он так Нижний Новгород писал!» Вот там есть это ощущение, о котором вы говорите. Я думаю, что Нижний пока ждёт своего художника.

B. C. Чтоб закончить эту тему, я выскажу ещё одну мысль общего плана. Часто читая произведения своих коллег, я отмечаю, что главному герою их рассказа зачастую не хватает жизненной фактуры, из которой и строится характер, рисуется образ, его внутреннее эстетическое, этическое, философское наполнение. Они берут отдельно взятый отрезок существования героя рассказа и его описывают. Получается неживой, схематичный персонаж. Я пытаюсь объяснить авторам, что в произведении не хватает ощущения героя. Читатель не понимает, чем этот герой жил до рассказываемого события и что будет происходить в его жизни дальше. На это мне стандартно отвечают: «Нет, мы пишем именно и только этот момент его жизни, и всё. Что было до того, и что будет потом – не так важно». Но ведь в этом-то и вся ложь написаного. Ты можешь описать один час из жизни своего героя. Но ты, автор, должен знать, как он прожил свою жизнь до этого часа, и как он будет жить после. И только тогда жизнь героя рассказа будет художественной правдой, а не придуманным тобой маленьким этюдиком, который, по большому счёту, пока мёртвый. Я с прискорбием отмечаю, что это ощущение и это понимание своей работы, как рождение, создание живого образа, из современного искусства всё более и более уходит.

К. Ш. Мне думается, что на то, о чём мы сейчас говорим, на состояние современного искусства, непосредственно влияет ещё один очень важный аспект – так называемый общественный социальный заказ, который сегодня существует. И чиновникам, и большинству зрителей и читателей хочется в произведениях документализма. Город на картинах они хотят узнавать сразу, без внутренней работы, без напряжения. Они не понимают, что факт того или иного изображённого здания – это ещё не искусство.

B. C. Художнику должно быть всё равно, как его работу оценивает тот или иной клерк. Чиновник может заказывать художнику всё что угодно, как угодно наставлять его. Но любой человек, посвятивший себя искусству, должен понимать – сегодня этот чиновник есть, а завтра его не будет, а ты должен работать, в силу Богом данных способностей, данного таланта, на века.

К. Ш. И тут дело не в деньгах, которые ты можешь получить или нет по воле этого чиновника. Дело в характере творца. Сегодня я такого характера в нашем городе не вижу. А если он и появится, то должен знать, что его будут травить, говорить, что он ничего не умеет, будут про него распускать сплетни, обвинять в бездарности. Как трудно выходил Серёжа Сорокин со своими помойками и бомжами. Все обвиняли его в том, что это не тема. Но он выдержал характер и стал художником. Сегодня его работы – это уже тема. И здесь я не соглашусь с вами, что любой художник должен на это идти. Да нет, как раз далеко не любой с такой ситуацией справится.

B. C. Конечно, вы правы. Это я сказал несколько в запале. Безусловно, речь может идти только о настоящем художнике, собирающемся служить искусству, а не себя пропагандировать в нём. Но ведь я почему затеял этот разговор? Я всё подвожу к созданной вами целой галерее портретов. Начиная с портрета Бориса Пильника и заканчивая работой, посвященной памяти Юрия Адрианова. Всегда это работы нестандартные, в которых ощущается самостоятельный подход. Это не переписанные красками фотографии, что теперь происходит сплошь и рядом, а какое-то новое проникновение в образ. Почему у нас никто больше таких портретов не пишет?

К. Ш. Жанр портрета – мой любимый жанр. Для меня необходимо, прежде чем я возьмусь за работу, понять характер человека, его образ жизни, его мировоззрение и много ещё чего. Мне важно всё это сконцентрировать и найти в работе какой-то особый ход, который бы наиболее раскрывал образ портретируемого. Я не могу писать без ощущения среды, в которой живёт герой портрета. Вот тот же портрет Пильника с трудом прошёл на выставку «Большая Волга», а теперь хвалят. Меня упрекали – изобразил какого-то книжного червя. А он именно таким и был по образу жизни, по своим интересам, по характеру. Или вот портрет писателя Валентина Николаева, где он изображён с ружьём, на просторе. А я его иначе и не мыслю. Когда я написал портрет ректора Нижегородского государственного университета Хохлова, то его коллеги тоже к нему отнеслись с подозрением, сказав, что они своего руководителя знали несколько другим человеком. Но когда приехал ко мне в мастерскую нынешний ректор Стронгин, то сразу отметил – это то, что надо. «Вы точно угадали характер Хохлова», – сказал он мне. Вот поэтому портрет и трудный жанр – необходимо найти и отобразить что-то самое главное, коренное в характере и жизни человека, чтобы работа по-настоящему получилась.

B. C. Я всегда понимал, что любой настоящий художник живёт в творческом одиночестве. Потому что главным в его жизни является личностное постижение мира, со всеми его сложностями, искушениями, радостями и бедами. Всё это постигается личным опытом, который может быть только и исключительно индивидуальным. Я думаю, именно такое состояние вы отобразили в своей картине «В одиночестве». Эта работа несёт в себе сложную эмоциональную нагрузку. Но мне давно хотелось спросить у вас – вы полностью искренни в этой работе и вы считаете её своим автопортретом?

К. Ш. Я очень был удивлён тем, что когда картина впервые была представлена зрителям, то все они, включая и моих друзей, посчитали её автопортретом.

B. C. Но ведь на полотне изображены вы?

К. Ш. По-моему, там изображён какой-то приличный человек, с сильным характером… Нет, это не я. (Смеётся). Но вообще задумка написать нечто подобное, о не понятом одиноком человеке в этом удивительно разнообразном, шикарном мире у меня теплилась ещё с академических времён. Но тогда эта картина не состоялась. А в 1992 году в моей жизни был такой период, когда это состояние я прочувствовал на себе, «на собственной шкуре», вдруг быстро написал эту работу. И «вылилась» она на полотно сразу, без всяких предварительных эскизов, буквально недели за две. Конечно, там есть «отсылка» к тому, что на холсте изображён художник (рядом с героем на скамье лежит этюдник), но ведь первоначально я свою работу назвал совсем иначе – «К вечеру. На закате». Но Батуро, когда посмотрел работу, сказал: «Рано, рано говорить о конце. Давай назовём «Одиночество». Я согласился, потому что и такое название по смыслу подходило к картине. Но ведь я не смотрел в зеркало, когда писал эту работу. Это изображено чистое состояние оставленного всеми художника. Так что когда люди говорят, что «Одиночество» – это автопортрет, то подобная оценка мне, вне всякого сомнения, льстит, но это неправда. Я не такой. Но картина получилась, потому что её сразу купил наш Нижегородский художественный музей, а в 2000 году её отправили в Москву на Всероссийскую художественную выставку «Имени Твоему», посвященную 2000-летию Рождества Христова. Этим можно только гордиться. И там она хорошо прозвучала, была одной из трёх картин от Нижнего Новгорода. Поэтому, безусловно, это удачная моя работа. Но, ни в коем случае не автопортрет. А вообще, если вновь вернуться к разговору о портретах, то судьба мне дарит знакомства с людьми совершенно неординарными.

B. C. Я раньше думал, что художнику во время работы над портретом, по мере «вживания» им в образ, для него раскрывается и сам человек. Это так?

К. Ш. И так, и не так. У меня есть портреты, которые я писал по просьбе друзей. Так вот – когда я заканчивал их, то мне открывался уже совершенно другой человек, нежели тот, которого я начинал изображать в начале работы. Но в основном я пишу портреты тех людей, к которым у меня уже выработалось отношение, образ которых, в силу моего понимания их характера, во мне уже созрел. И тут я должен высказать своё удивление художниками XIX века, которые оставили нам блестящую галерею портретов великих деятелей русского искусства. А ведь только два из них были написаны с натуры. Но насколько художниками было пережито внутри себя творчество этих людей, что портреты получились глубокими. А ведь в большинстве своём они писали с фотографий. Но у них получились не искусные рисунки, а именно портреты. Это удивительно! Это высший пилотаж художника. Я много писал Льва Сивухина при его жизни, но главный портрет написал после его смерти с фотографии. И вот годы проходят, а портрет звучит всё сильнее и сильнее, набирает силу. Поэтому, если такая работа получилась достойной, то для художника это большая удача.

B. C. У вас нет ощущения, что из живописи уходит жанровая картина?

К. Ш. Сейчас многие на это жалуются. Но ведь жанровая картина рождается от потребностей общества и отражает-то она в первую очередь состояние общества. Ведь что такое жанр? Это не просто «Опять двойка» Решетникова или «Завтрак аристократа» Федотова. Жанр – это и «Меньшиков в Берёзове» Сурикова, и «Ночной дозор» Рембранта. А что в жанровой работе можно изобразить сейчас – завтрак олигарха в бассейне с девочками? В чём заключается потребность нашего сегодняшнего общества – вы мне можете это объяснить?

B. C. Передвижники, когда писали свои картины, они же не думали, кто будет закупать их полотна. Как мне кажется, в первую очередь они отражали те социальные процессы, которые происходили тогда в обществе.

К. Ш. Совершенно верно вы говорите. Именно отображали процессы, происходящие в обществе.

B. C. А вы думаете, что если изображать нашу сегодняшнюю действительность, попытаться осмыслить художнику всё происходящее на полотне, то зрители такие картины не воспримут, они их не заинтересуют?

К. Ш. Воспримут, только как осмыслить? Я лично теряюсь и не понимаю, как теперешнюю жизнь можно изобразительно осмыслить. У меня была идея вытащить всю сегодняшнюю «сермяжную правду» на холсте, наподобие работ передвижников. Но кого изображать? Наркоманов?

B. C. Мы опять упираемся в то, что начиная с политики и экономики и заканчивая искусством – все мы ощущаем отсутствие не то что национальной, а вообще, какой бы то ни было идеи, которая бы стимулировала наше общество к дальнейшей жизни, к развитию и совершенствованию.

К. Ш. Вы сказали абсолютно точно. Это изначальная потребность общества. Иначе происходит то, чему мы сейчас свидетели – теряем приоритет во всём, от спутников до спорта. Всё рушится, всё гибнет.

B. C. Суть национальной идеи, если уж брать оценку с самых великих вершин и требований жизни – это самоспасение нации.

К. Ш. Я уже говорил, что являюсь атеист. Я не принимаю в нашем православном христианстве одного – идеи превосходства русских в мире. Есть русские с нормальным мышлением. Но кроется во мне на генетическом уровне убеждённость, что потенциал нашего многонационального народа огромен. Именно потенциал разных национальностей.

B. C. Что ж, тут у каждого свои убеждения и оценки. Но это совершенно другая тема, может быть, для следующей нашей беседы.

 

Примечание

* Из «Постановления Политбюро ЦК ВКП (б) о мероприятиях по ликвидации кулацких хозяйств в районах сплошной коллективизации, высылке и расселении кулаков»

I. О мероприятиях по ликвидации кулацких хозяйств в районах сплошной коллективизации

Исходя из политики ликвидации кулачества как класса и в связи с этим, из необходимости провести наиболее организованным путём начавшийся в районах сплошной коллективизации процесс ликвидации кулацких хозяйств и решительно подавить попытки контрреволюционного противодействия кулачества колхозному движению крестьянских масс и признавая срочность этих мероприятий в связи с приближающейся с.х. кампанией, ЦК постановляет:

В районах сплошной коллективизации провести немедленно, а в остальных районах по мере действительно массового развёртывания коллективизации, следующие мероприятия:

1. Отменить в районах сплошной коллективизации в отношении индивидуальных крестьянских хозяйств действие закона об аренде земли и применении наёмного труда в сельском хозяйстве (…).

2. Конфисковать у кулаков этих районов средства производства, скот, хозяйственные и жилые постройки, предприятия по переработке, кормовые и семенные запасы.

3. Одновременно в целях решительного подрыва влияния кулачества на отдельные прослойки бедняцко-середняцкого крестьянства и безусловного подавления всяких попыток контрреволюционного противодействия со стороны кулаков проводимым советской властью и колхозами мероприятиям принять в отношении кулаков следующие меры:

а) первая категория – контрреволюционный кулацкий актив немедленно ликвидировать путём заключения в концлагеря, не останавливаясь в отношении организаторов террористических актов, контрреволюционных выступлений и повстанческих организаций перед применением высшей меры репрессий;

б) вторую категорию должны составить остальные элементы кулацкого актива, особенно из наиболее богатых кулаков и полупомещиков, которые подлежат высылке в отдалённые местности Союза ССР и в пределах данного края в отдалённые районы края;

в) в третью категорию входят оставляемые в пределах района кулаки, которые подлежат расселению на новых отводимых им за пределами колхозных хозяйств участках.

4. Количество ликвидируемых по каждой из трёх категорий кулацких хозяйств должно строго дифференцироваться по районам в зависимости от фактического числа кулацких хозяйств в районе с тем, чтобы общее число ликвидируемых хозяйств по всем основным районам составляло в среднем, примерно, 3–5%. Настоящее указание (3–5 %) имеет целью сосредоточить удар по действительно кулацким хозяйствам и, безусловно, предупредить распространение этих мероприятий на какую-либо часть середняцких хозяйств.

Выселению и конфискации имущества не подлежат семьи красноармейцев и командного состава РККА. В отношении же кулаков, члены семей которых длительное время работают на фабриках и заводах, должен быть проявлен особо осторожный подход с выяснением положения соответствующих лиц не только в деревне, но и у соответствующих заводских организаций.

II. О высылке и расселении кулаков

В качестве мероприятий для ближайшего периода провести следующее:

1. Предложить ОГПУ репрессивные меры в отношении первой и второй категории кулаков провести в течение ближайших четырёх месяцев (февраль – май), исходя из приблизительного расчёта, – направить в концлагеря 60000 и подвергнуть выселению в отдалённые районы – 150000 кулаков; озаботиться принятием всех мер к тому, чтобы к 15 апреля эти мероприятия были осуществлены в отношении, во всяком случае, не менее чем половины указанного количества. Проведение этих мероприятий должно быть поставлено в зависимости от темпа коллективизации отдельных областей СССР и согласовано с краевыми комитетами ВКП(б).

2. Члены семей высылаемых и заключённых в концлагеря кулаков могут, при их желании и с согласия местных райисполкомов, остаться временно или постоянно в прежнем районе (округе).

3. Ориентировочно, в соответствии с данными мест, установить по областям следующее распределение заключаемых в лагеря и подлежащих высылке:

В отношении остальных областей и республик аналогичную намётку поручить произвести ОГПУ по согласованию с соответствующими крайкомами и ЦК ВКП(б).

4. Высылку произвести в округа Северного края – 70 тыс. семейств, Сибири – 50 тыс. семейств, Урала – 20–25 тыс. Районами высылки должны быть необжитые и мало обжитые местности с использованием высылаемых на сельскохозяйственных работах или промыслах (лес, рыба и пр.).

Высылаемые кулаки подлежат расселению в этих районах небольшими посёлками, которые управляются назначенными комендантами.

5. Высылаемым и расселяемым кулакам при конфискации у них имущества должны быть оставлены лишь самые необходимые предметы домашнего обихода, некоторые элементарные средства производства в соответствии с характером их работы на новом месте и необходимый на первое время минимум продовольственных запасов. Денежные средства высылаемых кулаков также конфискуются с оставлением, однако, в руках кулака некоторой минимальной суммы (до 500 руб. на семью), необходимой для проезда и устройства на месте.

6. В отношении кулацких хозяйств, оставляемых на месте с отводом им новых участков вне колхозных полей, руководствоваться следующим: (…)

7. Списки кулацких хозяйств (вторая категория), выселяемых в отдалённые районы, устанавливаются райисполкомами на основании решений собраний колхозников, батрацко-бедняцких собраний и утверждаются окрисполкомами. Порядок расселения остальных кулацких хозяйств (третья категория) устанавливается окрисполкомами.

III. О конфискации и распоряжением конфискованным имуществом

1. Конфискация имущества кулаков производится особо уполномоченными райисполкомов с обязательным участием с/совета, председателей колхозов, батрацко-бедняцких групп и батрачкомов.

2. При конфискации производится точная опись и оценка конфискованного имущества, с возложением на с/советы ответственности за полную сохранность конфискованного.

3. Конфискуемые у кулаков средства производства и имущество передаются РИКами в колхозы в качестве взноса бедняков и батраков, с зачислением конфискованного в неделимый фонд колхозов с полным погашением из конфискуемого имущества причитающихся с ликвидируемого кулацкого хозяйства обязательств (долгов) государственным и кооперативным органам.

4. Колхозы, получающие землю и конфискуемое имущество, должны обеспечить полный засев передаваемой земли, сдачу государству всей товарной продукции.

5. Конфискуемые жилые кулацкие постройки используются на общественные нужды с/советов и колхозов или для общежития вступающих в колхоз и не имеющих собственного жилья батраков.

6. Сберкнижки и облигации госзаймов у кулаков всех трёх категорий отбираются и заносятся в опись, с выдачей расписки о направлении их на хранение в соответствующие органы Наркомфина. Всякая выдача выселяемым кулацким хозяйствам из взносов в сберегательные кассы, а также выдача ссуд под залог облигаций в районах сплошной коллективизации, безусловно, прекращаются.

7. Паи и вклады кулаков всех трёх категорий в кооперативных объединениях передаются в фонд коллективизации бедноты и батрачества, а владельцы их исключаются из всех видов кооперации.

Принимая настоящие решения относительно ликвидации кулацких хозяйств в районах сплошной коллективизации, ЦК категорически указывает, что проведение этих мероприятий должно находиться в органической связи с действительно массовым колхозным движением бедноты и середняков и являться неразрывной составной частью процесса сплошной коллективизации. ЦК решительно предостерегает против имеющихся в некоторых районах фактов подмены работы по массовой коллективизации голым раскулачиванием. Лишь в сочетании с самой широкой организацией бедноты и батрачества и при сплочении бедняцко-середняцких масс на основе коллективизации, необходимые административные меры по раскулачиванию могут привести к успешному разрешению поставленных партией задач в отношении социалистического переустройства деревни и ликвидации кулачества.

(…)

IV. Особые постановления

(…)

2. Предоставить ОГПУ право на время проведения этой кампании передоверять свои полномочия по внесудебному рассмотрению дел ПП ОГПУ в областях. В этих случаях рассмотрение дел производится совместно с представителями крайкомов ВКП (б) и прокуратуры.

(…)

7. Обязать партийные комитеты (особенно Москвы, Ленинграда, Харькова и Киева), ОГПУ и НКПросы союзных республик принять более решительные меры по борьбе в ВУЗах и ВТУзах с контрреволюционными группировками молодёжи, связанной с кулацкими элементами в деревне.

8. Срочно пересмотреть законодательство о религиозных объединениях в духе полного исключения, какой бы то ни было возможности превращения руководящих органов этих объединений (церковные советы, сектантские общины и пр.) в опорные пункты кулачества, лишенчества и вообще антисоветских элементов.

9. Поручить Оргбюро ЦК дать директиву по вопросу о закрытии церквей, молитвенных домов сектантов и проч. и о борьбе с религиозным и сектантским движением, в целях устранения тормозов в соваппарате, мешающих проведению в жизнь принятых подавляющей массой крестьянства решений о закрытии церквей, молитвенных домов сектантов и т. п. В этой директиве указать также на необходимость особо осторожного проведения этих мероприятий в отсталых национальных районах.

(…)

11. Срочно (в 3-дневный срок) издать не подлежащий опубликованию декрет о повсеместном (а не только в районах сплошной коллективизации):

а) запрещении свободного переселения кулаков из мест своего жительства без разрешения райисполкомов под угрозой немедленной конфискации всего имущества;

б) запрещении распродажи кулаками своего имущества и инвентаря под угрозой конфискации и других репрессий.