Многие писатели и преподаватели писательского мастерства говорили мне: «Ты не можешь научить диалогам. Авторы или слышат его или нет». Согласна, что великолепному диалогу, так же как и великолепной картине или музыке, нельзя научить. Однако можно научиться писать хороший диалог. Есть методы продумывания сцены и героя, которые могут улучшить диалог. Писатели могут практиковаться в умении слышать ритм и речевые паттерны, так же как музыканты практикуются в умении услышать мелодию и музыкальные ритмы.
Для начала вы должны понять, что такое хороший диалог — и что такое плохой диалог.
Хороший диалог похож на музыку. У него есть такты, ритм и мелодия.
Хороший диалог тяготеет к краткости и недосказанности. Обычно герои не говорят больше двух-трех строчек.
Хороший диалог похож на теннисный матч. Мячик движется туда и обратно между игроками и представляет собой постоянный обмен энергией, которая может быть сексуальной, физической, политической или социальной.
Хороший диалог передает конфликт, отношения и намерения. Вместо того чтобы рассказывать о герое, он проявляет его.
Хороший диалог легко произносится благодаря его ритму. Он делает каждого из нас великим актером.
Есть целый ряд авторов отличных диалогов. Один из них — Джеймс Брукс. Прочитайте следующие диалоги из «Теленовостей». Потом прочитайте их вслух и вслушайтесь в их ритм. Обратите внимание, что каждая строчка выявляет что-то в героях. Также обратите внимание на разницу между диалогом одного героя и другого.
Помощник говорит Джейн:
ПОМОЩНИК
Ты для меня образец для подражания во всем, кроме социальной жизни.
Или в разговоре между Джейн и Томом:
ДЖЕЙН
Я видела вырезанные дубли интервью с девочкой. Я знаю — ты «сыграл» свою реакцию после интервью. Пустить слезу ради проходного сюжета в новостях? Ты абсолютно перешел грань между...
ТОМ
Сложно не перейти. Они продолжают продвигать этого маленького засранца, так ведь?
Или в разговоре между Аароном и Джейн.
ААРОН
Ты можешь хотя бы притвориться, что испытываешь неловкость оттого, что я появился как раз тогда, когда ты собираешься на свидание.
ДЖЕЙН
Это не свидание. Это сослуживцы идут на профессиональную тусовку.
И тут Джейн незаметно дотягивается до бумажного пакета, берет маленькую упаковку презервативов и кидает их в свою вечернюю сумочку.
Обратите внимание на элементы, которые содержат эти примеры. Диалог помощника содержит отношение (к Джейн). Диалог Тома показывает и эмоции (фрустрацию) и конфликт ценностей, когда он борется за честность в карьере, в которой само понятие честности постоянно меняется. Диалог Аарона показывает конфликт и отношение. А диалог Джейн показывает внутренний конфликт от того, что она пытается балансировать между отношениями с Томом и Аароном.
Из примеров выше видно, что в отличном диалоге есть конфликт, эмоции и отношения. В нем есть еще один важный компонент — подтекст.
Что такое подтекст?
Подтекст — это то, что герой на самом деле говорит между строк. Часто герои не понимают сами себя. Зачастую они не выражают свои мысли прямо и не говорят, что они имеют в виду. Можно сказать, что подтекст — все глубинные побуждения и значения, которые не очевидны для героев, но очевидны зрителям или читателю.
Один из самых замечательных примеров подтекста есть в фильме Вуди Аллена «Энни Холл». Когда Элви и Энни впервые встречаются, они приглядываются друг к другу. Их диалог — интеллектуальная беседа о фотографии, но подтекст написан субтитрами на экране.
На уровне подтекста ее интересует, достаточно ли она умна для него, его интересует, не выглядит ли он поверхностным; ее интересует, не пройдоха ли он, как другие, с которыми она встречалась; его интересует, как она выглядит обнаженной.
В «Энни Холл» и Энни, и Элви понимают подтекст их разговора. Обычно, однако, герои не отдают себе отчета о подтексте. Они не осознают, что они на самом деле говорят, что они на самом деле имеют в виду.
В пьесе Роберта Андерсона/Robert Anderson «Я никогда не пел отцу/I never sang for my father» в первом акте есть сцена, выстроенная на сильном подтексте. Она происходит в ресторане и выглядит сценой о сыне, пригласившем отца на ужин. Подтекст этой сцены совсем иной. Он — о недостатке общения и трениях между отцом и сыном, подавленной злости сына, жизнь которого не соответствует ожиданиям отца.
Хотя подтекст всегда будет частично зависеть от актерской интерпретации, я вставила то, что могло бы быть подтекстом строк из диалога. Сцена в пьесе разворачивается между отцом (Том), матерью (Маргарет) и их сыном (Джин), но для этого обсуждения я сократила сцену и сконцентрировалась на отношениях Тома-Джина.
Официантка подходит, чтобы принять заказ на напитки:
ОФИЦИАНТКА
Сухой мартини?
ТОМ
(с плутовским прищуром)
Ты выкручиваешь мне руки. Шесть к одному.
(Подтекст: Я достаточно мужик, чтобы пить мартини настолько сухим!)
А что для тебя, Джин... дубоннет [29] ?
(Подтекст: Для Тома Джин явно не настолько же мужественен, как он. Поэтому он не будет пить мартини, он выпьет дубоннет).
ДЖИН
Мне тоже мартини, пожалуйста.
ТОМ
Только не шесть к одному.
ДЖИН
Нет, такой же!
(Подтекст: Перестань думать, что я в чем-то хуже тебя!)
ТОМ
Хорошо!
(Подтекст: Какая самонадеянность!)
Это же мой ужин, понимаешь?
ДЖИН
Нет, я пригласил тебя.
ТОМ
Ага, ты взял на себя расходы заехать за нами.
(Подтекст: Смотри, какой я щедрый отец. И справедливый! И помни, что у тебя недостаточно денег заплатить за эту поездку — и за мой ужин!)
ДЖИН
Нет, он мой. И заказывай, что хочешь. Не начинай с цен... Как только я приглашаю тебя на ужин, ты всегда сначала смотришь на цену.
(Подтекст: Позволь мне дать это тебе. Я хочу, чтобы ты насладился едой, и да, я могу себе это позволить.)
ТОМ
Неправда. Но, мне кажется, глупо платить, смотри, 3,75 за креветку с карри.
ДЖИН
Ты любишь креветки. Возьми креветки.
ТОМ
Если ты дашь мне за них заплатить.
ДЖИН
Нет! Ну, давай же.
(Подтекст: Ради Бога, дай мне угостить тебя этими креветками, пожалуйста!)
ТОМ
Слушай, я ценю это, Джин, но на твои доходы...
(Подтекст: Ты не настолько успешен, как я или как мне бы хотелось, ты был.)
ДЖИН
Я могу себе это позволить. Давай не будем спорить.
Поскольку раздражение нарастает еще до того, как у них появляется возможность заказать, Том объявляет: «Мне что-то ничего не хочется. Нет аппетита».
Что такое плохой диалог?
Элементы, из которых состоит хороший диалог, включают конфликт, отношения, эмоции и подтекст. А что же тогда — плохой диалог?
Плохой диалог — деревянный, неестественный, сложный для исполнения.
С плохим диалогом все персонажи звучат похоже, и ни один из них не звучит как реальный человек.
Плохой диалог рассказывает подтекст. Вместо того чтобы раскрывать персонажа, он проговаривает каждую мысль и чувство.
Плохой диалог упрощает людей, вместо того чтобы проявить их сложность.
Так как же улучшить диалог, если вы знаете, что он прямолинейный, банальный, неинтересный или деревянный?
Давайте начнем со сцены, которая встречается во многих сценариях. Сценариста позвали на встречу с продюсером, который заинтересован в запуске его сценария. Ниже — один из худших диалогов, когда-либо написанных. (Всю вину за авторство беру на себя, он был написан специально для этой книги).
ПРОДЮСЕР
Ну, заходите. Я действительно рад с вами познакомиться. Знаете, мне очень понравился ваш сценарий — он действительно очень хорош.
МОЛОДОЙ АВТОР
Ну, спасибо вам. Это мой первый сценарий, и я действительно очень беспокоюсь о том, что вы о нем думаете. Я из Канзаса и никогда раньше не был в большом городе, и мне, правда, повезло встретить кого-то вроде вас. Я восхищался вашими работами долгие годы.
ПРОДЮСЕР
О, с вашей стороны так мило упомянуть об этом. Давайте поговорим о заключении сделки.
Ужасно, правда? Он деревянный. Он скучный — в нем нет ни жизни, ни энергии. Оба героя говорят нам только то, что они думают и чувствуют. Оба героя звучат одинаково.
Для начала этот диалог можно улучшить процентов на пять, просто сократив излишние слова вроде «ну», «о», «знаете». Более разговорный, но литературный вариант уже начнет улучшать его. Но, чтобы диалог заработал, надо заново переосмыслить сцену.
Я попросила о помощи одну из моих клиенток, писательницу по имени Дара Маркс/Dara Marks, в чьих диалогах всегда есть энергия и ритм. Мы проработали сцену в том же виде, как я бы прорабатывала во время консультаций по диалогам. Я задавала вопросы, мы обсуждали, она переписывала.
Мы начали с рассмотрения разных аспектов сцены. Для начала мы спросили: «Кто эти люди? Мы знаем, что писатель из Канзаса, он никогда не был в Лос-Анджелесе и восхищается продюсером. Мы ничего не знаем о продюсере».
Каковы же продюсеры? Стереотипный продюсер — отчаянный делец, который стремится сделать кучу денег или пятидесятилетняя акула с сигарой в зубах, жаждущая нажиться на молодом даровании. Дара и я согласились, что хотя в каждом стереотипе есть доля правды, большинство продюсеров сильно отличаются от этого образа. Мы обсудили продюсеров, которых встречали: тех, которые были очень расслабленными и вальяжными, тех, кто ежедневно играл в теннис, тех, кто был нервозным, тех, кто был самонадеянным, тех, которые были очень грамотны в отношении всех аспектов кинопроизводства.
Мы обсудили разные места, где мы встречали продюсеров — в их офисах, в ресторанах, в гостиничных номерах, если они были не из города, в домашних офисах, на вечеринках. Поскольку мы обе когда-то встречались друг с другом на яхте, на нее мы и решили поместить нашу сцену. Мы создали продюсера слегка за пятьдесят, очень успешного, который управляет бизнесом из салона, расположенного на открытой палубе его огромной девяностофутовой яхты.
Выбор более необычного сеттинга (но такого, который абсолютно достоверен для Голливуда) дал нам возможность отстраниться от традиционного и предсказуемого — и создать более интересных и реальных героев.
Затем мы подумали об отношениях наших двух героев и решили, что в начале сцены продюсер будет сонным, а молодой автор — чересчур восторженным и перевозбужденным.
Имея в виду эти три элемента, мы переработали сцену следующим образом:
ИНТ. ЯХТА — ДЕНЬ
КРУПНО: карандаш, который катается туда-сюда по столу, по мере того, как яхту слегка покачивает на причале.
КАМЕРА ОТДАЛЯЕТСЯ, чтобы сначала показать подошвы двух ботинок на скрещенных ногах, опирающихся на стол, а затем и вся сонная фигура ПРОДЮСЕРА попадает в ФОКУС.
Как ребенок в люльке, он слегка раскачивается из стороны в сторону с наполовину законченным сценарием, лежащим у него на груди.
МОЛОДОЙ АВТОР появляется в двери каюты, чуть теряя равновесие и в состоянии сильного дискомфорта от пребывания на лодке (вероятно, он впервые не на суше). Он смущенно оглядывается вокруг и видит, что продюсер спит. Он не знает, как ему поступить.
МОЛОДОЙ АВТОР
Кх-кхм.
Продюсер никак не реагирует.
МОЛОДОЙ АВТОР
(громче)
Кх-кхм.
Продюсер открывает один глаз и бросает взгляд на часы.
ПРОДЮСЕР
Вы опоздали.
МОЛОДОЙ АВТОР
Мне очень жаль, сэр, но автобус...
ПРОДЮСЕР
(садясь)
Вы ехали в автобусе?..
МОЛОДОЙ АВТОР
(нервничая)
Ну да, сэр...
ПРОДЮСЕР
Никогда не был знаком с теми, кто ездил в автобусе.
(чиркает себе записку)
Надо будет попробовать.
Продюсер прикуривает сигару, от которой у Молодого автора только усиливается тошнота.
ПРОДЮСЕР
Итак, парень, что я могу сделать для тебя?
МОЛОДОЙ АВТОР
(удивленно)
Это мой сценарий, сэр, вы хотели видеть меня.
ПРОДЮСЕР
Да?
Молодой автор кивает.
ПРОДЮСЕР
Как он называется?
МОЛОДОЙ АВТОР
«И все побежали», сэр.
Продюсер роется на столе.
ПРОДЮСЕР
Посмотрим, побежали... обожали...
Молодой автор видит свой сценарий и указывает на него Продюсеру.
МОЛОДОЙ АВТОР
Это он!
ПРОДЮСЕР
О, да, сценарий про бег... Бег не в моде в этому году, не то что хоккей.
МОЛОДОЙ АВТОР
Он не совсем про бег, мистер Динкльмайер. Он о Канзасе, откуда я родом.
ПРОДЮСЕР
Канзас, да? Эдакий неотесанный и деревенский?
(немного думает)
Может дать начало новому тренду — мне нравится! Хорошо, парень, ты попал в точку!
В этой переработке диалога обратите внимание, что отношение продюсера — главное в этой сцене. У него есть отношение к новому опыту (ему стоит как-нибудь попробовать проехаться на автобусе), к Канзасу (неотесанный и деревенский) и отношение к коммерческим трендам (он успешен, потому что у него есть нюх на то, что актуально, а что — нет).
Теперь у диалога есть ритм, необычная обстановка, которую могут использовать актеры и режиссер, и понимание характера продюсера, отношение к нему. Но мы все еще не очень чувствуем молодого автора.
Чтобы начать разрабатывать его характер, мы начали с предыстории. Мы решили, что он приехал в Лос-Анджелес и дал себе ровно год на то, чтобы продать сценарий. Это последний день года, и сейчас он понимает, что ему нечего терять. Он зол, расстроен и чувствует себя немного беспомощным во всей этой ситуации.
Так же как продюсер двигает сцену через свое отношение, мы решили, что молодой автор будет двигать сцену через конфликт и эмоции.
После этого мы снова взялись за сцену, оставив большую часть элементов, которые нам нравились в последнем варианте, но теперь сфокусировались на том, что привносит в сцену молодой автор:
ИНТ. ЯХТА — ДЕНЬ
МОЛОДОЙ АВТОР просовывает голову в дверь и очень раздражен, увидев, что ПРОДЮСЕР спит глубоким сном.
МОЛОДОЙ АВТОР
Кх-кхм.
Продюсер никак не реагирует.
МОЛОДОЙ АВТОР
(очень громко)
Кх-кхм.
Продюсер подскакивает, испытывая неловкость от того, что его застали спящим.
ПРОДЮСЕР
(пощипывая себя, чтобы проснуться)
Вы опоздали!
МОЛОДОЙ АВТОР
(удивленно)
Я был здесь с девяти утра.
ПРОДЮСЕР
Ну, я занятой человек.
(перемешивает бумаги на столе)
Итак, что у вас?
МОЛОДОЙ АВТОР
Примерно шесть часов назад я должен был ехать на автобусе до Уичиты.
ПРОДЮСЕР
Вы ездите на автобусе?
МОЛОДОЙ АВТОР
А что, что-то не так?
ПРОДЮСЕР
Нет, просто я никогда раньше не знал никого, кто бы так делал.
МОЛОДОЙ АВТОР
Мы — те люди, которые смотрят ваши фильмы. Вам следовало бы как-нибудь попробовать.
ПРОДЮСЕР
Не думаю, что мне нравится ваше отношение.
МОЛОДОЙ АВТОР
(теряя свое самообладание)
Я не продаю свое отношение, сэр! Я продаю свой сценарий, поэтому или купите его, или я возвращаюсь на ферму.
ПРОДЮСЕР
Какой сценарий? Какая ферма?
МОЛОДОЙ АВТОР
(в отчаянии)
Сценарий, насчет которого вы хотели со мной встретиться.
ПРОДЮСЕР
Да? Как он называется?
МОЛОДОЙ АВТОР
«И все побежали», сэр.
Продюсер роется на столе.
ПРОДЮСЕР
Истории о беге вышли из моды вместе с диско!
МОЛОДОЙ АВТОР
Ради Бога, он не совсем о беге, это о тяжелой доле выжитого со своей фермы земледельца в Канзасе.
ПРОДЮСЕР
Земля, да? Кого волнует земля?
МОЛОДОЙ АВТОР
(вскидывает руки вверх)
Сдаюсь! Я еду домой...
ПРОДЮСЕР
Минутку!
(думает вслух)
Земля, корни... Деревенский, мне нравится. Может дать начало новому тренду. Хорошо... по рукам...
Молодой автор поражен. Он замирает. Поворачивается к Продюсеру.
МОЛОДОЙ АВТОР
(возбужденно)
Вы это серьезно?
ПРОДЮСЕР
Конечно, парень... Но нам нужно поменять название!
Теперь у нас два равнозначных героя, каждый из которых дополняет сцену через отношение, конфликт, предысторию и намерение. С более сильными героями и диалог стал сильнее.
Если бы вам надо было продолжить работу над этой сценой, есть несколько направлений, в которых вы могли бы пойти.
Вы могли бы решить, что сцена слишком резкая, что оба героя чересчур злы и слишком противостоят друг другу. Вы могли бы наделить резкостью только одного героя, а не обоих. Возможно, автор зол, а продюсер отказывается реагировать на его злость.
Вы могли бы добавить «действия» в эту сцену, детализировав то, чем занят каждый из героев. Задумайтесь на минуту о наиболее необычных встречах, которые у вас были. Что происходило на этих встречах, помимо обычных разговоров?
Однажды я была на встрече с руководителем, у которого по всему столу было расставлено штук пятьдесят фигурок Микки-Мауса. Если бы вы это использовали, продюсер мог бы вытирать с них пыль во время встречи.
Я была на встречах, на которых руководители играли в дартс большую часть времени. Или где продюсер проводил большую часть времени на телефоне, оценивая меня с другого конца стола.
Возможно, что-то происходит в другой комнате, что добавляет к деловой составляющей сцены. Дара и я обдумывали вариант с женой продюсера, которая создает громадную скульптуру на палубе, используя всякого рода оборудование. Всю сцену автор пытался бы опознать звуки, которые напоминает ему автомат или дрель или барахлящий мотор. Это могло бы привести к чувству страха или любопытства, или просто к неспособности сконцентрироваться на том, о чем говорит продюсер.
Любое из этих предложений по действию в сцене могло бы быть использовано, чтобы проявить характер и передать подтекст, чтобы сцена не была слишком прямолинейной.
Вы можете захотеть исследовать атмосферу сцены, чтобы создать другие направления для развития диалога. Холодно в комнате или жарко? Темно или светло? Кто-то курит? В комнате странный запах? Какая в комнате отделка? Может быть, на каждом стуле лежат книги и сценарии, так что там некуда присесть?
Вы можете захотеть сменить расу, пол, возраст или вес кого-то из героев. Любое из этих изменений может также изменить диалог.
Однажды у меня была встреча с человеком — не продюсером, — который весил около 400 фунтов. Он сел на очень большой стул и ни разу не шелохнулся. Мое удивление его внешностью сделало первые несколько мгновений встречи очень некомфортными — и все, сказанное в начале встречи было просто бессвязным бормотанием.
Ожидания одного из героев от встречи также повлияют на диалог. Если ваш герой ожидал увидеть продюсера, которому пятьдесят, а продюсеру на деле двадцать пять, неожиданная ситуация может изменить диалог. Если один из героев носит повязку на глазу или фиксирующую накладку для шеи, или у него тик, или он все время пытается спрятать крошечную бородавку на подбородке — все это может повлиять на диалог.
Язык и словарный запас также изменят диалог. Если у героя акцент или он использует очень длинные слова, которые другие герои не понимают, или пользуется «внутренней» терминологией, которая не совсем понятна, — тип коммуникации между героями изменится.
Контекст сцены может также повлиять на то, что сказано во время сцены. Возможно, продюсер переживает развод или молодой автор только что с похорон близкого друга. Эти ситуации повлияют на направление сцены. Другие контексты могут включать: эта сцена — начало любовного романа или конец продолжительных рабочих отношений между продюсером или автором, или продюсер только что нанял другого автора, но посчитал, что все равно должен провести эту встречу.
Подобная сцена с продюсером и молодым автором была написана уже много раз. Один из самых необычных сеттингов, где она происходит, описан в автобиографии Мосса Харта/Moss Hart «Первый акт/Act One». Эту книгу адаптировала для художественного фильма одна из моих клиентов, Трева Сильверман/Treva Siverman («Шоу Мэри Тайлер Мур/Mary Tyler Moore Show»), и продюсерами должны выступить Лоренс Марк/Laurence Mark («Деловая женщина/Working Girl») и Скотт Кудин/Scott Kudin («Миссис Соффел/Mrs. Soffel»).
Сцена происходит в Нью-Йорке. Мосс Харт, начинающий автор, только что закончил свою пьесу и получил сообщение, что великий театральный продюсер, Джед Харрис, хочет встретиться с ним насчет его сценария. Заметьте, насколько просто выглядит б`ольшая часть диалога, однако, вместе с игрой и позами, как много он сообщает об этих людях.
ИНТ. ОТЕЛЬ МЭДИСОН — ДЕНЬ
12 часов и Мосс, энергичный и возбужденный, стоит у стойки консьержа.
МОСС
Мосс Харт к Джеду Харрису.
КОНСЬЕРЖ
Поднимайтесь наверх. Номер 1201. Мистер Харрис ждет вас.
МОСС
(ухмыляется)
Спасибо.
ИНТ. ОТЕЛЬ МЭДИСОН, 12 ЭТАЖ — ДЕНЬ
Мосс выходит из лифта, проходит через холл в приподнятом настроении. Подходит к номеру 1201, тихонько стучит в дверь. Она наполовину открыта. Нет ответа. Он стучит снова, затем жмет на звонок.
ГОЛОС
(приглушенный, издалека)
Входите, входите.
ПЕРЕХОД К:
ИНТ. НОМЕР 1201 — ДЕНЬ
Мосс нерешительно входит в номер. Он проходит через небольшое фойе в гостиную. Она безупречно чистая, выглядит почти нежилой. Ни окурка, ни газеты вокруг. Он не ошибся номером?
МОСС
(зовет)
Извините... Мосс Харт к Джеду Харрису.
ГОЛОС
Да. Входите.
Он идет на голос, колеблясь. Он переходит из гостиной в спальню.
ПЕРЕХОД К:
ИНТ. СПАЛЬНЯ — ДЕНЬ
В одной кровати спали — покрывало скинуто. Другая кровать завалена сценариями. Две пепельницы наполнены до краев наполовину выкуренными сигаретами. Падает тень, погружая комнату в полутьму. Мосс полностью растерян, боится, что он допустил какую-то ошибку.
МОСС
Здравствуйте?
ГОЛОС
(из ванны)
Входите. Входите.
Он приближается к ванной и делает еще несколько шагов вперед. Мосс: испуганный, ужаснувшийся, остолбеневший.
ПЕРЕХОД К:
Мы видим ДЖЕДА ХАРРИСА со спины, стоящего над раковиной, бреющегося. Он голый.
ДЖЕД ХАРРИС
(обыденно)
Доброе утро. Мне ужасно жаль, что я не смог встретиться с вами раньше.
МОСС
(в замешательстве, покачиваясь)
Все... нормально.
Мосс оглядывается вокруг, пытаясь найти, на чем сфокусироваться.
ДЖЕД ХАРРИС
На самом деле, я хотел прочитать ваш сценарий раньше, но вы же знаете, как идет этот сезон...
МОСС
(обращаясь к своим ботинкам)
О, да. О, да.
ДЖЕД ХАРРИС
Прошлым вечером была эта вечеринка в честь Лунцов... Все, кажется, просто обожают Лунцов. По мне так одного Лунца вполне достаточно.
Мосс смеется — сухой, скрежещущий звук, который замирает, едва начавшись. Джед Харрис начинает вытирать полотенцем лицо.
ДЖЕД ХАРРИС
Но я пошел на вечеринку, потому что там была эта маленькая итальянская актриса. Про нее ходило много интригующих слухов, которые мне хотелось проверить.
Полотенце падает на пол с раковины. Мосс глазеет на него, не уверенный, должен ли он его подобрать. Наконец, он решает не подбирать. Джед Харрис, продолжая разговор, подмигивает Моссу. Мосс пытается вспомнить, о чем говорил Джед Харрис.
ДЖЕД ХАРРИС
Слухи оказались правдивее, чем я мог надеяться.
Он самодовольно посмеивается над Моссом. Мосс пытается улыбнуться, но ему не удается выдавить улыбку. Это скорее похоже на нервный тик.
Сцена, во многих отношениях, достаточно проста. Заметьте, однако, как много уровней передают диалог и действия в сцене.
Отношение Мосса включает предвкушение, шок, смущение. Есть намеки на конфликт — войти или нет, поднять полотенце или нет, говорить или нет.
Джед передает беспечность и радость от вечерней эскапады с итальянской актрисой. Трева создала этот разговор, поскольку, по ее словам: «Мосс Харт писал свои мемуары в 50-х, в более невинные, чем нынче, времена. Мне нужно было исключить любой намек, что Джед Харрис, появляющийся голым, мог быть намеком на гомосексуальные домогательства».
Эта сцена в книге Мосса Харта включает ту же обстановку и обстоятельства — наготу Джеда Харриса и замешательство Мосса, но там другой фокус. Харт рассказывает так:
«У меня в голове даже не возникло вопроса, поскольку Джед Харрис — один из лучших собеседников по театральной теме... Даже в моем дезориентированном состоянии я понимал, что это был театральный монолог такого вида, который я никогда раньше не слышал, и когда туман моего замешательства начал постепенно рассеиваться с каждым последующим предметом гардероба, который он надевал на себя, я начал прислушиваться внимательнее. Его критика «Только раз в жизни/Once in a Lifetime» была острой, проницательной, полной быстрого понимания его потенциала, так же как и его провальных мест, и включала удивительно глубокое понимание сатирических произведений в целом. Его живой рассказ перескакивал с «Только раз в жизни» к Чехову, к постановке «Дяди Вани», которую он обдумывал, язвительному осуждению своих коллег-продюсеров, быстрому перечислению отдельных американских драматургов, чьи пьесы не стоили бумаги, на которой они были написаны, и снова к «Только раз в жизни» — в ослепительном потоке быстрокрылых и остроумных слов, которые заставили меня слушать затаив дыхание».
Превращение этого абзаца в диалог для сценария легко могло бы превратиться в утомительную говорильню. Трева говорит: «Чтобы начать воссоздавать это, мне пришлось бы включить невразумительную малоизвестную информацию, которая была бы полным уходом от сути для аудитории».
Я была консультантом на проекте, и мы решили вырезать сцену, поскольку фильм, на самом деле, об отношениях Мосса с Джорджем Кауфманом, а не с Джедом Харрисом. Однако эта сцена — мой личный фаворит из-за ясности эмоций и тихого очарования в ней.
Техники работы с диалогом
Многим авторам нравится звук, ритм и яркость хорошего диалога.
Драматург Роберт Андерсон/Robert Anderson говорит: «Я влюбился в диалог еще в колледже, когда мой брат принес пьесу Ноэля Коварда/Noel Coward. Я взял ее и спросил маму, что это, и она сказала, что это пьеса. С того времени я очарован. Меня всегда привлекали диалоги в романах. Читая роман, я переходил сразу к диалогу, что, конечно, ошибочно, поскольку в романах историю передает не диалог, а описание.
Не думаю, что вам вообще стоит пытаться быть драматургом, если у вас нет чутья на диалог. Я считаю, у драматурга должен быть талант и на создание драматических ситуаций, и на драматический диалог».
Писатели готовятся к написанию диалогов разными способами.
Первый шаг для большинства из них — потратить огромное количество времени на разработку истории, еще до того как будут написаны какие бы то ни было диалоги.
Роберт Андерсон: «Я много размышляю над динамикой истории, структурой, героями и тем, что они делают, подтекстом, тем, что происходит в каждой сцене, развитием каждой сцены. Я провожу месяцы, работая над тем, о чем будет пьеса. Я называю это рыбалкой. Каждое утро я сижу за столом и бросаю свои идеи в пруд, и делаю заметки, и больше не заглядываю в них. А на следующий день я забрасываю тот же крючок и смотрю, что из этого выйдет. И через какое-то время что-то начинает вырисовываться. Потом я вижу, где мои герои, куда они идут, о чем это, а потом я все это откладываю и пишу первый вариант пьесы за две-три недели. Погрузившись в него с головой, никогда не перечитываю ни строки, пока не закончу черновик. Поэтому здесь сочетание спонтанности и формы.
Я планирую структуру сцены шесть-семь месяцев или сколько там мне пришлось работать над заметками. Я очень хорошо знаю героев. Они могут говорить о чем угодно, если это выполняет назначение сцены. Написание диалогов напоминает мне о разговоре, который был у меня с другом, драматургом Сидни Кингсли/Sidney Kingsley.
Я знал, что он писал пьесу, поэтому спросил его, как у него дела. Он ответил: «Я почти закончил, завтра начну писать диалоги». Так что диалог идет после того, как все остальное уже распланировано».
Дейл Вассерман подходит к диалогу, сначала проанализировав цель и суть каждой сцены: «Диалоги я пишу в последнюю очередь. Когда я знаю, куда идет моя история, и знаю, какие конфликты и смысл заложены в каждой сцене, я добавляю диалоги. К тому времени диалоги и их содержание становятся практически неизменными. Конечно, яркость и стиль диалога не неизменна, и над этим приходится изрядно попотеть. Добавить той простоты и стиля, которые необходимы, может оказаться достаточно сложно».
Многие авторы тренируют свое ухо, прислушиваясь к людской речи в разнообразных ситуациях:
Джон Миллингтон Синдж/John Millington Synge сказал, что однажды, слушая разговор посудомоек, он обрел чувство диалога.
Робин Кук говорит, что любит подслушивать разговоры людей в самолетах, а еще он играет в баскетбол в парке и слушает, как дети поддразнивают друг друга.
Роберт Бентон иногда записывает диалоги на диктофон, чтобы услышать их ритм. «В «Месте в сердце» характер диалогов героини Маргарет Спарлинг основан на моей подруге. Я сидел с ней и два дня записывал ее на диктофон. Мы просто разговаривали и разговаривали, пока я записывал за ней словечки».
Но реальный разговор — совсем не то же самое, что диалог. Поэтому выработка умения слушать — только первый шаг. Следующий шаг — перевод реального разговора в выдуманный диалог.
«Я никогда не использую слова, которые люди на самом деле говорят, — говорит Роберт Андерсон. — Если вы поставите диктофон рядом с говорящими людьми и потом проиграете запись — это звучит глупо. Все диалоги — это стилизация, правдоподобие, а не реальность. У вас есть уши, чтобы преодолеть эту пропасть. Много лет назад, когда я писал для радио-шоу под названием «Театральная гильдия в эфире» я сделал адаптацию «Прощай, оружие» с главной ролью для Хэмфри Богарта. К моему испугу я обнаружил, что мог использовать лишь очень немногое из знаменитых диалогов Хемингуэя, поскольку они не двигали историю вперед или не развивали отношения. Когда передача вышла в эфир, критики сказали: «Передача держится на диалогах Хемингуэя». Я был польщен, что смог написать хемингуэевские диалоги... которые двигали историю».
Робин Кук говорит: «Когда я пишу диалог, я всегда читаю его вслух. Я ищу сходство. Я хочу, чтобы он звучал, как разговор двух человек. Мне это бросается в глаза, когда я читаю книгу, в которой диалоги нереалистичны. Один из самых замечательных моментов хорошего диалога — он дает ощущение живого разговора, не будучи таковым».
А вот что говорит Шелли Ловенкопф: «Диалог в романе никогда не должен точно воспроизводить речь, он воспроизводит отношение героев. Вы должны быть в состоянии сказать, кто говорит, по тому, чего он или она добивается. Поэтому диалог должен быть излиянием тайных сторон персонажа. Часть создания хорошего диалога — продумать и понять, что герой хочет сохранить в тайне».
Леонард Терни добавляет: «Реалистичный диалог — это не реальный разговор, это мастерская подделка. Диалог должен характеризовать, быть сжатым. Это и дает ощущение реальности».
Есть упражнения и техники, которые могут помочь писателям написать хорошие диалоги.
Трева Сильверман начинает с наговаривания на диктофон и затем прослушивает запись на следующий день. «К этому времени я забываю 90 процентов того, что сказала, и могу слушать, как будто я слышу это впервые. В этот момент я ищу какой-то намек на то, как звучит герой. Когда я улавливаю его голос, я могу расслабиться, но это чертовски долгий процесс. Он намного проще с диктофоном, менее пугающий. Я не смотрю на чистый лист бумаги, я не сижу, уставившись в пустой экран».
Роберт Андерсон говорит: «Многие авторы начинают писать с диалогов. Нил Саймон/Neil Simon однажды сказал мне, что он работает именно так. Такие авторы говорят, что раскрывают характеры и сюжетные линии в пьесе по мере написания. Попробовав этот способ несколько раз по молодости (в конце концов, я же любил диалоги, а не историю), я обнаружил, что я слишком часто терплю крах, исписав сорок страниц. Тупик. Я ничего не обнаружил. Когда я пишу диалоги, я могу открыть вещи, которые я не знал о себе, вещи, которые я не знал, что знаю, но я не могу открыть историю. Мне нужно знать финал. Если у вас неправильная ситуация, диалог не потечет сам собой. Если у вас нет людей в интересной ситуации, интересной в смысле развития сцены, это тупик».
Драматург Джон Ван Друтен/John Van Druten как-то сказал, что он не мог заставить героя говорить как надо, пока не поменял ему имя. Я иногда говорил то же самое. Я говорил, что Лаура будет говорить не так, как Хейзел, и пока вы не найдете правильное имя — ничего не заработает.
Когда-то я давал своим студентам упражнение. В одном упражнении я говорил, что кто-то нашел десятидолларовую банкноту на улице и спорит за кухонным столом, как нужно потратить эти десять долларов. Развитие сцены — кто потратит десять долларов и как, но общий подтекст может высветить внутренние конфликты целой семьи.
В моей пьесе «Ты знаешь, что я не слышу тебя, когда течет вода/You know I can’t hear you when the water’s running» есть сцена, где два человека среднего возраста обсуждают, купить ли им две односпальные кровати или оставить старую двуспальную. Они вроде бы спорят о кроватях, но в этом споре проявляется вся их семейная жизнь. Подтекст — то, что случилось с их жизнью, с их любовью и средним возрастом».
Когда Джулз Файффер/Jules Feiffer преподавал драматургию в Йельской драматической школе, он помогал студентам улучшить диалог «избавившись от потворствования себе и прочих поблажек, решив, в чем цель сцены, и вырезая все, что к ней не относится. Вырезая эти украшения, которые так любят вставлять молодые авторы, чтобы доказать, что они гениальны».
Ключ к написанию хороших диалогов начинается с умения прислушиваться к ритмам и нюансам.
«Самая важная вещь, — говорит Роберт Андерсон, — разработать голос. Он не только в диалоге, но и в отношении. Если у вас есть голос, диалог выйдет правильным».
Разбор примера: Джулз Файффер
Многие из нас знакомы с работами Джулза Файффера по его еженедельным комиксам. Его фильм (а позднее пьеса) «Познание плоти/Carnal Knowledge» часто обсуждался в связи с его блестящими диалогами. Он также адаптировал для кино «Попая/Popeye», написал «Маленькие убийства/Little murders» и «Любовь Эллиотта/Elliott Loves». Его комментарии по поводу диалога подходят ко всем жанрам, а многие, относящиеся к героям комиксов, хорошо соотносятся с рекламной деятельностью.
В своем интервью он говорит о различиях написания диалога для разных информационных пространств.
«Когда я сменил комиксы на театр, а позднее на кино, я понял, что диалог в каждом случае очень-очень отличается. В театре и в фильме, когда речь идет об отношениях, вам надо показать начало, середину и конец, а не просто конец, как бывает в комиксах. В комиксах люди говорят друг с другом очень сжато и коротко. Это ограничение связано с небольшим количеством места, отведенного под диалог. На сцене, наоборот, вы можете позволить себе больше нюансов, намного больше иносказательности. Сценический диалог может быть более полным и экспозиционным, больше потакающим эго, чем диалог в фильме. В фильме вы можете позволить себе больше невербальных коммуникаций — обмен взглядами, физические движения и так далее».
Я спросила Джулза о процессе создания им диалога.
«Во-первых, я не думаю в терминах диалога. Диалог приходит естественным образом после того, как у вас есть герой и вы помещаете героя в ситуацию. Как только вы помещаете двух или более людей в какую-то ситуацию и уже решили, кто они и что из себя представляют, они автоматически будут говорить определенные вещи. Одно потянет за собой другое, и вы откроете вместе с вашими зрителями, о чем же они, собственно, говорят. Меня часто поражало, что именно моим героям надо было сказать друг другу. Вы отпускаете их, и они действуют самостоятельно — вот тогда это становится действительно забавно. Я обнаружил, что если придерживаюсь синопсиса, я не открою что-то действительно интересное и живое, а многое из того, что героям надо сказать друг другу, дает энергию произведению. Энергия — вот что действительно важно, если говорить об отношениях. Даже если ситуация по сути своей пассивная, в ней должна присутствовать реально ощущаемая энергия.
Эта энергия идёт из подтекста. Внутренний конфликт противостоит внешней стороне произведения, так что единственный реальный конфликт может быть между персонажем и им же самим. Работа с подтекстом — это не вопрос разработок с пометками на них. Это вопрос отличного понимания того, что на самом деле происходит, чего не происходит и почему, и какая часть этого всего окажется на поверхности. И главная проблема произведения — как замаскировать это до тех пор, когда, значительно позже, всякого рода вещи начнут вылезать и создадут драматические кульминации.
В какой-то момент подтекст окажется на поверхности, но если он будет целиком очевиден, вряд ли вы окажете себе услугу. Какая-то часть его просто обязана стать очевидной, но вы не можете выдавать все ваши секреты. Вам надо оставить часть из них, чтобы зрители сами смогли разгадать их. Я хочу, чтобы в кино зрители были совсем другими, были активно вовлечены. Если вы расставляете все точки на i и ведете себя, как Капитан Очевидность, не получится создать энергию, которая возникает между тем, что происходит на сцене или в фильме, и аудиторией, наблюдающей за этим. Я знаю, что как зритель я всегда люблю, когда меня заставляют задуматься и искать ответы на то, что я только что увидел, и мне нравится делать это в своих собственных работах.
Если карикатура личная, а не политическая, она часто имеет дело с подтекстом. Если политическая, она может быть более прямолинейной. Но даже в этом случае, поскольку она почти всегда иронична, она будет связана с подтекстом. По крайней мере в моей работе большинство говорящих людей говорят не то, что думают. Зачастую люди и в публичной, и в личной жизни говорят прямо противоположное тому, что имеют в виду или маскируют истинный смысл различными ярлыками. На этом и фокусировались мои работы с самого начала. Сорвать эти ярлыки и показать, о чем в действительности шла речь.
Если у меня были проблемы с вхождением в сцену, мне часто помогало начать диалог вроде: «Привет, как дела? Хорошо. Что ты сегодня делаешь? Да особо ничего. Ну, знаешь, у меня есть проблема...» и продолжать расписывать страницы бессмысленной болтовни, пока я не входил в сцену. В другой раз я входил в сцену прямо в середине, а потом возвращался к началу. Временами я застревал на несколько дней, а то и недель. Одна пьеса заняла у меня шесть лет, потому что я не мог нащупать направление, куда же я иду.
Если вы можете ухватить суть этого мыслительного процесса и передать его обычным языком, которым вы говорите, вы сильно продвинулись. Тогда в следующем черновике внесите исправления с разными разговорными деталями и словечками, чтобы обозначить разных героев. В слишком многих пьесах и сценариях все звучат одинаково. Я люблю, чтобы мои герои были настолько индивидуальны, чтобы их имена на страницах не были нужны читателю — они и так должны знать, кто говорит. Вам надо научиться слышать поведенческие проявления в разговоре, но еще важнее, чтобы вы научились слышать свой собственный внутренний голос».
Применение на практике
Диалог — ключевой элемент драматургии театра, но он важен и в других жанрах, неважно, драма это, роман или рассказ.
Когда вы смотрите на своих героев, спросите себя:
Определил ли я персонажа через ритм речи, словарный запас, акцент (если необходимо) и даже длину предложений?
Есть ли в диалоге конфликт? Подчеркивает ли диалог различие в отношениях разных персонажей?
Есть ли в моем диалоге подтекст? Обратил ли я внимание на то, что мои персонажи в действительности говорят, а не только на то, что они проговаривают?
Могу ли я различить в диалоге культурные или этнические корни персонажа? Уровень образования? Его возраст?
Если бы я не видел имен персонажей над строчками диалога, смог бы я сказать, что это говорят разные персонажи? Отличает ли диалог персонажа?
Заключение
Писатель всегда работает над собой. Чтобы научиться писать диалог, необходимо слушать, читать и проговаривать хорошие диалоги, чтобы впитать в себя звуки и ритм. Некоторые сценаристы посещают школы актерского мастерства, чтобы лучше понять, что требуется от них актерам.
Диалог — музыка художественной литературы, ее ритм и мелодия. Любой писатель может развить у себя слух — и писать отменные диалоги, которые передают отношения и эмоции, тем самым выражая разнообразие и сложность героев.