Я всегда недоумеваю – почему, когда говорят о традиции в русском изобразительном искусстве, то непременно имеют в виду только живопись XIX века. Но ведь этот стиль письма пошёл не от нас. Ведь есть более глубинные, соответствующие русскому сознанию связи, значительно дальше отстающие во времени, но являющиеся на сегодняшний день более астральными.

С таких слов началась наша встреча с членом Президиума Российской академии художеств Виктором Григорьевичем Калининым в одном из многочисленных залов Центрального дома художников, где весь второй этаж огромного пространства заняла его выставка под общим названием «Обрывы и мосты».

Мы договорились встретиться после обеда, но я пришёл в выставочный комплекс за два часа до условленного срока, чтобы не спеша успеть познакомиться с работами художника. До этого я видел большие альбомы с репродукциями его картин, и они меня чрезвычайно заинтриговали. Техника работы живописца над воплощением на полотне портретов, пейзажей, натюрмортов была столь необычна и в то же время столь смела, энергична, напориста и ни с кем не сравнима по исполнению, колориту, пластике, что, узнав об открытии в Москве персональной выставки Калинина (да ещё столь грандиозной по масштабам), я поставил перед собой задачу непременно её посетить.

Вообще-то о встрече мы договорились с Виктором Григорьевичем ещё за несколько дней до моего приезда в столицу. Для этого я позвонил ему перед отъездом из Нижнего Новгорода. Но в Москве дела столь закрутили, что нашу беседу пришлось переносить несколько раз. И надо отдать должное, Калинин без всякого раздражения, с пониманием относился к моей просьбе и терпеливо соглашался на новый срок, как-то корректируя свои планы и многочисленные общественные обязанности. Конечно, за такое внимание я был художнику крайне признателен.

Но вот я в Центральном доме художников, поднимаюсь на эскалаторе на второй этаж, вхожу в грандиозные залы и оказываюсь просто захваченным новым, неведомым для меня миром переживаний. Буйство цвета, буйство энергии, буйство внутренней несокрушимой силы невольно не то что бы подчиняет, но захватывает, «втягивает» в себя мои собственные ощущения, переживания. Жанровые картины, пейзажи, портреты – всё не оставляет равнодушным, всё заставляет сопереживать. Но здесь же большие полотна соседствуют с «тихими», «задумчивыми» этюдами. И благодаря этому я вижу всю эволюцию воплощения неповторимых образов – от появления их предчувствия в сознании художника, от первых мазков на картоне, до полноценного рождения живописного произведения на большом холсте.

Я ходил завороженный этим буйством красок, фантазии, творческой дерзости, пока, наконец, не набрёл на портрет Евгения Анатольевича Расторгуева – художника, с которым в последние годы его жизни мы встречались, переписывались, я готовил к публикации его последнюю прижизненную статью. Напротив этого портрета я и присел отдохнуть, «поговорить» с Евгением Анатольевичем, когда позвонил Виктор Григорьевич. Я объяснил ему, где меня найти, и вскоре увидел энергично шагающего мне навстречу среднего роста, крепкого спортивного телосложения и приветливо улыбающегося мне человека. Мы поздоровались и тут же приступили к беседе. Я включил диктофон.

Валерий Сдобняков. Виктор Григорьевич, признаюсь честно, что знакомясь с вашей выставкой, я всё время, кроме всего прочего, думал над тем, с какого моего вопроса начать нашу беседу. Потому что, с одной стороны, я понимаю, что вы работаете пусть в своеобразной, но, совершенно точно, в реалистической манере, создаёте живописные произведения в стиле реалистического искусства. Но, с другой стороны, в ваших работах есть некоторые моменты, которые отправляют моё эстетическое восприятие к абстрактному искусству. Оттого я и нахожусь в неком замешательстве. Но, в первую очередь, поражает зрителя, конечно же, невероятный темперамент, мощь вашей живописи, которая просто обрушивается на него с ваших полотен. И вдруг такое «приземлённое» общее название всей выставки: «Обрывы и мосты». Почему вы выбрали именно его?

Виктор Калинин. У меня такое ощущение, что человек сам по себе – это некий мост между небом и землёй. Это с одной стороны. С другой стороны, мне кажется, что это вообще формула жизни всего человечества. Мы то и дело какие-то мосты обрываем, к чему-то, напротив, их наводим. Иными словами, для меня ни в коей мере не исчерпывается это понятие только названием работ, где изображены мосты и обрывы, а всё-таки это нечто такое метафизическое.

Вспомните историю. Сколько эпох было в нашей истории, когда мы, кажется навечно, всё обрывали. Но проходит время, и вопросы, которые вроде бы мы для себя навсегда разрешили, вдруг снова «выплывают» в нашей жизни, становятся необычайно актуальными. И вот когда я начал разговор о традиции, то имел в виду, что для меня самая живая традиция – это та, которую, как нам кажется, уже уничтожили. Потому что, если взять новгородскую стенопись XII–XIV веков (Спас на Нередице, Спас на Ковалёве, Волотово поле – храмы, которые уничтожены), те крохи, которые остались, сохранились на фотографиях, то мы увидим, что более экспрессивной, иступленной живописи вообще нигде в мире нет. Любой немецкий экспрессионизм на фоне Спаса на Нередице просто меркнет. И вот эта традиция, как мне кажется, сейчас необычайно актуальна. И вообще я поставил перед собой сверхзадачу – хотя бы в малой мере энергию этих, уничтоженных когда-то фресок вызволить из небытия.

B. C. Почему вы думаете, что в западной живописи нет той энергии, которая исконно присуща русской живописи?

В. К. Может быть потому, что у них нет таких пространств, нет таких одиночеств, нет такой общности. И потом, может быть, противостояние той чудовищной степени агрессии со стороны чуждых нам племён, которую мы постоянно испытывали на себе, требовало от нас невероятных духовных и физических усилий. Всё это отражалось в нашей живописи. И поэтому тут для меня тайны никакой нет.

B. C. Вы ощущаете в себе эти наши огромные просторы потому, что, насколько я знаю, сами родом с Алтая, и поэтому невольно даже ваши перемещения по стране – они сами по себе говорят в подтверждение вашей теории, ваших выводов. Я, кстати, здесь хотел увидеть работы, которые вами посвящены отцу и которые я рассматривал раньше в ваших альбомах. Но их здесь почему-то нет. Зато есть другие, новые обращения к этой же теме. Вы вообще очень часто возвращаетесь к образам отца и матери. Это прослеживается от совсем ранних работ, до самых последних, сегодняшних. И всё-таки я жалею, что не увидел тех, уже знакомых мне по репродукциям картин. Видимо, они уже давно в музейных коллекциях. Хотя портрет отца с топором, в несколько ином исполнении, уже без большой, отщепленной от столба стружки, всё-таки есть. Видимо, это тоже даёт неотъемлемую подпитку той внутренней энергии, которой живёт художественный мир Виктора Калинина и которая выплёскивается им на полотна?

В. К. Это для меня вообще основной источник сил. Я сейчас себя поймал на мысли – может быть, этим и спасусь, что за всю свою жизнь не то что не сказал ни одного грубого слова в адрес отца и матери, но даже и не подумал.

B. C. Замечательно! Как же мало людей способны такие слова повторить вслед за вами.

В. К. Вообще мне всегда это казалось настолько естественным, что думал – другие чувствуют, поступают и себя ощущают точно так же, как и я. А потом, когда узнал, что это далеко не так, то подумал – Боже мой, какой я счастливый человек, что именно таким образом относился к родителям. Они у меня были, конечно, святые люди. Труженики! Причём внешних, показных ласк я от них никогда не ощущал, хотя они были очень добры ко мне. Например, я много в своей жизни получал подарков, но самый дорогой, который я помню всю жизнь, потому что он по своей бескорыстности и по ничтожности повода лежит в основе всего, это тот, что однажды сделал мне именно отец. Он работал конюхом и потому часто подолгу не бывал дома. Всегда ему необходимо было быть с лошадьми – летом на лугах, зимой в конюшне убирать. И вот однажды зимой он входит в дом в клубах морозного пара, на рыжей бороде намёрзли сосульки, раскрывает тряпицу и протягивает мне на ней кусочек хлеба со словами: «Это тебе зайчик прислал». Я был совершенно без ума от счастья. Во мне разыгралось воображение. Я представил, как зайчик для меня передаёт этот хлеб отцу, а тот его благодарит, заворачивает в тряпицу, прячет в глубокий карман тёплого тулупа. И вот, кажется, такая мелочь, а оказывается очень дорога и трогательна настолько, что помнится всю жизнь.

B. C. Здесь я вас хорошо понимаю, потому что сам родом из Красноярского края и тоже помню, как приходя из тайги, с сенокоса родные подобные подарки приносили нам детям то от зайчика, то от лисички, то от белочки… И ведь, безусловно, верилось, что они именно от зверюшек.

В. К. Ну вот видите… А что касается, из каких родов были мои родители, то тут в двух словах не расскажешь. Судьбы у них сложные. Отец – участник Первой мировой войны, дважды Георгиевский кавалер, за что, когда в 1917 году он после ранения вернулся домой, чуть не был расстрелян представителями новой власти. Кстати, примечательно, что одну из наград в рижском госпитале ему вручал сам Государь. В связи с этим отец рассказывал один очень забавный эпизод. Для награждения раненых вывели в какой-то большой зал, паркетный пол которого к приезду царя так натёрли, что солдаты не смели на него наступить, боялись войти в зал и в ужасе от двери шарахнулись в сторону. Им показалось, что в зале не пол, а налита вода. Они же никогда раньше паркета не видели.

B. C. А матушка ваша как оказалась в Сибири?

В. К. Она из семьи священника, протоиерея Тимофея Ключерова, который родом происходил из Вятской губернии. Когда во времена Столыпина началось переселение крестьян в Сибирь на свободные земли, он оказался в алтайских степях. Но у меня такое ощущение, что наша семья, да и вообще все старообрядцы, к которым я принадлежу, переселились в Сибирь ещё до Столыпинской реформы по каким-то другим причинам. Конечно, в Вятской губернии было безземелье. Но я всё-таки не исключаю и того, что деда послали духовно окормлять жителей тех старообрядческих поселений, которые уже давно жили в Сибири. Священника у них не было, вот моего дедушку и отправили. Он приехал с семьёй, открыл молельный дом, потом построил церковь и пятнадцать лет в ней служил, пока не началась революция, смута. В 1919 году дедушку на глазах моей матери, которая в это время была беременна моим старшим братом Феоктистом, расстреляли. И это событие наложило печальный отпечаток на нашу усадьбу. Дедушка был убит на той самой земле, на которой мне суждено было родиться. И даже в той яме, где его когда-то убили, мы потом хранили всякие соления. Поэтому я всегда подсознательно ощущал его присутствие в нашем доме, особенно в младенчестве. А в церкви, которую построил и в которой служил мой дед, затем была школа, и я сидел за партой в алтаре.

B. C. Как к вам пришло чувство живописи, откуда взялась тяга к рисованию у мальчика из исконно крестьянской семьи?

В. К. О-о-о, это отдельная история! Дело в том, что у меня были два старших брата. Один из них – Феоктист – вообще был гениальным человеком. Он закончил художественное училище в Омске. В 1940 году его мобилизовали в армию. Затем началась Великая Отечественная война, и он погиб. Но от Феоктиста осталось невероятно большое количество писем, написанных потрясающе красивым почерком, полууставом. Матушка заставляла старшего сына переписывать всякие церковные тексты. Подобные книги тогда уже не печатались, вот он и овладел в совершенстве этим уникальным почерком. Письма Феоктиста в большей части адресованы его брату Ивану, который был младше его (он сам 1919 года рождения, а Иван рождён в 1925 году). Меня тогда ещё на свете не было. Писал их Феоктист, когда учился в Омске. Письма подробные, потому что старший брат и младшего хотел видеть художником – Иван подавал такие надежды. Феоктист писал всякие подробные наставления о том, как и что изображать, как выстраивать композицию, а когда приезжал на каникулы, то, естественно, они вместе работали. Так вот, эти письма впоследствии стали для меня своего рода учебником. Потому что я их читал так, как будто они были адресованы мне. Хотя старший брат погиб в 1941 году, а я родился в 1946. В жизни мы никак не соприкоснулись, но присутствие его я, как бы естественно, ощущал. Потому что помимо писем в доме осталось ещё и очень много его гравюр. Кстати, перед тем как поступить в художественное училище, он работал главным редактором газеты – это в пятнадцать-то лет. Впрочем, тогда люди вызревали как-то намного быстрее. Он и стихи писал великолепные. Человек был невероятно яркого дарования.

B. C. Эти письма вы не издавали? Коль их так много, то надо бы издать. Сохранение памяти, не только вашей семьи, но и вообще национальной, того требует.

В. К. Ведь он помимо нас ещё много писем писал друзьям, знакомым девушкам. Красивый был парень, и эти девушки, когда уж совсем стали старушками, приносили и отдавали нам эти полуистлевшие листочки. Хранили их всю жизнь. В одной из своих книг, где много было помещено семейных фотографий (родителей, братьев, сестёр), я много писал о качестве почерка брата. Это как у Ф. М. Достоевского, помните, есть фраза в романе «Идиот», смысл которой сводится к следующему – почерк говорит о сути человека в очень большой степени. А уж подпись… У Феоктиста организация листа письма была идеальной. И плюс к этому – импровизационность его подписи. Так это всё у него было исполнено красиво, артистично. Хотя смысл писем страшный. Для меня это вечная дилемма – форма и содержание этой формы. В одном своём письме брат пишет о том, как он в Омске умирал от голода. Шли тридцатые годы, страна, как вы помните, переживала «головокружение от успехов». И вот нищенскую студенческую жизнь он описывает в таких невероятных подробностях, что всё это просто невозможно читать без слёз. Но написано (внешне) это так красиво, что залюбуешься! В этом, как мне кажется, кроется квинтэссенция существования вообще всего искусства. Не взирая ни на что, есть какая-то высшая сила, которая страданию придаёт черты благородные, красивые.

Теперь-то я понимаю, что в работах брата ещё много ученического, что его акварели и гравюры не совершенны, но я всё равно к ним отношусь, как к работам старшего, хотя они написаны человеком 17–18 лет, а мне самому уже шестьдесят пять.

B. C. Вы знаете, Виктор Григорьевич, я всё-таки хочу вам признаться, что на меня ваша выставка произвела очень большое впечатление – настолько я захвачен ею, настолько она внутренне меня всего всколыхнула. Но это ощущение в себе я не сразу осознал. Я долго ходил по залам. От каких-то работ уходил и возвращался к ним вновь. Видимо, интуитивно хотел разобраться – чем же они всё-таки так притягивают к себе, что меня так беспокоит, в чём тут дело. Подумал – может быть, весь секрет в том, что вы находите какие-то невероятные цветовые сочетания, насыщаете цвет густой сочностью? Или завораживаете зрителей своей изобразительной техникой, широкими энергичными мазками, благодаря которым рождаются образы, никем до этого не осуществлённые, не явленные миру? И почему одни художники кладут жизнь на то, чтобы как можно точнее, детальнее воспроизвести окружающий нас мир, а другие смело идут на эксперимент и достигают, кажется, в условных формах, намного большего эмоционального эффекта? Видимо, главное в искусстве кроется не только в традиции, но и сокрыто в тайной энергетике художника?

В. К. Нет, если традицию воспринимать как какую-то мёртвую схему – то это одно. А если художник вживается в неё, она раскрылась для него и он живёт внутри неё – то он совершенно свободен. Жить в каноне и быть свободным – в принципе это одно и то же. Человек не может быть абсолютно анархичен и делать только то, что он хочет. А канон очень строгий и одновременно он настолько разветвлён, настолько богат, настолько бесконечен, особенно в иконописи, что внутри этого жёсткого канона истинный художник свободен. Причём эта мера дана каждому с рождения – мера свободы и мера ответственности – когда ты общаешься с другим, когда ты воспринимаешь им сделанное, когда ты ему показываешь что-то своё сокровенное. Ведь одни сейчас показывают публике свои испражнения и не стыдятся этого (даже наоборот – гордятся своей «смелостью» и всячески подчёркивают, что вот они какие свободные), а другие выносят на суд людей что-то иное, трепетно хранимое в душе, и очень переживают, что это своё сокровенное они недостаточно хорошо выразили.

Живопись обладает удивительным свойством. Ведь это, с одной стороны, ремесло, которое лежит в основе всего и соединяет художника вообще с любой рукотворной деятельностью человека, в том числе и с крестьянской, а с другой стороны – искусство. И чего в живописи больше – сказать трудно. Так же, как невозможно объяснить соблюдение меры необходимого баланса. Это смешивание «таинственных потоков» происходит внутри художника. Результат этого «смешивания» мы и видим на холсте.

Глядя на огромное полотно, на загрунтованный холст, я вспоминаю, как отец пахал наш огород. Так вот – по какому-то своему напору работа пахаря и художника сродни. Я помню, как отец, дойдя до конца борозды, приподнимал плуг, чтобы развернуть лошадь обратно, и в это время отполированный лемех сверкал на фоне чёрной земли… Так что тут, без всякой натяжки, есть много точек соприкосновения.

B. C. И всё-таки какие-то из своих работ вы можете по тем или иным причинам выделить? Я предлагаю – давайте вместе пройдём по вашей выставке.

В. К. Конечно, пойдёмте. Я только хочу сказать, что почти в каждой картине есть такие места, в которые, добиваясь результата, я как бы вкладывался до конца. Но вообще, продолжаю уже поднятую нами тему, повторю, что ремесло даёт художнику чувство свободы. Он в любом ракурсе может нарисовать фигуру, и у него нет проблем, если он пишет портрет, как точно изобразить портретируемого. Ремесло – это основание творчества. А далее – это уже работа таланта, его раскрытие.

B. C. Всё-таки чувство колорита отчасти возникает у художника спонтанно, во время его работы, а отчасти продумывается заранее, перед началом работы над картиной?

В. К. Вот колорит не продумывается. Продумывается композиция, какой-то ритм, хотя и он иногда задаётся извне или изнутри. Он возникает вдруг и непонятно откуда.

B. C. Это когда первоначально изобразить задумывается одно, а в завершении работы получается нечто совсем иное?

В. К. Да, да, да… Где-то в приближении к тому, что ты хотел создать, но всё равно иное. И этот момент подчинения какой-то неведомой силе, которая внедряется, вмешивается в твою работу, ведёт тебя (не ты её вызываешь, а она требует от тебя – делай так и так, твоя рука должна идти туда, а не в другую сторону) очень важен в художественном творчестве.

B. C. У вас много работ не только на современные, но и на библейские темы. А вообще можно так сказать, что истинный художник всегда трудится вне времени, «питается» в творчестве своими внутренними переживаниями, своей памятью? Или время на вас тоже в значительной мере влияет?

В. К. Конечно, а как же иначе!

B. C. Но вот на манеру вашего письма, вашей живописи (что в ранних работах, что в теперешних), на мой непрофессиональный взгляд, время мало повлияло.

В. К. Техника, когда дело касается живописи, она универсальна для каждого художника – холст, краски. А вот манера письма… так ведь тут ты не можешь себе изменить. Какими-то косметологическими ухищрениями, если у кого-то такая потребность есть, её можно скрыть. Но ведь главная задача художника всё-таки выявить самого себя, войти в согласие с собой, осмыслить как-то, что ты делаешь. Каждая выставка – это попытка привлечь зрителя к осмыслению своего времени, а не устроительство для него какого-то развлечения.

B. C. Наверно, всегда, когда художник пишет картину, он вступает в некое откровение со временем? Так, во всяком случае, мне кажется. Да и вообще, всякое истинное творчество зиждется на откровении.

В. К. Откровение предполагается, но, к сожалению, не всегда приходит. Художника редко посещает озарение – внезапное, которое он не в силах сразу осмыслить. Оно бывает настолько сильно, что нет и попытки его осмыслить, так как оно говорит о высшей правде. Но, по существу, эти мгновения и держат художника в профессии. Они помогают осознать себя. Бывает, что вдруг явится что-то удивительно гармоничное, глубокое через тебя. И это я никогда не ставлю в заслугу себе, а благодарю того… кого и надо всегда благодарить.

B. C. Но ведь вами так много наработано, столько всего создано! Раньше на этих громадных площадях размещались всесоюзные выставки, а сегодня вы один своими работами заполнили всё выставочное пространство второго этажа.

В. К. Сейчас художники находятся в сложном положении, и когда они выставляются, то своими работами стараются завесить всё возможное пространство, все стены, которые им только будут предоставлены. Мне же хотелось в этих залах сделать такую экспозицию, где каждая работа читалась бы внятно. Условно говоря – я сделал музейную развеску, чтобы те акценты, которые я хочу сделать, ощущались в этом пространстве. Для меня этот зал, когда он был ещё пустым, являлся неким символом России. И вот пропорции заполнения этого пространства я пытался осуществить так, чтобы возникло ощущение некой грандиозности. Чтобы пространство это продолжалось ощущаться, но в то же время оно было бы помечено, отмечено некими тёплыми очагами, внятно воспринимаемыми зрителями. Ну, условно говоря, там какая-то заимка, там какое-то село, там город, там озеро и так далее. Но чтобы преобладало всё-таки ощущение простора. Таких выставок я не видел на своём веку, и поэтому мне очень хотелось это осуществить. Чтобы не только картина работала сама по себе, но чтобы и это пространство, где нет картин, имело отношение одновременно и к полотнам, и к тем людям, которые пришли на выставку.

B. C. Думаю, что такой замысел не так просто осуществить. Ведь картины писались десятилетиями, и в какую-то одну концепцию все их вместить, развить ими какую-то одну идею выставки не просто. С другой стороны, абсолютно целостное внутреннее ощущение от вашей выставки, безусловно, остаётся. Тут берёт верх целостность мировоззрения художника, явленная нам через полотна. Но я уже говорил, что часть ваших работ воспринимается как абстрактная живопись. Вот впереди нас картина «Праздник Покрова», где главенствует образ Богородицы – и он сразу узнаваем. Но тут же рядом большая работа – триптих «Истечение сроков», который, по моему ощущению, выполнен в стиле абстрактного искусства.

В. К. Нет, это экспрессионистическая вещь. Дело в том, что реальность осуществляется не только в передаче предметного мира (и я об этом уже начинал говорить), а в реальности чувств. Ведь это тоже очень важное и, может быть, самое существенное состояние художника. Без внешней передачи не обойдёшься, но именно в этих работах для меня было важно в вертикальном пространстве (а человек в разных форматах чувствует себя по разному – в квадрате, в овале, в треугольнике – каждый раз им переживается другая степень свободы, человека определяют параметры пространства, в котором он живёт) передать свободу внутри этого пространства. То, чтобы по горизонтали ограничить до предела, и это всё вместить в вертикаль. Или, допустим, облако, которое носится по небу без руля и ветрил, вдруг впаять в узилище, чтобы оно замерло в ограниченном пространстве, остановить мгновение его свободного полёта. Облака всегда разбросаны, они призрачны, быстро исчезают, а мне захотелось довести их материализацию до уровня камня. «Глыбы облаков, вмурованные в ветры мая» – есть такая строчка в одном из моих стихотворений. Примерно это состояние я хотел передать в картине. Или синеву неба сжать внутри чёрного до такой степени, чтобы этот цвет читался пронзительно. Или вот центральная фигура, которая называется «Страж». Он обречён охранять то, чего уже давно нет. И вот в силу этой обречённости он превращается в природный состав, в глину, из которой и был когда-то создан Богом.

Вообще тут массу всего можно читать в зависимости от того состояния и интереса, с которыми человек смотрит эти картины. Одни воспринимают изображённое на моих полотнах как чистую экспрессию, как некие импровизационные композиции, другие могут увидеть что-то своё, близкое только им.

B. C. Почему вас так притягивают заборы? Я на это обратил внимание, когда рассматривал ещё первый большой альбом с репродукциями ваших картин.

В. К. Заборы – это чудо! С одной стороны, они призваны ограждать людей друг от друга, а, с другой, за заборами существует какое-то сакральное пространство, и оттого непонятно – то ли мы отгорожены от него, то ли оно от нас. Поэтому у меня всегда в заборах существуют проёмы, дающие шанс взаимного проникновения.

Пойдёмте дальше… Вот работы наиболее раннего периода. Этот «Колодец» я написал в деревне «Кресты», когда жил там у нижегородского художника Виктора Тырданова.

«Страж», «Собеседник» – серии портретов людей, которых не существует в действительности. Это мои беседы с самим собой, но посредством людей, которые никогда не жили на земле. Но самое поразительное заключается в том, что говоря, будто этих людей никогда не было, я понимаю, что на самом деле они были. Ведь я столько всего рисовал, столько изучил лиц, со столь многими людьми заинтересованно общался, что черты этих людей проступают в картинах, я их узнаю в процессе работы.

Иногда, приступая к работе над новой вещью, я ещё не знаю, что напишу, но понимаю, что в этом формате мог бы существовать этот или вот этот человек, который неожиданно «пришёл со мной побеседовать». Что касается религиозных работ, которые складываются в очевидный цикл – «Благовещенье», «Гости», «Бегство из Египта», – то я не решаюсь их напрямую называть именно таковыми.

B. C. Хотя центральное полотно «Гости» явно нас отсылает к иконографии «Троицы» Андрея Рублёва.

В. К. Я писал картину «Гости» в нескольких вариантах. Может быть, это некий соблазн был – не знаю. А началось всё так. В 1967 году я приехал на каникулы в свою деревню, а у нас она большая – районный центр, и увидел, что у нас насыпали новую дорогу, разровняли эту насыпь грейдером, и оттого она высоко поднялась относительно материкового уровня земли. И когда я шёл по этой новой дороге, то у меня было такое ощущение, будто иду высоко над своей деревней. Дорога ещё и на бугре, а внизу россыпь домов (убогие жилища послевоенной постройки) и в отдалении от большинства домов виднелась уж совсем плохонькая лачуга. Было достаточно пасмурно, но вдруг неожиданно упал луч света в окно этого убогого дома. Меня в этом что-то неизъяснимое поразило, я остановился и стал смотреть, испытывая при этом поразительный эффект – я вдруг оказался не вне, а внутри этого дома. Там сидели три огромных существа, и я подумал, что всё происходящее со мной явно какой-то соблазн. Не может же такого быть, чтобы я увидел ангелов. Это были существа довольно бесплотные, но я чувствовал их огромность и потому задавал сам себе вопрос – почему в таком маленьком домишке могут находиться такие огромные существа. В итоге я всё это воспринял как некую фантазию своего воспалённого ума. Однако пережитое мной тогда чувство всё никак меня не оставляло, и тогда я начал поиски осмысления того, что было мне явлено. Написал разные варианты картины. Есть сюжет, где просто сидят люди за столом. В варианте, который представлен здесь, я поставил для себя задачу, чтобы изобразить одновременно три источника света (свет из окна, свет из печи, свет от самих изображённых фигур – они сами по себе светятся), и в результате получилось три ангела из трёх составов света. В другом варианте у меня изображено просто три фигуры.

B. C. Но здесь вы представили именно эту картину, потому что она в наибольшей степени выражает пережитые вами чувства, ваши ощущения от увиденного (неважно – наяву или в духе)?

В. К. Да, да, да… Я всё ближе и ближе подвигаюсь к тому чувству, которое меня тогда охватило. Не знаю, стоило ли обо всём этом говорить, но такая ситуация со мной была и к тому же так сильно меня впечатлила, что не отпускает до сих пор.

B. C. А вот эта галерея портретов, когда только входишь в зал, зрителя просто захватывает, притягивает к себе.

В. К. Это работы из цикла «Родительская суббота» – отец, мать, я сам в младенческом состоянии и в сегодняшнем. А это портрет деда. От него не осталось ни одной фотографии, все документы после его расстрела у семьи отобрали, но потребность в том, чтобы его как-то вызвать из небытия, у меня была всё время. Мне хотелось явить облик деда в неком физическом воплощении. Мать мне говорила, что мой двоюродный брат, который жил в нашей деревне, был похож на деда. Взяв за основу облик брата, я и попытался написать этот портрет.

B. C. Вы так часто изображаете лошадей, видимо, не случайно. Тяга к ним тоже из детства?

В. К. Ну естественно. Дети в деревнях очень рано с ними начинали общаться. Я, например, уже в одиннадцать лет работал на механических граблях, которые использовали тогда на сенокосе. И проработал на них до четырнадцати лет. Причём работником я был примерным, мне за мой труд выдавали в колхозе сено. Так что три года я снабжал нашу корову пропитанием. Может быть, как в итоге окажется, это единственное полезное дело (Смеётся – В. С.), которое я сделал в своей жизни. Мать с отцом очень гордились тем, что я был им по хозяйству помощником. Но ведь с этой моей работой были связаны такие сюжеты, во время неё происходили такие события, которые затем повлияли на всю мою жизнь, на моё творчество. У Мандельштама есть такая фраза: «В детстве мы ближе к смерти, чем в наши зрелые года». Благодаря своей работе и лошади, я на этой грани был несколько раз. А одно произошедшее со мной происшествие и вовсе имеет влияние на мои композиции, сюжеты моих картин, ощущение света, цвета до сих пор. Это ключевое событие в моей жизни. А случилось вот что. Работая на этих самых механических граблях, я вместе со всей бригадой перемещался с одного покоса на другой. При этом женщины укладывали вилы и грабли ко мне. И получалось, что я сидел на металлическом сиденье в окружении торчащих острых зубьев. Но росточка-то я был маленького, ногами не доставал до рамы и оттого ощущал себя на высоком сиденье неустойчиво. И вот в этом состоянии во время переезда с одного покоса на другой вдруг началась гроза.

Работал я тогда на невероятно красивой, в яблоках рысистой лошади. Обычно в колхозах лошадёнки неказистенькие, а тут просто загляденье – я сам её выбрал. Но был у этой лошади один существенный недостаток – она была очень пуглива. Мы ехали по самой верхушке бугра, когда вдруг загремел гром, засверкали молнии, и лошадь понесла. Представьте – я и так с трудом держался на сиденье, а тут по ухабам, по колдобинам, вокруг торчат пики вил. Как я удерживался на сиденье – не представляю. Но тут раздался в небесах уж совсем страшный грохот, и лошадь моя вдруг встала как вкопанная. Меня, как из катапульты, выкинуло с сиденья. И пока летел – услышал женский крик: «Парнишку-у уби-и-ло!..» Я шлёпнулся в грязь и отключился. А лошадь опять понесла, теперь уже вниз с холма, не вписалась в маленький мостик в ложбинке и разбилась насмерть. И вот часто встречающиеся диагонали в моих картинах – возьмите «Ильин день», «Портрет отца» и во многих других – это всё образы, на уровне пластики подсознательно имеющие свою основу того моего детского происшествия. Я не знаю, насколько это зрителю и читателю важно знать, но для меня всё это имеет большое значение.

B. C. Вы очень выразительно пишете ночь, используя для её изображения очень тёмный, густой синий цвет. Например, от полотна «Костёр» просто невозможно оторвать взгляд – так оно к себе его притягивает.

В. К. Я специально эту картину акцентировал… Для меня процесс составления экспозиции равносилен работе над холстом. Я её так же выстраиваю. В этом огромном пространстве расставить правильно акценты – цветовые, композиционные, смысловые – это большая культура, которая сейчас во многом, к сожалению, утрачена.

B. C. Кроме фундаментальных работ, вы разместили на своей выставке ещё и небольшие этюды. И, честно вам скажу, такой ход в формировании экспозиции мне очень понравился. Вы это сделали сознательно?

В. К. Два года назад я выставлял свои картины в «Русском музее», в Мраморном дворце. При формировании этой выставки я учёл ошибки той. В Санкт-Петербурге были выставлены по формату только большие работы – законченные, фундаментальные. Но тогда меня не покидало ощущение «закрытости» образов, их некой избыточности. И эта полная законченность во всём оставляла как бы тяжёлое впечатление, ощущение, словно нечто ценное было обрезанным, оказалось утерянным. Я понял, что для гармоничности показа мне не хватило этих маленьких этюдных работ. В этот раз, наряду с огромными холстами, я показал и небольшие этюды. Сами по себе они не закончены, в процессе работы, но в них есть путь к большим фундаментальным полотнам. И те, как мне кажется, на такое соседство тоже откликнулись, как бы разомкнулись и в свою законченность впустили эти импровизации. Не знаю, может быть, это только мои собственные ощущения?

B. C. Нет, тут вы, безусловно, правы. А вообще как вами выбирается формат будущего произведения?

В. К. Персонаж, который ты хочешь изобразить, сам тебе диктует формат. Я довольно много работал в архитектуре, где всегда существует некая абсолютная заданность – тебе дано ограниченное пространство, где должен быть создан витраж или какая-то композиция из металла – чётко, до миллиметра определённый формат. И ты вынужден согласиться с реальностью этого пространства и вписать в него нечто, что являлось бы органичным для этого формата. Поэтому опыт в ощущении отстранённости и объективности формата очень помогает. Поэтому есть дисциплинарный мотив в моей работе, когда я вписываю в случайные размеры холста, который, допустим, в данный момент есть у меня в мастерской, что задумано ранее, может быть, и для другого формата. Я думаю – что может осуществиться в этом пространстве, кто или что может вписаться в него? И соображаю – этот сюжет не подойдёт, эта композиция сюда не укладывается, а вот эта здесь может осуществиться.

B. C. Замыслов же, как я понимаю, много?

В. К. Их бездна! От их избыточности я чаще всего страдаю. Потому что много чего хочется сделать. На деле же получается – чего бы ни сделал, всё равно, этого недостаточно, мало.

B. C. Мне хочется, чтобы большинство ваших планов оказалось реализовано. И спасибо за столь содержательную и откровенную беседу.