1

Русская литература, это, по определению Ивана Александровича Гончарова, «выражение духа, ума, фантазии, знаний целой страны… язык, выражающий все, что страна думает, что желает, что знает и что хочет и должна знать», это всемирно-историческое явление пребывает в мире вот уже скоро тысячу лет.

Тысяча лет… Наша литература совсем юна по сравнению с древнеиндийской, египетской, древнегреческой, римской… Но вместе с тем она, по замечанию Д. С. Лихачева, и «одна из самых древних литератур Европы. Она древнее, чем литературы французская, английская, немецкая». Ее начало возводят ко второй половине X века. При этом необходимо уточнить: речь идет именно о литературе, то есть осознанном искусстве художественного, письменного слова. Предшествующая же литературе русская словесность, под которой в данном случае разумеем как любые виды устного творчества (мифы, легенды, сказки, былины, предания, песни), так и вероятные письменные записи договоров, законов, хроники исторических событий и т. п., вне всякого сомнения, гораздо древнее литературы в собственном смысле слова. Во всяком случае, даже и те немногие сохранившиеся памятники литературы, которые мы относим к древнейшим, свидетельствуют о такой самобытности и такой развитости словесного искусства, которые не могут возникнуть вдруг, из ничего или путем заимствования традиций иной культуры.

Дело, однако, как мы понимаем, не в самих по себе «юности» и «древности» русской литературы, но в ее мировой значимости, в той почти беспримерной общественной роли (пожалуй, в какой-то мере эту роль можно сравнить лишь с литературами древнеиндийской и древнегреческой), которую она всегда играла в жизни нашего народа. «Обращаясь мыслью к тысячелетнему пути русской литературы, невольно поражаешься его удивительной значительности… – справедливо пишут советские исследователи. – Народ талантлив, особенно когда испытал трагическую судьбу, когда за его плечами многовековой опыт страданий и нравственных побед, когда эстетические искания сливаются с исканиями мировоззренческими, исканиями социального и национального идеала».

Вот об этом-то социальном и национальном идеале русской литературы, определившем природу ее своеобразия, то есть ее особость, отличительную от других, а вместе с тем и явившемся основой ее национально-общественной, а ныне и всемирной значимости, и хотелось бы поразмышлять в этой статье.

Всемирно-историческое значение нашей отечественной литературы – неоспоримо: в Европе она была воспринята как пророчество «о новом человеке и его рождении из лона русской души» (С. Цвейг), как источник новой силы, который «все сильнее и сильнее подчиняет своему влиянию нашу духовную жизнь» (А. Лютер), источник, «благодаря которому Европа сможет вновь обрести себя и воспрянуть духом» (А. Брук) и т. д.

Однако если спросить, каким словом можно определить этот источник новой силы, то подавляющее большинство как специалистов, так и любителей и у нас и на Западе назовет скорее всего слово – гуманизм. В таком определении действительно есть свой глубокий смысл: подлинная человечность русской литературы – качество всемирно признанное. И все же ситуация достаточно парадоксальна. В самом деле: мог ли гуманизм, вне всякого сомнения, органически присущий русской литературе, осознаваться на Западе как нечто новое, в то время как сама европейская культура, начиная с XIV–XVI веков, с эпохи Ренессанса, существовала именно в лоне гуманизма? Ас другой стороны, широко известно, что как раз в связи с творческим мироотношением многих русских писателей то и дело возникают определения как будто прямо противоположные понятию «гуманизм».

Так за Достоевским надолго закрепилось было определение «жестокий талант». Художественный метод Л. Толстого и сегодня называют «суровым реализмом». Немало говорено о «жестокой последовательности» Горького-писателя (об этом напомнил в своих воспоминаниях о нем К. Федин). Пришвин записал в дневник: «Вспомнилось, как меня называли «бесчеловечным писателем». Пытаясь определить сущность таланта Шолохова, прибегают к такого рода категориям, как «свирепый реализм» (Э. Гринвуд) и т. д. и т. п.

Конечно, каждую из этих характеристик можно было бы отнести на счет концептуальной «непродуманности» оценок, а то и прямого «непонимания» творчества писателей-классиков, но все вместе эти примеры (а их можно умножить) все-таки создают атмосферу неслучайности, даже, напротив, определенной закономерности, которая, казалось бы, в корне противоречит тому гуманистическому идеалу, который в русском национальном самосознании осмысливается как человечность, человеколюбие:

Действительно, русская литература подвижнически человечна. Но не отсюда ли и ее «беспощадность»? Ведь подвижничество требует не только любви к человеку, но и высокой требовательности к нему, именно беспощадности к его недостаткам. Как бы то ни было, но идеал «незлобивого поэта», пользующегося «сочувствием в толпе», которого «не гонят, не злословят. И современники ему при жизни памятник готовят» (Некрасов), – такой идеал, кажется, никогда не привлекал великих подвижников русского слова, всегда предпочитавших «памятнику при жизни» суровую правду, даже если такая правда оборачивается для писателя-пророка трагическим непониманием, обвинением в жестокости. Вспомним: «Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья, – В меня все ближние мои Бросали бешено каменья» (Лермонтов); «Но вещей правдою звучат Уста, запекшиеся кровью» (Блок) и т. и.

Все так. И однако же вправе ли мы утверждать, будто гуманизм и определил природу своеобразия именно русской литературы? Всякое творческое созидание от древнейших времен и до наших дней – по природе своей человечно и в этом смысле, конечно, гуманистично и иным быть не может: человеконенавистничество никогда не было и не способно быть основанием созидания, но всегда лишь разрушения, как бы ни пыталось оно выдать себя за творчество. Потому-то мы с одинаковым правом говорим и о гуманизме Шекспира и Сервантеса, писателей XVI века, и о гуманизме Дидро и Руссо, представителей французского Просвещения XVIII века, называем гуманистами крупнейших писателей России и Европы как XIX, так и XX веков…

Очевидно, гуманизм, в современном звучании этого слова, – понятие чрезвычайно широкое, настолько широкое, что под него вполне подпадают явления, относящиеся к разным историческим эпохам, культурным традициям, идейным, эстетическим и прочим лагерям. Уже по одной только этой причине вряд ли плодотворно искать в гуманизме отличительную особенность, новое слово именно русской литературы.

Есть, однако, и другая сторона проблемы: гуманизм, в точном смысле этого понятия, как известно, характеризует сознание, сформировавшееся в Европе в эпоху Ренессанса, или европейского Возрождения. Эпоха Ренессанса и гуманизм как ее самосознание действительно определили во многом лицо европейской и даже мировой культуры, и в частности литературы. Определили глубоко и надолго. Вполне понятен поэтому неслучайный интерес исследователей русской литературы к ренессансному гуманизму: не он ли явился той мировоззренческой энергией, которая позволила и нашей отечественной культуре пережить в XIX веке свою классическую эпоху величайшего расцвета, которую по масштабам и всемирной значимости действительно можно сравнить разве что с европейским Ренессансом, а во многом, может быть, и аналогичную ему? Хотя, естественно, и проявившую себя в новых формах, соответствующих содержанию иной исторической эпохи и иной культурной традиции?..

Этот вопрос будоражит сознание исследователей еще и потому, что, по широко признанному мнению, наша отечественная литература последовательно переживала этапы развития, соответствующие общеевропейским: литература Средневековья (нередко именуемая у нас «древнерусской»), предренессанс, барокко, классицизм, просвещение, сентиментализм, романтизм и, наконец, критический реализм XIX века. Но, как видим, в истории русской литературы и культуры в целом не находится места единственному этапу – эпохе Ренессанса, или Возрождения. Общепринято считать, что в то время, как европейская культура пережила Ренессанс (XIV–XVI вв.) и вступила в эру Нового периода своего развития, русская литература, в силу известных причин (монгольское иго, задачи национального освобождения, создание, по существу, нового государства и т. п.), вплоть до XVIII века остается в рамках средневековья, но зато после «прорубленного» Петром Первым окна в Европу она, минуя эпоху Ренессанса, тут же включается в общеевропейский ход развития культуры и за столетие (скажем, с 30-х годов XVIII по 30-е годы XIX века) ускоренно проходит европейскую школу – от классицизма (Ломоносов) до критического реализма (Пушкин, Гоголь – и затем до Чехова и раннего М. Горького).

Этот устоявшийся взгляд был подвергнут в последние годы основательному пересмотру. Так, В. Кожинов пришел к выводу, что эпоху с конца XVII до начала XIX века, от Феофана Прокоповича до Пушкина, вполне можно определить как «время перехода от средневековья к Новой литературе», то есть как время, которому в Европе соответствует эпоха Ренессанса. Нигде не утверждая тождественности этих процессов на Западе и в России, исследователь настаивал лишь на том, что русская литература должна была решить задачи перехода от средневековья к Новому времени и решила их в таких формах, которые в главных чертах соответствуют западному Ренессансу, поскольку эпоха Возрождения была «таким необходимым корнем Новой литературы или, скорее, таким могучим стволом, на котором уже смогли вырасти ветви всех последующих литературных направлений». Думается, что вопрос о русском Возрождении, поставленный именно так, то есть как о литературной и – шире – культурной эпохе, осуществлявшей в России переход от Средневековья к Новому времени, не мог в конце концов (пусть и с разными оговорками, вариантами и т. д.) не завоевать более или менее широкого признания. Действительно, основной момент спора ни у кого из его участников, по существу, не вызывал сомнений, ибо факт остается фактом, и к тому же неоспоримым: переход от Средневековья к литературе Нового времени в России был совершен.

Итак, парадоксальная ситуация: с одной стороны – Россия должна была решить задачи европейского Ренессанса и решила их, – к этому склоняется большинство спорящих. Некоторые даже готовы эту эпоху условно назвать русским Возрождением. С другой – они же в один голос, приводя самые разные доводы, отказываются признать эту эпоху русским Ренессансом в собственном смысле этого слова.

В чем же дело? Неужто не все равно, как назвать, коли в главных типологических чертах переход от Средневековья к Новой литературе в России был совершен? И не лучше ли, действительно, остановиться на термине «русский Ренессанс», если именно такое название имеет эпоха аналогичного перехода в Европе?

Дело, конечно, не в названии, а в том, что мы понимаем под Возрождением? Эпоху расцвета культуры? Действительно, Европа периода Ренессанса дала такие фигуры, как Данте, Петрарка, Боккаччо, Рабле, Сервантес, Шекспир, не говоря о ряде титанов науки, государственной деятельности и т. д., – а что же произвело так называемое «Возрождение» в России? Нужно признать, немало: Аввакум – этот своеобразный русский Данте, фигура которого стоит «на пороге», венчая собой Средневековье и вместе с тем предвещая Новое время; Петр I; Татищев, Ломоносов, Державин, Болотов и – как вершины эпохи перехода к классической литературе – Карамзин, ранние Пушкин и Гоголь… Не так уж и мало поистине первозначных, не только в отечественном, но даже и в мировом масштабе величин, чья деятельность надолго опередила свою эпоху: значение Болотова, скажем, мы только в наши дни стали осознавать, хотя до полного осознания еще и сейчас не близко. «Свой праздник Возрождения» (М. Бахтин) недалек и для Татищева, Державина, Аввакума, который во многом повлиял на творчество Достоевского, Толстого, Лескова, да и для многих других.

Попробуем разобраться в главном вопросе: какое же именно сознание выработала эпоха европейского Ренессанса? Ответ не нуждается в каких-либо дополнительных обоснованиях, поскольку он общепризнан и никем, во всяком случае до сих пор, не оспорен: гуманизм. Не человечность в широком плане, как мы обычно переводим это понятие, но – гуманизм в собственном смысле слова. Что это значит?

2

Один из современных исследователей проблемы справедливо напоминает: «…гуманизм… – фокус ренессансного типа культуры». Речь идет, подчеркивает исследователь, «не об интересе к человеку» и не о «возвышенной ценности человеческой личности» – в таком общем виде «гуманизм» действительно встречается в той или иной форме в разные времена и в разных цивилизациях, и его понятие становится надысторическим (а точнее – принадлежит нашему современному словарю). Мы будем обозначать словом «гуманизм» совершенно конкретное и неповторимое западноевропейское духовное явление XIV–XVI вв…» (Л.М. Баткин).

В самом деле, вправе ли мы назвать искусство, культуру, сознание, скажем, античности или даже Средних веков – бесчеловечным или античеловечным? Конечно же нет. Но сознание и античного, и средневекового человека не было гуманистичным в точном смысле: не человек, но рок, «веление богов» определяли лицо мира. Вспомним: даже величайший герой античности – Ахилл наделен своими героическими качествами не по природе, но по «милости олимпийцев». Его судьба – «ахиллесова пята» – опять же запрограммирована ими. Врагов своих побеждает он не столько своим личным мужеством, воинским умением (хотя ему в этом вовсе не отказано, напротив), сколько с помощью незримо охраняющей его Афины. Герой здесь – не личностен, он – «избранник богов», «любимец рока». И средневековый человек мог быть кем угодно и каким угодно, мог быть наделен любыми качествами и все-таки при этом всегда оставался именно как человек «сосудом» – либо божественной мудрости, либо дьявольских наущений. И судили-то его и казнили, как правило, не за личные преступления и даже как бы не его лично, но в его лице – дьявола, если такового не удавалось «изгнать».

Я этим вовсе не хочу подчеркнуть «примитивность», «мракобесие» и т. и. сознания античного и средневекового человека, сознания, воплощенного в бессмертные шедевры слова, ваяния, живописи, зодчества, созданные отнюдь не вопреки соответствующему мироотношению, как это нередко толкуется, но именно благодаря ему и именно в соответствии с ним. Речь о другом: сознание эпохи Ренессанса – качественно отлично от античности и Средневековья. Человек впервые – и не в лице отдельных мыслителей (что бывало и в античную эпоху, и в Средние века) – поставил себя в центр мироздания, осознал себя его венцом и целью.

Как пишет один из серьезнейших исследователей вопроса академик А. Лосев, «в эпоху Возрождения именно человеческая личность берет на себя божественные функции…». Итак, во-первых: гуманистическое сознание – по природе своей антропо (человеко) – центрично: не Бог, не Судьба (или Рок) и т. д., но человек – центр гуманистического космоса, он – цель всего творения, все остальное – средство. Такой, поистине революционный, переворот в сознании, освобождавший колоссальную энергию личности, и стал той почвой, которая породила «титанов Возрождения». Во-вторых, это сознание индивидуалистично. «Гуманизм, – пишет А. Лосев, – есть учение о правах свободного индивида», как бы независимого от общества и даже противопоставляющего себя ему: я и общество, я и государство, я и народ, я и Вселенная и т. д., где центр и определяющая величина – собственное Я.

Нужно сказать, что творцы русской литературы прекрасно сознавали это определяющее начало классического гуманизма; достаточно вспомнить хотя бы следующее высказывание А. Блока: «…основной и изначальный признак гуманизма – индивидуализм».

И, в-третьих, это сознание – буржуазно.

Как писал К. Маркс, исторически прогрессивный переворот эпохи Ренессанса прямо связан с самосознанием тогда еще передового и «только что народившегося мира буржуазии» . «Гуманистический индивидуализм как принцип жизни выработан… идеологами первой капиталистической1 нации и подсказан потребностями становления буржуазного общества» (Краткая литературная энциклопедия). Система гуманизма «опиралась на индивидуалистическую концепцию личности» (Большая Советская Энциклопедия), нравственная основа гуманизма – «индивидуализм» и «разумный эгоизм» (Философская энциклопедия). Конечно: «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем, чем угодно, но только не людьми буржуазно ограниченными». Однако уже и в ту эпоху, связанную с «первоначальным накопительством», колониальными завоеваниями, давали знать о себе и теории «сильного человека», которому все позволено во имя достижения цели (Макиавелли, «Мандрагора»); и идеи о том, что великие деяния возможны лишь при условии превосходства воли сильной личности над волей большинства (гуманист XV века Поджо Браччолини); и учения о власти денег и силе власти как определяющих двигателях личности (Гваччардини)…

Эпоха Возрождения нередко рисуется нам в исключительно возвышенных тонах, как время небывалого расцвета искусств, наук, раскрепощения человеческой личности в целом. Однако та же самая энергия, которая породила действительно высокие образцы творчества, одновременно раскрепостила и иные проявления «свободных» человеческих страстей: «В эпоху Ренессанса гадали на трупах… Возрождение прославилось своими бытовыми типами коварства, вероломства, убийства из-за угла, невероятной мстительности и жестокости, авантюризма и всякого разгула страстей… Широкое распространение получает порнографическая литература и живопись… Гуманисты непрерывно соперничали и боролись друг с другом, их полемика пересыпана невероятными оскорблениями и обвинениями. Внутренние раздоры и борьба партий… не прекращавшаяся всю эпоху Возрождения и выдвигавшая сильных личностей, которые утверждали в той или иной форме свою неограниченную власть, отличались беспощадной жестокостью и какой-то неистовой яростью… На все века прославилось своими преступлениями семейство Борджиа, глава которого, папа Александр VI Борджиа, соединял честолюбие, корыстолюбие и развращенность с блестящими дарованиями и энергией… Но уже совсем абсолютным и каким-то сатанинским злодеем был сын папы Цезарь Борджиа… Едва ли все это, весь этот безграничный разгул страстей, пороков и преступлений, можно целиком отрывать от стихийного индивидуализма и от прославленного титанизма всего Ренессанса». И все-таки даже не это еще самое главное: грешили, совершали преступления во все времена, но… «Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступали другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в коей мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность» (Лосев А. Эстетика Возрождения).

В известном смысле именно такое сознание, прошедшее путь от гуманистического кредо титанов Возрождения: «человек есть мера всех вещей» до самообожествления собственного Я: «я есть мера всех вещей» – в той или иной степени остается и до наших дней самосознанием буржуазного человека, мерилом всех его ценностей, его идеалом.

Итак, гуманизм (без каких-либо существенных уточнений) – это воплощение идеи человечности? Очевидно, нет: гуманизм, в строгом смысле слова, – лишь одна из исторических форм человечности, но человечность не обязательно по своей природе гуманистична. Гуманизм и человечность (или то, что мы называем гуманностью) в этом смысле отнюдь не синонимы.

Отдельные элементы классического гуманизма в нашем сегодняшнем сознании не всегда безобидны. Не вдумываясь порой даже в сущность многих наших привычных определений, мы с гордостью заявляем, например: «Человек– покоритель природы», «взять у природы», «вторгнуться в святая святых природы», «овладеть богатствами природы» и т. д. и т. п. А между тем уже в самой такой лексике, применимой, кстати, лишь по отношению к противнику, врагу, нетрудно увидеть небезобидные издержки буржуазного сознания, утвердившегося гуманизмом Ренессанса, провозгласившего человека – целью, а все остальное – средством его благополучного существования.

Буржуазный гуманизм, в конечном и прямом смысле этого понятия, – общечеловеческий эгоизм, разделяющий мир на две неравноценные половины: на цель (мир человека) и на средство (мир природы, взятой как целое).

Еще раз необходимо напомнить: на определенной ступени социально-исторического и духовного развития такое мироотношение было в целом явлением необходимым и прогрессивным.

В своем труде «Проблемы поэтики Достоевского» М.М. Бахтин на основе учения выдающегося отечественного ученого-мыслителя А.А. Ухтомского разработал теорию диалога как одной из наиболее фундаментальных категорий бытия. Любые формы жизни могут проявить себя только в диалоге, то есть в том или ином качестве взаимоотношений: человек – человек, человек – общество, человек – природа и т. д.

«Все – средство, диалог – цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса – минимум жизни, минимум бытия», – пишет ученый.

Диалог, как форма принципиального отношения к миру, предполагает наличие второго, равноценного, с которым только и возможен сам диалог.

Диалогические отношения – не только внутричеловеческие (способность и необходимость видеть мир не только своими глазами, но и глазами этого другого, равноценного сознания), но и отношения человечества с «природой, взятой как целое».

Неравновесие сил в диалоге «человек – природа», а вместе с тем растущие возможности человека в овладении природой – все более приводили к нарушению их диалога, приобретая формы монологические. Как когда-то природа единолично диктовала человеку, который был в известном смысле ее «рабом», так теперь человек получал возможность диктовать свои условия природе, не считаясь с ее «голосом», как бы не принимая его в расчет, во всяком случае, как равноценный своему, в этом диалоге.

Гуманистическое мироотношение в этом смысле есть форма принципиально монологического, по сути своей– эгоистического сознания («Я – цель, все остальное – средство»). Естественно, что такой монологизм (индивидуализм) сознания проявляет себя отнюдь не только в отношении «человек (человечество) – природа», но и во всех возможных противопоставлениях одного – всему остальному: индивидуалистической личности – государству, народу, нации; одного народа, провозглашающего себя «избранным», – всем остальным народам мира; одного «избранного» класса (буржуазии) – другим, трудящимся, классам и т. д.

Кризис классического, буржуазного по сути, гуманизма, разделявшего людей на «я» и всех остальных, нес причину и оружие саморазложения, что ярко проявилось в теории Макса Штирнера. Его апология «Единственного» (Штирнер Макс. Единственный и его достояние) – это логическое завершение в новых условиях эгоцентрической формулы «человек («цель создания») есть мера всех вещей» в формулу «я – цель создания и я же – мера всех вещей»…

Другой вывод, прямо исходящий из той же эгоцентрической системы гуманизма (и вместе с тем его отрицающий), – идея Ницше о сверхчеловеке, с его нравственно-философской формулой: «по ту сторону добра и зла»…

Наиболее трагические формы этого кризиса вызвали к «жизни» сознание фашизма и реваншизма, колониализма и неоколониализма, сионизма… Кризис гуманизма, как видим, приводит буржуазное сознание к внешне различным, но единым по существу формам антигуманистического сознания – в основе своей опять-таки эгоцентрического, не гнушающегося никакими средствами для самоутверждения, враждебного как иным формам человеческого сознания, так и миру в целом.

Не стану напоминать многочисленные призывы ученых (отечественных и зарубежных) хотя бы к новому, творчески доверительному отношению к природе (а в основе такого отношения лежит, как мы в конечном счете понимаем, и принцип всех иных отношений: личности к обществу, народа к другим народам и т. д.). Призывы, продиктованные тревогой за нарушение равновесия сил в этой «борьбе», тревогой в конечном счете за самого человека.

«Не соперничество, а сотворчество» – так можно охарактеризовать суть многих и многих из этих призывов. Такое название носит и статья Вадима Кожинова, к которой мы уже обращались. Статья эта посвящена мироотношению Михаила Пришвина.

«В творчестве писателя совершился исключительно важный, всемирно-исторический… перелом в художественном видении самого соотношения человека и природы, – справедливо пишет Кожинов. – Пришвин утверждает всем своим творчеством, что борьба с природой и господство над ней – это цель человека, еще не достигшего зрелости, «взрослости», точно так же, как и подчинение природе, признание ее безусловного господства…»

Пришвин, делает вывод автор статьи, и утверждает новое мироотношение, а именно необходимость сотворчества с природой.

И, наконец, процитируем то место статьи, которое имеет самое прямое отношение к нашему разговору: «Пришвин, в сущности, выступил против такого «традиционного» гуманизма, который, утвердив тезис о том, что человек не может быть средством для чего-либо, в то время как бы изолировал человека от мира, вырывая тем самым почву из-под его ног. Пришвин, в частности, показал и доказал художественно, что природа, взятая в ее целом, также не может быть средством для чего-либо, в том числе и для человека; последовательное превращение природы в «средство» ведет к гибели самого человека».

Односторонняя («монологическая») деятельность человека по отношению ко всей остальной «природе», взятой в ее целом, начинает угрожать существованию самого человека. Не случайно кризис такого сознания нашел свое отношение в творчестве Пришвина – писателя, стоявшего в преддверии эры научно-технической революции, вооружившей человека средствами «беспредельного» господства над природой.

Размышляя о сущности художественного сознания, которое лежит в основе «Тихого Дона» Михаила Шолохова, Петр Палиевский приходит к выводу, что и это сознание не вмещается в рамки гуманизма в его традиционном понимании. Но речь идет уже не об отношении «человек-природа», а о внутричеловеческих отношениях: личность – коллектив, человек – и такие бытийные понятия, как жизнь, смерть и т. д. Если смотреть на эти отношения с точки зрения классической литературы, то может показаться, пишет П. Палиевский, что они противоречат «всем гуманным целям, как мы их привыкли понимать».

Мир Шолохова – это мир, увиденный не глазами кого-либо из героев, и даже не «совокупностью» этих героев: «Кажется, что это сама жизнь, сумевшая мощно о себе заявить…».

И особенный мир Пришвина, и особый мир Шолохова все же имеют одно общее, определяющее начало. В основе художественного сознания, и, следовательно, художественного воплощения мира, и того и другого писателя лежит «точка зрения народа как целого».

Но мир Пришвина – это мир, увиденный личностью, сумевшей как бы слить себя с целым народом; мир Шолохова – это и есть мир самого народа: «Здесь впервые вышел в определяющее лицо народ и получил голос» (П.Палиевский).

«Кризис гуманизма» с наибольшей определенностью, хоть и по-разному отразившийся в творчестве Шолохова и Пришвина, был (сознательным или бессознательным) отражением объективного развития сознания человечества, и в первую очередь нашего народа, прошедшего через всемирно-исторические катаклизмы XX века: мировую войну, Октябрьскую революцию, Гражданскую и Великую Отечественную войны.

Нет необходимости говорить, что выводы из того же кризиса гуманизма, которые нашли отражение в творчестве Шолохова и Пришвина (не только у них, конечно, но у них наиболее выразительно, оттого мы и называем сейчас только их имена), прямо противоположны антигуманистическим формам современного «западного» сознания.

3

Мироотношение и Шолохова, и Пришвина было определено не только условиями новой эпохи, но вместе с тем было подготовлено и опытом отечественной устной словесности и русской классической литературы XIX века, сознание которой, хочу повторить, никогда не вмещалось в рамки гуманизма.

Гуманизм входил в ее целостное отношение к миру как одна из важнейших, взаимообусловленных сторон этой целостности. Да, ее мироотношение всегда было истинно человечным. Но это сознание в то же время было и враждебно эгоистическому, как мы видели, по своей сути утверждению самоценности человека вообще и индивиду, противопоставляющему свое Я миру. Наиболее остро, всемирно-исторически трагедия сознания человека как «меры всех вещей», всех ценностей, сознания, доведенного до крайности («Я мера всех вещей», а потому и «все позволено»), – «пророчески» предстала перед человечеством в романах-трагедиях Достоевского (вспомним хотя бы трагедии Раскольникова и Ивана Карамазова).

Достоевский не смотрел на мир исключительно глазами своих героев. Человек-индивидуум у Достоевского – отнюдь не «мера всех вещей», но лишь одна из равноправных сторон диалога //человечества и //мира как Целого.

Диалогическое сознание сформировалось вполне у писателя-мыслителя, как мы знаем, после каторги, когда Достоевский принял за исходный принцип творчества мироотношение народа.

Именно идеалы русского народа, как их понял писатель, лежат в основе его идеологии, они же – и тот последний суд, которым судил он как реальных, так и литературных героев времени. И даже Пушкин для него – «наше пророчество и указание» прежде всего потому, что «никогда еще ни один русский писатель не соединялся так духовно и родственно с народом.

И эта черта в Пушкине столь ярка, что ее нельзя не заметить и не отметить как главнейшую его особенность».

Видимо, не случайно отношение к миру таких разных художников (их имена, казалось бы, нельзя и поставить рядом), как Достоевский и Шолохов, получило в критике, по сути, одну и ту же определяющую оценку: Достоевский – «жестокий талант», у Шолохова – «свирепый реализм».

Очевидно, и «жестокий талант», и «свирепый реализм» – кажутся таковыми с точки зрения чисто гуманистической. Сознание же и Достоевского, и Шолохова не вмещается в рамки гуманизма.

Особый мир Шолохова не явился чем-то абсолютно неожиданным: шолоховское «начало» там же, где и «начало» Достоевского и всей русской литературы, в Пушкине. А пушкинское – в началах народного мироотношения, которое по ряду социально-исторических причин в целом своем никогда не было ни антропоцентрическим, ни индивидуалистическим, ни буржуазным.

Несомненно, что многих исследователей привлекает в природе ренессансности прежде всего жизненная полнота и масштабность ее лучших проявлений. Думается, не меньшие полноту и величественность представляют собой, к примеру, и многие создания античности и Средневековья, хотя они отнюдь не ренессансной природы. Как и в русской литературе, такими явлениями, как Пушкин, Достоевский, Толстой, она обязана отнюдь не ренессансному сознанию, но природе собственно русского художественного самосознания, которое – убежден – не нашло еще должного понимания и определения, но которое дало нашей культуре столь же мощный творческий импульс, что и европейский гуманизм – Ренессансу.

Конечно, ни древняя, ни средневековая Русь, ни Россия XVI–XVII веков при всей самобытности своего развития не могла быть полностью изолирована от влияния культуры Запада, пережившего эпоху Ренессанса, и вполне естественно, что идеи гуманизма, который, по точному замечанию одного из исследователей проблемы Р. Хлодковского, «приобрел характер общеевропейской идеологии», теми или иными путями и в самых разных, порою неожиданных формах проникали и на Русь, вовлекая ее в круг общеевропейских проблем. Большинство исследователей так или иначе разделяют такую точку зрения, видя, например, элементы гуманистического влияния и в разного рода религиозном инакомыслии, в еретическом, по сути дела, реформационном движении XTV–XVI веков, которое, охватив городские слои молодого, формирующегося государства, приобщило культуру Руси к идеям общеевропейского гуманизма и рационализма.

Идеи каббалы, герметизма, астрологии, возрожденные Ренессансом, противостоящие христианской идеологии и ставшие заметным элементом инакомыслия, известны в России на протяжении всего периода вплоть до XVII века.

И уже в XVII веке в России происходят преобразования, явно свидетельствующие о складывании культуры гуманистического типа, еще достаточно прочно связанной с традициями предшествующего периода, но вместе с тем столь же явно напоминающей аналогичные явления европейского Ренессанса: в литературе появляется новый, «авантюрный» герой, герой-индивидуалист (повести: о Савве Грудцыне, о Фроле Скобееве, о Карпе Сутулове), ряд произведений раскрепощенно-ренессансного, карнавально-смехового типа.

И, наконец, XVII век выдвинул писателя мирового масштаба – Аввакума, вполне сопоставимого с такими первозначными для эпохи европейского Ренессанса фигурами, как Данте или Сервантес. Сегодня почти невозможно даже представить в полном объеме ту беспрецедентную мощь взрыва, произведенного энергией освобожденного индивида, которую принесла с собой эпоха Петровских преобразований. Гуманистически-ренессансное сознание в России XVIII века в ее культурно-официальных слоях получило не меньший, если не больший масштаб, нежели в Европе в эпоху Ренессанса. По определению Ленина, Россия уже с XVII века вступила в процесс формирования нации и развития таких национальных связей, которые были «не чем иным, как созданием связей буржуазных».

Преобразования же Петра, как общепризнано, активно включили официальную Россию в общеевропейскую жизнь.

В то же время наблюдается характерный и для европейского Ренессанса невиданный дотоле интерес к античной литературе, философии и истории. В конце XVIII – начале XIX века античность становится плотью и кровью русского искусства. Трудно назвать писателя того времени, который бы избежал этого влияния, потому что то была не мода, не поветрие, но естественный этап в поисках своего национального стиля.

Поэтому-то и представляется, что правы те исследователи, которые определяют эпоху с XVII по начало XIX века в России как эпоху ренессансную или, по крайней мере, как эпоху, породившую культуру ренессансного типа. И все-таки, думается, в этом вопросе остается пусть и единственное, но весьма существенное «но»: ренессансная эпоха в России не смогла выполнить одну чрезвычайно принципиальную задачу. Ренессансный гуманизм, определивший на Западе на столетия вперед общеевропейский тип сознания, со своими особенностями для каждой из стран, в России сумел охватить своим влиянием только «верхи» социальной иерархии и официальную культуру и литературу, но оказался не способен вовлечь в орбиту своего воздействия «низы» – народ, его самосознание, его культуру.

Это-то и дало возможность Пушкину заявить: «Великая эпоха возрождения не имела на нее (Россию. – Ю. С.) никакого влияния».

4

Пушкин, определивший в главном лицо новой русской культуры, вообще «не придавал решающего значения эпохе Возрождения в мировом литературном процессе…» (Р. Хлодковский), хотя Пушкина и нельзя упрекнуть в недооценке титанов европейского Ренессанса: слишком хорошо известно его отношение к Данте, Петрарке, Шекспиру. Но важно понять, почему он так полагал и что предлагал взамен. «России определено было высокое предназначение», – утверждал Пушкин. То есть более высокое, нежели Европе, давшей миру Ренессанс? Во всяком случае, самого себя поэт осознавал не венцом, не завершением, пусть и вершинным, предшествующей ему эпохи – созданную литературу он считал «ничтожною» не вообще, но по отношению к ее будущему, пророком и началом которого он себя осознавал и в действительности.

Именно основываясь на опыте Пушкина, его друг, мыслитель Чаадаев, недавно еще отрицавший мировую значимость самобытной русской культуры, счел возможным написать следующее (в 1847 году): «Нет такого современного или несовременного вопроса, которого бы мы не решили, и все это явится на свет дневной».

Но – до поры до времени – отрицал самобытность русской культуры предшествующего периода далеко не один только Чаадаев. Сам Пушкин – напомню – полагал литературу XVII–XVIII веков «ничтожною». Один из виднейших поэтов и критиков конца XVHI – самого начала XIX века Андрей Иванович Тургенев печаловался: «По крайней мере теперь нет никакой надежды, чтобы когда-нибудь процветала у нас истинно русская литература. Для сего нужно, чтобы мы и в обычаях, и в образах жизни, и в характере обратились к русской оригинальности, от которой мы удаляемся ежедневно». Но чрезвычайно существенно и следующее его замечание: «Теперь только в одних сказках и песнях находим мы остатки русской литературы… чувствуем еще характер нашего народа».

Белинский вступил на поприще идеолога новой русской литературы с утверждением: «В России еще нет литературы». Но почему? Да потому, отвечает он, что «у нас еще нет литературы как выражения духа и жизни народной, но она уже начинается». И вскоре он мог заявить: «В лице писателей натуральной школы русская литература пошла по пути истинному и настоящему, обратилась к самобытным источникам вдохновения и идеалов и через это сделалась и современной и русской». И, наконец, снова «загадочное»: «…наша литература представляет совершенно особое явление»; «ее история… не похожа на историю никакой другой литературы. И потому она представляет собою зрелище единственное, исключительное, которое тотчас делается странным, непонятным, почти бессмысленным, как скоро на нее будут смотреть как на всякую другую европейскую литературу».

Не в прошлом (эпоха Ренессанса), а в будущем видели русские мыслители культурное предназначение России, не в родственности русской литературы европейскому Ренессансу, но в выработке своих оснований; не в воспроизведении форм классического гуманизма, хотя бы и на более высоком уровне, но – в преодолении их виделся им путь русской литературы. Отсюда и уничижительные оценки, и даже прямое отрицание русской, а по сути западно-ренессансной, культуры предшествующего периода, которая осознавалась теперь как нечто чуждое, наносное, «ничтожное» и в конечном счете – как отсутствие истинно национальной культуры; ибо творческое чутье русских писателей-мыслителей (поэтов, прозаиков, критиков) уже улавливало иное начало, которое, по слову Гоголя, «пророчило для нашей поэзии какое-то другим народам неведомое своеобразное и самобытное развитие… Другие дела наступают для поэзии… Как во времена младенчества народов служила она тому, чтобы вызывать на битву народы… так придется ей теперь вызывать на другую, высшую битву человека – на битву уже не за временную нашу свободу, права и привилегии, но за нашу душу… Много предстоит теперь для поэзии – возвращать в общество то, что есть истинно прекрасного и что изгнано из него нынешнею бессмысленной жизнию». Что же считает Гоголь необходимым вернуть в литературу, чтобы она стала способной выиграть «высшую битву… за нашу душу»? «Нет, – продолжает он, – не напомнят они (поэты, писатели. – Ю. С.) уже никого из наших прежних поэтов. Самая речь их будет другая: она будет ближе и родственнее нашей русской душе: еще в ней слышнее выступят наши народные начала».

Итак, основания, которые должны были определить природу русской литературы как «совершенно особого явления» общемировой исторической значимости, – «наши народные начала»?

5

Именно так: возможность «подняться над Ренессансом… Пушкин видел… прежде всего в органическом развитии собственно народных начал русской поэзии, русской культуры и русской истории» (Р. Хлодковский). Очень точное и важное, хотя нельзя сказать, чтобы неожиданное, скорее уж – стертое и потому часто забываемое напоминание, в которое, однако, стоит вдуматься не бегло: не отказ от европейского (как, впрочем, и любого другого) опыта развития культуры и обращение к опыту собственного народа – не это главное у Пушкина. Но – развитие собственно народных начал. Очевидно, Пушкин полагал, что предшествующие эпохи культурного развития человечества основывались на иных, не собственно народных началах, а лишь использовали их в тех или иных формах. Вспомним и заветнейшие мысли Достоевского из его пророческой речи о Пушкине: «Пушкин явился великим народным писателем, как до него никогда и никто… И никогда еще ни один русский писатель… не соединялся так задушевно и родственно с народом своим, как Пушкин… В Пушкине… есть именно что-то сроднившееся с народом взаправду…» И – «все эти сокровища искусства и художественного прозрения оставлены нашим великим поэтом как бы в виде указания для будущих, грядущих за ним…» Пушкинское, небывалое до него основание отечественной культуры – народность. На этом основании и вырастала новая русская литература – как бы воплощенное преодоление буржуазного гуманизма народностью. Преодоление не только теоретическое, но и художественно воплощенное.

Обратимся еще раз к Пушкинской речи Достоевского. Уже в первых поэмах Пушкина, сказал он, «выразились чрезвычайная самостоятельность его гения» и все «глубины самосознания… совершенно русская мысль». И Достоевский, как мы помним, выявляет природу этой совершенно русской, пушкинской мысли в споре двух начал, двух самосознаний; одно из них олицетворяет Алеко (и затем Онегин, ибо «это все тот же русский человек, только в разное время явившийся»), второе – Татьяна. Что же это за начала? Первое – это самосознание человека, который «зародился… после великой петровской реформы, в нашем интеллигентном обществе, оторванном от народа». По существу это сознание в основе своей буржуазно-гуманистическое – в его итоге, в его кризисе, когда изначальное, гуманистическое сознание, давшее миру «титанов Возрождения», давно уже переродилось в кредо эгоцентризма. (Вспомним: «Оставь нас, гордый человек… Ты для себя лишь хочешь воли…») Второе начало – Татьяна, в которой «воплощено соприкосновение с родиной, с родным народом, с его святынею («Татьяна, русская душою»), И это – главное, потому что тут целое основание, тут нечто незыблемое и неразрушимое». И это основание Пушкин нашел «в народе русском», в народности. Противоборство двух этих начал, двух самосознаний пронизывает все творчество Пушкина: вспомним хотя бы конфликт Петра и стихии (народной, как это ныне доказано исследователями) в «Медном всаднике». Нет, природа пушкинского реализма, в том числе и пушкинской гармонии и полноты, – отнюдь не ренессансна. Ренессансность, как и романтизм и критический реализм, – составные того целого, которое мы называем пушкинским началом. Я бы сказал так: Пушкин вмещает в себя и Ренессанс, но сам в него – не вмещается.

Преодоление буржуазного эгоцентрического гуманизма народностью как типом русского самосознания — вот что являет нам лицо целого русской литературы XIX века, вот что типологически характеризует природу творчества каждого из ее великих созидателей, как бы ни разнились их индивидуальные идеологические, эстетические и даже политические взгляды.

В «Герое нашего времени» и в «Демоне», – писал А.А. Ухтомский, – «Лермонтов поставил… критический вопрос о значении всей индивидуалистической культуры прославленной Европы, в которой люди сатанеют от одиночества в себе, от безвыходной замкнутости… от неумения выйти из самодовольных и самоуспокоенных теорий о мире и людях к самому миру и самим людям» (выделено А. Ухтомским. – Ю. С.).

То, что было понято нашим великим ученым-естественником, к сожалению, и до сих пор еще не оценено должным образом литературной наукой и критикой. Конфликт буржуазного сознания «наполеона» Чичикова и стихии русской народности – «птицы-тройки» у Гоголя; «наполеона»-Раскольникова и народной правды у Достоевского; Европы и России в «Войне и мире» Льва Толстого; стихии Запада и России в «Былом и думах» Герцена и т. д. и т. и. Этот центральный конфликт так или иначе характеризует творчество и Лермонтова, и Тютчева, и Некрасова, и Чернышевского, и Салтыкова-Щедрина, и Чехова… И в творчестве М. Горького (вспомним хотя бы два начала, заключенные в его Данко и Ларре) перед нами все те же варианты противоборства двух основных и в то время типов сознания.

Вся русская литература – воплощенное отрицание буржуазного сознания и утверждение народности. «Возьмите нашу литературу со стороны богатства и разнообразия типа писателя, – размышлял М. Горький, – где и когда работали в одно и то же время такие несоединимые, столь чуждые один другому таланты, как Помяловский и Лесков, Слепцов и Достоевский, Гл. Успенский и Короленко, Щедрин и Тютчев? Продолжайте эти параллели, и вас поразит разность лиц, приемов творчества, линии мысли, богатство языка. В России каждый писатель был воистину и резко индивидуален, но всех объединяло одно упорное стремление – понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле» (Горький М. Разрушение личности). Помнить-то мы помним об этом, знать – знаем и цитировать – цитируем, но, как мне представляется, далеко еще не осознаем всемирно-исторического значения того «коперниковского переворота» в области человеческого сознания, мироотношения, который совершился в русской литературе XIX века.

6

В разное время разными теоретиками и практиками по-разному понималось это слово – народность. Народность виделась и в обращении литературы и культуры к народным традициям, к воспроизведению форм и средств народного творчества, к использованию песен, сказок, легенд и т. д. Такое понимание рождало произведения, которые можно отнести либо к категории этнографической, либо – идеализированной, романтической народности. Толковалась народность и в смысле необходимости писать применительно к уровню народного разумения, специально «для народа», а по сути – «под народ», так, чтобы ему-де было понятно (просветительская народность). Непременно выводить в своих произведениях героев – «представителей народа», с их особым складом ума, характера, речи и т. д.; писать о народе, его нуждах, потребностях, тяжелом положении (социологическая народность). Показывать, что «представители народа» – «тоже люди», «наши братья»; пробуждать и в самом народе «чувства добрые» и т. д. (гуманистическая народность.) Выявлять духовно-нравственные основы народного мироотношения и утверждать их как общенациональную или даже общечеловеческую ценность (культурно-нравственная народность) и т. д.

Очевидно, такого рода формы народности в отдельности или в тех или иных сочетаниях характерны как для русской литературы, так и для любой другой. Но и столь же очевидно, что ни каждая сама по себе из этих форм, ни даже их совокупность не способны определить особость того мироотношения, которое воплощено в русской литературе.

И вот здесь уместно, кажется, вспомнить слова Гоголя, кстати, послужившие и Белинскому отправной точкой развития его идеи народности: Пушкин «при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа…».

В том-то и заключается национальное своеобразие русской литературы, что все ее великие представители и творцы видели свою высшую заслугу и миссию не в том, чтобы выразить свое личное Я, и не в том, чтобы представить свое слово за народный взгляд, но в том, чтобы действительно воплотить в своем слове общенародные чаяния, идеалы, устремления. Не случайно же и сам Пушкин называл себя «эхом русского народа». Не гуманистическое Я индивида определяет здесь всю иерархию ценностей, но общенародные представления, нашедшие свое высшее выражение через творческое личности, способной видеть мир и все в мире «глазами всего народа», а следовательно, и быть его же «устами». Достоевский видел в Пушкине «пророка и провозвестника» именно потому, что «он, аристократ, сумел возвыситься над своей средой и с точки зрения народного духа ее великим судом судил». Думается, будет уместно вспомнить и ленинскую оценку другого «аристократа» – графа Льва Толстого: «Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России». И – «его устами говорила вся… многомиллионная масса русского народа…».

В той или иной мере «многомиллионная масса русского народа» говорила устами всех великих русских писателей, устами самой русской литературы. А между тем, по справедливому замечанию Добролюбова, «возвыситься над мелкими интересами кружков, стать выше угождения своекорыстным требованиям меньшинства, к сожалению, не умела еще до сих пор ни одна европейская литература». Отчего же не могла? Оттого, отвечает он, что «между десятками различных партий почти никогда нет партии народа в литературе. Так, например, множество есть историй, написанных с большим талантом и знанием дела, и с католической точки зрения, и с рационалистической, и с монархической, и с либеральной, – всех не перечтешь. Но много ли явилось в Европе историков народа, которые бы смотрели на события с точки зрения народных выгод, рассматривали, что выиграл или проиграл народ в известную эпоху, где было добро и худо для массы, для людей вообще, а не для нескольких титулованных личностей, завоевателей, полководцев и т. п.?» Сам Добролюбов и был одним из вождей «партии народа», а русская литература в целом выполнила миссию такой партии.

Дело, однако, не в том, чтобы признать за нашей отечественной литературой то отличительное качество, которое мы называем народностью, но и в том, чтобы понять, почему именно народность определила собой ее природу и характер. Вне такого понимания мы не сможем осмыслить вполне и самую народность как явление общественно-исторической значимости.

«Коренная Россия не в нас с вами заключается, господа умники, – заявил Добролюбов, выражая не собственное только мнение, но по существу – самосознание самой русской литературы, – Мы можем держаться только потому, что под нами есть твердая почва – настоящий русский народ; а сами по себе мы составляем совершенно неприметную частичку великого русского народа».

Освободительная роль (борьба с крепостничеством) русской литературы общепризнана. Не менее велика была ее миссия духовного возрождения народа. Она «взаправду» сроднилась с народом, восприняла его духовные и художественные ценности. Она признала в народе главную творческую созидающую силу истории человечества.

Статья М. Горького «Разрушение личности», посвященная осмыслению причин кризиса европейского индивидуалистического гуманизма, не случайно открывается словами, которые вполне могут быть определением существа явления, ставшего исходным моментом самосознания русской литературы: «Народ – не только сила, созидающая все материальные ценности, он – единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них – историю всемирной культуры…

Индивидуальный гений не дал ни одного обобщения, в корне которого не лежало бы народное творчество».

Думается, что у нас есть достаточно прочные основания для вывода: русская литература XIX века утвердила новый тип сознания, который во многом и определил ее природу, ее качественное отличие от важнейших культурно-исторических эпох, ей предшествующих, таких, как античность, Средневековье, Ренессанс. В той же мере, как, например, природу европейского Ренессанса определяет гуманистическое сознание, природу русского Возрождения, начавшегося в XIX веке, – определяет народность.

Однако это заключение, убежден, нуждается по меньшей мере в двух существенных уточнениях. Первое: все вышесказанное ни в коем случае нельзя понимать в том смысле, будто ренессансное искусство совершенно исключает из своей целостности категорию народа, так же, как нельзя видеть в народности явление, начисто отрицающее гуманизм. Но – первый тип сознания ставит в центр мироздания человека-индивида: он Солнце этого мира, он его венец и цель. Все остальное – средство для него, все остальные – его планеты: народ, государство, природа, мир… Центр мироздания, созданного русской литературой, не индивид, но – народ. И второе: конечно, определяющее качество русской литературы отнюдь не возникло из ничего в XIX веке; в той или иной степени оно присуще ей на всем протяжении ее исторического бытия, наиболее ярко проявившись в древнерусской литературе периода X–XIV веков (достаточно вспомнить хотя бы одно только «Слово о полку Игореве», открытие которого в самом конце XVIII века произвело решительный переворот в отношении к нашему культурному наследию древности).

Естественное и до тех пор во многом стихийное начало русской литературы – народность становится в XIX веке явлением вполне осознанным, определяющим самосознание русской литературы, а через нее осмысливается и как существенная сила формирования национального самосознания в целом. Именно такое самосознание и лежит в основе Возрождения русской литературы, то есть как бы нового ее рождения, ее расцвета, ее общественной, общенародной, а в наше время и всемирно-исторической значимости: как некогда итальянский гуманизм в эпоху Ренессанса перерос национальные рамки и сделался явлением общеевропейским, а затем в какой-то мере и общемировым, так и русская литература, обретя всемирную значимость, утверждает ныне в международном диалоге идей (который, к сожалению, как мы знаем, все более обретает характер ожесточенной борьбы) все свое национальное самосознание, действенно противостоящее современным формам буржуазного сознания, в том числе и антигуманизма. Антигуманизма, который, напомню, нередко рядится в одежды классического гуманизма, пользуется его традиционными понятиями, а потому порою и принимается за едва ли не единственно возможную, истинно современную форму человечности или даже всечеловечности.

Кстати, именно в непримиримом отношении русской литературы к любым проявлениям эгоизма, в последовательном самоотрицании ценности личности, противопоставляющей свои интересы интересам нации, народа, самоутверждающейся за их счет, – одна из важнейших причин того, что в отношении русской литературы нередко употребляется понятие «жестокость». Нужно ли еще раз говорить о том, что подобные оценки – если они искренни – как правило, отражают точку зрения буржуазно-гуманистического, а то и прямо антигуманистического сознания.

Вполне понятно, что еще более жестоким с этой точки зрения должен был выглядеть выработанный в условиях бескомпромиссной классовой борьбы пролетарский гуманизм, ставящий во главу всей системы ценностей интересы революционного класса и уже одним этим отрицающий гуманизм классический, буржуазный по сути. В условиях же отсутствия антагонистических классовых противоречий в нашем обществе все более утверждается гуманизм общенародный. Основы именно такого типа гуманизма и складывались еще в недрах русской классической литературы, утверждались как идеал, как «пророчество» о будущем, на которое и работала русская литература, никогда не ограничиваясь даже и самой насущнейшей злобой дня, но всегда одновременно имея в виду и «отдаленнейшие искания человечества» (Салтыков-Щедрин), созидая «будущее в настоящем» (Чернышевский).

Естественно, что, утверждая новый тип гуманизма, входящего существенной составной в общую систему ценностей нации, русская литература активно формировала и новый тип личности.

Более того: в строгом смысле слова европейский Ренессанс родил не личность, но – индивидуальность. Различие принципиальное. Самосознание ренессансного человека– «рационалистическая эгоцентрика… куда бы человек ни смотрел, с кем бы ни встречался, везде он обречен видеть себя самого… самый ничтожный по натуральным задаткам европейский человечек несет в себе зародыш «манна грандиоза», поскольку он захвачен «эпидемией самоутверждения» с роковой неспособностью видеть равноценное с собою бытие в мире…» (А.А Ухтомский). Личность же начинается не с самоутверждения, не с оценки мира и всего в мире с точки зрения своего Я, но со способности «поставить центр тяготения вне себя, на другом… предпочесть новооткрывающиеся законы мира и самобытные черты и интересы другого «лица» всяким своим интересам и теориям касательно их… В этом переломе внутри себя человек впервые открывает «лица» помимо себя и вносит в свою деятельность и понимание совершенно новую категорию лица, которое никогда не может быть средством для меня, но всегда должно быть моей целью. С этого момента и сам человек… впервые приобретает то, что можно в нем назвать лицом» (выделено А.А. Ухтомским. – К). С.).

Личность начинается не с самоутверждения, но – самоотдачи. При этом происходит как бы самоотречение, пожертвование своего Я ради другого. Но – в том-то и «диалектика»: через такого рода отречение от индивидуалистического, эгоцентрического Я человек из индивидуума перерождается в личность.

Русская литература, будучи действенной силой формирования нашего национального самосознания, утвердила в качестве такого «другого лица», интересам которого могут и должны быть подчинены индивидуальные интересы, народ, и тем самым утвердила и народ как лицо (как бы соборную личность) и выработала новый тип индивидуальной человеческой личности, способной и готовой на самопожертвование во имя народа.

В священном преклонении личности перед народом не было ее умаления, напротив, это было новое, небывалое возвышение ее уже не как индивида, самоутверждающегося в противопоставлении своего Я – «массе», но как выразителя дум и чаяний всего народа; это было подлинное открывание человека в человеке, реабилитация духовности, воскрешение человека, берущего на себя ответственность за судьбу своей страны и народа. Это было, наконец, признание центральности народа в системе общемировых ценностей, ибо человек, открытый и созданный этой литературой, понял, что не он – мера всех вещей, но – народ.

Русская литература XIX века во многом решила задачи, которые Европа еще и не ставила перед собой, но которые ей придется решать, как некогда России, стоявшей перед необходимостью решить для себя проблемы европейского Ренессанса.

XIX век нашей литературы – это подлинно новая эра в истории мировой культуры, новый этап в истории духовного развития человечества.

Однако было бы весьма уместно и справедливо задать и такие вопросы: во-первых, а нельзя ли, при желании, усмотреть в наших утверждениях хотя бы скрытый намек на некую исключительность, своего рода «избранность» русской литературы, намек, вскрывающий своего рода «национальную гордыню»? При желании, конечно, можно усмотреть все что угодно желающему, но по справедливости – ничего подобного не усматривается и не может усматриваться, хотя бы уже и потому, что сама русская литература – и это общепризнанно – воплощенное отрицание какой бы то ни было исключительности и избранности. Будучи глубоко национальной, она давно уже осозналась как явление всемирное. И, наконец, народность ее отнюдь не утверждает идею центральности в системе общемировых ценностей именно русского или какого бы то ни было иного народа (такой тип сознания определяется отнюдь не понятием «народность», но во многом противоположным ему понятием – «национализм»). Скорее уж идею народности можно выразить как утверждение необходимости для каждой национальной культуры видеть мир глазами своего народа. Но именно народа, а не той или иной личности или группы, выдающих свой взгляд за общенародный. Такое утверждение зиждется на убежденности в том, что между народами нет принципиальной, антагонистической несовместимости во взглядах на мир, в их чаяниях и идеалах. И в такой вере, в такой убежденности нельзя не увидеть одно из ярчайших и существеннейших проявлений ее народности, которая, вместе с тем, есть и одновременно не что иное, как истинная всечеловечность и, если хотите, – подлинный интернационализм.

Нет, наша отечественная литература – действительно наша национальная гордость, не только не ущемляющая гордости других народов, но – напротив – вызывающая в мире всеобщее восхищение. Наконец, это именно такая гордость, о которой писал В. И. Ленин: «Интерес (не по-холопски понятой) национальной гордости великороссов совпадает с социалистическим интересом великорусских (и всех иных) пролетариев».

Закономерен, думается, был бы и другой вопрос: хорошо, допустим, можно (и должно) согласиться с тем, что русская классическая литература – наша национальная и общечеловеческая гордость, но – зачем сегодня поминать о прошлом, когда у нас достаточно современных проблем? Неужели нет темы поновее?

Как прекрасно и навсегда сказал Герцен, «последовательно оглядываясь па прошлое, мы всякий раз прибавляем к уразумению его весь опыт пройденного пути»; полнее сознавая этот опыт, «мы уясняем современное; глубже опускаясь в смысл былого – раскрываем смысл будущего».

Проблема народности сегодня – одна из наиболее острозлободневных, истинно современных проблем; принцип партийности и народности – неотъемлемое, существеннейшее качество нашей современной литературы. Процесс обновления в нашей литературе, связанный в последние полтора-два десятилетия главным образом с так называемой деревенской прозой, я бы определил словом «возрождение» (с маленькой, пока еще с маленькой буквы) и с необходимым же уточнением: возрождение в народности. Лев Толстой, размышляя об упадке литературы в конце XIX века, писал: «Заметили ли вы в наше время в мире русской поэзии связь между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода – музыки, живописи, поэзии и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода…» И делает вывод: «Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности». Так, например, не случайно известные советские ученые Л.А. Дмитриев, Д.С. Лихачев и О.В. Творогов, размышляя о возрождении традиций древнерусской литературы в современной прозе, замечают и такие его существенные проявления, как «патриотизм, исконно и органически соединявшийся с уважением к другим народам – большим и малым. Это связь с трудовым народом, с крестьянской культурой, которая столь характерна и для современной советской литературы, особенно в его так называемой «деревенской прозе» (статья «Тысячелетие русской литературы»).

Конечно, говоря о такого рода возрождении, было бы в корне несправедливо утверждать, будто традиция народности, как одного из существеннейших проявлений самосознания нашей литературы, когда-либо окончательно прерывалась. Напротив, традиция эта жива в нашей литературе от Горького и Шолохова до наших дней, и однако же – будем искренни до конца, – далеко не всегда находила она достойное художественное воплощение. И нужно со всею определенностью сказать, что никакое другое из литературных явлений последних двух десятилетий (кроме, пожалуй, еще и так называемой «военной прозы») не произвело такого мощного духовного взрыва нашего общественного сознания, выдвинувшего вопрос о народности в разряд насущнейших вопросов духовного развития общества.

Вопрос этот, естественно, многозначен, в пределах данной статьи есть возможность лишь наметить некоторые из его аспектов.

Советская литература, продолжая и развивая традиции народности русской классической литературы, вместе с тем должна была решать и принципиально новые задачи: если «классическая народность» развивалась как осознание необходимости движения от «культуры» к «народу», то после Октябрьской революции перед ней встала гражданская, поистине невиданная до тех пор задача – подняться непосредственно из народа до вершин мировой и прежде всего отечественной культуры.

Как мы знаем, одно из основных проявлений народности – отношение к литературе не просто как к особому роду деятельности, но – прежде всего – как к показателю духовной, творческой, созидательной дееспособности самого народа.

Литература, безусловно, – показатель. Но она еще и – великий духовный созидатель. На первом этапе своего появления «деревенская проза» художественно убедительно поставила перед обществом ряд серьезнейших вопросов, привлекла общественное внимание к ряду насущнейших проблем не только сугубо деревенской, но и общенародной жизни и уже одним только этим выполнила гражданскую и подлинно партийную задачу общегосударственной значимости.

Однако сегодня уже, думается, литература наша начинает несколько пробуксовывать, я бы даже сказал: порою создается ощущение, что она явно подрастерялась перед решением тех новых задач, которые ставит перед ней жизнь и которые она обязана решать или, по крайней мере, пытаться решать, если она хочет быть и оставаться всегда подлинно народной литературой. Можно бы привести целый ряд примеров, подтверждающих сказанное: здесь и нередко наблюдающееся возвращение к формам бытовой, этнографической народности; ограничение широкого духовно-нравственного, общественно-исторически развивающегося понятия «народ» рамками преимущественно, а то и исключительно крестьянства; наша литература открыла в народных характерах немало существенных черт личности народа в целом, но она все еще проявляет детскую робость перед задачей художественно полноценного воплощения личности мыслителя, политика, идеолога, деятеля, героя, готового и способного быть «эхом» своего народа. Стоило бы сказать и о неуверенности в себе, об отсутствии «лирической дерзости» у многих даже и талантливых писателей при решении чисто художественных задач (что всегда приводит к идейно-философской неполноценности произведений): если даже вообразить себе сегодня появление современной повести, скажем, уровня «Мертвых душ» или поэмы ранга «Медного всадника» (лучшие наши прозаики и поэты достаточно искушены технически), то вряд ли кто дерзнет сегодня на полет «птицы-тройки» в своих «Мертвых душах», вряд ли проскачет «кумир на бронзовом коне» «по гулкозвучной мостовой» в нынешнем «Медном всаднике», напрасно будем мы ждать появления «великого инквизитора» за столиком какой-нибудь скромной общепитовской столовки в современном романе из жизни провинциального городка…

Но сейчас речь даже не об этом. Сейчас хочется сказать только о главном.

Позволю себе снова обратиться к опыту русской классической литературы, которая всегда была не только «критической», но и прежде всего – созидательной, умеющей даже в хаосе текущей деятельности провидеть будущее, выявить законы нового созидания и утверждать их в сознании народа, а значит тем самым и решительно способствовать проявлению такого созидания в реальной жизни.

Наша литература умела не только относиться к жизни «критически» (отчего ее реализм и был определен как «критический»), но и утверждать в обществе идеал нового человека и новых форм общественной жизни.

Вот эту-то задачу – задачу художественно-философского осмысления и утверждения в обществе идеала (не идеализации жизни, но именно утверждения идеала; а идеал, как справедливо полагал Достоевский, – «та же действительность», но рассматривая не «сблизи», а соразмерно будущему) – эту-то задачу художественного утверждения общенародного идеала и выдвигает – в чем убежден – перед нашей литературой новый этап ее движения к подлинному «Возрождению народности».

Требовать от нее решения такой задачи можно и необходимо, ибо литература наша вполне в состоянии справиться с ней, но обвинять ее сегодня за то, что она пока еще не решила эту задачу, – неправомерно. Слишком ответственна и художественно нелегка эта задача. Процесс творческого становления идеи народности в современной литературе продолжается, ищет формы и способы перехода в новое качество. Нужен срок и условия для такого перехода.

1981

1

Среди разнообразных форм русского орнамента один из наиболее характерных образов– четырехугольник, пересеченный прямыми линиями, которые образуют внутри него как бы четыре поля с точками в центре каждого из них.

Как показывают археологические и этнографические материалы, это один из самых устойчивых образов русской орнаментики вообще. Он столь же обычен в современном рисунке народных тканей, сколько и в тканях XI–XII веков. По существу, тот же рисунок украшает посуду начала нашей эры, найденную при раскопках на Нижнем Днепре. Он же наиболее характерен и для Трипольской культуры, один из центральных очагов которой находился в районе Среднего Днепра и расцвет которой относится к IV–III тысячелетиям до н. э.

Пожалуй, такая неизменность может послужить наглядным образом редкой консервативности определенной формы художественного сознания. Представим, что было бы с искусством вообще или с той же, например, живописью, если бы такое сознание владело художниками со времен палеолита до наших дней… А уж о поэзии и говорить не приходится. Сравним для примера хотя бы такие стихи:

Первые принадлежат одному из ведущих русских поэтов конца XVII, вторые – самого начала XX века. Разница в поэтическом мышлении, как видим, разительная, а ведь их отделяют не шесть и даже не два тысячелетия, а «всего лишь» чуть более двух столетий… Но обратимся и к такому поэтическому ряду:

Не правда ли, каждый из этих отрывков художественно индивидуален? Не менее очевидно и творческое своеобразие каждого из их создателей. Но вместе с тем мы наблюдаем и удивительную, присущую всем им внутреннюю общность, характеризующую поэтический образ мира русской поэзии в целом. Такая устойчивая, но, конечно, далеко не единственная черта, как параллелизм мира природы и мира человека, как видим, «сопутствует» ей на протяжении, по крайней мере, семи столетий. Но если учесть, что уже и для автора «Слова о полку Игореве» этот поэтический «прием» не столько индивидуален, сколько глубоко традиционен, то, может быть, и не будет столь уж фантастично отнести истоки такого видения мира к тому же IV тысячелетию до н. э., к которому восходят и первые известные нам изображения упомянутого выше орнаментального рисунка. И, может быть, прежде чем говорить о консервативности или даже косности мышления, отраженной в этой шеститысячелетней традиции, стоило бы понять смысл и самого образа, и столь удивительной его сохранности.

Четырехугольник, пересеченный крест-накрест, не случайное «украшение», но идеограмма поля с точками-семенами. Это один из важнейших отличительных знаков древней земледельческой культуры, сложившейся еще в эпоху энеолита и явившейся истоком дальнейшего развития таких культур, как древнеиндийская, древнеиранская, древнегреческая, древнеславянская… Это был не просто случайный рисунок, но именно знак определенной культуры, с ее особыми представлениями о мире. Он как бы вобрал в себя наиболее глубинные черты народного бытия. Об этом говорит множество фактов. Так, белорусская этнография XIX века, например, свидетельствует: «Когда строился дом, то предварительно на земле чертился такой знак, а затем глава семьи отправлялся на четыре поля, окружавшие усадьбу, и с каждого приносил на голове камень, который и клал в центре каждого поля квадрата». Каждый из этих камней и становился краеугольным основанием дома. Не в те ли времена, в которые уходит традиция, сложилась поговорка «Не красна изба углами, а красна пирогами» и не таится ли в ней глубинная мировоззренческая взаимосвязь между такими краеугольными камнями и точками-зернами в идеограмме поля? Во всяком случае, эта идея, пройдя через несколько тысячелетий, находит законное место и в поэтическом образе мира русских поэтов XIX и XX веков.

Да, если видеть в этой черте русской поэзии только определенный поэтический прием, то вполне уместно удивиться и еще одному образчику косности художественного мышления. Однако прием ли это? В каких бы формах ни отражала поэзия параллель «природа – человек», перед нами всюду открывается в видимых и осязаемых образах один из важнейших законов бытия – закон диалога. Что это значит?

В мире все взаимообусловлено, все находится в многообразных отношениях друг к другу: человек – другой человек (мать, друг, брат, враг и т. д.); человек и общество; человек (или человечество) и природа (или мир в его целом) и т. д.

Эти отношения могут быть равноправными или же неравноправными, когда одна из сторон может не считаться с другой, навязывать ей свои условия, понятия и т. д. Такие взаимоотношения в самом широком смысле называются монологическими. Они, как правило, эгоистические, потребительские.

Я – центр мира, мир существует для меня – вот формула монологического сознания.

Диалог же как форма отношения к миру предполагает обязательное наличие второго равноправного, равноценного участника, с которым только и возможен диалог.

Я и мир; мир во мне, и я в мире – вот образ сознания русской поэзии.

Поэтический образ мира, о котором мы говорили, воспроизводит такие отношения, когда человек и природа как бы смотрятся друг в друга, раскрывают свой сокровенный смысл в диалоге. «Мгновенное», индивидуальное состояние человека в таком поэтическом образе как бы включается в вечную жизнь природы, соотносится с ней, поверяется ею. И процесс этот отнюдь не односторонен, он диалогичен в самом широком смысле этого понятия. Прекрасно сказал М.М. Пришвин: «Мы в природе соприкасаемся с творчеством жизни и соучаствуем в нем… Дело человека высказать то, что молчаливо переживается, миром. От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир».

Знак древних земледельцев «украшает» и женские изображения и статуэтки и в этом случае означает: «она понесла во чреве».

«Невольно возникает ассоциация с христианским божеством плодородия – Богородицей, девой-матерью, изображаемой нередко так, что на ее животе показан не родившийся еще ребенок Иисус Христос… В Древней Руси культ Богородицы слился с местным культом рожениц… Мы знаем, как тесно магия плодородия полей переплетена с магией человеческого плодородия», – пишет академик Б. Рыбаков.

Не случайно, видимо, и в народном (а не церковном) сознании культ Богоматери сливался с древним культом Матери Сырой Земли, то есть земли, оплодотворенной дождем, «понесшей во чреве». Идея семени есть идея зарождения новой жизни, а весь знак в целом – символ идеи самой жизни.

Тот же знак, но уже в несколько иной форме, символизировал другую сторону той же идеи жизни. Круг. Это был знак соединения «земного» – природного и человеческого – с «небесным», точнее с космическим. Круг – древнейший знак, обозначающий солнце. Мироотношение, отраженное в этом знаке, столь же существенно и для образа мира русской поэзии.

это запев одной из старинных народных песен, а далее в ней рассказывается о «частной» судьбе девушки. Также, как и в следующей:

Только ли в «параллелизме» здесь дело? Да и зачем такие прямо-таки космические параллели? Однако вспомним, например, стихи Лермонтова:

Казалось бы, что особенного: ну, выходит поэт на дорогу– не такое уж «всемирное» событие. Откуда, зачем вдруг этот «космизм»: «Пустыня внемлет богу», «…звезда с звездою говорит»? Впрочем, может быть, такой диалог «ни из-за чего» с целым Миром – индивидуальная особенность художественного мироотношения именно этого поэта?

И у Есенина:

Образ дороги в русской поэзии, как и в русской литературе в целом, приобрел в творчестве самых разных по художественному видению поэтов характер закономерной необходимости. Вспомним былинных и сказочных богатырей на распутье, вспомним удивительные песни, сложенные народом о дороге, чего стоит только «Не одна во поле дороженька пролегала…».

Простор – вот что, пожалуй, более всего и характеризует образ мира, созданный русской поэзией. Если в приведенных выше стихах – Есенина, например, образ звезды над дорогой рассматривать сам по себе, он может быть воспринят как конкретное воспроизведение вечернего пейзажа. Но в контексте русской поэзии в целом выявляется и вне – или даже надындивидуальная неслучайность «сугубо есенинского» образа. Нет, «звезда с звездою говорит» и «синяя свечка – звезда» не просто пейзажи. Это еще и вольно или невольно проявившаяся в индивидуальном видении поэтов общая, присущая русской поэзии закономерность. Какой бы частный эпизод, какое бы «мгновенное» состояние души, сознания ни лежали в основе стихотворения – у истинного поэта образ всегда открыт миру, внутренне сопричастен ему, духовно сопряжен с ним.

Рассмотрим хотя бы схематично, как создается внутреннее пространство (простор) образа мира в стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» и Тютчева «Вот бреду я вдоль большой дороги…». Думается, напоминать об очевидной художественно-творческой индивидуальности каждого из поэтов нет надобности. И в том и другом случае перед нами сразу же возникает далевой образ дороги, образ устремленности вперед и в будущее. Далее устанавливается та же беспредельность назад, в прошлое: «И не жаль мне прошлого ничуть»; у Тютчева она более поэтически сокровенна: «Улетел последний отблеск дня», «память рокового дня».

Однако образ у обоих поэтов не линеен: тут же утверждается и другая художественная координата «вертикальной» бесконечности вверх. «В небесах торжественно и чудно!» У Тютчева: «Все темней, темнее над землею…» А затем и «вниз»: «Но не тем холодным сном могилы…»; у Тютчева опять-таки образ «под землею» – смерти-могилы дан в «намеке», но совершенно явно ощутим в полунамеке строфы «Завтра память рокового дня…».

Стоило бы сказать и о «расширении» этого образа. Стихотворения открывают как бы частные ситуации: «Выхожу один я…» и «Вот бреду я…». Я— поэтический центр того и другого образов. Эта центральная точка их поэтического мира не замкнута на себе и в себе, она открыта земному «дольнему» миру: «Пустыня внемлет богу», «Вот тот мир, где жили мы с тобою…» Происходит как бы расширение внутреннего пространства образа от «точки» – центра до тех пределов, когда вдруг становится видно далеко во все концы земли (вспомним блоковское: «Выхожу я в путь, открытый взорам…»). И, наконец, эта «дольняя» бесконечность художественно сопрягается и с «вселенской»: «И звезда с звездою говорит». У Тютчева: «Ангел мой, где б души ни витали, Ангел мой, ты видишь ли меня?» И в одном и в другом случае точка Я сопряжена с Миром в его Целом. Человек и мир связаны единым духовным состоянием сопричастности… Оттого и «частный» случай, индивидуальное состояние поэта всемирно, оттого его образ мира духовно бесконечен.

Мы помним, что древние изображали знак Космоса солнечным кругом (славянское «колесо» – круг от «коло» – солнце). Круг же был одновременно и символом бесконечности. Таким образом, если мы захотим установить общий знак образа мира обоих поэтических шедевров, мы получим не что иное, как древнее, уходящее в глубь по меньшей мере шести тысячелетий изображение.

2

«Космизм» русской поэзии проявляется не в отдельных образах, пусть даже и столь устойчиво традиционных, как рассмотренный нами поэтический параллелизм: человек – природа – космос. И тем более не в отдельных «космических» терминах, но прежде всего в том духовном состоянии причастности миру, которое создается стихотворением в его целом. В состоянии духовного диалога Я с Миром. Такой диалог может быть «скрыт». Чаще всего он сокровенен, но его присутствие всегда ощутимо.

Вспомним, например, такие стихи Фета:

Казалось бы, простая зарисовка, наблюдение. И вдруг – откуда такой порыв! А вернее – прорыв из «пейзажа» в бесконечность, из мира «жанровой зарисовки» в мир необходимости духовно-родственного соединения с «далеким-близким»:

Это крик о невозможности быть одному. И пусть этот диалог в данном случае «только» с другом, в нем, как в зерне, – весь смысл и «вселенского» чувства. «Надо, чтобы стало тесно в себе и очень больно от этого…» – записывает Пришвин в дневнике; и эта «личная боль», которая у большинства так и остается личной, и только, – у истинного поэта «имеет всемирное значение жажды… найти родную душу для встречи».

У Лермонтова есть удивительные стихи «Когда волнуется желтеющая нива…». Далее, как мы помним, следуют другие «когда» – образы русской природы, а все стихотворение завершается «логическим» «тогда»:

«Свежий лес», «звук ветерка», «малиновая слива», «ландыш серебристый», «студеный ключ» – все это не просто элементы конкретного пейзажа, но те реалии природы, которые более всего «душу облекают в плоть» (С. Есенин). Отсюда и естественный, природный космизм такой поэзии. Это духовное состояние, когда «мгновение» равноценно вечности, когда частица бытия говорит о целой Вселенной, когда совершающееся в душе поэта одновременно отражается «на земле и в небесах».

Личное поэтическое «я» осуществляет себя как бы перед лицом всего Мироздания.

Оставаясь в высшей степени личностным, такое сознание соотносится с сознанием всего народа. В стихотворении семнадцатилетнего Лермонтова, строфа из которого послужила эпиграфом к этой статье («Я вопрошал природу, и она Меня в свои объятья приняла…»), совершенно точно определено такое состояние:

Вопрос о соотношении в поэзии личного и общенародного вообще один из наиболее глубинных. Тысячелетиями времена года определяли общенародные жизненные ритмы, циклы, которые накладывали особую несмываемую печать на быт и бытие как отдельного индивида, так и всего народа в целом.

так издревле поет парод. Весна – веселье природы, время года, более всего говорящее о ее бессмертии, о неодолимости жизненных сил, о вечном возрождении.

Вспомним лермонтовские «разливы рек… подобные морям», некрасовский «Идет-гудет Зеленый Шум», блоковские строки «О, весна без конца и без краю…». Можно привести десятки неповторимых поэтических воплощений «весеннего» чувства – все они отражают и нечто надличностное – общенародные поэтические воззрения па природу весны.

Вот что пишет, например, о своем сугубо личном отношении к весне Пушкин: «Октябрь уж наступил… Теперь моя пора: я не люблю весны…» («Осень, Отрывок»), Но вот в «Евгении Онегине» читаем:

Здесь уже дано не личностное, но общенародное восприятие весны. И это всеобщее чувство как бы перебарывает личную неприязнь поэта к весне:

Да вот ведь и народ-то поет не только свое, «общее»: «Веселитеся, подружки: к нам весна скоро придет», но и индивидуальное: «Скучно, матушка, весной мне жить одной…» Личностное не поглощается общим ни в лирике народных поэтов, ни в народной поэзии, но всегда соотносится с ним.

Это «общее» и есть своеобразный поэтический знак глубоко природной причастности неповторимой личности поэта духу общенародного бытия.

Конечно, поэзия имеет свои законы, и этот знак причастности, как правило, и сам более личностен, не столь наглядно зрим, как «орнаментальный образ», прошедший неизменный путь в несколько тысячелетий. Но ведь и этот образ «косности сознания» отмечает общее в меняющемся и развивающемся мире.

А ведь при слове «поэзия» тотчас же возникает мысль о свободе: «Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум…» (Пушкин). И, может быть, не случайно слово «стихи» в русском языке созвучно со словом «стихия», которое, в свою очередь, нерасторжимо опять-таки со словом «свобода»: «Прощай, свободная стихия…» Действительно, творчество – а поэтическое, кажется, более всего – и есть одно из величайших проявлений свободы человеческого духа. Но… истинная поэзия вместе с тем и величайшая необходимость. Необходимость внутреннего духовного единства со своим народом. Вы помните, конечно, эти удивительные стихи Пушкина:

Истинная внутренняя свобода и неподкупность поэтического голоса дают право поэту быть не… свободным, но – эхом… народа. Думается, этот глубоко социальный поэтический образ у Пушкина не случайно взят из природы. Природа роднит мир человека с Целым Мира. Есть глубокая закономерность в том, что в русском языке мир – община, общество, мир – не война и мир – Вселенная – слова-близнецы. В меняющемся, «текущем», катастрофическом мире с его «относительностью» личных понятий, устоев, с его быстрой сменой эстетических и этических оценок Природа – живой образ Вечности и непреложности внеличностных, общенародных ценностей.

3

Итак, мы видим, что даже такому роду свободы творческого духа, как поэзия, присуще общее начало – соборность (слово, родственное понятиям: собрание, собирание), то есть такое качество, которое собирает все индивидуальные воли в единство и которое не только не поглощает и не подавляет свои составляющие, но только и дает им полную возможность предельного творческого волеизъявления.

Творческое начало, составляющее основу, ядро каждого из людей-творцов, проявляется в каждом из них личностно, индивидуально. Но формировалось оно тысячелетиями общенародной жизни, в том числе и в первую очередь – в диалоге с природой. А этот общий – общественный – опыт передавался каждому из членов общины – общества.

«Природа для меня огонь, вода, ветер, камни, растения, животные – все это части разбитого единого существа. А человек в природе – это разум великого существа, накопляющий силу, чтобы собрать всю природу в единство», – писал М. Пришвин.

Каждая из великих и малых национальных культур несет в себе собирающее, соборное творческое начало, которое в значительной мере и определяет духовно-творческое лицо народа, нации в целом. И не последнюю роль в формировании этого лица, или «народной личности» (определение Ф.М. Достоевского), играют поэтические воззрения того или иного народа на природу. Они-то и вырабатывают национальную форму соборности – творческого духа, собирающего мир в Целое.

Вот перед нами замечательные стихи туркменского поэта XVIII века Махтумкули:

Образ сухого песка, проходящий рефреном через все стихотворение у Махтумкули, по существу, образ судьбы. Одна из составных природы – песок здесь, в культуре, которую представляет собой туркменский поэт, не просто этнографическая деталь, но тот духовный, бытийный образ-символ, который собирает «всю природу в единство», который способен представлять мир как Целое в логике и духе определенного типа культуры.

Дух и смысл русско-славянского образа мира уже по вполне понятным природным причинам не может быть осмыслен бытийно, вселенски через образ песка. Обратимся хотя бы к таким стихам Пушкина, как «Пророк». Здесь все та же сопричастность миру, все то же личное деяние перед лицом всего мира:

Казалось бы, просто невероятно не ввести здесь образ песка: ведь «сюжет» отнесен в «пустыню». Но поэт даже и мельком, даже и «этнографически» не поминает о песке. Ибо для него важно найти прежде всего тот духовный центр, который бы связал воедино его образ мира. И таким центром становится перепутье, образ стольдорогой, столь много говорящий именно русскому сознанию. Здесь, на перепутье (вспомним образ русского богатыря на распутье), и происходит деяние, воплощенное поэтически как соединение «частного» (поэта) и вселенского (земного и небесного): «И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье». Перед нами, конечно же, индивидуально-пушкинский образ. Но его духовная, собирающая мир в единство сила, по существу, та же, что и в народном образе: «Высота ль, высота ль поднебесная, глубота ль, глубота ль…».

Такие образы природы, как дорога (зимняя дорога, тройка, колокольчик под дугой), береза, степь раздольная, «Волга-матушка», «желтеющая нива», «разливы рек», не случайно становятся в русской поэзии образами Родины, Руси, России в целом. Как не случайно в нашем языке Природа и Родина — слова одного корня. «Природа явилась нам как родина, и родина-мать обратилась в отечество», – записывает в дневнике Пришвин.

Что, например, говорит африканцу или вьетнамцу «чета белеющих берез» (Лермонтов) – образ, столь близкий сердцу русского, для которого «береза, словно от милой матери письмо» (П.А. Вяземский)? Что навевает им этот «сон берез, задумчивый и тихий» (П. Орешин)? «Экзотическое растение» вряд ли способно быть образом Родины, а значит и мира в целом, как и для русского поэта – образ банановой пальмы или рисового поля. И только поняв душу иного по типу сознания народа, проникнув в духовно-поэтический склад того или иного народного мироотношения, мы способны воспринять и духовную глубину такого образа, формировавшего душу народа, и эту душу, воспринимающую через березу жизнь всего мира.

Именно в таком диалоге национальных культур и происходит истинное сближение, со-понимание, со-прикосновение наций, их взаимообогащение, без потери своего индивидуального лица.

Не сразу «душа пустыни» открывается, становится понятной и близкой национальным типам мышления с иной системой поэтического видения. Не сразу открывают тайну души своей и

А «светит» в этой «скудной» для иноплеменного взора природе душа народа. Но только через вершины творческого духа, через поэзию – сокровенность «души пустыни» и духа «бедных селений» становится близкой и понятной, истинно всемирной. Нельзя любить Родину, не живя одной душой с «жизнью любимой березки». Нельзя любить «весь мир», не имея Родины. Нельзя быть истинным поэтом вне этого чувства духовного родства со своей землей – со своим народом, с его миропониманием. Отсюда и такое чувство-сознание:

Быть русским поэтом – значит быть эхом русской земли, своего народа.

Отсюда и глубокий гражданский, а не только пантеистический смысл такого, например, поэтического чувства природы:

Логика общенародного мышления определяет лицо культуры, ее языка.

«Если когда-нибудь будет… едино стадо и един пастырь, то, может быть… и все национальности сольются в одну человеческую семью; пусть так, но и для этой цели нужно, чтобы все национальности работали изо всех сил и чтобы каждая из них добывала из своих особенностей все лучшие соки, чтобы внести их в общую человеческую сокровищницу… Адля этого нужно русскому – быть русским, а связывает нас с своей нацией больше всего – язык», – писал почти сто лет назад И.А. Гончаров. Очень современные слова. Природа языка отвечает природе (духу и логике) народного сознания.

Мы знаем, что даже такие поэты, как, например, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Тургенев и некоторые другие, знавшие французский язык «как свой родной», тем не менее писали довольно средние «французские стихи». Видимо, есть какая-то глубинная связь между природой поэзии, таланта и природой языка, связывающей талант поэта с гением его народа.

И писать стихи на русском языке далеко еще не значит быть русским поэтом.

Мы знаем немало поэтических «завещаний» русских поэтов. Значительную роль в таких стихах играют образы природы. И это естественно: поэт «завещает» свой духовный опыт своему народу, он произносит свое «кредо» перед лицом всего мира.

Личность духовная осознает свою причастность вечной жизни мира и потому даже перед лицом смерти своего личного «я» принимает жизнь, приветствует и благословляет:

Ибо смертен поэт как личность, но бессмертны его народ, его Родина. В этом «завещании» нашего национального поэта, в присущей только ему – «есенинской» – форме воплощен и общий, жизнеутверждающий дух народа-творца, дух бессмертия, дух созидания.

Голос истинного поэта, как мы видели, никогда не бывает голосом его личного «эго», но при всей самобытности его поэтического мировосприятия он всегда в той или иной степени – и эхо своего народа. Голос личной обиды у русских поэтов никогда не был и не мог быть голосом проклятия жизни, природе, миру, а стало быть – своему народу, Родине.

Нет, то, что мы порою принимаем за «чистую» лирику природы, пейзажные зарисовки и т. д., на поверку нередко оказывается особым «природным» изъявлением гражданственности, патриотизма, как, впрочем, иногда и явлений «иной природы».

Отношение к природе, в том числе и поэтическое, – категория бытийная, мировоззренческая. Одному природа – мать, другому – мачеха, хотя и тот и другой рождаются и умирают в одной и той же природе, если смотреть на нее «объективно». Но как отдельный человек-личность, так и личность целого народа вырабатывают свое личностное же отношение и к жизни и смерти – и отсюда характер их общего воззрения на природу.

«Природа любит пахаря, певца и охотника, – писал Пришвин. (В последнем я лично не убежден. Но пахаря и певца – несомненно.) – Крупные русские писатели не пером пишут, а плугом пашут по бумаге, пробивая ее, вывертывая на белое черную землю», – образ, который и мог возникнуть только в определенном типе культуры. Национальная культура русских певцов природы в основе своей до сих пор остается наследницей тысячелетних традиций пахарей-земледельцев. Оттого им и природа в целом – мать.

Русской поэзии органически присуще высокое чувство природы. И тогда, когда поэту вдруг «Открылась бездна звезд полна: Звездам числа нет, бездне дна…» (М. Ломоносов) и когда он «поет» о белой березе под своим окном, – его «домашний» образ природы никогда не замкнут в чисто пейзажные рамки, потому что поэтическое сознание поэта продиктовано его духовным состоянием, в основе которого в той или иной форме всегда вселенское чувство природы – Родины.

«Космизм» такого поэтического мировосприятия, думается, в немалой степени обязан «космическим» же просторам нашей земли:

Внутренний простор поэтического образа мира русской поэзии – «эхо» нашей национальной культуры, созданной тысячелетиями исторического бытия народа-творца, труженика, созидателя.

1976

1

Испокон веков искал человек такие способы и формы передачи самого насущного из своего опыта познания и освоения мира последующим поколениям, детям, чтобы опыт старых мудрецов был доступен восприятию ребенка, не теряя при этом самой мудрости. Долгие тысячелетия отсеивалось ненужное, отбиралось, продолжало жить самое надежное, позволяющее органически слить простоту и сложность. И среди наиболее надежных, признанных всеми без исключения народами, оказались предания, легенды, загадки, пословицы, песни и, прежде всего, сказки.

Не случайно Пришвин сказал: «Сказка – это связь приходящих с уходящими…

Стал я на тропу и знаю наверно, что рано или поздно пройдет по ней другой человек. Слушаю сказку и знаю, что другой человек придет и будет слушать ее. Тропинка и сказка в родстве, это сестры, одну в природу отдали, другую в сердце человека».

Тысячелетия шло человечество тропою сказки, мудро сохраняя в ней самое главное – ее целостность, ее мироотношение, утверждающее победу добра, красоты, истины, преодолевающих трагическое мировосприятие. «В сказке благополучный конец есть утверждение гармонической минуты человеческой жизни как высшей ценности жизни. Сказка – это выход из трагедии» (Пришвин).

Нет, не пресловутые «розовые очки», а сознание того, что трагедия – не последнее слово мира, но лишь одна из сторон целого, – вот что пронесла в себе сказка сквозь тысячелетия.

Сказка– не забавка, это большая литература малыша. Истинная сказка, народная или литературная, направляет сердце ребенка, формирует душу, открывает ей доброту и красоту мира. Заставляет детское сердце не только сопереживать, сострадать, но и приходить к радости через это со-страдание. Сказка – школа воспитания чувств.

Говорят – скажи, что ты читаешь, и я скажу, кто ты… А что читают дети? Или даже точнее: что читают детям? И в память приходят мудрые сказки народов мира, братьев Гримм, Перро, Гауфа, Андерсена, В. Одоевского, П. Ершова, С. Аксакова, Л. Толстого, А.Н. Толстого… Изумительные сказки Пушкина. И вспоминается: «Вечером слушаю сказки и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки!..» Недостатки… воспитания… Слушая сказки Арины Родионовны, «проникался он духом родного языка» – по словам Чернышевского. «Лично я должен признать, что на мой интеллектуальный рост сказки действовали вполне положительно, когда я слушал их из уст моей бабушки и деревенских сказочников…» – признавался М. Горький.

И не случайно к «свежим вымыслам народным» обращались почти все русские писатели, оставляя детям «мудрые сказки русского народа», изложенные «гибким звонким языком», как бы в благодарность за то счастье, которое когда-то, в детстве, подарили им самим эти сказки. Огромную заслугу Пушкина перед народом М. Горький, например, видел в том, что Пушкин «украсил народную песню и сказку блеском своего таланта, но оставил неизменными их смысл и силу…».

Все меньше и меньше остается у детей таких бабушек, которые могли бы сослужить им ту же службу, что Арина Родионовна – Пушкину. Сказка-книжка стала для миллионов малышей своеобразной Ариной Родионовной. Сказок выходит в нашей стране много. Но ребенок требует все новых. И писатели пишут – дети читают, и не только читают, но перечитывают, запоминают наизусть. Сказки входят в детское сознание, в открытую, доверчивую душу ребенка, формируют детский духовный мир… Но только ли детский? Академик Павлов, например, утверждал, что нравственные, духовные основы будущей личности едва ли не вполне формируются в раннем детском возрасте. Затем они лишь наполняются все новым содержанием, корректируются, уточняются, но… уже на этой «детской» основе. Этот вывод подтверждается многими выдающимися учеными. И, следовательно, нам вовсе не безразличен вопрос, каким содержанием наполняется сказка.

Нет необходимости доказывать, какую великую роль в этом воспитании играет слово. Слово родителей, первых книжек. Слово сказки.

Душа, прошедшая школу «сказочного» Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Одоевского, Ершова (впрочем, всех не перечислишь), сердце, принявшее в себя трагедии и их преодоление героями «Аленького цветочка» Аксакова, андерсеновского «Гадкого утенка», будет подготовлено и к восприятию трагедий и радостей героев «Войны и мира», «Анны Карениной», «Преступления и наказания», «Тихого Дона». Потому что тропинка сказки ведет к столбовой дороге большой литературы, к вершинным проявлениям человеческого духа, к мудрости мира, воплощенной в слове.

Наша послеоктябрьская отечественная литература для детей имеет богатые традиции, позволяющие говорить о ней как о большой, серьезной литературе, а следовательно, и предъявлять ей самые высокие требования. Достаточно вспомнить имена таких писателей, как М. Горький, А. Толстой, М. Шолохов, М. Пришвин, А. Платонов, А Блок и С. Есенин, многие произведения которых давно уже стали детской классикой. Неизменной любовью многих поколений детишек пользуются книги А. Гайдара (и среди них – его «Сказка о Мальчише-Кибальчише»), «Доктор Айболит» и «Мойдодыр» К. Чуковского, «лесные» сказки и истории В. Бианки, сказки и стихи С. Михалкова, книги с рисунками Е. Чарушина и многое, многое другое.

Большой удачей стали появившиеся в последнее время книги для детей В. Астафьева, В. Белова, Е. Носова, В. Юровских. Хочется отметить и удивительные по своему живому, сказочно-былинному языку книги В. Старостина, Б. Шергина.

Словом, наша большая детская литература заслуживает самых добрых слов благодарности. И все же… Все же нельзя не сказать и о тех тенденциях в сегодняшней литературе для детей, которые настораживают, вызывают чувство тревоги.

Обратимся, например, к сказкам Б. Заходера. Не потому, что они были бы чем-то особо выдающимся или исключительным. Напротив: в них достаточно явно отразились как раз некоторые общие тенденции, о которых стоит поговорить.

Еероиня сказки Б. Заходера «Серая звездочка» – жаба. Жаба была «неуклюжая, некрасивая» и вся в огромных безобразных бородавках. В отличие от обычных жаб у этой – «сказочной» – есть и одно индивидуальное отличие: «от нее, – по уверению автора, – пахло чесноком» (?!). Может быть, это какая-нибудь заколдованная злым волшебником красавица, вроде Царевны-лягушки? Нет, это самая обычная жаба. За какие же заслуги становится она героиней не специальной статьи или книги о животных, а именно детской сказки? Не за чесночный же только запах? Жаба – «добрая, хорошая, полезная», объясняет автор. И ее любят розовый куст, так как она умеет ловко и незаметно слизывать с него слизняков; и бабочки, так как их жаба не ест… Но однажды в сад пришел Мальчик и «закричал очень глупым голосом: «У-у-у, какая противная! Бей жабу!» Еоворят: «устами младенца глаголет истина…» В сказке Андерсена «Новое платье короля» именно такой же Мальчик закричал: «А король-то голый!» Трудно понять, почему в сказке Заходера мальчик, назвавший Жабу – жабой, оказывается, был Очень Глупый Мальчик. Если, конечно, не припять тот особый, далеко не сказочный угол зрения, под которым написана сказка…

«С тех пор, – повествуется далее, – все жабы приходят в сад и делают свое Полезное Дело только по ночам…»

Сказку эту якобы рассказывает старый Еж маленькому Ежонку. И, закончив, говорит: «Ведь мы с тобой тоже полезные и тоже должны делать свое Полезное Дело по ночам…» Оставим пока «подтекст» Ночных Добрых Дел…. (Разбойники, сказочные и несказочные, тоже делают по ночам полезные им дела. Такчто не всякое полезное – доброе дело…) Но удивляет и другое. Безобразное в сказке никогда не было носителем добра. Добро по внутренней логике мира подлинной сказки всегда связано с красотой. И Царевна-лягушка, и Чудище из «Аленького цветочка», и Еадкий Утенок – не безобразны, они вынужденно одеты в безобразное. Сказка и есть всегда – победа добра над злом и, вместе с тем, красоты над безобразным. «Красота спасет мир…» – мечтал Достоевский…

Да и не о добре вовсе – понятии, кстати, прежде всего, нравственном – идет речь в сказке Заходера, а о пользе – понятии прагматическом… Если бы маленькому Ежонку пришло в голову спросить: «А прекрасны ли розы?» (хотя о прекрасном в сказке нет и речи) – по той же логике старый Еж должен был бы ответить: «А как же! Ведь они тоже полезны: из них делают розовое масло…». Не потому ли и наделяет автор Жабу особым индивидуальным качеством, что оно тоже полезно и как бы символизирует полезность самой Жабы, а также логику и всю атмосферу ночных Полезных Дел сказки в целом?

Гусеница из сказки «История гусеницы», как и Жаба, понятно, красотою не блещет. И даже довольна этим: «Меня никто не может съесть! Я волосатая и очень противная на вкус…» Безобразное полезно – такова логика и этой сказки. Единственное занятие Гусеницы – поедание крапивы. Это возмущает других: «Где, спрашиваю я, где у этой Гусеницы высшие духовные интересы?» И дело даже не в том, что подобные «сказочные» обороты вряд ли предназначены детскому восприятию, настораживает, что возмущается не какая-нибудь Старая Мудрая Улитка, например, а… Лесной Клоп, у которого, естественно, этих самых «высших интересов» явно не предполагается. И в его, так сказать, устах вся фраза приобретает перевернутый смысл. Так и есть. Клоп остался Клопом, а Гусеница превратилась в красивую бабочку… Вот вам и «логика поедания» – поедать полезно, в этом есть «высший духовный интерес», только клопам его, конечно же, не уразуметь… Мало того, если в «Серой звездочке» безобразное подменяет собой прекрасное, то здесь безобразное является даже основой красоты. Эстетика «безобразной полезности» в смысле «высших духовных интересов» – вот что нередко преподносится детям в форме «познавательной сказочки»…

В «нравоучительной» сказке «Почему рыбы молчат», того же автора, Судак разболтал человеку рыбьи тайны. Рыбам житья не стало. Собрались они на совет и постановили: «Вперед будем язык за зубами держать, чтобы ни люди, ни птицы, ни звери больше никаких наших рыбьих хитростей не узнали… С тех-то пор, – повествует сказка, – все рыбы… говорят только между собой. И то тихо-тихо…» Может быть, и не бросилась бы в глаза эта сказка, да уж больно близка она к «ночной философии» «Серой звездочки» – затаиться, уйти в скорлупу, ну хотя бы как рак-отшельник из сказки этого же автора «Отшельник и Роза», которого тоже все обижают. Вокруг одни враги, а друзья далеко – «за семью морями построили алый город», да не добраться туда раку – вот и живет он в своей скорлупе… «по ночам, да и то тихо-тихо…».

В мир сказки все более вторгается мир техники… Что ж, «Городок в табакерке» В. Одоевского написан в первой половине XIX века, а в наши дни удивляться этому тем более не приходится. Важно, как соприкасаются эти миры, не нарушается ли логика сказки с ее особой сказочной правдой жизни.

Жеребенок в сказке Г. Балла «Гнедок» гулял по зеленому лугу и случайно забежал в город. Можно представить, сколько радости для городских ребятишек: кто же из них не мечтает о живом жеребенке! Но фантазия автора поистине «неисповедима». Оказывается, что никому жеребенок в городе не нужен, потому что здесь все на колесах… Попросился он почту хотя бы перевозить, да Машина говорит ему: «Ты очень медленно бегаешь…» («Ты не полезен», – как сказал бы старый Еж из сказки Заходера). «О, если бы… у меня были колеса!» – мечтает жеребенок. И Мастер (конечно, с большой буквы) приделал Гнедку колеса и кузов, даже дырочку для хвостика не забыл оставить. И получилась, рассказывает сказка, «рыжая машина с хвостиком»… «То-то радости было у ребятишек», – заключает автор.

Да, фантазия богатая… на уровне современной техники. Куда уж там бедным тихоходным конькам-горбункам да разным бесколесным, а стало быть, бесполезным сивкам-буркам, вещим кауркам…

Мне вспоминается старая, добрая сказка «Соловей», в которой заводная игрушка чуть было не заменила живого певца… И подумалось: попади он к Мастеру с большой буквы – тот бы ему вставил вместо живого сердца мощный динамик или ультрасовременный транзистор. Может, и он был бы полезен в «сказочном» городе нашего автора…

Живое не только подменяется машиной в современном «сказочном мире», но и превращается в машину. И этот процесс преподносится дошкольнику как нечто такое, что должно его восхищать и умилять.

В маленькой аннотации к сказке С. Могилевской «Про молодцов-удальцов и столетнего деда» говорится, что сказка рассказывает о молодых строителях Сибири… Сказка написана для дошкольников. Желание автора познакомить малышей с историей нашей страны – понятно. Но одно дело язык фактов, иное – язык сказки… сказочная условность.

«Жил-был дед… в дремучей тайге, – рассказывает сказка. – Построил себе избушку из бревен, накопил в земле богатства несметные». Кто же этот дед? Какой-нибудь Кощей Бессмертный или заморское Идолище поганое? Нет, это Хозяин Тайги. «Жил он здесь сто лет, да еще сто лет, да еще сколько, никому не ведомо… А как пойдет дед шагать по тайге, одним махом все макушки кедровые перешагивает…» Прямо-таки богатырь из русских былин, вроде Святогора или Ильи Муромца, с которым он и бородой схож и характером, – спал богатырским сном, пока не пришли враги из далеких земель.

Пришли к деду в тайгу «молодцы-удальцы», прибыли сюда «из далеких мест» (не «из-за семи ли морей»?) и стали прогонять «хозяина земли здешней», чтобы строить здесь города, «налаживать свое хозяйство», к его «золоту да алмазам» подбираться… Повторяю, одно дело язык истории, фактов, иное – обобщающий язык сказки.

И чтобы объяснить малышам, что дед – это не богатырь русский, а, скажем, «трудности, с которыми встретились молодые строители», как говорится в аннотации, и «молодцы-удальцы» не разбойнички, и что пришли они не из сказочных «дальних мест», чтобы выгнать «хозяина земли здешней» и завладеть его землею и алмазами, а… и т. д. и т. п… Чтобы объяснить им все это на языке, им доступном, нужно разрушить логику сказки С. Могилевской. Сказочки тогда и не останется вовсе…

Впрочем, в современных сказках и не то бывает. Если мы прочитаем еще и повесть-сказку Р. Амусиной «Волшебные бутылки», то, пожалуй, не станем удивляться непочтительному отношению «молодцов» к столетнему деду, а поймем, что на языке подобных сказок это называется «способом множить добро в мире»!

Сказка начинается почти «символически»:

«Подчиняясь общему ритму, два лучших представителя шестого «А» мчались по тротуарам почти со скоростью звука…»

Что же это за «сказочный» ритм? Оказывается, «лучшие представители» летят в магазин доставать шапочки-невидимки. «Весь город» и даже «весь мир» подчинен этому ритму доставания. Тимка, действительно, «лучший представитель» того мира, девиз которого: «хочешь жить – умей вертеться». А когда он стал «обладателем» шапки-невидимки, то его просто стала обуревать жажда «добрых дел». Жила, например, «в их зоне пионерского действия» девяностодвухлетняя старушка. И не простая, не то что какая-нибудь баба-яга или злая колдунья. Хуже – «страдала религиозными предрассудками»… Вот и решил Тимка «сделать нормальным человеком» эту бабку, сохранившуюся «с доисторических времен». Я не стану пересказывать все подробности этого великого дела, которое началось с того, что Тимка при помощи своей шапочки обманом проникает в дом старушки, морочит ей голову, а вернее, просто издевается над ней. Тут нужно цитировать и цитировать, ибо все это «не расскажешь простыми словами»… Впрочем, бабка-то даже не «спортивная», а «доисторическая». Важен итог. Может быть, автор «разоблачает» Тимку с его шапочкой-невидимкой, с его так называемыми добрыми делами?

Пока Тимка «перевоспитывает» старушку, за ним наблюдают из специальной лаборатории. Лаборантка удивляется: «Тактично ли (!!), что мальчик так вольно и… бесцеремонно разыгрывает бабушку? Почему же на экране не фиксируется отрицательный поступок?» Но конструктор ее успокаивает: «У нашей шапочки есть своя логика, которая вытекает только из разумного и справедливого…» Стало быть, неважно, нравственно ли, безнравственно ли («Тактично ли?») поступает человек, главное бы – разумно (с пользой, опять же!) – значит и справедливо!

Много еще разного «разумно-справедливого» совершает Тимка, которого воспитывает шапочка… Пока, наконец, дошел он до такой степени совершенства, что решил вернуть деньги за бесплатный проезд в поезде… А когда узнает, что теперь ездят уже бесплатно, он покупает на эти деньги чижика и выпускает его из клетки! И это окончательно убедило Конструктора: «Шапочка нас не подвела! Она служила только добрым делам… она воспитывает человека…» Сказка заканчивается гимном электронно-экспериментальной нравственности: «Шапочка способна самоусовершенствоваться. Значит, она и дальше будет «придумывать» все новые и новые способы множить добро в мире!..» Что касается самих «способов», то о них мы уже говорили. А вот Конструктора придется огорчить. Еще во времена «доисторических» шапок-невидимок, вроде той, что Людмила нашла в замке Черномора, выпускать птиц из клетки каждую весну было в традициях народа, а не высшим проявлением совершенства лучших представителей. Но это так, к слову. Тимка же как вошел в сказку «стилем брасс», так и после курса самоусовершенствования при помощи «телеэлектронной модели» он не менее успешно и «довольно бесцеремонно растолкал публику», перед тем как совершить свой «нравственный подвиг», так восхитивший Конструктора. Так что в этом смысле он с самого начала сказки был «совершенен», то есть поступал «разумно», а значит, и «справедливо».

Может быть, авторы «современных» сказок хотят воспитать в ребенке, так сказать, «реальные представления о жизни»?

«Литературная газета» писала о том, что на Западе давно уже решили не морочить детям голову волшебными сказками о добрых феях. Они считают, что «современные» сказки призваны воспитывать у дошкольников «современные» представления о нравственности. И «на детей обрушивается лавина «сказок» о сексе, порнографии и половом воспитании». Такие «сказки» гарантируют детям «молниеносное усвоение жизненных реальностей». Нельзя сказать, чтобы в этой области мы уже догнали их, но некоторые наши «современные» сказочки внушают «оптимизм».

Внутренняя логика жанра сказки непосредственно вытекает из ее особого мироощущения, особой «философии жизни». Сказка – это выход из трагедии, преодоление трагического мировосприятия. Ломка внутренней логики сказки не безобидна. «Правда жизни», заключенная в изломанный, вывернутый наизнанку «сказочный» мир, оборачивается ложью.

Мир подлинной сказки формирует в открытой миру, доверчивой душе ребенка основы светлого, доверительного и – главное – цельного мировосприятия. Мы должны понять, что тот же «Аленький цветочек», например, – это «Война и мир», «Преступление и наказание» и «Тихий Дон» ребенка. И даже более, потому что детская душа более доверчива, более открыта Слову. Разрушение сказки – разрушение ребенка.

Дети не выбирают книги. Детям книги выбирают взрослые. И ребенок должен получать только лучшее из того, что создано человеческим гением. Не случайно же только подлинно великие книги прошлого перешли в разряд детской литературы: «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера», «Гаргантюа и Пантагрюэль» и др. Потому что, как прекрасно сказал Пришвин, «каждый великий поэт вершиной своего творчества соприкасается с душевным миром детей». Именно – великий и именно – вершиной!

Л. Толстой призывал писателей понять, наконец, что «сочинить сказочку, песенку, которая тронет… будет радовать… миллионы детей… несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман…» Наши писатели – в неоплатном долгу перед ребенком.

2

Создается впечатление, что в последнее время пошла мода на сознательное или бессознательное, но достаточно целеустремленное разрушение сказки «изнутри». Развенчивается именно сказочность сказки, что достаточно заметно влияет на формирование психики ребенка, на его складывающееся мироотношение. Разрушение идет по разным направлениям, но наиболее характерно следующее: используются сюжеты, герои, сцены знакомой детям народной и литературной классики в таких комбинациях и поворотах, когда привычные образы теряют свою сказочность, даже вообще – привлекательность. Снижаются, осмеиваются, вульгаризуются.

Характерен и прием, когда известная сказка приспосабливается к современному быту, «осовременивается». При этом, как правило, ребенок не открывает необычное, прекрасное, удивительное, то есть сказочное, в самом быту, в повседневной реальности, но, напротив, сказочное низводится здесь до обыденного, до быта.

Хочу остановиться на одной из сказок Э. Успенского «Вниз по волшебной реке». Сказка не лишена выдумки, автор безусловно обладает фантазией, пишет порою небезынтересно, но фантазия его, как мне представляется, не всегда обеспечена «высокой страстью», ответственностью перед детьми. (Заметим, что упомянутая сказка получила в критике достаточно лестные отзывы.) Мальчик Митя поехал летом в деревню к бабушке. Та посылает его снести гостинец ее двоюродной тетке – Егоровне, которая «старая совсем стала. Того и гляди, в Бабу-Ягу превратится». Митя согласился, и тут-то начались сказочные события. Только вошел в лес, откуда ни возьмись – Серый Волк.

«– Здравствуйте, – проговорил он человеческим голосом. – Вы случайно не видели здесь козлика? Серенького такого?..

– Нет…

– М-да, – задумчиво протянул Волк, – значит, быть мне сегодня без завтрака… А вот девочка вам не попадалась? Такая маленькая, с корзиночкой? В красной шапочке?

– Нет…

– М-да, – еще задумчивее протянул Волк, – значит, быть мне сегодня без обеда!..»

Вы узнаете Волка? Ну как же, это тот, что оставил «от козлика рожки да ножки», который слопал Красную Шапочку вместе с бабушкой… То есть здесь еще не слопал, еще только ищет их. А вместе с тем тот Волк, да и не тот – вежливый стал, культурный, на «вы» разговаривает, даже не скажет «козел», а «козлик», не «корзинка» – «корзиночка». Симпатичный, в общем. Узнав, что Митя идет к Бабушке, он усмехается: «Для тебя она, может, и бабушка… а для меня… ну даже ни капельки», – прозрачно намекая, что он и ее попытается слопать.

Словом, если б не его «современная» утонченность обращения – это был бы вполне знакомый детишкам Серый Волк, жестокий, «нехороший» Волк, которого потом лесорубы убьют… не родня другому, «хорошему», Серому Волку, из волшебных русских сказок– тому, что Ивану-царевичу службу сослужил… Дети хорошо отличают одного Волка от другого. Впрочем…

Впрочем, в сказке Успенского эти два волка совместились.

Вот дети узнают из сказки, что Волк уже съел козленочка. И все-таки, Волк «добрый» – он «хотел как лучше» – бабка сама причитала: «Ах ты, такой-сякой! Да чтоб тебя волки съели!» «Вот мы с товарищем одним взяли и… выручили старушку». Как видите, Волк вполне усвоил современную манеру диалога «с подмигиванием». Может быть, автор, так сказать, разоблачает «лисью хитрость» Волка? Да нет, Волк-бандит действительно добр до сентиментальности. Слопал козлика (Красную Шапочку, бабушку и других – правда, не в этой сказке, но ведь сам принцип построения ее на ассоциациях с другими, известными ребенку, сказками невольно продолжает этот список съеденных) – и теперь совесть его заела, жаль бабку. Митя (сообразительный мальчик, но ненаблюдательный – по вине автора) выручает его, советует: «Вы… поймайте зайца… и отнесите к тому озеру, из которого пить нельзя. Выпьешь – козленочком сделаешься! – вот этого козлика и можно будет бабке отдать». Ей-то, может, и все равно, а ребенку? Как ему разобраться в своем отношении к Волку (впрочем, и к остальным персонажам)? Вот Митя просит Волка покусать Лихо Одноглазое, которое выглядит в сказке так: «В платье и в то же время в брюках, с длинными седыми волосами – не то мужик, не то баба» – словом, этакий современный хиппи; таково Лихо и на иллюстрациях к сказке. Волк посмотрел на Лихо и говорит: «Я там вижу какую-то женщину в брюках». И заупрямился, он ведь добрый волк: «Не могу… Пожилая женщина. Даже ничья не бабушка. Неудобно». Вот бабушку – другое дело, он бы с радостью слопал, наш добрый Серый Волк, а «женщину в брюках» даже и укусить неудобно… «Современный» волк, разбирается!

Но как разобраться ребенку в подобных «хохмочках»? Или авторы рассчитывают на «современное» сознание и восприятие ребенка? А что это за волшебное озеро, из которого выпьешь – козленочком станешь? Вы скажете, автор волен по-своему интерпретировать народный образ… Тем более что из «копытечка» не напоишь Змея Горыныча, чтобы он тоже козленочком сделался (это тоже выдумка Мити). Волен-то он волен, конечно. Но в народной сказке каждый сказочный образ имеет свою логику, включающую его в общую систему сказки. А сказка в целом является особой, сказочной формой народного мироощущения, понимания мировой связи явлений и т. д.

Почему нельзя было Ивашечке из копытца водицы напиться? (Тут и музыка, ритм!) Да потому, что из козлиного копытца напьешься – козленком станешь, из телячьего – теленочком и т. д. Какой же это Козел копытом озеро сотворил?

Нет, я не собираюсь упрекать автора в незнании и даже в непонимании этой логики. Скорее совсем наоборот: автор сознательно ломает ее, создавая свой собственный, авторский «сказочный» произвол. Озеро – лишь одно из проявлений этого произвольного принципа. (На нем же основаны многие современные сказки.) Во всем модернизация, а по существу – ломка сказки, выхолащивание ее живой души, а следовательно, и определенно направленного воздействия на сознание, на весь душевный мир ребенка.

Соловей-Разбойник, который наводил ужас даже на былинных героев (одному Илье Муромцу под силу было одолеть его), оказывается беззубым «незадачливым грабителем», которого бабушка Егоровна метлой загоняет в дупло столетнего дуба… И беззубый Соловей жалуется, что вставил бы новые зубы, да «жолото нушно». «Можно и железные», – советует Митя. «Что я, из деревни, что ли!.. У нас, у ражбойников, только жолотые бывают. С железными зашмеют!»

Былинный образ низведен до мелкого мультипликационного комедийного «незадачника». Может, оно и ничего? Подумаешь– «отрицательный» Соловей, так, мол, ему и надо. Но еще раз повторю: нельзя безболезненно разрушить часть, не разрушив целое. Соловей-Разбойник в сказке Успенского, как и положено, боится одного только Илью Муромца, даже о Бабе-Яге справляется: «А кем она Илье Муромцу приходится?» Снижение, развенчание Соловья-Разбойника вольно или невольно развенчивает и самого Илью Муромца. Действительно, чего стоит его подвиг, если Соловья старуха метлой побила? Поэтому-то, когда в «Битве на Калиновом мосту» (не в той, что мы знаем по былинам и сказкам, а в той, что выдумал современный автор) русские богатыри бьются с «темными силами», в числе которых и Соловей-Разбойник, Лихо Одноглазое, Кощей Бессмертный и другие, вся эта битва предстает опять-таки в сниженно-шуточном виде… Как и положено, перед битвой выезжает из стана самый сильный богатырь, вызывает на поединок богатыря из чужого войска.

Выехал от врагов «страшный Соловей-Разбойник». Но помилуйте, после того, как побили его метлой, этот беззубый, незадачливый грабитель смешон, а не страшен. Поэтому и сам поединок выглядит не былинно, не сказочно, а сниженно, пародийно.

Кстати, почему же, если уж автор так волен в «интерпретации» русского эпоса и образов его героев, не ввел он в бой с «темными силами» того же Илью Муромца? Забыл? Или, может быть, все-таки не решился так, впрямую выставить в «сказке-шутке» любимый народом образ богатыря, понял, куда может завести подобная логика произвола?

Я уже говорил о том, как «умненький» мальчик Митя победил страшного Змея Горыныча, с которым, помнится, на равных бились самые сильные русские богатыри… Впрочем, при них еще не было выдуманного современным автором озера, из которого пить нельзя – козленочком станешь.

Другой сказочный образ, Кощей Бессмертный, хоть и просидел двести лет в одиночестве в подвале, тоже вполне современный человек, даже манеры вполне современные, говорит так, будто сказок сегодняшних начитался.

Былинные и сказочно-волшебные образы включены в систему комического. Автор настоятельно заботится о комизме своей сказки. Митя приказывает избушке на курьих ножках маршировать – раз-два, раз-два! – бояре просят покататься и катаются на Змее Горыныче, и вообще все – от царя Макара и до Соловья-Разбойника – образы с «детским мышлением»: ведут себя, как детишки, только и думают (по воле автора), как бы «схохмить», как бы позабавить. Неловко повторять, что забавлять детей, делать «хохму» из Ильи Муромца и битвы на Калиновом мосту по меньшей мере некрасиво.

Что же касается «детских слабостей» сказочных образов, то не следует забывать: сказочная серьезность возвышает душу, сознание ребенка до взрослых, больших чувств, переживаний, проблем на уровне, доступном восприятию ребенка. Подобные же современные сказки пытаются снизить высокую народную патетику былинно-сказочных образов, мудрость истинной сказки свести до уровня несерьезной шутки, забавки.

Сказочный народный образ «речки с кисельными берегами» Успенский, например, интерпретирует таким образом: «Было жарко. Жужжали мухи. От жары молоко кое-где скисло, и в затонах получалась простокваша».

Наивный, но прелестный образ «народного счастья», представления о хорошей жизни смешан в сказке с мухами и простоквашей. Или: поехали в избушке на курьих ножках Баба-Яга с Митей, «и поплыли навстречу озера, леса, поля и другие всевозможные просторы». Явная ирония не случайна: она – отражение той иронико-комедийной интерпретации, которой подверглись образы русского фольклора в этой детской книжке.

А как говорят в сказке, как говорят!

Царь Макар: «Прошляпил я царство! Столько людей подвел…»

Гаврила, царский слуга, ставший теперь слугой Змея Горыныча, запирает царя в темницу: «Каких людей теряем! Каких людей теряем!».

Зато у Бабы-Яги язык, как известно, «истинно народный»: «царевичев», «ейный» и т. п.

Одним словом, «скоро только сказка сказывается… И телятина варится» – по меткому замечанию Егоровны из нашей сказки.

Язык многих современных сказок безличен, мертв. Сказка перестает быть школой родной речи, школой приобщения ребенка через слово к душе, к миропониманию, к мудрости своего народа.

Многие сегодняшние литераторы намеренно вводят в свои книги для детей, в том числе и в сказки, сомнительные бытовые обороты, жаргонные слова, речевые штампы, очевидно, для создания атмосферы «современности» и «непринужденности». Происходит это, как мне кажется, частью от вульгарно понятой задачи показывать ребенку жизненную реальность, а частью оттого, что сами авторы не обладают чувством слова.

Особенно настораживает отказ некоторых «сказочников» от веками сложившейся народной символики и образности и замена их надуманными или заимствованными, чужеродными, не органичными истинной сути сказочной логики.

Не исключено, что авторы руководствовались самыми добрыми побуждениями. Но ложное понимание природы сказочного образа может привести и приводит нередко к неожиданным результатам.

Перед нами одна из сказок С. Прокофьевой «Лоскутик и облако», в которой повествуется о некоем королевстве.

Король отнял у народа воду. Все, даже лошади, понимают – так жить нельзя: «Какой же это колодец, если из него нельзя напиться?» – подумала лошадь…» Понимают, но смиренно привыкают. Да и охраняют колодцы страшные бандиты: Рыжий Верзила и Рыжий Громила.

Но есть в королевстве мудрецы, обдумывающие, как отнять воду у короля. Самая же мудрая в сказке – огромная жаба Розитта. Живет она тайно в королевском саду и по ночам, когда никто не видит, пьет воду из королевского фонтана. Она, конечно же, «красавица! А уж умница!» Что же разумеется под словом «красавица»? «Она была похожа на старый потертый кожаный кошель. (Кошель, особенно набитый деньгами, действительно красив и даже прекрасен – для определенного, «ротшильдовского», склада мироотношения, – Ю. С.) Кожа складками сползала на короткие лапы. В лунном свете, как изумруды, сверкали ее бородавки». Извращенное сочетание естественной красоты, истинно прекрасного (изумруды) и безобразного (бородавки) становится уже как бы закономерным: вспомним хотя бы Прекрасную Жабу из сказки Заходера «Серая звездочка». С. Прокофьева, кажется, даже и не замечает, что «красота» ее Жабы – поддельная: бородавки могут сверкать, как изумруды, лишь в холодном отраженном свете Луны. Может быть, поэтому подобные жабы и боятся появиться при свете дня, ибо их «красота», как и «мудрость», могут предстать в неприглядном виде? Но в чем же заключается эта жабья мудрость, которой в сказке восхищается даже художник? «Какая мудрость, какая сдержанность во всем. Надо обязательно написать ее портрет. Да, да! Я написал бы ее в профиль, освещенную луной». Так, чтобы бородавки выглядели все-таки не бородавками, а «сверкали, как изумруды»? Сдержанность жабы не беспричинна: «Она с важностью, как старая королева, указала лапой художнику Вермильону на место возле себя».

По внутренней логике сказки она и есть истинная королева – ее место на троне. И не заботами о «воде» для жителей королевства наполнена жаба, а тем, как занять свое «законное» место. Она появляется в сказке не часто. Не многие допускаются к ней, это нужно заслужить. Главное же действующее «лицо» сказки – Облачко, которое может принимать любые формы, легко приспосабливаться к тем, «с кем поведется»: с жабой – оно походит на жабу, с филином – на филина, но когда разозлится или обидится, принимает образ змеи: «Облако вытянулось в длину и превратилось в огромную змею. Оскорбленно шипя и извиваясь, оно улетело».

Выбор этого сказочного образа не случаен: кроме легкого приспособления к внешним условиям, дабы никто не распознал его сути, Облако способно сохранять именно эту свою облачную сущность. Его нельзя убить, его «можно только заморозить». И еще боится оно испариться: «Адумаешь, это приятно – испариться? Нет, теперь в ваше королевство не заманишь ни одно порядочное облако», – говорит оно рыжей девочке. Но, как видите, Облаку, в общем-то, нет никакого дела до бед королевства – его сюда теперь «не заманишь», оно и ему подобные – чужаки здесь: королевство нужно им только затем, чтобы питаться его водой. Ну а раз воды нет…

Но почему же это Облако все-таки задержалось? Этот же вопрос, естественно, вырвался и у рыжей девочки (которую и зовут Лоскутик).

«– А ты?

– Я – другое дело. – Облако придвинулось к Лоскутику. – В королевском саду живет мой друг старая жаба Розитта…»

Облаку тоже постоянно нужна вода, оно водохлеб по природе, поэтому-то его интересы и совпадают с кровными интересами жителей королевства. Само же Облако, как видите, «залетное» – сказочное королевство для него не родное, чуждое ему, но здесь его друг – Жаба.

В конце концов, старания Облака, руководимого мудростью Жабы, приводят к крушению королевского дворца. Но не без помощи «бабки» Облака – Грозовой Тучи. Народ, вдохновленный Жабой и Облаком, тоже идет на королевский дворец. Но сокрушают его не мастеровые и не Жаба даже. Крушит дворец Туча, внезапно появившаяся над королевством. Если бы она не пришла вовремя на помощь Облаку и Жабе, даже они ничего не могли бы поделать. Туче тоже нет никакого дела до королевства, она носится над всей землей, питаясь водой (она ведь даже не позволяла Облаку лететь в королевство: зачем, когда в других местах полно этой самой воды). У «тучек небесных», как известно, «нет родины», нет и «изгнания». Вернее, где хорошо, где можно хлебать – там и родина.

Освобождается «Великий источник» не из каких-либо высших интересов, не из сострадания, наконец, к жаждущим, но дотоле смиренно покорным жителям королевства. Нет, Тучу интересует только судьба родича – Облака: «Ах ты, негодное Облако! – ворчит Туча. – Вечно от тебя нет покоя старой бабке!»

В общем, «в высшем смысле» Облако просто «похулиганило», за что даже было наказано: Туча «таскала за ухо бедное Облако… «Будешь еще не слушаться старую бабку? Будешь летать куда не следует? А как надо, голубей за мной посылаешь!.. «Помоги, старая бабушка, выручай!»

Правда, народ королевства обижен на Тучу: «Бросили нас, не прилетали!» Да разве ж у Тучи только и дела, что беды какого-то королевства? У нее мировые запросы. Так и Жаба, пока суд да дело, по-королевски предпочитает «отдохнуть от суматохи и подумать о вечности» (она же мыслитель!), а потом уже обещает прискакать «на ваш праздник».

Неизвестно, какое место займет теперь Жаба в освобожденном пришлыми силами королевстве и как распорядится Великим источником. Возможно, автор поведает об этом в следующей сказке. Ну что же еще? Да, художник, конечно, написал портрет Тучи. «Он был счастлив… Этот портрет и до сих пор висит в городском музее». Автор советует и юным читателям обязательно заглянуть в музей и посмотреть портрет старой бабки Грозовой Тучи. Потому как Туча, «сделав дело», умчалась по своим «мировым делам», да и Облако с собой прихватила – нечего ему здесь делать. Рыжая девочка была бы рада за ним побежать, да, к сожалению, «девочки не бегают по всей земле за облаками». Но огорчаться не следует: «Теперь облака будут часто прилетать в нашу страну» (раньше, как вы помните, «ни одно порядочное облако» сюда не залетало). Чего ж не прилетать: портрет Тучи в музее, Жаба – главный мыслитель, да и водицы есть где напиться… а что еще нужно «тучкам небесным»? Кстати, «ваш праздник», «ваша страна» лишний раз подчеркивают инородность и Тучи, и Облака, и Жабы, их чуждость празднику, да и вообще всей этой «суматохе», то есть радости народа по случаю освобождения «Великого источника».

Ну а что же Лоскутик, рыжая девочка, поверившая в дружбу Облака, в мудрость Жабы, в их бескорыстное стремление помочь ей и ее народу освободить «источник» из-под власти короля и его Рыжих Громил и Верзил?

Она – девочка, ребенок, а «насколько проще с детьми. Всему верят» – по словам ее «друга» Облака…

Не думаю, чтобы С. Прокофьева сознательно «интерпретировала» в своих сказочных образах определенные исторические ситуации. Но ведь логика сказки говорит сама за себя. Ребенок не будет, конечно, выстраивать исторические параллели, но именно сама логика, иерархия ценностей сказки наложит отпечаток на юное, доверчивое сознание. И автору стоило бы ответственнее, вдумчивее отнестись к книге, с чувством верного соотношения особой сказочной логики и особенностей детского восприятия.

3

О том, что «удивление покидает мир», задумывался М.М. Пришвин. Задумывался с тревогой – не «забавляло» его то, что «даже воздухоплавание, даже радио и телевидение больше не удивительны… Сказка питается детством, и детство здоровьем, и здоровье дается землею и солнцем. Человеку надо вернуть себе детство, и тогда ему вернется удивление, и с удивлением вернется и сказка». Потому что «внутри сказки… таится правда, но если сказку сломаешь, как игрушку дети ломают, то правды не найдешь».

Между сознательной или бессознательной, но и в том и в другом случае не безобидной ломкой сказки, между подменой живого трепетного слова – его мертвой личиной и тем, что «удивление покидает мир», – прямая, непосредственная связь. Нет, я не хочу сказать, что именно отдельные наши «сказочники» – прямые виновники самой «болезни». Их вина в другом. Истинный писатель– всегда учитель, наставник. Да еще и – врач (помните фетовское «родные врачевать сердца»?). Так вот некоторые наши «духовные врачи» перед лицом явной болезни говорят: «Это и хорошо, болей! Мы тебе расскажем всю правду о твоей болезни, ничего не скроем». Да еще и гордятся этой своей «правдой», этой своей «искренней» заинтересованностью «открыть ребенку глаза на жизнь». Пусть, дескать, все знает. Нечего с ним сюсюкать.

Но, может быть, сначала необходимо воспитать в ребенке чувство прочных истинных ценностей, раскрыть прежде всего целомудренное отношение к жизни, то есть мудрость целого.

Нет, не учить их смотреть на жизнь сквозь розовые очки. Но помочь им сквозь звериную шкуру «мрачных сторон жизни» прозревать красоту целого, красоту истины, добра, сочувствия горю и страданию другого человека. Вспомните «Аленький цветочек» Аксакова, и вы поймете, в чем я вижу смысл правды, которую необходимо открывать ребенку.

Сердце, воспитанное целомудренным, не поддается чувству безнадежности при встрече с жизненными реалиями, не заблудится в сложности противоречий, не обманется «тишью да гладью».

Но для разрушенного в раннем детстве сознания, «заводного» сердца весь мир останется разъятым на «запчасти» и «швейная машинка» всегда будет «понятнее и привычнее» живой жизни.

«Мир всегда одинаков и стоит, отвернувшись от нас, – размышлял Пришвин. – Наше счастье – заглянуть миру в лицо. В детстве, до моей памяти об этом, я постоянно жил в удивлении и созерцании вещей мира, какими они в действительности существуют, а не как меня потом сбили с этого и представили не так, как оно есть.

Последняя правда, что мир существует таким прекрасным, каким видели его детьми и влюбленными. Все остальное делают болезни и бедность».

В том числе, и прежде всего, – болезни разрушенной цельности сознания, духовная бедность сердца.

Задача детского писателя – воспитать сознание и душу ребенка так, чтобы его детская способность видеть лицо мира стала основой его мироотношения на всю жизнь. Так, чтобы целомудренность этого отношения не дала трагичности жизни превратиться в безнадежность существования.

А.П. Чехов мечтал о том, как было бы прекрасно, если бы каждый человек посадил за свою жизнь хотя бы одно дерево, – вся земля превратилась бы в цветущий сад.

И если каждый из истинных писателей, поэтов, понимая свою высокую ответственность, оставит детям свой «Аленький цветочек», свою «Дюймовочку», своего «Конька-Горбунка» – не покинет мир удивление, не порастет быльем тропа, ведущая ребенка к большой дороге познания добра и красоты.

1974

1

Тревожно и величаво плывут высокие облака, на крутом холме ветер гнет травы долу, развевает седые пряди певца, разносит по всей Руси «струн вещих пламенные звуки». Внимают им богатыри русские, творцы и свидетели вчерашней славы родной земли. Пройдет несколько лет, и одному из них – совсем юному отроку – придется вступить «в золотые стремена за обиды нашего времени, за землю русскую»… Кому не памятна эта картина Виктора Васнецова?

О чем рокочут струны Бояна? О легендарных ли праотцах русов? Поют ли славу древнему Олегу, что прибил свой щит к вратам непобедимого Царырада, или могучему Святославу, сокрушившему хазаров? Или храброму Мстиславу, одолевшему в единоборстве перед полками касожскими великана-богатыря Редедю? Или Никите Кожемяке, который в лето 6500 (992) поборол печенежина «и бросил его оземь… и побежали печенеги…».

«И я детям и внукам наказываю, – предупреждает древняя легенда устами одного из завоевателей, – не ходите войной на великую Русь, она век стоит не шатается и века простоит не шелохнется» («О князе Романе и двух королевичах»).

Древнейшие наши легенды, летописи, песни, былины сохранили память о тех, кто словом и делом утвердил в сознании народа непреходящую мудрость-завет: «С родной земли – умри – не сходи». «Тем ведь путем шли деды и отцы наши, – писал в своем «Поучении» Владимир Мономах, князь-полководец, выдающийся писатель и мыслитель XI века. – Разве удивительно, что муж пал на войне? Умирали так лучшие из предков наших».

Не только мужество, отвагу, воинский долг завещали отцы детям. Тот же Владимир Мономах поучал: «Лжи остерегайтеся, и пьянства, и блуда, от того ведь душа погибает и тело. Куда бы вы ни держали путь… не давайте отрокам причинять вред ни своим, ни чужим, ни селам, ни посевам… Куда же пойдете и где остановитесь, напойте и накормите нищего, боле же всего чтите гостя, откуда бы к вам ни пришел, простолюдин ли или знатный…»

Не рыцарей силы и меча, но труженика-воина, ратая-ратника формировало общее дело – защита Родины. О многом говорит это родственное созвучие таких, казалось бы, несовместимых для иной традиции понятий, как ратай-пахарь и ратник-воин, отсюда соратник – друг по борьбе, русское же воинство называлось дружиной – боевым содружеством. В борьбе за независимость Родины выковывалось и общенародное самосознание, запечатленное в понятиях своего времени: «Не в силе бог, а в правде» (Ипатьевская летопись). Эта мудрость питала силу народного духа на протяжении многих веков – от древнего призыва, ставшего пословицей: «За правое дело стой смело», до чеканных слов на медали в память Победы над гитлеровским фашизмом: «Наше дело правое – мы победили».

Со времени этой великой Победы прошло уже 35 мирных лет. За всю многовековую историю Родины наш народ никогда еще не знал столь долгого периода мира.

В каждом из великих испытаний наша Родина стояла перед смертельной угрозой уничтожения врагом самих основ ее исторического бытия – государственного, национального, культурного, языкового. Шла борьба не на жизнь, а на смерть – и не только двух армий, двух государств, двух народов, – но борьба двух несовместимых миров: мира насилия с его идеей паразитического существования за счет других и мира свободы, независимости Отечества.

Не однажды приходил русский воин как освободитель к другим народам в смертельно опасные для них годины. Вот что писала, например, в «Комсомольской правде» армянская поэтесса Сильва Капутикян в дни празднования 150-летия со дня избавления Армении от турецкого ига:

«Это было время, когда Армения, потеряв государственность, задыхалась и стонала под игом арабской, османской и персидской тирании, когда народ, истерзанный и обескровленный, стоял на грани гибели». Великий армянский писатель-патриот Хачатур Абовян сказал тогда: «Да будет благословен тот час, когда русские вступили на нашу светлую землю… Сколькими и какими невиданными и неслыханными геройствами и доблестью русские послужили величайшим примером для мира и тем самым прославили себя… перед всем миром»…

800 лет назад кочевые орды в течение нескольких десятилетий прошли, подобно урагану, через Среднюю Азию до Центральной Евроны, превратив в руины некогда цветущие города – средоточия древнейших культур, бесценных памятников многовековой истории многих народов – Бухару, Самарканд, Мерв, Ургенч…

Во многих из тех древнейших центров человеческой цивилизации культурная жизнь не восстанавливалась в течение всего периода нашествия.

Ордынцы огнем и мечом прошли Северный Иран, Кавказ, вторглись в Причерноморские степи, разграбили Крым, покорили приволжские народы, по существу, уничтожили древнюю культуру булгар с их столицей Великие Булгары на Волге. Арабский историк ал-Омари писал: «Эта страна… <обилующая> водой и пастбищами, дающая богатый урожай… До покорения ее татарами она была повсюду возделана, теперь же в ней <только> остатки этой возделанности». Опустошили Польшу, Венгрию, Далмацию…

Сотни тысяч русских людей погибли вместе с испепеленными Рязанью, Владимиром, Суздалем, Москвой, Козельском, Тверью, Смоленском, Черниговом, Киевом и многими другими городами и селениями.

Героическое, но разрозненное из-за княжеских междоусобиц сопротивление Руси полчищам Батыя не способно было остановить захватчиков.

Источником непреходящего патриотического и поэтического вдохновения может стать образ рязанского воеводы Евпатия Коловрата. Узнав о разорении Рязани (Евпатий в это время был в Чернигове), с небольшим отрядом погнался он за Батыем и ударил по нему с такой яростью, что «смешалися все полки татарские… Почудилось татарам, что мертвые восстали». В неравном бою полегли русские витязи, только пятерых, «изнемогших от великих ран», доставили к Батыю. И спросил Батый: «…зачем мне зла творите?» Они же ответили: «Посланы мы… тебя, сильного царя, почествовать, и с честью проводить, и честь тебе воздать. Да не дивись, царь, что не успеваем наливать чаш на великую силу – рать татарскую».

Завоеватели установили на порабощенных землях систему жесточайшего террора, взимали тяжелую дань, сотни и тысячи невольников угоняли в Орду и на невольничий рынок. Пленников они пускали перед своим войском, при осаде городов, прикрываясь ими, как живым щитом…

Все это – факты. И тем не менее находятся историки, утверждающие, что иго было даже благодетельно для Руси. Академик М.Н. Тихомиров, опровергая подобные толкования, справедливо указывал: «Ярче всего тяжесть татарского ига отражена в русском эпосе. Можно обмануть какого угодно историка, но народную память не обманешь, а именно в народном эпосе мы встречаем указания на тяжесть татарского ига».

Как известно, Карл Маркс, изучавший русскую историю, оставил следующую запись: «…это иго не только давило, оно оскорбляло и иссушало самую душу народа, ставшего его жертвой».

Нашествие нанесло Руси такой материальный, культурный, духовный и моральный ущерб, что, казалось, ей уже не суждено возродиться. Казалось, ей остается одно – удовлетвориться исполнением того назначения, о котором позднее напишет Пушкин: «России определено было высокое предназначение: ее необозримые равнины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились на степи своего Востока. Образующееся (европейское. – Ю.С.) просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией…» Впрочем, добавляет Пушкин, «Европа в отношении к России всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна».

Пушкин, оценивая прошлое, опирался прежде всего на опыт Отечественной войны 1812 года, когда Россия спасла Европу от цивилизованного «Чингисхана» – Наполеона Бонапарта. (На монументе в городе Бунцлау, где скончался во время освободительного похода русской армии в Европу полководец Кутузов, высечено: «Он спас Отечество свое и открыл пути освобождения Европы. Да будет благословенна память о нем».) «Благодарная Европа», как известно, не забыв еще наполеоновское иго, вновь объединила силы против России, втянув ее в «севастопольскую страду». Поэт и дипломат Федор Тютчев писал в 1854 году: «Россия опять одна против всей враждебной Европы».

Русь и в XIII веке не могла надеяться на чью-либо помощь. Более того, нашествие Батыевых орд с востока совпало со шведско-немецкой агрессией на западе. Однако блистательные победы Александра Невского на Неве и на льду Чудского озера спасли северо-западную Русь от онемечивания.

Для Русской земли наступила, быть может, одна из самых мрачных, смертельно опасных эпох.

Но предки наши знали силу и живого, возвышающего, воскрешающего душу слова. Певцы, сказители, гусляры – живая память народа – хранили легенды и были, песни и сказания о воинской силе и боевой отваге русичей. Рождались и новые исторические песни, сказания, старые былины обретали новый смысл, вселяли в народ сознание невозможности существования под иноземным, иноверным игом; сначала надежду, а потом и твердую убежденность в грядущее освобождение.

В русской воинской поэзии обычен образ певца-сказителя как ратая слова, вспахивающего души для будущих духовных посевов и всходов. В тяжелые для Родины годины такие ратаи становились ратниками, шли вместе с воинством на врага. В ту эпоху, когда, казалось, русский народ на вечные времена был обречен на рабство, они стали ратниками слова.

Память о победах прошлого становилась живым, реальным двигателем внутренней жизни народа. Патриотическое слово нравственно вооружало народ. Русской землей все более овладевала идея единения. Всю свою жизнь положил на ее осуществление внук Александра Невского Иван Калита; сеял «семя духовное» – пробуждал сознание необходимости идейного единения Руси – Сергий Радонежский, вывел полки на поле Куликово внук Калиты Дмитрий Донской.

Нужно представить себе, что значит выйти на решающий бой против врага, который полтораста лет видел в тебе раба, распоряжался тобой по своему усмотрению. Полтораста лет русичи не знали решающих побед…

Правда, за два года до того они встретили ордынцев на реке Боже и не отступили, приняли бой и разбили насильников. Но это были не основные силы захватчиков. Победа была дорога, но никаких реальных перемен в подневольную жизнь она не могла внести. Чуть не в каждом произведении той эпохи читаем одну и ту же фразу: «И сия вся наведе бог грех ради наших». Вот когда, видимо, пришло время горько осознать предупреждения автора «Слова о полку Игореве»: иноземное иго воспринималось как кара за те времена, когда «засевалось и прорастало усобицами, погибало достояние Даждьбожьего внука [русского народа], в княжеских крамолах сокращались жизни людские. Тогда по Русской земле редко пахари покрикивали, но часто вороны граяли… Черна земля под копытами костьми была посеяна, а кровью полита; горем взошли они по русской земле»…

И вот великий князь Дмитрий Иванович со своими сподвижниками – Андреем Боброком Волынским, Владимиром Серпуховским и Михайлом Бренком двинул рати против непобедимого дотоле врага.

Восьмого сентября 1380 года, как только рассеялся туман, русичи увидели перед собой несметные ордынские полчища. Впереди разъезжал богатырь, вызывая на поединок русского ратника.

Поединок – не просто единоборство двух воинов. Не случайно в древности и даже в Средневековье нередко вместо битвы проводился поединок и победа одного из бойцов считалась победой всего войска. В чем же тут дело? По понятиям тех времен – в поединке решалась судьба, то есть совершался суд Бога.

И вот разомкнулся передовой полк, навстречу ордынцу выехал инок Сергия Радонежского Пересвет. Сказание говорит, что выехал он обнаженным по пояс, только тяжелый крест прикрывал грудь. Сам Пересвет, конечно же, понимал, с какой тревожной надеждой смотрят на него соратники в ожидании «решения судьбы».

И съехались, и ударили друг друга копьями, и свалился замертво ордынец, а Пересвет, пронзенный насквозь, все же удержался на коне и, будто живой, вернулся в свои полки. Во время Великой Отечественной врачи документально засвидетельствовали несколько случаев, когда советские солдаты, будучи уже смертельно раненными, на какое-то время преодолевали смерть и успевали сделать последнее движение, от которого порою зависела жизнь сотен соотечественников…

Победа на Куликовом поле была началом возрождения Русской земли и началом конца господства Золотой Орды не только над Русью, но и над многими народами. Как справедливо писал М.Н. Тихомиров: «…значение Куликовской битвы чрезвычайно велико. Она была поворотным моментом в той великой битве народов, которая резко изменила международное положение, она развеяла легенду о непобедимости татарских войск». Уже и в этом смысле Куликовская битва в истории нашей Родины (а не только одного русского народа) может и должна быть исторически соотнесена и осмыслена в ряду таких событий, как Бородино и победа под Москвой зимой 1941 года…

Нужно сказать, что на Руси уже тогда, сразу после Куликова поля, было осознано значение победы. Как пишут советские ученые, «историческое повествование о… битве на Куликовом поле, находящееся в составе Никоновской летописи, представляет собою выдающийся исторический документ. Он не только проникнут глубоким патриотизмом… но и… стоит на уровне глубокой политической зрелости и мудрости. Памятник этот – прекрасный показатель того, насколько Московская Русь сознавала не только общерусское, но и всеевропейское значение победы…» (Греков Б.Д. и Якубовский АЮ. Золотая Орда и ее падение).

Не меньшее значение имела победа и для дальнейших судеб народов Поволжья, Сибири, Средней Азии. Глубокий кризис охватил огромное ханство, и порабощенные народы один за другим сбрасывали его иго, создавая самостоятельные государства.

Так со временем образовались государственные объединения таджиков, киргизов, казахов, туркменов, узбеков и других народов. Сами же завоеватели лишь оставили свое имя (татары) народу Поволжья – древним булгарам. А государство Монголия сложилось, как мы знаем, не из завоевателей, но из основного ядра народа, оставшегося на своей исторической родине.

Поистине победа на Куликовом поле – праздник всех народов нашей страны. «Поле это священно не только для русских, – писал академик Д. Лихачев в «Правде» 10 ноября 1979 года. – Хан Мамай вел на Русь различные народы, находившиеся под властью Золотой Орды. Победа русских обеспечила в будущем окончательное свержение чужеземного ига, а следовательно, сделала возможным и дружеское отношение между собой всех народов, подвластных Золотой Орде. Тысячи наших воинов своими жизнями оплатили победу».

Орда, паразитировавшая на живом теле многих народов нашего Отечества, не только по культуре, по социально-историческим интересам, но даже этнически, не была однородной. В основную массу ее входили представители самых разных национальностей, принадлежащих к различным культурным, этническим и расовым группам. Значительную часть войска составляли наемники-профессионалы. Так, в войске Мамая на Куликовом поле сражались даже генуэзцы. Откровенно захватническая политика Орды быстро привела к денационализации составлявших ее элементов, то есть к утрате ими языкового, культурного, духовного облика. Космополитическая Орда была способна вести паразитическое существование только ценой беспощадного террора и насилия как над оккупированными народами, так и внутри собственной системы. Сходную картину являло и наполеоновское нашествие, определявшееся нашим народом как нашествие «двунадесят языков». Армия Наполеона отнюдь не представляла интересов Франции (как Гитлер и бредовые идеи фашизма не представляли интересов немецкого народа). Она была, по существу, международной армией профессионалов войны.

Но в наиболее крайней форме агрессивный паразитизм, претендующий на мировое господство, со всей определенностью выявил себя в идеологии и практике фашизма.

Нет нужды доказывать, что фашизм есть детище мирового империализма, без прямой поддержки которого он не только не смог бы осуществить свою агрессию, но даже и просто сформироваться как заметное явление внутри одного государства. Там, где империализм не может справиться (политически, экономически) с покоренными народами, там он закономерно прибегает к практике фашизма. Так ныне обстоит дело в Родезии, ЮАР, некоторых других государствах.

Империализм – явление космополитическое, и мы знаем: его главные противники – социалистическое и национально-освободительное движение. Но для достижения своих целей он готов надеть на себя любые маски и, если это выгодно, использовать, извратив, идеи своих противников. Именно так поступил и «национал-социализм»: будучи крайними врагами социализма, фашисты провозгласили себя «социалистами». И международному империализму понравился такой «социализм». В не меньшей степени пришлись по душе космополитическому империализму и спекуляции фашистов на национальной идее. Тем более что Гитлер делал в этом плане недвусмысленные заявления, естественно не предназначенные для ушей непосвященных: «Я пользуюсь идеей нации по соображениям текущего момента. Но я знаю временную ценность этой идеи. Придет день, когда даже у нас, в Германии, мало останется от того, что мы называем национализмом». И дабы у родителя фашизма – мирового космополитического империализма – не оставалось уже никаких сомнений в истинных целях «национальной идеи» фашизма, добавлял: «Над всем миром встанет всеобщее содружество хозяев и господ». И «родитель» прекрасно отдавал себе отчет в том, что его детище настолько же «национально», насколько и «социалистично».

Гитлеровскому нацизму в Великой Отечественной войне противостоял истинный социализм и истинный союз наций в лице нашего государства – Союза Советских Социалистических Республик. Именно победа нашего Отечества над фашизмом позволила многим народам Европы и Азии образовать свои независимые национальные и многонациональные государства, а другим начать социалистические движения и национально-освободительную, антиимпериалистическую борьбу.

Вдумываясь в историческую закономерность наших побед, мы можем увидеть и определенную их преемственность: не случайно на наших боевых знаменах – ордена Александра Невского, Богдана Хмельницкого, Суворова, Кутузова, Нахимова…

Шестьсот лет назад на поле Куликовом завоевательному паразитизму Орды наш народ противопоставил государственную национально-освободительную идею — и победил; более полутора веков назад буржуазно-космополитической агрессии Наполеона противостояла освободительная идея Отечественной войны; шестьдесят лет назад международный заговор империализма был встречен всенародным призывом: «Социалистическое Отечество в опасности!» («…Россия, – писал В.И. Ленин, – идет теперь – а она бесспорно идет – от «Тильзитского» мира к национальному подъему, к Великой Отечественной войне…»). Тридцать пять лет назад союз социалистических наций – Союз Советских Социалистических Республик – сокрушил национал-социализм – одну из крайних агрессивных форм космополитического империализма. Ныне реакционным империалистическим идеям, выступающим под самыми разными масками и обличьями, от крайнего космополитизма до крайнего национализма, наше Отечество противопоставило идеологию и практику союза социалистических государств.

В периоды, наиболее роковые для исторического бытия нашей Родины, она в конечном счете выходила победителем в смертельных схватках с любыми претендентами на мировое господство. Это были победы русского и затем советского оружия, воинского умения, отваги, стойкости. Каждая такая победа, вместе с тем, была и победой нравственной, духовной, идеологической.

Мы отдаем себе отчет в том, что русским ратникам на Куликовом поле противостояли отнюдь не трусливые или плохо владеющие оружием полчища. Нет, русичи знали – против них стоят тысячи прекрасно вооруженных, великолепно владеющих оружием профессионалов войны. Армию Наполеона тоже трудно заподозрить в трусости или неумении воевать: стоит вспомнить хотя бы лозунг «Гвардия умирает – но не сдается!». Огромная военная мощь была сосредоточена в руках фашизма. Вооружен всеми средствами массового, глобального уничтожения и империализм наших дней. Однако меч мечу – рознь. Дело не только в технических отличиях и в воинском мастерстве, но прежде всего в том, какой идее меч служит.

2

«Сойдемся, братья и друзья, сыновья русские, сложим слово к слову, возвеселим Русскую землю, отбросим печаль…» – обращается к современникам и потомкам Софоний Рязанец, автор «Задонщины», в своем слове о воинах, что «заслужив честь и славу мира сего, головы свои положили за землю Русскую…».

Слово о воинской доблести предков в отечественной литературе всегда было словом о воинах-защитниках, воинах-освободителях. Русская поэзия – от древнейших исторических песен, былин, сказаний до наших времен – не знает ни темы завоевания, захвата, расправы, ни похвальбы и угроз. И это не литературный этикет, это традиция, то есть отражение в художественном слове реального исторического и нравственного опыта народа, его мироотношения. «Нет, не завоевателями и грабителями выступают в истории политической русские, а спасателями», – писал Чернышевский.

Не о войне, о мире мечты и чаяния народа – ратая – ратника. Но если

Любые ценности мирной жизни обесцениваются перед угрозой потери свободы Отечеством.

Эти стихи Сергея Глинки (брата Ф. Глинки) написаны в 1808 году. Через четыре года – в Отечественной войне – народ деянием подтвердил правоту поэта. Зарубежные, да и некоторые наши отечественные историки удивлялись: крепостной подневольный люд – и вдруг всенародная война… И не находили иных объяснений: русский народ-де испокон веков воспитывался в смирении и послушании…

Можно приказать взять оружие, но на Отечественную войну приказом народ не поднять.

Отгадыватели «загадки русского характера» не могли или не хотели уразуметь, что для человека, любящего родную землю, во все века не было, нет и не будет ничего дороже Отечества, на защиту которого он всегда выходит, движимый именно свободой совести. «Лучше на родной земле костьми лечь, чем на чужбине в почете быть», – сказано еще в летописях.

«Народ этот, – писал Герцен о русских, – убежден, что у себя дома он непобедим; эта мысль лежит в глубине сознания каждого крестьянина, это – его политическая религия. Когда он увидел иностранца на своей земле в качестве неприятеля, он бросил плуг и схватился за ружье». И, может быть, именно это народное убеждение стало и главенствующим идейно-художественным истоком патриотизма русской поэзии.

Не случайно народный идеал защитника Родины не рыцарь-профессионал, а Илья – крестьянский сын из города «из Мурома, из села из Карачарова». Не случаен и традиционный для всей русской воинской поэзии образ битвы-жатвы:

Говоря о России, ее поэты имели в виду не одну только русскую Россию, но и все Отечество, которое складывалось как Отечество многих народов, исторически связавших свои судьбы в едином государстве. Вспомним хотя бы стихи Константина Батюшкова:

Не за рыцарский кодекс чести, но – за честь граждан, за честь Родины, за ее свободу.

Подготавливая общественное мнение Европы к войне против России в середине 40-х годов прошлого века, западная печать не погнушалась прибегнуть в своей пропаганде к низкой клевете на русского солдата. Находясь в это время в Европе на дипломатической службе, Федор Иванович Тютчев выступил с ответной статьей, в которой, в частности, напоминал о том, что русский солдат всего около тридцати лет назад проливал кровь ради освобождения Европы, кровь, «которая слилась с кровью ваших отцов и ваших братьев, смыла позор Германии и завоевала ей независимость…». Тютчев предлагал вспомнить и о другом: «…если вы встретите ветерана наполеоновской армии… спросите, кто из противников, с которыми он воевал на полях Европы, был наиболее достоин уважения… – можно поставить десять против одного, что наполеоновский ветеран назовет вам русского солдата. Пройдитесь по департаментам Франции… и спросите жителей… какой солдат из войск противника постоянно проявлял величайшую человечность, строжайшую дисциплину, наименьшую враждебность к мирным жителям… – можно поставить сто против одного, что вам назовут русского солдата».

Да, история показывает, что великодушие нередко вызывает вместо благодарности чувства зависти и даже ненависти.

«За что ж? ответствуйте», – обращался к «клеветникам России» Пушкин и сам же объяснял: «…за то ли, что на развалинах пылающей Москвы мы не признали наглой воли того, под кем дрожали вы?.. И нашей кровью искупили Европы вольность, честь и мир?»

В широкий обиход вошло понятие о «беззаветной» любви к Родине. Неужто опыт героической истории нашего народа не оставил нам завет любить Родину? Нет, это один из самых святых заветов – нам и нашим потомкам.

«Быть человеком – значит быть патриотом» – так ставили вопрос все лучшие люди России в прошлом и настоящем.

Пушкин оставил клятву-завет: если придет беда – вновь «встанет русская земля», вновь «в каждом ратнике узришь богатыря», и «в стане русских воинов», как прежде:

Да, поистине неоценима роль нашей литературы в общенародном, государственно-историческом воспитании, в формировании патриотического сознания.

Трудно найти во всей многовековой истории отечественной литературы хотя бы одного из ее истинно талантливых представителей, который бы не способствовал формированию такого сознания. Есть какая-то прямая, но таинственно-всесильная связь между двумя этими, казалось бы, относящимися к разным сферам жизнедеятельности явлениями: талантом и патриотизмом, гражданственностью. Корни их питаются родниками народности, традиций, заветов, потому-то, может быть, и наиболее значительные плоды творчества всегда были результатом их естественного слияния.

Такой поэт-певец нужен и в дни «священной войны», и в «мира дни благословенны», ибо, как точно и прозорливо выразился Аполлон Майков:

Борьба «в области духа» всегда самым непосредственным образом связана и с вполне зримой исторической борьбой, в которой решались судьбы нашей Родины. Так, например, писатель-патриот офицер Александр Бестужев объяснял свое участие в декабристском восстании: «…Я был горячим ненавистником немецкого космополитизма, убивающего всякое благородное чувство отечественности, народности».

Вот об этом-то вечном бое «в невидимой области духа», столь утонченно-иезуитском (если иметь в виду характер некоторых буржуазных идеологических диверсий), о всемирно-исторической битве идей сегодня мы, быть может, более чем когда-либо не имеем права забывать.

«Нам нужен анализ состояния отношений между Востоком и Западом, чтобы найти лучшую форму сближения», – заявлял в одном из своих выступлений лидер реваншистских кругов ФРГ Ф.-Й. Штраус. Казалось бы, можно только порадоваться такому трезвому взгляду на вещи, но дослушаем продолжение его речи: «…форму сближения, посредством которой можно ославить международную организацию мировой коммунистической империи и с помощью мирных средств развалить ее изнутри». Подобные теории и соответствующая практика «мирного завоевания», «вторжения без оружия», как нетрудно догадаться, уповают именно на идеологическую победу – на воздействие на наше сознание, на разрушение наших представлений о социальных, исторических, духовных, нравственных ценностях…

Не последнее место в своих планах международный империализм отводит скептическому, нигилистическому отношению к национальным, историческим ценностям, к таким понятиям, как патриотизм, национальная гордость.

«…Идеологи империализма пытаются соединить антикоммунизм со своеобразной разновидностью буржуазного национализма – космополитизмом, национальным нигилизмом. Синтез антикоммунизма и космополитизма – вот главное, что характеризует в послевоенный период развитие антикоммунистических концепций в национальном вопросе», – пишет, например, доктор философских наук, профессор Э.А. Ваграмов («Борьба идей в современном мире». Т. 1. – М., Политиздат, 1975). Буржуазные теоретики, продолжает исследователь, «проповедовали необходимость упразднения национальных государств и провозглашения мирового государства, мирового гражданства, разумеется, на капиталистической основе. Концепция мирового сообщества, отражающая агрессивные поползновения международных монополий, заключала в себе мечту об «американском веке».

Крепость и непреложность наших убеждений – мощное идеологическое оружие. Мы – мирные люди, мы настойчиво и убежденно боремся за мир, за мирное сосуществование, за разоружение. Но никогда – за идейное и духовное разоружение.

В боевом арсенале нашего идейно-нравственного, духовного воспитания всегда должна оставаться та задача, о которой еще более полутораста лет назад столь определенно и столь проникновенно сказал поэт-декабрист Кондратий Рылеев: «Напоминать юношеству о подвигах предков, знакомить его со светлейшими эпохами народной истории, сдружить любовь к отечеству с первыми впечатлениями памяти – вот верный способ для привития народу сильной привязанности к родине: ничто уже тогда сих первых впечатлений, сих ранних понятий не в состоянии изгладить. Они крепнут с летами и творят храбрых для бою ратников, мужей доблестных для совета…»

3

Многие русские писатели и сами были воинами – солдатами, офицерами. Среди них немало и таких, чья жизнь достойна служить примером воинской чести и доблести. Автор «Слова о полку Игореве», как убедительно доказывают многие советские исследователи, был дружинником и, скорее всего, участником похода Игоря. Авторы средневековых воинских повестей, в числе которых и такие выдающиеся в идейном и художественном плане произведения, как «Повесть о разорении Батыем Рязани» и «Задонщина», безусловно, в большийстве своем были воинами. Носили кто мундир русского солдата, кто – офицера: поэты Дмитриев, Капнист, Шишков (последний, как известно, был адмиралом), Державин, Жуковский, И. Козлов, Вяземский, Батюшков, Боратынский, Грибоедов, Ф. Глинка – герой Отечественной войны двенадцатого года, поэт-гусар, легендарный Денис Давыдов, Лермонтов, А. Одоевский, Полежаев, Ал. Бестужев, Достоевский, Лев Толстой, Гаршин.

Среди советских писателей старшего поколения много участников Великой Отечественной войны…

Стихи Лебедева-Кумача «Вставай, страна огромная» в единстве с музыкой А. Александрова стали подлинным гимном Великой Отечественной войны и, думается, непреходящим явлением нашего народного духа.

«В лесу прифронтовом» М. Исаковского, «Землянка» А. Суркова, «Горит свечи огарочек» А. Фатьянова, «Шумел сурово Брянский лес» А. Софронова – малая толика той великой лирической силы, что стала в годы войны мощным оружием духа советского народа.

Анна Ахматова, Николай Тихонов, Александр Прокофьев… – все известнейшие в то время поэты старшего поколения осознали свою поэзию призванной в ряды бойцов – защитников Родины.

«Не посрамим земли русской, но ляжем костьми…»; «Тем ведь путем шли деды и отцы наши…». Наследник отцовой и дедовой славы, русский воин, тот, что был «убит подо Ржевом», «устами» поэта-солдата Александра Твардовского передал нам свой завет:

Велика роль поэзии в передаче от поколения к поколению этого традиционного высоконравственного завета:

Война неизбывна в сердце солдата, но не просто как воспоминание; пусть и трагически-возвышенное, но как память, как живой долг настоящего и будущего перед прошлым, как «окрыляющий подвиг войны».

Эта память солдата нередко становится внутренним духовным наполнителем образов, порою, казалось бы, ничем внешне не связанных с темой войны. Не случайно в стихах многих фронтовых поэтов так много и прекрасно говорится о счастье мира, тишины. Но в этой тишине – всегда ощутима и прежняя готовность отстоять ее.

Священна земля отцов – наше великое Отечество, обильно политое кровью защитивших ее солдат. «Оно ежели все памятники поставить, как и положено, по тем боям, что тут были, так и пахать негде будет», – говорит один из героев Евгения Носова.

Основанная на принципах историзма, современная поэзия реально, зримо созидает в сердцах молодых людей идею сохранения всего лучшего, передового, что было в духовном опыте предшествующих поколений.

Восстановление исторической преемственности в качестве живого, вечного основания нашего бытия – в этой идее, думается, раскрывается еще одна сторона гражданственного возмужания нашей сегодняшней поэзии.

Родина – понятие не просто географическое, но и социально-историческое, духовное. И потому прежде всего социально-историческое, духовное познание ее – важнейший показатель гражданской зрелости каждого поэта, каждого человека.

Талант многих поэтов-современников окреп на благодатной почве именно такой традиции – исторической, духовно-культурной преемственности.

Мы должны быть готовыми к тому, чтобы приумножить и передать будущим поколениям завещанное нам на вечные времена духовное наследие воинских патриотических традиций и неразрывных с ними традиций миролюбия, добрососедства. Но, коли окажется Родина в беде, – вновь «пойдем туда, – как сказано в напутственном слове Дмитрия Донского накануне Куликовской битвы, – прославим жизнь свою миру на диво, чтобы старые рассказывали, а молодые помнили!

…Не рождены мы на обиду ни соколу, ни ястребу, ни кречету, ни черному ворону…»

1980

1

Одна из юбилейных статей о Некрасове начиналась так: «Достоевский ставил Некрасова как поэта выше Пушкина». Автор статьи (дело не в имени, как и не в именах тех критиков, о которых еще пойдет речь, а в природе критического слова, в обоснованиях выдвигаемых ценностей, в направлении мысли), так вот, автор статьи – кандидат наук, специалист в области русской литературы XIX века – просто не мог не знать, что как бы высоко ни ставил Достоевский Некрасова, для него не было и не могло быть поэта выше Пушкина.

Что же это, простая оговорка? Думается, дело в другом. Представим себе, что тот же автор писал не о Некрасове, а о Пушкине. Очевидно, злополучная фраза никак не могла бы открывать такую статью, не правда ли? Не могла уже и потому, что если бы даже она и пришла на ум критику, он тотчас бы отмахнулся от нее, постарался бы забыть о ней. Почему? Да просто потому, что она не соответствовала бы пафосу выступления. Этот же автор, пожалуй, мог бы даже начать статью о Пушкине с утверждения: «Достоевский ставил Пушкина как поэта выше Некрасова» – и в данном случае был бы прав. Но прав – только формально, как бывают правы испорченные часы, когда дважды в сутки показывают точное время. Такое совпадение с истиной – далеко не истина, как мы понимаем, ибо оно случайно, временно, соответствует «истине» только данного момента. Оно формально, потому что и эта сиюминутная правота продиктована не заботой о выявлении истинного соотношения ценностей, не чувством и сознанием ответственности литератора за свое слово, но сугубо прагматическим соображением: в первом случае нужно было доказать величие Некрасова, во втором – Пушкина. И в том и в другом – заведомый результат предопределил и средства доказательства.

А ведь речь шла о явлениях вполне устоявшихся, общеизвестных, классических. Что же тогда говорить об оценках нашей текущей литературы, ведь здесь и вовсе возможен любой произвол.

«Юбилейная», елейная критика, критика, «приятная во всех отношениях» – явление сегодня достаточно распространенное.

«Мое – да и только ли мое – перо всегда замирает, – сообщает читателю один из ее представителей, – перед тем, как коснуться имени… (мы воздержимся пока его называть. – Ю.С.) нужна пауза сосредоточенности и самоочищения, чтобы позволить себе вступить в этот моцартианский, пушкинианский по дивной чистоте и гармонии мир… Целомудренная и мудрая в своей гордой и взыскательной, звонкой и великодушной человечности, музыка ее поэзии отыскала… особое, единственно ей отведенное место в созвездии ярчайших поэтических светил нашего времени. Что же сказать о подборке ее вещей?.. Что она – эта подборка – при всей малости ее предельных граней отразила все же свет и сияние, богатство и щедрость?.. Что нашей благодарностью ей же должна обернуться ее безоглядная и бескорыстная благодарность миру?..» О ком речь? Может быть, мы с вами, дорогой читатель, проморгали нового Пушкина или Есенина (которым, правда, ни при жизни, ни посмертно подобного не было, воздано…)? Да нет же, смею уверить, речь идет о подборке стихов (и в данном случае – среднего профессионального уровня) Беллы Ахмадулиной в журнале «Литературная Грузия» (1977, № 8)…

Возможно, критиком Георгием Маргвелашвили (это ему принадлежит «критический» застольный тост) просто двигало чувство восточной галантности: ведь автор – поэтесса, женщина? Но читаем, дальше: «То, что Моцарту давалось как бы само собой, вернее, просто излучалось им и нисходило к нам божьей благодатью, Бетховеном достигалось титаническими усилиями духа и слуха. То, что Белла Ахмадулина делает как бы играючи, просто открывая клапаны своему бельканто, ибо сама она волшебный инструмент в руках некоей высшей силы, – Леонович с чрезвычайным и постоянным напряжением духовной, душевной и даже телесной мускулатуры «выжимает» и так ставит рекорды человечности, строгой доброты, всечеловечности и взаимопонимания, суда совести и милосердия…»

Параллель вполне просматривается сквозь эту «критическую» вычурную орнаментику: Моцарт – Ахмадулина, Бетховен – Леонович… Но бывает еще лучше: бывает, «когда к Белле Ахмадулиной приходит ее Бетховен или когда Леонович прорывается к своему Моцарту, – какая буря доносится до нас в первом чудесно-бесконечном мгновенье и какой вздох облегченья во втором!..» Мне трудно судить, зачем понадобились эти критические «именины сердца», но мне кажется, у поэта, истинного поэта, подобные «восторги» могли вызвать только краску стыда, ибо истинному поэту всегда присуще острое чувство совестливости… Правда, совести отводит место в своем «тосте» и наш критик: «Изящную словесность – а она у него неизменно изящна – Леонович всегда демонстративно, а вернее, конструктивно сопрягает с Совестью…» – но в своем упоении звонкими пустыми словесами, видно, и сам уже не разбирает, «хвалит» или «ругает» своего подопечного: во всяком случае, «демонстрация», а вернее – «конструктивное сопряжение с совестью», на наш взгляд, весьма сомнительное достоинство… Как и следующий «критический тост» в честь «бессменного хозяина асмодеева пиршества («Асмодей – злой дух, соблазнитель, дьявол, бес…». – Словарь В. Даля, т. I, с. 26) – Александра Межирова»… Или: «Пусть он (читатель. – 10. С.) – будет готов и к тому, что встретится с естественным для молодой поэзии явлением, которое сама Марина Кудимова выразила так: «Чем слог темней, тем дух светлей, греха со смыслом братец сводный». Что ж, остается только выразить уверенность в том, что прославленное искусство грузинского застолья не в ответе за столь утонченные галантности подобного рода, как и «молодая поэзия» за «естественность» сводничества греха со смыслом…

Мы научились говорить много, красиво, умно, многозначительно и… ни о чем. С другой стороны, мы научились красиво молчать о тех неприкасаемых авторах, о которых, как о мертвых, – либо ничего, либо только хорошо, словно они вечные «юбиляры» или кто-то возвел их в непогрешимый сан римских пап от литературы.

О падении «оценочных критериев» как о серьезной болезни нашей критики, вольно или невольно способствовавшей проникновению в печать макулатуры, прививавшей невзыскательной части читателей дурные вкусы, болезни, породившей критику «портящую нашу молодежь и отталкивающую от литературы читателей квалифицированных и по-хорошему требовательных, непримиримых в оценках», с гражданской принципиальностью и озабоченностью говорил на Втором Всесоюзном съезде советских писателей Михаил Александрович Шолохов. Особое внимание уделил он и вопросу критической «неприкасаемости» отдельных авторов: «Если бесталанное и никудышное произведение печатал именитый, к тому же еще увенчанный лаврами литературных премий автор, многочисленные критики, видя такое непотребство, не только делали отсутствующие лица, но чаще всего отворачивались в великом смущении. На глазах читательской общественности иногда происходило удивительное, прямо-таки потрясающее перерождение: эти «неистовые Виссарионы» вдруг мгновенно превращались в красных девиц… сюсюкали и расточали знаменитости незаслуженные, безудержно щедрые комплименты… У нас не может быть и не должно быть литературных сеттльментов и лиц, пользующихся правом неприкосновенности».

Тем не менее подобная практика все-таки бытует, а порой даже и получает «теоретическое обоснование».

«Непогрешимо-неприкасаемая» литература, само собой, ищет и находит соответствующую застольно-юбилейную критику. Но эта болезнь, что называется, на поверхности, в конце концов, она опасна прежде всего для самих же «юбиляров». Мы же скажем о другом: «юбилейная» критика – только одна из форм, одна из сторон более серьезной болезни нашей сегодняшней критики. И эту болезнь я назвал бы высоконаучным словом – алгоритмией. В самом деле, в наш век науки и техники все так стремится к «научности», к «точным методам» исследования литературы и искусства, что не употребить хоть какое-нибудь ученое слово просто рискованно: тут же угодишь в ретрограды, пытающиеся говорить о сложностях современных процессов языком стародедовских представлений, – кому ж это приятно выслушивать. Правда, как признается один из поборников науки, называемой «структурным анализом», Ю. Лотман, «поэзия относится к тем сферам искусства, сущность которых не до конца ясна науке… многие, порой наиболее существенные, проблемы все еще находятся за пределами возможностей современной науки. Более того, решение их за последнее время даже как будто отодвинулось: то, что еще недавно казалось ясным и очевидным, представляется современному ученому непонятным и загадочным. Однако это не должно обескуражить». А пока в числе других не менее серьезных вопросов эта наука пытается с помощью математических методов выполнить в отношении поэзии то, что в свое время не удалось сделать Сальери в отношении Моцарта в драме Пушкина, – «поверить алгеброй гармонию». (Неудача, как мы помним, не обескуражила экспериментатора, и он прибег к более надежному средству, уничтожившему само не укладывавшееся в алгебраическую формулу явление.) Подсчитав (достаточно точно), сколько, например, ударных окончаний в стихах Пушкина и Некрасова, «наука» эта все же оказывается неспособной именно на научном уровне объяснить, почему более «простой» Пушкин – гений, а иной более структурно-сложный сочинитель стихов – графоман. Приходится прибегать к стародедовскому способу отличения по впечатлению… За бортом «научного метода» оказывается самое существо поэзии. Но и это не обескураживает, и тогда на свет божий появляются «научные» откровения, вроде следующего: «В девятой строфе автор обращается к богу с дезидератами…» В очередной научной статье речь идет о стихах Ап. Григорьева, который, ей-же-ей, не только к богу, но и к черту ни с какими «дезидератами» не обращался, а предпочитал говорить о «желаниях», «страстях», «вопросах» и т. д. (desiderata – желаемое, лат.). Но сказать по-русски исследователю (а не поэту) представляется слишком уж примитивно, ненаучно.

Так вот, еще один высоконаучный (почему бы и не попользоваться, почему бы и не прослыть ученым на современном уровне?) термин: «алгоритмический метод». Правда, по-русски это не столь благозвучно, но все же: алгоритмический метод – это метод, основанный на законе алгоритма, а алгоритм – это «предписание, определяющее содержание и последовательность операций, переводящих исходные данные в искомый результат». Не знаю, как в науке, а в критике это и значит, что «Достоевский ставил Некрасова как поэта выше Пушкина», это и значит, что не истина, но предписание предопределило результат.

Один врач любил внушать пациентам: не пейте дистиллированной воды. Она слишком «чистая»; это выхолощенная, даже – мертвая вода.

Рассказывают, что в Лондоне ученые провели исследование, чтобы выяснить, нет ли в Темзе, откуда черпались основные питьевые запасы города, болезнетворных микробов. К удивлению исследователей, оказалось – нет: вода была так загрязнена отбросами современной технической цивилизации, что не выдержали даже и микробы…

Критическая дистилляция литературы, как и «математизация» ее поэтического мира, «конструктивизация» ее совести и тому подобные «загрязнения», – только разовые стороны одного и того же «критического» пути, пытающегося увести читателя и литературу в область, слишком далекую от интересов и самой литературы, и читателя.

Как существует Литература, литература и окололитература, так есть Критика, критика и…

А, собственно, что с того, есть она или ее и вовсе не было бы? Зачем она вообще?

2

Нет, кто что ни говори, а критика, конечно, нужна. Критика дело серьезное. Хотя, с другой стороны, и неблагодарное. Пожалуй, что и неблагородное. Да что там, если уж всю правду – даже и не нужное вовсе. Чехов, Антон Павлович, верно заметил: «Критики похожи на слепней, которые мешают лошади пахать землю… Лошадь работает, все мускулы натянуты, как струны на контрабасе, а тут на крупе садится слепень и щекочет и жужжит… О чем он жужжит? Едва ли ему понятно это…» Пушкин, Александр Сергеевич, тот еще мог снисходительно подтрунить: «Румяный критик мой, насмешник толстопузый» – так ведь то был Пушкин! «Хвалу и клевету приемли равнодушно, и не оспоривай глупца!» Глупца! Вы слышите? Не важно, хвалит он или ругает: —«Ты сам свой высший суд…» А Толстой, тот прямо заявлял: «…критика для меня скучнее всего, что только есть скучного на свете». Ну, так он ведь – Толстой, Лев! Глыбища! Правда, Чехову уже не до скуки было: «Я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы, а ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором». Не заскучаешь…

Вот и хочу спросить словами того же Чехова: «Не понимаю, для чего все это пишется? Ведь критики – это «мученики, взявшие на себя добровольно подвиг ходить по улицам и кричать: «Сапожник Иванов шьет сапоги дурно!» и «Столяр Семенов делает столы хорошо!» Кому кто нужно? Сапоги и столы от этого не станут лучше. Вообще труд этих господ, живущих паразитарно около чужого труда и в зависимости от него, представляется мне сплошным недоразумением…»

Сами пишут, сами читают, сами спорят, сами руки потирают… Нет, кто что ни говори… а тут сплошное недоразумение.

Ну что ж, пожалуй, что и так! Недоразумение. Даже и заблуждение. Согласен. Только недоразумение значит неправильное уразумение чего-либо. А заблуждение – ложное понимание, да еще и погрешительная уверенность в правоте такого понимания, совращения с прямого пути истинного. А стало быть, необходимо это самое «что-либо» уразуметь правильно, чтобы не блудить кривыми путями, а попытаться выйти наконец на прямую дорогу, ибо:

скажем словами Пушкина, коль уж он был помянут. Кстати, он и поругивал-то критиков как раз оттого, что слишком большое значение придавал критике. Критику Пушкин не отрицал, скорее напротив – видел существенный недостаток общественной жизни своего времени в том, что «именно критики у нас недостает… Презирать критику… значит презирать… литературу», ибо «состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы». Именно мысль о ее высоком призвании прежде всего характеризует отношение великих русских писателей к критике. «Я, – писал И.С. Тургенев, – не разделяю мнения, которое, как известно, в большом ходу между художнической и литературной братией… мнения, что критика – бесполезное дело… я, напротив, полагаю, что особенно у нас в России критике предстояла и предстоит великая и важная задача…»

Сам Лев Толстой, тот, что высказался о критике как о самом скучном деле, записывает в дневник удивительную фразу: «Читал Белинского… Статья о Пушкине – чудо. Я только теперь понял Пушкина». Это Толстой-то, для которого не то что там Бальзак, Шекспир гроша ломаного не стоил, – «только теперь понял»! Толстой, а не какой-нибудь «широкий читатель», из тех, кто «сам с усам»…

Да и Чехов страдал не от критики, а как раз от того, что «критики нет», а жужжание паразитирующих на теле литературы слепней, выдающих себя за критику, по справедливому и точному замечанию писателя, «это не критика, не мировоззрение, а ненависть, животная ненасытная злоба».

Так что дело не в критике самой по себе, а в том, что выдается за критику, впрочем, так же, как и далеко не все то, что называют у нас литературой, искусством, на самом деле – литература и искусство.

Может быть, и так. Пожалуй, что даже и так, да я ведь и начал с того, что критика – дело серьезное. В идеале, конечно. В том, какой она должна и может быть. Хотя… Хотя все-таки, согласитесь, даже и в идеале этот род деятельности – ну как бы это сказать? – вторичен, что ли. По крайней мере к самой литературе. Действительно, писатель пишет, создает. Критик его растолковывает, объясняет, своего рода переводит с языка художественного на язык логики. Я понимаю, без переводчика, как ни крути, на чужом языке даже и прекрасный роман не уразумеешь, коли языка не понимаешь как своего, родного. Но творит-то все-таки писатель, а не переводчик. Не было б оригинала, не нужен был бы и переводчик. Так вот, нет ли тут, так сказать, параллелей, соответствий, что ли, в таком сравнении? Да и читатель наш, согласитесь, совсем не тот, что в эпоху Белинского или Добролюбова. Он и грамотен, и образован, и… в конце концов, сам вполне умеет рассуждать логически. Не каждый, конечно, читатель, но – передовой… Так вот, нужен ли ему сегодня критик? Переводчик. Посредник. Неужто он сам не в состоянии разобраться в языке художественного мира Толстого, или Чехова, или Шолохова? Чего ему ждать от критики? «Да ничегошеньки! Как бы ни расхвалил красиво критик плохую книгу, лучше от его похвал она не станет. Хорошая же книга в похвале не нуждается, ее достойно оценит читатель без подсказок. Так для кого пишет критик?.. Во всяком случае, не для читателей…» Согласен, тут, конечно, товарищ, написавший такое в «Литературную газету», что называется, перегнул палку. Думаю, что критика еще нужна, но – для несознательного читателя, которого еще нужно образовывать, как котенка несмышленого, толкать носом в блюдечко с молоком, да и нам – рассказать поболее того, что мы знаем, ну там, где и когда родился писатель, что еще написал, что думают о нем другие читатели, кого еще стоит почитать… Критики – люди ученые, пусть себе копаются в архивах и расширяют наш кругозор, удовлетворяют все возрастающие потребности читателя в любознательности. В этом смысле кто же станет отрицать значение критики? В этом смысле – они люди очень даже полезные. Но только зачем эти претензии – учить и наставлять читателя и писателя– словно мы им подчиненные. Несправедливо это. Да и обидно, если хотите…

Словом, критика нужна и полезна, пока она выполняет свое прямое назначение, пока не высказывает претензий, выходящих, так сказать, за рамки ее профессионального предназначения. А оно по самой природе своей – вторично. Ну, скажем, тот же Чехов, который, вы говорите, видел беду в том, что нет настоящей критики, Чехов все-таки творил и без этой самой критики, ему она не была нужна, он мог быть и сам по себе, а вот те, которые жужжали на нем, без Чехова обойтись не могли бы… Не правда ли?

Правда. Только не вся правда. А полуправда, знаете сами, хуже лжи. Послушаем лучше признание одного писателя, оно на многое открывает глаза: «Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового…

Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал – хороший или дурной, все равно, – что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда».

Что, неудачник какой? Да нет, все тот же Чехов… И разве же он один? «Я ведь, работая восемь лет, еще ни одного слова критики не слыхал… Каково это?» – жаловался Николай Лесков. Ему что – популярности хотелось, самолюбие удовлетворить? Нет: «Я бы, кажется, воззрился в себя и окреп бы скорее, если бы мне кто-нибудь помог советом и указанием… Критика могла оживить мои изнемогавшие силы, но она всего менее хотела этого».

Да, видимо, так. И говорить о том, кто кому нужнее и кто от кого зависит: сердце ли бьется для того только, чтоб мозг работал, мозг ли работает, пока стучит сердце, – дело праздное. На этом пути к истине мы не приблизимся. Дело, наверное, в другом. Но тогда создается впечатление какого-то прямо рокового взаимонепонимания: один без другого существовать не могут, но будто говорят на разных языках… И эта разность ощущалась многими нашими писателями трагически.

Порок диалога писателя (и читателя) с критикой – диалога как бы на разных языках: не это ли – корневая причина взаимонепонимания? Борис Иванович Бурсов в своей книге «Критика как литература» правильно это понял, оттого и заявил, что критика тоже должна, наконец, стать литературой, заговорить на языке литературы, даже и стилистически…

Так ли? Думаю, что язык критики и литературы в этом смысле всегда будет существенно отличаться, ибо воздействие истинного художественного творения на нас ощущается нами прежде всего в том чувстве потрясенности, которое можно выразить словами одного из героев Достоевского: «я видел истину»; влияние же мыслителя осознается нами все-таки в иной форме: «я понял истину». Это не значит, конечно, что критик принципиально не способен созерцать истину в живых, непосредственных образах, а художник – понимать виденное. Но способы открывания, язык перевода этого личного открывания в общезначимое «я видел» и «я понял» – все-таки разные. И дело – хочу подчеркнуть – не в такой разнице языков. Важно прежде всего идейное их единство. Важно, чтобы и художника и критика волновали и мучили одни и те же вопросы, чтобы оба они, говоря словами Добролюбова, «смотрели на события с точки зрения народных выгод… рассматривали, что выиграл или проиграл народ в известную эпоху, где было добро и худо для массы, для людей вообще…» Причина того, что писатель и критик нередко говорят на разных языках, и кроется прежде всего в разности их интересов и целей, проистекающих от разного отношения к общенародной, общенациональной жизни.

Конечно, и в прошлом, в классическом прошлом, нашей литературы порою возникали моменты взаимонепонимания, и серьезного взаимонепонимания, даже и между такими выдающимися критиками и писателями, как, скажем, Белинский и Гоголь, Белинский и Достоевский, Добролюбов и Тургенев, Писарев и (к его времени уже покойный) Пушкин… Но в идеале такие отношения могут и должны быть равноправными, основанными на взаимопонимании, на единстве целей, идейных и творческих устремлений, не правда ли?

К идеалу действительно можно и нужно стремиться, но, видимо, в мире литературы вряд ли возможна такая идиллия. Литература – дело живое, в ней всегда– горение, борение мысли, идеи. И если уж говорить об идеале, то прежде всего нужно говорить о высоте тех оценочных критериев, которыми мы сегодня пользуемся. Критик, осмысливая творчество того или иного писателя, сообразуется со своим идеалом. Для одного критика и средней руки литератор уже «светило первой величины нашего времени», поскольку другие пишут и похуже. Иной же даже и к действительно лучшим сегодняшним писателям предъявляет серьезные претензии, напоминая им, что они продолжают тот путь, по которому до них шли Л. Толстой и Достоевский, Чехов и Шолохов, Тютчев и Есенин…

Конечно, критику, «приятному во всех отношениях», казалось бы, проще простого найти понимание как у писателей, так и у читателей; но если идеал современного писателя, скажем, Л. Толстой или Шолохов, а критик внушает ему, что он «звезда», поскольку он пишет «на усредненном русском языке» (и такие похвалы приходилось читать на страницах наших газет), то вряд ли такие «высоты» устроят уважающего себя писателя (да и читателя тоже). Думаю, что даже и напоминание горькой правды о том, что такой-то писатель при всей значимости его таланта все-таки далеко еще не Лев Толстой, – будет хоть и неприятно, но полезно писателю. Может, и обидится он сгоряча на дерзкого критика, однако пусть и горькая, но доказательная правда, сообразуемая с высокими идеалами, продиктованная искренней заинтересованностью в судьбе литературы, думается, скорее приведет к взаимопониманию между писателем и таким критиком. Другое дело, если этот писатель – сам себе идеал…

Равнение на идеал дело, конечно, полезное, и о высоте оценочных критериев забывать тоже не следует. Все это так.

Но много ли было бы проку, спрошу я вас, если бы, скажем, Блоку или Есенину критики постоянно твердили: вот вы поэты вроде бы и неплохие, а все-таки не Пушкины, так, мол, поднатужьтесь еще маленечко, напружиньтесь, глядишь, и дотянете… Неужто вы и в самом деле думаете, что напружинились бы – так и дотянули бы? А мне так кажется – послали бы они такого критика ко всем чертям со всеми его идеалами и критериями. Идеалы идеалами, критерии критериями, а возможности все-таки – тоже возможностями. И разве же наша литература что-нибудь потеряла от того, что Тютчев – это Тютчев, Некрасов – это Некрасов, Есенин – это Есенин, хотя они и не Пушкины? Я предпочитаю думать, что не только не потеряла, но именно приобрела. Наконец, и критик, который подходит к оценке творчества современного писателя или литературного процесса в целом с мерой высоких идеалов, должен быть готов выслушать ответный и столь же закономерный упрек писателя или читателя: ну, а сам ты зачем не Белинский, не Аполлон Еригорьев, не Добролюбов? Какою мерою судишь, тою и сам судим будешь. На этом пути не дождешься взаимопонимания. И все же тут взаимонепонимание – на поверхности, а в основе – взаимодвижение. Непонимание непониманию рознь, как видим.

Трудно не согласиться с тем, что восстановление в сознании нашей современной литературы и общества в целом высоких критериев оценки идейной и художественной значимости творчества, в том числе и критического творчества, – одна из важнейших задач и обязанностей критики. Но важно, чтобы такой идеал, как мера оценки нашей текущей литературы, не приводил бы, с одной стороны, к этакому высокомерию критиков, с другой – к справедливой иронии писателей, подобной той, которую выразил, например, А. Блок в адрес современного ему влиятельного критика: «По книге г. Котляревского выходит, что Лермонтов всю жизнь старался разрешить вопрос, заданный ему профессором Котляревским, да так и не мог…» («Педант о поэте»).

Вспоминается и другое высказывание: «Кстати, вот уже тридцать лет, как я пишу, и во все эти тридцать лет мне постоянно и много раз приходило в голову одно забавное наблюдение… (Да, это Достоевский. – Ю.С.) Все наши критики… чуть лишь начинали, теперь или бывало, какой-нибудь отчет о текущей русской литературе… то всегда употребляли, более или менее, но с великою любовью, все одну и ту же фразу: «в наше время, когда литература в таком упадке», «в наше время, когда литература в таком застое», «в наше литературное безвремение», «странствуя в пустынях русской словесности» и т. д. и т. п… А в сущности в эти сорок лет явились последние произведения Пушкина, начался и кончился Гоголь, был Лермонтов, явился Островский, Тургенев, Гончаров… А между тем я даже и теперь, чуть не в прошлом месяце, читал опять о застое русской литературы…»

Так вот, нет ли тут некоего несоответствия с сегодняшним положением вещей? Классические ценности устоялись во времени, обеспечили себе всенародное признание, сделались общенациональным достоянием. Сегодня нам куда проще осознать, что такое Пушкин, нежели его современникам. Многие ли при его жизни представляли себе масштабы и значение этого явления и не для одной лишь литературы? Не случаен же «эффект» Писарева, отказавшего Пушкину не только в общественной значимости, но даже в уме и таланте… Не так ли и мы сегодня порою заблуждаемся (иногда и из лучших побуждений) в истинном соотношении ценностей? Критика, безусловно, может и обязана воспитывать вкус и сознание общества на самых высоких образцах литературы, подсказывать читателю основания для различения истинных и мнимых ценностей, но – судьей в подлинном значении этого слова, но истинным судьей могут быть, согласитесь, только время и всенародное признание или же отвержение и забвение тех или иных кумиров.

Да, это так. Безосновательное захваливание модных писателей («всякое ложное произведение, восхваленное критиками», как справедливо утверждал Лев Толстой, «есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства») столь же опасно, как и недооценка, превратное истолкование творчества действительно серьезных писателей, общественно значимых явлений современной литературы. И в этом плане ответственность критики велика. И, скажем, коль уж мы взяли за пример Пушкина, русская критика и в его историческую эпоху сумела с достаточной полнотой, убедительностью и ответственностью раскрыть истинное значение этого явления. Сумела – в лице Белинского, статьи о Пушкине которого и в наши дни являются непревзойденным словом о поэте, образцом истинной критики; Гоголя («Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет…»); Аполлона Григорьева («Пушкин – наше все»); Достоевского (речь на открытии памятника в Москве). Сумела сказать подлинно пророческое слово о нашем национальном гении, сказать от имени времени и народа, и это слово точно угадало направление духовного движения общества, развитие его этических и эстетических запросов, утвердилось в нашу эпоху уже как слово самосознания всего народа.

Пример далеко не единичен.

В этом-то и заключается талант истинного критика: в способности судить сегодня от имени времени и общества, с точки зрения потребностей его общественного, духовного, нравственного, эстетического движения. И, как справедливо указывал М. Горький, «для того, чтобы критик имел право на внимание писателя (не говоря уже – читателя. – Ю. С.), необходимо, чтобы он был талантливее его, знал историю и быт своей страны лучше, чем знает писатель, и вообще – был интеллектуально выше писателя», его творчество, его критические выступления не должны быть лишены «самого ценного, что я, читатель, вправе требовать от критика», и прежде всего – «знания истории русской литературы, знания ее традиций и умения показать, в силу каких социальных влияний изменились и изменяются эти традиции, насколько эти изменения законны, где они искусственны, и, наконец, что в современной литературе социально и национально вредно, что – полезно».

Но это, скажете, портрет критика в идеале. Что ж, может быть, и так. Напоминает же наша критика писателям об истинных идеалах художника, почему бы ей и самой не вспомнить об идеалах собственно критических?

Да это уж – возразят – и не портрет критика, пусть и в идеале, а скорее, образ мыслителя, идеолога, философа, освещающего пути развития той области духовной жизнедеятельности общества, человечества, которую мы называем литературой.

А кто сказал, что задачи истинной критики иные?

Подлинное назначение критики – быть политикой, идеологией, философией посредством самой литературы, которая и есть для критика воплощенные в художественном образе национальные, государственные, общемировые, духовные, нравственные, общественные, идеологические процессы, конфликты, проблемы эпохи.

3

Но были и иные взгляды на критику. Нет, не скептические, не отрицающие ее, но указующие на ее место. Вот что утверждал, к примеру, такой достаточно серьезный писатель, как Томас Стернз Элиот:

«Говоряокритике, я… имеюввиду… комментирование и объяснение художественных произведений посредством печати…

Критика… должна всегда служить определенной цели, которой, грубо говоря, является толкование произведений искусства и воспитание вкуса».

Конечно, и толкование художественного произведения, и воспитание вкуса – задачи немаловажные. И действительно, многие комментаторы художественных произведений полагают, что они-то и исполняют истинное предназначение критики. Однако в таком понимании не более истины, нежели в представлении о том, что, скажем, целью поэзии является, «грубо говоря», писать в рифму…

Взгляд на критику (а не на отдельных ее представителей) как на нечто второсортное, находящееся не в едином литературном процессе, а как бы вне его, при литературе, обслуживающее ее, всегда был чужд и неприемлем для русского писателя, прямо заявившего об этом еще устами Гоголя: «…критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением… Для истории литературы она неоценима». «Критика так же естественна и такую же имеет законную роль в деле развития человеческого, как и искусство», – подтверждал Достоевский.

Понятие о критике как о своего рода служанке литературы – вредно и обоюдоопасно: высокомерно-пренебрежительное отношение к критике как к чему-то «принципиально ущербному, завершающему себя с помощью чужого творчества» (заявление Марселя Пруста) привело, как известно, на Западе к резко противоположному и столь же противоестественному соотношению ценностей. Как писал М. Эпштейн в статье «Критика в конфликте с творчеством» (Вопросы литературы, 1975, № 2), на Западе ныне с тревогой анализируют «усиливающуюся в критике тенденцию к автономии, к цеховой замкнутости, к освобождению от обязательств перед литературой и читателями. Как указывал… английский критик Д жордж Стейнер, «если вообще критик является слугой поэта, то сегодня он ведет себя как господин».

Такое превосходительное отношение критики к литературе, отношение господина к подчиненному, в свою очередь «вызывает девальвацию тех художественных ценностей, которые критика по своей природе призвана оберегать».

Да, понимание целей и задач критики во многом определяется пониманием того, что же такое литература в целом. Если литература это только особый способ личного самоутверждения или самовыражения с помощью определенной системы знаков (о чем в конечном счете твердят теоретики и практики различных школ формализма, модернизма, авангардизма) или если, как писал в свое время Гончаров, разуметь «под словом «литература» повести, романы, стихи – словом, беллетристику», то есть только определенный род профессиональной деятельности, – то это одно дело. Тогда и задачи литературной критики действительно чисто профессиональные: толковать, комментировать. Что в одной ситуации и осознается как прислужничество, а в другой – как господство. Если же литература, – продолжает Гончаров, – это «письменное или печатное выражение духа, ума, фантазии, знаний целой страны», тут уж, как мы понимаем, дело совсем иное.

А именно так высоко и ответственно и понимали русские писатели свое особое, я бы даже сказал – исключительное, предназначение. Литература – выражение «национального духа и национальной жизни» – так ставил вопрос Белинский; «литература – выражение всей жизни», – убеждал Достоевский; «литература – национальное дело первостепенной важности», потому-то, – подводил итоги М. Горький, – «наша литература – наша гордость, лучшее, что создано нами как нацией. В ней – вся наша философия, в ней запечатлены великие порывы духа…».

Но в таком случае иные и цели и задачи критики, имеющей дело не просто с повестью такого-то прозаика или стихами такого-то поэта, но с «великими порывами духа» целой нации, народа, запечатленными в художественном слове. Тут уж не до господства и не до прислуживания. Тут вступают в силу совершенно иные категории. Тут нужен не комментатор, но действительно – мыслитель, философ, идеолог, обладающий, кроме того, высокоразвитым художественным вкусом, чувством прекрасного.

Откройте историю русской философии – и вы убедитесь, что более половины ее представителей составляют имена, законно вошедшие и в историю русской критики: Белинский, В. Майков, Погодин, И. Киреевский, Хомяков, К. Аксаков, Чернышевский, Добролюбов, Писарев, Григорьев, Н. Страхов, В. Розанов, Михайловский, Плеханов… А подавляющее большинство оставшихся мест заполняют имена писателей, критическое наследие которых является не просто дополнением к их художественному творчеству, но имеет выдающееся самостоятельное значение собственно теоретической, идеологической мысли: Веневитинов, Вл. Одоевский, Пушкин, Герцен, Достоевский, Л. Толстой, М. Горький… Даже наследие таких представителей философской мысли, как Чаадаев, Бакунин, К. Леонтьев, Вл. Соловьев, во многом основано на осмыслении опыта русской литературы; к тому же, как мы знаем, К. Леонтьев и сам писал романы, ревниво сравнивая себя как романиста с Достоевским, а имя философа Вл. Соловьева на равных основаниях вошло и в историю русской поэзии.

Да, названные имена принадлежали разным общественно-историческим и идейно-теоретическим направлениям, но факт остается фактом: история русской литературы вместе с тем всегда была и историей русской мысли.

Истинная критика не в расстановке школьных оценок писателям, ее призвание – «обобщать явления и разъяснять их историческую связь» (Лесков), потому-то в критике и «выражается, по убеждению Достоевского – вся сила, весь сок общественных выводов и убеждений».

Помните чеховское – «это не критика, не мировоззрение…»? Критика – это и есть прежде всего сила, обобщающая, связующая общественные выводы и убеждения нашей литературы с точки зрения всенародных потребностей, как существующих, так и только вызревающих. Огромная ответственность. Потому Белинский, скажем, и стал для русской литературы образом и даже символом критика; по определению Тургенева, он был «центральной натурой, он всем существом своим стоял близко к сердцевине своего народа, воплощал его вполне».

Мы знаем, с какой остротой не однажды вставал вопрос о партийности литературы. Русская критика по природе своей, по своему общественному назначению никогда не была и – главное – не могла быть внепартийной. Позиция так называемой теории чистого искусства, мы знаем, не что иное, как та же своеобразная позиция литературной партии, пытавшейся в лице влиятельных в свое время критиков – Дружинина, Боткина, Анненкова, Дудышкина – отвлечь лучшие силы русской литературы от общественно-исторических, общенародных, национальных проблем и задач эпохи. Передовая русская критика всегда выдвигала на первый план задачу народности литературы, выработки среди многочисленных литературных групп «партии народа» (Добролюбов). И в этом смысле в традициях русской критики не только ставить эти задачи, но и прежде всего самой на деле соответствовать им. Иной – хочу еще раз повторить – критика не может быть по самой своей природе, иначе она – «не критика, не мировоззрение».

При всем особом интересе современной науки о литературе именно к этой, идеологической, стороне русской критики она-то как раз, мне представляется, и не нашла до сих пор необходимого понимания. Извлечь опыт прошлого – значит многое понять и в настоящем, и в осознании путей дальнейшего движения, критической мысли. А между тем мы до сих пор не имеем обобщающего труда не то что по теории, методологии, но даже и просто учебника по истории русской критики, роль которого вынуждено выполнять едва ли не единственное учебное пособие – «История русской критики» В. И. Кулешова (М., Просвещение, 1972), ныне подготавливаемое к переизданию. Оттого-то, думается, и есть прямой смысл поговорить об этой книге.

Насущная потребность в систематическом изложении истории русской критики слишком очевидна, и с этой точки зрения появление пособия В. Кулешова заслуживало всяческого понимания и одобрения. Вместе с тем даже и сам этот опыт до сих пор не нашел серьезного критического осмысления.

Книга В. Кулешова, в общем и целом, не хуже и не лучше других филологических учебников, а потому дает повод подумать и об общих бедах. Наши же учебники, как правило, исходят из заранее данной истины, они не учат открывать, но скорее регламентируют знание. Приведем только один пример, отражающий и общую методу названного пособия: «Писарев был не прав в оценке «Грозы», Антонович – в оценке «Отцов и детей». Почему? На этот вопрос автор даже и не пытается ответить. А между тем на примере полемики Писарева с Антоновичем можно было бы увидеть самою сущность русской критической мысли. В самом деле, Писарев, как известно, отказывал «Грозе» Островского в том социально-историческом звучании, которое придал ей в своей статье «Луч света в темном царстве» Добролюбов. После смерти последнего отстаивать его традицию взялся Антонович, который, в свою очередь, отрицал за Базаровым, героем «Отцов и детей», право называться героем времени в том истолковании, которое пропагандировал Писарев. Конечно, автор пособия прав: Писарев был несправедлив в оценке «Грозы», Антонович – «Отцов и детей». Однако много ли мы можем извлечь из такой правоты, да и правота ли это?

Придать особое социально-историческое значение поступку героини «Грозы» заставила Добролюбова отнюдь не какая-либо особая привязанность критика к творчеству Островского, но – исключительно его позиция идеолога крестьянской революции. Добролюбов-идеолог искал основания и аргументы для пропаганды своей идеи в литературе, потому что литература для русских критиков всегда была особого рода отражением реальной жизни народа. И нашел таковые в поступке представительницы народа (вот что было ценно прежде всего для этого критика), и увидел в этом поступке столь важный для него протест.

Идеологу «мыслящего пролетариата» – передовой, реально мыслящей интеллигенции – Писареву необходимы были свои аргументы, которые он, естественно, и не мог увидеть в Катерине, но столь же естественно увидел в разночинце-реалисте Базарове. Можно ли здесь употреблять понятия «прав» – «не прав» в том смысле, в котором употребляет их автор пособия? При выяснении правоты или неправоты критических оценок литературных образов необходимо учитывать идеологические позиции критика в их исторической перспективе. Тогда и только тогда мы можем что-то понять и в истории русской критики, и в ее настоящем состоянии.

Сегодня же нет, по существу, ни одного обобщающего труда, способного дать такое исследование проблемы критики, которое помогло бы нам именно извлечь уроки. И извлечь творчески. Заданность, априорность суждений господствуют в подобных учебниках. А они, может быть, и помимо воли авторов неминуемо ведут к односторонности; попытки быть объективными – к противоречиям и даже путанице. Так, например, как о факте, не требующем даже комментариев, В. Кулешов пишет: «Белинский провозгласил Гоголя еще при жизни Пушкина главой современной русской литературы». Как известно, вся революционно-демократическая школа критики пошла и в этом плане за Белинским. Это утверждение должно было бы вызвать размышление автора. Действительно, почему Белинский, статьи которого о Пушкине и до сего дня являются классическим образцом проникновения критика в поэтический мир гения, тот же Белинский тем не менее уже при жизни Пушкина, в 1835 году, провозгласил Гоголя главой русской литературы? Почему? Может быть, критику изменил художественный вкус? Нет, Белинский, как идеолог, вел борьбу за утверждение «натуральной школы», за социальность литературы. Гоголь, на взгляд критика, более других русских писателей мог стать знаменем этой борьбы, ради которой Белинский готов был пожертвовать даже Пушкиным: «….мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине, ибо Гоголь более поэт социальный, следовательно, более поэт в духе времени», тогда как Пушкин, по мнению критика, «был по преимуществу поэт, художник и больше ничем не мог быть по своей натуре». Борьбу за «гоголевское направление» продолжили Чернышевский, который определенно заявил: не Пушкин, но Гоголь «был отцом русской прозы», и Добролюбов, для которого Пушкин «был слишком мало серьезен или, говоря словами эстетиков, слишком гармоничен в своей натуре для того, чтобы заниматься какими-нибудь аномалиями жизни…». И на его знамени было начертано: «Только Гоголь». Даже и в нигилизме писаревщины, которая, конечно, ни в коей мере не равнозначна явлению Писарева в целом, в конечном счете нужно видеть не собственно литературные пристрастия критика, но его идеологическую позицию…

Зачем мы об этом вспомнили? Конечно же, не затем, чтобы задним числом упрекнуть русских критиков, а затем, чтобы извлечь уроки. Борьба за критический реализм, как видим, к сожалению, приобрела характер одновременной борьбы с Пушкиным, которая в значительной мере диктовалась условиями полемики представителей революционно-демократического лагеря с теоретиками «чистого искусства», начертавшими на своих знаменах имя Пушкина. Видимо, учась сегодня на ошибках прошлого, мы должны признать, что – согласившаяся уступить Пушкина своим идеологическим противникам и тем самым вынужденная начать против него сражение – наша демократическая критика допустила непростительный тактический, если уж не стратегический, просчет. Мало того, что такая позиция была более чем уязвима именно с идейно-общественной стороны (национальный, народный поэт оказывался как бы вне социально-исторического развития), она была несправедлива по существу. И дело тут, будем откровенны до конца, не только в тактическом просчете: в самом его основании лежала все-таки очевидная недооценка истинного значения Пушкина не для одной лишь литературы, но для истории нашего самосознания в целом.

Однако уроки эти учат и другому. В наши дни широко начал бытовать, например, тезис о необходимости бережного, хозяйского отношения со стороны критики ко всем без исключения пишущим в стихах и в прозе. Кто же спорит, в хозяйстве, конечно, может пригодиться все и вся, и забывать об этом нашей критике не пристало, но… Можем ли мы представить себе, скажем, того же Белинского, который бы заявил нечто вроде следующего: «За истекший период на ниве российской словесности славно поработали Бенедиктов и Пушкин, Гоголь и Булгарин, Каченовский и Лермонтов» и т. д. и т. п.? Очевидно, такое было невозможно, и именно хозяйское, именно бережное отношение к литературе, диктуемое общественными идеалами и целями, заставляло нашу критику отделять доброе зерно от злокачественного, мертворожденного. Да, при этом, мы видели, критика наша не сумела избежать ни ошибок, ни просчетов, и тем не менее это была критика ответственная, принципиальная, руководящая, в полном смысле этого понятия, и – мироотношенческая.

И хотя и Бенедиктов, и Кукольник, и десятки других писателей заняли ныне в нашем сознании свое определенное место в истории русской литературы, все же принципиальную борьбу критики с преувеличением их значения и влияния на общество мы в целом оцениваем положительно. Да именно благодаря этой принципиальной критической борьбе эти и многие другие литераторы и заняли ныне то место, которое они и должны были занимать. А ведь тех же Бенедиктова и Кукольника провозглашали в свое время не просто великими, но и поэтами, чье творчество начисто отменяет поэзию Пушкина…

Но, скажут, у нас ныне ни Булгариных, ни Бенедиктовых нет. Допустим, что так. Действительно, откуда им у нас взяться? Но, с другой стороны, как ни крути, Пушкиных и Львов Толстых тоже ведь нет. Пока… Вот и выходит – все мы хорошие люди, кроме плохих, разумеется, как иронизировал в свое время Достоевский, а старец лукавый Лука философствовал: «Ни одна блоха не плоха: все черненькие, все прыгают…» Прыгают оно-то, может, и все, да ведь и те все-таки по-разному…

Уроки есть уроки. Истине учатся даже и на ошибках. Однако же вернемся к суждениям В. Кулешова. «Выступление Антоновича против Достоевского – как перед тем и статья Михайловского «Жестокий талант», – уверяет нас автор, – было своевременным и полезным. Реакция делала Достоевского своим знаменем, и на Достоевского начиналась мода». Замечательный вывод: важна не истина – а то, что Достоевского использует реакция. Стало быть, нужно бороться не за истину, не за Достоевского, а против Достоевского?

«Алгоритмический» метод – предписание, определяющее содержание и результат, основа многих и многих литературоведческих и критических «исследований».

Главу «Неославянофильская и почвенническая» критика» открывает фраза о том, что славянофилы объективно смыкались с «откровенными охранителями типа Булгарина». Затем говорится, что «неославянофильская» критика была непосредственным продолжением критики славянофильской». Затем без каких-либо уточнений из неославянофильства автор выводит «почвенничество», «глашатаями которого выступали… Н.Н. Страхов, Ф.М. Достоевский, издававший журналы «Время» и «Эпоха». Так вот и протянулась ниточка от «откровенных охранителей типа Булгарина» к Достоевскому и его журналам…

Кое-что любопытное узнаем мы из учебника и об «истинном» отношении Достоевского к Пушкину. В. Кулешов утверждает: «…почвенники не видели в Пушкине космополита», но «это была попытка еще раз корыстно истолковать Пушкина»… Автор может возразить, что имел в виду здесь только Н. Страхова. Возможно. Но ведь сказано же – «почвенники», значит, и Достоевский… А это уж почище утверждения о том, что Достоевский ставил Некрасова как поэта выше Пушкина…

4

Критика всегда была формой и средством движения общественной мысли, идеи, народного самосознания. И о такой критике никогда не приходилось спрашивать: зачем она?

Статьи Белинского, по свидетельству Герцена, «судорожно ожидались молодежью в Москве и Петербурге с 25-го числа каждого месяца. Пять раз хаживали студенты в кофейные спрашивать, получены ли «Отечественные записки», свежий номер рвали из рук в руки. «Есть Белинского статья?» – «Есть». И она поглощалась с лихорадочным сочувствием…».

Не являемся ли мы сегодня свидетелями того, как, скажем, некоторые наши журналы буквально на глазах снизили уровень и боевитость своих критических разделов? А между тем и в наши дни критика, что бы там ни говорили о ее отставании, в целом выполняет свою ответственную миссию – формирование общественного сознания.

Вспомним хотя бы о таком серьезном явлении: в 60-е годы на нашу литературу хлынул поток новых, достаточно громко заявивших о себе имен, многие из которых стали кумирами молодежи. И хотя их произведения уже и в то время вызывали нарекания со стороны отдельных критиков, именно в связи с ними чаще всего приходилось слышать «пророчества» о «новых веяниях», «надеждах на будущее литературы» и т. д. Интересно, что подъем этой «новой волны» совпал с широким распространением в обществе интереса к таким зарубежным писателям, как Сэлинджер, Силлитоу, Беллоу, с явным преувеличением значения таких «учителей», «новых классиков», как Джойс, Пруст, Кафка и т. п. Новые ценности предстали столь неотразимыми, что даже и вполне сложившиеся художники словно бы заново открыли их для себя, словно бы обрели второе дыхание и потянулись «в ногу за временем». Казалось, еще немного и мы наконец-то станем «почти европейцами»!.. Деятельность критики, поднявшейся на этой «новой волне», была достаточно определенной: так, к примеру, подборка откровенно слабых, но «в духе времени», стихов Заходера тут же удостаивалась большой критической статьи, а сборник стихов пользующегося ныне особо пристальным вниманием критиков Юрия Кузнецова в то же время вообще не был замечен.

Правда, в те же годы среди кумиров нет-нет да и мелькали, бывало, неприметные имена В. Белова, В. Шукшина, В. Лихоносова, чуть позже – Н. Рубцова, А. Передреева, В. Распутина, В. Потанина… Постепенно они были замечены, а когда стало совершенно ясно, что с этим явлением не считаться просто невозможно, критика определила его в разряд «деревенской» литературы, что тогда значило на критическом языке – второразрядной. И даже в самом конце 60-х и еще в начале 70-х годов общественное мнение формировалось в духе подобных идей: «Многозначительна… попытка опоэтизировать те стороны народной жизни, которые меньше всего поддаются «преображению»… Способ этот… весьма примитивен… стоит-де к слову женщина (мужик, песня, баня и т. д.) прибавить всемогущий эпитет русская (русский, русское), чтобы уже одним этим придать ему высокий, внебытовой смысл…» «Той же широко распространившейся сейчас модой (вплоть до архангельских прялок и вологодских кружевных затей) объясняется, на мой взгляд, и успех Василия Шукшина, успех… преувеличенный», – пророчествовала критика. «Шукшин оторван от жизни», – пытались убедить нас, он «идилличен», не хочет считаться с реальной действительностью, фактами, «перед которыми – эту истину Шукшин твердо усвоил – не стоит останавливаться надолго, если хочешь оставаться в роли писателя, приятного во всех отношениях».

Сегодня подобные выкладки кажутся уже невозможными и невероятными. Однако же – невероятно, но факт. Ныне эти писатели осознаются всенародно как первостепенные. И мы понимаем: такой процесс переосознания потребовал и иной критики, и глубокой убежденности в правоте своего дела, и ответственности, и серьезной борьбы за общественное сознание.

Прошло несколько лет – и что же мы видим? Где прежние кумиры? «Иных уж нет, а те – далече…» Нет – в большой литературе, далече – именно от важнейших проблем времени, страны, народа. И дело тут не в одной только переоценке собственно художественных, литературных ценностей, но в куда более значительном движении общественного сознания. В этом процессе по-новому осмыслялось и творчество таких писателей более старшего поколения, как Н. Тряпкин, Ф. Сухов, Е. Исаев, В. Федоров, С. Залыгин, В. Астафьев, Ю. Бондарев, А. Иванов, Ф. Абрамов, М. Алексеев. И что немаловажно, переоценка ценностей в современной отечественной литературе опять же явилась одновременно с аналогичным процессом осознания непреходящей значимости и нашего классического наследия, и подлинных ценностей современной мировой литературы: творчества Фолкнера, Т. Вулфа, Кавабаты, Маркеса и т. и.

Литература, как известно, всегда была, есть и будет полем и оружием борьбы идей. Особенно велика ее роль в современной идеологической борьбе. Установление в общественном сознании подлинных идейно-художественных общенародных ценностей – значительное завоевание не одной только литературы, но – подлинно всего нашего общества. И роль критической мысли в этом завоевании преуменьшать нельзя.

Критика – важнейшее орудие современной идеологической борьбы. Утверждение общенародных идеалов, в том числе и идеалов прекрасного, – одна из главнейших задач критики, потому что, как справедливо утверждал еще Достоевский, «если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа».

Созидать, творить, как мы знаем, всегда сложнее, чем разрушать. Не потому ли во все времена были попытки выдавать разрушение за творческий акт, равноценный созиданию? Правда, по вполне понятным причинам для того, чтобы общество могло принимать разрушение за созидание, необходимо предварительно посеять в его сознании идею относительности всех ценностей, сомнение в значимости общественных идеалов, в представлениях о красоте, правде, добре, истине…

Капля дегтя, как мы знаем, портит и целую бочку меда, но даже и ведро меда не способно сделать бочку дегтя съедобной. Малая толика зла в короткий срок способна разрушить созидаемое веками. И все же, все же мир в своем целом живет созиданием, и сколько бы ни было попыток погрузить его в хаос зла, разрушения, все они в конечном счете превозмогались силами созидания, мирового творчества добра. Как писал Пришвин: «На злое дело – подскажи только – и всякий способен. На доброе – редкий. Зло сделать много легче добра. И все-таки мы живем и собираемся жить в будущем лучше в том уповании, что добро побеждает зло». Очевидно, в этом «уповании», которое является одной из существенных основ общенародного сознания, есть не столько интуитивное, сколько выстраданное опытом исторического бытия ощущение объективных законов самого мироздания, в том числе, естественно, и мироздания человеческого общества. Художественное творчество и есть одна из форм отражения этой объективной закономерности в человеческой деятельности, созидающей мир в слове, звуке, цвете, пластике – по законам красоты.

Однако упование на объективные законы не освобождает критику от серьезного отношения к любым формам разрушения художественных ценностей, что всегда связано и с попытками разрушения общественного сознания под самыми, естественно, благовидными предлогами.

Как никогда остро, злободневно стоит ныне вопрос об отношениях: классика и современность. Злободневно, потому что речь идет не просто о нашем творческом или же варварски-потребительском отношении к духовному наследию, но и о том, что за тем или иным отношением к наследию стоит и наше мироотношение в целом. Попробуем разобраться хотя бы в существе такого, ставшего сегодня буквально поветрием, явления, как «осовременивание» классики. Нет, не в творческом выявлении современного звучания величайших духовных достижений человеческого гения, но именно – в «осовременивании», попытке подчинить творения Титанов потребностям собственного самоутверждения. Примеров сколько угодно, приведем лишь один. Во втором номере «Литературной газеты» за 1979 год критик А. Свободны в статье «Сезон обещает быть…» порадовал нас своими восторгами по поводу очередных «откровений театра», поставившего спектакль «на скрещении классической русской прозы» и «современного мюзикла»… В данном случае объектом «скрещения» был выбран роман Достоевского «Преступление и наказание». Очевидно, можно ожидать в ближайшее время появления и других монстров, произведенных «непредсказуемой фантазией М. Розовского». Отчего же «непредсказуемой»? Если русская классика станет сырьевым материалом для «неприкаянных сыновей нашего театра», то вполне можно предвидеть и «Тихий Дон», скрещенный с опереттой, и «Войну и мир» с представлением под куполом цирка, и лирику Пушкина – с эстрадной хохмой… Ибо тогда уж – все дозволено.

Впрочем, по мнению А. Свободина, скрещивание русской классики с мюзиклом наконец-то приблизило «русский театр» к уровню западных образцов. И еще одно откровение: поскольку проза, пусть и проза Достоевского, все-таки не столь «демократична», как современные песни, и уж, конечно, не в состоянии так «будоражить зрителя», как так называемые зонги, то и пришлось Ю. Ряшенцеву написать для спектакля «стихи, представляющие эквивалент прозы». (Прозы Достоевского!) Эквивалентный, дорогой читатель, как мы помним, значит: равноценный, равнозначный!

Вот так каждый своими, доступными ему, средствами (режиссер– «берущими за душу откровениями театра», поэт – «эквивалентом прозы», критик– восторгами) утверждает, вернее, пытается утвердить в нашем сознании равноценность, равнозначность истинной свободы творчества и кощунственного произвола, продиктованного творческим бессилием (свобода творчества – это свобода совести творца, основанная на его гражданской ответственности, а не свобода от совести, не безответственность); равноценность и равнозначность подлинно вершинных достижений человеческого духа – и дешевых полуфабрикатов так называемой массовой (что отнюдь не тождественно – демократической), так сказать, культуры; русской классики – и заурядной эстрадной песенки…

Как хотите, но и этот пример вполне доказывает ту истину, что критика, желает она того или нет, все-таки всегда – мироотношение. Иное дело – какое мироотношение. Какого рода и какой природы.

И все же подобные откровения наводят и на некоторые размышления иного плана. Достоевский, помнится, даже и не соглашаясь с Добролюбовым по самым основным вопросам, тем не менее признавал: «В его таланте есть сила, происходящая от убеждения». Несогласие с позицией – совсем еще не причина для отрицания ее значимости.

Но вот читаешь порою статьи, подобные той, о которой зашла речь, и поражаешься: авторских восторгов – хоть отбавляй, но – мысли ни единой; сколько затрачено пыла, сколько уловок убедить читателя, а убедительности – никакой; автором замысливается апофеоз, а выходит – самораздевание… То ли таланту не хватает убежденности в провозглашенной им же позиции, то ли неубедительность проистекает от отсутствия таланта?

Да и возможно ли проявление таланта на почве разрушения, глумления, варварского либо циничного отношения к материальным и духовным ценностям, тем более национального, общенародного, мирового масштаба? Я что-то не могу припомнить примеров из опыта истории вообще и культуры в частности. «Гений и злодейство – две вещи несовместные» – истина, не однажды красноречиво являвшая себя миру. Гений, талант – категории творческой, созидающей жизнедеятельности. Вы скажете – история знает и слишком много впечатляющих примеров разрушительной, геростратовой славы. Да, это так, но именно сочетание эгоистической жажды славы, самоутверждения любым способом с творческим бессилием, с неспособностью что-то создавать и толкало геростратов всех времен утверждать себя на пепелище храма Артемиды. Конечно, для этого тоже требуются определенные задатки, но они восходят к иным понятиям, нежели понятие – талант.

И вот что любопытно: если один современный автор использует произведение другого для собственных нужд – такой поступок осуждается по закону как плагиат. Если интерпретатор так интерпретирует произведение своего современника, что это уничтожает либо искажает произведение интерпретируемого (в кино, театре, музыке и т. д.), то автор опять же имеет законное право восстать против подобного «сотворчества». Существует, как мы знаем, специальная организация охраны авторских прав. Разрушение, кощунственное или даже просто бесхозяйственное отношение к памятникам старины, материальной культуры, истории карается в нашей стране законом, закрепленным Конституцией. А вот бесцеремонное, иждивенчески-утилитарное обращение с классической сокровищницей нашей духовной, художественной культуры некоторых «неприкаянных детей» модерновых новаций, взявших на себя ох и не легкую миссию подтянуть отечественную классику к уровню западных образцов массовой культуры, до сих пор еще квалифицируется порою как творческий поиск, эксперимент, как то, «чему нельзя найти определения», но что, по А. Свободину, «имеет перспективу». Какую «перспективу» – об этом критик, естественно, не распространяется, не находит ей определения. А оно есть, это определение: геростратизм во все времена так и определялся как геростратизм. Но не пора ли нашему обществу законодательно запретить практику и теорию паразитарного использования мирового и прежде всего, естественно, отечественного наследия культуры?

Приведу еще один незначительный пример. На одной из рекламных коробок, предназначенных для упаковки водки, использовано изображение шедевра мировой средневековой культуры – «Троицы» Рублева: два ангела сидят перед… бутылкой все той же водки и ждут третьего. Удивляюсь только, как до сих пор не нашлось какого-нибудь «Свободина» от живописи, который бы пропел дифирамб новому, «потрясающему душу» жанру, возникшему от подобного «скрещивания»! Как проглядели? А ведь не менее достойный, чем скрещивание русской классической литературы с современным мюзиклом.

Это вопрос не частный, не вопрос вкусов, но – одна из общественно существенных проблем, решить которую – наш гражданский долг и перед историей, и перед настоящим, и перед будущим.

А что же, разве «вечные произведения не меркнут, раз и навсегда остаются на недосягаемой высоте?» – слышится мне вопрос Ю. Андреева в статье о прогрессе в искусстве. Конечно, теоретическое размышление подчинено своим законам изложения, здесь действует (должна действовать) логика, а не эмоции, но мне вспомнилось при этом весьма откровенное восклицание одного из современных «интерпретаторов» русской классики: «Да кому она нужна, эта ваша классика?! Да кто бы сегодня вспомнил о вашем Островском, если бы его не осовременивали?!» Но послушаем, что говорят по этому поводу ученые-критики: «Полагаю, – продолжает Ю. Андреев, – что если подойти к этому вопросу без инерции восторга, если свериться и с основами материалистической диалектики, и с собственным непредвзятым чувством, то надо будет, нисколько не унижая этим великих, признать, что некоторые из «вечных» книг со временем начинают играть роль скорее исторического образца, чем живого литературного произведения… Великими достижениями человеческого гения являются, например, «Гильгамеш» – древневавилонский эпос, древнегреческий эпос, «Махабхарата», но обилие в них представлений, чуждых современному человеку, не дает читателю XX века увлечься ими так, как он способен увлечься произведениями несравненно менее значительных, но современных авторов». И что вы на это скажете: ведь автор прав – третьесортный детектив куда читаемее сегодня, чем какая-то неведомая «Махабхарата» или даже Гомерова «Илиада», не правда ли?

Статья Ю. Андреева, опубликованная в журнале «Литературное обозрение», называется «Прогресс в искусстве. В чем его суть?» Понимаете? Прогресс! И довод вполне убедительный, поскольку «трудно себе сейчас представить современного человека, которого могут живо волновать перипетии жизни богов Олимпа, хотя у древних греков все это имело отнюдь не академический, а личностный интерес: еще бы, ведь столь многое зависело в их быту от взаимоотношений Зевса с «коллективом» в высшей степени капризных, хотя и очаровательных богинь!..». Отношение к искусству действительно, прямо скажем – «без инерции восторга» – утилитарно-реалистическое: куда Гомеру, скажем, до третьесортного, но зато современного беллетриста, оперирующего фактами, имеющими прямое отношение к вашему быту… Но если под литературой разуметь не просто нечто увлекательное, то позволим себе кое-что вспомнить, предварительно сверившись, как советует автор, «с основами материалистической диалектики и собственным чувством», не мне судить, правда, насколько «непредвзятым».

Да, Карл Маркс, один из основоположников диалектического материализма, действительно спрашивал, «возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и типографской машиной?» Вопрос, как мы видим, риторический, заключающий в себе ответ. «Однако, – продолжает он, – трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца».

Но «современное» понимание порою, видимо, легко научилось избегать подобных трудностей.

Забытое, не представлявшее в течение более десятков столетий даже и «академического интереса» и вновь открытое под руинами античного мира греческое искусство, как мы знаем, послужило одним из главных оснований целой эпохи всемирной истории культуры – эпохи Возрождения. «Я не знаю в какой-либо стране книг, оказавших столь длительное и глубокое влияние на умы масс, как эти два произведения, – писал Джавахарлал Неру, имея в виду «Рамаяну» и ту самую «Махабхарату», что Ю. Андреев приводит в качестве примера произведения, которым не может увлечься современный читатель, – Созданные в глубокой древности, – свидетельствует Д. Неру, – они все еще являются живой силой в жизни индийского народа… неотъемлемой частью жизни народа».

Поистине трудно переоценить роль «Слова о полку Игореве», созданного в XII веке и вновь открытого в самом конце XVIII столетия, в развитии русской литературы XIX–XX веков, культуры в целом, национального самосознания.

Подобных примеров из истории самых разных культур, самых различных народов Земли можно привести множество. Хотя эти примеры, конечно, отнюдь и не опровергнут того факта, что любая поверхностная, но бойкая литературная однодневка на современную, да еще острую тему будет пользоваться большим спросом, нежели «устареваемые», но пребывающие в сознании человечества веками, а то и тысячелетиями «вечные» книги. Однако в этом ли прогресс литературы и искусства? Ведь от подобных теоретических выкладок рукой подать и до практики осовременивания «устаревшей» классики путем «скрещивания» ее пусть и с дешевыми, но зато «модерновыми» мюзиклами.

Да, в любое время существуют огромные пласты забытых или полузабытых сокровищ, писал один из серьезнейших в XX веке теоретиков культуры М.М. Бахтин, но «они снова вспомнятся и оживут в обновленном… виде. Нет ничего абсолютно мертвого, у каждого смысла будет – в «большом времени» – свой праздник возрождения».

Возрождение и потребительство – два резко противоположных отношения к культуре. За ними стоят и разные, полярные же, основания двух разных типов мироотношения, то есть отношения к миру в его Целом: творческого, созидательного и – утилитарно-иждивенческого, порою хищнического, паразитарного разрушительства. Последнее не раз и являло миру различные формы «антиискусства», не однажды выдававшиеся его теоретиками и практиками за истинно современное творчество.

Задача истинной критики – воспитывать в обществе сознание Возрождения и бороться с психологией потребительства. Задача – мироотношенческая, идеологическая. Ответственнейшая.

5

Но разве не ту же роль играет в обществе литература в целом? Художественная литература прежде всего и – преимущественно?

Безусловно, это так. Но тогда зачем же все-таки критика?

А давайте поставим вопрос иначе. Задумывался ли читатель: зачем тот или иной известный писатель, явно не находящийся в процессе кризиса, откладывает вдруг в сторону работу над романом или поэмой, забывает на время о своем основном, художническом, деле, притом – таком деле, которое за него не могут выполнить ни критик, ни публицист-социолог, ни историк, ни… словом, никто другой, – и берется как бы не за свое дело – пишет статьи о литературе, рассуждает о жизни, истории и о всяком таком, о чем может рассуждать и ученый, и политик, и журналист, и даже… какой-нибудь критик? Неужто из одного только желания «себя показать»: вот, дескать, я какой – все могу! Нет, конечно. И не от необходимости поделиться «тайнами творчества». Как в свое время установил еще Пришвин, «спрашивать писателя о «тайнах творчества»… все равно что требовать от козла молока. Дело козла – полюбить козу, дело козы – давать молоко. Так и о творчестве – надо спрашивать жизнь, нужно самому жить, а не спрашивать художника, влюбленного в жизнь, «каким способом мне тоже влюбиться?» Надо выйти из себя и отдаться тому огню, в котором сгорает жизнь».

Интересно, конечно, узнать от самого писателя, так сказать, из первых рук, как он работал над тем или иным полюбившимся читателю произведением, что побудило его писать, что он думает о том-то и о том-то, какого художника он любит? Все это, как и многое другое, безусловно, чрезвычайно интересно и даже поучительно. Но… неплохо бы и в наши дни открыть, скажем, том со статьями, ну, хотя бы Чехова, да и почитать, что думал этот замечательный писатель о Пушкине, Гоголе, Достоевском, не правда ли? Такого тома нет: Чехов, как известно, статей не писал. А ведь жаль, ведь было о чем сказать, чем поделиться с читателями, потомками… Жаль, конечно. Но скажите, дорогой читатель, пожалели бы вы об этом, если б знали наверняка, что тот же Чехов, коль мы уж привели его в пример, писал бы свои «мнения» о Толстом ли, Достоевском ли за счет «всего лишь» «Дамы с собачкой» или «Черного монаха»? Вопрос чисто риторический, ибо ответ на него известен заранее.

Читатель вправе спросить, к чему это я клоню? Не хочу ли я сказать, что писателю-де вообще не стоит «лезть не в свое дело»? Да и напомнит при этом, что хоть Чехов статей и не писал, зато писали, и много, те же Л. Толстой и Достоевский, и трудно сказать, что для нас важнее сегодня – «Записки из подполья» или «Слово о Пушкине»? Видимо, все дело в том, зачем, ради чего писатель оставляет свои «романы» и берется за публицистику.

Каждый из выдающихся наших писателей был и значительным мыслителем, оставившим неизгладимый след в общественно-исторической жизни страны, народа, нации не одними только художественными творениями. Можно без преувеличения сказать, что «побочные» критико-публицистические выступления Гоголя, Островского, Некрасова, Тургенева, Лескова, Гончарова, Г. Успенского, Блока и многих других художников слова, не говоря уже о Пушкине, Достоевском, Л. Толстом, составили в целом такой пласт нашей культуры, мысли, что говорить о нем как о «побочном», второстепенном, неглавном как-то не приходится.

Истинный писатель у нас всегда был для страны и своего народа больше чем просто писателем, тем более – художником, беллетристом, он был для них «всем» (вспомним еще раз слова Ап. Григорьева: «Пушкин – наше все»), «певцом во стане», «вечевым колоколом», «пророком», духовным вождем… Отсюда и особое отношение народа к писателю, выработавшееся в опыте его исторического бытия, в опыте тысячелетнего развития нашей национальной гордости – нашей литературы.

Не ради отдохновения от «главных трудов», не затем, чтобы поболтать с читателем о предметах занимательных, откладывал русский писатель роман и брался за перо критика-публициста. Так было раньше, так есть, думается, и сейчас, так будет всегда, пока будет общественная, историческая необходимость поиска истины, которая хоть и едина, но пути ее постижения разные. И какой из них главный? Путь художественного творчества? Публицистических раздумий? Философских обобщений?

Писатель, если он ощущает себя эхом своего народа (вспомним пушкинское: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа»), размышляя о собственном творчестве либо делясь мыслями о творчестве собратьев по перу, предшественников и современников, думает прежде всего действительно о главном, о том, что в слове – художника ли, критика ли – наиболее полно и емко должна быть сконцентрирована духовная энергия своего народа, с тем чтобы ее можно было вновь вернуть народу же – в слове-деянии, открывающем путь к истине.

«Подлинные произведения искусства – это колоссальная духовная энергия народа. Это опыт его и память, запечатлевшая и вобравшая в себя величие, движение и противоречия эпохи», ибо «писатель – отраженное эхо времени и своего народа…» – писал в своей книге «Поиск истины», которую составили публицистические статьи и выступления, Юрий Бондарев.

«Нам, писателям, нужно опять к народу, надо опять подслушивать его стоны, – утверждал в свое время Пришвин, – собирать кровь и слезы и новые души, взращенные его страданием, нужно поднять все прошлое в новом свете». Не о том ли пророчествовали все русские писатели от Пушкина до Достоевского, от Л. Толстого до Шолохова? Вот из этих-то народных глубин, самосознания русской литературы черпают критерии истинности и большие писатели, наши современники. Отсюда и афористическая «формула»-вывод Бондарева-публициста: «…перестал учиться у классиков – перестал писать…» Отсюда и постоянная необходимость обращения к тому, что мы почему-то до сих пор еще называем «наследием прошлого», как будто Пушкин, Достоевский, Чехов – это прошлое, а не вечно живое настоящее, обращения многих, если не всех, наших писателей, подлинно тяготеющих в своем творчестве к общенародным, государственным проблемам.

Вы скажете: нужно ли быть писателем, чтобы повторять старые истины, известные сегодня и школьнику? Старые-то они, конечно, старые, да только повторять их приходится, и при этом, как видим, не только критикам, но и писателям-художникам, писателям гражданским, тем, чье творчество пытается проникнуть в глубинную суть народного характера, в то, что Л. Толстой называл «теплотой патриотизма».

Литература, если это истинная литература, как мы уже говорили, – всегда результат и показатель творческих, духовных возможностей целого народа. И в этом смысле даже и в сугубо личностных лирических стихах подлинный поэт всегда отражает общенародное состояние и даже состояние мира в целом, ибо поэту дано видеть «глазами своего народа» и, следственно, – быть его «устами». В лирическом «я» большого поэта всегда бьется пульс эпохи.

Задача критики – и по биению этого пульса определить состояние эпохи, мира. Но критика критике – рознь. Одни признают за поэтом право быть выразителем идей, мыслей народа, общества; другие полагают, что за лирическим «я» нет и не может быть ничего более существенного, чем сугубо личное самоощущение. Для одних поэзия – общенародная ценность, для других – частное дело пишущего стихи.

Но если в отношении к поэзии, тем более к лирической, различие оснований критических оценок тех и других не всегда проявляется наглядно, а потому и воспринимается порою читателем как частный, вполне вкусовой спор, то в оценках произведений прозы истоки разных критических позиций, мироотношенческие основания их критериев становятся куда более ощутимыми.

Приведу лишь один пример, во многом, на мой взгляд, отражающий не личную, но достаточно распространенную сегодня критическую позицию.

Обратившись к одному из значительных произведений современной литературы – к повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой», этой подлинно «народной драме», народной еще и потому, что писатель сумел увидеть обыденный факт «глазами народа», и высоко оценив повесть в целом, критика признала за ней сложность и напряженность ее идейно-художественного мира, но тут же попыталась убедить нас в следующем: «Напрасно было бы искать в повести реалистические и психологические объяснения такого напряженного и сложного внутреннего мира, какой несет в себе старуха Дарья. Он, этот мир, спроецирован Распутиным из своего сердца».

У Распутина, ладно, можно признать разные там сложности и напряженности – все-таки писатель, интеллигент… Но у старухи Дарьи-то откуда этому взяться? Такое уже выше иного критического понимания.

Да, образ Дарьи, выражающий в повести народное сознание, действительно «спроецирован Распутиным из своего сердца». Но как он там, в этом сердце, сложился? Откуда взялся?

Более ста лет назад, отвечая на подобного же рода обвинения в «идеализации» народа, Достоевский писал: «Ведь грустно и смешно в самом деле подумать, что не было б Арины Родионовны… так, может быть, и не было б у нас Пушкина. Ведь это вздор? Неужели же не вздор? А что если и в самом деле не вздор?» Пушкину, мы знаем, было чему учиться у неграмотной женщины, Достоевскому – у мужика Марея, Толстому – у деревенского паренька Федьки… Нынешние теоретики настолько сами по себе – мудрецы, что и мысли не допускают о самой возможности научиться чему-нибудь у современной Дарьи. Дело ведь в данном случае не в конкретной старухе, а в той правде народного образа (кстати, вполне четко психологически выраженного в повести), о которой напоминает нам и Пришвин: «С детства мы говорим «народ», как что-то священное. Только теперь начинаю понимать, что… это не только мужики или рабочие, и даже не только русские люди, как Пушкин, Достоевский, Толстой, а общий всему человеку на земле огонь, свидетельствующий о человеке, продолжающем начатое без него творчество мира. Только чувствуя и зная в себе самом этот огонь, можно теперь жить и надеяться».

Вот в таких-то духовно-нравственных ценностях, коренящихся в общенародном сознании, лежащих в основе истинного «творчества мира», и находит автор «Матеры», как, впрочем, и любой большой писатель, видящий мир глазами своего народа, те вечные, непреходящие завоевания человека в опыте его исторического, духовного бытия, на которых мир стоит.

И напрасны попытки убедить нас в том, что у Дарьи «будущего… нет, как и у Матеры» и что в этом-де единственная «невыразимая правда» народного образа и всей повести В. Распутина. Понять правду народного характера, осознать бессмертие оснований творчества мира – значит и самому прочно стать на те основания, на которых зиждется тот самый закон, согласно которому, хоть капля дегтя и портит бочку меда, все же в конце концов добро всегда превозмогает зло. Но этого отдельные наши мудрецы от критики понять никак не могут, а вероятно – и не хотят. Потому что очень уж обидно вознесшим себя па недосягаемый для народного духа интеллектуальный пьедестал признать за какой-то там теткой Дарьей, Ариной ли Родионовной, мужиком ли Мареем какую-либо духовную мудрость, перед которой их собственные мудрствования насчет «будущего» этих «теток» и «мужиков» не более чем капля дегтя. Неприятная, портящая «бочку», но в конце концов – бессильная перед законом мирового творчества добра.

Таковым всегда было и остается и вполне осознанное чувство писателей, чье творчество является ярким проявлением того же закона. «Думаю, – пишет в одной из своих критико-публицистических статей Ю. Бондарев, – что это чувство по извечной силе своей равно чувству материнского или отцовского инстинкта любви, то есть тому великому чувству, без которого человек не имеет права называться человеком».

Стране, народу и их ведущим писателям, нашим с вами современникам, нужно было духовно подняться до этих простых, вечных, хотя и не раз объявлявшихся устарелыми, обветшалыми, истин; пройдя опыт Великой Отечественной войны, взять на себя ответственность перед будущим за это право говорить выстраданные истины так, чтобы они действительно стали кровью и плотью сознания именно каждого школьника. И если это случилось, если эти истины вошли в самую сердцевину сознания современного человека, здесь огромная историческая заслуга той нашей литературы, которая осознавала свои новые задачи и свою новую ответственность, осмысливая исторический опыт народа, для многих ведущих сегодня писателей – прежде всего опыт Великой Отечественной войны, ее уроков, и прежде всего – духовно-нравственных.

О чем бы ни писали сегодня, например, Юрий Бондарев или Виктор Астафьев, их память возвращается к этому прошлому, одному из истоков, формирующих современное сознание общества.

Да, вот уж и «война стала историей, – размышляет Ю. Бондарев. – Но так ли это? Для меня, – говорит он, – ясно одно: главные участники истории – это Люди и Время… Быть историчным – это быть современным. В нашей крови пульсируют токи тех людей, что жили в Истории». Кажется, тоже – не столь уж и новые истины? Но для многих писателей-фронтовиков такие истины – не отвлеченные понятия, почерпнутые из умных книг, но выстраданные в самый суровый и самый смертный для жизни страны и народа период нашей истории. А когда слово подтверждено судьбой, оно обретает особую силу убежденности и убедительности.

«Будущий историк прикоснется к документам этой священной войны… и будет потрясен тем, что потрясает нас и сейчас…» Судьба писателя – это тоже лишь эхо судьбы его народа. Нашему народу дано было в этих всемирно-исторических потрясениях осознать уже и сейчас то, что, возможно, откроют для себя будущие поколения. Может быть, именно в этом сегодняшнем сознании будущего заключены и пророческие возможности и заветы нашей литературы? «Писатель теперь засыпан материалами, – писал еще Пришвин, – и не собирать ему надо под материалами, а сохранять под их тяжестью живую душу», тот духовно-нравственный центр художественного творчества, без которого литература из «вождя» и «пророка» легко скатывается на позиции «по ту сторону», в нравственный релятивизм, в потребительскую бездуховность.

«На Западе среди интеллигенции, – пишет Юрий Бондарев, – я часто слышал… «Искусство не терпит нравственности»… Но – что есть нравственность? Разве это только привычные бытовые нормы поведения, подчиненность писателя школярски вызубренным нормам – «что такое хорошо и что такое плохо?» «Нравственность» – не только этические нормы, но это политическая категория. Нравственность – это ответственность перед будущим…», это – «живая совесть каждого («сохранять живую душу». – Ю. С.)… Я ставлю знак равенства между нравственностью и социальной совестью и хочу сказать, что эта категория человеческого духа со всей ненавязчивой силой была проявлена новым созвездием писателей, пришедших в литературу после войны: идея нравственности стала убеждением, убеждение – идеей».

В статье «Кредо» писатель как бы подытоживает свой путь к постижению и этой истины: «Социально-нравственный характер любой нации узнавался человечеством не по географическим проспектам и энциклопедиям, а по той аккумулированной в себе и отданной эмоциональной памяти, которая свойственна художникам своего времени». Обретение памяти как осознание своей социальной совести – вот, пожалуй, одна из характернейших черт нашей литературы последнего периода. Зато уж и достается ей от некоторых критиков, которые исповедуют иное кредо, а потому и причисляют память к категории архаической…

Память о прошлом лежит в созидающих основах будущего: «Единственно лишь там, где есть великие надежды и великие идеи, великие мысли о будущем, – там только и есть в умах тот принцип литературной жизни, который помешает им окаменеть и не допустит дойти литературу до истощения», – писал Глеб Успенский. И, напротив, там, где литература рождает надежды на свое классическое возрождение, там не окаменеют и общественные «великие идеи». Оттого-то нам так и дорога наша литература, оттого и читатели и критики обращаются к публицистическому слову писателя, дабы услышать «из первых рук» не занимательные побасенки о том и о сем, но слово его самосознания, слово самооценки нашей литературы. Оттого и сами писатели вынуждены порой откладывать в сторону свои романы, с тем чтобы в непосредственном открытом диалоге с читателем яснее и четче осознать собственные позиции, оценить свои завоевания и потери.

Ну а что же критика, неужто не справляется с этой задачей обобщений и осмыслений, выработки руководящей, «великой идеи»? Публицистические выступления писателей не подменяют собой критику и не отменяют ее собственной необходимости. Даже выступления таких гигантов мысли, как Л. Толстой и Достоевский. Но писательская публицистика вместе с собственно критическою мыслью составляет единый фонд нашей «философии жизни». Нет, не сознание второстепенности критики, не попытка доказать, что писатели (нашлось бы время) и сами вполне справились бы с теми задачами, которые за недосугом выполняет критика (а бывают и до сих пор подобные объяснения), толкают писателей-художников на критическую, публицистическую стезю. Думаю, как раз наоборот: именно сознание важности и общественной значимости того дела, которому служит критика, и заставляет наших больших писателей отдавать и свои «дополнительные силы» этому ответственному – критическому – фронту.

Как ни поругивают порой наши современные художники нынешнюю критику, однако же они понимают и ее значение, и ее проблемы, и ее трудности. «И тут, наверно, я не ошибусь, – пишет Юрий Бондарев, – если скажу, что глубокому критику приходится порой труднее, чем художнику, так как он, критик, помимо знания жизни, должен обладать и тончайшей способностью проникновения во всю образную систему художника и способностью обобщать вместе с ним явления бытия». Вместе с тем нельзя не принять и общественно значимый упрек писателя в адрес критиков: «Заметно нечто настораживающее в замедленном признании молодых – некоторая инертность, похожая на неторопливую осторожность… О ком же после огромных мастеров Леонова и Шолохова мы сказали как о гордости и надежде нашей? К чему приведет нас застенчивость? Может быть, к потере престижа своего истинного и достойного места в истории мировой культуры?

Об этом я подумал однажды, будучи далеко от Родины, услышав не во враждебной аудитории имена диссидентов в ответ на называемые мною имена прекрасных русских художников. Я спросил, знают ли они эти имена, но любимых у нас писателей почти никто не знал. Думаю, что и мы виноваты в этом…».

Писатель, не без оснований на то, «уверен, что мы стоим на пороге необычайного подъема литературы. Ведь и сейчас заметно, как ярко обновляется искусство – ежегодно приходят в него молодые имена, заявляя о себе с полновесной силой». Да, велики наши надежды на нашу литературу, то есть в конечном счете– на духовную неисчерпаемость народа. Осознание этой «старой» истины, ставшей современным убеждением, говорит о многом. И прежде всего о необходимости органического слияния опыта художественных достижений с опытом развития духовно-нравственного сознания. У нас немало прекрасных писателей-художников. Но время требует писателей-мыслителей масштаба Л. Толстого и Достоевского. Знаю, и эта идея не нова. Но одно дело – просто идея, идея вообще, и другое – идея-убеждение, идея-страсть. Идея-дело. Тогда и будет перейден порог. Вот на воплощение этой мысли-надежды, рожденной ли тем лучшим, что уже создано современной литературой, витающей ли в атмосфере времени, и должна, думается, направить свои основные силы наша критика. Конечно же, в живом творческом диалоге и с самим миром, и с миром, духовно выраженным в художественном слове писателей.

Задачи, цели, назначение истинной критики, как и всякого подлинного творчества, – созидательные. Отрицание – лишь необходимый момент критического движения мысли. В общественном сознании такой роли и значимости критики видятся мне и показатель ее собственного гражданского возмужания, и залог общественного духовного движения вперед. Во взаимообусловленном триединстве: литература– критика – общество.

1979

1

Личность выражает себя в общезначимом деянии, а потому и «познается через познание вклада, внесенного в общее дело людей», – пишет Б. Бурсов. Первый вопрос, который сразу же встает перед исследователем личности, тем более личности гения, – это вопрос, поставленный в свое время еще Гоголем: «Какое новое направление мысленному миру дал Пушкин? Что сказал он нужное своему веку?.. Произвел ли влиянье на других, хотя личностью собственного характера?.. Зачем он дан был миру и что доказал собою?»

Для писателя его общезначимое деяние заключается, естественно, прежде всего в слове. Как писал М. Пришвин, «дело человека – высказать то, что молчаливо переживается миром. От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир».

И все же истоки общезначимости слова, «перерождающего мир», – в природе общезначимости самой личности. Конечно, авторитет слова прежде всего в самом слове. Истинное слово, данное миру тем или иным человеком, становится со временем словом человечества, словом мира о самом себе. Тем не менее не случайно задаем мы вопрос: «Кто сказал?» Важно не только каково слово само по себе, но чье это слово, подтверждено ли оно, обеспечено ли оно авторитетом личности.

Что в человеке обеспечивает силу убедительности его слова? Какие индивидуальные человеческие качества лежат в основе деяния личности, перерождающей мир, «остающейся на 1000 лет»? Вот вопрос, на который обязан ответить или по крайней мере стремиться к этому исследующий личность гения.

Так, например, накануне роковой дуэли Пушкин сказал С. Карамзиной: «…Мне нужно… чтобы доброе имя мое и честь были неприкосновенны во всех углах России». Забота поэта о своем добром имени – это понимание своей ответственности как личности за свое слово, за его честь перед потомками, перед народом, Россией.

Слою – личмосгмо. поэтому и всесильно. «Как вы думаете, – спрашивал Достоевский, – математика убедила бы Нероновых мучеников?» «Слою» математики – внеличностно. 2х2=4, по Достоевскому, не наука даже, а факт. Убеждает не только (а по мысли Достоевского, и не столько) слово, сколько личность собой и словом.

Таким образом возникает вопрос о значимости личности самой по себе, вне ее слова. Важно понять, что дает собою личность – как человек, индивидуум.

Именно в этом плане, кажется, и видит цель своего исследования Б. Бурсов: «Сюжетом данной книги является личность Достоевского. Не биография, даже не судьба, – именно личность, притом в первую очередь эмпирическая, а не претворенная и преображенная в романах» (с. 83).

Познание наследия личности, причем личности, не «преображенной в слове», но эмпирической, – задача, конечно же, сложнейшая. Здесь главное – четкое различение подчас неуловимой грани между общезначимым в индивидуальных особенностях личности, тем, что «остается на 1000 лет», и тем, что принадлежит только данному индивиду как частному человеку. Но, с другой стороны, личность Достоевского, к примеру, и созданный ею образ мира существенно отличаются от личности Л. Толстого и его образа мира (источниками и прообразами которых был один и тот же мир одной и той же эпохи, страны, народа). В основе этого различия, естественно, лежит индивидуальность, которая в значительной степени входит в понятие личности. Вернее, преобразуется в личность. Вот здесь-то особенно важен «завет» А. Блока: «Сотри случайные черты». От чуткого понимания граней между случайным и истинным, между гением как частным человеком и личностью гения во многом зависит истолкование личности как целого, как явления. Напоминание это – нелишне, ибо исследователь ставит перед собой именно такую цель.

«Мне, – пишет он, – необходим весь Достоевский» (с. 83), «задача: разобраться в его личности в целом, как в черновом варианте его творчества (выделено мной. – Ю. С.; с. 311), ибо «если брать художественное творчество, то в личности творца ключ к его личности» (с. 327). Против такой постановки вопроса не может быть никаких возражений, но сравнение личности с черновым вариантом творчества представляется неудачным и настораживает: случайна ли эта «оговорка» или в ней заложены основы понимания исследователем природы личности вообще? Но не будем торопиться.

Подходя к исследованию личности, да еще такой сложной, как Достоевский, важно нащупать и точно определить узловые нервные центры, в которых она бы и отразилась вся в целом или, во всяком случае, которые бы позволили обрести это целое.

Видимо, автор не случайно построил свой труд вокруг трех главных, связанных, по его мнению, с «единым корнем» личности писателя, с «глубинами духа», с природой гения Достоевского, центров: «двойничество», «деньги», «непрактичность», которые и составили предмет исследования трех соответствующих частей книги.

Можно было бы сразу выразить сомнение, насколько именно эти «узловые моменты» отражают личность писателя в целом, однако опять же не стоит торопиться: ибо в исследовании важны не объективные факты сами по себе (2х2=4 не наука, а факт), но способность разглядеть и донести до читателя сквозь сумму фактов истину. Важна позиция автора, точка зрения, определяющая его подход к исследованию: не только какие факты считать существенными, а какие случайными, не только как их толковать, но и зачем, во имя чего.

Тем более что сам Б. Бурсов предупреждает: это «мой Достоевский», я вижу его таким, и мне в моем исследовании именно эти «исходные», отправные точки помогают проникнуть в целое, в «образ Достоевского, каким он был в действительности» (с. 415). Сочетание объективного подхода с личностным взглядом на проблему – насущная и, думается, плодотворная проблема современного литературоведения, потому и в этом плане опыт Б. Бурсова требует понимания и осмысления.

Но главное, познать смысл и значение личности – значит познать пути и формы участия каждого из этих людей в личном творчестве добра. Как справедливо пишет исследователь, гений «необходим людям именно как гений, как благотворная живая сила, а не как идол» (выделено мной. – Ю. С; с. 54).

Каков же вклад, который внес Достоевский в общее дело людей, «зачем он дан был миру и что доказал собою», в чем «благотворная живая сила» его личности? Как отвечает на эти центральные, на мой взгляд, вопросы Б. Бурсов в своем труде? Этот же вопрос определит и наш угол зрения на исследование и предмет спора.

Тем более что автор книги прямо говорит: «…Как только Достоевский, так обязательно спор. Кто намерен всерьез заниматься Достоевским, навряд ли может рассчитывать на бесспорность своей точки зрения на этого писателя» (с. 217).

Если это не фраза, а принципиальная позиция Б. Бурсова (а, думается, так и есть), то ее нужно не только приветствовать, но и поддерживать, то есть спорить, потому как если тот или иной спор может и не выявить истину, то истина, как известно, все-таки является только в откровенном споре.

2

Один из основных, центральных исходных тезисов Б. Бурсова о «двойничестве» Достоевского– сформулирован так: «Двойственностью… мы называем такое психическое состояние, когда всякое приятие является как бы и отрицанием, а всякое отрицание граничит с приятием… У Достоевского было двойственное отношение к собственной личности, к собственным убеждениям, к собственному литературному труду» (с. 278).

«Двойничество» Достоевского для Б. Бурсова – аксиома: «О цельности личности автора здесь и речи не может быть» (с. 27). Тем не менее эту аксиому, с одной стороны, автор вынужден доказывать на протяжении всей книги, а с другой – она же является здесь и основанием всех без исключения аспектов рассмотрения личности Достоевского «Двойничество», по существу, рассматривается как исток или даже синоним «достоевщины».

«Достоевщина» стала у нас почти бранным словом, а между тем какой же это Достоевский без «достоевщины»?» Она «своими корнями… уходит в глубь самой природы художественного гения Достоевского» (с. 23) и, в общем-то, «с двойственности и начинается» (с. 94).

«Не с Достоевского началось двойничество. Но он придал двойничеству особый смысл и особое значение… Видимо, и тех, кто часто общался с ним, Достоевский способен был заразить двойничеством, которым было отмечено его собственное сознание и поведение» (с. 28). Так, например, пишет Б. Бурсов, «говоря о Достоевском, Страхов дал наилучшую характеристику самому себе», которая в то же время остается «до сих пор наиболее интересной и глубокой характеристикой двойничества Достоевского» (с. 205). «Не Достоевским, конечно, он был расколот, однако в соприкосновении с Достоевским все яснее становилась ему его собственная расколотость… С такой силой Достоевский чувствовал скрытую в человеческой природе возможность к раздвоению. Но раньше всего об этом сигнализировала ему его собственная природа» (с. 45).

Давайте разберемся в мыслях исследователя: «двойничество», без которого нет Достоевского, – не от Достоевского, но лишь проявилось в нем, а вернее, он «придал» ему «особый смысл», который не всеми осознается. Достоевский же настолько был расколот и настолько осознавал свою расколотость как личности, что легко помогал раскалываться и другим. «Глубь самой природы… гения Достоевского» в принципе качественно не отлична от «глуби» личности Страхова, разве что количественно. Страхов – по природе своей личности – «маленький» Достоевский, а Достоевский, в свою очередь, – «большой» (или скажем так: гениальный) Страхов? Ведь характеристика одного равно приложима к обоим. Не потому ли Страхов и является для Б. Бурсова столь великим авторитетом в понимании личности Достоевского?

Буквально через несколько страниц Б. Бурсов делает вывод о том, что «гений… благотворная живая сила», что «с гением всегда связаны поиски новых путей, необходимых людям. У каждого гения они свои, и он постольку гений, поскольку в том великом, что дает людям, никого не повторяет, и сделанное им, в свою очередь, неповторимо» (с. 54). Нужно сказать, весьма странный вывод – не вообще, а в контексте данного исследования. Ибо о «благотворном влиянии», кроме «заражения» других людей «двойничеством», до сих пор по существу ничего не было сказано. Что «неповторимости», то пока что действительно Достоевский «неповторим», если, конечно, не считать Н. Страхова… Ибо природа природой, но ведь не были «двойственными» ни Пушкин, к примеру, ни Л. Толстой? Да и вообще никто, кроме Страхова, в книге Б. Бурсова больше не «раскалывается», то есть не «раздваивается». Так что природа Страхова опять же и здесь оказалась наиболее родственной природе гения Достоевского.

Впрочем, за бегом мысли исследователя (хоть она и вращается все время вокруг одного и того же вопроса о «двойничестве») нужно поспевать и поспевать. Вслед за словами о «наиболее интересной и глубокой» характеристике Достоевского Страховым автор замечает: «Истинный лик Достоевского предстает нам через его самооценки, которыми Страхов пренебрег, впрочем, как и все другие писавшие о личности Достоевского» (выделено мной. – К). С; с. 46). Значит, «наиболее глубокая характеристика» не рисует «истинный лик» писателя? Б. Бурсов цитирует письмо Достоевского к Анне Григорьевне, написанное после проигрыша в рулетку, и обращает внимание читателя на отношение писателя к игре, «свидетельствующее о раздирающих его противоречиях: игра противна, он убежал бы… но долги, а главное, сам процесс игры действуют на него раздражающе и одуряюще, то есть притягательно, хотя и мучительно» (с. 46). Неистинность характеристики Страхова оказывается в том, что тот недооценил силы раздвоения Достоевского и одновременности мучения с наслаждением. И все же «истинный лик», который видит сам Б. Бурсов, отличается от, скажем так, не совсем истинного, представленного Страховым – опять же – количественно. В сути своей этот «лик» Достоевского – и по Страхову, и по Бурсову – «двойствен».

А между тем в цитируемом письме есть и нечто такое, чем пренебрег и сам Б. Бурсов. «Ты меня видишь, обыкновенно, Аня, угрюмым, пасмурным и капризным, – пишет Достоевский; – это только снаружи; таков я всегда был, надломленный и испорченный судьбой, внутри же другое…» (с. 46).

Что же это «другое»? Почему его не замечает Б. Бурсов?

Полно! Уж не «мистифицирует» ли нас исследователь? Прислушаемся к такой его фразе, сказанной как бы невзначай: «…Способ построения книги о Достоевском строго сообразован с самим объектом исследования. Если бы я задумал написать аналогичную книгу о Толстом или о Пушкине, то мне пришлось бы внести существенные изменения как в ее построение, так и в манеру изложения» (с. 608). АДостоевский, как мы знаем, строит свои pro и contra так, чтобы не показывать «рожи сочинителя». И Б. Бурсов напоминает об этом: «…Достоевский лучше чем кто-либо другой знал о свойственном ему как художнику приеме уклонения от окончательных утверждений» (с. 524).

Что ж, в смысле pro и contra (хотя contra в исследовании Б. Бурсова явно преобладает, но дело ведь не в количестве, не в «сумме фактов», а в той идее, которую они содержат в себе) автор в какой-то мере следует за Достоевским. Что же касается «уклонения от окончательных утверждений», то сам исследователь от них не только не уклоняется, но именно они и есть его «излюбленный прием».

И прием этот, нужно сказать, нередко подводит Б. Бурсова. Так, например, в одном месте он пишет: «Достоевский-проповедник не стоял на высоте Достоевского-художника, но в известном смысле задавал масштаб и направление его художественным замыслам и осуществлениям» (с. 94). Но разве Достоевский-художник переставал быть проповедником? Именно как художник он и проповедовал прежде всего. Да, говорит Б. Бурсов в другом месте, «в Достоевском наблюдаем полную слитность проповедника и художника. Он проповедует как художник, а творит как проповедник» (с. 496). Ну а как же тогда быть с «не на высоте»?

Ведь Б. Бурсов утверждает, что Достоевский – гений, по крайней мере как художник. Если же его художество слито с проповедью, то, следовательно, – и как проповедник? Чтобы проповедовать, нужно по крайней мере верить в то, что проповедуешь. И напротив, «чтобы поверить во что-то, надо быть готовым отстаивать свою веру, – как пишет сам автор книги, – необходимо следовать ей в собственной личной жизни» (с. 451), а для этого, по мысли Б. Бурсова, необходимо быть практическим человеком. Оставим пока без внимания это весьма спорное утверждение, важно понять, зачем потребовалось оно автору. «Достоевский не был практическим человеком», – утверждает он вслед за первой посылкой, стало быть, сам собой напрашивается вывод: Достоевский не был готов отстаивать свою веру, а уж что не следовал ей в личной жизни – об этом кричит каждая страница книги. Впрочем, и как же ей следовать, если и веры-то никакой не было у писателя. Да и что проповедовать, если «Достоевский, подобно Пушкину, не желает себя связывать никакой истиной, однако если заботится об истине, то не прочь и поиздеваться над нею, не будучи вполне уверен, действительно ли это истина» (с. 453). Хорош проповедник! Только «что есть истина?» для Достоевского, в понимании исследователя его личности? «…Антисхематичный по существу, Достоевский, – пишет Б. Бурсов, – сам в то же время тянулся к схематизму в стремлении найти хоть какие-нибудь устойчивые решения» (с. 59).

А цитированная перед этим фраза выглядит у Б. Бурсова так: «Оба они (Л. Толстой и Достоевский. – Ю. С.), вслед за Пушкиным, стремятся заглянуть в лицо последним истинам, обладая для этого истинным бесстрашием. Но один из них, именно Л. Толстой, в отличие от Пушкина, типичнейший систематик; другой, то есть Достоевский, подобно Пушкину, не желает себя связывать никакой истиной…» и т. д. (выделено мной. – Ю. С.; с. 453). Истина Достоевского, как, впрочем, и Пушкина, – в том, что для них не существует истины? Только зачем же исследователю потребовалось буквально соединять несоединимые для Достоевского понятия?

Сам Достоевский никогда не путал схему с истиной, прямо и отнюдь без каких-либо двойнических усложнений заявляя, что 2X2=4, то есть любая система, любая формула – факт, а не истина. Не впадает ли сам исследователь в схематизм, желая как раз избежать его, не запутывается ли сам в противоречиях собственного понимания личности писателя, стремясь разобраться в его реальных противоречиях?

Противоречий в книге немало, но не будем на них останавливаться, ибо цель наша не в отыскивании противоречий у Б. Бурсова, а в желании понять его отношение к «истинному лику» Достоевского.

«Взаимоисключающих свойств», принадлежащих и самому Достоевскому, и еще более – исследованию его личности, в книге действительно предостаточно. А что до «некоего общего корня», то меня обрадовала, но и насторожила такая фраза, сказанная, правда, опять же невзначай: «Достоевский поистине предстает перед нами во многих ликах, не теряя таким образом, а утверждая единственность своего лика» (с. 179). Обрадовала потому, что в ней может быть скрыт намек на некое единство, которое исследователь видит, но о котором до поры до времени умалчивает. Анализируя природу «кричащих» противоречий Достоевского, не приберегает ли он постановку вопроса о глубинном («внутри же другое») напоследок? Насторожила потому, что эту фразу о «единственности» можно при желании истолковать и в плане все того же «двойничества».

«Общий корень», «единственность лика»… В чем же видит их автор книги? Неужели все-таки в «двойничестве»? В правде «двух правд», а вернее, по замечанию Б. Бурсова, в смеси правды и неправды? В отсутствии у писателя твердого центра, водораздела на добро и зло?

Но вот, кажется, мы близки к ответу: «Пора освободить его от репутации художника, воспевавшего зло… – роняет как бы мимоходом исследователь. – Достоевский не согласен на… союз добра и зла. Он не верит, что добро действительно является добром, если у него в прислужниках находится зло» (выделено мной. – Ю. С.; с. 351).

Прекрасные слова и, главное, – справедливые… А поскольку эта фраза никоим образом не вытекает из всего предшествовавшего анализа личности писателя и потому не может восприниматься как вывод, то не является ли она началом, точкой отправления к исследованию другой, глубинной, стороны личности Достоевского? Нет. По Б. Бурсову, «в противоположность Толстому, у Достоевского не было хотя бы самого кратчайшего периода, когда вера целиком воцарилась в его душе» (с. 360), – фраза, идущая буквально «вслед» за только что процитированной выше.

А еще далее – «вслед» – сказано: «…Кто ни на чем не может остановиться, для кого всякая истина вызывает сомнение уже тем, что ее принято считать истиной (опять же: «что есть истина?» – Ю. С.), способен принять за истину прямую ее противоположность. С Достоевским, надо признать, это случалось» (с. 427–428).

Итак, любое неверие Достоевского уже тем самым и есть вера, а стало быть, и неверие в «союз добра и зла» – одновременно и вера в этот же союз? Да к тому же писатель сомневается во всем, стало быть и в своей вере, и в своем безверии, и вообще «ни на чем не может остановиться»… Если личность – это своеобразный мир, существующий как на основании всеобщих законов, присущих всем людям, так и имеющий свои законы бытия именно как данной, конкретной личности, то мир Достоевского осуществляет себя, по Б. Бурсову, главным образом через закон «дурной бесконечности». Через вечное борение ничего не разрешающих противоречий, через движение в никуда, с опорой ни на что…

Слишком трудно поверить Б. Бурсову, выдающему все это за реальную «единственность лика» Достоевского. Чем более вчитываешься в книгу, тем более проникаешься сомнением: всегда ли мы имеем дело с действительными противоречиями личности писателя или же «дурная бесконечность» – результат каких-то издержек самого метода исследования? Впрочем, доверимся автору, который надеется, что таким вот образом «шаг за шагом, меняя направление (я же склонен думать, что скорее не меняя направления. – Ю. С.), приближаемся мы к личности Достоевского» (с. 569).

Исследователь, очевидно предвидя подобные упреки, как бы отвечает на них заранее. «Понятно, – говорит он, – почему и как могла возникнуть легенда о терпимости Достоевского ко злу, даже будто бы и о поэтизации зла (о «поэтизации зла», впрочем, говорил и сам Б. Бурсов. См. с. 267 его книги. – Ю. С), Ее сочинили люди, пускай и любящие добро, но слишком однобоко его понимающие» (с. 473). Б. Бурсов как будто отвергает свою причастность к такого рода «легендам». Кроме того, кому взбредет на ум признаться в «однобокости», да еще в понимании не чего-нибудь, а – добра! И все же… Если правда Достоевского в том, что он не терпел зла, то ведь и сама «правда у него (Достоевского. – Ю. С.), – как пишет Б. Бурсов, – дана в нераздельной смеси с неправдой. Я бы даже рискнул сказать, – продолжает исследователь, – так: неправда, с которой мы встречаемся у Достоевского, это и способ открытия правды» (с. 91).

Словом, чтобы не быть «однобоким», нужно стать на точку зрения «двубокого», то есть «двойникового» по сути, понимания добра. Или добро и правда – вещи несовместные? «Двубокость» не только не развенчивает легенду о терпимости Достоевского ко всякому злу, но, напротив, подтверждает, обосновывает и даже прямо предполагает ее.

Итак, по Б. Бурсову выходит, что Достоевский одновременно ставит свечки и богу и дьяволу, ибо верит – тому и другому, но вместе к тем в то же время и не верит ни одному ни другому, а потому и не ставит им свечки. В этом и заключается правда Достоевского, которая по существу есть неправда, а вернее, способ открытия правды… То есть все та же духовно-нравственная «дурная бесконечность» борений «двойниковой» личности писателя.

Да, говорит Б. Бурсов, «мир Достоевского не имеет никакого притяжения к середине, резко отталкиваясь от нее. Это мир крайностей, тяготеющих друг к другу…» (с. 551). Но извините, чтобы отталкиваться от нее, то есть от середины, нужно чтобы она, эта середина, все-таки была. По мнению Б. Бурсова, ее нет; нужно полагать тогда, что «центр мира» Достоевского – пустота и крайности, «тяготеющие друг к другу», резко отталкиваются от этой пустоты либо от самих себя… А позиция самого писателя – позиция «двух правд», «двух бездн» и невмешательства, ибо как и зачем вмешиваться, когда «все правы» и «все виноваты» одновременно.

Нет, опять-таки утверждает уже в конце своего труда автор: «Кто бесконечно верит, тому не страшно испытать свою веру столь же бесконечным безверием, отчего вера делается еще более прочной и надежной» (с. 655). Может быть, автор исподволь подводил нас к мысли, что дело вовсе не в пресловутом двойничестве, а в беспощадном испытании веры, духовно-нравственных основ гения, его особом способе бытия, через отрицание и сомнение во имя утверждения? Может, в этом-то и есть смысл мучительных поисков истины личностью, не удовлетворяющейся и не могущей остановиться на двойничестве с соответствующим ему мироотношением? Ведь об этом с такой силой и такой искренностью говорил сам Достоевский: «..Не как мальчик же я верую… а через большое горнило сомнений моя осанна прошла». Кстати, думаю, эти слова писателя никто уже не понимает упрощенно, в узкорелигиозном плане.

Но вернемся к вере писателя. Неужели же он, вопреки своим утверждениям, так до конца и не верил ни во что? Верил, – говорит Б. Бурсов, – была у него вера в единственное: «Он и под конец жизни верил лишь в красоту как единственную всеспасительную силу», правда, опять же с существенной оговоркой – «верил, при полном понимании неосуществимости этого» (с. 660).

Может быть, красота, по Б. Бурсову, и есть выход из двойничества? Может быть, хоть она – от цельного корня личности Достоевского? Исследователь ничего не говорит об этом прямо. Но сам Достоевский хорошо сознавал, что есть красота истины и есть красота лжи. «Скверная трихина», как атом чумы, проникла в сердца гармоничных людей из «Сна смешного человека», и они «полюбили ложь и познали красоту лжи».

Остановиться на красоте без какого бы то ни было, уточнения – и значит остановиться на двойственности, на «двух правдах», на «двух безднах», на противоречии как единственной основе личности Достоевского. И сам Б. Бурсов косвенно подтверждает: «Все это прекрасно выражено в знаменитейшем монологе Мити Карамазова: «Красота – это страшная и ужасная вещь!.. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой… Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» (с. 660). Да, красота, по Достоевскому, – двойственна. «Бес» – Ставрогин не знает различия в красоте «между какою-нибудь сладострастною зверскою штукой и каким угодно подвигом», он находит «в обоих полюсах… совпадение красоты» (с. 660).

Так что же, позиция автора совпадает с позицией его героев – Ставрогина, Дмитрия Карамазова, Свидригайлова, «подпольного» человека? Ведь именно это открыто заявляет Б. Бурсов в журнальном варианте. Формула в книге исчезла, дух и смысл ее остались прежними.

Надо сказать, что Б. Бурсов не оригинален в своей концепции двойничества как первичной и конечной основы личности Достоевского, что и нашло прямое отражение в природе его творчества.

«Эти «бездны», как ни странно это звучит, – единственная точка опоры для Достоевского в безумном и зыбком мире». В антиномиях «секрет двух правд черта, секрет, который не хотят черту открыть, ибо антиномии для него, по существу, неразрешимы. Короче говоря, в них-то и весь «секрет черта» и не только черта, но секрет романа. И секрет самого автора романа – Достоевского». Продолжать не будем. Уже и это «многоголосие» дает представление о распространенности такой оценки позиции Достоевского.

Очень существенно и справедливо сказано: «Секрет двух правд… «секрет черта»! Как и «секрет» «беса» – Ставрогина и многих других героев Достоевского. А суть этого двойникового секрета «двух правд» и «двух бездн» – в отсутствии у них стержневого – нравственного центра (не случайно одно из народных определений черта, как известно, – бесхребетный), в вечном и ничего не разрешающем притяжении и отталкивании добра и зла… Неужто правда «черта» и есть правда Достоевского? Достоевский… «бес»! Это – действительно оригинально…

Итак, двойственность составляет существо личности Достоевского. Мало того, писатель не только не находил выход из нее, но еще и «воспитывал» в себе способность «сразу любить и ненавидеть человека, вернее ненавидеть его за свою любовь к нему» (с. 123), то есть сознательно культивировал двойничество в себе да еще, как мы помним, и заражал им других…

А было ли оно? Был ли Достоевский как личность двойствен?

Вряд ли кто рисковал применить этот термин хотя бы, например, к Тютчеву, однако, как видно уже из его стихов, взятых эпиграфом к этому разделу, и ему не было чуждо «достоевское» состояние «на пороге как бы двойного бытия!..».

Исследователь не только декларирует двойственность Достоевского, но и доказывает ее. А потому, прежде чем отвечать на поставленный нами вопрос, обратимся к этим доказательствам. Может быть, они настолько убедительны, что вопрос покажется просто неправомерным?

з

«Достоевский был первым лицом, тяжко страдавшим от достоевщины. Нет другого писателя, которого бы столь часто упрекали в первую очередь в том, что он принципиально неблагообразен» (с. 32), – пишет Б. Бурсов. Допустим, что это так и было. Но Пушкина, к примеру, упрекали в неблагообразности не меньше, чем Достоевского, хотя он и не болел «достоевщиной». Один из основных методов доказательства двойниковой природы Достоевского в книге – обращение к мнению современников о личности писателя. Едва ли не самый надежный авторитет среди них, как мы помним, – Н Страхов. Непосредственное отношение к «природе гения» писателя, считает исследователь, имелись также «легенды и сплетни», клубок которых «не случайно именно вокруг него наматывался… Он сам давал повод для этого» (с. 27).

И хотя сам Б. Бурсов признает, что многим из этих мнений попросту нельзя доверять и автор приводит их «не потому, что уверен в них» (с. ПО), – все же утверждает: «Важна, так сказать, сумма случаев, определенным образом характеризующая отношение к личности Достоевского его современников» (с. 110). Но почему же только «определенным образом»? Не потому ли, что «сумма» других случаев могла бы резко нарушить стройность концепции Б. Бурсова? Да и факты (пусть даже и «сумма фактов»), будем помнить, – далеко еще не истина.

Обратившись в своем исследовании к индивидуальным особенностям Достоевского как человека, Б. Бурсов вытащил из полузабытья слухи и сплетни о писателе даже и весьма сомнительного свойства, за что был подвержен резкому осуждению в печати рецензентами журнального варианта его книги. Отдельные «факты», как я уже упоминал, исследователь не включил в книгу. Исчез и злополучный вопрос о так называемом «ставрогинском» грехе писателя. Очевидно, такое исчезновение вызовет у критиков «вздох облегчения».

А между тем исследование гуманитарное не подчиняется законам математики: отпадение того или иного факта не всегда изменяет здесь качество «суммы фактов». Более того, скажу, что обращение исследователя даже и к такой неблаговидной сплетне, как «легенда о девочке», само по себе не заслуживает ни похвалы, ни порицания вне постановки вопроса: во имя чего? Не будем забывать, что и сам Достоевский не останавливался перед возможностью заглянуть в самые сокровенные тайники души и сознания своих героев и делал это порою беспощадно. Однако – не во имя «эксперимента». Познание – не цель, но средство. Оно было необходимо писателю ради другого – ради отыскания «в человеке человека» и «восстановления» его. Потому-то при всей своей пресловутой «жестокости» Достоевский остается одним из величайших человеколюбцев. И в этом противоречивом сочетании внешне несовместимых противоположностей – заметим заранее – нет ни грана от двойнической природы гения Достоевского, но есть удивительная цельность его личности.

Б. Бурсову «факт» потребовался для пополнения «суммы», определенным образом характеризующей личность писателя. А между тем тот же самый факт мог бы явиться основанием для постановки серьезнейшего и принципиального вопроса о соотношении в личности частного человека и слова. Если бы Б. Бурсов поставил вопрос так: Достоевский – писатель-гуманист, писатель, страдающий за мучения «невинного дитяти», за его «единую слезинку» и т. д. (О непреходящей силе убедительности слова Достоевского напоминать не приходится.) Так вот, мог ли человеколюбец в слове нести страдание тому же ребенку – в себе как человеке? Если мог, то весь свой труд Б. Бурсов обязан был посвятить развенчанию Достоевского как нравственной личности, во-первых, а во-вторых, заявить, что его, Достоевского, слово – ложь, фальшь, иезуитство, утонченное издевательство над человеком под личиной «сострадания».

Исследователь предпочел поставить вопрос таким образом: мог ли писатель столь глубоко проникнуть в психологию преступников, не будучи сам причастен к этому хотя бы в сознании? А почему бы не поставить его иначе: мог бы Достоевский с такой поистине неисчерпаемой нравственной глубиной поставить проблему совести, если бы сам как человек был бессовестен, безнравствен?

Ведь и Достоевский не только прекрасно осознавал это, но и страстно убеждал других в том, «что в литературе (в [нашем веке] наше время) надо высоко держать знамя чести. Представьте себе, – писал он, – что бы было, если б Лев Толстой, Еончаров оказались бы бесчестными? Какой соблазн, какой цинизм и как многие бы соблазнились. Скажут: «если уж эти, то… и т. д.».

Нравственный авторитет слова, по Достоевскому, – в нравственном авторитете личности. Или Достоевский – фарисей? Думаю, что Б. Бурсов не может так считать. Значит, и должен был поставить вопрос о цельном, нравственном ядре личности писателя. Он этого не сделал… Он предпочел исследовать «сумму определенных фактов». Но если собрать «сумму фактов», определенным образом характеризующую Пушкина (а он, надо сказать, не менее Достоевского «сам давал повод для этого»), мы, конечно, увидим облик поэта, каким он бывал в иные минуты, но будет ли это личность Пушкина?

Порою исследователь вплотную подходит к таким проблемам, вне понимания которых нельзя рассчитывать на выявление «истинного лика» Достоевского. Но говорит о них почему-то мимоходом и вместо действительного анализа нередко просто психологически их толкует.

Есть, например, у Б. Бурсова совершенно удивительное наблюдение. «Всю жизнь, – пишет исследователь личности Достоевского, – страдал он от отсутствия жеста. Этот свой личный недостаток он возводил в ранг национального свойства. Опять-таки какое удивительное самомнение: если этот недостаток есть у меня, значит, он является национальной чертой всех русских…» (с. 102–103). Б. Бурсов поставил серьезный вопрос: гений и нация, гений и человечество, мир – и решил его в смысле «самомнения» и «двойничества»…

Никогда Достоевский не возводил свою личную «зубную боль» на уровень мировой трагедии, но, напротив, даже и в этой личной, индивидуальной боли и болезни стремился найти национальное и общечеловеческое, ибо ощущал в себе органическую связь с ними, а стало быть, ища выход для себя, – искал его и для человечества.

Приведу и другую, не менее интересную мысль, прямо связанную логически с первой: «Двадцать пять лет помнил Достоевский обиду на отца, из-за уважения к нужде которого ему пришлось отказать себе в чае. И вот наступил подходящий случай для того, чтобы вынуть этот крошечный эпизод из копилки обид и предъявить обвинительный акт – но не отцу, а всему миру. Эпизод с чаем послужил основанием для целой философской теории предпочтения личного каприза существованию всей вселенной… «Свету ли провалиться или мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне всегда чай пить» (с. 124).

Читаешь это и невольно спрашиваешь себя, зачем было убирать из книги мысль о наибольшей близости писателя к герою «из подполья»? Как и формулу гения Достоевского: «Далеко не все согласились с содержанием, которое вложил Михайловский в свое определение таланта Достоевского как жестокого, но само определение было признано метким. На мой взгляд, к Достоевскому не менее подошло бы определение – опасный гений» (Звезда, 1969, № 12, с. 117).

«Психологический анализ», применяемый Б. Бурсовым, грешит односторонностью. Исследователь как бы не хочет вспомнить, что «обвинительный акт… всему миру» предъявляет за невыпитую чашку чаю – герой, а не сам писатель. Достоевский же «обвиняет» не столько мир (не за себя, а за то, что в нем возможно «подпольное» сознание), сколько самого героя.

Впрочем, у Б. Бурсова вообще «определенный» подход к фактам, имеющим самое непосредственное отношение к личности Достоевского; скользнув слегка по таким серьезнейшим вопросам, как Достоевский и народ, Достоевский и свобода, Достоевский и Христос и т. д., исследователь уделяет одну из трех частей книги вопросу об отношении Достоевского к деньгам. «Гений и миллион… – пишет он, – вещи несовместные. Потому что гению слишком ясно, какой нечеловеческой властью обладают деньги, уничтожая в человеке все человеческое», – справедливая мысль. Но тут же читаем: «Достоевскому нужен был миллион, а не прожиточный минимум», ибо «для Достоевского проблема денег – одна из граней проблемы свободы, как в бытовом, так и в бытийном плане» (с. 215, 216). «Порывы Достоевского к обогащению – оборотная сторона ненависти к неправедному богатству… Над Достоевским имеет своеобразную власть то, с чем он ведет войну не на жизнь, а на смерть». Доказательства? Пожалуйста: «Тринадцатилетний Коля Иволгин («Идиот») жалуется… что… «в наш век – все авантюристы». Жадность к деньгам у Лебедева так же сильна, как и презрение к ним» (с. 261) и т. д. Впрочем, не у одного же Лебедева. «Миллион – элемент, входящий в построение автономной личности типа Раскольникова…» (с. 364), который «хочет сделаться богатым, совершив убийство…» (с. 384).

Перед нами второй тип доказательств двойничества Достоевского: его герои двойственны, а они – от автора. Таков он сам, такими видит и других людей: «У Достоевского сразу человек и такой и другой. Изображая человека двойственным, он исходил из собственного внутреннего опыта» (с. 50).

Очевидно, и здесь под «внутренним» подразумевается нечто совершенно противоположное тому, о чем писал Достоевский: «Внутри же другое…»

Говоря о погоне Достоевского «за миллионом», со ссылкой на Раскольникова, который ведь из «глубины духа» его автора, Б. Бурсов почему-то забывает, что Раскольникову (впрочем, как и другим героям Достоевского) нужно прежде всего «мысль разрешить». А ведь эта «черточка» – тоже от личности писателя…

Б. Бурсов, правда, постоянно напоминает: нельзя смешивать Достоевского с его героями. Однако, как мы видим, в сути своей двойниковой природы – они близнецы. Не будем останавливаться на, мягко говоря, упрощенной интерпретации образов героев Достоевского. Нас сейчас интересует личность писателя. В чем же все-таки отличие их создателя от самих созданий?

В журнальном варианте Б. Бурсов прямо заявлял, что из героев Достоевского «особенно близки ему, скажем, Парадоксалист… Свидригайлов… Ставрогин…» (Звезда, 1969, № 12, с. 86). Здесь же говорится и о том, что Достоевский – и их создатель, и одновременно их прототип. «Склонность к преступлению – непременный признак героев Достоевского, – продолжает исследователь. – Всю жизнь сам он переступал черту. Так же ведут себя и его герои» (там же, с. 137). И далее разъяснял: «Что, собственно, следует понимать под так называемой чертой? Несомненно, отступление от общечеловеческих норм» (там же, с. 137). И все-таки различие между автором и героями есть, оно, по Б. Бурсову, в том, что Достоевский «толкал их дальше того предела, который переступал сам». Почему же он сам не шел дальше? Может быть, именно здесь-то и кроется принципиальная, качественно существенная грань между ними? Нет, отвечает исследователь, не потому вовсе, а «потому, что всякий подобный опыт опасен, и он не мог подвергнуть себя той же опасности, что и героя: одного героя можно было, даже необходимо было заменить другим, себя же заменить некем» (там же, с. 137). Вот вам и личность как «черновой вариант»…

Какая уж тут нравственная позиция – тут одно только себялюбие. В книгу и этот «факт» не попал. Но повторю, дух фактов, идея фактов остались прежними.

Вернемся к «миллиону» Достоевского.

«Все его (Достоевского. – Ю. С.) творческие планы и намерения протравлены мыслью о барыше» (с. 264), – пишет исследователь и приводит «самопризнания», то есть выдержки из его писем. «…Где же враги романтической поэзии? где столпы классические? Обо всем этом поговорим на досуге. Теперь поговорим о деле, т. е. о деньгах. Сленин предлагает мне… сколько я хочу», «Я могу иметь большие суммы… дай сделаться мне богатым – а там, пожалуй, и кутить можем в свою голову», «Ох! кабы у меня было 100 000! как бы я все это уладил…»

и т. д. и т. п. Правда, все это отрывки из писем Пушкина, который едва ли не в каждом из них говорит о деньгах, и как говорит! А ну как Б. Бурсов задался бы целью доказать двойничество Пушкина или власть денег над его личностью и творчеством?! Но Б. Бурсов «доказывает» это на примере Достоевского и потому подверстывает под исходную посылку примеры из его писем: «А на что мне тут Слава, когда я пишу из хлеба?» (с. 264) и т. п. «Да, если угодно, он приспосабливал свои произведения к продаже в самом процессе их создания. Я склонен думать, – пишет исследователь, – что это было одной из причин появления замысла и написания «Бедных людей». К этому времени Достоевский хорошо знал… требования книжного рынка…» (с. 265).

Впрочем, Б. Бурсова нельзя винить в прямолинейности взглядов на личность Достоевского. С одной стороны, он считает, что не было бы желания нажиться, так Достоевский и за перо бы не брался, с другой стороны, исследователь как будто сочувственно цитирует и такое самопризнание Достоевского о его «заветной мечте», которая «не в достижении славы и денег, а в достижении выполнения синтеза моей художественной и политической идеи, т. е. в желании высказаться в чем-нибудь, по возможности вполне, прежде, чем умру» (с. 330).

Но Б. Бурсов почему-то не слишком доверяет таким «показаниям» Достоевского. Пытается даже их подверстать под концепцию двойничества, напоминая: «Не забудем о попытке молодого Достоевского нажиться, занимаясь литературой. Между прочим, спекулятор всегда рассчитывает на удачу, на случай» (с. 284). Сопоставим фразу о «спекуляторстве» Достоевского со следующей: «Все беды Достоевского, – пишет Б. Бурсов, – из-за денег. Но и все спасение его в деньгах, которых ему никогда не хватало. В погоне за деньгами он шел в казино. Обычно – проигрывал. И садился за писание, как игрок. Разве это не спасение?» (с. 268). Творчество – игра! Средство наживы для Достоевского?! Ну, не совсем так, говорит Б. Бурсов. «Достоевский сам не мог отличить работу из-за денег от работы по вдохновению», но «глубины его духа, откуда он черпал гениальные замыслы, тоже в свою очередь связаны с денежными обстоятельствами – и они не вполне нейтральны» (с. 282).

Да, и взгляды самого исследователя на личность Достоевского, как бы он ни пытался стоять на позиции pro и contra, – не «вполне нейтральны». Писатель, давая характеристику своему игроку, пишет: «Он – игрок, и не простой игрок… Он поэт в своем роде…» Для Достоевского даже его игрок – поэт, для Б. Бурсова даже Достоевский – игрок! Что же до «несовместимости» гения и миллиона, якобы совместившихся в личности Достоевского, то, на мой взгляд, нет причин не доверять самому писателю: «…Работа для денег и работа для искусства – для меня две вещи несовместные». «Роман есть дело поэтическое, требует для исполнения спокойствия духа и воображения. А меня мучат кредиторы, т. е. грозят посадить в тюрьму». Достоевский преодолевает это мучение, а не наслаждается им, не путает его с вдохновением, вопреки утверждению Б. Бурсова о том, что «азарт к работе» (азарт игрока!) и был, «собственно, для него вдохновением». И в этой способности преодолевать, исходящей именно из «глубин духа», – величие гения Достоевского, одна из составных граней цельности его личности. Еще почти юношей Достоевский писал: «…Поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначенье философии». «Разгадать Бога» – на меньшее Достоевский был не согласен. Б. Бурсов же как-то скромно обходит эту проблему, «заставляя» его «разгадывать миллион»…

Б. Бурсов стоит в своем исследовании на позиции психологизма, но не столько научного, сколько субъективного, «романного», больше всего доверяющего формуле: «Я так вижу, значит, так и есть».

Но такая психология, как говорил сам Достоевский, – «палка о двух концах». Вспомним, как писатель буквально издевался над психологическими толкованиями личности Дмитрия Карамазова в речах адвоката и прокурора, где одна и та же «сумма фактов» толкуется в резко противоположных смыслах, ибо цель одного – доказать виновность, другого – невиновность Дмитрия.

Б. Бурсову необходимо во всем отыскать непременно «раздвоение» Достоевского, так как, по его утверждению, писатель «всюду и везде… как-то раздваивается» (с. 87).

У Пушкина, Л. Толстого, Некрасова аналогичные факты толкуются как многозначность личности, у Достоевского как «раздвоение». Все изначально заданно, а потому и результат доказательств всегда заранее предрешен.

Так что же, так-таки и не было никакого двойничества? Известное дело, может сказать Б. Бурсов: «В литературе о Достоевском… мы встречаемся, с одной стороны, с упрощением, даже примитивизацией его двойничества, а с другой – со стыдливым замалчиванием, диктуемым, надо думать, боязнью, как бы это не повлекло за собой снижения его духовного и нравственного облика» (с. 205). Справедливое замечание. Но есть и еще одна сторона дела – боязнь, что «психологический анализ» личности Достоевского Б. Бурсовым, который не идет дальше двойничества, не снижает – нет, не то слово – искажает подлинное лицо гения. Но, говорит исследователь, сам Достоевский открыто и как о чем-то совершенно внесомненном пишет о собственном двойничестве. И цитирует письма к Е.Н. Юнге и М.А. Поливановой. «…Тем ценнее, – говорит автор книги, – его (Страхова. – К). С.) свидетельства, приближающиеся к характеристике Достоевским собственной двойственности» (с. 206).

Однако Б. Бурсов подчеркивает и в этих письмах только то, что соответствует его концепции: писатель говорит о двойственности как «о большой муке», «и само наслаждение Достоевский представляет в виде какого-то особого страдания», о чем многие исследователи предпочитают умалчивать (с. 200). Автор настаивает на том, что «двойничество, в понимании Достоевского, начинается от страха человека перед жизнью, приобретая формы раскола в сознании, подобного тому, который произошел с Раскольниковым. Человек, страдающий двойственностью, запутывается в противоречиях – обдумывая тот или иной вопрос, оказывается не в состоянии принять твердое решение, так как каждое намеченное им решение вызывает у него столько же «за», сколько и «против» (с. 210), – мысль, как мы видели, прошедшая сквозь всю книгу Б. Бурсова. А вместе с тем зачем же и самому исследователю «забывать» и нечто такое, что противоречит его концепции личности Достоевского, неужто только затем, что противоречит?

Во-первых, Достоевский видит в двойственности нечто-то исключительное – это для него «черта, свойственная человеческой природе вообще», и дана она человеку природой как «сильное сознание, потребность самоотчета и присутствия в природе… потребности нравственного долга к самому себе и к человечеству. Вот что значит эта двойственность».

Да, эта двойственность большая мука, а потому нужен «исход душевный, а это главное». Не остановка на двойственности и не наслаждение страданием, но исход из двойственности – главное для Достоевского.

В письме к М.А. Поливановой писатель повторяет: «Двоиться человек вечно конечно может, но уж конечно будет при этом страдать. Если нет надежды на исход, на добрый всепримиряющий исход… надо… найти себе исход…» Б. Бурсов, конечно же, это знает – но и как бы не хочет знать. Не было, мол, у Достоевского никакого исхода, кроме двойственности, которая есть альфа и омега его личности и его творчества. Но ведь сам Достоевский в этом же письме пишет: «Я имею… писательскую деятельность, которой предаюсь с увлечением, в которую полагаю все старания мои, все радости и надежды мои, и даю им этой деятельностью исход. Так что предстань мне лично такой же вопрос и я всегда нахожу духовную деятельность… Имея такой исход…» и т. д.

Творчество – исход из двойственности, а не установка на него. Творчество – личностно, оно из «глубин духа» Достоевского.

Если мы обратимся к наиболее «глубокой характеристике» двойничества Достоевского, то есть к той, которую дал Страхов, то и здесь Б. Бурсов предпочитает «как бы не замечать» следующее «показание»: Достоевский всегда «сохраняет в душе неподдающуюся (раздвоению. – К). С.) и неколеблющуюся точку, с которой смотрит на самого себя, на свои мысли и чувства», двойственность не овладевает им до конца, и «из этого глубокого душевного центра исходит энергия, оживляющая и преобразующая всю деятельность и все содержание ума и творчества» (с. 206–207). Вспомним и слова писателя из письма к Анне Григорьевне: «внутри же другое…».

Если Н. Страхов такой уж авторитет для Б. Бурсова, то почему же он игнорирует в его характеристике главное – вопрос о «душевном центре», не поддающемся двойничеству и непоколебимом?

4

«Двойничество» – это отраженные и преломленные в сознании и творчестве Достоевского, обостренные болезнью и индивидуальными особенностями мировосприятия писателя, реальные противоречия эпохи, человеческой природы, мира в целом. Осознание социальной значимости этих противоречий и страстные, порою мучительные поиски выхода из них – для себя, а значит, и для человечества – явились главной темой всего творчества Достоевского, вытекавшего из глубин духа его гения. В основе его личности – не двойничество: «внутри же другое…» – то, что Б. Бурсов, может быть даже и сознательно, отверг в угоду своей концепции.

Да, противоречия буквально раздирали сознание писателя, который не только не скрывал их, не только не сглаживал, но и действительно «экспериментировал» над ними, проверяя, чем это «грозит будущему», с тем, чтобы найти путь к восстановлению «в человеке человека», а не остановиться на этих противоречиях, принять их как должное. Я бы сказал даже так: противоречия были формой и способом движения к истине у Достоевского. Но истина его – не в противоречиях. Его совесть никогда не «металась» между добром и злом, его «духовный центр» – не «смесь» правды с неправдой.

Прибегая к самым разным авторитетам, могущим посодействовать утверждению его концепции, Б. Бурсов уже в начале книги сочувственно цитирует предупреждение Томаса Манна: «Достоевский – но в меру». А между тем писатель предупреждал и о другом: «Психологические находки, новшества и смелые ходы француза (Марселя Пруста. – К). С.) – не более чем пустяшная игра в сравнении с жуткими откровениями Достоевского, человека, который побывал в аду (вот бы на этом и остановиться, тут бы и сказать о «двойниковой» природе Достоевского «из ада»! – Ю. С.)». Но Т. Манн продолжает: «Мог ли Пруст написать Раскольникова, «Преступление и наказание»?.. Знаний бы ему, пожалуй, хватило, но вот сознания, совести…» Не потому ли Б. Бурсов не захотел процитировать эти, конечно же, известные ему слова, что они прямо противоположны по смыслу его трактовке гения: «У Достоевского было пристрастие к больному человеческому духу, и сам он был больным гением. На болезненный же дух никогда нельзя целиком положиться. Иное дело, что гений Достоевского, благодаря именно болезненности, проникал в мир со стороны, прежде никому недоступной» (Звезда, 1969, № 12, с. 85–86). В книжном варианте исследователь пишет: «Структура двойственного сознания Достоевского причудливо сплавлена с его болезнью» (с. 207).

Не в одном же «проникновении» в мир, прежде никому не доступный, дело. А в той идее, которую вынес, пережил и оставил миру писатель. Не в «адских» же только откровениях непреходящее значение его личности и его творчества. В чем «благотворная сила» гения Достоевского?

Одна из трех частей книги посвящена исследователем доказательству того, что «Достоевский не был практическим человеком, более поддаваясь фантастическим идеям. Он не рассчитывал личной жизнью явить пример для остальных людей» (с. 359).

Идея непрактичности (даже «демонстративной непрактичности Достоевского» – с. 455) в книге Б. Бурсова подспудно связана с мыслью о «претензиях» «Достоевского на пророчество» (с. 71) и с выводом о том, что «пророком он оказался… незадачливым», хоть «с годами открыто» и облекался «в тогу пророка» (с. 657). Правда, у Б. Бурсова, как всегда, есть оговорка: «в этом смысле», то есть в смысле политических предсказаний. Но и эта оговорка ни к чему, так как тут же оказывается, что единственное, в чем он силен как пророк, так это в «тезисе»: «Красота спасет мир» (с. 657). Но о «красоте» мы уже говорили…

В книге порою встречаются фразы вроде следующей: «Достоевский – в истинном смысле великая, героическая духовная личность» (с. 130). Прекрасные слова. Только в чем же заключается этот духовный героизм? «Не любя Тургенева, нашел в себе мужество сказать самые возвышенные слова о Тургеневе… – объясняет автор книги и тут же добавляет: – Ни в ком, однако, истинная героичность духа не сплеталась так с подозрительностью и, казалось бы, мелким самолюбием, как в Достоевском» (с. 130). «Героическая», «подозрительная» личность да еще и «самолюбивая»…

И все же в чем величие, в чем смысл личности Достоевского? «Достоевский принимает на себя ответственность за все происходящее на свете. Все происходящее происходит как бы с ним самим…» – вот мысль, достойная, чтобы, оттолкнувшись от нее, идти на поиски «единства личности» писателя. Но Б. Бурсов продолжает так: «…При этом он решительно уклоняется от какого бы то ни было вмешательства в какое бы то ни было реальное дело. Он всегда как бы ни на чьей стороне» (с. 473).

Но разве слово писателя – не реальное дело? «…В наше время и слово – дело!» «Слово – слово великое дело!» Неужто в слове своем Достоевский стоит на позиции «невмешательства»? «Дурные люди у Достоевского, – отвечает Б. Бурсов, – сами вершат суд над собою – и это не менее поучительно и воспитательно, чем если бы их судил автор» (с. 473). Позвольте, что значит «сами»? Очевидно, исследователь говорит о «неявном суде» автора, о том, что автор судит своих героев не от себя, но через их самоосуждение. Но и для этого нужно на чем-то стоять. Или писатель и здесь судит судом смеси правды с неправдой с точки зрения двойниковой природы своего гения? Мол, все так же правы, как и виновны, судите-де сами себя, а что до меня, то «не судите да не судимы будете»?

Есть у Б. Бурсова любопытное истолкование одной из статей Достоевского. Писатель говорит в ней о людях, которые «всю жизнь горячатся даже с пеною у рта, убеждая других, единственно чтоб самим убедиться, да так и умирают неубежденные» (с. 499). «О ком же это столь проникновенно говорит Достоевский?.. – спрашивает Б. Бурсов. – Перед Достоевским не кто иной, как сам Достоевский, конечно сильно шаржированный» (с. 499). Почему же «сам Достоевский», если цитируемая статья посвящена принципиальному спору писателя с представителями оппозиционной по отношению к нему литературной партии и характеризует отношение Достоевского к ее представителям?

Автору книги до этого нет дела – характеристика эта, к кому бы ее ни относил писатель, по мнению Б. Бурсова, может помочь ему доказать, что Достоевский до конца «все пробовал «самого себя убедить». Ему так этого хотелось» (с. 499). Хотелось, но – так ни в чем и не был убежден…

Б. Бурсов заключает свое исследование словами: Достоевский «тем велик, что предназначение человека видел в служении правде, добру и красоте…» (с. 661).

Но правда-то эта – в «смеси с неправдой», добро граничит со злом (и Достоевский нередко путает, что есть что), красота – но ведь писатель равно принимает как красоту Мадонны, так и красоту Содома. Ибо основание всему этому, по Б. Бурсову, – двойничество.

Большинство исследователей (и Б. Бурсов в их числе) говорят о неслучайности интереса Достоевского к личности Пушкина. Но разве идеал этот – вне личности самого Достоевского? Ведь он тоже из глубин его духа, как, скажем, и идеал Христа.

«Я ведь и не отрицал того, что Достоевский был религиозным мыслителем и человеком. Тем не менее, осмеливаюсь сказать, не религиозность суть его» (с. 655), – пишет Б. Бурсов.

Думаю, что Достоевский не был религиозным мыслителем, во всяком случае, ортодоксальным. И идеал Христа у него – не от ортодоксальности мышления: «…Религия есть только формула нравственности». Более того, мы не имеем права игнорировать и его собственное, выстраданное им признание о том, что «и в Европе такой силы атеистических выражений (как у него. – Ю. С.) нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла…» Христос для него, как и Пушкин, – живое воплощение «идеала человека во плоти», то есть реальный идеал, а не отвлеченная формула нравственности. «Я вам не представлял ни одной мистической идеи», – важное признание, к которому стоит прислушаться.

Оба эти идеала у Достоевского прямо связаны с народом: «народ всегда, как Христос, страдал», потому-то и в народной вере в Христа видел не религиозно-мистический идеал, но «элемент веры в живой жизни», в «честь, совесть, человеколюбие». С другой стороны, никто еще «не соединялся так духовно и родственно с народом», как Пушкин… «И эта черта в Пушкине столь ярка, что ее нельзя не заметить и не отметить как главнейшую его особенность…» Узнав слова Толстого о том, что тот ставит «Мертвый дом» выше всего в русской литературе, включая и Пушкина, Достоевский растрогался, поверил в искренность толстовского мнения, но своего мнения о Пушкине, выше которого никого ставить нельзя, не изменил.

Б. Бурсов знает об этом, но почему-то не хочет замечать удивительной цельности Достоевского, пронесшего через все «горнила сомнений» едва ли не от рождения и до смерти свой идеал (каковым бы он ни был – это другой вопрос), которому никогда, нигде, ни при каких обстоятельствах не изменял. Этот цельный идеал составляет и нравственное ядро всех без исключения произведений писателя. Он их основа, а не двойничество. Этот идеал давал ему право говорить о восстановлении «в человеке человека». Восстановлении именно из «расколотого», двойного состояния.

Проблема совести – важнейшая при постановке вопроса о личности гения, и прежде всего личности Достоевского. Б. Бурсов обошел ее стороной, едва задев. И не просто совести, но свобода совести, – вопрос, прямо связанный с проблемой Достоевского – «пророка». Да, Достоевский ощущал себя пророком, более того, брал на себя эту миссию. Можно относиться к этому как угодно, впрочем, как и к его нравственному идеалу, даже и снисходительно-иронически, но право же, это куда более серьезная сторона, прямо соприкасающаяся с основами личности писателя, нежели, скажем, «деньги»…

При этом проблема совести по вполне понятным причинам прямо связана с идеей о «пророчестве» Достоевского, а обе они – с проблемой Достоевский и народ. Б. Бурсов, решивший отказаться от биографического метода подхода к личности (что, в общем-то, справедливо), вместе с тем, однако, лишил себя по существу возможности рассмотреть всерьез важнейший аспект становления Достоевского как личности. Исследователь скорее склонен думать, что становления в принципе не было. Если это так, если между юным автором «Бедных людей» и умудренным творцом «Братьев Карамазовых» нет принципиальной разницы, то ведь и в этом как-то нелегко не заметить удивительной устойчивости личности, основу которой, по-видимому, тоже нужно искать в цельности Достоевского, при всех его метаниях и противоречиях, позволявшей, а может быть, и заставлявшей оставаться единым.

Тем не менее, мне представляется, что об отдельных этапах жизни писателя можно говорить и как об этапах становления его как личности. Каторга, например, не изменила в принципе Достоевского, но все же утвердила на качественно новой основе – на идее народа как целого. Думается, что именно эта идея во многом определила и дальнейшие поиски истины и не может быть «посторонней» в вопросе о личности писателя.

Отказался Б. Бурсов и от социального анализа личности. Борьба с вульгарным социологизмом – вещь хорошая, исследователь прав, отвергая голый социологизм в истолковании личности, но когда мы говорим о такой личности, как Достоевский, который сам по себе – целая эпоха, думается, было бы весьма продуктивным рассмотреть и вопрос о способах и формах личностного восприятия конкретно-исторической действительности.

На мой взгляд, очень важно понять личностные корни восприятия Достоевским своей эпохи как времени кризисного, «на пороге», «над бездной». Как времени «апокалипсического», требующего пророков и мессий. Отсюда и его «пророчества» (вспомним, что и герои его, все, в той или иной мере и форме, – пророки и мессии. Решая для себя вопрос об «исходе», они решают его для всего человечества), отсюда и его: «нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый»…

Но каким же образом совместить этот самый «перст» с тем, что Достоевский избегает что-либо проповедовать от себя, особенно окончательное. Не вернемся ли мы снова на позицию «двойничества»? С одной стороны, «перст» да еще «страстно поднятый». С другой – «рожи не показывать…».

Б. Бурсов, говоря о двойниковых «глубинах духа» личности Достоевского и отыскивая их где только можно и даже где нельзя, вернее, где их нет, почему-то не захотел поискать их и в «Сне смешного человека», и «Легенде о Великом инквизиторе», в которых, между прочим, Достоевский тоже как личность отразился вполне весь и в целом. Нет, мы не собираемся толковать их. Но нельзя не напомнить, что именно здесь почти что «открытым текстом» сказано: пророк, если он пророк, несет людям истину. Но истину нельзя высказать в формуле, ее можно явить в живом образе («я видел истину»!). А потому и «пророчества» Достоевского (в сути своей вытекающие из основ его личности) нужно искать не в конкретных «указаниях», а в образах, «явленных воочию». Именно потому, что он хотел нести истину, он избегал окончательных утверждений и отрицаний в «формулах», но утверждал и отрицал образами. Это во-первых.

А во-вторых, в «Легенде» Великий инквизитор говорит Христу: после твоего слова «Вместо твердого древнего закона – свободным сердцем должен был человек решать впредь сам»; «…овладевает свободой людей лишь тот, кто успокоит их совесть»; ты «жаждал свободной любви, а не рабских восторгов невольника пред могуществом, раз навсегда его ужаснувшим» и т. д. Между прочим, это тоже из глубины духа Достоевского, и притом от «идеала».

Вот эта идея – образ свободной совести (не в двойниковом понимании, то есть не в смысле ее отсутствия, а в смысле как раз выбора по совести, «свободным сердцем», а не «законом») – эта идея личности Достоевского нашла прямое выражение и в формах построения его романов-«пророчеств».

Не «метание» между добром и злом и не «учительство» – но показ в живых образах обеих бездн, обеих правд, высот и глубин человеческих взлетов и падений. Видел? Выбирай, на чем остановиться, но выбирай свободным сердцем, без авторского принуждения.

Чтобы позволить себе такую позицию, нужно иметь высокую убежденность в силе своего художественного слова, в его духовной и нравственной значимости, чтобы быть уверенным – творит оно не зло, но добро.

Глубокая убежденность в своей миссии, ответственность за свое слово-дело давали слову Достоевского ту силу убедительности, которая и принесла ему мировую славу и непреходящую значимость. Слово Достоевского было обеспечено «золотым запасом» его личности, сумевшей сохранить свою цельность в мучительной борьбе сомнений, противоречий, заблуждений.

Я не утверждаю, что только такое понимание проблемы – истинно. Я утверждаю, что вне решения вопроса о нравственном центре личности Достоевского истины мы не постигнем.

Книга Б. Бурсова вновь выдвинула в центр внимания нашего литературоведения сложную проблему личности писателя, имеющую самое непосредственное отношение к животрепещущим вопросам не только теории, но и практики. Б. Бурсов – один из наиболее серьезных советских исследователей – вскрыл многие и многие противоречия Достоевского (среди которых, на мой взгляд, немало и мнимых) как человека, утвердил нас в мысли, что гений и противоречия – вполне совместимы.

Взяв за исходное тезис о двойничестве писателя, Б. Бурсов с присущим ему даром аналитика «разложил» Достоевского и так погрузился в его противоречия, они настолько затянули и увлекли его своею поистине неисчерпаемостью, что исследователь так и остался в их лабиринте, не пришел к целостному духовному ядру личности писателя. Дар Б. Бурсова как систематика и концептуалиста в данном случае оказал ему не только добрую услугу: «разложенный» Достоевский так и не был «восстановлен».

Личность писателя представлена в книге Б. Бурсова «с одного боку», а точнее, ему удалось рассмотреть (не без преувеличений) «видимое» – «достоевщину» в Достоевском, «внутренний» же, то есть истинный, Достоевский лишь намечен здесь в отдельных фразах, но не стал предметом специального исследования.

Одна из причин «преувеличений» двойничества, думается, также и в том, что исследователь напрасно не учел открытой М. Бахтиным, – труд которого («Проблемы поэтики Достоевского») он мимоходом похвалил и пожурил одновременно, – диалогической природы мышления писателя. Автор книги порою приписывает Достоевскому противоречия и даже двойственность в тех случаях, где их нет, где слово Достоевского диалогично, то есть включает в себя и как бы предугаданный ответ, слово оппонента.

Б. Бурсов обозначил свой труд как «роман-исследование». В принципе обращение и к этому жанру заслуживает серьезного внимания. Объективность исследователя-гуманитария не равнозначна объективности, скажем, математика. Она всегда личностна, всегда связана с позицией автора (тут «нужна ваша цдея, и непременно указующий перст, страстно поднятый»). Поэтому органическое единение исследования и «романа» не только приемлемо здесь, но в принципе и необходимо. Возрождение к новой жизни такого жанра – несомненная заслуга Б. Бурсова и достоинство его книги. Беда в другом.

Книга заканчивается словами: «Говоря языком древнеримского историка Тацита, «следует вести свое повествование, не поддаваясь любви и не зная ненависти» (с. 670), так, мол, ближе к истине.

Я не верю в «роман» без «любви и ненависти»… Тем более в «роман» о Достоевском, для которого истина и добро – понятия неразделимые с любовью. Вот почему он и писал: «Добро – что полезно, дурно – что не полезно. Нет, то что любим». Да и труд Б. Бурсова не бесстрастен. Отношение автора подспудно проявилось уже о отборе «известных» фактов. Да, Достоевский для автора – великая, но и «больная» личность, гений, но «опасный».

Настало время для истинного прочтения личности Достоевского.

Труд Б. Бурсова подвигает нас к этому, ибо он спорен. Думаю, что и в этом смысле книга Б. Бурсова – явление замечательное и знаменательное, потому что никто порознь не владеет истиной. И последнее: как верно заметил в своей книге Б. Бурсов, «строго судить о писателе – не значит еще не ценить его по достоинству» (с. 220). Я бы сказал даже так: строго судить как раз и значит ценить по достоинству.

1974

1

Если бы мы представили себе на мгновение нечто фантастическое: мир наш все тот же, но без «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых» – этих романов-трагедий, романов-предупреждений, «апокалипсисов XIX века», как определяют их суть разные исследователи, романов, предугадавших, по точному слову Салтыкова-Щедрина, «отдаленнейшие искания человечества», – мы бы, вне всякого сомнения, ощутили ничем не восполнимое зияние, ибо без этих созданий нашего национального гения, оказывающих огромное воздействие на духовный облик современного человечества, мир был бы по видимости тем же, но по сути во многом иным: духовно, нравственно и интеллектуально обедненным. Невосполнимо обедненным.

И все-таки даже и при столь решительно фантастическом вычитании, в этом мире все равно пребывал бы Достоевский как явление могучее, существенно определяющее духовное, нравственное и интеллектуальное состояние современного человека. Пребывал бы как один из глубочайших и самобытнейших деятелей отечественной и мировой культуры, как критик-публицист, критик-мыслитель.

Это тип критика-философа, обладающего не только даром художественно-психологического анализа литературных явлений, но и даром «предчувствий и предведений» подспудных движений самой жизни, законов ее «разложения и нового созидания», открывающихся ему как критику-мыслителю через собственно литературные произведения, явления, процессы.

Конечно, понятие Достоевский-мыслитель в самом широком смысле этого слова много объемнее, разностороннее, значимее более узкого, частного понятия: Достоевский-критик. Первое включает в себя все творческое наследие писателя: и публицистическое, и критическое, и художественное. Однако хотя вопрос о Достоевском-критике лишь часть общей проблемы Достоевский-мыслитель – это такая часть целого, в которой закономерно отражены и существеннейшие черты, и основания этого целого. Мыслитель в Достоевском не может быть представлен и понят вполне без его существенной составной – вне собственно критического наследия гения.

Вот этот-то, собственно критический, род деятельности Достоевского и будет в данном случае предметом нашего разговора.

Немного, совсем, пожалуй, немного могли бы мы припомнить имен великих русских художников слова, которые не оставили бы и заметный след в области критики. Критическое наследие Карамзина, Вяземского, Вл. Одоевского, Тургенева, Островского, Некрасова, Фета, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Лескова, Блока – весомый вклад в отечественную общеэстетическую и литературно-критическую мысль. Однако по соотношению художественного и теоретического в их творческом багаже Достоевский должен рассматриваться в ряду: Пушкин, Гоголь, Герцен, Чернышевский, Л. Толстой, М. Горький, значимость критического наследия которых в той или иной мере соизмерима с деятельностью таких собственно критиков, как, скажем, Белинский, Валериан Майков, Аполлон Григорьев, Добролюбов, Писарев, Страхов, Михайловский…

Если же, наконец, поставить вопрос о конгениальности, своего рода равноценности, равновеликости значения художественной и литературно-критической сторон творческой деятельности Достоевского (а ставить вопрос таким образом не только возможно, но, на мой взгляд, только и можно ставить таким образом), то Достоевский, во всяком случае в отечественной литературе, аналогий не имеет, тут он уникален. Как, впрочем, и во всем остальном… А потому прежде всего и возникает необходимость разобраться как в причинах обращения писателя-художника к деятельности критика, так и в задачах и сущности этой деятельности, тем более что вопрос о Достоевском-критике до сих пор не стал еще предметом специального исследования, а соответствующие учебники и пособия, справедливо включая разделы о Пушкине, Гоголе, Салтыкове-Щедрине, Гончарове, Островском, Блоке наряду с разделами, посвященными критикам в собственном смысле слова – Белинскому, В. Майкову, Чернышевскому, Григорьеву, Добролюбову, Писареву, Страхову и т. д., – и вовсе умудряются «забыть» о критике Достоевском.

Между тем Достоевский оставил не только объемно немалое, но и такое значительное по глубине критической мысли наследие, которое безусловно диктует необходимость рассматривать его в ряду наиболее выдающихся, самобытных критиков-мыслителей. Его статьи и отдельные высказывания о Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Некрасове, Л. Толстом, Гончарове, Тургеневе, Белинском, Добролюбове, Аввакуме, Фонвизине, Крылове, Грибоедове, Кольцове, Лескове, Тютчеве, Фете, Писемском, Никитине, Николае Успенском, Островском, Ап. Григорьеве, Страхове, Гомере, Сервантесе, Шекспире, Гете, Шиллере, Эдгаре По, Бальзаке, Вальтере Скотте, Байроне, Гофмане, Гюго, Жорж Санд, Диккенсе, Дюма и многих других; его оригинальные размышления о природе художественного творчества в целом и о художественности в частности; об идейности и гражданственности, таланте и народности; о реализме; общественной, национальной и общечеловеческой значимости литературы; его взгляды на историю художественного творчества и современный ему литературный процесс; его идеи слова-деяния, слова, возрождающего, восстанавливающего человека в человеке, и слова пророческого, умеющего вскрывать подспудные процессы настоящего, чреватые будущим; идея творчества, созидающего мир человеческой души «пропорционально будущему», – в большей своей части несут на себе печать непреходящей ценности и сегодня воспринимаются как живое, страстное, именно современное слово. И если это даже слово о прошлом, то о таком прошлом, сквозь которое яснеет настоящее, отчетливее видится и всегда загадочная будущность. Нет, деятельность Достоевского-критика – отнюдь не побочный плод творческого самопроявления писателя.

Что же подвигало гениального романиста к нелегкому и, пожалуй, еще более – неблагодарному труду критика? Конечно же, отнюдь не свободные от писания художественных произведений досуги; не в периоды застоя или вынужденного отдохновения от романов брался Достоевский за критическое перо. Напротив, нередко откладывал их, рискуя не поспеть к сроку, ради статьи, даже и небольшой журнальной заметки. Очевидно, полагал невозможным не сказать то, что чувствовал себя обязанным сказать, и сказать в той форме, которая позволяла высказаться наиболее полно и прямо. Во многих случаях в поисках такого непосредственного слова Достоевский и предпочитал критическое слово художественному образу. Конечно, нельзя не учитывать при этом и его природный темперамент бойца-полемиста. Достоевский как творческая личность не вмещался в рамки сугубо художественной деятельности, что, впрочем, характерно для всех крупных русских писателей.

Но была и еще одна, и немаловажная, причина.

«Кстати, – писал Достоевский Страхову, и писал не без умысла, о котором еще скажу, – заметили ли Вы один факт в нашей русской критике? Каждый замечательный критик наш (Белинский, Григорьев) выходил на поприще, непременно как бы опираясь на передового писателя, то есть как бы посвящал всю свою карьеру разъяснению этого писателя и в продолжение жизни успевал высказать все свои мысли не иначе, как в форме растолковывания этого писателя. Делалось же это наивно и как бы необходимо. Я хочу сказать, что у нас критик не иначе растолкует себя, как являясь рука об руку с писателем, приводящим его в восторг. Белинский заявил себя ведь не пересмотром литературы и имен, даже не статьей о Пушкине, а именно опираясь на Гоголя, которому он поклонялся еще в юношестве. Григорьев вышел, разъясняя Островского и сражаясь за него».

Конечно, в значительнейшей мере такого рода замечания-намеки диктовались неудовлетворенностью писателя критическими оценками его творчества, непониманием его сущности, его значимости, как представлялось Достоевскому и как во многом и было в действительности. Правда, назовем ли хоть одного писателя прошлого или настоящего, который полностью был бы удовлетворен или хотя бы доволен своими критиками? Отсюда и обычные писательские саморазъяснения – к ним прибегало едва ли не большинство художников, даже и таких, как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Чернышевский, Л. Толстой, хотя им-то, казалось бы, и грех было жаловаться на невнимание критиков. Не обижен был ими и Достоевский. Писали о нем немало, и притом такие критики, как Белинский, Валериан Майков, Аполлон Григорьев, Добролюбов, Писарев. Но к тому времени, когда творческие возможности Достоевского-художника проявились вполне, не было уже ни Белинского, ни Добролюбова, ни Григорьева, так что: «наша русская критика в настоящее время, – с тревогой жаловался Достоевский, – пошлеет и мельчает». Но дело не только в этом, а главное, – и не в этом.

Говоря в письме к Страхову о том, что каждый настоящий критик приходит как бы рука об руку с утверждаемым им писателем, Достоевский продолжает: «…у Вас (т. е. у Страхова. – К). С.) бесконечная, непосредственная любовь к Льву Толстому…» – Белинский утверждал Гоголя, Ап. Григорьев – Островского, Страхов – Л. Толстого… Достоевский же, по его собственному пониманию, вполне угадывающемуся в подспуде этого письма, оказался без такого рода критика. А нужно сказать, что Достоевский остро и определенно ощущал свою особость как художника, актуальность и плодотворность своего творческого метода, избранного им писательского пути. «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве)…» – повторял он неоднократно, в том числе и в уже поминаемом письме к Страхову. Между тем, по его убеждению, и особость его как художника, и тем более важность утверждаемого им художественного метода все еще оставались без должного понимания в литературном и общественном сознании из-за отсутствия конгениального ему как художнику критика. И в этом, конечно, нельзя не увидеть одну из важнейших побудительных причин критической деятельности писателя: действительно, как это ни парадоксально и по существу беспрецедентно в опыте отечественной литературы, но такого рода критиком, конгениальным Достоевскому-художнику, был сам же Достоевский-критик.

Конечно, нам могут и подсказать: говоря об оригинальности, неповторимости творческого лица Достоевского-критика, не следует забывать о том, что он как критик многим и многим обязан суждениям и опыту Белинского, Валериана Майкова, Аполлона Григорьева. Отрицать этот факт никто и не собирается, однако при этом в не меньшей степени следует сознавать и следующее: да, как критик Достоевский многим обязан своим предшественникам и современникам, но… Но не в большей степени, чем художник Достоевский обязан Сервантесу, Данте, Шекспиру, Гете, Шиллеру, Гюго, Пушкину, Гоголю, Некрасову, Л. Толстому, а по существу – всей мировой и прежде всего отечественной культуре, что, как мы знаем, отнюдь не помешало ему быть в высшей степени оригинальным художником-мыслителем.

Да, литературно-теоретическая деятельность Достоевского – это, в наиболее существенных моментах, не столько критика, сколько «само-критика» – обобщения и выводы, основанные на опыте собственного художественного творчества. Достоевский, как, впрочем, и любой гений, сознавал суть и значимость своего художественного творчества, которое служило ему как критику основанием для утверждения новых путей и возможностей литературы в той же мере, что и творчество других гениев: Гомера, Шекспира, Сервантеса, Гёте, Пушкина…

Вот именно – Пушкина, и прежде всего Пушкина. Утверждение Достоевским-критиком Достоевского-художника – это даже не прежде всего, но – это-то и главное – утверждение пушкинского начала, пушкинских традиций, пушкинского пути как пророчества и указания русской литературе и шире – русскому национальному сознанию. «Самоутверждение» Достоевского стоит у него в едином ряду с утверждением того, что всем лучшим, что создали такие наши писатели, как Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Некрасов, Гончаров, Островский, Л. Толстой и сам он, Достоевский, – всем этим они обязаны Пушкину. Только в этом ряду и только в этом смысле мы и можем и обязаны рассматривать «само-критику» Достоевского, которая была для него лишь одним из наиболее весомых и наглядных аргументов, опровергающих авторитетное в то время утверждение, будто Пушкин может иметь разве что исторический интерес, да и то-де неправомерно преувеличенный…

Итак, не явилось ли «всеобщее непонимание» значимости Пушкина для дальнейших путей развития отечественной и даже мировой литературы (во всяком случае, именно так оценивал литературно-общественную ситуацию сам Достоевский: «Наши критики до сих пор силятся не понимать Пушкина», – заметил он однажды не без грустного сарказма) причиной его обращения к деятельности критика? Думается, что это действительно один из самых существенных и решающих побудителей, определивших лицо Достоевского-критика, сущность и направление этого рода его деятельности настолько, что мы и действительно могли бы видеть в нем и ее первопричину, если бы только не одно «но»: Достоевский начинается изначально и неотрывно одновременно и как художник и как критик, так что, очевидно, первопричину нужно искать в природе его гения; в двуединстве взаимообусловленных сторон, составляющих то целое, которое мы и определяем понятием Достоевский-мыслитель. Более того: в этом двуединстве именно Достоевский – критик задает тон Достоевскому-художнику, определяет задачи, цели и возможности его художественного творчества. Но и Достоевский-художник много помогал Достоевскому-критику: возьмите едва ли не любую его статью – они читаются как увлекательные рассказы со своим напряженным, а то и прямо драматическим сюжетом, парадоксальными поворотами, запутанной интригой, острой кульминацией, неожиданной развязкой. Конечно, главные герои его критических произведений – идеи в их драматических борениях; конечно, их сюжеты – приключения, драмы, комедии убеждений, мыслей и мнений, но – Достоевский нередко и здесь пользуется методом собственно художественного доказательства, обоснования, убеждения читателей. Причем такие образы, как, скажем, «Лиссабонское землетрясение» в статье «Г. – бов и вопрос об искусстве», «Хрустальный дворец» из «Зимних заметок о летних впечатлениях» и т. п., – ничем не уступят по своей художественной убедительности и философской и нравственной наполненности даже и самым впечатляющим образам его романов. Но естественно, все образные, художественные средства в таких случаях входят в общую систему критического мышления, подчинены логике развития критической идеи.

2

Первые, самые общие, но уже вполне осознанные и теоретически сформулированные представления о сущности, значимости и задачах литературы, складываются у Достоевского довольно рано, в 17–18 лет. Многое в этих представлениях уточнится, изменится, разовьется с годами, произойдет переоценка многих ценностей, но – в главном он останется верен этим первым, восторженным юношеским идеалам, во многом сложившимся под влиянием романтизма. И в первую очередь это относится к высокому, священному отношению к художественному творчеству как к форме познания истинной сущности мира и человека: «…поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога (или, говоря современным языком, – открывает существенные черты Мира как целого, познает его общие законы. – Ю. С.) – следовательно, исполняет назначенье философии»– и одновременно – как к могучему действенному средству преобразования мира и человека: «Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому».

Эти ранние (1840 года) суждения юноши Достоевского излагаются в его письмах к старшему брату Михаилу, развиваются в спорах с ним в тот период жизни, когда оба еще только готовились к будущему писательскому поприщу. Поражает прежде всего масштабность, колоссальность возможностей литературного творчества в представлениях юного Достоевского, а отсюда и понимание воистину титанических задач и целей, стоящих перед истинным писателем. А по Достоевскому, если уж быть писателем, то именно таким. И это программа – не для себя только, но тот идеал, который должен подвигать всякого художника.

В наибольшей степени приближается к такому идеалу, по его мысли в то время (1838 год), творчество Шекспира, Гёте, Шиллера, Гюго, Бальзака («Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека»); у нас – Державина, Гоголя, Пушкина… Но даже и они, полагает в то время Достоевский, хоть и на пути к идеалу, но все-таки далеки от него. Во всяком случае, ни один из них не может быть поставлен, как Гомер, «в параллель к Христу». Для понимания взглядов Достоевского на литературу важно отметить, что уже в этот ранний, «предтворческий» (до «Бедных людей») период учение Христа выступает у него не как собственно религиозный идеал, но как идеал и мерило творчества, открывающего миру законы духовного и земного устроения жизни. «Илиада» Гомера и была в понимании Достоевского не просто великим созданием художника, но и как бы еще и своеобразным «евангелием» Древнего мира.

Мысль юного мыслителя, критика-философа устремлена не в прошлое. Достоевскому важно определить общие, всемирно-исторические возможности, цели и задачи литературы, с тем чтобы уяснить пути ее уже в новую, его, Достоевского, эпоху, которая имеет свое отличительное лицо. «Мне кажется, – пишет он брату в 1839 году, – мир принял значенье отрицательное, и из высокой, изящной духовности вышла сатира». Однако «сатира», как отражение «отрицательного значенья» мира, – не суть, но лишь определенное его состояние, его современная оболочка, а потому задача истинно современного писателя – не просто пассивно констатировать факт, принимать его или ужасаться ему, но – активно противостоять, титаническим усилием творческой воли преодолеть «сатиру», вновь вернуть мир к «положительному значению»: «Но видеть одну жестокую оболочку, – продолжает он свою мысль, – под которой томится вселенная, знать, что одного взрыва воли достаточно, чтобы разбить ее и слиться с вечностью, знать и быть как последнее из созданий… ужасно! Как малодушен человек! Гамлет! Гамлет!»

Итак, даже Шекспир, даже Пушкин не могут претендовать на роль «Гомера» Нового времени («ни Байрон, ни Пушкин, – Только Гомер…»), и это – при всем понимании Достоевским огромности таких явлений современности, как Гюго и Бальзак, Пушкин и Гоголь, при всем его преклонении перед ними… Таков его юношеский максимализм в этот период. Еще менее причин у него видеть соответствие идеалу в представителях «новых школ». «Взгляни на Пушкина, на Гоголя, – разворачивает он свой взгляд на современное состояние литературы в очередном письме к Михаилу. – Написали не много, а оба ждут монументов… Зато слава их, особенно Гоголя, была куплена годами нищеты и голода. Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку… Рафаэль писал года… и выходило чудо, боги создавались под его рукою. Верне пишет в месяц картину… перспектива богатая… размашисто, а дела нет ни гроша. Декораторы они!»

За этим размышлением вырисовываются еще по крайней мере два серьезных аспекта воззрения Достоевского на литературу: нет большой литературы без определившейся руководящей идеи; истинная литература должна быть литературой дела.

Как видим, Достоевский-критик определяет современной ему литературе задачи истинно грандиозные, эпохальные; правда, в них посвящены пока не более трех человек, включая и самого критика. Но о них знает, а главное, и полностью их разделяет человек, на которого Достоевский-критик возлагает свои надежды, на творческие возможности, волю и дерзость к слову-деянию которого он опирается в своих критических воззрениях. Таким человеком, задача которого – оправдать эти надежды, был, как нетрудно догадаться, сам же Достоевский. Достоевский-художник – в своих возможностях, в надеждах критика Достоевского. И этот писатель – уже весь в творческом горении; он уже заканчивает «Бедных людей». Он давно уже не юноша, ему уже почти 24 года – возраст вполне зрелый для оправдания надежд, возложенных на него 17—18-летним критиком Достоевским.

«Бедные люди» писались, однако, далеко не под единственным и даже не под господствующим влиянием воззрений Достоевского-критика. Куда в большей степени Достоевский-художник находился в это время под воздействием идей другого, более авторитетного для него к тому времени, нежели юный мыслитель, критика – Белинского, объявившего войну романтизму. Белинский проповедовал литературу действительности, ратовал за «натуральную», то есть реалистическую, школу, за Пушкина и Гоголя, но выше всего ставил «социальность», как важнейшую злобу дня новой русской литературы, и в этом плане, как мы знаем, отдавал предпочтение Гоголю.

С «Бедными людьми» Достоевский вступает на поприще художника и одновременно критика. Да, и критика – таков уж Достоевский, ибо, как бы ни преклонялся он перед авторитетами Гоголя и Белинского, в своих «Бедных людях», многим обязанных им обоим, но утверждал себя не только как писатель-художник со своим особым взглядом на действительность и творчество, но вместе с тем и как критик-полемист. И «Бедные люди» в этом смысле еще и художественно-наглядный аргумент Достоевского-критика в споре с Белинским, провозгласившим, что в Гоголе нужно видеть начало более важное, нежели в Пушкине, – социальность, потому-то Гоголь и поэт более в духе времени, нежели Пушкин.

По-видимому, именно в процессе работы над «Бедными людьми» у Достоевского и складывается взгляд на Пушкина, как на начало всех начал. Белинский, сделавший для разъяснения того, что такое для нас Пушкин, более, чем кто-либо другой, и даже более, нежели все остальные критики, вместе взятые, все-таки воздвиг как знамя борьбы за «социальность» литературы имя Гоголя. Достоевский, находившийся как художник в то время под властным обаянием Гоголя и воспринятый Белинским в качестве его ученика и продолжателя, вместе с тем уже тогда увидел в Пушкине начало более всеобъемлющее, нежели в Гоголе, начало, по отношению к которому даже и сам Гоголь представляет только часть целого.

«Бедные люди» потрясли Белинского, и, казалось бы, Достоевский должен был чувствовать себя более чем удовлетворенным и как художник, и как критик. Еще бы: Белинский «ко мне до-нельзя расположен и серйозно видит во мне доказательство перед публикою и оправдание мнений своих», – сообщает он брату с восторгом. Более того, «первый критик» провозглашает его «гением» – чего же еще! Кажется, победил он и в критическом споре. Во всяком случае, в вышедшей вскоре десятой книжке «Отечественных записок» за 1846 год в одиннадцатой, и последней, статье Белинского о Пушкине, имя поэта впервые поставлено великим критиком рядом с именем Гоголя в качестве двух родоначальников «натуральной школы». И притом, как и положено, – первым. Очевидно, художественный аргумент «Бедных людей» показался Белинскому убедительным. Да, человек, может быть и художник, в Достоевском мог ликовать, но критик-мыслитель отдавал себе отчет в том, что даже и в провозглашенных гениальными «Бедных людях» далеко еще не вполне сказался Достоевский-художник, и, может быть, даже – не тот Достоевский, который уже томился предчувствием подлинно своего, эпохального слова, но еще не ведал путей его художественного претворения. В нем жило ощущение, непоборимое никакими упоениями похвал и восторгов, что он все-таки не вполне и не так понят Белинским. Вступать в непосредственно критический спор Достоевский, очевидно, еще не решался, но, написав вслед за «Бедными людьми» «фантастического» «Двойника», которого Белинский «разругал» и, хотя и вновь признал за его автором «огромную силу творчества» и «бездну художественного мастерства», не только нашел в нем «бездну недостатков», но и всерьез усомнился в «гениальности» писателя, Достоевский не смирился, а еще более усугубил свои отношения с Белинским, написав еще более фантастическую «Хозяйку».

«Хозяйка», конечно же, явно свидетельствовала, что с критикой «Двойника» Достоевский не согласился (признал лишь его художественную слабость, но в отношении идеи повести остался тверд). «Хозяйка» и должна была – во всяком случае, Достоевский очень на нее рассчитывал – стать убедительным художественным аргументом в пользу «фантастического реализма» в споре двух критиков, о чем, нужно полагать, Белинский и не догадывался вовсе. Но аргументы «Хозяйки» показались Белинскому еще менее убедительными, нежели фантастика «Двойника». «Что это такое, – вопрошал он, – злоупотребление или бедность таланта, который хочет подняться не по силам и потому боится идти обыкновенным путем и ищет себе какой-то небывалой дороги? Не знаем…»

Гений действительно искал себе «небывалой дороги», и не оттого, чтобы боялся идти обыкновенным путем, а потому, что явно ощущал: это-то небывалое и есть его обыкновенный путь. Но для утверждения такого пути у него не было пока неопровержимых аргументов, ни художественных, ни теоретических. Достоевский надеялся еще обрести и те и другие, но – через год не стало Белинского, а еще год спустя, в 1849-м, и сам Достоевский отправился в 10-летнюю каторгу и солдатчину.

Вернувшись в Петербург в 1859 году, Достоевский попадает как будто в другую эпоху: нет уже Белинского, Гоголя, С.Т. Аксакова; у всех на устах другие имена: Чернышевский, Добролюбов, Островский, Л. Толстой… В первые ряды выдвинулись прежде начинающие – Тургенев, Гончаров, Некрасов… Самже Достоевский – либо вовсе забыт, либо вспоминается как писатель давно прошедшей эпохи. Но не это даже главное: со смертью Николая I (1855 год) Россия вступает в период либеральных веяний, десятками возникают новые журналы, все более заявляет о себе новое явление – общественное мнение; а вместе с тем вполне определяется и революционно-демократическая направленность деятельности Чернышевского и Добролюбова внутри страны и Герцена за рубежом. Но – подлинно главное для Достоевского – открыто обсуждается вопрос об отмене крепостного состояния.

В этой непростой и необычной для России социально-исторической ситуации Достоевский ищет и вырабатывает свою позицию художника и мыслителя-критика. На его знамени начертано теперь определенно, и я бы сказал даже – воинственно, имя Пушкина – символ и идеал его борьбы за общественную значимость литературы, за реализм, народность, высокую, не ограниченную, пусть и самой насущнейшей злобой дня, миссию искусства. Конечно, нам сегодня такая позиция Достоевского не может казаться ни своеобразной, ни тем более дерзкой. А между тем его современникам она представлялась именно таковой и потребовала от Достоевского двадцатилетней напряженной, целеустремленной деятельности. Нельзя сказать, чтобы имя Пушкина было предано забвению. Казалось бы, истинное значение великого поэта вполне было осмыслено и утверждено – достаточно напомнить хотя бы о таких фактах общественной жизни, как цикл статей Белинского о Пушкине и «Несколько слов о Пушкине» Гоголя с его бессмертно отчеканенным определением: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте… Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет…» И нужно сказать, что именно это определение помогло Достоевскому осознать истинную значимость Пушкина, стало тем зерном, которое проросло в сознании Достоевского в его идею Пушкина, который «есть наше пророчество и указание».

3

Но доказывать эту истину приходилось в ситуации сложной и парадоксальной. Действительно: существенная поправка Белинского, поставившего Пушкина рядом и перед Гоголем, кажется, то ли была не замечена, то ли сочтена случайной продолжателями и наследниками его критической мысли. Недопонимали значение Пушкина и славянофилы. Что же до официоза, то он ставил задачу полного развенчания Пушкина, заявив в лице Булгарина, что уже в «Евгении Онегине» невозможно отыскать ни одной мысли».

Борьбу за «гоголевское направление» в литературе, начатую Белинским, продолжил Чернышевский. Он, как и Белинский, утверждал, что Пушкин – поэт «необыкновенного ума», что его поэзия «кипит умом и жизнью образованной мысли», что именно Пушкин возвел поэзию в «достоинство общенародного дела», но в то же время утверждал, что все-таки именно Гоголь «первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое… Гоголь важен не только как гениальный писатель, но вместе с тем и как глава школы – единственной школы, которою может гордиться русская литература».

Недооценка именно общественной и, более того, социально-исторической значимости Пушкина усугублялась еще и условиями полемики с представителями теории «искусства для искусства» (Боткин, Дружинин, Анненков, Дудышкин), которые противопоставляли два начала русской литературы: пушкинское, как начало истинное, «бессознательное», служащее единственному идеалу – красоте, и противоположное, даже враждебное ему, начало – гоголевское, социально-критическое, обслуживающее «злобу дня». Пушкин служил для них символом и средством борьбы против социальной литературы, так как, по утверждению Дружинина, «против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием». Представители революционно-демократической критики по существу согласились с такой оценкой Пушкина и потому вынуждены были, отстаивая идею социальной миссии литературы, бороться против Пушкина, который, по утверждению Добролюбова, «был слишком мало серьезен, или, говоря словами эстетиков, слишком гармоничен в своей натуре, чтобы заниматься какими-нибудь аномалиями жизни. Он во всем видел только прекрасное и рисовал только поэтическое… Только Гоголь… вносит в нашу литературу гуманистический элемент…». Правда, «и в самых уклонениях своих от здравых идей, в самом подчинении рутине, – уточняет Добролюбов, – Пушкин не доходил никогда до обскурантизма…». Но и такое уточнение, естественно, ничего не могло изменить в общем, вполне определившемся, отрицательном отношении к Пушкину. Такое отрицание и вылилось в откровенный нигилизм писаревщины (которая, как мне приходилось уже не раз подчеркивать, отнюдь не равнозначна явлению Писарева в целом). «Толковать о значении Пушкина – напрасный труд», – поучает критик своих предшественников, – «Пушкин может иметь теперь только историческое значение, а для тех людей, которым некогда и незачем заниматься историей литературы, не имеет даже совсем никакого значения». Более того, Писарев именует теперь Пушкина не иначе как «так называемый великий поэт»… Подобные мнения, конечно же, встречали отпор, но почти исключительно из лагеря либо таких проповедников «искусства для искусства», как Дудышкин, либо – реакционно-охранительного, в лице Каткова. И те и другие выдвигали Пушкина в качестве именно великого поэта как противоядие гоголевскому направлению. Но – и те и другие не признавали ни народности творчества Пушкина, ни какой-либо мировой значимости его. «Пушкин действительно выразил момент жизни нашего общества… он, может быть, коснулся и более глубоких основ ее, которые могли бы иметь всемирное значение, но эти намеки неясны для нас самих, не только для кого-нибудь со стороны; мы сами сомневаемся и спорим об их значении» – и эта оценка, данная Катковым, находит полное сочувствие у Дудышкина.

Вот, пожалуй, только в контексте подобных истолкований значимости Пушкина мы и сможем понять поистине пророческое его восприятие Достоевским. Имея в это время в единомышленниках едва ли не одного Аполлона Григорьева, Достоевский-критик вступает в долгую борьбу за уяснение и утверждение в общественном сознании «колоссального значения Пушкина», который для всех русских – «живое уяснение, во всей художественной полноте, что такое дух русский, куда стремятся все его силы и какой именно идеал русского человека»… В явлении Пушкина «уясняется нам даже будущая наша деятельность», и более того: Пушкин, будучи поэтом истинно народным – явление всемирное, потому что именно в нем мы поняли, «что русский идеал – всецелость, всепримиримость, всечеловечность». Это утверждение, высказанное в 1861 году, явилось для Достоевского своеобразным прологом к классически завершенному «Слову о Пушкине» 1881 года. Но этот итог потребовал, как мы уже говорили, двадцати лет подвижнического труда мысли гения, а пока что он еще ищет повода объяснить обществу Пушкина, и не в общих, пусть и будоражащих мысль и душу, высказываниях, а наглядно, как бы заставив общество заново перечитать его, вглядеться в него «оком духовным». И такой случай вскоре представился: некая госпожа Толмачева публично читала «Египетские ночи», за что и была подвергнута остракизму прессы, поскольку, как писал «Русский вестник» Каткова, незавершенный пушкинский сюжет, в котором «что-то темно чувствуется, но ничего еще не раскрывается для полного и ясного содержания», не дает возможности «уловить в этой пьесе намеки ее внутреннего смысла», может быть, если бы это произведение было завершено Пушкиным, «тогда идея целого управляла бы и смягчала бы все, что теперь выступает слишком рельефно» и «прямо указывает на последние выражения страсти, не будучи в силах одухотворить их… намеком идеи…». Апотому-де публичное чтение этого пушкинского фрагмента и нельзя расценить иначе как непозволительный выпад против общественной нравственности.

И Достоевский, конечно же, ринулся в бой. Итак: «Уж не приравниваете ли вы «Египетские ночи» к сочинениям маркиза де Сада?., так ли вы понимаете «Египетские ночи», то ли вы в них видите, что надо видеть и что поневоле видишь, если только хоть сколько-нибудь способен чувствовать поэзию и подчиняться обаянию искусства?» – спрашивает он и отвечает: «… ваше понимание Пушкина не позволяет вам уразуметь в «Египетских ночах» ничего иного, кроме чего-то «маркиз-де-садовского» и «клубничного», на меня же, напротив, «Египетские ночи» производят «впечатление страшного ужаса», «потрясения». Прежде всего, утверждает Достоевский, «Египетские ночи» отнюдь не фрагмент, но – может быть, «самое полное, самое законченное произведение нашей поэзии». Да, Пушкин представил здесь «момент римской жизни и только один момент, но так, чтоб передать в нескольких стихах и образах весь дух и смысл этого момента тогдашней жизни, так, чтоб по этому моменту… предугадывалась бы и становилась бы понятной вся картина». И Достоевский раскрывает дух и смысл картины, нарисованной гением Пушкина: перед нами общество, говорит он, «под которым уже давно пошатнулись его основания», в котором «уже утрачена всякая вера; надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает: божественный огонь оставил ее; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собою бездну и готово в нее обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо потребовать всего у настоящего… Все уходит в тело…». Это общество эпохи апокалипсиса в самом точном смысле этого понятия, эпохи Неронов и Клеопатр. Да, «Клеопатра – представительница этого общества», – продолжает Достоевский. – Она уже все изведала, «и перед ней маркиз де Сад, может быть, показался бы ребенком», и разве только «что-нибудь чудовищное, ненормальное, злорадное могло бы разбудить ее душу», душу, которая давно уже низведена «до звериного подобия. Даже и не до звериного; в прекрасном теле ее кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука…

Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса! От… этого адского восторга царицы холодеет тело, замирает дух… и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш божественный искупитель. Вам понятно становится и слово: искупитель…

И странно была бы устроена душа наша, – заключает Достоевский, – если б вся эта картина произвела бы только одно впечатление насчет клубнички!»

Уже и в этом кратком отзыве о «Египетских ночах» вполне проявились основные принципы Достоевского-критика: своеобразие угла зрения на рассматриваемое произведение, способность поистине гениального проникновения в мир другого гения, прочтения-сотворчества, когда культурно-историческая значимость критической мысли конгениальна самому анализируемому произведению.

Действительно, Достоевский, как видим, берет для своих построений даже не одно из творений поэта, принесших ему славу, но произведение, о котором если и вспоминал кто в то время, то не иначе как о недостойном ни таланта, ни имени Пушкина, – и буквально раскрывает нам глаза, и перед нами является вдруг «чудо поэтического искусства», и нам становится внятен всемирно-исторический смысл его художественных обобщений. И более того, вступая, как критик-мыслитель, в подлинное сотворчество с Пушкиным, Достоевский вовлекает в него и своих читателей, как бы наставляя их на дальнейшие самостоятельные открытия того, что недосказано в его статье, но все-таки духовно содержится в ней. Так, не говоря, по существу, ни слова об этом, Достоевский буквально подталкивает нас («И виждь, и внемли») к дальнейшему, углубленному проникновению в дух и смысл пушкинского шедевра: «Египетские ночи» – произведение, конечно же, не антологическое, оно рассказывает нам не столько об эпохе двухтысячелетней давности, сколько открывает глаза на дух и смысл собственной современности, даже и самой что ни на есть насущнейшей злобы дня. Пушкин, который будто бы был «слишком эстетичен и гармоничен», чтобы опускаться до этой самой «злобы», до социальности, до общественно-исторических нужд и потребностей своего времени, что и вызвало восторг лагеря сторонников «искусства ради искусства» и настороженное недоверие к нему представителей революционной демократии, этот «простой» и «очевидный» Пушкин благодаря Достоевскому открывался вдруг как истинный пророк, угадавший глубинный, подспудный, скрытый пока от общественного сознания характер новой эпохи как эпохи нового, буржуазного апокалипсиса, когда «уже утрачена всякая вера», «жизнь задыхается без цели», «все уходит в тело…». Нет, это, конечно, не социально-экономический анализ общественно-исторических закономерностей эпохи. Но Пушкин и не социолог, не экономист, он – художник-мыслитель, и именно как художник он дал точный образ духовно-нравственного состояния эпохи и общества в тенденции их развития. Так, во всяком случае, считал Достоевский, в этом убеждал русскую общественность. Истолкование Достоевским-критиком «Египетских ночей» как пушкинского пророчества о наступающей эпохе нового апокалипсиса, с его Клеопатрами и с его же мессиями, во многом повлияло и на творческую судьбу Достоевского-художника. «…Если А.Д. Градовский мог сказать, что «во всей речи (о Пушкине) чувствуется, что Пушкина комментирует именно автор «Братьев Карамазовых», то мы теперь можем выразиться иначе, – справедливо заметил В.Л. Комарович, – в авторе «Братьев Карамазовых» отчасти чувствуется комментатор «Египетских ночей» Пушкина». И в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Бесах», и в «Подростке» прочитывается Пушкин, увиденный и понятый Достоевским-критиком, которому столь многим обязан Достоевский-художник. Да, Достоевский прямо числил себя одним из учеников пушкинской школы; да, это уроки «Египетских ночей» отзываются в апокалиптических видениях Достоевского, пророчествующего: «Покоя нет. Будущность чревата. Что-то недоделанное в мире»; «Конец мира идет. Конец столетия обнаружится таким потрясением, какого еще никогда не бывало» и т. и. Но он же открывает в Пушкине и иное пророчество и указание.

Подлинно великий творец – по Достоевскому (поэт ли, романист или мыслитель) – приходит в мир со своим, новым словом. Пушкин привнес именно такое новое слово, обогатившее мир. Отнюдь не каждому, даже и большому, художнику дано это, считал Достоевский; так, высоко ценя талант Льва Толстого, он отказывался (до «Анны Карениной») даже за ним признать новое слово, почитая его гениальным продолжателем Пушкина, не увиденного, как считал Достоевский, «пропорционально будущему». В чем заключается, по Достоевскому, новое слово Пушкина? В пророческом указании на грядущие апокалиптические времена? Отнюдь нет. В том, что он первый «нашел твердую дорогу, нашел великий и вожделенный исход для нас, русских, и указал на него. Этот исход был – народность…». Он увидел идеал красоты в народе, «он признал народную правду, как свою правду. Несмотря на все пороки народа… он сумел различить великую суть его духа… и принял эту суть народную в свою душу как свой идеал» («Пушкин, Лермонтов, Некрасов»), Но отчего же общество, даже и в лице передовых своих представителей, не смогло уразуметь смысла предупреждений, пророчеств и указаний своего национального гения, а оттого и не поняло его общественно-исторической значимости даже и в смысле насущнейшей злобы дня? Да потому, что Пушкин именно – «гений, опередивший русское сознание еще слишком надолго», – отвечал Достоевский, разъясняя в одной из статей «Дневника писателя» «пророческое и политическое значение» пушкинских «Песен западных славян» как «пророчество русских славянам о будущем братстве и единении».

И не только славянам. Потому что истинное значение народности Пушкина, по Достоевскому, – всемирно-историческое, общечеловеческое, оттого-то «не понимать русскому Пушкина, значит не иметь права называться русским. Он понял русский народ и постиг его назначение в такой глубине и в такой обширности, как никогда и никто»: он «засвидетельствовал о всечеловечности и всеобъемлемости русского духа и тем как бы провозгласил и о будущем предназначении гения России во всем человечестве, как в все единящего, все примиряющего и все возрождающего в нем начала».

Наиболее полное, емкое, классически завершенное выражение идея Пушкина нашла у Достоевского в Речи 8 июня 1880 года, произнесенной на заседании Общества любителей российской словесности по случаю открытия памятника поэту в Москве, на Тверском бульваре.

Казалось бы, ни одной собственно новой мысли, сколько ни ищи, не отыщешь здесь: все уже Достоевский высказал прежде, а в Речи о Пушкине разве что только развил, уточнил да углубил. Действительно, он вновь повторил свою старую мысль о том, что в явлении Пушкина «заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое»; он пришел «в самом начале правильного самосознания нашего… и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новым направляющим светом». Достоевский говорил о трех периодах деятельности Пушкина, отразивших и даже предуготовивших и три этапа развития новой русской литературы в целом: творческое освоение европейских уроков – на первом этапе; отыскание идеалов в родной земле – на втором и обретение всемирной значимости – на третьем. Достоевский истолковал значение таких пушкинских образов, как Алеко, Евгений Онегин – этих «всемирных скитальцев», бездомных в родной земле, этих героев первого этапа, необходимо явившихся «в оторванном от народа обществе нашем». Все они искренние страдальцы по правде, искатели счастья для целого человечества, печальники по всемирной гармонии, ищущие эти идеалы где угодно, только не в своей душе, хоть у цыган, только не на родной почве. Тип этого героя, получивший в русской литературе наименование «лишнего человека», у Достоевского нашел другое, пушкинское определение: «гордый человек» – так называют Алеко цыгане, прогоняющие его от себя, ибо «не только для мировой гармонии, но даже и для цыган не пригодился несчастный мечтатель.

«Гордый человек» в сути своей, – сказал Достоевский, – это «праздный человек», готовый злобно растерзать весь мир за свою личную обиду, но в гордой праздности отшатнувшийся от «проклятых вопросов» народной жизни. Уже и в этой поэме Пушкин указал на «русское решение вопроса… по народной вере и правде: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве». Немало досталось Достоевскому за эти слова. А между тем Достоевский призывал смириться не человека, но «гордого» человека, смирить свою всемирно-человеческую гордыню, с презрением взирающую на беды родной земли; смирить праздность свою и отдать «свои силы необъятные» (как говаривал лермонтовский Печорин) труду «на родной ниве»; направить свою праздно расточаемую на тоску по всемирной гармонии энергию на общую деятельность во имя всех, и прежде всего – народа.

Вслед за процитированными Достоевским стихами Пушкина в памяти, в сознании его слушателей и читателей невольно возникала строка, содержащая самую суть пушкинской мысли: «Оставь нас, гордый человек… Ты для себя лишь хочешь воли…» Не называя ее, Достоевский толковал Пушкина именно исходя из духа и смысла этой поэтической мысли.

В «Евгении Онегине», продолжал он, праздному и гордому скитальцу Пушкин уже противопоставил «тип положительной красоты» в лице русской женщины – Татьяны, которой поэт и отдает слова, высказывающие сущность романа, его правду, которая в то же время есть и поэтическое выражение сущности русской, народной, правды: не может человек основать свое счастье на несчастье другого, а потому:

В поступке Татьяны многие увидели выражение «слабости» русской женщины, еще-де не доросшей до смелого, самостоятельного шага. Напротив, заявил Достоевский, именно в таком решении ее сказалась как раз высшая смелость и самостоятельность русской женщины, основанные не на прихоти сиюминутного и призрачного счастья, но опирающиеся на «нечто твердое и незыблемое, на что опирается ее душа… Тут соприкосновение с родиной, с родным народом, с его святынею». В бытовом, вполне обыденном поступке героини Достоевский открывает существенное, составляющее глубинную духовно-нравственную его взаимосвязь с общенародным идеалом. И в этой взаимосвязи сказалась истинная народность нашего поэта, давшего нам «целый ряд положительных и прекрасных русских типов, найдя их в народе русском. Главная красота этих типов в их правде, правде бесспорной и осязательной, так что отрицать их уже нельзя… Повсюду у Пушкина слышится вера в русский характер, вера в его духовную мощь, а коль вера, стало быть и надежда, великая надежда за русского человека».

Народность Пушкина, являющая собой ту истину, что в Пушкине «есть именно что-то сроднившееся с народом взаправду», народность, воплощенная в «сокровища искусства и художественного прозрения», – оставлена нашим великим поэтом «в виде указания для будущих, грядущих за ним художников, для будущих работников на этой же ниве». Только после Пушкина и благодаря Пушкину, сказал Достоевский, определились «с такою непоколебимою силой… наша вера в нашу русскую самостоятельность, наша сознательная уже теперь надежда на наши народные силы, а затем и вера в грядущее самостоятельное назначение в семье европейских народов».

Итак, Пушкин указал на исход русскому национальному сознанию из отвлеченного европеизма, исход в народность. Он определил основные черты народности, выявил его идеал, воплотил его в бессмертные художественные образы. В этом – подвиг Пушкина. Но это не все. В творчестве нашего поэта выразилась и «наиболее его национальная русская сила, выразилась именно народность… в дальнейшем своем развитии, народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем, и выразилась пророчески». Народность в ее развитии – не узконациональная, но всемирная идея, идея общечеловечности, основанной «не мечом… а силой братства».

Высказанные Достоевским на протяжении жизни мысли о всемирно-исторической значимости Пушкина, собранные воедино, в итоговой Речи обрели новое качество, классически завершенное единство. Идея народности как образа и определения русского национального самосознания, способного в своем развитии стать сознанием общечеловеческим, – эта идея, рожденная в сознании Достоевского творчеством Пушкина, вылилась в форму страстного Слова-утверждения, в форму как бы возрожденного к новой жизни древнерусского Слова-проповеди. Слова-пророчества (вспомним хотя бы такие его классические образцы, как «Слово о Законе и Благодати» Илариона, «Слово» Кирилла Туровского, «Слово о погибели Земли Русской» и т. п.). Слово Достоевского о Пушкине – это подлинно высокая гражданская проповедь, выдающая явление отечественной критической мысли, воспринятое уже его современниками как «событие историческое» (И. Аксаков).

После столь страстного, столь глубинного откровения о духе и смысле явления Пушкина для нас, русских, и для всего мира, откровения, воплощенного в форме столь убеждающего Слова, уже невозможно было доказать обществу, во всяком случае всерьез и надолго (а такие попытки были и во времена Достоевского, и уже в нашу эпоху, и немало), необходимость или желательность «сбрасывания Пушкина с корабля современности».

Правда, Достоевскому и возражали: о какой, мол, народности, не говоря уже о всемирности Пушкина, можно говорить, если его не то что Европа, но и большая часть России-то не знает? Да, отвечал Достоевский, пока что Пушкин доступен лишь части образованного русского общества, но заключает в себе все необходимые возможности для того, чтобы стать поэтом общенародным, «чуть только развитие коснется народа». Что же до Европы, то она действительно пока что не только Пушкина, но и России-то не знает; о Луне или Марсе имеет более реальное представление, нежели о России. Но узнает Россию – узнает и Пушкина, ибо одно без другого невозможно. Достоевский-критик сумел прочитать и помочь нам увидеть истинного Пушкина не столько исторически ретроспективно, сколько подлинно исторически, то есть «пропорционально будущему» (способность к такому видению – одна из существеннейших черт и Достоевского-художника, и Достоевского-критика). Если, по слову Гоголя, Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» (статья «Несколько слов о Пушкине» написана в 1832 году), то Достоевский-критик уже и своим современникам, и нам с вами позволил увидеть Пушкина глазами того, будущего, русского человека, который, может быть, явится духовно родственным Пушкину.

Критическая мысль Достоевского еще раз наглядно явила и ту истину (не столь уж часто являющую себя), что истинная критика равнозначна и равноценна даже и великим, даже и гениальным художественным созданиям не только общественно, но и по самому акту творчества, и ту, что даже гениальным явлениям порою необходимо конгениальное им критическое исследование-откровение для обретения ими той роли и значимости, того звучания, которые в них уже, конечно же, содержатся, но дух и смысл которых невнятен, «темен» вне просветляющей и ведущей общественное сознание критической мысли.

Художественный талант сам по себе, без достойной его критической мысли о нем, поистине – талант, наполовину, а порой и более, зарытый в землю. Так, скажем, даже Пушкин своему современному звучанию обязан не только собственному гению, но еще и Достоевскому-критику (конечно же далеко не ему одному, но все-таки ему – в особенности), просветившему наши умы и сердца откровением об этом гении. В известной мере мы вправе сказать так: наш Пушкин – это сам Пушкин, помноженный на мысль Достоевского о нем. Но это-то и есть – истинный Пушкин.

Открытие Пушкина – подлинно подвиг Достоевского-критика. И если бы им как критиком больше ничего не было бы сказано, один этот подвиг поставил бы его в ряд самых великих наших критиков-мыслителей, через которых и сегодня, говоря словами А. Островского, «умнеет все, что способно поумнеть».

Но открытие Пушкина – может быть, самый значительный, но далеко не единственный подвиг критической мысли Достоевского.

4

«Одним из самых важных литературных вопросов, – заявил Достоевский, – мы считаем теперь вопрос об искусстве» («Г-н – бов и вопрос об искусстве»), И это было заявлено в 1861 году, в самый момент крестьянской реформы, когда перед Россией и ее общественностью вставал действительно ряд насущнейших проблем, неразрешенных и, казалось, неразрешимых вопросов. И вдруг – вопрос об искусстве…

Что ж, Россия ждала от своих лучших писателей слова деятельной правды, воскрешающей народные силы, формирующей народное самосознание, дающей ему «организацию и духовной и земной жизни». И литература наша уже взяла на себя эту миссию. Можно без преувеличения сказать, что вплоть до 80-х годов XIX века вся сознательная, во всяком случае наиболее значительная и значимая, часть жизни страны – культурная, идеологическая и даже социально-политическая (как говорил поэт Вяземский, Белинский, «не имея возможности бунтовать на площадях, бунтует в журналах») – была сосредоточена в литературе и выражала себя наиболее полно через литературу. Все имевшие наибольшее влияние на идейно-политическое лицо общества партии были одновременно и партиями литературными: декабристы и официальные охранители, славянофилы и западники, революционные демократы и консерваторы, почвенники и либералы, народники и реакционеры…

Перефразируя известное высказывание Аполлона Григорьева о Пушкине, мы можем смело сказать: «Литература – это наше все». Или, как сказал о том же Достоевский, «литература – выражение всей жизни». Но среди всех важнейших вопросов, на которые должна была ответить прежде всего русская литература, был вопрос, который – по справедливому замечанию Аполлона Григорьева, полностью разделяемому Достоевским, – «глубже и обширнее по своему значению всех наших вопросов… Это – вопрос о нашей умственной и нравственной самостоятельности». Вот исходя именно из такого понимания миссии русской литературы Достоевский и говорил о чрезвычайной важности вопроса об искусстве. Задача утверждения «нашей умственной и нравственной самостоятельности» требовала, как считал Достоевский, объединения всех лучших литературных сил страны, а между тем именно вопрос о том, что есть искусство, каковы его цели и задачи (а отсюда и отношение к искусству и литературе в частности), является вопросом, который «разделяет многих из современных писателей наших на два враждебных лагеря. Таким образом разъединяются силы. Нечего распространяться о вреде, который заключается во всяком враждебном разногласии. А дело уже доходит почти до вражды».

При полном и ясном понимании того, что согласия в литературных спорах ждать слишком рискованно, ибо «соглашений мы как-то не помним. Если же они и бывали, то так редко, что и припоминать не стоит…», и будучи сам по природе таланта страстным и крайним полемистом, что, по его же собственному признанию, рассорило его едва ли не со всею русскою литературой, Достоевский-критик тем не менее исповедовал и проповедовал идею возможности и необходимости собирания враждующих сил, но – на принципиальной основе. Нет, он не призывал отказаться от споров, напротив; не звал он тем более и к некоему однообразию взглядов на искусство, но многие из таких споров казались ему теперь уже устаревшими, требующими нового, принципиально нового взгляда на историческую миссию русской литературы, и сейчас перед лицом необходимости исполнения этой миссии он находил, например, что даже во взглядах славянофилов и западников, революционных демократов и большинства русских писателей общедемократической линии творчества то, что их объединяет, – серьезнее и значительнее того, что разъединяет. Необходимо только по-новому взглянуть на старые и нынешние распри, полагал он, а для этого и важно на первый случай точно поставить вопрос об искусстве. Но пока этот вопрос не только не решен, но даже и правильно не поставлен, что можно выдвинуть в качестве такой, принципиальной точки единения? На какой почве объединиться? Кто может стать знаменем и символом объединения? Пушкин, – отвечал Достоевский, – «Пушкин – точка соединения».

Итак, что есть искусство, каковы его цели и задачи именно как искусства? Здесь Достоевский выступал как продолжатель Белинского, развивая его идеи. «Одни говорят и учат, что искусство служит само себе целью… – пишет Достоевский. – И потому вопроса о полезности искусства, в настоящем смысле слова, даже и быть не может… Это говорит одна партия, – партия защитников свободы и полной неподчиненности искусства», проводящей в жизнь «убеждение, что литераторы, поэты, художники, артисты не должны заниматься ничем насущным, текущим, – ни политической, ни внутреннею жизнию общества, к которому принадлежали, ни даже каким-нибудь важнейшим общенародным вопросом, а заниматься только одним высоким искусством». Другая же партия учит тому, «что искусство должно служить человеку прямой, непосредственной, практической и даже определенной обстоятельствами пользой». «По убеждениям первой, – говорит Достоевский, – даже, например, во время двенадцатого года, когда все русское занималось только одним спасением отечества, одним литераторам и поэтам было бы гораздо приличнее заниматься, ну, хоть, например, греческой антологией», да многие так и поступали: один из вождей этой партии «только и делал в то время, что писал драмы из жизни итальянских художников». Вторая же – Достоевский назвал ее партией утилитаристов – не признает, полагал он, необходимости художественности. «Была бы видна идея, была бы только видна цель, для которой произведение написано, – и довольно; а художественность дело пустое, третьестепенное, почти не нужное». Так формулируя позиции «утилитаристов», Достоевский полемически заостренно намекал на некоторые крайние суждения Добролюбова.

Добролюбова Достоевский уважал и ценил, отдавая предпочтение отдельным его взглядам (как, например, в истолковании «Грозы» А. Островского) даже перед своим другом и единомышленником Аполлоном Григорьевым, но тем более считал необходимым оспорить его точку зрения на искусство, ибо «основное начало убеждений его справедливо и возбуждает симпатию публики…». Достоевский вообще чрезвычайно ценил людей с самостоятельными убеждениями, даже если сам и не разделял этих убеждений, спорил с ними, спорил остро, принципиально, но – уважал и признавал талант и достоинства противников. «В его таланте, – пишет, например, Достоевский о Добролюбове в статье, полностью посвященной полемике с критиком, – есть сила, происходящая от убеждений». Не однажды Достоевский отстаивал те или иные идеи и убеждения Белинского, Чернышевского, Добролюбова, не скрывая при этом и существа своих с ним разногласий: «Добролюбов… был человек глубоко-убежденный, проникнутый святою, праведной мыслью и борец за правду. Чернышевский работал с ним вместе. Мы не согласны были с некоторыми уклонениями Чернышевского и с теоретизмом его направления… Мы противоречили ему, а ведь опять-таки тогда он был бог. Вот это так авторитеты!»

Если уж кому и отказывал Достоевский в уважении, так это «угрюмым тупицам либерализма», ибо считал, что «они связали себя как веревками и, когда надо высказать четкое мнение, трепещут, все до единого, и выкидывают иногда такие либерализмы, что и самому страшному деспотизму и насилию не придумать». Как писатель Достоевский, естественно, наиболее болезненно переживал деспотизм и насилие в отношении к слову и мысли. Сам он был критиком, чье слово всегда требовало ответа; он умел ставить «вопрос у стены», вопрос, от которого невозможно увильнуть, отвертеться, промямлить нечто невразумительное: «Презираете вы человечество или уважаете его, вы, будущие его спасители?» Достоевский всегда принадлежал к лагерю «уважающих человечество», как бы ни разнились его убеждения, взгляды на пути, формы, методы его спасения с теми или иными представлениями мысли внутри этого лагеря. Потому-то и позиция Достоевского в споре двух партий – «утилитаристов» и «сторонников искусства для искусства» – определяется в конечном счете именно попыткой его уяснить отношение одних и других к этому центральному для него вопросу.

Вражда двух литературных партий, о которых пишет Достоевский, доходила до таких крайностей, что «приверженцы искусства для искусства, из ненависти к утилитарному направлению, не только отвергают обличительную литературу, всю без изъятия, но даже отвергают возможность появления таланта в обличительной литературе»; в свою очередь «утилитаристы», даже в лице таких наиболее чутких к литературе, как Добролюбов, – и в Пушкине не видят никакой пользы для дела, «называют все его вдохновения вычурами, кривляниями, фокусами и фиоритурами», а «стихотворения его – альбомными побрякушками».

Нет, Достоевский, конечно же, прекрасно видел, сколь различные социально-исторические взгляды и цели скрываются за так называемым вопросом об искусстве. Ставя его, он, не говоря об этом прямо, все-таки явно намекал и на истинную подкладку поставленного вопроса.

Дабы наглядно показать несостоятельность и прямую вредность недооценки художественной партией «утилитаристов» даже для их же собственного дела, Достоевский и предпринял разбор статьи Добролюбова «Черты для характеристики русского простонародья», посвященной рассказам из народного быта Марко Вовчка. Выбор именно этой статьи был, конечно, не случаен для Достоевского: вопрос о народной жизни в литературе – равно принципиален для обоих; более того – это еще и тот вопрос, по которому позиция Добролюбова наиболее близка Достоевскому. Сам Добролюбов в статье «Черты для характеристики…» признавал невысокий художественный уровень рассказов Марко Вовчка, но не это, утверждал он, главное в них: «Для нас довольно и того, что в рассказах Марко Вовчка мы видим желание и уменье прислушиваться к народной жизни: мы чуем в них присутствие русского духа, встречаем знакомые образы… Вот чем и дороги для нас эти рассказы…»

Достоевский и сам придавал действенности литературы огромное значение, но понимал ее несколько иначе. Каким образом слабое, малохудожественное воспроизведение народной жизни, образов простолюдинов, их мыслей, чувств, стремлений может подвигнуть общество на дело, служащее интересам народа, если сами образы не убеждают читателей в том, что народ действительно таков, так думает, живет и т. д.? Кто поверит, что перед нами, например, не выдуманная автором, но реальная русская женщина, крестьянка, когда из-под пера писателя выходит «какая-то книжная, кабинетная строка, а не женщина»? Ведь художественность – это не что иное, как умение писать хорошо, убедительно. Малохудожественные образы не убеждают, а потому и плохо служат идее, то есть как раз – делу. Более того: неубедительный художественный образ, воспринимающийся как нечто «кабинетное», убеждает в обратном, в том, что таких фактов, таких людей, мыслей, чувств и т. д. и вовсе нет в реальной жизни, что они существуют только в голове автора, а стало быть, и самой «проблемы народа» нет и т. д. и т. п., – то есть отсутствие художественности даже вредит той самой идее и тому самому делу, о которых и хлопотал-то автор. «Следственно, – доказывает Достоевский, – художественность в высочайшей степени полезна, и полезна именно с вашей точки зрения».

Спор принципиальный, но не враждебный. Добролюбов, естественно, никогда не отрицал значения художественности, но приоритет действительно отдавал пользе, приносимой произведением тому делу, которому служил. В этом смысле он готов был рассматривать и литературу в целом как средство жизненной реализации своих социальных убеждений.

Достоевский, исповедовавший идею: «Слово – великое дело!» – не отрицал за литературой ни прав, ни возможностей приносить прямую, непосредственную пользу, быть средством разрешения вопросов конкретной злобы дня. Но с тем, что эти-то функции литературы и определяют ее главные задачи и цели, – согласиться не мог. Полагать, что литература в главном и в целом должна быть и может быть средством чего бы то ни было и к чему бы то ни было, требовать от нее в каждом случае непременно прямой и видимой пользы – значит не понимать основные законы искусства, самую его сущность. Искусство, утверждает Достоевский, не средство, но скорее цель: это – сила самостоятельная, у нее «собственная, цельная, органическая жизнь… Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете». Искусство и есть прежде всего удовлетворение духовных потребностей человека в красоте и творчестве, то есть в созидании, в сотворении красоты.

Итак: искусству нельзя предписывать, от него нельзя требовать быть тем-то и тем-то, ибо у искусства свои органические законы, а потому и единственное законное требование к нему – быть подлинным искусством; от искусства нельзя требовать пользы, ибо сущность его воздействия на человека и общество не в практической пользе, а в красоте, но – в то же время, творя мир красоты, искусство тем самым уже в высшей степени полезно; искусству нельзя предписывать утилитарных целей, каковы бы они ни были, ибо как только искусство предается той или иной прикладной цели, оно перестает быть искусством; но будучи искусством, то есть созидая мир, и прежде всего мир человеческой души, по законам красоты, оно одновременно решает и конкретные, утилитарные задачи, относящиеся к самой непосредственной злобе дня. И потому, утверждает Достоевский, истинное искусство, даже и искусство прошлых времен, гораздо полезнее для нас, нежели слабые, малохудожественные произведения, сколь бы злободневны ни были они по своему замыслу. Страстный полемист Достоевский, любящий и умеющий защищать свои идеи остро, парадоксально, неожиданно, заявляет: «…красота всегда полезна; но мы об ней теперь умолчим, а вот что мы скажем (впрочем, заранее предуведомляем, – может быть, мы скажем неслыханную, бесстыднейшую дерзость, но пусть не смущаются нашими словами; мы ведь говорим только одно предположение), что скажем мы: а ну-ка, если «Илиада»-то полезнее сочинений Марко Вовчка, да не только прежде, а даже теперь, при современных вопросах; полезнее как способ достижения известных целей? Ведь и теперь от «Илиады» проходит трепет по душе человека. Ведь эта эпопея такой мощной, полной жизни, такого высокого момента народной жизни… что в наше время – время стремлений, борьбы, колебаний и веры… одним словом, в наше время наибольшей жизни, – эта вековечная гармония, которая воплощена в «Илиаде», может слишком решительно подействовать на душу. Наш дух теперь наиболее восприимчив, влияние красоты, гармонии и силы может величаво и благодетельно подействовать на него, полезно подействовать, влить энергию, поддержать наши силы…»

Революционному демократу Добролюбову, естественно оценивавшему литературу прежде всего с точки зрения идеолога крестьянской революции, конечно же, даже и художественно маловыразительные свидетельства рассказов из современной ему простонародной жизни Марко Вовчка были куда более важны, нежели все «Илиады» и «Одиссеи» прошлого.

Достоевский отстаивает идею могучего и долговечного, не ограничивающегося исключительно задачами текущего момента воздействия искусства на умы и чувства человечества.

То или иное малохудожественное, но отвечающее злобе дня конкретного социально-исторического момента произведение действительно может иметь большую общественную значимость, быть более полезным или, скорее, представляться таковым в том или ином конкретном же плане, нежели выдающиеся явления искусства. Но – только на короткое время и – лишь относительно. Скажем, сегодня уже рассказы Марко Вовчка могут быть интересны и полезны разве для историка литературы, нравственное же и эстетическое воздействие таких явлений, как «Илиада», формирует духовный мир многих и многих поколений вот уже около трех тысячелетий…

Обобщение уроков именно такого, подлинно высокого, искусства и позволило Достоевскому выдвинуть одну из капитальнейших своих идей: «Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать… Искусства же несовременного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство…»

Итак, подлинное искусство – вековечно, через него мы связаны со всемирной историей и общечеловечностью, с настоящим и будущим. С другой стороны, оно и всегда современно, злободневно в каждый исторический момент. «В этом смысле, – пишет Достоевский, – мы идем даже дальше г-на бона, в его же идее: он еще признает, что существует бесполезное искусство, чистое искусство, не современное и ненасущное… А мы не признаем совсем такого искусства» за искусство.

Нет искусства без таланта, а потому и вопрос о направлении, тенденциях, идеях и т. д. без-таланного произведения для Достоевского-критика – бессмысленный вопрос. Но и сам по себе талант – далеко еще не все: «Свойства таланта, говоря вообще, чрезвычайно разнообразны и иногда просто несносны. Во-первых, «талант обязывает», – к чему, например? Иногда к самым дурным вещам». Таланту, безусловно, необходимы и направление, и убеждение. Но и эти категории не безусловны, ибо сразу же требуют ответа на вопрос: каковы эти убеждения, каково направление таланта? Если, например, талант направлен на зло, да еще зло творится по убеждению, то вопрос о небезусловности и этих категорий становится ясен.

5

Началом, определяющим сущность направления и убеждений художественного таланта, Достоевский признает идеал красоты. Почему? Потому, отвечает Достоевский, что, во-первых, красота – безусловна; «она воплощает человеку и человечеству его идеалы»; «красота присуща всему здоровому», и прежде всего нравственно, духовно здоровому; она – «есть необходимая потребность организма человеческого».

Итак, направленность таланта на добро, здоровые нравственные убеждения, устремленность к истине, самая природа человечности, по Достоевскому, необходимо, закономерно находят в искусстве соответствие в формах красоты.

«Но позвольте, – скажут нам, – сознавал Достоевский, – при чем тут красота, «про какие идеалы вы говорите? Мы хотим действительности, жизни, веяния жизни. У нас все общество, например, разрешает какой-нибудь современный вопрос, оно стремится к выходу, к идеалу, который оно само себе поставило. К этому-то идеалу и поэты должны стремиться». Все это справедливо, говорит Достоевский, однако «идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность». Более того – даже соприкосновение с идеалами красоты прошлого через выдающиеся ли шедевры далеких эпох или же через исторические произведения современности всегда имеет самое непосредственное отношение и к насущной злобе дня, к разрешению тех общественных вопросов, которые ставит текущая историческая действительность: «При отыскании красоты человек жил и мучился. Если мы поймем его прошедший идеал и то, чего этот идеал ему стоил, то, во-первых, мы выкажем чрезвычайное уважение ко всему человечеству, облагородим себя сочувствием к нему, поймем, что это сочувствие и понимание прошедшего гарантирует нам же, в нас же присутствие гуманности, жизненной силы и способность прогресса и развития… В этом энтузиазме… перед идеалами красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное наследство, мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашей собственной жизнью, а, напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках добиваемся».

Однако в определенные исторические эпохи или у тех или иных личностей или даже социальных групп под воздействием разного рода общественно-исторических, нравственных болезней сознания и духа могут возникнуть и не раз возникали явления, когда человек «даже сознательно уклонялся от прямого пути, раздражая в себе посторонние вкусы, нездоровые, острые, негармонические, иногда чудовищные, теряя такт и эстетическое чутье здоровой красоты и требуя вместо нее исключений». Но – «идеал красоты, нормальности у здорового общества не может погибнуть…».

Искажение, деформация, разрушение форм красоты прошлого и настоящего в искусстве – свидетельство социальных болезней общества, и однако же, при любых такого рода недомоганиях, «если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа».

Вот только исходя из такого понимания Достоевским сущности идеала, можно понять и причины его неодобрительного и, я бы даже сказал, раздражительного отношения к сатирическому и обличительному направлениям в литературе. Нет, будучи и сам страстным обличителем всего, что, по его убеждениям, требовало обличения, обладая редким даром сатирика, Достоевский вовсе не отрицал ни сатиры, ни обличительства как художественных средств, которыми пользуется искусство наряду с другими средствами познания и воплощения действительности. Он отрицал их в качестве основания, определяющего суть писательского, как и любого другого творческого, мироотношения, отрицал за ними право претендовать на роль и значимость основной цели художественного творчества.

Казалось бы, перед нами очередное противоречие Достоевского. В самом деле, вспомним его понимание характера его эпохи – эпохи апокалипсической, эпохи бездн, шатания всех нравственных убеждений, беспорядка, вздыбленности, недоделанности, «химического разложения»… Я – «дитя века, дитя неверия и сомнения», – пишет он о себе, давая и определение эпохи, как он ее понимал. Характер времени, естественно, не может не отражаться и в самом строе художественности: «Где вы найдете теперь такие «Детства и отрочества», которые могли бы быть воссозданы в таком стройном и отчетливом изложении, в каком представил, например, нам свою эпоху и свое семейство граф Лев Толстой, или как в «Войне и мире» его же? Все эти поэмы теперь не более лишь, как исторические картины давно прошедшего… Ныне этого нет, нет определенности, нет ясности…» Вспомним и наиболее прямо относящееся к предмету разговора определение сути эпохи: «…мир принял значение отрицательное и из высокой, изящной духовности вышла сатира». Так не правомерен и даже – не закономерен ли был бы вывод: сама отрицательная эпоха диктует необходимость ее обличения и, следственно, обличительной литературы; сатира – наиболее соответствующий сатирическому характеру общественно-исторической эпохи художественный способ отражения действительности. Такой вывод, нужно сказать, и делали многие из ведущих критиков и художников эпохи Достоевского. Но не все.

Именно исходя из такого же понимания духа и смысла своего времени Достоевский-критик исповедовал и проповедовал идею необходимости литературы красоты.

Почему же его не устраивает сатира? Оказывается, дело не в самой по себе сатире: Достоевский высоко ценил сатирический дар Гоголя, а во многом и Салтыкова-Щедрина. В основе истинной или высокой сатиры «всегда должна быть трагедия, – справедливо полагал критик Достоевский, – Трагедия и сатира две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым: правда…» Большинству же современных ему сатириков, как и представителей обличительного направления в литературе, небезосновательно считает Достоевский, не хватает не только трагизма, но еще и ясно чувствуемого положительного идеала, без чего «сатира… бесплодна, двусмысленна и даже вредна». И, наконец, «сатира не может выставить положительного типа», а «надо ведь и об чем-нибудь сказать положительно…». По сути, такая сатира, такое обличительство и сами находятся внутри сатирической эпохи; воспринимая и используя ее формы и средства, такого рода сатирики, по мысли Достоевского, утрируют действительность, помогая ее разложению, но ничего не предлагают взамен, ничего не созидают сами и отказываются видеть законы нового созидания внутри этой же эпохи разложения.

«Русская сатира как бы боится хорошего поступка в русском обществе, – приводит Достоевский мнение якобы одного французского авторитета, а по существу свое собственное, хотя и полемически заостренное. – Встретив подобный поступок, она приходит в беспокойство и не успокаивается до тех пор, пока не приищет где-нибудь, в подкладке этого поступка, подлеца».

Сатира и обличительство, освобожденные от положительного идеала и внутреннего трагизма, – весьма удобная форма опорочивания и всего светлого в русском народе. Достоевский имел в виду не только открытых ненавистников России, но и отечественных либералов, боящихся отстать от своих европейских учителей и полагающих, что любое доброе слово о России, русском народе и вообще о своем, русском, – страшное ретроградство или, на худой конец, не либерально. «Русскому народу ни за что в мире не простят желания быть самим собою… Все черты народа осмеяны и преданы позору. Скажут, темное царство осмеяно. Но в том-то и дело, что вместе с темным царством осмеяно и все светлое…»

При этом Достоевский метил отнюдь не в Добролюбова (в чем его, кстати, пытались обвинить): с идеей добролюбовской статьи «Луч света в темном царстве» – повторю – Достоевский в целом был согласен. Гневное, именно обличительное и бичующее слово Достоевского было направлено прежде всего против тех, кто в своей брезгливости, а то и прямой ненависти к России готов был проехаться даже на выстраданной «фразе Добролюбова», словно верхом на палочке, с тем, однако, чтобы в глазах общественности предстать едва ли не рыцарем на белом коне, последователем великого, рано ушедшего из жизни революционного демократа.

В рыцарей либеральной фразы метило разящее слово Достоевского.

Конечно, Достоевский и сам прекрасно понимал полемическую заостренность такого рода своих суждений, но шел на них сознательно, вскрывал те отрицательные явления и те их последствия, к которым может привести преимущественное положение сатиры и обличительства в литературе и искусстве.

«Знаю, – писал Достоевский, – …что сатира у нас имеет блестящих представителей и в большом ходу. Публика очень любит сатиру, и, однако, мое убеждение, по крайней мере, что та же публика несравненно больше любит положительную красоту и жаждет ее. Граф Лев Толстой, без сомнения, любимейший писатель русской публики всех оттенков».

Уже в самой жажде положительной красоты видел Достоевский явный и верный показатель внутреннего нравственного здоровья народа. Однако, повторяю, по его убеждению, именно сам же характер отрицательного, «сатирического времени» требует от истинных художников в первую очередь не сатиры же, не обличительства по преимуществу, но – литературы красоты, «потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, т. е. когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается…». Именно в такие эпохи человек более всего нуждается в твердых, незыблемых, нравственных и духовных основаниях бытия, в безусловном положительном идеале. Именно во времена сомнений и неверия, как никогда, необходимо человеку соприкосновение «с красотой высшей, с красотою идеала». Нет, это не отвлеченно-эстетический, бесплотный идеал, он у Достоевского вполне и социален и историчен, народен и духовен: «Это соприкосновение с красотою идеала есть и в былинах наших, и в сильнейшей степени. Там есть удивительные типы Ильи Муромца и фантастического Святогора»; это соприкосновение видел Достоевский и в великих исторических деяниях предков: «Какая прекрасная мысль особое торжественное заседание… на память 500-летия Куликовской битвы… Надо возрождать впечатление великих событий в нашем интеллигентном обществе, забывшем и оплевавшем нашу историю…»

Идеал красоты жив в народе русском – вот главное убеждение Достоевского. Его идея литературы красоты – это по сути своей идея народности искусства. Вера Достоевского в то, что «только литература красоты спасет», основана на его же убеждении: «Вся надежда на народ».

Какие же задачи выдвигал Достоевский перед литературой красоты? Прежде всего, это не только воспроизведение законов «химического разложения» общества, но и угадывание и идейно-художественное утверждение в сознании общества законов нового созидания; особая задача – художественное решение проблемы положительного героя и, более того, – создание образа положительно прекрасного человека — «труднее этого, – писал Достоевский, – по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно… Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только не брался за изображение положительно прекрасного – всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался… из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон…». Русская литература в целом создала более положительных, нежели отрицательных, типов, считал Достоевский, но он ставил вопрос не просто о положительном герое – труднейшую и важнейшую задачу литературы он видел в создании идеального героя, не идеализированного, но именно идеального, то есть такого, который бы мог стать идеалом для многих поколений. Эту задачу Достоевский-критик ставил и перед Достоевским-художником, который не однажды пытался решить ее. Можно, конечно, спорить, насколько это ему удалось. Но, что немаловажно, решал он эту задачу как художник-реалист.

Если цель и задача художника-сатирика, художника-обличителя по преимуществу, как, полемически доводя идею до крайности, утверждал Достоевский, – в любом человеке, поступке, явлении «приискать подлеца», то есть непременно отыскать заслуживающее обличения и сатирического осмеяния, то свою задачу как художника критик Достоевский видел в ином, противоположном: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен», – писал он. И эта, осознаваемая им как его, индивидуально Достоевская, черта и задача творчества, вместе с тем, может и должна рассматриваться как задача, которую ставил Достоевский-критик и перед литературой красоты. Но – заметим – задача эта, по Достоевскому, должна быть решена именно при полном реализме, то есть не избегая и не идеализируя и тех сторон действительности, тех явлений и тех проявлений человеческой жизнедеятельности, в том числе и народа, которые действительно достойны и обличения, и осмеяния, и отрицания. Но главная цель, но основная задача этой литературы все-таки не в обличении, не в осмеянии, не в отрицании, но – в возрождении, в просветлении, в душесозидании, то есть именно в открывании человека в человеке.

6

Достоевский-критик – убежденный сторонник и страстный проповедник реализма, одержимый «тоской по текущему»: «И запомните мой завет: никогда не выдумывайте ни фабулы, ни интриг. Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь, уважайте жизнь!» Художник-реалист «должен знать до мельчайшей точности (исторической и текущей) изображаемую действительность», но – «у нас, по-моему, – замечает он, – один только блистает этим – граф Лев Толстой». Уже только этот пример явствует о высочайшей требовательности Достоевского к писателям-реалистам, от которых ожидается не просто глубокое знание действительности, но – специальное изучение «подробностей текущего». И изучение не умом одним, но, как говорил Достоевский, всем телом и духом. Русскому писателю необходима русская жизнь; вне «русской действительности (дающей мысли) и русских людей», которых нужно «непременно видеть, слышать и в русской жизни участвовать непосредственно», чтобы не отстать – нет, не от общей даже идеи, которой живет народ, общество, но – от самой «живой струи жизни», – вне этого нет и не может быть писателя-реалиста.

И однако у Достоевского можно встретить немало высказываний о реализме и иного рода, из которых – по видимости – следует, будто бы он относился к реализму и более чем скептически: «Реализм есть ум толпы, – большинства, – утверждал он, к примеру, – не видящей дальше носу, но хитрый и проницательный, совершенно достаточный для настоящей минуты», и т. п. Отношение Достоевского к реализму действительно не однозначно, а многие его современники, да и «последователи», видели в нем не реалиста, но «идеалиста». И все-таки противоречия и в суждениях Достоевского о реализме – нет, ибо, по его убеждению, с которым трудно не согласиться, реализм реализму – рознь. «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает… Глубок реализм – нечего сказать! Ихним реализмом – сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось».

Итак, получается, будто существует два реализма, столь различных, что один по отношению к другому представляется как бы даже и не реализмом: в одном случае – «идеализмом», в другом – если и реализмом, то «мелкоплавающим», достаточным только для настоящей минуты, сиюминутным реализмом. Какой же реализм отвергает Достоевский и какой отстаивает? Наиболее полно свои взгляды на сущность «ненастоящего» – по мысли Достоевского – реализма, претендующего, однако, на роль единственно настоящего, критик изложил в статьях «Выставка в Академии художеств за 1860—61 год» и «Рассказы И.В. Успенского». Он разбирает картину Якоби «Привал арестантов», которая как будто отвечает, да еще и в высшей мере, всем требованиям, которые предъявлял Достоевский к художникам-реалистам. «Картина поражает удивительной верностью, – соглашается Достоевский, – Все точно так бывает и в природе, как представлено художником на картине…» Но – «но это-то и есть отсутствие художества», – делает он как будто неожиданный и противоречащий его же требованиям вывод. Дело в том, объясняет критик, что на картине, вне сомнения, все так, как в реальной действительности, полнейшее и точнейшее ее воспроизведение, но – если смотреть на действительность только снаружи. «Зритель… видит на картине г. Якоби настоящих арестантов, так, как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии», но фотографический снимок и отражение в зеркале – далеко еще не художественные произведения.

Да, художнику-реалисту необходимо знание реальной жизни в мельчайших деталях, «точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще материал, из которого создается художественное произведение; это орудие творчества», а многие художники, считающие себя реалистами, полагают, что это-то и есть самая суть реализма, его цель и итог. Образчик такого рода реализма в литературе Достоевский представил на примере рассказов Николая Успенского: его цель передать все «верно, как есть». «Ему, например, хотелось бы изобразить… рынок и дать нам понятие о рынке. Но если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться), то г. Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление. Если б из-за рамки картины проглядывал в это мгновение кончик коровьевого хвоста, он бы оставил и коровий хвост, решительно не заботясь о его ненужности в картине… Скажут нам: «Да это-то и хорошо, вот именно эта точность и хороша!» Да разве это точность, и разве в этом должна состоять точность?.. Эдак пришлось бы, например, Островского растянуть на двести томов, да и тогда эти двести томов не передали бы нам того, что передал Островский в двух».

Такой, «фотографический», реализм, в котором изображение только верно действительности, – и есть, по Достоевскому, либо поверхностный, пассивно-механистический реализм, либо и вовсе не реализм, да и вообще не искусство.

Истинный художник должен обладать даром и более широкого, и более углубленного видения действительности: «В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и сверх того, глазами души, или оком духовным». Прежде всего, утверждает Достоевский, художнику, любому художнику, в том числе, естественно, и реалисту, «надо одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной», что далеко не одно и то же. А правда художественная прежде всего требует от художника через дотошное знание «подробностей текущего» представить не просто верную картину, скажем, народного быта, но – «свой взгляд, свою идею о народном быте», ибо «задача искусства – не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная». Но и этого мало: «Идеи смолоду так и льются, не всякую же подхватывать на лету и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать побольше синтезу; побольше думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный, рельефный образ, и тогда выражать его. Колоссальные характеры, создаваемые колоссальными писателями, часто создавались и вырабатывались долго и упорно».

В противоположность реализму, который «только верен действительности и не больше», Достоевский выдвигает идею истинного реализма, или, как он его называл, реализма в высшем смысле. Известно, что свое собственное творчество Достоевский определял именно как реализм в высшем смысле, однако идея его была много шире, нежели такое самоопределение исключительно его творческой индивидуальности. Судя по всему, к реалистам в высшем смысле Достоевский причислял Шекспира, Сервантеса, Пушкина, а в известной мере и Шиллера, Гёте, Гюго, Бальзака, Гоголя.

Каковы же основные или определяющие принципы идеи реализма в высшем смысле? Сам Достоевский прямо указывает как будто лишь один из них – изображение всех глубин души человеческой, то есть не только процессов и явлений реальной, исторической действительности, но и действительности сознания, чувств, мыслей, настроений, идейных, нравственных, духовных борений, подспудных явлений и процессов, творящихся в глубинных недрах личности и общества. Реализм в высшем смысле предполагает не уход от реальной действительности, но как раз расширение и углубление взгляда на нее, проникновение в ее внутренние взаимосвязи и законы «оком духовным». «Действительно, – пишет он, – проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни – и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей взгляд и кто в силах?.. Для иного наблюдателя все явления жизни проходят в самой трогательной простоте, и до того понятны, что и думать не о чем, смотреть даже не на что и не стоит. Другого же наблюдателя те же самые явления до того иной раз озаботят, что (случается, и нередко) – не в силах, наконец, их обобщить… он прибегает к другого рода упрощению и просто-запросто сажает себе пулю в лоб, чтоб погасить свой измученный ум вместе со всеми вопросами рядом. Это только две противоположности, но между ними помещается весь наличный смысл человеческий. Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то по наглядке, а концы и начала – это все еще пока для человека фантастическое».

И все-таки подлинный художник-реалист, реалист в высшем смысле, обладающий шекспировским «глазом», прекрасно отдавая себе отчет в том, что «действительность превышает все, что могло создать ваше собственное наблюдение и воображение», не удовольствуется верным изображением фактов действительности, но попытается проникнуть «оком духовным» за факты, в идею фактов, если и не увидеть, то угадать концы и начала текущих явлений, как это умели делать Шекспир, Сервантес, Пушкин. Или возьмите Бальзака: «Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приуготовили бореньем своим такую развязку в душе человека». Для иных же писателей, считающих себя вполне реалистами, полагает Достоевский, концы и начала всех характеров, явлений, проблем, процессов замыкаются на вопросе о влиянии среды: «Типы бывают вековечные. А у вас одно лишь: среда заела».

Однако вековечность типов, явлений и т. д. заключается, по Достоевскому, не только в том, что они являются как продуктами современной им среды, так и плодами борения тысячелетий, – «реалисты неверны» еще и потому, что «человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим». И не только человек, но и «вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова».

Конечно, стремление увидеть, угадать в фактах текущей действительности и «борения тысячелетий», и «будущие итоги настоящих событий», понять современность и человека в ней как звено единой цепи времен и поколений подводит художника-реалиста к необходимости вступать в сферу «фантастического», в область, пользуясь определением Салтыкова-Щедрина, «предведений и предчувствий». Достоевский-критик немало сделал для разработки проблемы фантастического в реализме. На примерах творчества Э. По, Гофмана, Гоголя, Пушкина и своего собственного он рассмотрел формы и способы введения фантастических образов и приемов в реалистическое повествование; но нам в данном случае важнее выяснить сами причины столь последовательной тяги теоретика и практика реализма в высшем смысле к фантастическому, которое вовсе не оторвано от реальной действительности, но, напротив, кровно связано с ней. Более того, фантастическое и реальное для Достоевского – взаимообусловлены, фантастическое заключено в самой что ни на есть реальной, текущей действительности: «Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна; чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии… Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких возможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами в виде самых обыкновенных вещей… У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть реализм, а даже напротив. В каждом номере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны».

Итак, в основе фантастического реализма как одного из существенных проявлений реализма в высшем смысле лежит, по Достоевскому, фантастичность самой реальной действительности, даже факты которой сплошь и рядом кажутся исключительными, фантастическими, нетипичными, ибо не укладываются в закономерности привычных представлений, а потому и не интересуют такого рода художников-реалистов. Реалист же в высшем смысле обязан видеть или хотя бы угадывать даже за исключительными, фантастическими фактами – раз это факты – не исключительность, но – скрытую пока от общественного сознания закономерность. Угадывать и художественно выявлять, вводить в общественное сознание не сами факты, но истину фактов, их концы и начала. Потому-то, утверждает Достоевский, в «России истина почти всегда имеет характер вполне фантастический».

Итак, фантастический реализм как существеннейший элемент реализма в высшем смысле связан прежде всего именно с областью предчувствий и предведений, вне которых реализм бескрыл, не видит дальше собственного носа; он – раб факта, не видящий за фактом истину, сиюминутный, фотографический реализм.

Истинный же, или реализм в высшем смысле, для Достоевского, – всегда в той или иной мере пророческий реализм, реализм, умеющий предвидеть в фактах, кажущихся большинству исключительными и даже фантастическими, «чреватость будущим», предчувствовать «будущие итоги настоящих событий». Художников, обладающих таким даром – в их ряд определял он Гомера, Шекспира, Сервантеса, Бальзака, Гюго, Пушкина, – Достоевский и называл «пророками».

Несмотря на то, что «никогда еще не было эпохи в нашей русской жизни, которая столь менее представляла бы данных для предчувствования и предузнания всегда загадочного нашего будущего, как теперешняя эпоха», истинный художник тем более обязан «в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь», отыскать «руководящую нить», хотя это нелегко «и Шекспировских размеров художнику». Реалист в высшем смысле обязан уметь видеть действительность не в статике, но в развитии: «У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся… Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения и нового созидания? Или еще рано?»

Итак, попросту говоря, пророческий реализм, как существенная составная реализма в высшем смысле, есть не что иное, как необходимость и способность художника видеть и воспроизводить в образах факты, явления, процессы, характеры, типы реальной действительности в их развитии, в их тенденции, то есть соразмерно, пропорционально будущему.

Таким даром у нас, как мы помним, в высшей степени обладал Пушкин. Потому-то он для Достоевского – «наше пророчество и указание»: он объяснил нам нас самих, определил и двинул на столетия вперед наше социальное самосознание. И сам Достоевский не без гордости заявлял, что и ему самому «приходилось пророчить даже факты», что создаваемые им образы, воспринятые как исключительные, нетипичные, фантастические, «потом… все подтвердились действительностью». Творчество Достоевского-художника и в самом деле отвечало тем задачам и требованиям, которые ставил перед реализмом в высшем смысле Достоевский-критик. И нужно сказать, от наиболее проницательных современников, даже и не из числа его приверженцев, не укрылась эта «пророческая» сущность художника-мыслителя. «По глубине замысла, по широте задач нравственного мира, разрабатываемых им, – писал о Достоевском Салтыков-Щедрин, – этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предведений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества».

Достоевский свято верил в великую действенную, душесозидающую, формирующую национально-общественное сознание силу искусства. «Видите ли, – пишет он другу своему, поэту Аполлону Майкову, о его исторических балладах, – моя мысль в том, что эти баллады могли бы быть великою национальною книгой и послужить к возрождению самосознания русского человека много… да ведь эти поэмы все мальчики в школах будут знать и учить наизусть. Но заучив поэму, он заучит ведь и мысль и взгляд, и так как этот взгляд верен, то на всю жизнь в душе его и останется». И по другому случаю, о том же: «Мне даже кажется, что теперь даже так называемая изящная литература, какой-нибудь (не без полемического сарказма сказано это «какой-нибудь». – Ю. С.), например, Пушкин, Островский, Тургенев, все еще полезнее для нас даже самых лучших политических отделов и передовых статей наших журналов… Я потому, впрочем, это думал, что всегда верил в силу гуманного, эстетически выраженного впечатления. Впечатления мало-помалу накопляются, пробивают с развитием сердечную кору, проникают в самое сердце, в самую суть и формируют человека. Слово, – слово – великое дело!»

Истинная литература, по Достоевскому, – это не просто «литературное занятие», но нечто более значимое – «это проповедь, это подвиг». Таким образом, раскрывается и еще одна, и может быть важнейшая, грань реализма в высшем смысле ei о проповедническая сущность: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличное же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное – ничего и не значит. Такая художественность нелепа». Проповедническая сущность литературы определяет и созидающую, возрождающую миссию слова-дела: эстетически выраженное впечатление, проникающее в самое сердце, становящееся идеей-страстью, формирует душу человека по законам красоты, а через него созидает и лик мира сего. Таково убеждение Достоевского-мыслителя. Такова идея-страсть его собственной проповеди и как художника, и как критика.

И нужно сказать, наконец, что все те требования, которые Достоевский предъявляет к литературе, в полной мере относятся и к творчеству собственно критическому.

7

Достоевский знал силу выдающейся личности: «Знаете ли вы, как силен «один человек», – Рафаэль, Шекспир, Платон?.. Он остается на 1000 лет и перерождает мир…» Мысль Достоевского, однако, прямо противоположна элитарным идеям предшествующих и последующих эпох, идеям, сводящимся в конечном счете к следующему: личность – цель, масса – средство. «Я никогда не мог понять смысла, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь материалом и средством. Я знал, что это факт и что пока иначе невозможно… Но я никогда не стоял за мысль… что это-то и есть та святыня, которую сохранять должно. Эта идея ужасная и совершенно антихристианская». Вот почему Достоевский и утверждает, что «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия… восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков».

Гуманизм Достоевского-художника давно и безусловно нашел понимание; гуманистическая идея — одна из центральных идей и Достоевского-мыслителя в целом, и Достоевского-критика в частности. Идея эта принципиально и полярно противоположна идее принудительного равенства всех, с особенной остротой явленная в его романе «Бесы»: «Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов; не надо высших способностей! Их изгоняют либо казнят. Цицерону отрезается язык, Копернику выкалываются глаза. Шекспир побивается каменьями», ибо, по такого рода теориям, – «все рабы в рабстве равны».

Для Достоевского же гуманистическая идея равенства людей заключалась как раз в обратном. «Но как странно, – размышляет он, – мы, может быть, видим Шекспира. А он ездит в извозчиках, это, может быть, Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут… Какой вековечный вопрос, и однако он во что бы то ни стало должен быть разрешен». Вот эта-то гуманистическая идея открывания в человеке человека, в извозчике – Шекспира, в кузнеце – Рафаэля, и лежит в основе его идеи реализма в высшем смысле, идеи возрождающей миссии литературы красоты. Именно гуманистическая направленность мысли Достоевского постоянно возвращала его к проблеме личности, к признанию и отстаиванию нормальности и законности «протеста личности против стадности», но… Но ни идея личности, ни в целом идея гуманистической миссии литературы и искусства отнюдь не были ни центральной, ни определяющей сущность мироотношения Достоевского, в том числе и как критика.

В концепции реализма в высшем смысле для Достоевского чрезвычайно важен вопрос о нравственном центре («Я ужасно люблю реализм в искусстве, но у иных современных реалистов наших нет нравственного центра…»). Так вот, вопреки мнению многих исследователей вопроса, нравственным центром мира Достоевского (и Достоевского-художника, и Достоевского-критика) человек, личность – не осознавались. Не осознавались уже и потому, что идея нравственного центра, по Достоевскому, – это идея общего центра, связующая личности, идея, «около которой все бы единилось», в то время как в действительности и есть «общее дело, но не видно оно всем», а «потому все разбилось на личности». Все обособилось (а обособление – не русский, но западный идеал, – убеждает Достоевский) настолько, что каждый почитает «свою домашнюю стирку за интересы всего человечества. Каждый считает себя исходным пунктом, спасением, всеобщей надеждой… Я рад действовать, говорит иной столп, но с условием, чтобы меня считали центром, около которого вертится вся вселенная…». Отсутствие руководящей идеи общего, единящего дела, признание каждой из личностей себя «мерой всех вещей» ведут к эгоэстетическому своеволию, ко всеобщему распадению целого, к признанию множественности «нравственных центров», относительности понятий о добре и зле, красоте, идеале, истине и т. д.

Литература, стоящая на личности ли вообще, на той или иной конкретной личности как исходном нравственном центре, не способна, считал Достоевский, выполнять те задачи, которые выдвигает сама эпоха перед реализмом в высшем смысле, перед литературой красоты.

Нравственный центр, выдвигаемый Достоевским-критиком (на нем, естественно, стоял и Достоевский-художник), народ: «Вопрос о народе и о взгляде на него, о понимании его, теперь у нас самый важный вопрос, в котором заключается все наше будущее…» – а потому и «именно в настоящее время мы нуждаемся в честном, прямом и, главное, верном слове о нашем народе…» Не личность, но – «народ теперь выступает на сцену, призванный к общественной жизни». И «за литературой нашей именно та заслуга, что она, почти вся целиком, в лучших представителях своих… преклонилась перед народной правдой, признала идеалы народные за действительно прекрасные». Правда, добавляет Достоевский, «тут, кажется, действовало скорее художественное чутье, чем добрая воля», но факт есть факт: с одной стороны, все лучшее, что создано нашей литературой, – это от соприкосновения с народом, так что даже, говорит Достоевский, можно вывести закон: «если человек талантлив действительно, то он из выветрившегося слоя будет стараться воротиться к народу», есть даже «такая тайна природы, – замечает он, – закон ее, по которому только тем языком можно владеть в совершенстве, с каким родился, т. е. каким говорит тот народ, к которому принадлежите вы» («язык – народ, в нашем языке это синонимы, и какая в этом богатая, глубокая мысль!») – замечает он. Но, с другой стороны, этот же факт – явное свидетельство того, что идеал красоты, истины, живой жизни сохраняется именно в народе, а потому именно народность может и должна быть мерилом значимости и нравственным центром литературы.

Итак, не личность, но– народ… «Что ж, скажете вы мне, – прекрасно сознавая ход оппонентов, вопрошает Достоевский, – надо быть безличностью?.. Разве в безличности спасение? Напротив, напротив, говорю я, не только не надо быть безличностью, но именно надо стать личностью, даже гораздо в высочайшей степени, чем та, которая определилась теперь на Западе». Не личность, противопоставляющая свое я народу, идеал которой обособление, но личность иного, высшего типа, способная и готовая «добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костер», – что «можно только сделать при самом сильном развитии личности» и что, в свою очередь, – «признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли». Примером такой личности в русской литературе XIX века и был для Достоевского Пушкин, «взаправду соединившийся с народом», «опередивший намного вперед русское сознание». Как тут не вспомнить вновь родственную ему мысль Гоголя: Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет». Потому-то Пушкин и народный поэт, что он – личность в высшем смысле, то есть личность, в которой отразились и проявились лучшие, существенные свойства и возможности всего народа.

Достоевского упрекали в идеализации народа, указывали примеры разврата, пьянства, невежества, суеверий и т. д. и т. п. Что до всего этого, отвечал Достоевский, то у нашего культурного, образованного, интеллигентного слоя подобных же пороков не меньше, если не больше, нежели у народа; правда, разврат здесь более утонченный, невежество вполне интеллигентно, суеверия – культурны и даже отчасти научны. Но не в том дело, что лучше: культурные или народные разврат, пьянство, суеверия, а в том, что «в русском человеке из простонародья нужно уметь отвлекать красоту его от наносного варварства. Обстоятельствами всей почти русской истории народ наш… до того был развращаем, соблазняем и постоянно мучим, что еще удивительно, как он дожил, сохранив человеческий образ, а не то что сохранив красоту его. Но он сохранил и красоту своего образа… Повторяю: судите русский народ не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает. А ведь не все же и в народе – мерзавцы, есть прямо святые, да еще какие: сами светят и всем нам путь освещают… Нет, судите наш народ не по тому, что он есть, а по тому, чем желал бы стать. А идеалы его сильны и святы, и они-то и спасли его в века мучений… А если при том и так много грязи, то русский человек и тоскует от нее всего более сам, и верит, что все это – лишь наносное и временное…». Да, в нем «свет и мрак вместе», но «свет, положительная сторона его такова, что поучит нас и возродит весь мир».

В том-то и заключается, как помним, сущность реализма в высшем смысле, чтобы уметь за фактами уловить истину, правильно угадать законы разложения и законы нового созидания, понять явления «пропорционально будущему». В том-то и величие, в том-то и народность, в том-то и пророчество и указание Пушкина, что он понял народ не в статике, но в его движении, в его возможностях, в развитии лучших его качеств и проявлений.

Утверждали, будто бы Достоевский видел лучшие качества народа в его пассивности, долготерпеливое и т. д. Неправда. Достоевский прекрасно понимал и утверждал историческую, деятельную силу народа: «Народ. Он развратен, но взгляд его не замутился, и когда надо бывает решить: что лучше? его ли развратные поступки или то, что есть правда народная (т. е. выработанные понятия о добре и зле), то народ не отдаст своей правды. О, есть понятия, выработанные и ошибочно, но до первого столкновения (большого) с действительностью… Так, например, неурядица 1612 года кончилась же нижегородским решением. Я беру это лишь как бы для аналогаи. «Народ спас государство?» Неужто пассивно? Нет, тут надо деятельности, ведь он был связан…».

В открывании положительных свойств и качеств народа, в возведении его идеалов, его возможностей, его исторической роли и т. д. в степень народного самосознания – общенациональная миссия литературы и искусства. Народ, осознавший свою историческую миссию, становится, по идее Достоевского, нацией: «Национальность есть более ничего, как – народная личность». Так, не в противостоянии, но во взаимодействии народ и личность оба обретают свое истинное лицо. Нет подлинной личности, личности в высшем смысле вне народа, но и народ вне такой личности не может верно осознать свои лучшие возможности. Литература, истинная литература, для Достоевского и есть одна из важнейших точек встречи, взаимодействия, взаимообогащения и взаимодвижения личности и народа.

Но Достоевский-критик смотрел и дальше, рассматривал и этот реальный для него факт «пропорционально будущему».

«Мне кажется, литература нашего периода кончилась», – заявляет Достоевский, что, однако, совершенно не значило, будто он не ценил или не понимал всемирно-исторической значимости таких явлений, как Тургенев, Островский, Некрасов, Тютчев, не говоря уже о Льве Толстом. Речь шла о другом: «А знаете – ведь это не помещичья литература. Она сказала все, что имела сказать (великолепно у Льва Толстого). – Но это… слово было последним. Нового… еще не было… Решетниковы выражают мысль необходимости чего-то нового в художническом слове… хотя и выражают в безобразном виде». Мысль Достоевского о том, что русская классическая литература, созданная главным образом писателями из дворян, по существу, уже сказала все, что имела сказать, – была исторически безусловно прозорлива. Как и мысль о необходимости нового слова, а стало быть, нового периода развития литературы. На кого же делал в этом плане ставку Достоевский-критик? Его надежды «опять на народные силы». Но «народ еще безмолвствует… у него еще нет голоса», а потому и может наступить промежуточный или межеумочный период литературы, говорит Достоевский, когда «явится пресса, а не литература». Но «погодите, начнет жить народ», он обретет свой голос. Правда – и это прекрасно понимает Достоевский – «для этого нужны условия», но – «когда народ твердо станет… он проявит своего Пушкина».

Небезынтересно вспомнить, что в начале тех же 70-х годов и другой великий русский художник и критик Лев Толстой пророчествовал о той же по сути тенденции развития литературы: «Заметили ли вы в наше время в мире русской поэзии связь между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода – музыки, живописи, поэзии и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода… Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности».

Если народ до сих пор имел свое слово в литературе, главным образом через писателей дворян и разночинцев, принимавших его, народную, правду за свою и за общенациональную и даже общечеловеческую, а потому и – народных писателей, то в будущем народ, осознавший свои духовные и социально-исторические возможности и задачи, народ, живущий самостоятельной сознательной жизнью, создаст собственно свою, непосредственно народную литературу, явит своего Пушкина, уже не просто сроднившегося духом с народом, но прямо вышедшего из его же среды. Идея необходимости и возможности нового этапа развития литературы – литературы эпохи «возрождения в народности» – одна из основных идей Достоевского-критика.

8

Существеннейшим проявлением народности русской литературы, отражающим, естественно, реальное свойство самого народа, – в чем, собственно, и заключается народность, – Достоевский считал всемирность: «Мысль эта выражена Пушкиным», и «не как одно только указание, учение или теория, не как мечтание или пророчество, но исполнена им на деле, заключена вековечно в гениальных созданиях его и доказана ими». Что же это за мысль о всемирности русской народности, явленная и доказанная Пушкиным?

В нашей литературе, и прежде всего в Пушкине, отразилась, оформилась через Пушкина и литературу в целом, стала актом общественного осознания, как выражение опыта исторического бытия народа, – «русская идея». Эта идея, считал Достоевский, имеет не только национальное значение, но, будучи действительно и в полном смысле национальной, идея эта – в развитии пропорционально будущему имеет значимость общечеловеческую и даже всемирно-историческую. Исходя из понимания характера эпохи как эпохи всеобщего разложения и западного идеала как идеала обособления, разделения всех на автономные личности, Достоевский и возлагал надежды на новое слово, которое Россия может и обязана сказать миру прежде всего через свою литературу. «Жду спасения от расширения идеи русской», – писал он. Сразу же и со всею определенностью нужно сказать, что в «русской идее» Достоевскому было дорого главным образом не то, что она русская, но то, что это идея объединяющая в своих истоках и возможностях: «В моей идее: во мне драгоценность и спасение человечества, думает немец, неужели нет? Не во мне, а в идее моей, думает русский… единение. Вот моя личность…».

Итак, что же это за идея, какова ее сущность?

9

В поэзии Пушкина, в самом явлении Пушкина заявлено всем народам, «что русский гений знает их, понял их, соприкоснулся им, как родной», что «русскому духу… дано назначение в будущем постигнуть и объединить все многоразличие национальностей и снять все противоречие их». В этой открытости родственному пониманию души любого народа, в способности все души народов совокупить в себе как родные, в идеале жизни не для себя только – но для всех: «Мы должны жить для себя, не пугайтесь этого: жить для себя у великоруса значит жить для других» – сущность и залог русской идеи.

Русская идея, по Достоевскому, это – идея общего дела, возможности и необходимости братского, то есть не из выгоды одной, но из любви, взаимопонимания и взаимослужения народов. Сущность русской идеи – прежде всего и главным образом именно братство: «Есть у нас повсеместное честное и светлое ожидание и желание общего дела, ничего обособленного, кастового. Если же и встречается, то непременно и всеми презирается»; эта черта народного сознания нашла высшее художественное проявление в Пушкине, она и заключает в себе «прообраз всего будущего назначения всей будущей цели России, а стало быть и всей будущей судьбы нашей». «Наше назначение быть другом народов… тем самым мы наиболее русские. Все души народов совокупить в себе», – убеждает Достоевский, – и важнейшая задача литературы – воплощение в жизнь этой русской идеи.

Достоевского не то что упрекали в утопичности, в несостоятельности его идеи, над ним открыто смеялись и даже издевались: Россия может сказать Европе свое, да еще, видите ли, новое слово – «какая нелиберальная мысль», – иронизировал Достоевский, суммируя нападки оппонентов. Достоевскому доказывали: Россия сама ничего создать не может, она может только заимствовать. Он вот утверждает, будто отечественная литература всем лучшим обязана народу, а на самом-де деле Европе и т. д. и т. п. Да, отвечал Достоевский, мы действительно многим обязаны Европе, однако «многое, очень многое из того, что мы взяли из Европы и пересадили к себе, мы не скопировали только, как рабы, а привили в нашем организме, в нашу плоть и кровь; иное же пережили и даже выстрадали самостоятельно, точь-в-точь как те, там – на Западе, для которых все это было родное… Вот этот-то процесс всего яснее и сознательнее можно выследить отчасти и на отношении нашем к литературам других народов… всякий европейский поэт, мыслитель, филантроп, кроме земли своей, из всего мира, наиболее и наироднее бывает понят и принят всегда в России. Шекспир, Байрон, Вальтер Скотт, Диккенс – роднее и понятнее русским, чем, например, немцам… всякий поэт – новатор Европы, всякий прошедший там с новою мыслью и с новою силой, не может не стать тотчас же и русским поэтом, не может миновать русской мысли, не стать почти русскою силой». Такая способность к родственному всепониманию и всесочувствию, естественно, не ограничивается исключительно литературой.

Однако, возражали ему, допустим, что так, но Европе-то что из того, если мы сами не способны дать ей равноценное? Европа даже и Пушкина нашего не знает, не говоря уже о других грешных, вроде того же Достоевского или, скажем, Л. Толстого… Да, пока не знает, отвечал Достоевский, но все-таки в том не вина Пушкина, а беда Европы: «Дело в том, что и Россию-то еще не знает Европа», а откроет Россию, откроет и Пушкина. «Россия еще молода и только что собирается жить: но это вовсе не вина». Впрочем, говорит Достоевский, и в сегодняшней литературе нашей есть уже серьезнейшие залоги небеспочвенности его веры в будущее всемирное значение русской литературы, с ее новым словом – русской идеей всечеловеческого братства. Вот хотя бы, например, только что появившийся роман Толстого «Анна Каренина»: «Книга эта, – пишет Достоевский, – прямо приняла в глазах моих размер факта, который бы мог отвечать за нас Европе. Разумеется, возопят смеясь, что это – всего лишь только литература, какой-то роман, что смешно так преувеличивать и с романом являться в Европу… я сам знаю, что… это одна только капля того, чего нужно, но главное тут дело для меня в том, что эта капля уже есть, дана, действительно существует, взаправду, а, стало быть, если она уже есть, если гений русский мог родить этот факт, то, стало быть, он не обречен на бессилие, может творить, может давать свое, может начать свое собственное слово и договорить его, когда придут времена и сроки. Притом это далеко не капля только».

Есть великие, редчайшие книги, «такие книги посылаются человечеству по одной в несколько сот лет», – говорил Достоевский, имея в виду «Дон Кихота» Сервантеса. «Чему учат теперь в классах литературы – не знаю, но знакомство с этой величайшей и самой грустной книгой из всех, созданных гением человека, несомненно возвысило бы душу юноши великою мыслию, заронило бы в сердце его великие вопросы и способствовало бы отвлечь его ум от поклонения вечному и глупому идолу середины, вседовольному самомнению и пошлому благоразумию».

«Анну Каренину», которую Достоевский все же отнюдь не считал единственным в нашей литературе фактом, говорящим о нашей творческой и нравственной самостоятельности, «Анну Каренину» Достоевский, по существу, приравнивал к такого рода вершинным достижениям мирового творческого духа, как «Дон-Кихот». А ведь речь шла о еще не отстоявшейся, не прошедшей проверку временем текущей журнальной публикации… Пушкина же Достоевский, повторим, ставил неизмеримо выше, ибо и сам автор «Анны Карениной», по его убеждению, вышел «прямо из Пушкина». И если в юности, высоко ценя и даже боготворя национального поэта, Достоевский все-таки заявлял: «…ни Шиллер, ни Шекспир… ни Байрон, ни Пушкин, – Только Гомер…» (помните? – «Ведь в «Илиаде» Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни…»), то теперь – Достоевский ведь тоже не статичен в своих суждениях – он открывает для себя и для всех «нового» Пушкина, осознает его истинную значимость, которую можно выразить примерно так: Пушкин дал нам, русским, организацию и духовной и земной жизни в ее идеале в той же степени, в какой Гомер – древнему миру. Но, имея в виду всемирность «русской идеи», вполне явленной в творчестве Пушкина, можно судить и об истинной значимости, которую видел в нашем национальном поэте Достоевский. Именно Пушкин явил впервые и вполне ту идею, что истинное национальное призвание России – не замкнутость на узконациональном, но выход ко всему человечеству – всемирность.

Эта идея всемирности, идея братства у Достоевского прямо и осознанно противостояла иного рода «всемирно-человеческой» идее буржуазного космополитизма, идее, требующей отказа от национального сознания, денационализации культуры и соединения всех народов на такой основе, как говорил Достоевский, «в едино стадо», в единый «муравейник», в котором все вненациональны, вненародны, отрезаны от своих исторических корней, все безличны и в этом смысле «все рабы и в рабстве равны».

Идея всемирности Достоевского покоилась как раз на братском единении народов-личностей, на взаимопонимании национальных культур, на их взаимообогащении путем принятия каждой из национальных культур вершинных достижений других. В этом, и только в этом смысле нужно понимать такого рода убеждения Достоевского, как, например:

«Мы не считаем национальность последним словом и последней целью человечества.

Только общечеловечность может жить полною жизнью. Но общечеловечность не иначе достигается как упором в свою национальность каждого народа.

Идея почвы, национальностей есть точка опоры, Антей.

Идея национальностей есть новая форма демократии».

И в этом же смысле, говоря языком современных категорий, идея Достоевского о всемирности как русском предназначении – это в основе своей и «пропорционально будущему» идея интернационализма, противостоящая современной идее космополитического империализма.

Достоевский-критик предвидел все возрастающую и даже, в известном смысле, решающую всемирно-историческую роль русской литературы в борьбе идей, в борьбе за будущие судьбы всего человечества.

10

Итак, работая на формирование духовно-нравственного и эстетического мира человека, целых народов и всего человечества, литература и искусство деятельно участвуют в общем процессе миросозидания и тем самым имеют уже не только национальное или даже мировое, эпохальное значение, но и подлинно всемирно-историческое.

Однако Достоевский не был бы Достоевским, если бы его мысль, в том числе и как критика, успокоилась бы даже и на таком, казалось бы, предельно возможном взгляде на роль, задачи, цели, миссию литературы. Всю жизнь и во всем, по признанию самого Достоевского, он стремился не только подойти мыслью к пределу, но и «переступить за черту». В том числе, повторим, и как критик.

В эпоху Достоевского, как, впрочем, и в предшествующие, как в не меньшей, если даже не в большей, степени – в последующие, перед человеком, человечеством и, естественно, прежде всего перед творческой личностью не мог не возникать соблазнительный, глобально-пессимистический вопрос: а зачем? Зачем искусство, литература – нет, не в качестве украшения жизни, отдохновения, творческой игры воображения и т. д. и т. п., но художественное творчество как высшее и серьезнейшее проявление самой сути человека на земле? – зачем придавать ему столь чрезмерную значимость, если все на земле имеет свою меру, свои сроки; если все конечно – и жизнь даже самого великого из людей, и жизнь целых народов, и даже самое существование Земли – только мгновение бесконечной жизни Вселенной?.. Стало быть, и человеческая мысль, и высшие проявления духовной и творческой деятельности человека и всего человечества – конечны, ограничены в своих возможностях «мгновенностью» человеческого и вообще земного существования. Эсхатологизм подобных вопросов возбуждался и обострялся временами под влиянием то мистических идей о конце мира и грядущем Страшном суде, то – в еще большей мере – научных теорий, вроде неизбежности космической катастрофы от столкновения Земли с каким-либо иным «небесным телом», или приближающейся тепловой смерти Вселенной и т. д. и т. п. Как мы знаем, и наша эпоха не освободила человеческую мысль от подобного рода вопросов; сняв некоторые из тревог прошлого, как фантастические, мистические, ненаучные, она породила новые тревоги и сомнения, уже вполне реальные: от атомных, бактериологических, экологических, геологических – до возможности межгалактических войн и прочих, и прочих, и прочих эсхатологических исходов планетарного, галактического и космического масштаба…

Не может быть сомнений по крайней мере в том, что мысль Достоевского о всемирно-историческом значении душеформирующей миссии литературы давала ответ на подобного рода глобально-эсхатологические вопросы. Ответ этот ясен и прост: в том-то и истинная миссия литературы и искусства, чтобы сделать для человечества неприемлемой самое мысль о возможности любого рода самоистреблении. Но речь у Достоевского идет не только об этом. По существу, он ставит вопрос о значимости литературы и искусства, выходящей за пределы земной истории человечества и даже – за пределы естественного существования самой земли. Можно, конечно, определить подобные идеи Достоевского в категорию мистических и тем и ограничиться. Но, во-первых, мы тем самым не ответим на вопрос, а лишь обойдем его, а во-вторых, пренебрежительно отнесемся к свидетельству гения: «Я вам не представил ни одной мистической идеи». Не посчитаться с подобными заявлениями – значило бы попросту пойти на сознательное искажение идеи Достоевского.

Но обратимся к ней непосредственно: «…и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что о ней заключили?» – то человек мог бы молча подать «Дон-Кихота»: «Вот мое заключение о жизни и – можете ли вы за него осудить меня?» Я не утверждаю, что человек был бы прав, сказав это, но…» Но, добавим от себя, все-таки такие вершины, как «Дон-Кихот», в известной мере, есть, по Достоевскому, «последнее и величайшее слово человеческой мысли» уже не только человечеству же в его историческом развитии, но… Но и всей Вселенной, как это ни покажется фантастично или даже бессмысленно; и не как бы, но именно перед всей Вселенной. Что это значит?

Есть у Достоевского прелюбопытнейший для предмета нашего разговора разбор гётевского «Вертера»: Вертер в последнем своем письме «жалеет, что не увидит более «прекрасного созвездия Большой Медведицы», и прощается с ним… Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, отвечает Достоевский, – и это чрезвычайно важно понять, – что он сознавал, каждый раз созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес божьих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит с бесконечностью бытия… и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающуюся ему: кто он? – он обязан лишь своему лику человеческому».

Законы совести, добра, красоты не относительны, они – едины для всей Вселенной; истина, открытая на Земле, не явится ложью и в любой части Вселенной, идеал красоты везде один; подлость, совершенная на другом конце галактики, не может считаться добродетелью на Земле (вспомните хотя бы «Сон смешного человека»), а потому и значимость откровений человеческой мысли и духа не ограничивается ни пределами земли, ни самого ее существования – вот идея Достоевского.

Конечно, могут спросить: а какой в этой идее, так сказать, практический смысл? Во-первых, как мы знаем, далеко не всякая и великая идея тут же находит себе непосредственное практическое применение. Во-вторых, сегодня уже, в нашу эпоху начала освоения Космоса, поиска собратьев по разуму во Вселенной, в эпоху такого рода естественнонаучных гипотез, как, скажем, теория В.И. Вернадского о научной мысли как планетарном явлении, о ноосфере, созидаемой энергией человеческой культуры, и т. д. и т. и., – думаю, что даже и в сугубо практическом смысле идея Достоевского сегодня уже не носит характер отвлеченный или метафорический. Хотя, конечно, убежден, духовно-нравственная значимость этой идеи далеко не ограничена рамками ее конкретно-практического потребления, пусть даже и в планетарном или же космическом масштабе.

Итак, Вселенная, ее законы, в сути своей, постижимы и постигаются здесь, на Земле. И постигаются не только (а, по Достоевскому, главным образом) и не столько научно-логическим сознанием, сколько художественно-творческой деятельностью, а потому и отражение их нужно видеть не столько в формулах, сколько в образах, и притом реалистических; если, конечно, иметь в виду не фотографический реализм, но реализм в высшем смысле. Но – со своей стороны – великие порывы человеческой мысли в литературе и искусстве, откровения сердца об истине, добре, красоте – и сами участвуют в конечном счете в мировом творчестве, озаряют смысл и суть всего мироздания.

Достоевский-критик – это тип критика – мыслителя и поэта, на материале художественного творчества созидающего мысль о человеке и мире, а через эту мысль – человека и мир.

Ограниченность материалом художественного творчества отнюдь не ограничивала саму мысль критика, ибо художественное творчество и было для Достоевского наиболее прямым отражением существа Мира как вечно творящего и вечно творимого начала.

1980

1

Есть у Тютчева такие стихи:

Бытовая, обыденная сцена. Поэт видит ее, как бы находясь тут же, рядом. Между поэтом и объектом его видения возникает связь со-чувствования, со-понимания, когда «душа ищет родную душу для встречи». Затем исподволь рождается предчувствие выхода за пределы обозначенной ситуации: «Брала знакомые листы и чудно так на них глядела…» И вдруг – обыденный мир как будто распахивается, и мы становимся соучастниками такого поэтического чуда, когда, говоря словами того же Тютчева: «И бездна нам обнажена… и нет преград меж ей и нами».

это трудно анализировать. Это нужно чувствовать, быть поглощенным этим мгновением слияния личности с целым миром. Установление связи с объектом видения (встреча с «родной душой») как бы по «горизонтали» в первых шести строфах стихотворения еще не создает этого чуда распахнутости в целое мира и причастности ему. Здесь только возможность «выхода из себя», но еще не сам выход. Состояние, когда обнажается бездна и уже «нет преград меж ей и нами», требует еще и иной, как бы «вертикальной», проекции видения, что и создает «объем», целостность поэтического образа мира, в котором через конкретные, бытовые «текущие» реалии прозревается бытие.

Такая «объемная целостность» – органическое качество национального образа мира русской поэзии от эпического: «Высота ль, высота ль поднебесная, глубота ль, глубота ль – океан-море» – до Пушкина, от Тютчева – до Есенина…

Может быть, в том-то и состоит истинность таланта, что здесь, в этой земной, текущей плоти, поэт прозревает «духа мощное господство» (Фет) и «душу облекает в плоть» (Есенин) поэтического слова.

Так и в поэтическом мире современного поэта Николая Рубцова – даже и «ромашки будто бы не те – как существа уже иного мира» – не затасканные, бутафорски-поэтические цветочки, но та «плоть земли», которая сопрягает душу с «всемерной жизнью»: «Когда ж почую близость похорон, Приду сюда, где белые ромашки, Где каждый смертный свято погребен В такой же белой, горестной рубашке…» («Над вечным покоем»).

За таким «я» поэта стоит не просто его индивидуальное умонастроение, но судьба личности, кровно связанная с судьбой страны, народа, мира. Эта связь не обязательно материализуется наглядно в прямом высказывании. Но она всегда присутствует незримо в самой ткани стиха, как бы «духовно обитает» в ней.

Потому-то среди высших, созданных человечеством ценностей выдающееся место принадлежит и поэзии.

Подвижническая сущность, горний полет мысли, глубины духа русской поэзии объясняют непроходящую веру человека в жизнеутверждающую, целящую силу ее «вещей правды», в ее «из пламя и света рожденное слово», в ее пророческую миссию.

«Поэт в порыве вдохновения, – утверждал Достоевский, – разгадывает бога», – а говоря языком современных понятий, – прозревает дух и смысл живой жизни мира как целого – и, «следовательно, исполняет назначенье философии». Естественно, философии особого рода – не научно-логического, но поэтического постижения мира. В этом смысле мы обычно и говорим о поэтическом или, шире, – о художественном мироотношении. В этом же, художественном, плане мы нередко употребляем (может быть, за неимением более точного определения?) и понятие нравственности, понятие, которое как будто принадлежит иной, внехудожественной сфере. Действительно, поэт творит по законам красоты, его творчество и должно судить по законам эстетическим. Нравственные же понятия добра и зла находятся в области реально-житейской, в сфере поступка, деяния, то есть в сфере этической. Так, например, Пришвин писал:

«…основная ошибка в том, что источником поэзии считается доброе сердце… Запомните это навсегда, что из доброго сердца выходят добрые дела, но поэзия рождается в иных областях нашей души. Она рождается в простой, безобидной и неоскорбляемой части нашей души, о существовании которой множество людей даже и не подозревает… Огромное большинство людей в жизни своей исходит от обиды, оскорбления или греха… Источником моих слов… является совершенно простая безобидная, неоскорбляемая часть души… В охране этого родника не участвуют ни добро, ни зло: эта радость жизни находится по ту сторону добра и зла».

Хорошо, допустим, что это так. Допустим, что огонь истинной поэзии рождается в тех глубочайших родниках души, которые недоступны влиянию ни добра, ни зла, что сам по себе этот огонь не есть ни добро, ни зло. Почему же и не допустить этого, ведь и в самой реальной жизни самый что ни на есть реальный огонь тоже сам по себе – ни добро, ни зло, он действительно «по ту сторону». Но… Целое мира потому и осознается нами как целое, что не знает абсолютных водоразделов на непроницаемые сферы этического, эстетического и т. д. «Нейтральный» сам по себе «космический» огонь всегда проявляет себя в деянии либо как величайшее благо (огонь животворящий, дарующий свет, тепло и самую жизнь), либо как величайшее зло (сожигающий, пожирающий туже самую жизнь). И человек с тех пор и стал Человеком Разумным, когда научился направлять «нейтральный» огонь – в сторону добра, превращать силу, стоящую «по ту сторону», во благо. И в области духовной жизнедеятельности огонь, рожденный в тайниках «неоскорбляемой» души, поэт переплавляет в слово-деяние, становясь Человеком Духовным. Потому-то и тот же самый Пришвин дает следующую «формулу» поэтического творчества: «Поэзия – душа подвига, обращающего красоту в добро».

«Слово, слово – великое дело», – утверждал и Достоевский. Потому-то и рождаемая в «космических» тайниках души поэзия как деяние требует от поэта уже не нейтральности («к добру и злу постыдно равнодушны»), но подвига («глаголом жги сердца людей!»). Потому-то и столь существенно, по какую сторону добра и зла по отношению к огню своего поэтического дара находится слово поэта.

Ведь для того чтобы осветить обыденную сцену так, как это сумел, например, Тютчев («так души смотрят с высоты»), нужно, чтобы огонь его поэзии был поднят на достаточную высоту. Для этого нужно, чтобы сам поэт, говоря словами Лескова, «возносил дух над низменностями обычных барахтаний».

Мир поэмы Юрия Кузнецова «Дом» – мир «раздвоенности» и «растроенности», увиденный и запечатленный в том его трагическом состоянии, когда и «воздух раздвоен», и «земная даль рассечена, и трещина змеится». Но это не умозрительная «трещина», отражающая внутреннее состояние самого поэта, его личного мироотношения. Это поэтическое отражение реального состояния мира в войне, в самом широком смысле этого слова, от конкретно-исторического (Великая Отечественная война) до «метафизического» (борьба добра и зла), но опять-таки отраженная в социальных, бытовых, нравственных реалиях: «Мир треснул», – Гамлет говорил. «Он треснул наяву… Через равнину и окно Пролег двоящий путь. Через пшеничное зерно, Через девичью грудь. Разрыв прошел через сады И осень золотую, И с яблонь падают плоды В ту трещину глухую». Поэтический образ здесь глубинен и многогранен: «разрыв», к примеру, здесь не только отвлеченное понятие всемирного «раздвоения» («Мир треснул»), но и вместе с тем реальный разрыв снаряда. Здесь частное и общее, реально-бытовое и нравственно-бытийное соединены в едином слове. Так уже в самой форме поэтического образа обнаруживается иное, противостоящее «раздвоенности» мира качество – собирательность, внутренний настрой сознания на собирание «растроенного» мира («троился сумрачный старик») в высшее духовное единство.

Позиция автора – отнюдь не простое «возвышение духом» над «добром и злом», но прозревание в этой борьбе ее ведущей тенденции, ее внутреннего смысла. Такая направленность поэтической воли и требует от поэта определенной позиции – «единства взгляда», целостного мироотношения. В поэме Кузнецова такая воля не только проявлена в содержательности самой формы, но и явлена в сознательном отношении к читателю-другу:

«Природа, – писал Пришвин, – для меня огонь, вода, ветер, камни, растения, животные – все это части разбитого единого существа. А человек в природе – это разум великого существа, накопляющий силу, чтобы собрать всю природу в единство».

Вот этот-то угол зрения, этот «источник света» я и называю (хотя, повторяю, может быть, и за неимением другого, более точного определения) духовно-нравственным центром, определяющим художественное видение, а следовательно, и поэтический образ мира.

2

Осмысливая процессы, происходящие в сегодняшней нашей поэзии, отдельные критики ставят, однако, даже в заслугу некоторым советским поэтам «заземление» русского стиха и в теории, и на практике, которое произведено ими вполне сознательно, намеренно.

Каковы же истоки, в чем смысл и какова цель подобной «теории и практики» и тем более их бескрылой апологии? Не в смешении ли критериев, не в открывающейся ли возможности уравнять «орлов» и «кур» (как писал еще Крылов: «Случалося орлам и ниже кур спускаться, но курам до орлов вовеки не добраться».) Отнимите полет у орла, ведь он и опустится ниже кур, и угол зрения его изменится, и станет поэзия искать истоки света не в парящем духе сердца, а где-нибудь пониже…

Вдумаемся, к примеру, хотя бы в такие стихи современного поэта: «Меня тоска познанья точит. И Беркли в сердце у меня. Его студенчество – источник бунтарства, света и ума. А клеши спутницы прелестной вниз расширялись в темноте, как тени, расширяясь, если источник света в животе».

Должен сказать, что выбор именно этого поэта здесь не случаен. Стихам Вознесенского нельзя отказать ни в популярности, ни в значительном влиянии на почитателей и подражателей. Поэтому, говоря о Вознесенском, мы нисколько не собираемся переходить «на личности», но, напротив, попытаемся рассмотреть его поэзию как явление, как тип художественного сознания, достаточно распространенный.

Сам же поэт важен для нас в этом плане как один из наиболее ярких представителей такого типа.

При упоминании о Вознесенском все еще продолжают говорить о «новом поэтическом синтезе», «смелости ассоциаций», «виртуозности», «интеллектуальности» и много еще о чем. Пока об «интеллектуальности». Если интеллект измерять количеством произносимых «интеллектуальных» слов: «познанье», «Беркли», «бунтарство», «ум» и т. д., то нельзя все-таки не признать, что телевизор или газета «интеллектуальнее» поэта. Очевидно, дело не в наборе тех или иных слов, а опять-таки в «угле зрения», в источнике света, который и собирает их в единый образ. Но согласитесь, чтобы видеть так, как видит Вознесенский в приведенных стихах, нужно ведь, чтобы и источник света находился в соответствующем месте. Чтобы видеть мир из живота или даже животом, действительно нужна определенная виртуозность, даже оригинальность и своего рода индивидуальность, правда никакого отношения к искусству поэзии не имеющие.

В поэме «Авось» Вознесенский навязывает свой излюбленный способ смотреть на мир и ее герою, конечно тоже ничего общего не имеющему с реально-историческим прототипом, но не в этом дело: «Принесите трубу подзорную под названием «унитаз». Если глянуть в ее окуляры, то увидишь сквозь шар земной…» Что ж, автору, как говорится, виднее, ибо для него и «душа – совмещенный санузел»…

Создается впечатление, что виртуозность, которая сделала поэта в свое время «любимцем моды легкокрылой», начала понемногу надоедать читателю и стала просто скучной. Тогда-то и начался поиск еще более «новых средств» игры на нерве читателя, которые он и отыскал в особой форме эпатации: от «порнографии души» до «плавок бога»…

Говорят о «технике» Вознесенского. Спорить не стану. Вознесенский достаточно умелый техник стиха, и это, конечно, немаловажно. Художник должен обладать не только художническим даром видения, мышления, но и высокой техникой перевода, переплавки этого видения на язык красок, звуков, слов. Однако прислушаемся к сетованиям одного из выдающихся техников-стилистов: «Ни в стиле у нас всех нет недостатка, ни в гибкости смычка и пальцев, свидетельствующей о таланте, – писал Флобер. – Оркестр у нас сложный, палитра богатая, средства разнообразные. Во всяких уловках и завязочках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет, вот чего нам не хватает – внутреннего начала… Мы становимся учеными, археологами, историками, медиками, маетерами на все руки и знатоками. Какое все это имеет значение? Где же сердце, одушевление, соки? Откуда исходить и куда направляться?» Вот центральный вопрос человека, подлинно обладавшего виртуозной техникой.

А какова природа «виртуозности», зависящей, как мы видели, от определенного уровня «источника света», скажем, у того же Вознесенского?

Можно допустить, что, когда Вознесенский впервые изобразил: «как ящик с аккордеона, а музыку – унесли», – читатель был потрясен «новизной приема». Простил даже элементарную безграмотность: ящик все-таки от аккордеона, потому что – с — значит только то, что ящик был на аккордеоне. Но когда певец ходит по сцене вниз головой, когда клоун, сидя на проволоке, играет на скрипке, кто же их упрекнет, если им случится пустить петуха? Но потом пошло уже, как говорится, по нотам, вернее, по схеме:

«Из смерти, как из наперстка» (почему из наперстка, а не из рюмки, скажем, или из кошелька? – не тот вопрос! – главное «смелость ассоциаций»!). «Как тайный ангел отлетел»; «будто ангелы улетели, лишь галоши от них стоят». (Подумать только! ангелы, и вдруг… галоши! Бог, и надо же – плавки! Какая дерзость!) Но «конструктор стиха» продолжает: «Куда-то душу уносили (музыку унесли, ангелы отлетели, дело до души дошло!). Забыли принести» (душа тоже из конструкций? Ах да… «совмещенный санузел»), А затем «проходочка» по нерву: «Природа, – говорю, – Россия, назад не отпусти!»

Правда, предусмотрен и другой, не менее «дерзкий», во всяком случае, щекочущий нервы публике прием: «Пахнет псиной и Новым заветом…» Впрочем, не такой уж и новый, «по духу» это то же, уже знакомое нам, соединение «души» с «санузлом», та же монотонная однообразноегъ мышления: «сумасшествие звезд и блох», «вкус богоматери и серебра», «кругом умирала культура – садовая, парниковая, византийская». «И, как гастрономическая вершина, дрожал на столе аромат Фета», «Как слой сливок на кринке молока. Или на пейзаже Рериха» и т. д. до бесконечности.

Конечно, такому методу освоения блочного стихостроительства, напоминающему технику построения домов по типовым проектам, трудно отказать в известной доле прогрессивности и даже экономической выгодности. Однако, как мы знаем, даже и дом, если он в «лесах» и окружен строительной техникой, вряд ли удобен для жилья. Даже и в доме остается лишь внутренняя техника, создающая его благоустройство (лифт, газ, вода, тепло и т. и.). Тем более важен эффект как бы неприсутствия техники в области художественного «строительства». Действительно.

Вы приходите, скажем, на концерт такого-то талантливого скрипача. Приходите наслаждаться музыкой, а не вздыхать: «Ах! какой виртуоз! какая техника!» Да, и виртуозность, и техника у него изумительны, именно поэтому вы и не замечаете их. Они как бы растворены в его музыке, без них она была бы не наслаждением, а мукой. Но представьте, что средний скрипач, давно надоевший публике своими банальными приемами, вдруг неожиданно со скрипкой в руках делает сальто-мортале… Публика шокирована, пожалуй, это ей может и понравиться, пожалуй, «виртуоз» получит даже порцию забытых им аплодисментов, но ведь уже не как скрипач. Могу представить даже (чего не бывает! ходил же по сцене на руках один исполнитель французских песенок – и аплодировали, и восхищались, и подражать начинали), что кто-то сначала робко, потом все смелее начнет говорить о «новых формах», «смелых приемах» и даже оригинальности такого умельца («Никто до него не решился на такой смелый шаг»). Заговорят о «духе времени», о «ритме эпохи», о ломке или даже обогащении классических приемов исполнения. Потом… А потом начинается путь к провозглашению «нового гения». Нередко – и к самопровозглашению: «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность, как в резиновую перчатку красный мужской кулак». И началось: «мой олимпийский мозг», «я стал гениален», ну и т. д. Впрочем, тут уже нечто самооценочное, нечто даже, я бы сказал, искреннее. Нет, не в самой претензии на гениальность – тут уж, бог с ним, ничего не поделаешь, «гении», вернее, самогении как грибы растут, а вот поэтов, хороших, истинных поэтов не так уж много… Дело в «выдающем» словце – «стал гениален». Скажите, если бы вы услышали фразу, скажем, такую: «Пушкин постепенно стал гениален» или: «Достоевский благодаря упорному писанию сделался гениальным», ведь вы бы непременно рассмеялись и уличили автора подобных заявлений во лжи, ибо гением нельзя сделаться, им нужно родиться, а затем иметь подвижническую способность выявить, проявить свою гениальность.

В наше время гениями, как видим, становятся и даже самопровозглашаются. Но… и это прием, созданный все для той же серийной эксплуатации: «И мой олимпийский мозг впечатан в металл, как воск», «И плечам твоим напрягшимся придам всемирное значение…» Правда, Вознесенский заставляет эту пошлость произносить… Мицкевича, но это не имеет никакого значения, как и в случае с Николаем Резановым, героем поэмы «Авось», как в любом случае, – перед нами сам Вознесенский, и только Вознесенский. И весь мир – это только его представление, а вернее, прием: «Очнулся я, видимо, в бессмертии» и т. д. Ну а вдруг перед нами то явление, – могут спросить, – о котором прекрасно сказал Лев Толстой: «… И откуда у этого добродушного толстого офицера (речь идет о Фете. – Ю. С.) берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?..» Какая уж тут лирическая дерзость… Здесь эксплуатация той свободы, которая появляется у человека, когда им, говоря словами того же Льва Толстого, «утрачено чувство – я не могу определить его иначе, – говорил писатель, – чувство эстетического стыда. Я его испытываю при художественной лжи в сильнейшей степени, и не могу назвать его иначе, чем стыд».

Лирическая, художественная дерзость – это дерзость совести поэта, ее воли к поэтической истине, но не свобода от совести с ее волей к самоутверждению собственного «я».

«Свойство великих поэтов» – органическая первородность образа, рождающая то чудо, которое «не высказать сердцу словом», и все-таки это слово рождающая.

Сколько ни говори здесь о ритме, о музыке (о приеме говорить здесь нельзя: такие стихи не делаются, а рождаются, выпеваются) – никто и ничего не скажет о них более, чем они сами говорят о себе. Когда же читаешь стихи Вознесенского, становится понятным, отчего можно порою спросить и даже ответить на вопрос – «как делать стихи?». Делает он их порою виртуозно. Но… «Какое все это имеет значение?» – спросим словами Флобера. А вот какое: «самогений» требует, как правило, ответить всего лишь на один вопрос: «гениально ли то, что он делает, а если нет и есть сомнения, пусть их изложат и скажут почему». «И надо сказать, – пишет П. Палиевский, – что этот оборот был замечательным изобретением… Пока… соображали и наконец спохватились, что не этот бы вопрос ставить художнику, а совсем другой, а именно: можно ли найти в нем новую и просветляющую правду, – …было уже, как правило, поздно… имя его быстро обрастало слухами о мучительной сложности и о трагических исканиях его души» («К понятию гения»).

Не спрашивают об этом и у Вознесенского его почитатели, может быть не всегда даже задумываясь и о самой природе его «виртуозности». Послушаем еще раз Л. Толстого: «Мне Стахович говорил, что у Бальмонта мастерство техники. Никакого мастерства техники незаметно, а видно, как человек пыжится. А уж когда видишь это, то конец. Вон у Пушкина: его читаешь и видишь, что форма стиха ему не мешает».

У Вознесенского же его «дерзкая техника», как фокус, который интересен, пока сохраняет некую загадку новизны.

…Но может быть, Вознесенский, так сказать, поэт мысли, может быть, у него не важно как, а важно что? Хотя может ли быть истинной мысль серийного образа-приема? А все-таки?

Вот перед нами одно из сравнительно недавних его стихотворений – «Васильки Шагала», посвященное человеку, видно по всему, близкому, дорогому и даже «милому»: «Лик Ваш – серебряный, как алебарда…» Чувствуете – и здесь та же стереотипность мышления, которую автор не в силах превозмочь даже в обращении заведомо восторженном, предполагающем даже некоторую интимность: «В Вашей гостинице аляповатой в банке спрессованы васильки. Милый! Вот что Вы действительно любите!» Читатель, вы поверите в такую «спрессованную любовь» к василькам? А я верю. Правда, привычка «прессовать васильки» в банке движима особого рода прагматической любовью. Впрочем, такова их подлинная ценность, подтверждает далее сам Вознесенский: «И сорняки здесь всемирно красивы, Хоть экспортируй их, сорняки». Это ли не самобытность мысли? Васильки здесь настолько красивы, что годятся… подумать только! – на экспорт! Но это между прочим. Сквозная мысль стихотворения, его рефрен: «Земли различны – небо едино. Небом единым жив человек». Не стану вспоминать, что значит в русском национальном образе мира – земля, от мифологической Матери сырой земли до современного понятия Родной Земли-Родины. «Небо едино»? Невольно вспоминается Некрасов: «Не небесам чужой отчизны, я песни Родине слагал…» Но не исключено, что и на этот раз перед нами очередной «фокус». Итак, «небо едино», а заканчиваются стихи прямо-таки заклинанием: «Не Иегова, не Иисусе, ах, Марк Захарович, нарисуйте непобедимо синий завет – Небом Единым Жив Человек». Это уже нечто из «язычества»: долой-де и Иегову, и Иисуса, но не вообще, а вместо них… Марка бы Захаровича с его «новым», синим заветом… Можно, как говорится, принимать или не принимать эту систему ценностей, но нужно же наконец и признать, что перед нами концепция, поэтическое и жизненное кредо, – может сказать оппонент из почитателей поэта. Ой ли? Не успел поэт написать про «небо», как тут же торопится «очиститься» от него: «Не надо чужого мне бога. Я праздную темный мятеж. Черна и просторна дорога, свободная от небес» («Очищение»), Итак, «очищение» от «Единого Неба»? Может, хоть это всерьез? Рядом с этими стихами соседствует «Памятник»: «Я – памятник…» Вот это дерзость! У самого Пушкина – «Я памятник себе воздвиг». Вознесенский – сам по себе памятник. Да еще какой! «Я жребием своим вмещаю ипостась, что не досталась кладбищу, – Отец – Дух – Сын». Теперь все ясно: действительно: «Не надо чужого мне бога!» Я-де недавно открыл: я сам – бог! Во всем, так сказать, его триединстве.

Но и это поза. Новый прием. Ибо старые перестают оказывать должное воздействие на публику, так что «пущай себе играется».

Ну а ежели автор действительно уверует, что стоять на сцене на голове со скрипкой в руках – это и есть проявление гениальности, в «иной системе гармонии», в стиле «треугольноротой и многоглазой» жены Пикассо? – о которой Вознесенский и поведал всенародно в одном из своих многочисленных «диалогов о поэзии» в ответ на довольно занимательный «афоризм» критика – второго участника диалога: есть, мол, такой читатель (и я-де тоже в его многоликом числе), который «знает, что вы – советский гражданский поэт. Это ваше качество определяет так называемый выбор художественных средств» (!). Но о выборе средств мы уже как раз и говорили. Все меньше остается в стихах Вознесенского пусть и не слишком новой, и не столь уж «дерзкой», но зато подлинной искренности, которая все-таки пробивалась сквозь стекло-алюминиевые конструкции его образов; все более – претенциозности, стремления к эффекту, диктуемых боязнью «устареть». Что там «душа – совмещенный санузел»?.. В романе Анатолия Мариенгофа «Бритый человек», например, «у души тоже имеются зубы, живот, толстая кишка и ноги, распадающиеся ножницами!» «Эффект Вознесенского» во многом, как видим, вторичен, во всяком случае, он тоже имеет свои корни, свою генеалогию. Дело, конечно, не только в звучащих шутовски декларациях, типа северянинского: «Я – гений Игорь Северянин», а в том, что и за ними стоит свое поэтическое и жизненное кредо.

К сожалению, лирическое «я» многих современных поэтов, даже далеких от эстетики эго-творчества, слишком часто замыкается на себе самом, образуя некий поэтический круг, который как бы только соприкасается с остальным миром, но не имеет выхода в него: «В сыром бору блестит узкоколейка, Ликует жаба и цветет сосна! Мне девятнадцать лет… Любой калека – моя непоправимая вина. Случайный нищий, девочка хромая, больная птица – это мне укор. Мне и теперь чужая боль родная…» Казалось бы, в этих стихах Игоря Шкляревского, поэта, безусловно, одаренного, есть все: слова и о причастности миру, и о боли личной ответственности за него… Нет только самой боли.

Боль, укор, непоправимая вина не ощущаются, не присутствуют в самой поэтической ткани (стихи холодны, объектны, бесстрастны), но декларируются автором, он рассуждает о них. Таких стихов немало у Шкляревского: нередко серьезные по теме, мастерски исполненные, они лишний раз подтверждают, что высокость истинной поэзии не в теме только и не в мастерстве одном, но в чем-то более органичном ей. Стихи многих наших талантливых поэтов легко исчерпываются лежащим на поверхности смыслом, за которым уже нет ничего… Пустота. Стихотворение «Машук оплыл», посвященное Лермонтову, Владимир Соколов заключает словами: «Он думал: это охлажденье. А это было мастерство». О некоторых наших поэтах можно сказать обратное: «Он думал – это мастерство. А это было охлажденье».

3

Еще лет десять назад лирика Евгения Евтушенко воспринималась читателями (не берусь судить о всех, конечно) как откровение. Безусловно, колодец откровений личностно-бытового плана неисчерпаем. Но объем «колодца» в данном случае еще ничего не говорит о его глубине. А ключевая вода, «живая вода» поэзии, как и жизни, – не на поверхности. Поэт же (создается такое впечатление) торопится черпать, не заботясь при этом о глубине источников. Он всегда распахнут, он весь как бы на виду в своих стихах, но их доверительность отчего-то уже не трогает. Отчего же?

Во избежание недоразумений хочу и в этом случае предупредить, что речь идет не о личности поэта, но о поэтическом явлении и прежде всего о том обобщенном типе современного сознания, который нашел, на мой взгляд, наиболее полное и яркое отражение в поэтическом «я» Евгения Евтушенко.

В стихотворении «Возрастная болезнь», например, открывающем сборник «Поющая дамба», поэт жалуется: «Приелись и объятья и грызня. Надеюсь, это временно…» Но чтобы так писать, чтобы поведать миру, что у него, как у поэта, «Переболела плоть, перелюбила, и жуть берет от холода в крови, от ощущенья – это было, было… И женщины, как будто города, в которых я уже бывал когда-то, хотя не помню в точности, когда», – нужно прочно уверовать, что мир, или, по крайней мере, та его часть, к которой он обращается, живет единственной заботой: «Что с ним? Как ему? – Приелось? Перелюбилось? Ах, какая жалость!» А поэт продолжает жаловаться: «Я еще жив! Я чувствовать хочу…» и т. д. Но отчего же его жалоба все-таки не трогает, ведь боль человеческая, будь то боль самого Евтушенко или даже человека, не сочинившего ни единой стихотворной строки, остается болью и требует посильного сочувствия хотя бы, если уж не помощи?

В том-то и дело, что боль здесь особого рода. Это боль тела, но не души. Да и не боль это вовсе для людей, знающих, что кроется за этим словом. Это пресыщенность жизнью, принимаемая (или выдаваемая?) лирическим «я» Евтушенко задушевную боль и тревогу.

Порою такое «я» более откровенно (может, не замечая того) проговаривается, что его тревоги и о себе, и не только о себе, – игра того же пресыщенного воображения: «Мне снится – я тебя уже любил. Мне снится – я тебя уже убил… Я убивать устал. Я слишком стар…» Простите, но это уже игра в демона. Правда, и демон-то не совсем уж чтобы демон, а так – его подобие – маленький бесенок, потому что нынешние игры в демонов питаются именно скукой, воображением.

Скука, пресыщенность – конечно же, болезнь, но, согласитесь, более, так сказать, личного, нежели общественного плана. Лечиться от болезни и можно, и должно, но стоит ли поэту, да еще желающему нести звание социального, не столько заботиться о других – «родные врачевать сердца» (Фет), сколько возлагать на «родных» бремя личных переживаний? Да, нужно слишком уверовать, что мир вращается вокруг оси, на которой начертано твое имя, чтобы занимать его подобными исповеданиями. Но полной уверенности нет, и тогда (не знаю, осознанно ли, нет ли) поэтическому «я» хочется представить себя публике в некоем ореоле – то уже как бы свершенного: «я тебя уже убил», то еще только обещаемого: «Когда я напишу «Двенадцать», не подавайте мне руки!» Но пока что, как известно, поэма «Двенадцать» без всяких предуведомлений об этом написана другим поэтом… Кстати, такие «угрозы» – достаточно легкий способ заменять дело словами о деле. Но это опять-таки личное дело поэта, которое, однако, по его убеждению, достойно всенародной огласки.

Такая озабоченность собой прорывается невольно даже в стихах, по видимому, внешнему смыслу написанных как бы растревоженной душой поэта не о себе – о других. Вот перед нами его стихотворение «Могила Ребенка»: поэт плывет «по Лене вечерней», которая «Ласкалась, покоя полна», и вдруг эту идиллию нарушает капитан, который «сказал… омрачась: «У мыса Могила Ребенка – мы с вами проходим сейчас». Это сообщение вызывает в сознании поэта «поток мышления»: «И что-то вставало у горла такое, о чем не сказать, – ведь слово «ребенок» – так горько со словом «могила» связать». Кто же спорит, конечно же, «горько», но для того, чтобы это понять и сказать об этом, совершенно не обязательно быть поэтом. А за поэтическим словом Евтушенко не стоит ничего более глубокого, более горького, недоступного простому, непоэтическому человеку. Собственно, в самой ткани, в ритмике, в духе образов стиха и не ощущается самой боли, горечи. Здесь есть только общие слова об этом горе. А еще вернее, слова о том, что ему, поэту, горько. Хорошо, поверим на слово. Но ведь и любому и без этих стихов не менее, а может – как знать? – и еще более горько связывать такие слова воедино. А что как поэт привнес Евтушенко своим рассказом нового, того, что для большинства «не высказать сердцу словом»? Да и что следует за этими словами о горечи? «Поток сознания» переносит нас от «могилы ребенка» к «могилам»… двух поздних любовей поэта…

Были когда-то такие хорошие слова: стыдно и грешно. В данном случае, не сомневаюсь, намерения поэта были самые благие. Но ведь есть еще понятие «эстетического стыда», о котором говорил Лев Толстой, – чувство которого возникает не от стыдных слов, а от слов, стыдно сказанных. В одном из романов Достоевского старик, выслушав исповедь героя, сказал: «Некрасивость убьет…» Сопоставив эту фразу с «генеральной» (слово самого Достоевского) мыслью писателя: «Красотою мир спасется», – мы можем сказать, что многим стихам сегодняшних поэтов так не хватает духовной красоты, органически совмещающей эстетическое и этическое начала. Нет, дело не в мастерстве, не во внешней красивости поэтической фразы, а в ее духовной наполненности.

Я не берусь доказывать, чем питаются корни «эстетической некрасивости» таких стихотворений Евтушенко, как «Могила Ребенка». Скажу только об одной черте этой некрасивости – стихи холодны, бесстрастны. Их мысль так и не стала духовным богатством – «сердечной мыслью», западающей в душу так, что ей уже «вечно не будет покою». Есть темы, о которых грешно (я не нахожу другого слова) писать не то что плохо – даже и средне, мимоходом.

А между тем Евтушенко как поэт умеет быть и страстным, и подлинно лиричным, и даже высоколиричным там, где по-настоящему задет его болевой нерв: «Ты смотришь на меня как неживая, Но я прошу, колени преклоня, уже любимой и не называя: «Мой старый друг, не покидай меня…» И слова-то все несовременные, и обороты банальные, как и сама мольба, – а вот даже капля человеческого живого чувства, заложенного в них, рождает искренность интонации. Правда, чудится вам что-то далекое, как будто с детства знакомое. Как будто уже когда-то вами пережитое… Ба! Да это же «Старый фрак» старины Беранже сошел почти за новый: «Хоть ты истерт, но несмотря на это, друзья у нас – все старые друзья, их не страшит истертый фрак поэта. Мой старый друг, не покидай меня!..» Говорят же, что новое – это хорошо забытое старое. Да, но мы, кажется, несколько отвлеклись.

Евтушенко имеет пристрастие к афоризмам: «Ведь истина, когда ты подожжешь дом ближнего, – не истина, а ложь», «но просьба самая большая, когда не просят ничего» и т. д. Сами стихи – как бы «тропинки», по которым поэт подводит читателя к подобным открытиям. О мысли, заложенной в «истинах» концовок подобных стихов, говорить, надо думать, не приходится. Но дело ведь не только в банальности мысли. В конце концов, реально-бытовая информация, заложенная, скажем, и в стихах Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», – сама по себе не менее банальна, нежели, например, во фразе «Волга впадает в Каспийское море». Однако же в первом случае перед нами бессмертный поэтический шедевр, во втором – только сообщение о факте. В одном примере информация по своей ценности ничтожно мала по сравнению с заложенным в этой же фразе поэтическим содержанием, ибо здесь «есть сила благодатная в созвучье слов живых». В другом («Волга впадает…») вся информация исчерпывается смыслом данного, конкретного сообщения. Такова же во многих случаях и природа стихотворных афоризмов Евтушенко.

Ну да, жечь дом своего ближнего – преступление, подлость (правда, слова «истина» и «ложь» здесь совершенно неуместны), спасибо, что поэт напомнил нам, что дважды два – четыре. Но разве для этого обязательно быть поэтом?

Вы согласны, что самая большая просьба, когда ничего не просят? Кстати, я намеренно переставил слова в стихотворной фразе, и от этого, как видите, ничего принципиально не изменилось. А попробуйте переставить слова стихотворения Пушкина, как и любого истинного поэта, – и перед вами сообщение о том, что в Грузии наступил вечер… Ну, так вы согласны с высказыванием? Согласны? Превосходно!

А согласны ли вы, скажем, ну вот хотя бы с таким утверждением из стихотворения Николая Рубцова «Журавли»: «Вот летят, вот летят… Отворите скорее ворота! Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих! Вот замолкли – и вновь сиротеет душа и природа, оттого что – молчи! – так никто уж не выразит их…» Даже сам вопрос звучит кощунственно, не правда ли? Но все-таки? Не согласны, допустим – мало ли что? – может быть, не выносите журавлиного крика, может, вам больше говорит крик гусей. Кому какое дело. Но только что с того? В одном случае ценность стихотворения определяется, исчерпывается вашим согласием или несогласием с высказанной в нем мыслью, в другом – даже и принципиальное несогласие с высказыванием Рубцова никак не отражается на восприятии внутреннего, духовного состояния стихов на их поэтической ценности.

Евтушенко – поэт-публицист, буквально бегущий за фактами действительности. Он поэт «моментальной фотографии» жизни. В этом «тайна» привлекательности его злободневных стихов для читателей, согласных с его афоризмами, которые могут затрагивать сознание, останавливать внимание на том или ином факте. Но не более. Здесь нет глубины поэтического осмысления этих фактов, ибо поэт видит их сугубо авторским «оком». Но далеко не весь мир живет, мыслит и видит по-евтушенковски. В этом же и «тайна» недолговечности даже информационной ценности его стихотворных лозунгов, призывов и лирических откровений.

Прозаическая публицистика Евтушенко (например, отдельные главы его поэмы «Под кожей статуи Свободы») представляется едва ли не более органичной природе его дарования. Во всяком случае, здесь форма стиха не мешает ему высказывать свои мысли, наблюдения. Иное дело – соглашаться с ними или нет, как, впрочем, и с публицистическими высказываниями любого другого автора.

4

В сегодняшней поэзии немало талантливых поэтов-публицистов. Но если уж быть откровенным до конца, то лучше сказать так: публицистов, облекающих свои мысли в форму стиха. Публицистичность – вне всяких сомнений – одно из высоких достоинств поэзии. Но при непременном условии: поэзии. Художественно-поэтическая публицистичность – вот качество, которое слишком редко в стихах современных поэтов. Стихи эти часто говорят о том, что автор их мыслит, в общем-то, верно, учит правильному, борется за достойные идеи и т. д. Но чтобы мысли эти, идеи эти стали личным достоянием других, тех, к кому они обращены, – слишком мало одних указаний, слишком недостаточно только «верного освещения» темы. Нужно, чтобы мысль эта «согревала и жгла». Но «нам не дано предугадать, как наше слово отзовется», – могут ответить. Так это же смотря какое слово. А иное – так отчего же и не дано?

Когда, например, Александр Кушнер торжественно провозглашает: «Россия – опытное поле…», очевидно, можно «предугадать», что сам автор принимает образ «опытной» России за откровение. Возможно, автор хотел сказать о всемирно-исторической значимости опыта России? Но он сказал то, что сказал: опытное поле – это не столько хлебородная «народная нива», сколько специфический ее участок, на котором кто-то проводит опыт, эксперимент. И неизвестно, чем еще этот эксперимент кончится…

Когда Вознесенский рифмует: «Петр Первый – пот первый» – он, вероятно, рассчитывает опять-таки на некое поэтически-философское «открытие» (почерпнутое, правда, из школьного учебника истории). Почему же с Петром рифмуется «первый пот» России? Отчего тот же учебник не помог автору «угадать», что и до Петра России приходилось «попотеть»? Или ему представляется, что она только тем и занималась, что грелась на русской печке? И как быть с тем «потом», о котором поведал и сам Вознесенский в «Мастерах»? Или: какое дело до истины, главное – «смелая ассоциация»?! Там одна, здесь – иная, но всегда основанная на произволе игры сиюминутного воображения. «Накинув Россию на плечи, поеживается Земля», – заключает он одно из стихотворений, а иные критики приводят его как образец гражданственности поэта: вот-де как здорово сказанул, и какая глубина! Какое поэтическое обобщение – холодно Земле без России, согревает она своим душевным теплом Землю. Ну а как согреется, так и скинет ее с плеч? Ибо накинуть все-таки можно нечто постороннее, то, что вне тебя. Перед нами образ временно используемой России-«накидки», а не душевного ее тепла, согревающего Землю.

Когда Евтушенко провозглашает: «Я – праптенец гнезда Петрова. Я хваткой плотницкой богат и топором веселым слова Россию строю, как фрегат» – и далее гордится тем, что его «топор» – «без кровиночки!», – он «предугадывает», что придумал неплохо. Но вместе с тем поэт «как император (!) крут и яр» и требует: «Стригите бороды бояр»! И здесь, как видим, произвольное толкование все того же школьного учебника: о народе, у которого тоже стригли бороды, да порою вместе с головой, ни слова, поэту как будто дела нет до него. У поэта своя избирательная прихоть концепции. Бог с ней, как говорится, но как быть с «топором» Евтушенко, если «бояре» из каких-либо соображений не захотят, чтобы им стригли бороды? Не задрожит ли и на нем «брусничная кровиночка»? Ведь «император крут и яр»!

Когда читаешь подобные «пророчества» наших поэтов, невольно вспоминается заповедь Горация: «Прежде, чем станешь писать, научись же порядочно мыслить».

Оправдывая «всю корявость» (срубленного топором слова?) своей мысли, Евтушенко просит снисхождения: «потомок, стиль ругать помедли, жестоко предка не суди (не будь, мол, «крут и яр» ко мне, как я к тебе! – Ю. С.) и даже в почерке поэта разгадку времени найди». Поэт опять же, видимо, намекает на свое «гражданское мужество», заключающееся, по его понятию, в способности, качаясь на волнах эпохи, рассказывать читателю о своих ощущениях (стихи «Мой почерк» повествуют, как он, Евтушенко, плыл по волнам Лены на карбасе, тут же записывая в блокнот впечатления от качки и т. п.). Можно, конечно, ругать эпоху, если видеть в ней только отдельные внешние ее приметы. Чтобы удержаться на волнах, конечно, нужно иметь и выучку, и мужество. Но, как хорошо сказал Станислав Куняев, надо же и мужество иметь, «чтобы золото тревоги в сутолоке и мороке не разменивать на медь. Надо мужество иметь, не ссылаться на эпоху, чтобы божеское богу вырвать, выкроить суметь».

Подобные, тревожащие совесть стихи не редки у Куняева. Но многие и его волнующие ум читателя поэтические размышления вроде: «О Родина! Сегодня ты во мне, а потому ты во сто раз дороже, и я с тобой всю ночь наедине так говорю, что дрожь идет по коже…» и т. п., к сожалению, пронизывает «пресловутый холодок ума», который сознает и сам поэт. Поэзия, которая часто – не «дочь души, не сердца голос – усилье гордого ума», осмысливается как беда и в стихах Василия Казанцева, поэта тихих размышлений, вопрошающего мир о духе и смысле бытия в его реально-бытовых проявлениях. Но и такого рода усилиями поэтов не избалован нынешний читатель.

Но вот стихи Владимира Соколова бесстрастными, холодными не назовешь, а некоторые из них, лучшие, – безусловно, высокого поэтического накала: «Волки», «Нет школ никаких. Только совесть…», «Памяти Афанасия Фета» и другие. Правда, Соколова не назовешь и поэтом-публицистом. Он поэт явно лирического склада. Эгоцентризм поэтического сознания, столь резко бьющий в глаза в стихах, поднимающих общественно значимые темы, не всегда осознается как беда в лирике любовной: здесь красота поэтического мира «я» отделена подчас едва уловимой гранью от самокрасования лирическим «эго».

Соколов – поэт, безусловно, яркого дарования, но и оно нередко замкнуто кругом проблем его личного «я». Нет, его поэтическое кредо никогда не опускалось до сознания «я – мера всех вещей». Но все же содержание многих его стихов не выходит за давно определившиеся рамки: «Я люблю тебя – я думаю о тебе и о себе…» «О тебе и о себе» – точное определение границ этого круга: «Я все тебе отдал. И тело. И душу – до крайнего дня. Послушай, куда же ты дела, куда же ты дела меня?» Лирическая искренность несомненна. Как несомненны и художественные достоинства таких стихов В. Соколова. Однако этот замкнутый в себе поэтический мир вращается вокруг «я»: «В мое отсутствие деревья Так обеднели, похудели. Они так много потеряли в мое отсутствие… И впредь да будет незаметным мое отсутствие». Конечно, и в этих стихах явна мысль о связи поэта с окружающим его миром, и сама эта мысль рождена чувством озабоченности не совсем устраивающим поэта характером этой связи.

Но нас в данном случае интересует только вопрос о центре мира поэзии Соколова, об иерархии его ценностей. Здесь, как видим, не ценность «я» определяется миром, но мир зависит от состояния его центрального «я». Когда обе эти возможные ценности в поэтическом сознании равноправны – связь «я» с миром обоюдная. В таком случае «высокая страсть» поэта находит выход за пределы конкретного содержания стихотворения и как бы создает вокруг него духовную атмосферу, жизненную среду, которая и делает стихотворение частью общечеловеческой живой жизни.

Замкнутая же в рамках круга, очерченного «я», даже и «высокая страсть» поэта сдавливается, не находя себе выхода. Поэт чувствует себя внутри этого круга вполне естественно и удобно – здесь он «царь». Но круг этот узок, и поэт не решается выйти из него, как бы страшась не обжитой им сферы. Вот он, кажется, пытается «поднатужиться немножко», «выйти вон», в окружающее его мир пространство: «Лишь в вере право на неверье во всем, где честь ущемлена…» Напряжение внутренней энергии здесь велико, и ждешь, что за этим поэтическим замахом последует «удар» соответственной духовной мощи. Но поэт, как будто испугавшись набранной им высоты, тут же спешит на обжитую им почву привычных мотивов: «Я знаю дом, где, встав за дверью, так и застыла тишина. Там женщина живет. Она порою тихо отворяет шкаф…»

Характерно, что поэтическое движение здесь идет не на возрастание, не в полет – от обыденного к «высокому», обобщающему образу, но напротив – полет вдруг обрывается, и автор словно спешит к «земле». Поэт Соколов нередко страшится высот, как Евтушенко – глубин.

Даже и в вершинных достижениях поэта, быть может, помимо воли и сознания автора, обозначено такое духовное низ-падение, особенно ярко запечатленное и в таких глубоко трагических по теме стихах, как «Ты камнем упала…»: «Уж так ли высоко на свете я жил, что бог мне на душу тебя положил. И так ли остался, в таком ли долгу, что сам до земли долететь не могу». Этот явленный образ «падения» отражает в какой-то степени и внутреннюю духовную систему ценностей стихотворения.

Да, и личные обиды, и боли поэтов могли быть и были содержанием русской поэзии. Но на каком высоком духовном уровне раскрывались эти боли! «…Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим…» (Пушкин). «Вот тот мир, где жили мы с тобою, Ангел мой, ты видишь ли меня?» (Тютчев).

Были, конечно, и заземленные боли. Но мы говорим сейчас о вершинах. Здесь боль о себе переходит в боль о другом. У Соколова его боль находит выход в упреке за себя тому, другому (вернее – другой), и миру в целом. Здесь «я» определяет систему духовных и нравственных ценностей. И «я» упрекает, оправдываясь: «Я что-то не помню – за что бы с меня…» И трагическая напряженность вдруг пропадает, улетучивается: трагедия не может быть низкой, узколичной, пытающейся самооправдаться. В стихах же Соколова читаем: «За выносом тела шел вынос души. Душа не хотела, совала гроши. А много ли может такая душа, когда и у тела уже ни гроша?» Здоровье или нездоровье тела лирического «я» определяет и его духовные возможности. Правда, такое поэтическое мироотношение несет в себе и позитивное начало: несмотря на всю внешнюю, видимую утонченность – порою «болезненную», на всю внутреннюю культурность этого стиха, истоки поэтического мира Соколова здесь – именно в жизнеутверждающем: «В здоровом теле – здоровый дух». Но спросим и мы: «А много ли может такая душа?»

В духовно-нравственном плане поэзия Соколова занимает как бы промежуточное место между поэзией высокого полета и поэзией земных притязаний. Да, Соколов как поэт формально завершен, но не закончен духовно в своем устремлении «написать совершенно другого поэта». Дерзнет ли он на «высоту», которая только предчувствуется в его стихах (как, впрочем, и возможность «долететь»), пока еще не осуществленная вполне, или хватит дыхания лишь на «взмах»? Кто ответит, кроме самого поэта…

5

Но неужели же так-таки и «ничего не осталось» в поэтическом багаже нашей поэзии «от той жизни, что бессмертной была»? – спросим еще раз словами Соколова.

Скажите, кто из сегодняшних наших поэтов может, положа руку на сердце, повторить не «эстрадно», не в пылу полемики, не в упоении успеха у публики, а себе самому, в горькие, быть может, минуты, о собственном творчестве, – кто может повторить пушкинское: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа»? Без сомнения, отдельные стихи, отдельные поэты даже – близки и дороги многим, порою очень многим. Можно сказать и так: ценимы народом. И это, конечно, отрадно. И все же кто повторит? И не то чтобы не думали и не писали о народе и даже как бы за него, как бы даже говоря его устами (хотя, по существу, нередко лишь «под народ»). Кто?..

«И буду жить в своем народе», – сказал Николай Рубцов. Сказал спокойно, пророчески… Ушел из жизни, но в народе его путь продолжается. Я вовсе не утверждаю здесь, что он – единственный «право имеет». Я утверждаю лишь, что он имеет его. Он не писал под народ. Он жил им. Он не учил и тем более не поучал.

Но ему дано было слышать «звуки, которых не слышит никто», и до него дошел отзвук, слабое эхо голоса, внушавшего некогда Пушкину: «И виждь, и внемли». И ему, качавшемуся на тех же волнах эпохи, окруженному теми же конструкциями из алюминия и стали, что и другие пережившие его поэты-современники, ему достало поэтической воли «мужество иметь не ссылаться на эпоху», «за грудой фактов сохранить живую душу» (Пришвин). Он умел видеть и ощущать жизнь как чудо. Оттого-то и многие его стихи – не просто голос его «я», но каждое – тоже маленькое, явленное в слове чудо в нашем веке, не верящем в чудеса:

Это восприятие жизни как чуда рождало у поэта и высокое гражданское чувство чуда и святости Родины. Оттого-то и мог он сказать естественно, просто, как будто выдохнуть:

И не случайно эти слова, осознанные как завещание поэта, навечно запечатлены на памятнике над его могилой в Вологде.

Да, не сказали еще своего слова те поэты, о которых мы говорили в статье или бегло лишь упомянули, как и многие из тех, чьи имена по разным причинам и вовсе не упомянуты. И, видимо, от каждого из них можно и должно ожидать нового слова, потому что даже и слабый огонек порою, мы знаем, вдруг может и вспыхнуть неожиданно ярким пламенем. Да и не об уровнях дарования был разговор, а, как помним, о другом – о типах художественного сознания.

Возможно, что высказанное здесь мнение об «источниках света», которые определяют, на наш взгляд, уровни и типы художественного мироотношения, и вытекающие из такого понимания поэтических ценностей конкретные оценки творчества поэтов, – возможно, все это покажется или даже окажется слишком субъективным, личностным. Может быть. Цель статьи не навязать эти мнения и оценки, а попытаться понять и осмыслить основы не столько даже самой поэзии, сколько той ее деятельной силы, которая и до сих пор внушает человеку непреходящую веру в нее, в ту «силу благодатную», которую рождает «созвучье слов живых».

1977

1

Эти писатели-реалисты, более того – «бытописатели», едва ли не «документалисты», словно сговорились: то ли решили молву опровергнуть, то ли что-то эдакое в воздухе почуяли, но факт остается фактом: у одного вдруг ни с того ни с сего настоящий, реальный медведь с мужиком о жизни беседует (спился потом, бедолага, медведь спился…), у другого и того хуже – лошади из колхозного табуна на разные философско-этические темы задумываться стали. А третьи, как говорится, до чертиков дописались: самые что ни на есть современные черти творят у них что хотят. Фантастика, да и только.

Когда такой, например, вполне серьезный писатель, как Василий Белов, пишет «Современный вариант сказки про Ерша Ершовича, сына Щетинникова, услышанный недалеко от Вологды, на Кубенском озере во время бесклевья» (сборник «Целуются зори»), мы понимаем: не все же о серьезном да по-серьезному. Вот и вздумалось писателю пошутить, к тому же он и не выдает свои байки за «правду жизни»: рыбачья байка – известное дело, чего только эти рыбаки не нафантазируют! Так что вроде бы и тут писатель не отступился от реальности, выходит опять-таки – все «как в жизни». Почти документально.

Когда у того же Белова читаем, как медведь в лесу мужика помял («Оборвал, охламон, все пуговицы»), думаем: бывает. Но когда мужик предлагает медведю мировую и подает ему чекушку: «он выпил прямо из горлышка. Лапой машет, от хлеба отказывается: мол, хорошо и так, без закуски…» – тут уж ясно: выдумывает, фантазирует. Но что поделаешь, любит народ байки рассказывать, да еще выдавать лукаво выдумку за истину («Вот ведь не поверишь, а все равно расскажу…»). Да и сам писатель не скрывает лукавства, точно обозначая жанр своих «историй» – «Бухтины вологодские завиральные…». Так что и здесь нет погрешности против истины.

Ну а если в народе жива эта страсть к фантазированию и если писатель строит свое произведение, сливая в органическое целое фантазию и реальность, – «значит, это кому-нибудь нужно?» Значит, в этом жанре есть нечто такое, что дорого писателю-реалисту, остро чувствующему насущные проблемы времени?

Ну хорошо, у Белова медведь хоть с мужиком реальным-то беседует, да и вся байка рассказывается все-таки человеком доподлинным. А вот, скажем, у Василия Шукшина «медведь достает пачку сигарет и закуривает…», «Раза два напивался уж…», да еще и в рассуждения кидается. И беседу ведет не с каким-нибудь вологодским («тем самым») мужиком, а… с Иваном-дураком… И пить-то медведь начал из-за, стыдно сказать, чертей. Какой уж тут реализм, какая тут серьезность!.. Ведь и сам автор «Характеров», «Печек-лавочек», «Калины красной» ясно дает знать: перед нами просто «Сказка про Ивана-дурака, как он ходил за тридевять земель набираться ума-разума» («До третьих петухов»).

Но так ли это? Да и зачем все-таки автору далеко не шутейных повестей и киносценариев пришло вдруг на ум позабавить читателя сказкой? Припомним: и в «серьезных жанрах» у Шукшина что ни герой, то «чудик», фантазер, неприкаянный искатель правды. Приглядеться к ним – не в одном отыщется под современной оболочкой нечто от вечного Иванушки.

Там в сугубо реальном что-то упрятано от сказочного. Здесь в сказочном – от реального. А герой и здесь и там в сути своей единый – шукшинский.

Но откуда эта тяга к смешению (пожалуй, вернее – к слиянию) разных, таких несовместимых, казалось бы, внешне, жанров, форм, методов? Какие веяния времени вызывают к жизни это тяготение реалистов к сказке, к фантастике?

И не придумываем ли мы проблемы? Может, проще объяснить наметившееся в нашей литературе явление, скажем, некоторой усталостью серьезных писателей от серьезных своих произведений, желанием немножко передохнуть? А там и снова за привычное – серьезное дело. Как ни крути, а «фантастических» произведений не так уж и много у наших сегодняшних писателей-нефантастов. Пне они определяют «магистральную дорогу» их творчества. А потом – что за невидаль. Пушкин тоже писал сказки, даже Лев Толстой, но разве эти «побочные» писания делают их Пушкиным и Толстым? Разве без них мир этих художников стал бы иным? Как, скажем, без «Евгения Онегина», «Медного всадника» или «Войны и мира»?!

Но не скуки же ради, не от нечего делать писались их «Сказки»! Значит, виделся в этом толк и смысл. Но не будем о Пушкине и Льве Толстом, спустимся на землю. Какой толк, к примеру, в шукшинском Дураке? Каков его современный смысл? Что открывает он нам в понимании, скажем, народного характера сегодня?

Это смотря как смотреть и смотря что видеть. Можно, конечно, и так, как видел, например, современник и сотоварищ по журналу «Русское слово» Писарева Варфоломей Зайцев, который всерьез утверждал: в русских сказках «из трех братьев два старшие обыкновенно неглупы, а третий глуп, и этот-то знаменитый Иванушка-дурачок и есть любимый герой народных сказок! Таким образом, в них отражается симпатия народа к глупости и твердая вера в то, что дураку на свете жить лучше, чем умному».

А вот мудрец Пришвин признается: «Начинаю еще яснее видеть себя как русского Ивана-дурака, и удивляться своему счастью, и понимать – почему я не на руку настоящим счастливцам и хитрецам.

У меня такого ума-расчета, чтобы себе самому всегда хорошо и выгодно, вовсе нет. Но, если я все-таки существую, и не совсем плохо, это значит, что в народе есть место и таким дуракам».

Уже и эти два примера не наталкивают ли на мысль, что в «наивном образе», созданном народной фантазией, не так уж и мало реальности.

Если люди разных эпох, задумываясь над проблемами жизни, времени, над судьбами народными, не просто упоминают образ, но, постигая его, пытаются осмыслить и разрешить мучащие их вопросы, то так ли наивен, только ли забавен сам образ? Так ли уж нереально он фантастичен? И не заключена ли в нем глубокая бытийная философия, мудрость, современная, может быть, и нашей с вами эпохе?

Едва ли не в каждом народном образе, в его порою скрытом для нас, реалистов, подспуде, таится удивительная, созидательная сила, которую Пришвин называет легендой или сказкой. «Легенда как связь распадающихся времен — вот единственно реальная в свете сила. Сказка – это связь приходящих с уходящими».

И не случайно писатели начинают обращаться к фольклорным образам, открывая в них не только философскую глубину, но и широту, связующую времена.

Ну а что же беснующиеся в сказке Шукшина «До третьих петухов» черти? И они – не произвольная придумка автора, но тоже одно из древнейших порождений народной фантазии, емкое бытийное обобщение, прочно вошедшее в наш обиход. Привычный образ русской сказки – темная, враждебная человеку и миру разрушительная (но умная) стихия («нечистая сила») вошла в сознание нашего народа и уже в древний период стала традиционным литературным персонажем. Вспомним этот образ в «Повести о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», в «Повести о Савве Грудцыне», в пушкинской «Сказке о попе…» и его же философски-трагическое истолкование в стихотворении «Бесы»… Происходит как бы постепенное накопление возможностей и проявлений внутри единого по сути образа. Каждое последующее конкретное его воплощение как бы потенцирует в себе и все известные предшествующие. (Естественно, это относится не только к образу черта.) Кстати, суть такого явления как бы наглядно подчеркнута, например, и эпиграфом из Пушкина в романе Достоевского «Бесы», и всем идейно-образным строем произведения. Черт прошел и через роман «Братья Карамазовы», всплыл в символике «Мелкого беса» Федора Сологуба, определил атмосферу бесовщины в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова.

Черти Шукшина явно из этого ряда.

В отмеченном характере подобной традиционности образов уже заключена способность «соединять времена».

Я вовсе не хочу сказать, что в конкретном воплощении сказки «До третьих петухов» ее автор сумел создать образ, включающий в себя и то, что было достигнуто в этом плане Пушкиным, Гоголем, Достоевским и т. д. Нет, конечно же, здесь нужно говорить скорее о весьма ощутимых утратах. Но традиционный образ живет еще и как бы своей особой жизнью– в опыте читателя, невольно подключающего данный, конкретный образ к тем его воплощениям, которые уже отложились в его сознании. Конечно, для этого нужна определенная подготовленность читателя к сотворчеству с писателем. Но без этой внутренней традиции сознания нет и истинного читателя. Ибо чтение – это не столько получение информации, сколько – и прежде всего, и главное – внутренняя созидательная работа сознания.

Но все-таки каков внутренний смысл традиционного образа, в чем его созвучие нашему времени?

Говоря о традиционном образе, и обратимся к традиции.

2

Русская классическая литература – явление особое, всемирно-историческое. Его можно и нужно осмысливать не только в ряду литератур других стран, но и вместе с тем в цепи вершинных явлений истории развития человеческого духа. XIX век в нашей литературе – это русская эпоха мировой истории культуры. Россия заставила мир прислушаться к своему новому слову в общемировом диалоге культур, поставила мир перед необходимостью взглянуть на себя, на свои проблемы русскими глазами.

Не случайно именно XIX век некоторые наши исследователи справедливо называют веком русского Возрождения. В. Кожинов, например, обоснованно утверждает, что «искусство пушкинской эпохи родственно ренессансному реализму». Родственно – не значит, аналогично. Уже в XVIII веке русская литература осваивала через опыт Европы античное наследство и принципы «новой литературы», но в XVIII веке, считает исследователь, «еще не достигло зрелости и цельности подлинно национальное самосознание, которое было бы способно утвердить себя в адекватной форме».

Россия не просто приобщалась к европейской культуре, но, усваивая ее опыт, приходила к собственному, национальному самосознанию, которое и отразилось в нашей литературе впервые в полной и всесторонней форме в творчестве Пушкина. Именно национально-народный гений Пушкина сделал нашу литературу европейской и даже всемирной. Это давно уже стало аксиомой. Заговорил же я об этом вот почему.

Возрождение предполагает возрождение чего-то к новым формам жизни. Естественно, что сама жизнь вызывает необходимость этого явления. Итальянское Возрождение, как мы знаем, было прежде всего освоением опыта античности. Европа через Италию воспринимала и в своих национальных формах усваивала этот опыт. Античность стала образцом для подражания, эталоном и бродилом развития национальных культур Европы.

Основой новой европейской культуры стала греческая античность, в которой Европа как бы увидела и осознала свое «детство», так как именно в Древней Греции «оно развилось всего прекраснее» (Карл Маркс). Однако что же лежало в основе самой этой греческой культуры? «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, то есть природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией…» Но не любая мифология. «Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства», – писал Карл Маркс.

В основе всякой самобытной, развитой культуры (каковой, безусловно, была древнегреческая) в конечном счете лежит мифология. Притом не любая, а именно данного народа. Мы и сегодня пользуемся образами и символами греческой мифологии. Они вошли в наше сознание через опыт европейской (в том числе и русской) культуры. Однако заметим, такое значительное влияние на общеевропейскую культуру греческая мифология оказала не сама по себе и не потому, что она была наиболее развитой, наиболее соответствующей духу нового европейского сознания, складывавшегося в эпоху Возрождения. Нет, не только поэтому, но прежде всего потому, что Европа обратилась к античной культуре через Гомера и Гесиода, посредством постижения ее вершинных образцов.

В первой трети XIX века античность – плоть и кровь русского искусства.

С творчеством романтика Жуковского в русскую жизнь входит едва ли не весь античный пантеон: Вакх, Эрот, Зевс, Аврора, Горгона, Аполлон; «Брега Эллады», «Илионские девы», «добрый Вакхов дар вино», «Олимпийские вершины» и т. д. становятся заметным и, главное, обязательным элементом русского поэтического да и прозаического и даже эпистолярного стилей.

Уже не солнце садится на западе, но «горящий Феб все к западу стремится» (Батюшков), не весна пришла, но «Флора милая, на радужных крылах, к нам обновленная слетела» (Боратынский) и т. д. Причем такая лексика постепенно перестает быть уделом лишь «высокой» поэзии. Трудно назвать поэта, который тогда «чудом» избежал бы этого влияния, потому что то была не мода, не поветрие, но естественный этап в поисках своего, национального стиля.

В поэзии Пушкина, нашего национального поэта, который подлинно был «наше пророчество и указание» (Достоевский), античность становится существенной формой выявления национального и даже элементом становящегося самосознания именно как русского. Поэт осмысливает свою судьбу и свое назначение: я пел «под Геликоном, где Касталийский ток шумел, я, вдохновенный Аполлоном»… И – совершенно естественное для Пушкина (и для стиля времени в целом) заключение: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа».

Но вместе с тем в творчестве Пушкина постепенно нарастает и иной стилевой пласт, иные образы тревожат его воображение: «…мой добрый домовой, храни селенье, лес…» (1819).

Наряду с нимфами появляется «Русалка»; рядом со стихами «Пришли ее мне, Феба ради, и награди тебя Амур» – «Песнь о вещем Олеге» (1822), одновременно с «Вакхической песнью» и «Арионом», которые, конечно же, воспринимались как современное слово в духе и смысле времени, в том же самом духе, но в иных, подспудных, пока еще не явно господствующих формах национальный гений осуществляет себя и в «Зимнем вечере» с его:

Библейская символика «Пророка» естественно соседствует с Пегасами и Иппокренами, а обе вместе – с «простонародными» «Песнями о Стеньке Разине» (1826).

Пока еще даже могут уживаться в одном стилевом целом «Навстречу северной Авроры» и «кобылку бурую запречь» (1829), однако такие сочетания становятся со временем все более редкими. Античность начинает осознаваться уже как бы не внутри национального, но рядом; как нечто естественное для времени, но особое.

Осознание этого процесса отделения античности от реальности своеобразно воплощено и в «хрестоматийных» стихах Тютчева «Весенняя гроза», где естественную картину грозы венчает строфа: «Ты скажешь, ветреная Геба…» и т. д.

То есть поэт как бы разделяет единое явление между двумя формами восприятия и сознания: я говорю: «гроза», «вот дождик брызнул, пыль летит» и т. д., а ты скажешь: «ветреная Геба».

Эпоха русского Возрождения, осваивая достижения европейской культуры и вместе с ней – античности, приходила к новому осмыслению своего наследия, в том числе и народной образности, уходящей корнями в глубь тысячелетий, в славянскую мифологию.

Величие Пушкина, по мысли Достоевского, как руководящего гения, «состояло именно в том, что он так скоро, и окруженный почти совсем не понимавшими его людьми, нашел твердую дорогу, нашел великий и вожделенный исход для нас, русских, и указал на него. Этот исход был – народность, преклонение перед правдой народа русского». Путь к этой правде шел, в частности, и через осмысление своей, национальной, народной культуры.

Позиция Пушкина не сразу и не у всех находила понимание. В связи с его «Сказками» Н.И. Надеждин писал в 1832 году: «Европейские литературы возвращают теперь свою народность, обращаясь к своей старине. У нас это возможно ли? Таково ли наше прошедшее, чтобы восстановлением его можно было осеменить нашу будущность…»

Пушкин верил в «наше прошедшее» именно потому, что, как пророк, предвидел и «нашу будущность». Может быть, и это заставило того же Надеждина через некоторое время пересмотреть свои взгляды и уже в 1837 году заявить, что европейские народы приступили к восстановлению своих «неписаных преданий… Пора и нам взяться за это важное, еще не тронутое поле».

Но на этой ниве уже была проложена пушкинская борозда.

Духовную атмосферу всеобщего интереса к национальной старине сразу же по приезде в Петербург осознал и Гоголь. В письмах к родным он настойчиво повторяет просьбы присылать ему все, что можно услышать и разыскать о народных обычаях и нравах. Его интересуют песни, сказки, старины, поверья. Вот хотя бы одно из таких писем: «Еще несколько слов о колядках, о Иване Купале, о русалках. Если есть, кроме того, какие-либо духи или домовые, то о них подробнее с их названиями и делами; множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов и проч., и проч., и проч. Все это будет для меня чрезвычайно занимательно».

В 1831–1832 годы выходят его «Вечера на хуторе близ Диканьки» с их колдунами, ведьмами, русалками, с их органическим переплетением реальности и народно-фантастической образности. Необходимость освоения национальной, тысячелетней народной культуры осознается как одна из важнейших основ социального и духовного самосознания России той эпохи.

Сначала внутри всеобщего процесса русского Возрождения как часть его идет освоение передовой культуры Запада, а затем (все более осознаваемое как главное, центральное) начинается освоение и родных истоков. Внутри Возрождения, на основе всеевропейской культуры зарождается процесс как бы собственно русского Возрождения – на народно-национальной основе, в том числе и на основе «обычаев, и поверий, и привычек, принадлежащих исключительно» (Пушкин) русскому народу… В русское сознание входит «Слово о полку Игореве», значительно повлиявшее на интерес к древней национальной культуре, к «своей античности». «Слово…» как бы подчеркнуло, что свое наследие важно не только потому, что оно свое, но прежде всего потому, что в нем сокрыты бездны нетленной красоты, величия духа, непреходящей мудрости.

В национальном сознании совершается своеобразный переворот: тот идеал красоты, который воплощала в себе античность, открывается и в своем наследии. Русская культура постепенно начинает осознавать, что «это соприкосновение с красотой идеала есть и в былинах наших, и в сильной степени» (Достоевский). И, конечно же, не в одних только былинах. Огромное в этом плане значение имела и «История государства Российского» Карамзина. «Древняя Россия, – по слову Пушкина, – казалось, найдена Карамзиным, как Америка Колумбом».

Высок интерес и к народной фантастике, к эпическому и даже мифологическому наследию Руси. Назовем «Аленький цветочек» С. Аксакова, «Конек-Горбунок» Ершова, забытые сегодня романы Александра Вельтмана «Кащей Бессмертный», «Святославич, вражий питомец», сказки в обработке В. Даля.

Собираются русские исторические песни, былины, пословицы, загадки, сказки (сборники П. Киреевского, Рыбникова, Барсова, Даля, Худякова, Садовникова, П. Якушкина и др.); большим событием нужно назвать издание Афанасьевым русских сказок. Записываются фольклорные произведения, пишутся научные труды (среди них такие, как «Славянская мифология» Костомарова, «Поэтические воззрения славян на природу» Афанасьева, работы Буслаева, Срезневского, Сахарова, Снегирева, Ор. Миллера, Потебни и многие, многие другие).

Народные поверья, обычаи, легенды собирают Лесков, Мельников-Печерский, Эртель, Г. Успенский, Короленко. Осознанный интерес к освоению богатств народной мудрости, поэзии, фантазии не ослабевает на протяжении всего XIX века.

Правда, известны и отрицатели-скептики, искренне считавшие, что уже в то время народные сказки, былины, пословицы, загадки и т. д. «могут интересовать собирателей разного хлама, но никому не нужны из мало-мальски образованных людей». Нужно сказать, что в подобных заявлениях содержалась реальная правда факта и даже «предвидение»: духовные потребности общества в «чудесном» в какой-то мере трансформировались в XX веке в особый литературный жанр научной фантастики, как бы более соответствующей миропониманию людей эпохи атома, освоения космоса, эпохи НТР.

Однако фантастика научная существует как один из жанров наряду с другими, народная же – органически составная часть единого целого – реалистического метода, то есть явление внутреннее. С другой стороны, научная фантастика не может вместить в себя всю полноту той человеческой потребности в полете духа и мысли, которую несет в себе народная, выработанная опытом тысячелетий.

Такие мировые образы, как Прометей, Сатана, Фауст, Мефистофель, Вечный Жид и т. п., – порождения народной фантазии. Социально-философскую наполненность, делающую их явлениями всемирными, они получили уже в классическом литературном истолковании. Средневековая легенда о докторе Фаусте вряд ли могла завоевать мир без «вмешательства» Гете.

Образы русского фольклора, нашей национальной фантазии по своему внутреннему наполнению вряд ли чем уступают всемирным. Вспомним хотя бы удивительные по философски-бытийной насыщенности и мощи образы Святогора-богатыря, Микулы Селяниновича с его переметной сумой, в которой «вся тяга земная». Кащей Бессмертный – этот образ, равный которому трудно найти даже и среди античных фигур, Садко, Илья Муромец, Лихо Одноглазое и множество других таят в себе огромный, не растраченный и до сих пор запас энергии народной фантазии.

Одни образы (да и целые легенды, былины, сказки) преданы забвению, стали достоянием лишь академической науки, другие – едва ли не насмешливому пренебрежению. Какая, мол, всемирность, какая там философия в этих наивных лапотниках?! А между тем при любовно-вдумчивом проникновении писателей в их непреходящую сущность, в народное миропонимание, воплощенное в них, они могли бы стать основой не менее всемирных образов, чем, скажем, тот же гётевский Фауст или Дон-Жуан Байрона. Достаточно вспомнить, какую поистине трагически-философскую наполненность приобрел образ Ивана-Царевича в романе Достоевского «Бесы», какую социальную и бытийную взаимосвязь нашел писатель в самой интерпретации образа-символа бесов; вспомним образ черта – этого «русского Мефистофеля» из «Братьев Карамазовых», значение образа-символа «Матери сырой земли» во всем творчестве Достоевского.

Трудно представить себе русскую литературу без таких классических воплощений народной мудрости, как «Мороз, Красный нос» Некрасова, «Левша» Лескова, «Снегурочка» А. Островского.

Фантастический элемент (и народнопоэтический, в частности) стал неотъемлемым качеством русского реализма. Видимо, нет необходимости говорить, что процесс русского Возрождения не был чисто литературным явлением.

3

Традиции народной фантастики все более осмысливаются и сегодня в качестве существенной составной современной реалистической прозы. Да, отдельные произведения таких писателей, как Федор Абрамов, Виктор Астафьев, Василий Белов, Сергей Залыгин, Леонид Леонов, Валентин Распутин, Василий Шукшин, Анатолий Ткаченко и др. (творчество многих из них едва ли не было прописано одно время по ведомству бытописания), могут показаться поначалу неожиданными, случайными даже. Они на первый взгляд не вписываются в наше привычное представление о тематике, выборе героев, ситуаций и даже сущности творчества этих писателей.

Небольшое «фантастическое» отступление позволило Астафьеву в рассказе «Ночь космонавта» психологически и художественно достоверно решить определенную творческую задачу.

«Фантастичен» и «неожидан» для Василия Белова рассказ «Око дельфина», если, конечно, смотреть на автора «Плотницких рассказов» и «Привычного дела» с точки зрения удобных некоторым критикам рамок «бытописателя» и «деревенщика».

Федор Абрамов пишет рассказ из «жизни рыбы»… («Жила-была семужка»). Нет, не рыбацкий и не юмористический.

Эта современная сказка-притча не единственное обращение писателя к формам реалистической фантастики. О неслучайности ее появления говорит и новый опыт в этом роде: рассказ «Сказки старой лошади». И здесь автор решает творческую задачу не в привычных для него рамках реалистического повествования, но предпочитает использовать сказочный элемент, который позволяет ему выявить сложную этико-философскую проблему именно нашего времени. Необычность формы рассказа лишь еще нагляднее подчеркнула остроту постановки самой проблемы.

Двумерно слово «бытописателя» Анатолия Ткаченко в его повести «Сказка про маленькую женщину». Материал этой «сказки» – основа для эпопеи. Чтобы художественно решить ту же задачу в рамках реально-бытового повествования, писателю потребовалось бы нарисовать широкую картину социально-исторической жизни целого народа. Потому что, как известно, «скоро только сказка сказывается, да не скоро дело делается». Сказочный элемент дает возможность достоверно очертить проблему в емком сюжете рассказа.

И все-таки нужно признать, что обращения к элементам «фантастического реализма» или, может быть, реалистической фантастики в нашей традиционной прозе пока еще редки и робки, но не случайны: они отражают общую тенденцию к современному осмыслению и новому наполнению достаточно забытых, но традиционных для русской литературы художественных форм. И это действительно подлинное «веяние времени, его всесильное звучание», говоря словами Сергея Залыгина из его статьи «Черты документальности» («Вопр. лит-ры», 1970, № 2). Правда, как мы помним, писатель сказал их по поводу документально й литературы. Однако и сам он оказался подвергнутым «веянию» не документальности, а, как говорится, совсем наоборот, о чем и явствует, например, его повесть «Оська – смешной мальчик» с красноречивым подзаголовком: «Фантастическое повествование в двух периодах». И это – не научно-фантастическая повесть, нет.

Думается, фантастика повести Залыгина многим обязана «Сну смешного человека» Достоевского в том смысле, что это еще один современный эксперимент с осознанным обращением к фантастике.

К фантастике обратился и автор «Русского леса». (Имею в виду «Мироздание по Дымкову» – фрагмент романа в одиннадцатом номере журнала «Наука и жизнь» за 1974 год.)

Не случайно освоение этой традиции у писателя, чье творчество так или иначе соприкасается корнями с народными истоками.

Привычные герои Василия Шукшина, как мы помним, тоже оказываются вдруг в непривычной для этого писателя сказочной ситуации. Сказка «До третьих петухов» – не первый опыт такого рода. Повесть-сказка, как определил сам Шукшин жанр своего произведения, «Точка зрения» дала возможность в своеобразном трагикомическом плане материализовать три точки зрения на мир: пессимистический, оптимистический и, так сказать, объективно-реалистический. Сказочный сюжет с его устойчивым приемом троекратного повторения-вариации одного и того же события помог писателю представить единый мир в трех вариантах, вернее в «триединстве».

Нужно сказать, что при всех видимых художественных достоинствах современных сказок многое все-таки кажется в них спорным, результатом некоторого «экспериментирования», первого опыта. Встречаются даже и элементы переклички с далеко не лучшими образцами внешнего «осовременивания» народных образцов, что стало прямо-таки не модой, но чуть ли не «святым законом», новой «традицией» у многих и многих советских писателей для детей.

Подобные элементы в сказке Шукшина – наследие «дурной традиции» снижения «вечных образов» – явно неорганичны творческому мироотношению писателя в целом.

Но нельзя же не видеть и другой стороны: художественная атмосфера сказки Шукшина раскрывает перед нами картину того, во что в наши дни превращаются глубокие и могучие обобщения этих народных образов, на что тратятся их силы необъятные. И вот в этом-то последнем «намеке» писателя воплощен, думается, глубоко положительный, современный смысл его собственных «фантастических» обобщений. Поэтика сказки с ее пространственным образом: «в некотором царстве», с ее особым движением времени: «скоро сказка сказывается» и т. п, – позволяет автору в емком сюжете очертить историю пробуждения самосознания главного героя – Иванушки-дурака («Надо терпеть»… – «Да что же терпеть-то?! – воскликнул Иван. – Что терпеть-то?! Надо же что-то делать!»); историю осознания собственной вины за ту бесовскую фантасмагорию, картину которой разворачивает перед нами писатель в своей сказке. Но мы не собираемся сейчас толковать о сказке. Для нас сейчас важно осмыслить другое: эпоха научно-технической революции и – сказка. Не для детей. Не ради забавы. Сказка как художественное освоение действительности. Не парадокс ли?

«Не до сказок теперь! Не до сказок, я знаю…» – размышлял еще Пришвин и уверял: «Но она явится, как наш след по земле… В жизни мы разделены друг от друга и от природы местом и временем, но сказитель, преодолев время и место… сближает все части жизни одну с другой, так что показывается, в общем, как бы одно лицо и одно дело творчества, преображения материи. При таком понимании сказка может быть реальнее самой жизни».

Своеобразный русский писатель прокладывал своим творчеством новые пути художественного освоения действительности, осознавал свой собственный путь «сказкой о правде», в последнем счете исходящей из того народного миропонимания, что добро в конце концов все-таки перемогает зло.

Писатель вновь и вновь возвращается к мыслям об этом своем пути: «Сегодня я думал о своем серьезном занятии тем, что для всех служит забавой, отдыхом, потехой. Останусь ли я для потомства обычным русским чудаком, каким-то веселым отшельником, или это мое до смешного малое дело выведет мысль мою на широкий путь, и я останусь пионером-предтечей нового пути постижения «мира в себе»? Что, если вдруг окажется, что накопленные человечеством материалы знания столь велики, что их охватить никакому уму невозможно; что в этих накопленных полубогатствах полу-ума заключается главная причина нашей современной растерянности, разброда и что людям от всего этого аналитического опыта надо отойти для простейших синтетических исследований; что на этом пути и надо ожидать гениального человека, который охватит весь окончательный опыт человечества?..»

Наши писатели-реалисты, кажется, начинают нащупывать тропу, по которой прошел писатель-мыслитель. Нет, я вовсе не хочу сказать, что их сказки и есть тот самый путь «простейших синтетических исследований». Но само обращение к формулам тысячелетнего народного опыта не случайно и, на мой взгляд, еще не путь, но в направлении к тому пути, о котором говорил Пришвин.

Поиск новых для сегодняшней литературы форм художественного созидания единого цельного образа мира необходимо требует и нового образа героя. Мы часто говорим о герое времени, но редко думаем о новых формах построения самого художественного образа такого героя. Не будем говорить опять-таки о других возможных формах, продолжим наш разговор, только в уже определившемся плане.

Обратимся еще раз к опыту Пришвина. Работая над повестью «Корабельная чаща» (жанр, который сам писатель обозначил так: повесть-сказка), он одновременно записывает в дневнике «попутные мысли»: «В поисках образа героя… Живой человек– это герой моей будущей повести, соединенный из фигуры моего друга О. Суворова, Руссо, Ивана-дурака, Дон-Кихота…» Вечный образ народной фантазии, по мысли писателя, может осветить новые, неожиданные глубины в реальном образе его современника, тем не менее как бы вобравшего в себя и существенные черты типологически близких ему исторических лиц и литературных героев. Вспомним, что такой метод «соединения разных времен» в едином реальном образе современника был уже у Пушкина. Его Германн из «Пиковой дамы», например, не случайно наделен двумя существенными чертами: профилем Наполеона и душой Мефистофеля. Особого внимания в этом плане заслуживают и герои Достоевского. Скажем, его князь Мышкин вбирает в себя черты Дон-Кихота и… Христа, Ставрогин соотнесен с библейским Змием-Искусителем, а вместе с тем, с другой стороны, – с лже-Иваном-Царевичем, Иван Карамазов – с Фаустом и т. д.

Зачем, например, тому же Пришвину потребовался вдруг образ Ивана-дурака, да еще поставленный в один ряд с Дон-Кихотом? Вспомним, кстати, что писатель и себя видит русским Иваном-дураком, о чем мы уже говорили. Его герой – «живой человек», а это, по мысли писателя, – «человек, находчивый в правде… Дон-Кихот всегда в правде: он в правде – и оттого не боится, не стесняется, не жмется ни в каком обществе». Вспомним поведение Ивана-дурака в сказке Шукшина – он стремится именно к правде, и хоть скован поначалу, побаивается своих многочисленных противников, тем не менее его натура то и дело прорывается наружу, и, перебарывая в себе страх, он уже «не боится, не стесняется, не жмется», порою скорее даже наоборот. Но вернемся к замыслу Пришвина: «Мой герой, – продолжает он, – это Иван-дурак, как русское разрешение темы Дон-Кихота… Путь Ивана-дурака, то есть путь искусства сказки, – путь восприятия жизни цельной личностью… Это спустившийся сверху Дон-Кихот…

Но страшно становится, когда представишь себе задачу обратить испанского рыцаря Дон-Кихота в русского Дурака!» У Шукшина, скажем, ни Дон-Кихот, ни другой какой-либо мировой образ с Иваном-дураком не сопрягается. Задача писателя в данном случае была иной, нежели у Пришвина. Но и Пришвин, и Шукшин, по существу, одинаково видят возможность через народный образ художественно осмыслить в духе современности то миропонимание, которое воплощено в вечном, порожденном «фантазией» образе.

Сегодня ни один из современных наших писателей не смог пока решить художественно полноценно задачу органического слияния современности и сказки в едином цельном образе. Но, безусловно, многие из них выходят к истокам этой тропы в русской литературе.

Подлинно органический сплав завоеваний современного реалистического способа освоения и художественного формирования действительности с формами народно-фантастического сознания – в едином образе, в едином жанре, в одном произведении – это, не исключено, дело будущего, может быть и не столь уж далекого. И все-таки стоило бы посмотреть уже и на некоторые сегодняшние произведения с точки зрения такого вот «завтра».

Например, на повести «Живи и помни» и «Прощание с Матерой» В. Распутина, роман «Комиссия» С. Залыгина, повествование в рассказах В. Астафьева «Царь-рыба»… В данном случае не ставлю перед собой цели анализировать все многообразие идейно-образных взаимосвязей каждого из наших явлений, остановлюсь на них только с точки зрения темы нашего разговора.

Идейно-нравственная и социально-философская проблематика романа Залыгина «Комиссия» раскрывается в своей истинной глубине во взаимосвязи реально-исторического и народно-поэтического планов этого произведения.

Сказки – не вставные и не побочные элементы романа, именно в них и через них прежде всего и осуществляется здесь художественное воплощение и осознание реальной основы. В переплетении почти этнографического воспроизведения действительности со сказово-поэтическим слогом осмысляется и одна из центральных, исподволь реализуемых «сказок» романа – «сказка о Колобке» – крестьянине Устинове. И, наконец, само единство романа, его идейно-художественное целое, «замок свода» его сюжетно-композиционных построений заключены, думается, не столько во внешней, видимой логике развития событий, сколько в центре взаимосвязей его сказок, в их внутреннем соотношении с реально-историческим сюжетом.

И в способе художественного осмысления насущных и глубинных социальных и нравственных проблем века, в лирико-публицистической форме почти автобиографического повествования Астафьева «Царь-рыба» значительная нагрузка падает на поэтику народно-сказочной образности. Один из центральных эпизодов – единоборство Игнатьевича с огромным осетром – не случайно дан в сказово-эпическом освещении – как борьба человека(«Царя природы») с Царь-Рыбой. Здесь особенно наглядно явлен образ всего повествования в его целом – образ борьбы «покорителя природы» с самой Природой. В народно-поэтическом решении центрального эпизода заключена и народно-нравственная оценка этой борьбы и ее последствий. Да и в образе Акима, в его глубинном подспуде, можно без натяжки увидеть современный вариант реализации все того же Ивана-дурака, донкихотски противостоящего бездуховно-потребительским веяниям деловой, «рационалистической эпохи» с ее едва ли не вполне оформленными в западном необуржуазном сознании машинно-технологическими мифами XX века с их кибернетическими «богами» и «героями», с их империалистическими «илиадами» и космическими «одиссеями».

Иванушка-дурачок ввек космоса… Архаика в эпоху глобальных мировых проблем… Но как знать, может быть, именно в тысячелетнем опыте народного сознания, заключенного в подобных поэтических образах, противостоящих реально-бездуховным мифам буржуазного сознания, в какой-то мере и отражается как-то эта самая глобальность – всемирно-историческое значение русского Дон-Кихота – Иванушки в его реально-деятельном варианте, вступающего в смертельный поединок с умным, технически и бездуховно-философски оснащенным змием.

Не знаю. Но истинно великая литература всегда пророчески угадывала наиболее существенные проблемы и тенденции своей эпохи.

Конечно, можно лишь пожалеть, что наши нынешние писатели все-таки робко еще обращаются к таким формам художественного осмысливания действительности, которые позволили бы им подняться до истинного пророчества. Но, может быть, правильнее сегодня не сожалеть о том, чего еще нет, а радоваться тому, что уже есть или по крайней мере предвидится?

Во всяком случае, современное состояние литературы требует от нее такого глубинного поиска, который позволил бы ей стать реально-действенной силой современности, претворяющей слово в деяние.

И последнее. Мне не хотелось бы быть понятым таким образом, будто я-де полагаю, что писание «сказок» (пусть даже и в широком понимании этого слова) современными писателями и есть истинное или даже единственно верное направление поисков в нашей сегодняшней литературе. Речь шла лишь об одной, но, на мой взгляд, существенной особенности сегодняшнего литературного процесса. Во-вторых, и это главное: непосредственное обращение к жанру сказки и к другим аналогичным формам и образам художественного воссоздания мира опять-таки, на мой взгляд, – естественный этап, в какой-то мере возрождающий в новых условиях путь, ясно обозначившийся еще в русской классической литературе.

Ведь и сам Пришвин видел в «сказке» не цель, но необходимый этап движения к новым синтетическим формам реалистической правды.

«Кончается сказка – начинается дело» – таков вечный «кругооборот» литературного движения. Естественно, одна фантастика, даже и народная, не способна заменить собою всего многообразия художественных возможностей реализма. Но та фантастика, которая заставляет «медного истукана» гнаться «по гулкой мостовой» за безумным Евгением в «Медном всаднике»; тот реально-сказочный полет России – «птицы-тройки», который мы наблюдаем в «Мертвых душах» Гоголя; та символическая фантастика «Легенды о великом инквизиторе», с которой мы сталкиваемся в «Братьях Карамазовых» Достоевского; те формы фантастики, тайны которой почти утеряны нашей сегодняшней литературой, – могут и должны быть ею же возрождены к новой жизни. Ибо без них реализм обеднен, бескрыл, лишен вольного полета художественного сознания.

И мы знаем – реализму дано подниматься к тем классическим вершинам, на которых и рождается только, говоря словами Гоголя, то «неслыханное чудо», когда вдруг становится «видно далеко во все концы света».

1977