Три путешествия

Седакова Ольга Александровна

Приложение

 

 

Элегия, переходящая в Реквием

1 Подлец ворует хлопок [14] . На неделе постановили, что тискам и дрели пора учить грядущее страны, то есть детей [15] . Мы не хотим войны [16] . Так не хотим, что задрожат поджилки кой у кого.                                А те под шум глушилки безумство храбрых [17] славят: кто на шаре [18] , кто по волнам бежит, кто переполз по проволоке с током, по клоаке — один как перст, с младенцем на горбе — безвестные герои покидают отечества таинственные [19] , где подлец ворует хлопок. Караваны, вагоны, эшелоны… Белый шум… Мы по уши в бесчисленном сырце. Есть мусульманский рай или нирвана в обильном хлопке; где-нибудь в конце есть будущее счастье миллиардов: последний враг на шаре улетит — и тишина, как в окнах Леонардо, куда позирующий не глядит [20] . 2 Но ты, поэт! классическая туба [21] не даст соврать; неслышимо, но грубо военный горн, неодолимый горн велит через заставы карантина [22] : подъем, вставать!                             Я, как Бертран де Борн [23] , хочу оплакать гибель властелина [24] , и даже двух [25] . Мне провансальский дух внушает дерзость. Или наш сосед не стоит плача, как Плантагенет? От финских скал до пакистанских гор [26] , от некогда японских островов и до планин, когда-то польских; дале — от недр земных, в которых ни луча — праматерь нефть, кормилица концернов, — до высоты, где спутник, щебеча, летит в капкан космической каверны, — пора рыдать. И если не о нем, нам есть о чем. 3 Но сердце странно. Ничего другого я не могу сказать. Какое слово изобразит его прискорбный рай? — Что ни решай, чего ни замышляй, а настигает состраданья мгла, как бабочку сачок, потом игла. На острие чьего-нибудь крушенья и выставят его на обозренье. Я знаю неизвестно от кого, что нет злорадства в глубине его — там к существу выходит существо, поднявшееся с горном состраданья в свой полный рост надгробного рыданья. Вот с государственного катафалка, засыпана казенными слезами (давно бы так!) — закрытыми глазами куда глядит измученная плоть, в путь шедше скорбный? [27] …                                    Вот Твой раб, Господь, перед Тобой. Уже не перед нами. Смерть — Госпожа! [28] чего ты не коснешься, все обретает странную надежду — жить наконец, иначе и вполне. То дух, не приготовленный к ответу, с последним светом повернувшись к свету, вполне один по траурной волне плывет. Куда ж нам плыть… [29] 4 Прискорбный мир! волшебная красильня, торгующая красками надежды. Иль пестрые, как Герион, одежды [30] мгновенно выбелит гидроперит немногих слов: «Се, гибель предстоит… [31] »? Нет, этого не видывать живым. Оплачем то, что мы хороним с ним. К святым своим, убитым, как собаки [32] , зарытым так, чтоб больше не найти, безропотно, как звезды в зодиаке, пойдем и мы по общему пути, как этот. Без суда и без могилы от кесаревича [33] до батрака убитые, как это нужно было [34] , давно они глядят издалека. — Так нужно было, — изучали мы, — для быстрого преодоленья тьмы [35] . — Так нужно было. То, что нужно будет, пускай теперь кто хочет, тот рассудит. Ты, молодость, прощай [36] . Тебя упырь сосал, сосал и высосал. Ты, совесть [37] , тебя едва ли чудо исцелит: да, впрочем, если где-нибудь болит, уже не здесь. Чего не уберечь, о том не плачут. Ты, родная речь, наверно, краше он в своем гробу, чем ты теперь.                       О тех, кто на судьбу махнул — и получил свое [38] .                                           О тех, кто не махнул, но в общее болото с опрятным отвращением входил, из-под полы болтая анекдоты [39] . Тех, кто допился [40] . Кто не очень пил, но хлопок воровал и тем умножил народное богатство. Кто не дожил, но более — того, кто пережил! 5 Уж мы-то знаем: власть пуста, как бочка с пробитым дном. Чего туда ни лей, ни сыпь, ни суй — не сделаешь полней ни на вершок. Хоть полстраны — в мешок да в воду, хоть грудных поставь к болванке, хоть полпланеты обойди на танке [41] — покоя нет. Не снится ей покой [42] . А снится то, что будет под рукой, что быть должно. Иначе кто тут правит? Кто посреди земли себя поставит [43] , тот пожелает, чтоб земли осталось не более, чем под его пятой. Власть движется, воздушный столп витой, от стен окоченевшего кремля [44] в загробное молчание провинций, к окраинам, умершим начеку, и дальше, к моджахедскому полку [45] — и вспять, как отраженная волна. 6 Какая мышеловка [46] . О, страна — какая мышеловка. Гамлет, Гамлет, из рода в род, наследнику в наследство, как перстень — рок, ты камень в этом перстне, пока идет ужаленная пьеса [47] , ты, пленный дух [48] , изнемогая в ней, взгляни сюда [49] : здесь, кажется, страшней. Здесь кажется, что притча — Эльсинор, а мы пришли глядеть истолкованье стократное. Мне с некоторых пор сверх меры мерзостно претерпеванье, сверх меры тошно. Ото всех сторон крадется дрянь, шурша своим ковром [50] , и мелким стратегическим пунктиром отстукивает в космос: tuba… mirum… Моей ученой юности друзья, любезный Розенкранц и Гильденстерн [51] ! Я знаю, вы ребята деловые, вы скажете, чего не знаю я. Должно быть, так: найти себе чердак да поминать, что это не впервые, бывало хуже. Частному лицу космические спазмы не к лицу. А кто, мой принц, об этом помышляет, тому гордыня печень разрушает [52] и теребит мозги. Но кто смирен — живет, не вымогая перемен, а трудится и собирает плод своих трудов. Империя падет, палач ли вознесется высоко — а кошка долакает молоко и муравей достроит свой каркас. Мир, как бывало, держится на нас. А соль земли [53] , какую в ссоре с миром вы ищете, — есть та же Tuba mirum… — Так, Розенкранц, есть та же Tuba mirum, есть тот же Призрак, оскорбленный миром [54] , и тот же мир. 7 Прощай, тебя забудут [55] — и скорей, чем нас, убогих: будущая власть глотает предыдущую, давясь, — портреты [56] , афоризмы [57] , ордена [58] … Sic transit gloria [59] . Дальше — тишина, как сказано [60] .                         Не пугало, не шут уже, не месмерическая кукла [61] , теперь ты — дух, и видишь всё как дух. В ужасном восстановленном величье и в океане тихих, мощных сил теперь молись, властитель, за народ… 8 Мне кажется порой, что я стою у океана.                — Бедный заклинатель, ты вызывал нас? так теперь гляди, что будет дальше…                — Чур, не я, не я! Уволь меня. Пусть кто-нибудь другой. Я не желаю знать, какой тоской волнуется невиданное море. «Внизу» — здесь это значит «впереди». Я ненавижу приближенье горя! О, взять бы всё — и всем и по всему, или сосной, макнув ее в Везувий, по небесам, как кто-то говорил [62] , — писать, писать единственное слово, писать, рыдая, слово: ПОМОГИ! огромное, чтоб ангелы глядели, чтоб мученики видели его, убитые по нашему согласью, чтобы Господь поверил — ничего не остается в ненавистном сердце, в пустом уме, на скаредной земле — мы ничего не можем. Помоги!

 

Комментарий к тексту

[63]

История текста

Текст, который здесь представлен, был написан не один раз. Первый раз ОС написала его вскоре после смерти Л. И. Брежнева ранней зимой 1982 года. Испугавшись того, что получилось, она не только уничтожила рукопись, но постаралась забыть то, что там написано. В 1982 году такое сочинение квалифицировалось как «антисоветская пропаганда», то есть уголовное преступление. Читать его друзьям или показывать списки было бы безумием. Так что от всего этого сочинения не осталось и следа.

Но оказалось, что текст с этим решением не согласился. Через два с небольшим года, на той же даче в подмосковной и снова занесенной снегом Салтыковке по какой-то необъяснимой причине забытый текст сам стал всплывать в уме автора. Но всплывал он обрывками, кусками. Целиком вспомнить не удавалось, и тогда ОС решила писать его заново: тот же текст во второй раз. На это ушла ночь, но восстановленному тексту явно чего-то недоставало.

Утром невыспавшийся автор отправился в город, на доклад, посвященный «Поэтике» Аристотеля. Делала этот доклад Нина Брагинская, ближайший друг ОС (переведшая к этому времени «Никомахову этику»), а слушать и обсуждать его собирались лучшие гуманитарии тех лет. Опоздав после бессонной ночи и пытаясь по возможности незаметно просочиться в аудиторию, где доклад уже шел полным ходом, ОС заметила, что со слушателями происходит что-то странное. Просвещенному собранию было явно не до Аристотеля. Все выглядели встревоженными и чего-то ждущими. Переглядывались, обменивались записками. Наконец, сосед шепотом объяснил ОС причину этого странного общего состояния: стало известно, что умер Ю. В. Андропов. Из этого факта легко восстановить дату происходящего: 9 февраля 1984 года — или на день позже: о смерти главы государства объявляли обычно с опозданием.

Смерть правителя в России всегда переживалась как общенародное бедствие и событие апокалипсического масштаба. Так было и в царской России (вспомним похороны царя Алексея Михайловича Тишайшего в 1676 году), и тем более — в советское время (похороны Ленина в 1924 и Сталина в 1953). Смерть Брежнева, над которым все привыкли посмеиваться, вдруг обернулась той же картиной всенародной скорби. Искренней? В стране, где все зависит от одного человека, а законы перехода власти остаются национальной проблемой, смерть главы государства неизбежно становится концом эпохи, своего рода крушением космоса, а будущее представляется неопределенным и пугающим (перемен к лучшему — или даже сохранения status quo — обычно никто не ждет). К этому нужно добавить особое значение темы власти в советской истории (см. об этом «Путешествие в Брянск»). С этим космическим масштабом смерти властелина связаны постоянные отсылки к латинскому Реквиему, тема которого — конец света. Страшный Суд.

Смерть Брежнева открыла эпоху государственных похорон, которая продолжалась вплоть до 1985 года. Долгая эпоха «застоя», почти не оставившая по себе серьезных свидетельств, умерла с Брежневым, но кончаться не хотела. Место умершего Генсека занимал полумертвый, за ним — дышащий на ладан. В эти похоронные годы автор «Реквиема» защищал диссертацию на тему «Погребальный обряд восточных и южных славян» (специальность: «этнолингвистика»). Речь в ней шла о реконструкции самого архаического, дохристианского слоя погребальной обрядности. Те, кто организовывал государственные похороны в эти годы, не были знатоками языческих, и тем более, христианских ритуалов погребения: государственной религией оставался «научный атеизм». Сами, как могли, они смастерили некий новый ритуал. Нужно совсем не представлять себе традиционного язычества, чтобы видеть в советских (и вообще тоталитарных) ритуалах что-то языческое. Другая вера, другая обрядность. Население страны наблюдало этот пышный ритуал по телевидению: первый, второй, третий раз…

Но почему поэт самиздата, «второй культуры», взялся оплакивать Генсека Компартии — причем оплакивать всерьез? Это остается необъяснимым для самого автора:

Но сердце странно. Ничего другого Я не могу сказать.

Смысловая острота «Элегии» заключена именно в этом парадоксе. Перед лицом «Смерти-Госпожи» и Генсек оказывается человеком, достойным разговора — разговора с ним и о нем. «Реквием» Анны Ахматовой (в то время не опубликованный в Советском Союзе, но известный читателям сам- и тамиздата) — надгробная жертва убитым и замученным. Для них Ахматова соткала «широкий покров» — погребальный покров.

Непогребенных всех — я хоронила их.

Но реквием Генсеку Компартии!

В действительности и у этой «Элегии-Реквиема» центральная тема — тема жертв,

От кесаревича до батрака.

Это часть 6. Притом, что сочинение посвящено смерти Генсека («и даже двух») и его призрак царит на сцене — вопрос о жертвах остается трагической сердцевиной и настоящей побудительной причиной для сочинения этих надгробных стихов. Однако жертвы здесь — не только «чистые жертвы», убитые и замученные («безвинная Русь», как у Ахматовой). Здесь есть еще «другие жертвы»: жители эпохи позднего социализма, общества почти тотально коллаборационистского, заплатившего за относительно благополучное существование лояльностью и знаменитым «двоемыслием». Их («нас») вместе со своим главным героем оплакивает «Элегия». В советскую лояльность входило одно условие, казавшееся автору «Элегии» самым страшным: молчать о жертвах режима в собственном смысле слова (уже «реабилитированных» в хрущевскую оттепель, уже помянутых в солженицынском «Архипелаге ГУЛАГ», который просвещенная публика читала, несмотря на то, что само хранение «Архипелага» в доме могло быть вменено как уголовное преступление), никаким образом не увековечивать память невинно убитых. То есть предать их — как того и хотел достичь режим — «второй смерти», полному забвению. В этом смысле сказано:

Убитые по нашему согласью.

«Другими жертвами» автор называет своих современников потому, что в результате маленьких сделок с людоедом они (мы) оказались лишенными человеческого достоинства. А заодно — молодости, совести, языка и т. п. (см. часть 6).

Оплачем все, что мы хороним с ним.

Гамлетовский Призрак, который появляется здесь (как и в «Путешествии в Брянск»), — это та самая память о миллионах жертв, которую в брежневские годы не с кем было разделить. Чувство коллективной национальной вины в этом сочинении оказывается ante litteram предсказанием тех перемен, которые через некоторое время начнутся, сначала под названием «гласность», а затем — «перестройка».

Итак, известие о смерти «второго властелина», полученное на лекции об Аристотеле, помогло завершить текст, брошенный автором в Салтыковке.

Вплоть до 90-х годов «Элегия, переходящая в Реквием» оставалась в самиздате, затем была опубликована в киевском журнале «Философская мысль» и затем в перестроечном журнале «Век XX и мир».

Жанр

Жанр указан в названии: «Элегия, переходящая в Реквием». Прокомментируем второй термин, «реквием». Однажды один католический священник, профессор теологии, спросил ОС: «Почему Вы, православный человек, пишете реквием, а не панихиду»? «Панихида — литургическая реальность, — отвечала ОС, — а реквием в нашей традиции воспринимается как высокий светский жанр. Поэт может сочинить „реквием“, но не может — панихиду». Примером такого светского реквиема для ОС был «Реквием Вольфу графу фон Калкройту» P. M. Рильке, который она перевела (кстати, все реквиемы Рильке написаны белым ямбом шекспировского звучания, стихом нашей «Элегии»). В отличие от Рильке (и Ахматовой) этот «Реквием» прямо связывается с каноническим текстом латинского «Dies irae», цитируя его или отсылая к его образам. Впрочем, в нем есть цитаты и из православных песнопений панихиды.

Но в действительности в жанровом отношении эта вещь — контаминация многих жанров: сатиры, инвективы, торжественной оды, драматического монолога и микродиалогов, центонной композиции poeta doctus (который перебирает цитаты и отсылки: к Бертрану де Борну, Данте, Шекспиру, латинскому «Реквиему», церковнославянской гимнографии, классическим стихам Пушкина и Блока, Элиота и Гейне) и даже своего рода исследованию (имплицитный трактат о пьесе «Гамлет, Принц Датский», см. прим.).

Стоит остановиться на этой «учености». В отличие от позднейшей постмодернистской цитатности, в этой игре перекличек нет и тени пародийности или «римейка». Это по существу то же обращение с цитатой, какое мы встретим у Данте: его прекрасно описал Мандельштам в «Разговоре о Данте» («цитата есть цикада… и т. д.»). Это почтительное общение с авторитетом — и соревнование: смотри, Вергилий, я еще лучше придумал! (см. ниже, о пушкинском «Клеветникам России»). Так в своих поэмах цитирует Т. С. Элиот. Кроме личных пристрастий автора в этой, на взгляд многих, преувеличенной «учености» письма есть дух эпохи. Официальная эстетика была популистской и боялась «книжности», как огня. В противовес ей неподцензурная словесность жила «тоской по мировой культуре». Людей «второй культуры» называли «библиотечной эмиграцией». Для этого изучались языки: то, что было недоступно по-русски, можно было найти на английском или французском. Читая на другом языке, человек чувствовал себя почти на свободе, почти «в человеческом мире»: он проник туда сквозь лингвистическую дыру в железном занавесе, сквозь шумовую завесу всевозможных глушилок. Об этой освобождающей и терапевтической силе другого языка думал Бродский, объясняя, почему поминальную прозу родителям он пишет по-английски.

Стоит в связи с этим сказать и еще об одной черте эпохи. Ее творческим авангардом были (во всяком случае, для ОС и людей ее круга) не писатели, а ученые-гуманитарии, филологи и мыслители: С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, М. Л. Гаспаров, М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский… Их труды подвели черту под «темными веками» советской культуры, наступившими после «культурной революции» 30-х годов. Их работы воспринимались как инобытие поэзии. Публикуемая в то время поэзия и проза были еще по ту сторону этой «культурной контрреволюции» и сравнения не выдерживали. См. об этом в «Путешествии в Тарту».

Но вернемся к разговору о жанре нашей «Элегии». К концу, пройдя через все названные жанры, текст завершается настоящей, не «литературной» молитвой. Автор предполагает, что последнюю строку читатель повторяет в уме «от себя лично».

Язык

Язык «Элегии» тоже представляет собой мозаику из словарей разных регистров. Автору требовался для этой вещи язык не просто богатый, но хорошо освоенный: так чтобы слышалась речь «не мальчика, но мужа». Обыденные обороты, слова из официозного языка пропаганды, поговорки, и рядом с ними — пиитический язык торжественной оды XVIII века, славянизмы и обороты из литургической гимнографии, латинские цитаты и переведенные стихи из Шекспира и Бертрана де Борна.

Стих

Пятистопный трагический ямб, местами белый, местами рифмованный. Сила рифмы понимается здесь как семантическая, а не фонетическая (сопоставляются смыслы, а не звуки), в своем пределе это фонетическая тавтология:

…частному лицу космические спазмы не к лицу.

Классическая просодия «Элегии» отсылает к шекспировской и пушкинской драме и к пушкинским же поздним элегиям.