1.

В экзистенциальном измерении революционная роль кино весьма относительна – во всяком случае, пока киновидеоряд способствует сборке субъекта, помогая проецировать причудливые экранные соединения на мозаичность собственного присутствия. Даже опасности, подстерегающие при сборке, по-своему типологизированы кинематографом – и маньяки, и вампиры, и оборотни одомашнены в пространстве символической визуальности.

Возникает вопрос: а можно ли радикализировать кинематограф в этом отношении, сделав его, так сказать, более опасным? Быть может, свою революционную, радикализирующую роль он давно выполнил? Современная визуальность, работающая в диссоциирующем направлении, сгруппирована скорее в видеоарт, но нечто хищное все еще таится в закоулках Иллюзиона… Оно даже дает о себе знать, хотя видно, как законы жанра, законы искусства, сформулированные еще Аристотелем, оказывают свое воздействие, направленное на то, чтобы свести концы с концами, чтобы получить результат, имеющий формат произведения (а не допроса, не пытки, не камлания и не гипноза).

Какими могли бы быть воздействия, вырвавшиеся из-под законов античной трагедии и превосходящие форму упаковки в произведение?

В фильме Сергея Лобана «Пыль» герой, который по всем параметрам никакой не герой, случайно подвергается эксперименту в какой-то лаборатории и на короткое время обретает иного себя, получает достоверный опыт обживания нового тела. То есть он как бы возвращается к развилке и проскальзывает в другой из когда-то открытых миров. Родственные черты с собою здешним улавливаются смутно, однако они есть, и в дальнейшем мы имеем дело с контаминацией, с беспокойным параллельным существованием. Философия трансформации и ее последствий в фильме, конечно, не разработана, но художественными средствами здесь передана важная вещь, которую в самом общем виде можно определить как тягу к иному. Не страх и ужас, не принудительность (как у Кафки, например), а некая рабочая сверх-естественность. Если зачистить страх и дать сбыться иному, можно увидеть, что привычная, повсе дневная самотождественность не так уж прочно укоренена, и она сама требует усилий, причем усилий хорошо замаскированных под естественный ход вещей. Просто быть самим собой далеко не так уж и просто.

Но какова роль переадресаций, совершаемых в воображаемом, совершаемых посредством искусства? Расширяет ли она поле сборки, вводит ли иное «я»-присутствие? На первый взгляд это, безусловно, так, ведь в разворачиваемом мире приключений я могу войти в кого угодно, в Гарри Поттера или в Волан-де-Морта, в самурая или в джедая. И все-таки даже эти символические вхождения подчиняются некой единообразности. Например, переключение присутствия может контролироваться техническим устройством (скажем, волшебным кольцом или шапкой-невидимкой) или медиатором (каким-нибудь наркотиком). А раздвоение вызывает внутренние опасения и представляет собой проблему.

2.

Вообразим себе фильм, который можно назвать «Тайные тотемы».

Жили-были брат с сестрой – вполне современные нормальные люди. Сестра красавица, как принято говорить, бедовая девушка восемнадцати лет. Студентка. Младшему брату шестнадцать лет, и он со странностями: иногда замирает, прислонившись к стене или сидя на стуле, и может пребывать в этом состоянии часами. На вопрос, что с ним, отвечает: я айкор… Но с учебой, с друзьями в принципе все в порядке.

Однажды сестра возвращается заплаканной и грустной – и с этого момента что-то в ней ломается, как принято говорить, она превращается в тень самой себя. Исчезает бедовость, пропадают куда-то и безуминка, и изюминка. Никто не может ей помочь, и вот однажды она спрашивает у брата:

– Может, ты знаешь, что со мной случилось?

– Да, – отвечает брат, – они сожгли твою лягушачью шкурку.

– Какую шкурку, о чем ты говоришь! – выкрикивает сестра.

Но брат не отступает, он серьезен:

– Помнишь, в сказке про Царевну-лягушку царевич упустил свою царевну? Он сжег ее лягушачью шкурку.

– Ну и что?

– После этого он потерял свою возлюбленную, свою прекрасную Василису или как ее там… Но в сказке допущена ошибка, на каком-то этапе ее исказили или неправильно поняли. Она вовсе не отправилась в тридевятое царство, она осталась здесь. Но это была уже не та Василиса, не та царевна, и хотя внешне она почти не изменилась, но царевич быстро заметил подмену. А произошло с ней как раз то же, что и с тобой: она потеряла свое тридевятое царство. Свою изюминку, свой appeal. А лягушачья шкурка – это был ее портал, который захлопнулся… точнее, его захлопнули. Может быть, сам Иван-царевич по чьему-нибудь тупому совету.

Тут сестра заинтересовалась, словно вдруг опознала что-то, о чем лишь смутно догадывалась:

– Откуда ты знаешь?

– Я давно это понял. Ну то есть знал всегда. А царевич отправился в тридевятое царство к Кощею Бессмертному как раз для того, чтобы обрести свою прежнюю Василису. Но это еще называлось «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что».

– Подожди. Что случилось с этой… с Василисой? Что именно с ней сделали? Она стала несчастной – почему?

– Несчастной тоже, но это как следствие. Она лишилась силы, тайны, необычности. Лишилась способности быть в двух царствах сразу. А это очень важно и для силы, и для счастья – жить как минимум в двух царствах.

– А шкурка… кожа? – спрашивает сестра, и братец, как может, растолковывает ей:

– Мы не знаем, что именно с ней, с Василисой, сделали. В общем, ее опустили. То есть ее, царевну, королевну, принцессу, бросили в обыкновенность – как-то так. По сути, дали понять: вот твои обязанности от сих до сих. Будешь детей рожать, приветливо входить в горницу, орешки грызть каленые. И – вот что важно – больше никакой чертовщинки в глазах. Ни за что! И вот тут царевна и закручинилась, и потеряла свое тридевятое царство. А лягушачья шкурка – это какой-нибудь совершенный пустяк, который и был порталом, позволявшим существовать в двух мирах. Возможно, царевна сама не знала, что это он, только потом поняла.

– И царевич понял?

– Да, он понял, что полюбил не эту «супружескую супругу», а ту, и будет любить ту. И ее он отправился искать в тридевятое царство… или искать тридевятое царство для своей ограбленной на всю жизнь суженой.

– И нашел? – спрашивает сестра, не на шутку взволнованная рассказом. – Кажется, ведь эта сказка со счастливым концом.

– Все запутанно, – медленно, без выражения отвечает брат. – Он долго искал для нее тридевятое царство, лопнувшую струну параллельного измерения. Он наверняка что-то ей предъявил – но, думаю, не то. И она просто смирилась. А потом и забыла, как оно раньше было и какой она была сама, когда шкурка была при ней. Портал ведь дается не навечно.

– Откуда ты знаешь? Ах да, ты ведь такой странный, – вздыхает сестра.

На этом первый разговор закончился. В фильме можно показать, как сестра пытается «взять себя в руки», но все валится из рук. Не то чтобы совсем не получается, но всем ясно и ей самой тоже: все не то. И тогда вновь обращается к братцу сестра:

– Что мне делать? Ты можешь мне помочь?

– Я могу тебе помочь, – немного помолчав, отвечает брат. – Иди за мной.

И вот они идут по лестнице, по крыше, снова по лестнице – допустим, идут куда-то на чердак. На чердаке, в самом углу, среди ветхих шкафов, граблей, ящиков и прочего хлама, под самой крышей висит большая серебряная паутина – она серебрится там, где ее освещают лучи, пробивающиеся через щель в крыше. Брат с сестрой подходят совсем близко, подросток тихонько дует на паутину, и в ней появляется паук.

– Вот, – говорит брат. – Вот это, если хочешь, будет твой портал, твоя лягушачья шкурка.

– Как это? – шепотом спрашивает сестра.

– Не понимаешь? Ты будешь и паук, и паутина, и Настя (так ее зовут). Тут твой нерушимый – пока нерушимый – портал. И если тебя обидят, начнут на тебя облаву, им все равно будет тебя не схватить: паучок перебежит по паутинке, и все. Ты будешь в своем тридевятом царстве, и отсюда тебя будет не достать…

И в этот момент сестра Настя схватывает суть дела. Она больше ничего не спрашивает, только смотрит на паутинку, медленно протягивает ладонь и дотрагивается до нее. Звенит тихий колокольчик, Настя вновь обретает свою безуминку, своего чертенка в глазах.

Теперь это прежняя Настя, хотя и другая. Ею вновь восхищаются друзья, в нее влюбляются первые и не первые встречные – показать это средствами кино совсем не сложно. Правда, теперь у нее имеется знание и она способна быстро распознавать тех, у кого есть тайные тотемы, и тех, у кого их нет. Это важнейшее различие ощущалось и раньше, но оно всегда было смутным, теперь же оно отчетливо и как бы априорно. Различие между присутствием тотема и его отсутствием пребывает по ту сторону добра и зла, оно отчасти коррелирует с социальной разметкой, но ни в коей мере ею не обусловлено. Одни люди, так уж случилось, обитают и здесь, и в тридевятом царстве, причем то, что они делают здесь, не так уж и важно – стоит лучше взглянуть, как они это делают. Другие, которых, разумеется, большинство, обитают только в плоскости повседневного, в полной предсказуемости каждого дня. Они могут быть и беспросветными жлобами, и вполне добропорядочными, надежными людьми, но они, так сказать, плоскостопы и в силу этого бескрылы. Правда, в порядке компенсации могут очень даже высоко взобраться, вползти.

Но для фильма, пожалуй, был бы уместен еще один концептуальный разговор. Через некоторое время Настя, уже сделавшая кое-какие выводы, вновь подступила к брату с разговором.

– Послушай, братец, как ты обо всем этом узнал? Где твой портал, где твое царство? Я ведь теперь кое-что различаю в людях, но ты абсолютно непроницаем для меня…

Некоторое время брат молчит, но сестра продолжает расспросы:

– Ты ведь говорил насчет легкости и защищенности, которые дает открытость дополнительного измерения. Теперь я сама вижу, что это так. Правда, не знаю почему. Но ты… Ведь никак не скажешь, что жизнь дается тебе легко, играючи. И защищенности особой в тебе не видно. Почему?

Брат продолжает молчать, но затем нехотя, с видимым трудом отвечает:

– Есть портал. Но он у меня совсем другой, чем у тебя и у тех людей, которые пользуются силой дополнительных измерений. Ведь ваши паутинки и шкурки где-то там, а вы здесь. Ты, например, можешь нырнуть в свое убежище совсем ненадолго, на секундочку – и зализать рану. Та к происходит быстрая регенерация, а сама жизнь – здесь.

– Ну и?

– Ну вот. А я в основном там. Как бы это сказать, не отсюда. Вот ты смотришь на меня и видишь что-то вроде лягушачьей шкурки.

Настя хочет еще что-то спросить и говорит:

– Брат… – но замолкает и молча смотрит на брата.

Он неожиданно улыбается. Потом улыбается и Настя.

3.

Идея фильма оставляет простор для различных воплощений, каковых, впрочем, и так немало, включая в некотром смысле даже «Аватар» Кэмерона. В сущности, речь идет о целом направлении визуального опыта, чрезвычайно близкого идее кинематографа как таковой. Как подчеркивает Кристиан Метц, магия кинематографа связана с актуализацией особого механизма присутствия и иноприсутствия. Луч проектора запускает увлекательную игру, в процессе которой зритель совершает легкие проникновения и отождествления с движущимися телами, с кинообразами. Он мгновенно переносится и пребывает там – там, где погоня, объяснение в любви, сказка странствий, там, где мчится поезд и корабль качается на волнах. Но ритм отождествления мерцающий – зритель находится здесь, хотя и в позе максимальной покинутости, обездвиженности. Его тело наброшено на кресло, как шуба на вешалку, как сброшенная лягушачья шкурка, помещенная в шкатулочку. И все же отложенные здешние мысли и желания возвращаются, а глаз (взгляд), движимый «скопическим удовольствием» (К. Метц), не привязан жестко к взгляду аватара-персонажа, у зрителя есть возможность попутно побыть немножко режиссером, оператором и даже скучающим наблюдателем фактуры.

Мерцающий режим синематографа моделирует присутствие, но в модусе понарошку; дополнительное остранение, «удвоение внутри себя», представляется способом визуализации самого феномена иноприсутствия. Персонаж, в которого «вселяется» зритель, сам раздвоен и, значит, объективирован – отчасти на этом основано воздействие фильма «Аватар», а не только на спецэффектах и визуальных экспериментах, в еще большей степени сказанное относится к фильму «Пыль».

Предполагаемый фильм «Брат и сестра» (или все же «Тайные тотемы»?) меняет акценты, смещает их с обретения высшего состояния на его утрату. Быть не от мира сего и одновременно с пылом, с азартом проходить сквозь многослойные волны житейского моря – вот что подобает человеку. Религия, как правило, пытается развести эти царства как можно дальше друг от друга, представив одно как прижизненное, а другое как посмертное, расположенное за тридевять земель. Аврамические религии содержат в себе не только обещание высших (горних) миров, но и прижизненный запрет на посещение тридевятого царства. Отсюда вытекает, скажем так, настороженное отношение церкви к кинематографическим версиям иноприсутствия.

Но преображение, завещанное Иисусом, вновь меняет порядок вещей, вопрос только: не слишком ли поздно? В незапамятные времена сестрица Аленушка переживала за братца Иванушку – но тогда любой посочувствовал бы ее беде, любой понял бы, что утратил братец, оставшись в итоге козленочком. Совсем иная ситуация – переживания братца за сестрицу Настю: теперь природа переживаний уже непонятна окружающим. В утратившей свою неотмирность Насте не видят ущерба – все таковы, никакие не козлята, нормальные люди. Лопнула серебряная струнка, и Настя теперь сама не своя – для себя и для тех, кто ее знал. Но для других она как раз таки своя. Пройдет время – привыкнет, приживется, освоится… Кстати, и помочь можно только вовремя, запоздалая помощь будет бесполезной. Настоящая революция в визуальности и должна осветить грустное положение вещей, обозначенное когда-то Гербертом Маркузе как «one-dimensional man» – запертость в тесном скафандре принудительных пожизненных идентификаций. Но констатировать мало, нужно еще предложить некий опыт номадической дистрибуции. И тут дело не только в том, чтобы учиться у шизопролетариата, который сам пал жертвой репрессий, ибо его явки захвачены, а его неотмирное царство обложено психиатрами, инквизиторами мира сего. Альтернатива, она же, возможно, важнейшая задача кино, – без предубеждений и опасений окунуться в иллюзион идентификаций. Сверхзадача же в том, чтобы сделать это не в мерцающем порядке чередования здесь и там, а по способу данности – сразу, как это и подобает субъекту, берегущему свою неотмирность.

Ибо для него вдавливание в плоскость, в одномерность, есть главная несправедливость этого мира, против которой, кстати, шизопролетариат и выступает, хотя и вслепую. Монотеистическая религия совершает первый роковой шаг, обособив трансцендентное в потустороннем и утвердив эту жизнь как плоскую, проводимую в пожизненном ожидании Свидания. Довершил дело второй шаг, проделанный как раз «капитализмом» в самом широком смысле слова. Человечеству удалось весьма далеко продвинуться по пути одомашнивания семиозисов, повторив, а в чем-то и превзойдя успехи доместикации животных и растений. Можно вспомнить, что случилось с шекспировскими страстями (уже не говоря об аффектах греческих трагедий), – эмоциональная ткань стала несравненно более прозрачной и тонкой: эмоциональным вспышкам все труднее преодолевать крепнущую гравитацию самообладания, хотя назвать подобную опустошенность самообладанием весьма проблематично. Обладают субъектами, конечно же, не они сами, а анонимные социальные силы, скрытые центры притяжения, своего рода «частотные распрямители» – таковыми сегодня являются, по сути, все гражданские институты.

Гроздья гнева, которые авторы «Анти-Эдипа» бросают в психоанализ, в целом справедливы, но дело не столько в его репрессивной функции, сколько в роли смирительной рубашки, удерживающей от идентификаций, кем-то сочтенных нежелательными. Понятно, что кинематограф должен быть на стороне шизоанализа, бесстрашно расщепляющего наличную (весьма жалкую) комплектность психического. С самого момента своего рождения кинематограф примыкал к магии, к иллюзиону и чуду, и дело было не только в искусном танце вещей перед глазами зрителя. Самое чудесное чудо состояло в приоткрывшемся портале, обещающем необыкновенное путешествие. Волшебный проекционный луч пробил дыру в стене, отделяющей трансцендентное от сугубо земного, и далеко не сразу дыра была затянута выпуклым целлулоидным днищем. Киногерои, столь странные и необычные в начале, как-то пообтерлись в воображении зрителей, для них, даже для самых экзотических, были придуманы четкие правила игры, благодаря чему персонажи стали понятными и предсказуемыми. Маньяки, вампиры и покойники в какой-то мере стали психотерапевтическими разрядками.

4.

Однако иллюзион кино носит не только успокоительный и психотерапевтический характер. В этом цеху создан, если угодно, выкован инструментарий для неоязыческих конструкций связи с трансцендентным – инструментарий, допускающий самое различное применение – от успокоения мерцательных волн отождествления до их провоцирования. Один из первых шагов в этом направлении – проект Джорджа Лукаса «Звездные войны», по сей день остающийся одной из самых действенных прививок параллельных миров. К «Звездным войнам» прекрасно подходят слова о том, что «кино бывает больше чем кино», ибо в данном случае перед нами некий целлулоидный, а затем и электронный алтарь, вокруг которого давно уже танцуют зримые и незримые ритуальные хороводы. Множество обстоятельств способствовало и продолжает способствовать сверхлитературной и метаисторической судьбе проекта Джорджа Лукаса, и прежде всего это квота внутренней разнородности того сюжетного и визуального материала, который вошел в состав корпуса текстов, пока еще привлекательно открытого. В отличие от «Властелина колец», «Гарри Поттера» и ряда других блокбастеров, «Звездные войны» не имеют прямой литературной основы и вообще линейного нарратива. Эта история недорассказана и недописана, она пишется и рассказывается сейчас. С точки зрения жанров, расположенных «внутри» искусства, такое положение дел может показаться минусом. Если бы читатель ознакомился сначала с «Виконтом де Бражелоном», затем с двумя избранными главами «Трех мушкетеров», затем с переделкой того же «Виконта де Бражелона», он наверняка испытал бы досаду, а возможно, и потерял интерес к эпопее Дюма. В большинстве случаев последовательность предъявления и, так сказать, развертывания срабатывает на уровне естественной установки, тем самым искусство санкционирует и усиливает направленность линейного времени, зачищает сырую действительность с ее избыточной панорамностью, со множеством тупиков и никуда не ведущих развилок. Линейная упорядоченность, последовательность – это как раз то, что оставляет искусственное в пределах искусственного, препятствуя всегда возможной мифологизации и, так сказать, «алтаризации».

Но Библия стала и до сих пор остается священной книгой во многом благодаря разнородности входящих в нее текстов, ибо таким образом оказывается соблюденной мерность, способность к размещению различных человеческих устремлений.

Проект «Звездных войн» в этом отношении близок к священной книге. Объемность, особое положение этого настоящего суперфильма пока еще надлежащим образом не осмыслены. В проекте есть общая интрига, канва, которая скорее предугадывается, чем излагается, в нем сплелись утопическая этнография, утопическая техника, новая мифология. Есть джедаи и лазерные мечи, есть Йода, великий воин, утверждающий и подтверждающий простую, но очень важную мысль: размер не имеет значения. С теоретической и уж тем более с метафизической точки зрения все представленное в эпопее крайне незамысловато, и рано или поздно возникает вопрос: на что же такой яркий художник кино, как Джордж Лукас, потратил свою жизнь? Что это за послание, передать которое нужно во что бы то ни стало?

Для понимания сути послания нужен, как ни странно, метаисторический разбег.

Итак, вот перед нами разделение на естественное и сверхъестественное. Одно – естественное – объяснимо, дано по факту и по умолчанию, другое – сверхъестественное – это всегда эксцесс, особым образом маркирующий свой способ данности: через восхищение, удивление, ужас, зачарованность – все, кроме привычности, подобающей именно естеству. И вот в этой дихотомии естественного и сверхъестественного, естества и волшебства возникает вопрос об искусственном (и, разумеется, об искусстве): куда же поместить его, искусственное? И тут мы с удивлением можем констатировать, что искусство и искусственное по своим основополагающим принципам ближе к естественному, чем к сверхъестественному. Свою важнейшую задачу искусство, в том числе и киноискусство, видит в том, чтобы убедить в естественности происходящего, этому служат, в частности, непрерывность повествования и хронологическая последовательность как инструменты, придающие характер естественности любому вымыслу.

Проект «Звездные войны» использует иные инструменты, и его характеризует особый характер воздействия, который можно назвать сверх-искусственным. Когда-то первые снятые эпизоды эпопеи были прорывом в технике визуальности и в этом качестве, несомненно, произвели впечатление на зрителей. Но, как водится, вскоре достижениями Лукаса воспользовались и другие – такова, среди прочего, участь сверх-искусства – быть генератором искусства, подражающего естеству. Но это отнюдь не единственное предназначение сверх-искусственного.

Хотелось бы остановиться на сверхзадаче, направленной на то, чтобы синтезировать работающую матрицу неоязычества. В условиях, когда костры всесожжения погасли и опыт веры стал главным дефицитом господствующей цивилизации (а сверхъественное в свою очередь стало уделом маргиналов либо фигурой речи), на повестку дня действительно выдвинулось сверх-искусственное, способное быть мифом и чем-то большим, нежели текст, – матрицей, содержащей элементы действия и эталоны чувствования.

Конечно, задолго до Лукаса в этом направлении работал Вагнер, создавший «Нибелунгов», и при всем различии их проектов имеется и некоторое сходство – даже в степени одержимости. Любопытно, что главными героями неоязыческого мифа и эпоса оказываются не брахманы, а кшатрии, не маги, а воины. Сословие кшатриев, в отличие от брахманов и их незадачливых сегодняшних преемников, разного рода специалистов по словам, заклинания ставит не очень высоко, в их сокровищнице есть то, что превосходит все приемы волшебства. Уделяя заклинаниям и магическим формулам необходимое внимание, воины, взявшие на себя ответственность за этот мир, несравненно выше ставят доблесть, отвагу и бесстрашие. И чистоту помыслов, доходящую порой до детской наивности. Лучшие из новых героев сохраняют душу ребенка. Это очень верный ход в рамках нового мифа, поскольку мастера хитросплетений легко оттачивают мастерство друг друга в амбициозных состязаниях, но чистая, не изъеденная хитросплетениями душа обезоруживает их самих. Принцип «будьте как дети» Лукас без колебаний заимствует у христианства, соединяя его с элементами героического эпоса, посттехнократической утопии и многочисленными аппликациями визуальности, рожденными уже в собственной стихии кинематографа.

Лазерные мечи джедаев превратились в образцы для детских игрушек, космический корабль «Звездных войн» стал поводом для пародий, а общий интерьер фильма обрел статус радикальной дизайн-идеи. Это отнюдь немало, хотя подобное воздействие может оказывать и искусство, не претендующее на статус сверх-искусственного. Следует обратить внимание на более важное обстоятельство – на политическую мифологию республики, призванную произвести инъекцию «врожденного республиканства» – то, что катастрофически не удалось современным косноязычным политикам. Тут Лукас их решительно обыгрывает. Сегодняшний экологический миф тоже обрел должную укорененность на полях «Звездных войн»: наивность, «детскость» и зримость и здесь сработали в его пользу, и сам экологический миф хорошо вписался в фундамент синтетического алтаря новой бесхозной паствы. Главная проблема состоит, конечно, в быстрой устареваемости технического антуража, в стремительной экспроприации находок сверх-искусственного естественным, подражательным искусством. Но история еще не закончилась, проект открыт, и сотворчество возможно во многих измерениях. Если алтарь Лукаса не сработает, животворный огонь вспыхнет на каком-нибудь другом алтаре, но «Звездные войны» останутся в любом случае одним из первых образцов постсимволического производства, производства сверх-искусственного.

5.

Похоже, что начинается новый этап замены богостоятельности самостоятельностью. После того как «замена дарового на трудовое» обрела скорость необратимого кумулятивного процесса, дело дошло, наконец, до важнейшего участка производства сверхъестественного. Наука ничего здесь предложить не может, поскольку по определению все предложенное, обработанное и упорядоченное наукой является естественным – да и сама наука есть высшая автореференция естества.

В результате именно на этом участке и возникло отставание, близкое к тому, чтобы оказаться роковым. И единственно возможным способом восполнить дефицит – дефицит мерности субъекта и дефицит души – является перевод искусственного в сверх-искусственное, сотворение собственных богов и их обретение в качестве богов. Шизография и визуальная революция в случае глубокого доверительного сотрудничества могут запустить реактор сверх-искусственного излучения взамен остановившегося реактора по производству души.

Ссылаясь на Жижека, можно сказать, что создание разрывов, не имеющих дна, представляет собой обустройство чрезвычайно странного иллюзиона, где падение может в итоге привести к взлету или к пропаданию, но точно не удастся вынырнуть на том же самом месте, то есть воспользоваться безопасными траекториями, над которыми веками работало искусство в борьбе со сверхъестественным. Вообще говоря, это ситуация радикального вызова. Изношенность экзистенциального ядра достигла наконец некой предельной точки, выход в трансцендентное полностью заблокирован в случае фаустовской цивилизации, разрывы и пропасти засыпаны песком политкорректности. Возникает, правда, вопрос: ну и что? Почему бы не обойтись совсем без трансцендентного под девизом «долой лягушачьи шкурки и чердаки с пауками!».

Дело в том, что метафизический ущерб невосполним, захлопнувшиеся туннели сверхъестественного оставляют на плаву лишь минималистский проект человеческого в человеке, проект, призванный разделить судьбу остывающей Вселенной. Да, установление связей внутри неочевидного, стягивание разнородного в континуум опыта, в ткань явлений представляют собой преемственность главного посыла Универсума: удержать и расширить фюзис. Человеческое, однако, – и в этом величайший парадокс – не умещается в упорядоченном, стандартизованном Универсуме, ему требуется Мультиверсум для того, чтобы предстать в качестве субъекта, требуется убежище в трансцендентном. Субъекты, схлопнувшиеся в естественном, природном, психологическом континууме, перестают быть интересными и друг другу, и самим себе.

Искусство подогревало и все еще подогревает этот интерес, так же как естествознание работает над инфраструктурой природы, делая ее (природу) все более проходимой. Но если искусство не выйдет на участок сверх-искусственного и не справится с важнейшими сверхдальними идентификациями, тогда проект Просвещения восторжествует окончательно, а проект души будет закрыт по причине исчезновения предмета. Тем самым собственноручно подписанный приговор западной (фаустовской) цивилизации будет приведен в исполнение – такова степень остроты проблемы. Подобно тому как дефицит йода приводит к депривации деятельности мозга, к прогрессирующему слабоумию, дефицит трансцендентного ведет к распаду субъекта, к его замене безопасными имитаторами.

Вот сестрица теряет свою потустороннюю идентификацию – но ее спасает скорая помощь брата. Увы, в общем случае в современном расщепленном мире для нее нет подходящей сверх-искусственной зацепки, а для брата, оказавшегося там, в свою очередь нет места в этом мире. Дело в том, что осуществить комплектацию души ни из прогрессии рассудочного (в смысле Гегеля) знания, ни из отходов производства естества (в смысле законосообразной природы) не получится, хотя в последнем случае самовозгорание души может произойти как самозарождение жизни из сваленных в углу тряпок. Дисбаланс, отставание на участке трансцендентного все более дает о себе знать.

И куда же обратиться, как не к волшебному фонарю братьев Люмьер? Где еще взять бездонную воронку визуальности, которая могла бы обеспечить продленное состояние падения и отбрасывания, состояние беспокойства души, свидетельствующее, по крайней мере, о ее наличии? У других дискурсов шансов вырваться из-под власти континуума явно меньше, и кто-то должен возглавить прорыв в трансцендентное, пусть даже оно предстанет как сверхискусственное.

6.

Что ж, технологию братьев Люмьер следует признать важнейшей для производства сверх-искусственного, а заодно следует более четко провести разделение технологий именно по этому параметру.

Картина получается любопытной и несколько неожиданной. Так класс связывающих технологий возглавят, конечно, наука и техника – они направлены на расширение и упрочение континуума умопостигаемого и соответственно на вытеснение трансцендентного, на залатывание дыр, из которых сквозит неотмирность. Девизом связывающих технологий является прогрессия естественного со всеми ее атрибутами – непрерывностью, регулярностью и предсказуемостью природы, в том числе и человеческой природы.

Существуют, однако, и технологии разрыва, если можно так выразиться, технологии, направленные как раз на практику неотмирности, ответственные за сквозную хорошую вытяжку в туннелях, ведущих в трансцендентное. Когда-то они были важнейшими для утверждения диктатуры символического, обеспечивали действенность сверхъестественного и живой опыт веры, в котором удерживалась и поддерживалась душа. Современные технологии разрыва периферийны, и их результаты несравненно скромнее достижений связывающих технологий. Весьма пестрым выглядит и их состав: тут и остатки прежнего, померкшие, еще шаманские аватары, кое-какие социально-политические течения, взрывы революций, задающие прямой краткосрочный выход в трансцендентное, пробивающиеся из-под шестеренок механистической государственности позывные имперского зова и, наконец, отдельные сверх-искусственные интуиции искусства.

Любопытно, что самой перспективной и самой работающей технологией разрыва сегодня все еще остается модифицированный иллюзион братьев Люмьер, опережающий и философию, и даже сетевую визуальность, которая постепенно конденсируется в свой собственный континуум. Если теперь вновь в свете описываемых технологий разрыва бросить взгляд на историю кинематографа, в ней можно увидеть важную разделительную черту. Первые два-три десятилетия триумфа иллюзиона мир был озарен лучами повышенной странности, кинематограф в целом вполне соответствовал знаменитому определению «фабрика грез». Но затем начинается проникновение психологической драмы и вообще психологии (психологической связности) в мир кино. И кино становится важнейшим производственным участком искусственности, наряду с литературой и дизайном. И лишь в последнее время, не без влияния проекта Лукаса как первой ласточки, вновь обнаруживает себя настойчивое стремление к иномирности. Поддержат ли это стремление «паучки Всемирной паутины» и философы, тихо дремлющие у академических кормушек, – еще вопрос. Возможно, что решающая роль будет принадлежать параметру контактного проживания.

7.

В течении всего последнего тысячелетия художник боролся за герметичную капсулу, за проект под названием «искусство для искусства». Художники, включая писателей и поэтов, выступали как конструкторы батискафов, позволяющих опускаться в бесконтактный и безопасный мир. Батискафы освещались тусклыми, крошечными шаровыми молниями остаточной сакральности, по сути – светлячками, сохранившимися от прежних костров всесожжения. Искусство как безопасное символическое стало флотилией батискафов, плавно опускающейся в пучину мертвого моря. Попытки отрыва и прорыва в иномирность, безусловно, случались, ибо художник не может навеки забыть свою колыбель, свою первую ипостась жреца, заклинающего и «расклинающего» стихии. Но количество желающих погрузиться в сон золотой всегда было достаточным, к тому же соблазн стать конструктором и капитаном собственного батискафа неизменно перевешивал, пусть даже пассажирский отсек становился все меньше и меньше.

И вот, пользуясь похищенными гравитациями сакрального, флотилия – и мы вместе с ней – погрузилась наконец на самое дно мертвого моря, которое оказалось пригодным для жизни, но жизни весьма условной, проходящей сберегающем режиме stand by. Сугубая герметичность и призрачность происходящего в батискафе дала наконец сигнал к всплытию, который большинство художников расшифровали предельно лаконично: хватит искусственного! А более спокойные, взвешенные теоретики предположили, что в дальнейшем имя искусства будет сохранено только за производством сверх-искусственного, того, что опаляет жаром и приближает к кострам всесожжения.

Первой и, несомненно, промежуточной площадкой всплывающего искусства становится политика, именно включившиеся в нее акционисты более всего известны сейчас в качестве художников. Поучителен пример Pussy Riot, их направленность на штурм алтарей и осквернение святилищ: ведь художник как никто другой чувствует пустоту прежних святых мест, и для вышедших из батискафа манящая пустота создает драйв немалой силы. Но политика, давно уже не замечающая герметичное искусство и противостоящая заодно и естественному, не готова к встрече со сверх-искусственным. Ее, несомненно, ждут перемены, пока видимые лишь предположительно. Речь идет о радикальном обновлении формата публичных действий: парламентские чтения и слушания, занудные, предсказуемые встречи с избирателями отойдут на второй план, решительно потесненные художественными акциями с неясным пока конкретным наполнением. Что-нибудь вроде «Верлибр против коррупции», различные ситуативные флешмобы, образцы демократии прямого действия, не допускающие ничего кулуарного.

Но по большому счету политика не особенно годится для сверх-искусственного – здесь слишком скучно, слишком много неустранимой бюрократической монотонности, не говоря уже об опасности перерождения, об отравлении токсичными отходами всякой текущей политики. До конца расчистить эту территорию невозможно, и большая часть политических игрищ будет просто заброшена, как старые штольни. Искусство же неизбежно пойдет дальше и неизбежно ворвется туда, где сегодня окопались исполняющие обязанности жрецов и священнослужителей, местоблюстители отвернувшегося Бога. Они традиционно отвечали за производство сверхъестественного, за инъекцию трансцендентного, одухотворяющую материю. Но если говорить о христианстве, то вместо молний или хотя бы отблесков сверхъестественного давно уже происходит расфасовка стандартных муляжей, которые еще и специально проверяют на предмет обезвреженности: а не просочились ли туда остатки дикой иномирности, которые могут нарушить основополагающий принцип местоблюстителей, так афористично сформулированный Пелевиным: «Солидный Господь для солидных господ».

Современные священнослужители, увы, осуществляют цензуру Бога на предмет его политкорректности, но беда в том, что их Бог, главной задачей которого является никого не обидеть, хоть и очищен от «остатков варварства», но абсолютно никому не нужен. Духовная пища не может быть диетической, и Господу, если он по-прежнему Бог Авраама, Исаака и Иакова, нужны пророки, праведники, в конце концов даже богоборцы – но клерки для небесной канцелярии ему не нужны. Увы, именно они, изгнав всех неистовых и неполиткорректных, заполнили церковную иерархию сверху донизу, и имя их прописано в самом Священном Писании – изблеванные из уст.

Обезвреженное сверхъестественное не насыщает и не утоляет жажду духовную, но таковы уж времена диетической пищи, из которой удалена соль земли и в которую не входит манна небесная.

Тем более судьбоносными являются эти времена для искусства, которое когда-то отцепилось, отпало от храмового действа как безопасное символическое. Тогда художник довольствовался неким кунштюком нерукотворности, а само сакральное было надежно замуровано. Церковь в тот момент великого разделения еще «практиковала» опасное символическое или собственно опыт веры, а искусство практиковало искусность – но даже оно не могло обходиться без ссылки на незримое трансцендентное. Просто художники имели дело с отсветами и потому располагали, так сказать, большей свободой движений – и все же их продукция именовалась «творениями»: тогда жрецы Бога Живого только снисходительно посмеивались про себя. И что же? По прошествии нескольких столетий выяснилось, что именно искусство сохранило больше духовности, чем духовенство. Занимавшиеся «всего лишь искусством» сохранили некую причастность к трансцендентному, а вот оставшиеся распорядители сверхъестественного неожиданно и незаметно оказались в плену слишком уж естественного… Данное обстоятельство, еще не до конца осознанное, многое объясняет, и настоящая брань между стражами выдохшегося сверхъестественного и созидателями сверх-искусственного еще только предстоит – и как знать, может, в результате этой брани вновь удастся обрести полномасштабную комплектацию души с выходом в непостижимую иномирность.

Исследуя утопические составляющие или утопическую направленность современного кино, мы вновь рискуем упустить причастность кинематографа к самой древней человеческой утопии – к представлениям о загробном царстве. А ведь возможно, что именно здесь и приоткрывается понимание самой сущности синема. Попробуем рассмотреть несколько зарисовок на эту тему.

Кино как некрофилия

Странным образом этот ход мысли не был продуман: некрофильская природа кинематографа. Ведь кинопроекция с самого начала воссоздавала царство теней, на экран вызывались те, кого сейчас нет или уже нет, и души или делегированные тела разговаривали, смеялись, шутили, страдали, любили – они жили загробной жизнью, изо всех сил маскируясь под жизнь посюстороннюю.

А зрители следили за мертвецами, затаив дыхание, как бы следуя некоему глубинному чаянию, воле к бессмертию. Глубокое потрясение, связанное с фильмом Джармуша «Мертвец», отчасти объясняется гениальным удвоением приема: мертвый продолжает жить. Зритель не сразу догадывается, что герой Джонни Деппа мертв, но, вдруг понимая это, зритель столь же внезапно догадывается и о более страшной истине: да ведь все герои кинематографа – мертвецы. И более того, разве не из-за этого мы их трепетно любим?

Когда наконец произошло массовое опознанное нашествие мертвецов, уже мертвецов «буквальных», в частности, с успехом прошел сериал «Мертвый как я», где зритель мог следить за всеми перипетиями тонкой душевной жизни покойников, продолжая при этом пребывать в раздвоенном сознании – чувство нездешнего притупилось. С одной стороны, вроде бы возникает ощущение нелепости, переходящее в иронию и обратно, – оно, однако, не препятствует просмотру сериала. С другой – внезапное понимание, что эти мертвые, сыгранные актерами, не так уж отличаются от других мертвых, тоже сыгранных актерами, но объявленных живыми. И те и другие суть тени. В одном случае они условно живые, в другом – условно мертвые. И странным образом двойная условность отсылает к некой безусловности, которая была изначально скрыта.

Стало быть, тезис можно сформулировать в духе Владимира Ильича Ленина: из всех искусств самым некрофильским является кино. Тут тоже можно поразмышлять: почему не живопись? Сформулированный таким образом вопрос позволяет высказать несколько неожиданное, хотя и очевидное утверждение: всякий рассказ – это рассказ о мертвых или об отсутствующих. Или о себе. Если рассказ ведется о тех, кто находится здесь, рядом, это сразу же вызывает ощущение повышенной странности: присутствующий внутренне (а то и внешне) сопротивляется, и сопротивление по своему смыслу означает: я еще жив. По мнению Рикера, да и Гигерича, само прошлое возникает как специфический эффект рассказа, одна из функций нарратива состоит в том, чтобы поддерживать идею прошлого как времени. Но тут еще нет ничего специфически некрофильского…

И все же не зря просмотр фильма был когда-то назван не спектаклем, не представлением, а именно сеансом по аналогии с психоаналитическим и, что важнее, спиритическим сеансом.

Вот зрители (в церковнославянском переводе Библии зрителями именуются свидетели чуда), наблюдающие сцену воскресения, сидят в темноте, и перед ними появляются движущиеся тени. Лучи Солнца отбрасывают тени на землю только в присутствии «тенеобладателей», а волшебный луч проектора перемещает эти тени на экран в отсутствие их обладателей. До этого собравшиеся в зале думали, что если тени могут двигаться в отсутствие их носителей, значит, они именуются душами и дело происходит на том свете.

Теперь возникает догадка, что «тот свет», возможно, и есть свет волшебного фонаря, но в остальном природа того света довольно похожа на сложившиеся представления о нем. Только на том свете нет времени ни для людей, ни для вещей, и попавшие туда не стареют. Другие предпосылки опять же были пересмотрены по умолчанию, что надолго сохранило перцептивную форму чуда. Можно сказать, что впервые после христианства и благодаря кинематографу было введено новое таинство – собственно таинство кино, распадающееся на отдельные компактные составляющие.

Например, очутившиеся на том свете попали туда потому, что их (уже) нет на этом свете, потому что они мертвые. В то же время актеры живы. Они живы и в заэкранном мире, хотя они здесь, в представшем царстве теней, на том свете. Где тогда мы?

Всему, понятное дело, есть «научное объяснение», но перцептивная очевидность очень медленно, с трудом усваивает научные объяснения. Сами эти объяснения носят характер гипноза: «Вот хлеб и вино, они символизируют плоть и кровь Христову». Если сказать «теперь понятно», необходимо будет вновь спросить: что именно теперь понятно? Ровно в таком же смысле понятно и другое научное объяснение: «Эти движущиеся фигуры репрезентируют живых людей». Что объяснило объяснение? Как ответить на вопрос: «А репрезентируют ли они мертвых?» – ведь сколько ни репрезентируй и ни символизируй, чудо оживления мертвых не отменить…

И вот еще поправка – до появления кино многие наивно полагали, что мы не можем видеть тех, кто на том свете, а вот они, возможно, наблюдают за нами. Но на том свете, что исходит от кинопроектора, все наоборот: мертвые вдруг становятся видимыми, но нас в это время не видят.

О конце света

Итак, поразительное распространение реальности того света, ее проникновение в самые первые опыты визуальности можно интерпретировать как нашествие мертвецов. Любой из жрецов майя, тех, что составляли календарь, попав сюда к нам и исследовав вопрос, пришел бы к выводу, что его коллеги были абсолютно правы: мы уже на том свете. Трудность доказательства связана, впрочем, с относительностью систем отсчета. Если мы сидим в поезде и смотрим в окно на стоящий рядом поезд и один из поездов начинает движение, мы сталкиваемся с перцептивной невозможностью с ходу определить, какой именно поезд тронулся. Но в данном случае ситуация еще существенно осложняется. Среди первых кадров великого иллюзиона был мчащийся поезд, заставлявший вздрагивать и зажмуриваться тогдашних зрителей.

С тех пор поезд продолжает мчаться и набирает ход; уже давно никто не вздрагивает и не зажмуривается (а чего жмурикам жмуриться?), и все труднее с каждым перегоном ответить на вопрос: а на каком поезде мы? То есть опять-таки на каком свете?

Для авторитетного ответа тут нужен независимый наблюдатель – пусть это будет даже не жрец, а воин племени майя. Если он хотя бы бегло всмотрится в ситуацию со своей площадки, вывод его будет однозначным: это поезд мертвых. Как «Летучий голландец», корабль призраков, и единственное, что его удивит (ибо остальное было предсказуемо), это то, что призраки на корабле, находящемся там, на том свете, больше всего боятся конца света и непрестанно задаются вопросом: когда же он наступит?

Такая позиция удивления близка к истине, но все же не совпадает с ней. Дело в том, что корабль плывет или, если угодно, поезд мчится. То есть транспорт в потустороннее еще не прибыл в пункт назначения, но остановить его уже нельзя. Поскольку точка невозврата пройдена, с поезда можно спрыгнуть на всем ходу, а для этого нужно просто уметь безошибочно распознавать мертвых и вообще отличать мертвое от живого. Тут, конечно, открывается простор для политических спекуляций.

Вообще не ясно, как быть с любовью к тому свету, к тому, который теперь этот. В отсвете волшебного фонаря трудно вынести экзистенциально выверенное решение, ведь есть и правильная некрофилия – любовь к отеческим гробам. Кто является носителем однозначной инфернальности, так это мертвые, замаскированные под живых и успешно внедренные в наши ряды. Нам известен такой способ маскировки, он называется гламур. Гламур успешно опробован на вещах, на телах, а теперь и на душах.

Удивительным образом точно в тему попадает песня Высоцкого из фильма Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли»:

Таким образом, мы, кажется, приближаемся к проблеме телопроизводства, санкционированного и осуществляемого кинематографом.

Первичная сцена кинематографа

В обстановке сеанса, в полутьме, отрешившись от всех посторонних звуков, сосредоточившись на грезах, почти на сновидениях, поневоле понимаешь, что здесь происходит первичная сцена и одновременно ее отреагирование, преобразование. Стоит разобраться в букете любопытных сходств и важных различий.

Сеанс синема – это соблазненность, очарованность чем-то нахлынувшим, очарованность, которая не проходит. На нее подсаживаются, как на курс психоанализа, производится ввод в состояние интерпассивности (Жижек), когда собственное воображение передается в режим доверительного управления, словом, имеется много общего. Но, как и положено первичной сцене, здесь же свершается нечто жуткое, нечто дикое, отчего первым зрителям хотелось вскочить и бежать, куда глаза глядят, даже если на них не мчался паровоз, а всего лишь там, на экране, зашевелилась скатерть от порыва ветра в полном безветрии зрительного зала.

Что же так ужасает и что очаровывает? Ответить на этот вопрос – значит разрешить загадку первичной сцены кинематографа: попробуем.

Если тоталитарные режимы (скажем, СССР и нацистская Германия) практиковали прямой инструктивный гипноз (влияние которого, согласно Фрейду, неизбежно истребляется, как только сознание окончательно очнется), то путь Голливуда изначально иной. Эффект сеанса и погруженности, разумеется, используется, но для отождествляющего внедрения, в котором момент противодействия подвергается непрерывному отодвиганию и депонированию. Фильтр сладкого ужаса, разделяющий фракции психики, работает, казалось бы, безостановочно, но складированный ужас в качестве догадки, похоже, возвращается только сейчас.

Если верить утверждению антропологов, в каждой культуре глубокой репрессии подвергается либо секс, либо смерть (как эйдос избегания). Кинематограф как всемирное явление, несомненно, относится к культурам второго типа. С репрезентацией секса в кинематографе все в порядке, а вот насчет смерти, несмотря на нашествие мертвецов на экраны, существует недоговоренность. Опыт концлагеря Терезин и всяких прочих «Кубанских казаков» (да, впрочем, и утопий Голливуда) свидетельствует, что кино как пространство есть своего рода рай, попасть в него – значит выйти из всех программ смерти, включая старение, остаться живым, таким, как ты есть. Великое желание оказаться там, на экране, выступает как преломление воли к бессмертию, и понятно, что реализму и психологизму понадобилось немало усилий, чтобы потеснить эту волю. И все же манящим транспортом на тот свет кинематограф остается и до сих пор, такова одна из важнейших составляющих эффекта кинокамеры и мании экрана.

«Облако-рай», если использовать название фильма Николая Досталя, опустившееся на землю и окутавшее ее миражной пеленой, есть не что иное, как Парадиз-синема, или, говоря попросту, описанный в сказках тот свет, и мы произведем теперь его дальнейшую рекогносцировку. Участники парадиза предстают как спасенные – но кто они суть? Тени? Души? Тела? Вкушают ли они райское блаженство вечной молодости? Или, может быть, им выпала мука вечной неприкаянности, о чем уже не поведать?

Любопытен критерий отбора спасшихся: он в принципе подтверждает, что пути Господни неисповедимы, – и все же преимущества получают лучшие тела. Если электронно-целлулоидное чистилище, включающее в себя кинохронику, телепередачи и разные малобюджетные любительские фильмы, не способные вывести участников на орбиту Облако-рай, содержит в себе самый пестрый материал определенных к спасению, то в блокбастерах, в хитах, в классических проектах мирового кино представлены избранные тела. Они спасены. Они не совсем тела, но и не души, а как бы эйдосы тел. Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Брюс Ли, Арнольд Шварценеггер сохранены в качестве образцов-эталонов, не требующих понятийного определения, какого требовали эйдосы греков (так что воплощенная грация была прежде всего грацией, а воплощенная отвага – отвагой), – даже в качестве эйдосов они имеют имена собственные, скажем, не «воплощенное очарование», а именно Мишель Мерсье. Они избраны и канонизированы некоторым особым образом, через очищение, через стирание случайных черт, не так, как канонизируется, например, наследие мысли, а путем мгновенной консервации времени, действительного утверждения одного и того же. Избрание и вознесение в Парадиз-синема тоже оставляет период промежуточности: ты уже избран, твоя доля совершенна и не поддается дальнейшему усовершенствованию. Но кто же тогда еще здесь?

Та к возникает первая трагическая нота, связанная не с жестким отсевом в сонм избранных, тут в принципе действует обычная состязательность, а именно с изъятием подлинников и старением дубликатов. Идея тени и двойника, так беспокоившая весь XIX век, реализовалась по худшему сценарию. Продавший душу дьяволу обречен на адские муки, а продавшие тело в Парадиз-синема – или, если угодно, те, кому удалось его туда устроить, – обречены оставаться его представителями на грешной земле, где они в основном могут только вредить своей возвышенной ипостаси. Смысл жизни ведь и без того проблематичен, а уж для тех, кого взяли, он и вовсе превращается в бессмыслицу, даже если тебе вдруг посчастливится стать губернатором Калифорнии.

Что делать живой и смертной Мэрилин, если она уже взята на целлулоидное небо? Сначала, конечно, осуществляется огромная, одноразовая (предельно краткосрочная) инъекция фимиама, но потом-то всякое промедление вносит искажения в небесные черты. Положение безвыходное, если не считать выходом акт принудительного отождествления, к которому прибита живая богиня для устранения своей смертной ипостаси.

Можно ли сказать, что, например, с Софи Лорен не все так трагично? Не так, как с Мэрилин и Сергеем Бодровым? Тут все зависит от точки зрения. Впрочем, тоска избранных смертных по изъятым телам («а я-то что здесь делаю?») есть частный момент, он не касается всеобщего содержания первичной сцены. Схема же ее такова.

Вот истлевшие вещи и увядшие тела. Умершие люди и живые (бывшие живыми) существа. Однако они здесь, в полутьме, передо мной на экране и как бы в формате вечной жизни… Что же, ясно – они на том свете. Но рано или поздно возникнет странный вопрос: а где тогда мы?

Ведь они тем не менее среди нас, их все больше, и еще нужно разобраться, кто кому подражает. Может, все-таки и мы уже на том свете, где-то в отстойнике, в предбаннике, просто мы не так все это себе представляли. Главные приметы сходятся: мы не беседуем с тенями, поскольку пока не допущены, но слушаем их беседы и поучения. И, конечно же, желаем оказаться среди них.

Стало быть, первичная сцена предстает не только и не столько иллюстрацией вечной жизни, сколько первым подтвержденным явлением мертвых среди живых – и преддверием великого нашествия мертвецов.

Его хочется определить как Первый загробный поход, и следует задуматься, какие именно территории захватили восставшие из гроба.

Первый загробный поход и его итоги

Осознав первичную сцену, с ней можно и поработать. Да, нашествие мертвых оказалось удивительно хорошо замаскированным, в том числе и фильмами ужасов, то есть собственной фильмографией покойников.

Зададим вновь знакомый вопрос, уже риторически, для разбега: пришел ли тот свет в гости к этому, вступил ли с ним во взаимодействие? Или мы были восхищены и незаметно перенесены на тот свет, а может, находимся в процессе переноса, в ладье Люмьеров, где кормчий и впередсмотрящий все время меняются местами? Кинематограф оказался эсхатологическим транспортом, хотя его эсхатология вроде бы ничем не напоминает ни Армагеддон, ни Страшный суд. Она действует по принципу медленной интоксикации, столь же незаметно, исподволь, как осуществляется и сам загробный поход.

Что же мы, собственно, видим? Отслоившиеся тела, визуализирующие своеобразное присутствие персон. Эти тела не зависят от того, живы или мертвы те тела, от которых они отслоились. Хотя, пожалуй, некое нелинейное отношение все же существует: сначала восхищенные радуются, изъятие тел компенсируется фимиамом, но затем существование стареющих первоисточников начинает дискредитировать спасенные, отслоившиеся тела. Если бы кинообразы получили возможность действовать не по сценарию, они первым делом расправились бы со своими прообразами. Пока же круг их действий за пределами киноистории ограничен, они способны соблазнять, способны (и даже очень) оказывать влияние на тела всех «контактеров», внушая им моду, экспрессию, стиль и некоторым образом даже чувство.

Способность вступать в контакт и транслировать влияние – вот характерная особенность новых мертвых. Прежние мертвые неохотно являлись по вызову и влияли косвенно, через заведенные ими установления. Новые мертвые устанавливают свои порядки, не дожидаясь фактического отмирания первообразцов. Получается, что их ипостась в высшей степени пригодна для осуществления власти, неудивительно, что к ней прибегают политики и все так называемые медийные фигуры: таков, стало быть, один из предварительных итогов Первого загробного похода. Новые мертвые делегируют свою ипостась живым, и те уже не могут обойтись без нее в осуществлении своих социальных функций.

Это своего рода сложный товарообмен между тем и этим светом: сначала в Парадиз-синема делегируются тела избранных мира сего, затем эти тела делегируют способы своего существования (ипостаси). Такова, например, провинция телевидения, где тени состоят у сильных мира сего на посылках. Но даже и в этом формате повседневного делегирования, так сказать, рассылания гонцов, дело обстоит не так однозначно. Церемониальные мелькания в телеящике, конечно, будничны и несамодостаточны в отличие от настоящих кинопроектов (снаффов, по выражению Пелевина). Они, телекартинки, рассылаются каждый или почти каждый день, тени-стервятники наподобие перехватчиков клюют телеаудиторию, поскольку она им доступна, норовя клюнуть в темечко, но по большей части промахиваясь. Однако численность племени этих перехватчиков есть безусловный показатель могущества посылающих их. Это свита, состоящая из собственных удвоений, но не только из них, а еще и из прочей нечисти (или нечестии, как уместнее было бы сказать в данном случае), – теперь именно они и играют короля по преимуществу, создавая ореол звездного блеска. Присутствие в новостном телевидении есть тиражирование через миражирование – картинка, подсвеченная миражом. Обратимся вновь к первоисточнику миражирования по имени Парадиз-синема. Здесь ипостаси никому не делегируются, здесь они обитают у себя на том свете, являясь предметом зависти и подражания. В пределах ауры конкретного кинофильма потусветники виртуально бессмертны, за пределами же они оказывают воздействие на воображение и волю смертных. Это воздействие можно ближайшим образом расшифровать как зов, обольщающий и манящий: здесь, на том свете, прекрасно… Мы ждем вас здесь, попробуйте совершить усилия преображения, чтобы приблизиться к нам.

В противовес «зову бытия», воспетому Хайдеггером, это, конечно, зов небытия, но небытия как соблазна. Оказавшись здесь, на том свете, ты сможешь являться, причем для явления не нужно будет сомнительных спиритических сеансов с постоянной угрозой сбоя и нечитаемых помех: достаточно киносеанса. Соберитесь в полутьме во имя наше, и мы не замедлим явиться, а явившись, расскажем, что было и что будет. И что следует делать.

Помимо этого в содержание послания входит еще много интересного, например, сведения о том, как возрастают благополучие и могущество мертвых, по крайней мере, великих избранных мертвецов. Безвозвратно утерянный трактат Парменида, носивший название «О неравенстве мертвых», наверняка обретет новый смысл в благой вести из Парадиз-синема. И если живые в многовековой борьбе за равноправие добились определенных успехов, то неравенство мертвых, напротив, достигло уровня, неведомого даже во времена Хеопса. Обладатели фундаментальных гробниц-пирамид могли приравниваться к богам, и эта конвенция была, безусловно, действенной. Но причисление к лику живых им все-таки не светило, Нефертити могла только мечтать о статусе Мэрилин Монро или Греты Гарбо.

Кстати, любопытно, что обретение скромных средств домашней визуальности нисколько не выравнивает беспрецедентного неравенства мертвых: интернет-ролики – это песочные куличики по сравнению с пирамидами снаффов.

Тем настоятельнее, зазывнее зов, манящий с того света. В сущности, ему препятствуют две вещи: сопротивление посюсторонней телесности и фактор встроенного обновления.

Тело и примыкающие к нему атрибуты прекрасной соматизации могут быть слишком далеки и недоступны, а путь преобразования немногим легче аскезы христианских пустынников. Пожалуй, средневековые трактаты «О подражании Христу» в чем-то бледнеют перед горестным вопросом: «Где я, а где Ален Делон?»

Однако сегодняшняя революция в гламурной аскезе существенно ослабила действенность первого препятствия, зов мертвых вызвал новый расцвет гимнасических и мусических искусств. Состав их, разумеется, изменился и продолжает меняться – фитнес, ботокс, косметическая и пластическая хирургия. В целом сумму этих процедур можно охарактеризовать как ванны с мертвой водой; как будто Облако-рай, окутывающее Парадиз-синема, проливается дождями мертвой воды, имеющими то же предназначение, что и мертвая вода русских сказок: а именно приведение изувеченного или увечного тела в благообразный вид. Живой воды не предусмотрено, поэтому оживотворение заменяет простейшая анимация – так осуществляется обходной маневр Первого загробного похода.

Что касается фактора обновления, действенного множителя кинопроектов, то он скорее уберегает от неотвратимого проникновения в нас, зрителей, и, следовательно, может рассматриваться как своеобразный защитный бастион. Соблазн не успевает глубоко проникнуть, как тут же перебивается встречным или обгоняющим следующим соблазном: пока мертвые сражаются с мертвыми, живые получают передышку. Однако плотность миражного пространства тем самым возрастает, не следует забывать, что междоусобная война (а какая еще бывает?) есть имманентное свойство живой жизни, и если ее ведут между собой мертвые, то, похоже, мы действительно имеем дело с гибридизацией того и этого света.

Второй загробный поход

Киносеансы отличаются от спиритических сеансов тем, что, во-первых, вызываются не духи умерших, а их особым образом проецированные тела, а во-вторых, тем, что вызванные по окончании сеанса не уходят, вернее, не совсем уходят, остаются на страже, наготове. И они, конечно, наставляют на путь истинный, в этом новые мертвые преуспели куда больше, чем прежние мертвецы. Та к было в Первом загробном походе, который завершился сооружением пирамид-снаффов. Там, на заоблачных высотах, а точнее, в облаках серебристой пыли (Облако-рай), жили звезды немого, черно-белого и, наконец, полноцветного и полнозвучного кинематографа, и люди приносили жертвы их светящимся, избавленным от старения телам. У Даниила Андреева в «Розе мира» нечто подобное называется затомисом: что ж, национальные затомисы суть виртуальные пирамиды национальных снаффов. Только этим новым персональным затомисом располагает не каждая цивилизация: Радж Капур со товарищи для Индии, обособленный советский кинопантеон, Ален Делон с Жераром Филипом для солнечной Галлии и один на всех Голливуд с огромной зоной покрытия.

Эти вершины по-прежнему возвышаются, образуя первичную топографию Парадиз-синема, но они как бы в тумане. Дистанция сакрального возросла, но вспышки влияния, например ретроспективные волны, продолжают накатываться с собственной регулярностью. То есть окончательные итоги Первого загробного похода подводить рано, но Второй уже начался. Свидетельством развернувшихся по всем фронтам боев стали теперь телесериалы, а главное отличие в том, что изменился режим вторжения.

Без какого-либо налета сакральности, без привлечения аскетических практик, не покидая домашних тапочек, обитатели мира сего впустили гостей с того света в свои дома, и участники похода, воины того света, вошли к нам теперь на правах близких. Важнейшим условием успешного вторжения стала трансформация медиасреды. Вроде бы затянувшиеся истории о детективах и сыщиках, об эсквайрах викторианской Англии и уж тем более о Ланкастерах и Старках не имеют никакого отношения к политической актуальности, к бегущей строке новостей, пронизывающей мир. Но на самом деле, конечно, имеют, еще как имеют! Еще до появления сериалов отслоились музыкальные новости и новости спортивные, образовав самодостаточные замкнутые орбиты. Затем траектория бегущей строки новостей стала использоваться для транспортировки рекламы. Наконец, и сама «житейская жизнь» оказалась подхваченной транспортером, который стал исправно снабжать новостями тех, кто был изначально невосприимчив к политическим наездам или обрел иммунитет ко всему традиционному содержимому бегущей строки. На них-то и набросились еще обитатели Санта-Барбары, научившиеся заходить по-свойски: по приглашению, но без церемоний, не заставляя себя долго упрашивать.

Вспомним, что киносеанс по сравнению со спиритическим сеансом стал ускоренным и упрощенным способом выйти на связь с духами. Но все же и он требовал определенного ритуала, чего-то похожего даже на молитву. Теперь же достаточно просто «постучать», то есть ткнуть пальцем кнопку. И они явятся и расскажут тебе, какие новости в Санта-Барбаре, в клинике доктора Хауса, в доме у Гомера Симпсона, то есть как раз там, откуда ты уже привык получать новости и ждешь их.

Теперь входящие – это уже не те светящиеся тела, окруженные звездной пылью (неопознанные святые). Любопытно, что ни качество звука, ни качество визуальности не отличает новых пришельцев. Этот новый класс существ занимает как бы промежуточное положение между домашними животными и живыми близкими. В сущности, они очень удобные, отключаемые близкие в отличие от настоящих, неотключаемых. Стало быть, главный признак пришельцев в том, что с ними меньше хлопот.

Разберем еще один конкретный пример из недавнего прошлого, имеющий отношение ко всем загробным походам вообще.

«Нет смерти для меня»

Так назывался телепроект Ренаты Литвиновой (2000 г.) – один из немногих, где предпринята сознательная попытка воздействовать на хронопоэзис. Литвинова всегда вела (и до сих пор ведет) мистический поединок со смертью – и это, быть может, самая трагическая и безысходная в мире борьба женственности со старостью (а для женственности, для sex appeal старость и есть смерть), хотя другие отчаянные попытки противостояния всегда были и будут.

Проект Ренаты Литвиновой совсем иного рода, он действительно авторский. Вот перед нами пять едва ли не самых знаменитых советских актрис: Нонна Мордюкова, Татьяна Окуневская, Татьяна Самойлова, Лидия Смирнова, Вера Васильева. Они запомнились красавицами, роковыми женщинами, они такими остались на пленке. И вот, повинуясь призыву, явились, как с того света, создав ощущение легкого ужаса у тех, кто их помнил, и недоумение у прочих. Зачем их нарядили, накрасили-нарумянили, зачем ввели в гипноз незаконным отождествлением: это все та же ты, прекрасная Верочка (Лидочка), и сейчас ты продолжишь говорить с нами за нее и от ее имени…

То есть перед нами самый суровый компромат, по видимости, противоречащий кредо Ренаты Литвиновой. Ведь, с одной стороны, она как бы говорит: эта пленка дала вам бессмертие, целлулоидный рай. Вы столько лет жили в мечтах советских тружеников города и села, в мечтах девчонок-школьниц, их интересовало все: и какое у вас платье, и личная жизнь, и макароны на ужин. Это был горизонт сладчайшего, давайте заглянем за горизонт… Ибо, с другой стороны, теперь-то уж точно ничего не страшно, теперь-то нам совершенно нечего терять.

Та к или примерно так подготавливается жестокая очная ставка, жестокость которой только возрастает от того, что актрисы поддаются гипнозу, – да и как тут устоять, когда снова включена камера и перед тобой промелькнули фрагменты прекрасного избранного?

С чем можно сравнить их откровения? С тем, как фокусника-иллюзиониста поймали за руку. С неловко высунувшимся кукловодом чарующего театра марионеток. Со сказочным щедрым Дедом Морозом, выполнявшим заветные желания – и вдруг оказавшимся даже не папой, а нанятым знакомым дворником.

Прямое отношение к сути дела имеет наблюдение Вольфганга Гигерича над различием архаического (дохристианского) и христианского восприятия чуда. В архаике юноши, пройдя инициацию и став взрослыми, не верят больше ни в наяд, ни в дриад, ни в лесных богов, обитающих в самой чаще. Они сами теперь надевают их маски – поскольку знают, как устроено трансцендентное, тогда как их младшие соплеменники, еще не прошедшие инициацию, продолжают верить в чудо. Но посвященные в мужчины хранят страшную тайну, и только это их поддерживает… Суть же христианства состояла в том, что оно отменило посвящение в этом смысле. Спаситель провозгласил: будьте как дети – и вера осталась детской, трансцендентное сохранило характер простой фактичности.

Откровения старушек, спровоцированные Литвиновой, по сути своей являются прямым разрушением детской веры и, стало быть, нарушением заповеди «не соблазнять одного из малых сих». В этом случае речь идет о верующих, что вознесенные в Парадиз-синема обрели нетленную красоту и нескудеющий appeal. И вот теперь тленные, но все еще тлеющие мощи хватают нетленные тела и наносят им ущерб… Душераздирающее зрелище!

Понятно, что это кощунство для новообращенных, для тех самых тружеников села, сохранивших пожизненную влюбленность например, в Верочку или в Лидочку Смирнову. Несомненно, многие из них дожили до этой передачи – и испытали что? Разочарование, потрясение? Если даже осквернение чужой святыни вызывает некоторую горечь, что говорить о святыне собственной? Верящие (пусть неявно, про себя, но тем более непоколебимо) в целлулоидный рай, в Парадиз-синема, сталкиваются здесь с настоящим искушением, сопоставимым с искушением Алеши Карамазова, когда его старец «провонял».

Ведь и здесь оказывается, что спасенные тела, свидетельствовавшие о своеобразной справедливости устройства мира для тех, кому повезло, кто выиграл путевку в рай, – с них вдруг сорвали маски сами их обладательницы. Лисичка Рената что-то им пропела, и все пять колобков попались. В их собственной звонкой песенке прозвучала непоправимо фальшивая нота.

Однако такой эффект отнюдь не был результатом прямого замысла Литвиновой, она хотела иного, если не сказать – противоположного. Ведь она сама искренне верует в Парадиз-синема, она и говорит в этом фильме: «Вот мы уже там, на пленке, пристроены, как в раю, и теперь неважно, что мы будем делать здесь…»

Литвинова не совсем права. Возможно, она не вникла во все детали текста Обетования с неведомыми богами, устроившими Парадиз.

Завет, ветхий завет, принятый еще во времена горючей кинопленки, содержавшей серебро, гласит: если ты взят в рай за красивые глазки, а также за стройные ножки и прочие впечатляющие формы, ты должен соблюдать определенную осторожность, если уж остаешься еще и на грешной земле. Тогда не совершай мерзостей пред богом Синема. И помни, что главная мерзость, просто вопиющая непристойность пред ним – старение.

Но если с непристойным поведением все ясно, то в чем же тогда серебристо-целлулоидная праведность? Ведь ни одна из попыток упразднить старость не увенчалась успехом. Можно опять-таки поступить как Мэрилин Монро – решительно прервать неизбежную пожизненную депрессию и заранее исключить все грядущие ужасы очных ставок. Она теперь не просто в раю – она избранная блаженная Мэрилин, кинодива-великомученица, исполнившая завет. Можно сделать как Елена Соловей и множество других, пошедших этим путем: скрыться с глаз, уйти в частную жизнь, не претендовать на свой уже помещенный в рай прекрасный образ, поскольку все дивиденды, малые толики фимиама, которые удается отжать здесь и сейчас, как бы вдогонку, ставят под угрозу «основной капитал», то есть вредят уже проделанным усилиям и дезавуируют удачу, великий выпавший шанс.

Как раз такой случай мы и наблюдаем в этом давнем проекте Ренаты Литвиновой. Если суммировать ощущения свидетелей, они примерно таковы: потратить столько сил, отказавшись от обустройства дома, от маленьких радостей, порой и от моральных принципов, чтобы что? Чтобы вот так, в виде накрашенных восковых кукол, в виде произведения гримеров и таксидермистов явиться на глаза любящей публики, пошатнув ее вечно детскую веру в справедливость мира – пусть даже столь свое образную справедливость?

Да, никто не сомневался, что звездам многое прощается – флирты, измены, засветы, не говоря уже о политических прегрешениях, – все это мелочи пред лицом распорядителя Парадиза. Но старение и предъявление постыдной старости – в данном случае смертный грех. Если уж ты спела когда-то, как Любовь Орлова: «Я из пушки в небо уйду», не мешай потом своему кинообразу на орбите. Как это сделать – вопрос, в сущности, неразрешимый.

Совершила ли прегрешение Лиля Брик, представ на телеэкране немощной беспомощной старухой? Она, бывшая когда-то музой поэтов и других гениев, продолжала что-то говорить про Ромочку (Якобсона) и Володечку, невольно развенчивая один из мифов Серебряного века, разрушая, возможно, и собственное прекрасное посмертие, где чувственный огонек мог бы гореть для всех посетителей, как еще до сих пор светится волшебная лампа Клеопатры. Увы, эта старуха не сделала для той Лилечки ничего хорошего, ничего не смогла сберечь.

Кстати, а как следовало ей поступить, если бы телекамера застала врасплох? Был ли хоть какой-то выход? – вопрос, несомненно, интересующий Ренату Литвинову. Возможно, Лиле Брик следовало сказать: «А, эта обворожительная Лилечка, сводившая всех мужчин с ума? Та еще была чертовка, однако она умерла совсем молодой. Но я знаю о ней побольше, чем вы!» – после чего захохотать безумным смехом и показать фигу прямо в камеру. Как-то так. Ведь при всей кажущейся безысходности некоторым все же удается уберечься.

Ну а что же сама Рената, бескомпромиссная завоевательница Парадиз-синема?

Ее персональный проект перевоплощения и пресуществления в пленке хорошо продуман с точки зрения философии времени вообще. Большинство старается передать страсть, пусть замаскированную, огонь чувств и внутреннее напряжение пламенеющей души. Вот и участницы телефильма повелись на отголоски былой страсти и страстности. Но в собственном послании к Избирающим и Хранящим избранное Рената Литвинова предлагает охлажденную чувственность. Многие критики называют это манерностью, неестественностью, вычурностью, охотно пародируют (точнее, пытаются) то, что вроде бы само напрашивается на пародию. И все мимо.

Не знаю, каково в данном случае расхождение между образом и прообразом, но, как бы то ни было, мы видим вполне обоснованную уверенность, что охлажденная чувственность будет храниться долго. Это может показаться слишком прямой аналогией с анабиозом, который у простейших организмов действительно может длиться тысячелетиями. Ведь волнение чувств есть некоторым образом повышение «температуры души» и, так сказать, градуса присутствия. Сразу вспоминаются выражения типа «она оставалась бесчувственно-холодна». И все же заранее введенный некий фермент – замедлитель и охладитель – действительно способен дать впечатляющий результат, пусть даже содержащий немалую долю странности. И в фильмах Киры Муратовой, и во всех последующих кино– и телепроектах охлажденная (хочется сказать, до неузнаваемости) чувственность этой женщины, ее образа завораживает. Она притягивает – но не по алгоритму классического вожделения, а как-то иначе. Порой возникает подозрение: может быть, так выглядит загробная любовь? Всем известны тирады «ты говоришь, будто в микрофон», «ведешь себя, как на сцене», но тут перед нами совсем иная степень отстраненности – не как на сцене и не как перед кинокамерой, а как будто ты уже в серебристой дымке, где раскинулся Парадиз-синема. Молодая и словно бы вечная женщина медленно и прихотливо раскрывает всю палитру перемещенной чувственности. Для тех, кто смотрит отсюда, она почти неузнаваема, но провоцирует желание переместиться туда. А также догадку: возможно, в мирах дальнего хранения чувственность выглядит именно так. Вспоминается пистолет, придуманный Набоковым, – прекрасное огнестрельное оружие, но пули вылетают из ствола так медленно и тихо, что больше напоминают бабочек или воланчики для бадминтона, – и падают в подставленную шляпу.

Если известный афоризм «Месть – блюдо, которое следует подавать холодным» все же требует корректив насчет того, что в холодном виде это блюдо не столь вкусно (хотя, несомненно, полезнее для здоровья), то уж блюдо под названием «охлажденная чувственность» способно вызвать полное недоумение. Однако представим охлажденную чувственность в формате бытия-для-другого. Так обычная фотография становится полезным протезом, заместителем мгновенного, проникающего, но не всегда возможного всматривания. Фотокамера может быть – и сегодня все чаще является – особым органом восприятия, хотя и не врожденным.

Если подобным же образом оценить послания Литвиновой, именно в совокупности, ее пули-воланчики, складывающиеся в причудливый узор, словно бы способный сам себя чувствовать только в отраженном свете, как бы в режиме обратной трансляции, позволяют разделить монограмму чувственности, которая нигде в «реальной жизни» не встречается. Нет ни реализма, ни психологизма в этих словно бы инопланетных образах – отсюда и распространенный приговор: «вычурность», «манерность», «кривляние». Однако наваждение, которому отнюдь не легко противостоять, не оставляет сомнений насчет инновационного чувственного послания, и требуется-то всего-навсего правильно распознать воланчики как медленные пули. Что не узнается с наскока – может тем не менее быть расшифровано. Послание может оттаять до состояния ясности – как если бы морозные узоры на стекле не просто обнаружили родство с формами живой природы, но их стебли зашевелились бы, а бутоны стали распускаться.

Но у этих посланий есть существенное отличие от морозных узоров: оттаяв под зачарованным взглядом, подмороженные чувства не завянут, как трава и цветы, как все образцы горячей человеческой чувственности, а снова заледенеют в ожидании новых плененных взглядов, сохранив, казалось бы, самое несохранимое на свете – монограмму уникальной женственности, проступающую, несмотря на конкретность и многообразие ролей (впрочем, актриса мгновенно узнается в каждой из них).

Кажется, Рената Литвинова лучше всех прочих изучила и усвоила правила бытия в этом странном раю, куда обычно возносят прижизненно. Она ведь и не скрывает, что именно этого хочет и добивается, – так праведники чаяли обрести жизнь вечную. И она знает, что у каждой праведности свои правила и свои прегрешения.

Тут необходимы навыки, которым научить невозможно, – тонко настроенная хроносенсорика и интуиция времени. Как если бы кто-то научился, например, совершать все простейшие действия, только глядя на свое отражение в зеркале: вдевать нитку в иголку, писать, рисовать и т. д., а затем продолжал бы поступать точно так же, когда перед ним никакого зеркала уже не было. В действительности, конечно, все еще сложнее. Допустим, мы пели – но не могли бы тут же сами себя слышать, а могли б делать это только с некоторым запаздыванием, которое в свою очередь не было бы постоянным и имело бы сложный хроноузор. Литвинова в совокупности своей представленности на экране чувствует именно таким образом, создавая удивительный иллюзион. Она говорит в одном из интервью: «Но этот момент пропустился, и все пошло по-другому». Абсолютный слух или абсолютное чувство того, что момент пропустился (или вот как раз подошел), является частью удивительного таланта и самостоятельным произведением искусства.

И вот еще одно, вроде бы постороннее соображение. На первый взгляд, изопродукция Интернета и социальных сетей заполонила весь мир – но ведь так называемый период полураспада этих химерных продуктов чрезвычайно короток. Та к что ясно: в ближайшем будущем уже вознесенным обитателям Парадиз-синема ничто не угрожает.