Герои со своими уникальными характерами редко существуют сами по себе, чаще они существуют в отношениях. За исключением весьма редкой истории, в которой есть только один герой (например, «Последняя запись Kрэппа/Krapp’s Last Tape» Сэмюэля Бекетта или «Дуэль/Duel» Стивена Спилберга), большинство историй — это взаимодействие между людьми. Для многих фильмов и телевизионных сериалов динамика взаимодействия героев бывает столь же важна, как и любое индивидуальное качество характера этих героев.

Романист Леонард Tерни обращает внимание на появление нового творческого приема в середине двадцатого столетия: «Пары становятся все более и более важными и в литературе, и в кинематографе. Существует множество историй про партнерство: полицейские-напарники, команды из мужа и жены. Это создает в истории своего рода химическую реакцию, в результате которой возникает новая личность, новая идентичность, что-нибудь новое. Когда вы смешиваете что-либо, двух людей или два предмета, вы получаете новый объект. Люди, образующие пару, отличаются от индивидуума. Это не неосознанно, но пары стремятся вести себя по-другому, чем люди по отдельности».

Некоторые из самых успешных фильмов и телевизионных сериалов построены не на одной, а на двух главных ролях. Среди телевизионных сериалов, построенных на отношениях пар, можно назвать «Привет/Cheers», «Кэт и Элли/Kate and Allie», «Детективное агентство «Лунный свет»/Moonlighting», «Морк и Майнди/Mork and Mindy», «Старски и Хатч/Starsky and Hutch», «Кэгни и Лэйси/Cagney and Lacey» и «Ремингтон Стил/Remington Steele», и это далеко не полный список. Много успешных фильмов полностью выстроены на отношениях героев. Это такие картины, как, например, «Африканская королева», «Буч Кэссиди и Санденс Кид», «Ребро Адама/Adam’s Rib», «48 часов», «Смертельное оружие» и «Человек дождя».

В историях отношений главное — это бурлящая химическая реакция в отношениях между героями. Индивидуальные характеры предлагают выбор качеств, которые обеспечивают наибольшее «бурление» в отношениях. Больше всего «бурления» происходит при комбинации следующих элементов:

Герои имеют что-нибудь общее, это сводит их вместе и держит их вместе. Это притяжение между героями.

Между героями существует конфликт, который может разорвать их единство, и это обстоятельство позволяет создать множество драматических и, зачастую, комедийных ходов в сценарии.

Герои имеют контрастирующие качества; они — противоположности. Это создает новые конфликты и усиливает характеры через их противопоставление.

Герои имеют потенциал для того, чтобы изменить друг друга — к худшему или к лучшему.

Как сочетать влечение и конфликт?

Конфликт — обязательный элемент практически для любой литературы. Большинство историй основываются на конфликте, что обеспечивает напряжение, интерес и драматизм в истории. Но множество историй — также и любовные истории, показывающие тяготение между людьми. В фильмах и романах относительно несложно найти баланс между конфликтом и тяготением. Конфликт начинает историю, но в конечном итоге разрешается, обычно приводя к счастливому финалу.

Но телевизионные сериалы представляют особую проблему. Сериалы могут длиться от пяти до десяти лет, в них, таким образом, задерживается развитие и разрешение отношений. Если тяготение преодолевает конфликт и герои сближаются слишком быстро, активная реакция с «бурлением» в сериале прекращается. Если конфликт слишком мощный, а тяготение слишком слабое, герои могут стать непривлекательными, и аудитория перестанет их воспринимать. Это также являет сложность, потому что неестественно разделять героев, особенно когда энергия сериала зависит от интереса этих героев друг к другу. Нахождение этого баланса превращается в вызов для продюсеров и сценаристов.

Джеймс Берроуз/James Burrows (соавтор «Привета») объясняет, как авторы столкнулись с этой дилеммой в начале сериала: «Наш сериал — эволюционирующий сериал. И критики были не в восторге от развития отношений Дайаны и Сэма. Мы засыпаем, если отношения Сэма и Дайаны не вышли из стадии заигрывания, это обесценило бы характер Сэма. Вы можете только довольно долго разделять Дайану и Сэма. Очевидно, если он — дамский угодник, он, в конечном счете, переиграет Дайану. Или он — не очень удачливый дамский угодник. Нам понравилось, что это будущее соединение создало новую идентификацию для героев, и нам понравилось, что новая идентификация дала нам возможность снова разделить героев».

В таких сериалах, как, например, «Кто босс?», «Детективное агентство “Лунный свет”» и «Привет», реально совмещались влечения, даже дружба между героями. Совершенно ясно, что они искренне нравятся друг другу на многих уровнях. В совместном интервью Mарти Коэн и Блэйк Хантер, создатели сериала «Кто босс?» немного рассказывают об общности между Анжелой и Тони:

«Как Тони, так и Анжела консервативны, в смысле того, как они смотрят на жизнь. Они основательные люди — признают только дом и семью. Они скорее из тех, кто сидит дома перед телевизором и ест попкорн, чем из тех, кто бродит по городу в поисках приключений. Они весьма благосклонны друг к другу».

Мэдди и Дэвид в «Детективном агентстве “Лунный свет”» проявляют находчивость в отношениях, потому что их фантазии при каждой перемене чувств не позволяют им выражаться прямо. В этой сцене в сценарии Карла Зауттера и Деборы Фрэнк «Эта удивительная работа» Mэдди — призрак, она видит, как бы сложилась ее жизнь, если бы она закрыла агентство два года назад. Альберт — ее ангел-хранитель, ведущий ее через эти события. Дэвид готов жениться на Шерил Тигс, но не может выбросить Мэдди из головы. Но Дэвид не видит Мэдди и не слышит, что она отвечает на его размышления вслух.

ДЭВИД

Я вот подумал... Мэдди Хэйз... Как давно я не слышал это имя. Она треснула меня однажды. Она и в этом была прекрасна... Это было что-то... Она была такой классной, сильной. Я восхищался ею.

МЭДДИ

Ты уверен?

ДЭВИД

Она была такой нежной, теплой. Я буквально ощущал это. Держу пари, она была действительно особенной девушкой.

МЭДДИ

О, Дэвид. Что он имеет в виду?

ДЭВИД

Возможно, мы могли бы быть счастливы вместе.

МЭДДИ

Но мы были счастливы вместе... Неужели ты не помнишь того, что было? Диск-жокей, пианист, мой идиотский портрет. Ты ездил ко мне в Буэнос-Айрес, я ездила к тебе в Нью-Йорк. Как ты мог это забыть? Ты даже поцеловал меня однажды в гараже.

АЛЬБЕРТ

Нет, этого не было, Мэдди.

МЭДДИ

Что?

АЛЬБЕРТ

Ничего этого не происходило.

МЭДДИ

Да?

АЛЬБЕРТ

Все это исчезло в тот миг, когда ты закрыла агентство. Те два года, они просто исчезли.

ДЭВИД

Ах, это сумасшествие. Я сравниваю Шерил с женщиной, которую я даже не знаю.

В другой ситуации это притяжение было бы основой сериала, и вы, возможно, увидели бы историю любви в стиле 50-х годов, где влюбляются герои, каждый из которых состоит в браке и имеет малышей. Но для того, чтобы разделить героев внутри развития действия, создаются барьеры. Обычно барьеры возникают из ситуации — например, служебные отношения. Какими бы ни были эти отношения — служебное партнерство (как в «Детективном агентстве “Лунный свет”») или отношения работника и работодателя (как в «Привете» или «Кто босс?»), барьер работает, потому что по меньшей мере один герой осознает проблемы, которые могут возникнуть при совмещении деловых и любовных отношений.

Создать барьер зачастую не так просто. Барьер должен быть достаточно слабым, чтобы любовь и влечение свободно преодолевали его, но и достаточно сильным, чтобы по меньшей мере один из героев понимал значение существования этого барьера. В «Кто босс?» оба героя хорошо представляют значение барьера между ними. Они, возможно, сошлись бы друг с другом, но они не будут спать вместе, потому что живут под одной крышей со своими детьми. В «Привете» Дайана (и позднее Ребекка) особенно настроена не развивать любовные отношения с Сэмом.

В этих сериалах герои как бы все время играют с барьером. Обычно это чувствуется, когда герои, как будто играя, почти переходят границы барьера и возвращаются обратно. Впрочем, если такие игры с барьером будут затягиваться, у зрителя может возникнуть законный вопрос: почему герои столь нерешительны? С другой стороны, если у героев не возникает взаимного влечения, у зрителя возникнет вопрос: почему это два привлекательных человека не испытывают друг к другу симпатии и вообще никаких чувств?

Герои «Детективного агентства “Лунный свет”» и «Привета» в конечном счете пересекли эту черту. Дэвид и Мэдди, Дайана и Сэм, соответственно, в итоге все-таки переспали друг с другом.

В 1985-м, на третьем году демонстрации сериала «Кто босс?», герои играют с границей барьера, но снова восстанавливают баланс отношений:

АНЖЕЛА

Ничего не происходит, потому что мы взрослые люди и потому что...

ТОНИ

И потому что между нами все и так хорошо.

АНЖЕЛА

Правильно. Хотя хорошее между нами могло быть другим.

ТОНИ

Все будет прекрасно, Анжела.

АНЖЕЛА

Да.

ТОНИ

И наши отношения не будут прежними. А я не хочу утратить то, что есть.

АНЖЕЛА

И я тоже.

Хотя подобная ситуация создается для того, чтобы разделять героев, индивидуальные черты характеров героев также важны для такого разделения. Приверженность Анжелы к сохранению пристойности в отношениях рождает вопрос о том, насколько далеко она может зайти с Тони. Интеллектуализм и снобизм Дайаны укрепляют ее в вере, что она выше чувственного влечения к Сэму. Для Мэдди опасение попасть в любовную интригу удерживает ее от приближения к Дэвиду.

Контраст в отношениях героев

Контраст более чем что-либо качественно определяет дуэты героев. Противоположности по-настоящему привлекают, и, противопоставляя два характера двух героев, мы достигаем самой мощной динамики отношений героев. В фильмах «Смертельное оружие», «48 часов», «Неравная пара/The Odd Couple», «Стреляй, чтобы убить/Shoot to Kill», «Кто-то охраняет меня/Someone to Watch Over Me», практически в любой истории взаимоотношений, которая приходит на ум, будь то роман, партнерство или дружба, всегда есть контрастирующие герои.

Контраст должен выражаться в поведении и отношениях героев. В картине «Полуночная пробежка/Midnight Run» Джорджа Гэлло/George Gallo поведение и подход к жизни охотника за преступниками Джека и финансового аудитора Джонатана представлены диаметрально противоположными. Они контрастируют буквально во всем, в выборе работы, в отношениях с супругами, моральном выборе и даже в еде.

ДЖОНАТАН

Вы знаете, что означает слово атеросклероз? Если хотите, я составлю сбалансированную диету для вас. Почему вы это едите?

ДЖЕК

Почему? Потому что это вкусно!

ДЖОНАТАН

Но это вредно для здоровья.

ДЖЕК

Я знаю.

ДЖОНАТАН

Почему же вы делаете то, что вредит вам?

ДЖЕК

Дело в том, что я об этом не думаю.

ДЖОНАТАН

Но жизнь опровергает эту точку зрения.

ДЖЕК

Я знаю.

ДЖОНАТАН

Значит, вы знаете, к чему ведет ваше поведение, но, при этом, продолжаете делать то, что вредно. Мне кажется, что это глупо, вы так не думаете, Джек?

ДЖЕК

Глупо красть пятнадцать миллионов долларов у Джимми Серрано.

ДЖОНАТАН

Я не думал, что меня поймают.

ДЖЕК

Теперь жизнь опровергла эту точку зрения.

ДЖОНАТАН

Я знаю.

Иногда противопоставляются этнические особенности, материальное положение и подход к решению проблем. Mарти Коэн и Блэйк Хантер описывают эти динамичные противопоставления: «Сериал «Кто босс?» содержит противопоставление ролевых функций: «белый воротничок» и «голубой воротничок», работающая женщина и мужчина-домохозяин, причем эти противопоставления работают так же хорошо, как непохожесть Нью-Йорка и Коннектикута или традиционный американец и итальянец. Тони чрезвычайно честен, часто прямолинеен. У него бурный темперамент и склонность к вспышкам гнева. Тони, возможно, вышел бы из себя намного раньше, но Анжела из тех, кто говорит «давайте жить дружно». Анжела стремится заранее все обговорить, не лезть в бутылку, быть чем-то обеспокоенной, в то время как Тони только собирается взять быка за рога и подойти к сути проблемы. Анжела как подконтрольная деловая женщина держит себя холодно и отчужденно, она не выливает эмоции на клиента или босса, а у Тони нет такой ситуации: он не сдерживает себя, как делает она. Тони тоже ориентирован на дом и семью. Но Анжела, по ее собственному убеждению, неважно готовит и прилагает гораздо больше усилий, чтобы сочетать свою работу с материнством. Тони прямой, сугубо деловой, он строг со своими детьми. Анжела — более консервативная, более заботливая, она больше позволяет своим детям. Она более активна и честолюбива ради самой себя, тогда как Тони честолюбив ради своей дочери. Таким образом, создается контраст в амбициях, в целях, в отношении к детям».

Иногда контраст бывает психологическим. В «Детективном агентстве “Лунный свет”» контраст между Мэдди и Дэвидом можно охарактеризовать глубинными страхами, как и внутренними характеристиками. Конечно, с внешней стороны они очень разные.

Карл Зауттер говорит: «Она — лед, он — пламя. Мэдди закипает от своих эмоций, тогда как эмоции Дэвида очень вялые и поверхностные. Он гораздо больше человек настроения. Больше всего они боятся влюбиться в кого-то и оказаться уязвимыми. Но они подходят к этой проблеме по-разному. Мэдди защищает себя необычным способом, она равнодушна к своей внешности. Дэвид защищает себя с помощью болтовни. Таким образом, у нас два героя, которые иногда принимают некоторые обязательства друг перед другом. Обязательства как бы идущие изнутри. И получаем как бы «двухтактные» отношения.

Некоторые из их контрастов неожиданны. Мы сделали серию, где они добрались до разговоров о Боге. И сначала наш выбор, определивший реакцию героев, состоял в том, что Мэдди должна быть очень серьезной и педантичной в вопросах веры в Бога, а Дэвид, напротив, весьма легкомысленным. Глэн Кэрон/Glenn Caron (создатель серии) сказал: «Нет, давайте наслаивать их друг на друга, создадим для них совершенно противоположные отношения». И он переключил их отношения и сделал Дэвида очень религиозным, по-настоящему верующим в Бога, а Мэдди в религиозных вопросах весьма скептически настроенной. И это сработало гораздо лучше, чем прежний вариант, потому что такое переключение необычно, это не то, чего все ждут от этих героев.

Вы видите, как они по-разному реагируют на клиентов. В одной серии, написанной Деборой Фрэнк и мной, к ним приходит женщина и говорит, что она — эльф. Дэвид мгновенно верит ей, а Мэдди думает, что она чокнутая. Они по-разному относятся к жизни, по-разному в ней ориентированы. В одной серии Мэдди категорически заявляет Дэвиду: «В душе ты не поэт. Ты грубый и необразованный». Дэвид парирует, причем отвечает по существу: «Что ты имеешь в виду? Надуманный смысл поэзии и произведений искусства, внешнюю сторону всего этого? Твоя романтика и поэзия искусственны и претенциозны. Ты — та напыщенная особа, которая уж точно не станет аплодировать при появлении Питера Пэна».

Здесь контраст уходит в психологию, которая управляет героями. Контраст в психологии дает понимание их эмоциональной жизни, их опасений, их уязвимости. Это открывает героям возможность слышать друг друга, помогает им понять что-то из личного прошлого другого героя.

Даже в короткой рекламе герои часто создаются через контрасты. Иногда эти контрасты связаны с внешним видом и функциями. В рекламе ведерок для охлаждения вина «Бартлз энд Джеймс/Bartles & Jaymes», созданной Хэлом Рини/Hal Riney, мы видим двух доморощенных пожилых фермеров-предпринимателей, Фрэнка Бартлза и Эда Джеймса. Они описаны через контрасты. Фрэнк — болтун. У него не закрывается рот, Эд, наоборот, молчаливый парень. Эд — настоящий мозг предприятия. Он намного умнее Фрэнка (например, в разговоре Эд использует банальные слова, но Фрэнк упорно не понимает его) и любит экспериментировать. В одном рекламном ролике «он создает целую научную программу, чтобы определить, какие продукты можно успешно хранить в этих ведерках. Эд смог найти только два продукта, которые не подходят: кольраби — растение, напоминающее репу, и сладкую кукурузу». Эти герои отличаются даже физически. Эд — высокий и худой, тогда как Фрэнк — крепкий, коренастый мужчина.

Эти рекламные ролики выиграли «Премию Клио/Clio Award» — своего рода рекламный «Оскар» — и сделали «Бартлз энд Джеймс» самым популярным брендом в своей категории. А Фрэнк и Эд — двумя самыми узнаваемыми представителями бренда в стране.

Где вы находите конфликт?

Конфликт часто происходит из-за контрастов между характерами героев. Конфликт может возникнуть из-за различных амбиций, различных побуждений и различного жизненного опыта, различных желаний и целей, отношений и ценностей, которые диаметрально противоположны друг другу.

Иногда эти конфликты психологические. Качества, которые больше всего приводят в бешенство какого-либо героя, качества, которые как бы приходят с его «темной» стороны, подавленных комплексов подсознания (или даже из его Тени — архетипа по Юнгу). Это противоположные качества, которые как привлекают героев, так и отталкивают их.

Иногда конфликт происходит из-за отсутствия четко выраженного намерения кого-либо из героев. Из-за его нерешительности. Недоразумения приводят к конфликту. В сериале «Привет» даже момент первого поцелуя Сэма и Дайаны наполнен конфликтом.

СЭМ

Чего это ты хочешь, Дайана?

ДАЙАНА

Я хочу, чтобы ты сказал мне, чего я хочу.

СЭМ

Я скажу тебе, чего хочу я. Но, я хочу знать, чего хочешь ты.

ДАЙАНА

Не обращай внимания ни на что, не делай из этого проблему. Никто из нас не может просто сказать про очевидное.

СЭМ

Ты права. Так давай скажем то, что очевидно.

ДАЙАНА

Хорошо. Ты первый.

СЭМ

Почему первым должен быть я?

ДАЙАНА

Опять все сначала.

СЭМ

Дайана, только объясни мне одну вещь... Почему ты не с Дереком?

ДАЙАНА

Потому что ты нравишься мне больше.

СЭМ

Правда? Ты тоже нравишься мне больше Дерека.

ДАЙАНА

Сэм...

СЭМ

Вся моя ревность, которую я когда-либо чувствовал к своему брату, — ничто по сравнению с тем, что я переживаю последние пять минут.

ДАЙАНА

О, Сэм. Я думаю, что мы здесь для того, чтобы сделать что-то, возможно, что-то большее, а?

СЭМ

Да. Да. Ты права. Я догадываюсь, что мы сделаем что-то вроде... поцелуя, а?

И это происходит потому, что отношения Сэма и Даяны — запутанные и невнятные. Именно поэтому сцена поцелуя занимает в сценарии семь страниц обсуждений и споров перед тем, как этот поцелуй, наконец, произойдет.

Как герои меняют друг друга?

Нет ничего необычного в том, что исполнительный продюсер или продюсер спрашивает: «Ваши герои — они меняются и растут?» Некоторые самые сильные истории демонстрируют воздействие, которое один герой оказывает на другого героя.

Карл Зауттер говорит: «Холодная Мэдди позволяет себе быть легкомысленнее из-за влияния Дэвида. Он как бы учит ее быть немного теплее внутренне, а она, в свою очередь, учит его быть немного более дисциплинированным. Мэдди делает Дэвида менее ребячливым, более взрослым. А Дэвид прививает Мэдди чувство юмора».

В «Кто босс?» Анжела часто достигала многого и росла в результате влияния Тони, а Тони приобрел больше уверенности благодаря моральной поддержке Анжелы. Создатель сериала говорит: «Тони в начале этого года пошел в колледж. Этого бы никогда не случилось, если бы он не получил толику уверенности, которую дала ему Анжела. Я думаю, что Анжела в свою очередь немного расслабилась. Она научилась на все плевать и потеплела».

Если в телевизионных сериалах персонажи резко меняются, это может разрушить динамику сезона. Поэтому в сериалах изменения минимальны. В фильмах и романах конфликты могут быть разрешены, а преобразование персонажа может быть завершено к концу истории.

«Человек дождя» — история двух героев, которые взаимно влияют и изменяют друг друга. С самого начала Рэймонд очень уж ограничен эмоционально, вызов в создании характеров состоял в том, что необходимо было уяснить, сколько изменений может произойти с характерами героев для сохранения реалистичности истории. В фильме использованы все элементы, которые мы упомянули в этой главе: притяжение, конфликт, противопоставление и преобразование.

Барри Морроу объясняет: «Случай сделал их братьями. Это держит их вместе. Их отношения и то, что они оба причастны к наследству Рэймонда, связывает их. Фактически в любом другом варианте, который можно придумать, они отвергают друг друга. Возраст, рост, интеллект, то, как они ходят и разговаривают, каждая часть их души стремится идти в противоположных направлениях. Я думаю, что притяжение и антипатия — два непрерывно продолжающихся встречных движения, создающих динамику фильма, и контраст — прямой результат этого. Изменение происходит по причине того, что Чарли преодолевает сопротивление... Шесть дней он провел в автомобиле, это на два дня больше, чем он мог выдержать, и эти два дня сделали его человечным.

Любопытная вещь происходит в течение дуги кинофильма. Рэймонд в своей собственной, неподражаемой манере начинает расшатывать уродливую сторону Чарли даже посредством такой простой вещи, как язык. В начале картины Чарли клянет все на свете. Но Чарли в общении с братом становится человечным, потому что неожиданно сталкивается с тем, о ком вынужден заботиться. Он освобождается от многих грубых черт и становится более чувствующим и любящим».

Упражнение: Проанализируйте ваши отношения с друзьями, возлюбленными, супругами, родственниками. Найдите, какие стороны ваших отношений соответствуют критериям влечения, конфликта, контраста и изменения характеров? Быть может, ваши отношения с кем-либо обладают столь мощной динамикой для вас обоих, что могут стать основой для создания истории?

Создавая характеры героев, используйте эти элементы

Вы можете применить эти четыре элемента:

— влечение,

— конфликт,

— контраст,

— изменение характеров героев,

к любовным отношениям, соперничеству, дружбе, сотрудничеству, вражде — к любому виду отношений героев.

В «Кэгни и Лэйси» множество контрастов между героями добавляет жизни сериалу. Многие контрасты возникают из-за полного несоответствия их характеров:

Некоторые из этих контрастов возникают из-за различного отношения к одним и тем же проблемам:

А некоторые из контрастов возникают из-за отличий в их темпераментах и их эмоциях:

Заметьте, сколько возможностей развития истории открывают эти примеры конфликтов и контрастов. И поэтому динамика взаимоотношений и различий характеров этих героинь ясна и сильна. Просто просматривая этот список, вы можете видеть потенциал для истории о взаимодействии характеров героинь в том, как они противостоят атакам на клинику абортов, порнографии, жестокости к детям и так далее.

В самом начале создания персонажа, нуждающегося в динамических отношениях с другим героем, один из подходов — проводить мозговой штурм по упомянутым выше четырем элементам. Это работает для любого вида истории — романа, пьесы, фильма или телесериала. Но этот подход особенно важен в телесериалах, от этого зависит получение всеми участниками сценарного процесса достаточного материала об отношениях героев, чтобы неделя за неделей продолжать создание новых историй. Мозговой штурм может также быть очень полезен в создании характеров поддерживающих персонажей, поскольку они часто взаимодействуют с главными героями.

Мы использовали технику мозгового штурма, когда я проводила семинар для продюсерской и сценарной групп сериала «Макгайвер». Одной из наших задач в этот день было развитие персонажа, который однажды уже появился в сериале, и нам казалось, что он имеет потенциал и его развитие представляет интерес для усиления его роли. Продюсеры чувствовали, что этот персонаж создаст новое измерение для образа Макгайвера, который вполне легко мог стать героем, который слишком часто один, не имеет никаких отношений.

Персонажем, коллективное обсуждение которого мы проводили, был Колтон. План состоял в том, чтобы сделать Колтона фоном для Макгайвера и развить дружбу между ними на протяжении ряда серий. Актер, играющий Колтона (Ричард Лоусон), присоединился к нам.

Используя те же понятия, которые мы обсуждаем в этой главе, мы провели мозговой штурм контрастов и конфликтов между двумя характерами. Наш список выглядел так:

Так как мы продолжали обсуждать персонажей, это стало важным моментом понимания предыстории Колтона. Частично это моделировалось на собственном опыте Ричарда, что было очень удобно для всех членов группы. Колтон, как и Ричард, служил санитаром в морской пехоте во Вьетнаме. Ричард описал, что мужчины на войне часто считают санитара близким человеком. Им близок тот, кто перевязывает их раны. Тот, кто им сочувствует, тот, с кем можно поговорить, нежели чем кто-нибудь другой. Когда Колтон покинул Вьетнам, он решил, что никогда впредь не допустит, чтобы от него кто-нибудь зависел. Поэтому он решил в одиночку жить на маленьком острове и остаться холостяком.

Мы развили некоторые идеи из нашего списка.

Колтон вряд ли бы поселился в плавучем доме, как Макгайвер. Потому что плавучий дом не стоит на твердой земле, и он не чувствовал бы себя уверенно. Он не понимает чувства ответственности Макгайвера, расспрашивая, почему Макгайвер обременяет себя проблемами других людей. Ему особенно не нравится некрасивая собака, которую после смерти своего друга приютил Макгайвер.

Хотя Маку тоже не очень нравится собака, он заботится о ней. Обсуждение собаки вылилось у нас в обсуждение дуги трансформации обоих персонажей. Так как мы проанализировали эффект влияния одного персонажа на другой, наш новый список включал четыре основных пункта:

Мак понимает, что иногда лучше следовать сердцу и чувствам, а не уму.

Колтон приобретает терпение, начинает понимать, что перед тем как выстрелить, нужно немного подождать. Что иногда полезно сначала подумать, а потом действовать.

Мак получает романтичные советы Колтона. Некоторые из них весьма полезны.

Колтон снова учится доверию. Он понимает, что такое игра в команде, что иногда есть вещи, которые нельзя сделать без чьей-либо помощи.

По мере того как мы работали с образом Колтона, углублялось наше понимание образа Макгайвера. Его готовность действовать, уязвимость и предыстория — все стало более осмысленным, когда мы противопоставили их соответствующим элементами другого персонажа. Идеи, которые мы подвергли мозговому штурму, конечно, были только первыми шагами дальнейшего развития персонажей, которое авторы сделали совместно. Однако мы обнаружили, что сосредоточение внимания на разработке поддерживающего персонажа стимулирует новые идеи по поводу образа главного героя и отношений между обоими персонажами, что может усилить сериал, как цельное произведение.

Чем сильнее динамика отношений между персонажами, тем успешнее может быть сериал и тем больше возможностей, что сериал останется в эфире в течение многих лет.

Создание треугольника

Обычно два героя формируют отношения. Случается и так, что в центре внимания оказываются трое, треугольник. Такие отношения динамичные, иногда пугающие, и обычно очень трудные в их решении. Они следуют многим понятиям, которые мы уже обсуждали, с добавлением некоторых иных элементов.

«Роковое влечение» и «Теленовости» закручены вокруг треугольников. Анализируя эти фильмы, можно приобрести некоторый опыт в том, как работать с этими отношениями.

Отношения в обоих этих фильмах строятся на контрастах.

В «Роковом влечении» Бет и Алекс — контрастные персонажи. Одна беззаботная, вторая угнетенная; одна заботливая жена, вторая привыкшая править, госпожа; одна имеет семью, вторая одинока; одна оптимистично относится к своей жизни, вторая отчаявшаяся и относится пессимистично к тому, как складывается ее жизнь.

В «Теленовостях» Том, симпатичный, но при этом не очень умный парень, контрастирует с Аароном, очень умным, который не питает романтических чувств к Джейн. Том чувствует себя уверенно, Аарон, наоборот, неуверенный. Том успешен и получает все, что хочет, пока несчастный Аарон терпит неудачу. Когда Том достигает своей ближайшей цели, то он останавливается.

В треугольнике одна женщина или мужчина ставится перед выбором.

Драма в треугольнике может произойти или из-за трудного решения, или из-за последствий этого решения.

В первом акте «Рокового влечения» действие сосредотачивает внимание на альтернативах, стоящих перед Дэном. Он делает выбор: он хочет на одну ночь остаться с Алекс. В конце первого акта он решает больше не видеться с ней. Последствия его выбора становятся основой второго и третьего актов.

В «Теленовостях» Джейн пытается сделать выбор между Томом и Аароном в течение всего фильма. Это история о том, как бывает трудно принять решение. Джеймс Брукс объясняет: «Я хотел написать настоящий треугольник. По мне так настоящий треугольник никогда не помешает. В треугольнике всегда есть по меньшей мере один плохой или порочный парень, или холодный парень — легкий выбор. Я уверен, что не смогу решить, с каким мужчиной она порвет в этом эпизоде — эпизод непосредственно диктовал бы это решение. В ту минуту, в которую она сблизилась с одним из мужчин, я перенес бы ее к другому. Я никогда не воображал, что не могу привести ее к любому мужчине, но случилось так, как случилось».

Вызов для авторов — исследовать трудность выбора и потенциальную привлекательность обоих вариантов выбора. В «Роковом влечении» выбор героем именно Алекс был ранним, однако это определилось в первом акте, так как было совершенно ясно, что Алекс умная, привлекательная женщина. Она более энергична и представляется более веселой, чем Бет. И, конечно, она более сексуально доступна, чем Бет. В первом акте была заложена возможность продолжения отношений с Алекс. Дэн сделал выбор, отказавшись от этой возможности. Алекс тоже сделала выбор — бороться за мужчину, которого она любила.

Альтернативы не должны быть ни очевидными, ни слишком односторонними, иначе треугольник разрушится. Если выбор носит также характер морального выбора, это усиливает динамику отношений.

В «Теленовостях» Джейн чувствует, что целостность ее личности разрушится, если она выберет Тома, особенно после того, как узнает, что он извращает новостной материал.

В «Роковом влечении» Дэн сталкивается с моральными альтернативами между:

— рассказать ли обо всем жене?

— как остаться честным по отношению к Алекс?

— в чем состоит его ответственность перед обеими женщинами?

Наиболее действенные треугольники получаются, когда каждое действие героя носит преднамеренный и волевой характер.

Если один герой бездельничает, отказываясь действовать или реагировать, то треугольник пострадает. Треугольник достигает динамики, потому что есть именно три, а не два человека, вызывающих завихрения и повороты в истории.

В «Роковом влечении» решение Дэна придает движение сюжету. Выглядит так, как будто его намерение (завести интрижку на одну ночь) легко выполнимо. Но он не принял во внимание Алекс. После первой ночи Алекс решает, что хочет провести с Дэном еще один день. Ее намерение убеждает Дэна. После второй ночи намерение Дэна противоречит ее намерению. Она хочет, чтобы он остался, он же хочет уйти. То есть выглядит так, что его намерение одержало верх. Он не учел настойчивости Алекс. Ее намерение определяет развитие событий во втором акте, плетя паутину, в которую не хочет попасть Дэн. До этой точки характер этой связи определяют Дэн и Алекс. Но Бет — это объемный персонаж, у которого собственные мысли и своя реакция на события. В начале третьего акта, когда она узнает об интрижке Дэна, ее намерение начинает определять действие, принуждая Дэна и Алекс подвести итог своей связи.

Фильм бы не получился, если бы кому-нибудь из этих троих персонажей не хватало намерения. Каждый из них играет свою роль в развитии действия.

Эти намерения ведут к конфликту.

Если персонажей двое, то здесь потенциально два конфликта, связанные с точкой зрения каждого из персонажей. В треугольнике вдруг возникают шесть конфликтов.

В «Роковом влечении» в разные моменты истории у Дэна есть конфликт с Алекс и конфликт с Бет. У Бет есть конфликт с Дэном и конфликт с Алекс. У Алекс есть конфликт с Дэном и конфликт с Бет. Природа этих конфликтов, если следовать точке зрения каждого из персонажей, несколько отличается. Алекс хочет увести Дэна у Бет. Бет хочет сохранить свою спокойную семейную жизнь и чувство собственного достоинства, которое не позволит ей жить с мужчиной, который ее предал. Дэн хочет сохранить существующее положение — но оно долго не продлится. Каждый из этих конфликтов очень сложен и доступен пониманию с точки зрения каждого из персонажей. Поскольку сценарист смог изучить внутреннюю и внешнюю динамику каждого персонажа, история имела результатом постоянное повышение ставок в перипетиях действия.

Каждый из этих конфликтов вскрывает неуверенность, недостатки характера, ошибочное принятие решений и чувство отчаяния.

Ни один из этих персонажей не безупречен — все они движимы своей индивидуальной психологией и вопросами, оставшимися нерешенными в их жизни.

В «Теленовостях» Джейн никогда не может понять, чего она хочет. Она самоуверенна, одержима работой, чрезмерно, до отвращения умна. Аарон и сам переживает кризис идентичности, не осознавая, что правдивость и устойчивость — это его талант. Он иногда раздражителен, ненадежен, даже противоречив. И Том отказался от борьбы за свою целостность: он менее сообразителен, менее компетентен и менее заботлив, чем Джейн или Аарон.

Как объясняет Джеймс Брукс: «Мне действительно пришлось тяжело потрудиться, чтобы создать трех ущербных людей, чтобы сделать их реалистичными. Я могу объяснить вам, что не так с персонажами и что в них действительно глубоко неправильно. Том недостаточно квалифицирован для работы, которую он выполняет. Он не видит никакого смысла и цели в том, чтобы служить кому-то кроме себя, но у него аристократические манеры, благие побуждения и порядочность. Он уверен, что жизнь должна быть веселой и что ответственность начинается и заканчивается дома. Аарон блестящий профессионал, имеет большую склонность к целостности, но обладает изрядной долей интеллектуального снобизма. Он как бы охотится на людей из засады. Джейн на грани навязчивого состояния. Она в плену постоянных глубоких внутренних переживаний, она всегда будет чувствовать себя виноватой перед людьми. Это ее проклятье, и оно совершенно естественно. Это такое особое проклятие, заключающееся в том, что она привыкла к тому, что ее мозг работает изолированно от нее. Работает как бы самостоятельно, вместо того чтобы контролировать себя. Собственно, это своего рода другой вариант навязчивого состояния. Так я размышлял об этих персонажах в категориях их недостатков. Но я в то же время постоянно пытался выяснить, что делает кого-нибудь из них героем? В чем их особые качества? Я думаю, что мы знаем наши слабости. Я думаю, что мы можем целиком ощутить бренность нашей личности и нашего воображения, но, чтобы понять героическое в человечестве, необходимы долгие размышления об этом».

Недостатки персонажей зачастую служат катализатором истории. Естественно, что осторожность Дэна выглядит как недостаток его характера. Джейн из-за своих собственных недостатков должна принимать решения в срочном, аварийном порядке.

Оба этих треугольника очень крепки, потому что характеры героев в них сложные, с их собственной внутренней борьбой, с их собственным эмоциональным напором, с их собственными замыслами.

Часто недостатки и проблемы героев выявляются, потому что по меньшей мере одним из героев управляет теневая сторона его или ее личности.

Дэн в «Роковом влечении» — совершенно обычный, счастливо женатый мужчина — типичный хороший парень. Теневая сторона его личности вот в чем: Дэн склонен к обману, он скрытный, похотливый. Эта темная сторона не относится к счастливо женатому, верному, семейному мужчине. Именно эта темная сторона влечет его к Алекс.

Алекс с виду воспринимается как привлекательная, энергичная, сексуальная, сделавшая карьеру женщина. Ее подсознание управляется чувствами неуверенности и отчаяния, которые мешают ей правильно расценить ответные чувства Дэна к ней.

Когда мы создаем треугольник, то обычно одним из персонажей в нем (возможно, более чем одним персонажем) будет управлять теневая сторона. Хотя это не так очевидно в «Теленовостях», но совершенно ясно в ряде историй с треугольниками — таких, как, например, «Призрак оперы» и «Опасные связи».

В «Опасных связях» мадам де Торвиль чрезвычайно добродетельна, но ее темная сторона (чувственность и желание) толкают ее на связь с Вальмонтом. Достаточно необычно то, что теневая сторона Вальмонта — это добродетель. Это редкий случай, потому что обычно теневая сторона ассоциируется с темной или негативной стороной личности. Но слово «теневая» терминологически означает то, что находится «в темноте». Иными словами, подавленная сторона личности. Что касается Вальмонта, он обладает врожденной порядочностью. Его способность чувствовать и дарить любовь была подавлена, и это именно то, что разбудила в нем мадам де Торвиль. Явная, осознанная сторона его личности обманчива, управляема; бессознательная сторона вмещает и любовь, и сочувствие, и заботу.

Треугольник укрепляется, если один из героев что-то скрывает от других героев.

Мотивы тоже могут быть скрытыми: Бет не знает, что Алекс активно стремится увести у нее мужа. Действия могут быть скрытыми: Джейн не знает, что Том мошенничал с новостным материалом. Отношения могут быть скрытыми: Бет не знает о влечении Дэна к Алекс. Джейн не знает, что Аарон влюблен в нее.

Иногда то, что скрыто, — какое-либо качество психологии персонажа, которое управляет историей и героем, — не известно даже ему самому. Алекс, вероятно, не осознает власти над ней собственного отчаяния. Вследствие искаженного восприятия их отношений, они не осознает своих собственных планов в отношении Дэна. Ее бессознательное еще больше усложняет историю.

Эти скрытые качества — внутренние или внешние — содержат потенциал для того, чтобы привести персонажей к кризису. Важный момент в таком типе историй — мгновение истины, когда то, что было скрыто, выходит наружу. Когда Бет узнает об Алекс, ее действия ведут к кризису ее брака. Когда Джейн узнает о нечестности Тома, это приводит к кризису в отношениях с ним.

Работа с треугольниками героев напоминает жонглирование множеством предметов или манипуляцию картами, чтобы постоянно использовать их в игре. Некоторые важнейшие, узловые проблемы сценариев, с которыми я столкнулась, состояли именно в создании треугольника ярких отношений не менее ярких героев. Здесь много того, что автор должен разобрать и выяснить для себя. Тем не менее, несмотря на трудность создания, некоторые из наиболее мощных и ярких отношений между персонажами пришли от сложных отношений в треугольнике.

Разбор примера: «Привет»

«Привет/Cheers» — пример сериала (ситкома), в длительной истории которого авторам не раз пришлось пройти через множество обсуждений динамики персонажей после того, как в сериале произошло несколько изменений. Это началось осенью 1982 года. В сезоне 1984–1985 годов умер Николас Колосанто/Nicholas Colasanto — один из ведущих актеров, исполнитель роли Эрни «Коуча» Пантуссо. Создателям сериала пришлось решать, какой тип персонажа наилучшим образом заменил бы его, какой персонаж имел бы ту же динамику. В 1987 году из сериала ушла Шелли Лонг/Shelley Long, исполнительница роли Дайаны. Создателям пришлось решить, как заменить ее, чтобы создать новую динамику отношений персонажей в сериале.

Джеймс Берроуз, один из авторов (вместе с Гленом и Лэсом Чарлзами/Glen and Les Charles) и режиссер многих серий, так объясняет этот процесс:

«Мы хотели сделать сериал о спортивном баре, и мы хотели создать отношения Хэпберн — Трейси. Нам понравился контраст в этих отношениях: мисс Возвышенность и мистер Приземленность. Прагматик и идеалистка. Парень, который говорит, что этого не может быть, потому что не может быть никогда, и женщина, которая говорит, что это может случиться. Это всем известный конфликт. Он создает выдающиеся пары. Таким образом, первоначальная идея сериала состояла в том, что девушка владеет баром, а парень работает у нее. Но когда сценарий был написан, авторы выдвинули идею о студентке колледжа, которая забредает в бар, принадлежащий бывшему спортсмену.

Так как мы заранее определили персонажей, то мы сделали Сэма экс-алкоголиком, а Дайане дали отца, который умер, и кота, который умер в первом же сезоне. Мы придали новую динамику этим персонажам, соединяя их в отношениях и рассматривая по отдельности.

В создании этих персонажей вызов авторам состоял в том, чтобы сохранить легкомысленность и легкость Дайаны и при этом сохранить в Сэме спортсмена. Но чтобы при этом не сделать его слишком замкнутым и молчаливым.

Мы также весьма смело решили, что сделаем развивающийся ситком, где персонажи меняются в течение сериала. Не всем критикам это понравилось, потому что в подавляющем большинстве ситкомы не развиваются. Но нам это понравилось, и мы обнаружили, что это делает наших персонажей более многогранными — гораздо более того, что мы бы смогли в них обнаружить.

Так это происходило с идеями, которые мы пытались воплотить, и эти идеи сами написали сценарий — и это было удивительно. Нам очень повезло. Мы побудили двух актеров, имеющих невероятную энергетику, играть все это. Это было то, что надо. Это — удачный кастинг. Эти два человека очень хорошо вошли в роли и так оживили характеры, что характеры героев стали важнее, чем идея ситкома про спортивный бар.

Мы попробовали создать сильные отношения между второстепенными, поддерживающими персонажами. Мы чувствовали, что Карла хочет быть привлекательной и возбуждающей для Сэма: она это уже делала и все еще делает. И мы чувствовали, что она не в ладу с Дайаной, потому что Сэму нравится Дайана. Они поссорились бы с Дайаной и вы жалели бы Карлу, и тогда ей бы сошла с рук ее враждебность. На сегодняшний день эти тенденции, развившиеся в последние годы, стали бы намного сильнее. Я думаю, что подсознательно Карла понимает, что Дайана гораздо умнее ее. Дайана, возможно, умнее на интеллектуальном уровне, но Карла гораздо умнее в житейском смысле. Личная жизнь Дайаны сложилась счастливо, а у Карлы неудачно. Карла обременена несколькими детьми, Дайана свободна.

Ситкомом управляет конфликт между персонажами. Сначала это были бурные отношения между Сэмом и Дайаной. И то, как Карла реагировала на Сэма. И как каждый из них реагировал на Клиффа — на то, какой он крикун. С этими типами героев мы могли сделать простую серию про Дайану, одалживающую некоторую сумму у Сэма. А затем, вместо того чтобы вернуть долг, она покупает себе свитера и платья, и его реакция: «Почему она не может рассчитаться со мной?»

Когда Шелли ушла из сериала, мы снова думали вернуться к старой оригинальной идее о женщине — владелице бара. Все полюбили Сэма. Таким, каким он вошел в сериал. Если бы мы потеряли его, мы не смогли бы делать сериал дальше. Это бар Сэма, и люди чувствуют себя здесь комфортно. С приходом Кристи (исполнительницы роли Ребекки) мы вернулись к тому, что все важны, сейчас стал важен актерский ансамбль.

Когда мы начали создавать Ребекку, мы думали о персонаже, который был бы сплошным препятствием. Мы решили не искать комедийную актрису, тем более что я был уверен в том, что невозможно найти кого-нибудь смешнее Шелли. Мы решили не искать блондинку, чтобы ее не путали с другой официанткой. Кристи была первой актрисой, которую мы попробовали. Джефф Гринберг, наш директор по кастингу, вошел и сказал: «Парни, я нашел для вас актрису».

Когда Кристи читала нам роль, она внезапно раскрыла в этом персонаже уязвимость. А ведь ни один из нас никогда не думал о таком качестве этой роли. Я помню, как Тедди после читки сказал, что ему захотелось обнять ее. Мы подумали об этом, и мы решили, что это будет совершенно другой путь, но, возможно, он ведет к победе.

Кристи добавила в наше описание персонажа нервозности и ветрености. И это сработало. Сериал обрел новую жизнь.

Когда мы увидели это направление для Ребекки, мы начали создавать ее предысторию. Мы решили, что в университете Коннектикута, где она училась, у нее было смешное прозвище, и ее долго нигде не брали на работу.

С этим новым характером героя мы получили возможность создать новые варианты динамики отношений между Ребеккой и Сэмом. Мы считали это чрезвычайно забавным — она женщина, которую не влечет к Сэму, и он не может в это поверить! И, естественно, ему приходится реагировать на нее так же, как он реагирует на любую девушку: «Я могу иметь ее, тем более что иногда я хочу ее». Мы не форсировали прогресс в их отношениях так, как мы делали с Сэмом и Дайаной. Персонажи за эти два года не изменились так заметно, хотя они и стали друзьями.

Ребекка изменила динамику отношений и с другими героями. У Ребекки и Норма весьма глубокие отношения. Они заботятся друг о друге. В одной серии мы видим, что Ребекке нужно было поговорить о себе. Если использовать для этого Сэма, то он все время будет стремиться переспать с ней. Мы подумали, что будет более интересно, если Сэм услышит, как Норм говорит с ней. У него не будет никакого скрытого мотива. Он — слушатель. Таким образом, мы смогли вытащить наружу больше информации о ее жизни.

Карла переживает, потому что Ребекка ее босс и она Ребекке до лампочки. Их отношения не так динамичны, как отношения Карлы и Дайаны. Но мы дали Карле мужа. Так что она смогла это разыграть.

Нам также пришлось заменить Николаса Коласанто, после того как он умер в конце третьего сезона. В течение года мы знали, что он был болен. У нас было некоторое время для того, чтобы решить, как поступить. Нам нужен был бармен. У нас не было выбора. Мы не хотели обращаться к пожилой аудитории, мы хотели адресовать сериал молодым. Мы не искали пожилого исполнителя, мы искали молодого. Ситком «Родственные узы/Family Ties» собрал такую молодежную аудиторию, что оставил нас далеко позади. Поэтому нам нужно было найти молодого исполнителя, чтобы заполучить молодежную аудиторию.

Нам пришлось искать полного забавного человека, потому что Николас умел играть шутливые мини-этюды и реакции без слов. В комедии всегда полезно иметь кого-нибудь, кто не вместе со всеми, кто на некотором расстоянии от других. Потому что это дает вам возможность демонстрировать шутливые реакции героя, как бы объясняющие личное общение других. Это хорошее подспорье для сценарной работы. Так мы решили искать сельский типаж, деревенщину. Образ Вуди не был концепцией. Концепцией был хилый ребенок с большими зубами, и Вуди выглядел как фальшивый деревенщина и истерик. Без вопросов — он был лучшим.

Вуди и Коч — очень похожи, они оба одинаково шутят. Правда, мы потеряли образ отца, который представлял Николас. Вуди более походил на сына. Но кроме этого мы ничего не потеряли.

Мы многое пересмотрели и изменили в сериале. И то, что эти изменения сработали — скорее чудо!»

Применение на практике

Понятия, которые мы обсуждали, могут работать с любым видом отношений. Между главными героями или второстепенными, создавая более мощную динамику отношений. Они могут привнести оживление и активность в вашу историю. Размышляя о персонажах, придуманных вами, спросите себя:

Есть ли конфликт между моими героями? Проявляется ли он через действие, через отношения, через ценности?

Противопоставил ли я моих героев? В чем отличия между между ними?

Имеют ли мои персонажи потенциал, чтобы преобразовать друг друга? Поймет ли аудитория или ридер, почему эти два человека должны быть вместе? Заметно ли тяготение между ними? Ясно ли, как они воздействуют друг на друга?

Заключение

Драма по существу — история отношений. Она редко рассказывает только о людях, но обычно о людях, которые находятся во взаимодействии с другими, влияют на других, и о тех, кто изменяется в результате этого взаимодействия.

Без динамичных отношений персонажи могут стать вялыми и неинтересными. Драму между персонажами обеспечивают конфликты, противопоставления и контрасты. Это доказывает, что отношения между героями могут быть столь же волнующими и запоминающимися, как любой отдельный персонаж.