1

Русская литература, это, по определению Ивана Александровича Гончарова, «выражение духа, ума, фантазии, знаний целой страны… язык, выражающий все, что страна думает, что желает, что знает и что хочет и должна знать», это всемирно-историческое явление пребывает в мире вот уже скоро тысячу лет.

Тысяча лет… Наша литература совсем юна по сравнению с древнеиндийской, египетской, древнегреческой, римской… Но вместе с тем она, по замечанию Д. С. Лихачева, и «одна из самых древних литератур Европы. Она древнее, чем литературы французская, английская, немецкая». Ее начало возводят ко второй половине X века. При этом необходимо уточнить: речь идет именно о литературе, то есть осознанном искусстве художественного, письменного слова. Предшествующая же литературе русская словесность, под которой в данном случае разумеем как любые виды устного творчества (мифы, легенды, сказки, былины, предания, песни), так и вероятные письменные записи договоров, законов, хроники исторических событий и т. п., вне всякого сомнения, гораздо древнее литературы в собственном смысле слова. Во всяком случае, даже и те немногие сохранившиеся памятники литературы, которые мы относим к древнейшим, свидетельствуют о такой самобытности и такой развитости словесного искусства, которые не могут возникнуть вдруг, из ничего или путем заимствования традиций иной культуры.

Дело, однако, как мы понимаем, не в самих по себе «юности» и «древности» русской литературы, но в ее мировой значимости, в той почти беспримерной общественной роли (пожалуй, в какой-то мере эту роль можно сравнить лишь с литературами древнеиндийской и древнегреческой), которую она всегда играла в жизни нашего народа. «Обращаясь мыслью к тысячелетнему пути русской литературы, невольно поражаешься его удивительной значительности… – справедливо пишут советские исследователи. – Народ талантлив, особенно когда испытал трагическую судьбу, когда за его плечами многовековой опыт страданий и нравственных побед, когда эстетические искания сливаются с исканиями мировоззренческими, исканиями социального и национального идеала».

Вот об этом-то социальном и национальном идеале русской литературы, определившем природу ее своеобразия, то есть ее особость, отличительную от других, а вместе с тем и явившемся основой ее национально-общественной, а ныне и всемирной значимости, и хотелось бы поразмышлять в этой статье.

Всемирно-историческое значение нашей отечественной литературы – неоспоримо: в Европе она была воспринята как пророчество «о новом человеке и его рождении из лона русской души» (С. Цвейг), как источник новой силы, который «все сильнее и сильнее подчиняет своему влиянию нашу духовную жизнь» (А. Лютер), источник, «благодаря которому Европа сможет вновь обрести себя и воспрянуть духом» (А. Брук) и т. д.

Однако если спросить, каким словом можно определить этот источник новой силы, то подавляющее большинство как специалистов, так и любителей и у нас и на Западе назовет скорее всего слово – гуманизм. В таком определении действительно есть свой глубокий смысл: подлинная человечность русской литературы – качество всемирно признанное. И все же ситуация достаточно парадоксальна. В самом деле: мог ли гуманизм, вне всякого сомнения, органически присущий русской литературе, осознаваться на Западе как нечто новое, в то время как сама европейская культура, начиная с XIV–XVI веков, с эпохи Ренессанса, существовала именно в лоне гуманизма? Ас другой стороны, широко известно, что как раз в связи с творческим мироотношением многих русских писателей то и дело возникают определения как будто прямо противоположные понятию «гуманизм».

Так за Достоевским надолго закрепилось было определение «жестокий талант». Художественный метод Л. Толстого и сегодня называют «суровым реализмом». Немало говорено о «жестокой последовательности» Горького-писателя (об этом напомнил в своих воспоминаниях о нем К. Федин). Пришвин записал в дневник: «Вспомнилось, как меня называли «бесчеловечным писателем». Пытаясь определить сущность таланта Шолохова, прибегают к такого рода категориям, как «свирепый реализм» (Э. Гринвуд) и т. д. и т. п.

Конечно, каждую из этих характеристик можно было бы отнести на счет концептуальной «непродуманности» оценок, а то и прямого «непонимания» творчества писателей-классиков, но все вместе эти примеры (а их можно умножить) все-таки создают атмосферу неслучайности, даже, напротив, определенной закономерности, которая, казалось бы, в корне противоречит тому гуманистическому идеалу, который в русском национальном самосознании осмысливается как человечность, человеколюбие:

Действительно, русская литература подвижнически человечна. Но не отсюда ли и ее «беспощадность»? Ведь подвижничество требует не только любви к человеку, но и высокой требовательности к нему, именно беспощадности к его недостаткам. Как бы то ни было, но идеал «незлобивого поэта», пользующегося «сочувствием в толпе», которого «не гонят, не злословят. И современники ему при жизни памятник готовят» (Некрасов), – такой идеал, кажется, никогда не привлекал великих подвижников русского слова, всегда предпочитавших «памятнику при жизни» суровую правду, даже если такая правда оборачивается для писателя-пророка трагическим непониманием, обвинением в жестокости. Вспомним: «Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья, – В меня все ближние мои Бросали бешено каменья» (Лермонтов); «Но вещей правдою звучат Уста, запекшиеся кровью» (Блок) и т. и.

Все так. И однако же вправе ли мы утверждать, будто гуманизм и определил природу своеобразия именно русской литературы? Всякое творческое созидание от древнейших времен и до наших дней – по природе своей человечно и в этом смысле, конечно, гуманистично и иным быть не может: человеконенавистничество никогда не было и не способно быть основанием созидания, но всегда лишь разрушения, как бы ни пыталось оно выдать себя за творчество. Потому-то мы с одинаковым правом говорим и о гуманизме Шекспира и Сервантеса, писателей XVI века, и о гуманизме Дидро и Руссо, представителей французского Просвещения XVIII века, называем гуманистами крупнейших писателей России и Европы как XIX, так и XX веков…

Очевидно, гуманизм, в современном звучании этого слова, – понятие чрезвычайно широкое, настолько широкое, что под него вполне подпадают явления, относящиеся к разным историческим эпохам, культурным традициям, идейным, эстетическим и прочим лагерям. Уже по одной только этой причине вряд ли плодотворно искать в гуманизме отличительную особенность, новое слово именно русской литературы.

Есть, однако, и другая сторона проблемы: гуманизм, в точном смысле этого понятия, как известно, характеризует сознание, сформировавшееся в Европе в эпоху Ренессанса, или европейского Возрождения. Эпоха Ренессанса и гуманизм как ее самосознание действительно определили во многом лицо европейской и даже мировой культуры, и в частности литературы. Определили глубоко и надолго. Вполне понятен поэтому неслучайный интерес исследователей русской литературы к ренессансному гуманизму: не он ли явился той мировоззренческой энергией, которая позволила и нашей отечественной культуре пережить в XIX веке свою классическую эпоху величайшего расцвета, которую по масштабам и всемирной значимости действительно можно сравнить разве что с европейским Ренессансом, а во многом, может быть, и аналогичную ему? Хотя, естественно, и проявившую себя в новых формах, соответствующих содержанию иной исторической эпохи и иной культурной традиции?..

Этот вопрос будоражит сознание исследователей еще и потому, что, по широко признанному мнению, наша отечественная литература последовательно переживала этапы развития, соответствующие общеевропейским: литература Средневековья (нередко именуемая у нас «древнерусской»), предренессанс, барокко, классицизм, просвещение, сентиментализм, романтизм и, наконец, критический реализм XIX века. Но, как видим, в истории русской литературы и культуры в целом не находится места единственному этапу – эпохе Ренессанса, или Возрождения. Общепринято считать, что в то время, как европейская культура пережила Ренессанс (XIV–XVI вв.) и вступила в эру Нового периода своего развития, русская литература, в силу известных причин (монгольское иго, задачи национального освобождения, создание, по существу, нового государства и т. п.), вплоть до XVIII века остается в рамках средневековья, но зато после «прорубленного» Петром Первым окна в Европу она, минуя эпоху Ренессанса, тут же включается в общеевропейский ход развития культуры и за столетие (скажем, с 30-х годов XVIII по 30-е годы XIX века) ускоренно проходит европейскую школу – от классицизма (Ломоносов) до критического реализма (Пушкин, Гоголь – и затем до Чехова и раннего М. Горького).

Этот устоявшийся взгляд был подвергнут в последние годы основательному пересмотру. Так, В. Кожинов пришел к выводу, что эпоху с конца XVII до начала XIX века, от Феофана Прокоповича до Пушкина, вполне можно определить как «время перехода от средневековья к Новой литературе», то есть как время, которому в Европе соответствует эпоха Ренессанса. Нигде не утверждая тождественности этих процессов на Западе и в России, исследователь настаивал лишь на том, что русская литература должна была решить задачи перехода от средневековья к Новому времени и решила их в таких формах, которые в главных чертах соответствуют западному Ренессансу, поскольку эпоха Возрождения была «таким необходимым корнем Новой литературы или, скорее, таким могучим стволом, на котором уже смогли вырасти ветви всех последующих литературных направлений». Думается, что вопрос о русском Возрождении, поставленный именно так, то есть как о литературной и – шире – культурной эпохе, осуществлявшей в России переход от Средневековья к Новому времени, не мог в конце концов (пусть и с разными оговорками, вариантами и т. д.) не завоевать более или менее широкого признания. Действительно, основной момент спора ни у кого из его участников, по существу, не вызывал сомнений, ибо факт остается фактом, и к тому же неоспоримым: переход от Средневековья к литературе Нового времени в России был совершен.

Итак, парадоксальная ситуация: с одной стороны – Россия должна была решить задачи европейского Ренессанса и решила их, – к этому склоняется большинство спорящих. Некоторые даже готовы эту эпоху условно назвать русским Возрождением. С другой – они же в один голос, приводя самые разные доводы, отказываются признать эту эпоху русским Ренессансом в собственном смысле этого слова.

В чем же дело? Неужто не все равно, как назвать, коли в главных типологических чертах переход от Средневековья к Новой литературе в России был совершен? И не лучше ли, действительно, остановиться на термине «русский Ренессанс», если именно такое название имеет эпоха аналогичного перехода в Европе?

Дело, конечно, не в названии, а в том, что мы понимаем под Возрождением? Эпоху расцвета культуры? Действительно, Европа периода Ренессанса дала такие фигуры, как Данте, Петрарка, Боккаччо, Рабле, Сервантес, Шекспир, не говоря о ряде титанов науки, государственной деятельности и т. д., – а что же произвело так называемое «Возрождение» в России? Нужно признать, немало: Аввакум – этот своеобразный русский Данте, фигура которого стоит «на пороге», венчая собой Средневековье и вместе с тем предвещая Новое время; Петр I; Татищев, Ломоносов, Державин, Болотов и – как вершины эпохи перехода к классической литературе – Карамзин, ранние Пушкин и Гоголь… Не так уж и мало поистине первозначных, не только в отечественном, но даже и в мировом масштабе величин, чья деятельность надолго опередила свою эпоху: значение Болотова, скажем, мы только в наши дни стали осознавать, хотя до полного осознания еще и сейчас не близко. «Свой праздник Возрождения» (М. Бахтин) недалек и для Татищева, Державина, Аввакума, который во многом повлиял на творчество Достоевского, Толстого, Лескова, да и для многих других.

Попробуем разобраться в главном вопросе: какое же именно сознание выработала эпоха европейского Ренессанса? Ответ не нуждается в каких-либо дополнительных обоснованиях, поскольку он общепризнан и никем, во всяком случае до сих пор, не оспорен: гуманизм. Не человечность в широком плане, как мы обычно переводим это понятие, но – гуманизм в собственном смысле слова. Что это значит?

2

Один из современных исследователей проблемы справедливо напоминает: «…гуманизм… – фокус ренессансного типа культуры». Речь идет, подчеркивает исследователь, «не об интересе к человеку» и не о «возвышенной ценности человеческой личности» – в таком общем виде «гуманизм» действительно встречается в той или иной форме в разные времена и в разных цивилизациях, и его понятие становится надысторическим (а точнее – принадлежит нашему современному словарю). Мы будем обозначать словом «гуманизм» совершенно конкретное и неповторимое западноевропейское духовное явление XIV–XVI вв…» (Л.М. Баткин).

В самом деле, вправе ли мы назвать искусство, культуру, сознание, скажем, античности или даже Средних веков – бесчеловечным или античеловечным? Конечно же нет. Но сознание и античного, и средневекового человека не было гуманистичным в точном смысле: не человек, но рок, «веление богов» определяли лицо мира. Вспомним: даже величайший герой античности – Ахилл наделен своими героическими качествами не по природе, но по «милости олимпийцев». Его судьба – «ахиллесова пята» – опять же запрограммирована ими. Врагов своих побеждает он не столько своим личным мужеством, воинским умением (хотя ему в этом вовсе не отказано, напротив), сколько с помощью незримо охраняющей его Афины. Герой здесь – не личностен, он – «избранник богов», «любимец рока». И средневековый человек мог быть кем угодно и каким угодно, мог быть наделен любыми качествами и все-таки при этом всегда оставался именно как человек «сосудом» – либо божественной мудрости, либо дьявольских наущений. И судили-то его и казнили, как правило, не за личные преступления и даже как бы не его лично, но в его лице – дьявола, если такового не удавалось «изгнать».

Я этим вовсе не хочу подчеркнуть «примитивность», «мракобесие» и т. и. сознания античного и средневекового человека, сознания, воплощенного в бессмертные шедевры слова, ваяния, живописи, зодчества, созданные отнюдь не вопреки соответствующему мироотношению, как это нередко толкуется, но именно благодаря ему и именно в соответствии с ним. Речь о другом: сознание эпохи Ренессанса – качественно отлично от античности и Средневековья. Человек впервые – и не в лице отдельных мыслителей (что бывало и в античную эпоху, и в Средние века) – поставил себя в центр мироздания, осознал себя его венцом и целью.

Как пишет один из серьезнейших исследователей вопроса академик А. Лосев, «в эпоху Возрождения именно человеческая личность берет на себя божественные функции…». Итак, во-первых: гуманистическое сознание – по природе своей антропо (человеко) – центрично: не Бог, не Судьба (или Рок) и т. д., но человек – центр гуманистического космоса, он – цель всего творения, все остальное – средство. Такой, поистине революционный, переворот в сознании, освобождавший колоссальную энергию личности, и стал той почвой, которая породила «титанов Возрождения». Во-вторых, это сознание индивидуалистично. «Гуманизм, – пишет А. Лосев, – есть учение о правах свободного индивида», как бы независимого от общества и даже противопоставляющего себя ему: я и общество, я и государство, я и народ, я и Вселенная и т. д., где центр и определяющая величина – собственное Я.

Нужно сказать, что творцы русской литературы прекрасно сознавали это определяющее начало классического гуманизма; достаточно вспомнить хотя бы следующее высказывание А. Блока: «…основной и изначальный признак гуманизма – индивидуализм».

И, в-третьих, это сознание – буржуазно.

Как писал К. Маркс, исторически прогрессивный переворот эпохи Ренессанса прямо связан с самосознанием тогда еще передового и «только что народившегося мира буржуазии» . «Гуманистический индивидуализм как принцип жизни выработан… идеологами первой капиталистической1 нации и подсказан потребностями становления буржуазного общества» (Краткая литературная энциклопедия). Система гуманизма «опиралась на индивидуалистическую концепцию личности» (Большая Советская Энциклопедия), нравственная основа гуманизма – «индивидуализм» и «разумный эгоизм» (Философская энциклопедия). Конечно: «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем, чем угодно, но только не людьми буржуазно ограниченными». Однако уже и в ту эпоху, связанную с «первоначальным накопительством», колониальными завоеваниями, давали знать о себе и теории «сильного человека», которому все позволено во имя достижения цели (Макиавелли, «Мандрагора»); и идеи о том, что великие деяния возможны лишь при условии превосходства воли сильной личности над волей большинства (гуманист XV века Поджо Браччолини); и учения о власти денег и силе власти как определяющих двигателях личности (Гваччардини)…

Эпоха Возрождения нередко рисуется нам в исключительно возвышенных тонах, как время небывалого расцвета искусств, наук, раскрепощения человеческой личности в целом. Однако та же самая энергия, которая породила действительно высокие образцы творчества, одновременно раскрепостила и иные проявления «свободных» человеческих страстей: «В эпоху Ренессанса гадали на трупах… Возрождение прославилось своими бытовыми типами коварства, вероломства, убийства из-за угла, невероятной мстительности и жестокости, авантюризма и всякого разгула страстей… Широкое распространение получает порнографическая литература и живопись… Гуманисты непрерывно соперничали и боролись друг с другом, их полемика пересыпана невероятными оскорблениями и обвинениями. Внутренние раздоры и борьба партий… не прекращавшаяся всю эпоху Возрождения и выдвигавшая сильных личностей, которые утверждали в той или иной форме свою неограниченную власть, отличались беспощадной жестокостью и какой-то неистовой яростью… На все века прославилось своими преступлениями семейство Борджиа, глава которого, папа Александр VI Борджиа, соединял честолюбие, корыстолюбие и развращенность с блестящими дарованиями и энергией… Но уже совсем абсолютным и каким-то сатанинским злодеем был сын папы Цезарь Борджиа… Едва ли все это, весь этот безграничный разгул страстей, пороков и преступлений, можно целиком отрывать от стихийного индивидуализма и от прославленного титанизма всего Ренессанса». И все-таки даже не это еще самое главное: грешили, совершали преступления во все времена, но… «Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступали другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в коей мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность» (Лосев А. Эстетика Возрождения).

В известном смысле именно такое сознание, прошедшее путь от гуманистического кредо титанов Возрождения: «человек есть мера всех вещей» до самообожествления собственного Я: «я есть мера всех вещей» – в той или иной степени остается и до наших дней самосознанием буржуазного человека, мерилом всех его ценностей, его идеалом.

Итак, гуманизм (без каких-либо существенных уточнений) – это воплощение идеи человечности? Очевидно, нет: гуманизм, в строгом смысле слова, – лишь одна из исторических форм человечности, но человечность не обязательно по своей природе гуманистична. Гуманизм и человечность (или то, что мы называем гуманностью) в этом смысле отнюдь не синонимы.

Отдельные элементы классического гуманизма в нашем сегодняшнем сознании не всегда безобидны. Не вдумываясь порой даже в сущность многих наших привычных определений, мы с гордостью заявляем, например: «Человек– покоритель природы», «взять у природы», «вторгнуться в святая святых природы», «овладеть богатствами природы» и т. д. и т. п. А между тем уже в самой такой лексике, применимой, кстати, лишь по отношению к противнику, врагу, нетрудно увидеть небезобидные издержки буржуазного сознания, утвердившегося гуманизмом Ренессанса, провозгласившего человека – целью, а все остальное – средством его благополучного существования.

Буржуазный гуманизм, в конечном и прямом смысле этого понятия, – общечеловеческий эгоизм, разделяющий мир на две неравноценные половины: на цель (мир человека) и на средство (мир природы, взятой как целое).

Еще раз необходимо напомнить: на определенной ступени социально-исторического и духовного развития такое мироотношение было в целом явлением необходимым и прогрессивным.

В своем труде «Проблемы поэтики Достоевского» М.М. Бахтин на основе учения выдающегося отечественного ученого-мыслителя А.А. Ухтомского разработал теорию диалога как одной из наиболее фундаментальных категорий бытия. Любые формы жизни могут проявить себя только в диалоге, то есть в том или ином качестве взаимоотношений: человек – человек, человек – общество, человек – природа и т. д.

«Все – средство, диалог – цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса – минимум жизни, минимум бытия», – пишет ученый.

Диалог, как форма принципиального отношения к миру, предполагает наличие второго, равноценного, с которым только и возможен сам диалог.

Диалогические отношения – не только внутричеловеческие (способность и необходимость видеть мир не только своими глазами, но и глазами этого другого, равноценного сознания), но и отношения человечества с «природой, взятой как целое».

Неравновесие сил в диалоге «человек – природа», а вместе с тем растущие возможности человека в овладении природой – все более приводили к нарушению их диалога, приобретая формы монологические. Как когда-то природа единолично диктовала человеку, который был в известном смысле ее «рабом», так теперь человек получал возможность диктовать свои условия природе, не считаясь с ее «голосом», как бы не принимая его в расчет, во всяком случае, как равноценный своему, в этом диалоге.

Гуманистическое мироотношение в этом смысле есть форма принципиально монологического, по сути своей– эгоистического сознания («Я – цель, все остальное – средство»). Естественно, что такой монологизм (индивидуализм) сознания проявляет себя отнюдь не только в отношении «человек (человечество) – природа», но и во всех возможных противопоставлениях одного – всему остальному: индивидуалистической личности – государству, народу, нации; одного народа, провозглашающего себя «избранным», – всем остальным народам мира; одного «избранного» класса (буржуазии) – другим, трудящимся, классам и т. д.

Кризис классического, буржуазного по сути, гуманизма, разделявшего людей на «я» и всех остальных, нес причину и оружие саморазложения, что ярко проявилось в теории Макса Штирнера. Его апология «Единственного» (Штирнер Макс. Единственный и его достояние) – это логическое завершение в новых условиях эгоцентрической формулы «человек («цель создания») есть мера всех вещей» в формулу «я – цель создания и я же – мера всех вещей»…

Другой вывод, прямо исходящий из той же эгоцентрической системы гуманизма (и вместе с тем его отрицающий), – идея Ницше о сверхчеловеке, с его нравственно-философской формулой: «по ту сторону добра и зла»…

Наиболее трагические формы этого кризиса вызвали к «жизни» сознание фашизма и реваншизма, колониализма и неоколониализма, сионизма… Кризис гуманизма, как видим, приводит буржуазное сознание к внешне различным, но единым по существу формам антигуманистического сознания – в основе своей опять-таки эгоцентрического, не гнушающегося никакими средствами для самоутверждения, враждебного как иным формам человеческого сознания, так и миру в целом.

Не стану напоминать многочисленные призывы ученых (отечественных и зарубежных) хотя бы к новому, творчески доверительному отношению к природе (а в основе такого отношения лежит, как мы в конечном счете понимаем, и принцип всех иных отношений: личности к обществу, народа к другим народам и т. д.). Призывы, продиктованные тревогой за нарушение равновесия сил в этой «борьбе», тревогой в конечном счете за самого человека.

«Не соперничество, а сотворчество» – так можно охарактеризовать суть многих и многих из этих призывов. Такое название носит и статья Вадима Кожинова, к которой мы уже обращались. Статья эта посвящена мироотношению Михаила Пришвина.

«В творчестве писателя совершился исключительно важный, всемирно-исторический… перелом в художественном видении самого соотношения человека и природы, – справедливо пишет Кожинов. – Пришвин утверждает всем своим творчеством, что борьба с природой и господство над ней – это цель человека, еще не достигшего зрелости, «взрослости», точно так же, как и подчинение природе, признание ее безусловного господства…»

Пришвин, делает вывод автор статьи, и утверждает новое мироотношение, а именно необходимость сотворчества с природой.

И, наконец, процитируем то место статьи, которое имеет самое прямое отношение к нашему разговору: «Пришвин, в сущности, выступил против такого «традиционного» гуманизма, который, утвердив тезис о том, что человек не может быть средством для чего-либо, в то время как бы изолировал человека от мира, вырывая тем самым почву из-под его ног. Пришвин, в частности, показал и доказал художественно, что природа, взятая в ее целом, также не может быть средством для чего-либо, в том числе и для человека; последовательное превращение природы в «средство» ведет к гибели самого человека».

Односторонняя («монологическая») деятельность человека по отношению ко всей остальной «природе», взятой в ее целом, начинает угрожать существованию самого человека. Не случайно кризис такого сознания нашел свое отношение в творчестве Пришвина – писателя, стоявшего в преддверии эры научно-технической революции, вооружившей человека средствами «беспредельного» господства над природой.

Размышляя о сущности художественного сознания, которое лежит в основе «Тихого Дона» Михаила Шолохова, Петр Палиевский приходит к выводу, что и это сознание не вмещается в рамки гуманизма в его традиционном понимании. Но речь идет уже не об отношении «человек-природа», а о внутричеловеческих отношениях: личность – коллектив, человек – и такие бытийные понятия, как жизнь, смерть и т. д. Если смотреть на эти отношения с точки зрения классической литературы, то может показаться, пишет П. Палиевский, что они противоречат «всем гуманным целям, как мы их привыкли понимать».

Мир Шолохова – это мир, увиденный не глазами кого-либо из героев, и даже не «совокупностью» этих героев: «Кажется, что это сама жизнь, сумевшая мощно о себе заявить…».

И особенный мир Пришвина, и особый мир Шолохова все же имеют одно общее, определяющее начало. В основе художественного сознания, и, следовательно, художественного воплощения мира, и того и другого писателя лежит «точка зрения народа как целого».

Но мир Пришвина – это мир, увиденный личностью, сумевшей как бы слить себя с целым народом; мир Шолохова – это и есть мир самого народа: «Здесь впервые вышел в определяющее лицо народ и получил голос» (П.Палиевский).

«Кризис гуманизма» с наибольшей определенностью, хоть и по-разному отразившийся в творчестве Шолохова и Пришвина, был (сознательным или бессознательным) отражением объективного развития сознания человечества, и в первую очередь нашего народа, прошедшего через всемирно-исторические катаклизмы XX века: мировую войну, Октябрьскую революцию, Гражданскую и Великую Отечественную войны.

Нет необходимости говорить, что выводы из того же кризиса гуманизма, которые нашли отражение в творчестве Шолохова и Пришвина (не только у них, конечно, но у них наиболее выразительно, оттого мы и называем сейчас только их имена), прямо противоположны антигуманистическим формам современного «западного» сознания.

3

Мироотношение и Шолохова, и Пришвина было определено не только условиями новой эпохи, но вместе с тем было подготовлено и опытом отечественной устной словесности и русской классической литературы XIX века, сознание которой, хочу повторить, никогда не вмещалось в рамки гуманизма.

Гуманизм входил в ее целостное отношение к миру как одна из важнейших, взаимообусловленных сторон этой целостности. Да, ее мироотношение всегда было истинно человечным. Но это сознание в то же время было и враждебно эгоистическому, как мы видели, по своей сути утверждению самоценности человека вообще и индивиду, противопоставляющему свое Я миру. Наиболее остро, всемирно-исторически трагедия сознания человека как «меры всех вещей», всех ценностей, сознания, доведенного до крайности («Я мера всех вещей», а потому и «все позволено»), – «пророчески» предстала перед человечеством в романах-трагедиях Достоевского (вспомним хотя бы трагедии Раскольникова и Ивана Карамазова).

Достоевский не смотрел на мир исключительно глазами своих героев. Человек-индивидуум у Достоевского – отнюдь не «мера всех вещей», но лишь одна из равноправных сторон диалога //человечества и //мира как Целого.

Диалогическое сознание сформировалось вполне у писателя-мыслителя, как мы знаем, после каторги, когда Достоевский принял за исходный принцип творчества мироотношение народа.

Именно идеалы русского народа, как их понял писатель, лежат в основе его идеологии, они же – и тот последний суд, которым судил он как реальных, так и литературных героев времени. И даже Пушкин для него – «наше пророчество и указание» прежде всего потому, что «никогда еще ни один русский писатель не соединялся так духовно и родственно с народом.

И эта черта в Пушкине столь ярка, что ее нельзя не заметить и не отметить как главнейшую его особенность».

Видимо, не случайно отношение к миру таких разных художников (их имена, казалось бы, нельзя и поставить рядом), как Достоевский и Шолохов, получило в критике, по сути, одну и ту же определяющую оценку: Достоевский – «жестокий талант», у Шолохова – «свирепый реализм».

Очевидно, и «жестокий талант», и «свирепый реализм» – кажутся таковыми с точки зрения чисто гуманистической. Сознание же и Достоевского, и Шолохова не вмещается в рамки гуманизма.

Особый мир Шолохова не явился чем-то абсолютно неожиданным: шолоховское «начало» там же, где и «начало» Достоевского и всей русской литературы, в Пушкине. А пушкинское – в началах народного мироотношения, которое по ряду социально-исторических причин в целом своем никогда не было ни антропоцентрическим, ни индивидуалистическим, ни буржуазным.

Несомненно, что многих исследователей привлекает в природе ренессансности прежде всего жизненная полнота и масштабность ее лучших проявлений. Думается, не меньшие полноту и величественность представляют собой, к примеру, и многие создания античности и Средневековья, хотя они отнюдь не ренессансной природы. Как и в русской литературе, такими явлениями, как Пушкин, Достоевский, Толстой, она обязана отнюдь не ренессансному сознанию, но природе собственно русского художественного самосознания, которое – убежден – не нашло еще должного понимания и определения, но которое дало нашей культуре столь же мощный творческий импульс, что и европейский гуманизм – Ренессансу.

Конечно, ни древняя, ни средневековая Русь, ни Россия XVI–XVII веков при всей самобытности своего развития не могла быть полностью изолирована от влияния культуры Запада, пережившего эпоху Ренессанса, и вполне естественно, что идеи гуманизма, который, по точному замечанию одного из исследователей проблемы Р. Хлодковского, «приобрел характер общеевропейской идеологии», теми или иными путями и в самых разных, порою неожиданных формах проникали и на Русь, вовлекая ее в круг общеевропейских проблем. Большинство исследователей так или иначе разделяют такую точку зрения, видя, например, элементы гуманистического влияния и в разного рода религиозном инакомыслии, в еретическом, по сути дела, реформационном движении XTV–XVI веков, которое, охватив городские слои молодого, формирующегося государства, приобщило культуру Руси к идеям общеевропейского гуманизма и рационализма.

Идеи каббалы, герметизма, астрологии, возрожденные Ренессансом, противостоящие христианской идеологии и ставшие заметным элементом инакомыслия, известны в России на протяжении всего периода вплоть до XVII века.

И уже в XVII веке в России происходят преобразования, явно свидетельствующие о складывании культуры гуманистического типа, еще достаточно прочно связанной с традициями предшествующего периода, но вместе с тем столь же явно напоминающей аналогичные явления европейского Ренессанса: в литературе появляется новый, «авантюрный» герой, герой-индивидуалист (повести: о Савве Грудцыне, о Фроле Скобееве, о Карпе Сутулове), ряд произведений раскрепощенно-ренессансного, карнавально-смехового типа.

И, наконец, XVII век выдвинул писателя мирового масштаба – Аввакума, вполне сопоставимого с такими первозначными для эпохи европейского Ренессанса фигурами, как Данте или Сервантес. Сегодня почти невозможно даже представить в полном объеме ту беспрецедентную мощь взрыва, произведенного энергией освобожденного индивида, которую принесла с собой эпоха Петровских преобразований. Гуманистически-ренессансное сознание в России XVIII века в ее культурно-официальных слоях получило не меньший, если не больший масштаб, нежели в Европе в эпоху Ренессанса. По определению Ленина, Россия уже с XVII века вступила в процесс формирования нации и развития таких национальных связей, которые были «не чем иным, как созданием связей буржуазных».

Преобразования же Петра, как общепризнано, активно включили официальную Россию в общеевропейскую жизнь.

В то же время наблюдается характерный и для европейского Ренессанса невиданный дотоле интерес к античной литературе, философии и истории. В конце XVIII – начале XIX века античность становится плотью и кровью русского искусства. Трудно назвать писателя того времени, который бы избежал этого влияния, потому что то была не мода, не поветрие, но естественный этап в поисках своего национального стиля.

Поэтому-то и представляется, что правы те исследователи, которые определяют эпоху с XVII по начало XIX века в России как эпоху ренессансную или, по крайней мере, как эпоху, породившую культуру ренессансного типа. И все-таки, думается, в этом вопросе остается пусть и единственное, но весьма существенное «но»: ренессансная эпоха в России не смогла выполнить одну чрезвычайно принципиальную задачу. Ренессансный гуманизм, определивший на Западе на столетия вперед общеевропейский тип сознания, со своими особенностями для каждой из стран, в России сумел охватить своим влиянием только «верхи» социальной иерархии и официальную культуру и литературу, но оказался не способен вовлечь в орбиту своего воздействия «низы» – народ, его самосознание, его культуру.

Это-то и дало возможность Пушкину заявить: «Великая эпоха возрождения не имела на нее (Россию. – Ю. С.) никакого влияния».

4

Пушкин, определивший в главном лицо новой русской культуры, вообще «не придавал решающего значения эпохе Возрождения в мировом литературном процессе…» (Р. Хлодковский), хотя Пушкина и нельзя упрекнуть в недооценке титанов европейского Ренессанса: слишком хорошо известно его отношение к Данте, Петрарке, Шекспиру. Но важно понять, почему он так полагал и что предлагал взамен. «России определено было высокое предназначение», – утверждал Пушкин. То есть более высокое, нежели Европе, давшей миру Ренессанс? Во всяком случае, самого себя поэт осознавал не венцом, не завершением, пусть и вершинным, предшествующей ему эпохи – созданную литературу он считал «ничтожною» не вообще, но по отношению к ее будущему, пророком и началом которого он себя осознавал и в действительности.

Именно основываясь на опыте Пушкина, его друг, мыслитель Чаадаев, недавно еще отрицавший мировую значимость самобытной русской культуры, счел возможным написать следующее (в 1847 году): «Нет такого современного или несовременного вопроса, которого бы мы не решили, и все это явится на свет дневной».

Но – до поры до времени – отрицал самобытность русской культуры предшествующего периода далеко не один только Чаадаев. Сам Пушкин – напомню – полагал литературу XVII–XVIII веков «ничтожною». Один из виднейших поэтов и критиков конца XVHI – самого начала XIX века Андрей Иванович Тургенев печаловался: «По крайней мере теперь нет никакой надежды, чтобы когда-нибудь процветала у нас истинно русская литература. Для сего нужно, чтобы мы и в обычаях, и в образах жизни, и в характере обратились к русской оригинальности, от которой мы удаляемся ежедневно». Но чрезвычайно существенно и следующее его замечание: «Теперь только в одних сказках и песнях находим мы остатки русской литературы… чувствуем еще характер нашего народа».

Белинский вступил на поприще идеолога новой русской литературы с утверждением: «В России еще нет литературы». Но почему? Да потому, отвечает он, что «у нас еще нет литературы как выражения духа и жизни народной, но она уже начинается». И вскоре он мог заявить: «В лице писателей натуральной школы русская литература пошла по пути истинному и настоящему, обратилась к самобытным источникам вдохновения и идеалов и через это сделалась и современной и русской». И, наконец, снова «загадочное»: «…наша литература представляет совершенно особое явление»; «ее история… не похожа на историю никакой другой литературы. И потому она представляет собою зрелище единственное, исключительное, которое тотчас делается странным, непонятным, почти бессмысленным, как скоро на нее будут смотреть как на всякую другую европейскую литературу».

Не в прошлом (эпоха Ренессанса), а в будущем видели русские мыслители культурное предназначение России, не в родственности русской литературы европейскому Ренессансу, но в выработке своих оснований; не в воспроизведении форм классического гуманизма, хотя бы и на более высоком уровне, но – в преодолении их виделся им путь русской литературы. Отсюда и уничижительные оценки, и даже прямое отрицание русской, а по сути западно-ренессансной, культуры предшествующего периода, которая осознавалась теперь как нечто чуждое, наносное, «ничтожное» и в конечном счете – как отсутствие истинно национальной культуры; ибо творческое чутье русских писателей-мыслителей (поэтов, прозаиков, критиков) уже улавливало иное начало, которое, по слову Гоголя, «пророчило для нашей поэзии какое-то другим народам неведомое своеобразное и самобытное развитие… Другие дела наступают для поэзии… Как во времена младенчества народов служила она тому, чтобы вызывать на битву народы… так придется ей теперь вызывать на другую, высшую битву человека – на битву уже не за временную нашу свободу, права и привилегии, но за нашу душу… Много предстоит теперь для поэзии – возвращать в общество то, что есть истинно прекрасного и что изгнано из него нынешнею бессмысленной жизнию». Что же считает Гоголь необходимым вернуть в литературу, чтобы она стала способной выиграть «высшую битву… за нашу душу»? «Нет, – продолжает он, – не напомнят они (поэты, писатели. – Ю. С.) уже никого из наших прежних поэтов. Самая речь их будет другая: она будет ближе и родственнее нашей русской душе: еще в ней слышнее выступят наши народные начала».

Итак, основания, которые должны были определить природу русской литературы как «совершенно особого явления» общемировой исторической значимости, – «наши народные начала»?

5

Именно так: возможность «подняться над Ренессансом… Пушкин видел… прежде всего в органическом развитии собственно народных начал русской поэзии, русской культуры и русской истории» (Р. Хлодковский). Очень точное и важное, хотя нельзя сказать, чтобы неожиданное, скорее уж – стертое и потому часто забываемое напоминание, в которое, однако, стоит вдуматься не бегло: не отказ от европейского (как, впрочем, и любого другого) опыта развития культуры и обращение к опыту собственного народа – не это главное у Пушкина. Но – развитие собственно народных начал. Очевидно, Пушкин полагал, что предшествующие эпохи культурного развития человечества основывались на иных, не собственно народных началах, а лишь использовали их в тех или иных формах. Вспомним и заветнейшие мысли Достоевского из его пророческой речи о Пушкине: «Пушкин явился великим народным писателем, как до него никогда и никто… И никогда еще ни один русский писатель… не соединялся так задушевно и родственно с народом своим, как Пушкин… В Пушкине… есть именно что-то сроднившееся с народом взаправду…» И – «все эти сокровища искусства и художественного прозрения оставлены нашим великим поэтом как бы в виде указания для будущих, грядущих за ним…» Пушкинское, небывалое до него основание отечественной культуры – народность. На этом основании и вырастала новая русская литература – как бы воплощенное преодоление буржуазного гуманизма народностью. Преодоление не только теоретическое, но и художественно воплощенное.

Обратимся еще раз к Пушкинской речи Достоевского. Уже в первых поэмах Пушкина, сказал он, «выразились чрезвычайная самостоятельность его гения» и все «глубины самосознания… совершенно русская мысль». И Достоевский, как мы помним, выявляет природу этой совершенно русской, пушкинской мысли в споре двух начал, двух самосознаний; одно из них олицетворяет Алеко (и затем Онегин, ибо «это все тот же русский человек, только в разное время явившийся»), второе – Татьяна. Что же это за начала? Первое – это самосознание человека, который «зародился… после великой петровской реформы, в нашем интеллигентном обществе, оторванном от народа». По существу это сознание в основе своей буржуазно-гуманистическое – в его итоге, в его кризисе, когда изначальное, гуманистическое сознание, давшее миру «титанов Возрождения», давно уже переродилось в кредо эгоцентризма. (Вспомним: «Оставь нас, гордый человек… Ты для себя лишь хочешь воли…») Второе начало – Татьяна, в которой «воплощено соприкосновение с родиной, с родным народом, с его святынею («Татьяна, русская душою»), И это – главное, потому что тут целое основание, тут нечто незыблемое и неразрушимое». И это основание Пушкин нашел «в народе русском», в народности. Противоборство двух этих начал, двух самосознаний пронизывает все творчество Пушкина: вспомним хотя бы конфликт Петра и стихии (народной, как это ныне доказано исследователями) в «Медном всаднике». Нет, природа пушкинского реализма, в том числе и пушкинской гармонии и полноты, – отнюдь не ренессансна. Ренессансность, как и романтизм и критический реализм, – составные того целого, которое мы называем пушкинским началом. Я бы сказал так: Пушкин вмещает в себя и Ренессанс, но сам в него – не вмещается.

Преодоление буржуазного эгоцентрического гуманизма народностью как типом русского самосознания — вот что являет нам лицо целого русской литературы XIX века, вот что типологически характеризует природу творчества каждого из ее великих созидателей, как бы ни разнились их индивидуальные идеологические, эстетические и даже политические взгляды.

В «Герое нашего времени» и в «Демоне», – писал А.А. Ухтомский, – «Лермонтов поставил… критический вопрос о значении всей индивидуалистической культуры прославленной Европы, в которой люди сатанеют от одиночества в себе, от безвыходной замкнутости… от неумения выйти из самодовольных и самоуспокоенных теорий о мире и людях к самому миру и самим людям» (выделено А. Ухтомским. – Ю. С.).

То, что было понято нашим великим ученым-естественником, к сожалению, и до сих пор еще не оценено должным образом литературной наукой и критикой. Конфликт буржуазного сознания «наполеона» Чичикова и стихии русской народности – «птицы-тройки» у Гоголя; «наполеона»-Раскольникова и народной правды у Достоевского; Европы и России в «Войне и мире» Льва Толстого; стихии Запада и России в «Былом и думах» Герцена и т. д. и т. и. Этот центральный конфликт так или иначе характеризует творчество и Лермонтова, и Тютчева, и Некрасова, и Чернышевского, и Салтыкова-Щедрина, и Чехова… И в творчестве М. Горького (вспомним хотя бы два начала, заключенные в его Данко и Ларре) перед нами все те же варианты противоборства двух основных и в то время типов сознания.

Вся русская литература – воплощенное отрицание буржуазного сознания и утверждение народности. «Возьмите нашу литературу со стороны богатства и разнообразия типа писателя, – размышлял М. Горький, – где и когда работали в одно и то же время такие несоединимые, столь чуждые один другому таланты, как Помяловский и Лесков, Слепцов и Достоевский, Гл. Успенский и Короленко, Щедрин и Тютчев? Продолжайте эти параллели, и вас поразит разность лиц, приемов творчества, линии мысли, богатство языка. В России каждый писатель был воистину и резко индивидуален, но всех объединяло одно упорное стремление – понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле» (Горький М. Разрушение личности). Помнить-то мы помним об этом, знать – знаем и цитировать – цитируем, но, как мне представляется, далеко еще не осознаем всемирно-исторического значения того «коперниковского переворота» в области человеческого сознания, мироотношения, который совершился в русской литературе XIX века.

6

В разное время разными теоретиками и практиками по-разному понималось это слово – народность. Народность виделась и в обращении литературы и культуры к народным традициям, к воспроизведению форм и средств народного творчества, к использованию песен, сказок, легенд и т. д. Такое понимание рождало произведения, которые можно отнести либо к категории этнографической, либо – идеализированной, романтической народности. Толковалась народность и в смысле необходимости писать применительно к уровню народного разумения, специально «для народа», а по сути – «под народ», так, чтобы ему-де было понятно (просветительская народность). Непременно выводить в своих произведениях героев – «представителей народа», с их особым складом ума, характера, речи и т. д.; писать о народе, его нуждах, потребностях, тяжелом положении (социологическая народность). Показывать, что «представители народа» – «тоже люди», «наши братья»; пробуждать и в самом народе «чувства добрые» и т. д. (гуманистическая народность.) Выявлять духовно-нравственные основы народного мироотношения и утверждать их как общенациональную или даже общечеловеческую ценность (культурно-нравственная народность) и т. д.

Очевидно, такого рода формы народности в отдельности или в тех или иных сочетаниях характерны как для русской литературы, так и для любой другой. Но и столь же очевидно, что ни каждая сама по себе из этих форм, ни даже их совокупность не способны определить особость того мироотношения, которое воплощено в русской литературе.

И вот здесь уместно, кажется, вспомнить слова Гоголя, кстати, послужившие и Белинскому отправной точкой развития его идеи народности: Пушкин «при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа…».

В том-то и заключается национальное своеобразие русской литературы, что все ее великие представители и творцы видели свою высшую заслугу и миссию не в том, чтобы выразить свое личное Я, и не в том, чтобы представить свое слово за народный взгляд, но в том, чтобы действительно воплотить в своем слове общенародные чаяния, идеалы, устремления. Не случайно же и сам Пушкин называл себя «эхом русского народа». Не гуманистическое Я индивида определяет здесь всю иерархию ценностей, но общенародные представления, нашедшие свое высшее выражение через творческое личности, способной видеть мир и все в мире «глазами всего народа», а следовательно, и быть его же «устами». Достоевский видел в Пушкине «пророка и провозвестника» именно потому, что «он, аристократ, сумел возвыситься над своей средой и с точки зрения народного духа ее великим судом судил». Думается, будет уместно вспомнить и ленинскую оценку другого «аристократа» – графа Льва Толстого: «Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России». И – «его устами говорила вся… многомиллионная масса русского народа…».

В той или иной мере «многомиллионная масса русского народа» говорила устами всех великих русских писателей, устами самой русской литературы. А между тем, по справедливому замечанию Добролюбова, «возвыситься над мелкими интересами кружков, стать выше угождения своекорыстным требованиям меньшинства, к сожалению, не умела еще до сих пор ни одна европейская литература». Отчего же не могла? Оттого, отвечает он, что «между десятками различных партий почти никогда нет партии народа в литературе. Так, например, множество есть историй, написанных с большим талантом и знанием дела, и с католической точки зрения, и с рационалистической, и с монархической, и с либеральной, – всех не перечтешь. Но много ли явилось в Европе историков народа, которые бы смотрели на события с точки зрения народных выгод, рассматривали, что выиграл или проиграл народ в известную эпоху, где было добро и худо для массы, для людей вообще, а не для нескольких титулованных личностей, завоевателей, полководцев и т. п.?» Сам Добролюбов и был одним из вождей «партии народа», а русская литература в целом выполнила миссию такой партии.

Дело, однако, не в том, чтобы признать за нашей отечественной литературой то отличительное качество, которое мы называем народностью, но и в том, чтобы понять, почему именно народность определила собой ее природу и характер. Вне такого понимания мы не сможем осмыслить вполне и самую народность как явление общественно-исторической значимости.

«Коренная Россия не в нас с вами заключается, господа умники, – заявил Добролюбов, выражая не собственное только мнение, но по существу – самосознание самой русской литературы, – Мы можем держаться только потому, что под нами есть твердая почва – настоящий русский народ; а сами по себе мы составляем совершенно неприметную частичку великого русского народа».

Освободительная роль (борьба с крепостничеством) русской литературы общепризнана. Не менее велика была ее миссия духовного возрождения народа. Она «взаправду» сроднилась с народом, восприняла его духовные и художественные ценности. Она признала в народе главную творческую созидающую силу истории человечества.

Статья М. Горького «Разрушение личности», посвященная осмыслению причин кризиса европейского индивидуалистического гуманизма, не случайно открывается словами, которые вполне могут быть определением существа явления, ставшего исходным моментом самосознания русской литературы: «Народ – не только сила, созидающая все материальные ценности, он – единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них – историю всемирной культуры…

Индивидуальный гений не дал ни одного обобщения, в корне которого не лежало бы народное творчество».

Думается, что у нас есть достаточно прочные основания для вывода: русская литература XIX века утвердила новый тип сознания, который во многом и определил ее природу, ее качественное отличие от важнейших культурно-исторических эпох, ей предшествующих, таких, как античность, Средневековье, Ренессанс. В той же мере, как, например, природу европейского Ренессанса определяет гуманистическое сознание, природу русского Возрождения, начавшегося в XIX веке, – определяет народность.

Однако это заключение, убежден, нуждается по меньшей мере в двух существенных уточнениях. Первое: все вышесказанное ни в коем случае нельзя понимать в том смысле, будто ренессансное искусство совершенно исключает из своей целостности категорию народа, так же, как нельзя видеть в народности явление, начисто отрицающее гуманизм. Но – первый тип сознания ставит в центр мироздания человека-индивида: он Солнце этого мира, он его венец и цель. Все остальное – средство для него, все остальные – его планеты: народ, государство, природа, мир… Центр мироздания, созданного русской литературой, не индивид, но – народ. И второе: конечно, определяющее качество русской литературы отнюдь не возникло из ничего в XIX веке; в той или иной степени оно присуще ей на всем протяжении ее исторического бытия, наиболее ярко проявившись в древнерусской литературе периода X–XIV веков (достаточно вспомнить хотя бы одно только «Слово о полку Игореве», открытие которого в самом конце XVIII века произвело решительный переворот в отношении к нашему культурному наследию древности).

Естественное и до тех пор во многом стихийное начало русской литературы – народность становится в XIX веке явлением вполне осознанным, определяющим самосознание русской литературы, а через нее осмысливается и как существенная сила формирования национального самосознания в целом. Именно такое самосознание и лежит в основе Возрождения русской литературы, то есть как бы нового ее рождения, ее расцвета, ее общественной, общенародной, а в наше время и всемирно-исторической значимости: как некогда итальянский гуманизм в эпоху Ренессанса перерос национальные рамки и сделался явлением общеевропейским, а затем в какой-то мере и общемировым, так и русская литература, обретя всемирную значимость, утверждает ныне в международном диалоге идей (который, к сожалению, как мы знаем, все более обретает характер ожесточенной борьбы) все свое национальное самосознание, действенно противостоящее современным формам буржуазного сознания, в том числе и антигуманизма. Антигуманизма, который, напомню, нередко рядится в одежды классического гуманизма, пользуется его традиционными понятиями, а потому порою и принимается за едва ли не единственно возможную, истинно современную форму человечности или даже всечеловечности.

Кстати, именно в непримиримом отношении русской литературы к любым проявлениям эгоизма, в последовательном самоотрицании ценности личности, противопоставляющей свои интересы интересам нации, народа, самоутверждающейся за их счет, – одна из важнейших причин того, что в отношении русской литературы нередко употребляется понятие «жестокость». Нужно ли еще раз говорить о том, что подобные оценки – если они искренни – как правило, отражают точку зрения буржуазно-гуманистического, а то и прямо антигуманистического сознания.

Вполне понятно, что еще более жестоким с этой точки зрения должен был выглядеть выработанный в условиях бескомпромиссной классовой борьбы пролетарский гуманизм, ставящий во главу всей системы ценностей интересы революционного класса и уже одним этим отрицающий гуманизм классический, буржуазный по сути. В условиях же отсутствия антагонистических классовых противоречий в нашем обществе все более утверждается гуманизм общенародный. Основы именно такого типа гуманизма и складывались еще в недрах русской классической литературы, утверждались как идеал, как «пророчество» о будущем, на которое и работала русская литература, никогда не ограничиваясь даже и самой насущнейшей злобой дня, но всегда одновременно имея в виду и «отдаленнейшие искания человечества» (Салтыков-Щедрин), созидая «будущее в настоящем» (Чернышевский).

Естественно, что, утверждая новый тип гуманизма, входящего существенной составной в общую систему ценностей нации, русская литература активно формировала и новый тип личности.

Более того: в строгом смысле слова европейский Ренессанс родил не личность, но – индивидуальность. Различие принципиальное. Самосознание ренессансного человека– «рационалистическая эгоцентрика… куда бы человек ни смотрел, с кем бы ни встречался, везде он обречен видеть себя самого… самый ничтожный по натуральным задаткам европейский человечек несет в себе зародыш «манна грандиоза», поскольку он захвачен «эпидемией самоутверждения» с роковой неспособностью видеть равноценное с собою бытие в мире…» (А.А Ухтомский). Личность же начинается не с самоутверждения, не с оценки мира и всего в мире с точки зрения своего Я, но со способности «поставить центр тяготения вне себя, на другом… предпочесть новооткрывающиеся законы мира и самобытные черты и интересы другого «лица» всяким своим интересам и теориям касательно их… В этом переломе внутри себя человек впервые открывает «лица» помимо себя и вносит в свою деятельность и понимание совершенно новую категорию лица, которое никогда не может быть средством для меня, но всегда должно быть моей целью. С этого момента и сам человек… впервые приобретает то, что можно в нем назвать лицом» (выделено А.А. Ухтомским. – К). С.).

Личность начинается не с самоутверждения, но – самоотдачи. При этом происходит как бы самоотречение, пожертвование своего Я ради другого. Но – в том-то и «диалектика»: через такого рода отречение от индивидуалистического, эгоцентрического Я человек из индивидуума перерождается в личность.

Русская литература, будучи действенной силой формирования нашего национального самосознания, утвердила в качестве такого «другого лица», интересам которого могут и должны быть подчинены индивидуальные интересы, народ, и тем самым утвердила и народ как лицо (как бы соборную личность) и выработала новый тип индивидуальной человеческой личности, способной и готовой на самопожертвование во имя народа.

В священном преклонении личности перед народом не было ее умаления, напротив, это было новое, небывалое возвышение ее уже не как индивида, самоутверждающегося в противопоставлении своего Я – «массе», но как выразителя дум и чаяний всего народа; это было подлинное открывание человека в человеке, реабилитация духовности, воскрешение человека, берущего на себя ответственность за судьбу своей страны и народа. Это было, наконец, признание центральности народа в системе общемировых ценностей, ибо человек, открытый и созданный этой литературой, понял, что не он – мера всех вещей, но – народ.

Русская литература XIX века во многом решила задачи, которые Европа еще и не ставила перед собой, но которые ей придется решать, как некогда России, стоявшей перед необходимостью решить для себя проблемы европейского Ренессанса.

XIX век нашей литературы – это подлинно новая эра в истории мировой культуры, новый этап в истории духовного развития человечества.

Однако было бы весьма уместно и справедливо задать и такие вопросы: во-первых, а нельзя ли, при желании, усмотреть в наших утверждениях хотя бы скрытый намек на некую исключительность, своего рода «избранность» русской литературы, намек, вскрывающий своего рода «национальную гордыню»? При желании, конечно, можно усмотреть все что угодно желающему, но по справедливости – ничего подобного не усматривается и не может усматриваться, хотя бы уже и потому, что сама русская литература – и это общепризнанно – воплощенное отрицание какой бы то ни было исключительности и избранности. Будучи глубоко национальной, она давно уже осозналась как явление всемирное. И, наконец, народность ее отнюдь не утверждает идею центральности в системе общемировых ценностей именно русского или какого бы то ни было иного народа (такой тип сознания определяется отнюдь не понятием «народность», но во многом противоположным ему понятием – «национализм»). Скорее уж идею народности можно выразить как утверждение необходимости для каждой национальной культуры видеть мир глазами своего народа. Но именно народа, а не той или иной личности или группы, выдающих свой взгляд за общенародный. Такое утверждение зиждется на убежденности в том, что между народами нет принципиальной, антагонистической несовместимости во взглядах на мир, в их чаяниях и идеалах. И в такой вере, в такой убежденности нельзя не увидеть одно из ярчайших и существеннейших проявлений ее народности, которая, вместе с тем, есть и одновременно не что иное, как истинная всечеловечность и, если хотите, – подлинный интернационализм.

Нет, наша отечественная литература – действительно наша национальная гордость, не только не ущемляющая гордости других народов, но – напротив – вызывающая в мире всеобщее восхищение. Наконец, это именно такая гордость, о которой писал В. И. Ленин: «Интерес (не по-холопски понятой) национальной гордости великороссов совпадает с социалистическим интересом великорусских (и всех иных) пролетариев».

Закономерен, думается, был бы и другой вопрос: хорошо, допустим, можно (и должно) согласиться с тем, что русская классическая литература – наша национальная и общечеловеческая гордость, но – зачем сегодня поминать о прошлом, когда у нас достаточно современных проблем? Неужели нет темы поновее?

Как прекрасно и навсегда сказал Герцен, «последовательно оглядываясь па прошлое, мы всякий раз прибавляем к уразумению его весь опыт пройденного пути»; полнее сознавая этот опыт, «мы уясняем современное; глубже опускаясь в смысл былого – раскрываем смысл будущего».

Проблема народности сегодня – одна из наиболее острозлободневных, истинно современных проблем; принцип партийности и народности – неотъемлемое, существеннейшее качество нашей современной литературы. Процесс обновления в нашей литературе, связанный в последние полтора-два десятилетия главным образом с так называемой деревенской прозой, я бы определил словом «возрождение» (с маленькой, пока еще с маленькой буквы) и с необходимым же уточнением: возрождение в народности. Лев Толстой, размышляя об упадке литературы в конце XIX века, писал: «Заметили ли вы в наше время в мире русской поэзии связь между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода – музыки, живописи, поэзии и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода…» И делает вывод: «Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности». Так, например, не случайно известные советские ученые Л.А. Дмитриев, Д.С. Лихачев и О.В. Творогов, размышляя о возрождении традиций древнерусской литературы в современной прозе, замечают и такие его существенные проявления, как «патриотизм, исконно и органически соединявшийся с уважением к другим народам – большим и малым. Это связь с трудовым народом, с крестьянской культурой, которая столь характерна и для современной советской литературы, особенно в его так называемой «деревенской прозе» (статья «Тысячелетие русской литературы»).

Конечно, говоря о такого рода возрождении, было бы в корне несправедливо утверждать, будто традиция народности, как одного из существеннейших проявлений самосознания нашей литературы, когда-либо окончательно прерывалась. Напротив, традиция эта жива в нашей литературе от Горького и Шолохова до наших дней, и однако же – будем искренни до конца, – далеко не всегда находила она достойное художественное воплощение. И нужно со всею определенностью сказать, что никакое другое из литературных явлений последних двух десятилетий (кроме, пожалуй, еще и так называемой «военной прозы») не произвело такого мощного духовного взрыва нашего общественного сознания, выдвинувшего вопрос о народности в разряд насущнейших вопросов духовного развития общества.

Вопрос этот, естественно, многозначен, в пределах данной статьи есть возможность лишь наметить некоторые из его аспектов.

Советская литература, продолжая и развивая традиции народности русской классической литературы, вместе с тем должна была решать и принципиально новые задачи: если «классическая народность» развивалась как осознание необходимости движения от «культуры» к «народу», то после Октябрьской революции перед ней встала гражданская, поистине невиданная до тех пор задача – подняться непосредственно из народа до вершин мировой и прежде всего отечественной культуры.

Как мы знаем, одно из основных проявлений народности – отношение к литературе не просто как к особому роду деятельности, но – прежде всего – как к показателю духовной, творческой, созидательной дееспособности самого народа.

Литература, безусловно, – показатель. Но она еще и – великий духовный созидатель. На первом этапе своего появления «деревенская проза» художественно убедительно поставила перед обществом ряд серьезнейших вопросов, привлекла общественное внимание к ряду насущнейших проблем не только сугубо деревенской, но и общенародной жизни и уже одним только этим выполнила гражданскую и подлинно партийную задачу общегосударственной значимости.

Однако сегодня уже, думается, литература наша начинает несколько пробуксовывать, я бы даже сказал: порою создается ощущение, что она явно подрастерялась перед решением тех новых задач, которые ставит перед ней жизнь и которые она обязана решать или, по крайней мере, пытаться решать, если она хочет быть и оставаться всегда подлинно народной литературой. Можно бы привести целый ряд примеров, подтверждающих сказанное: здесь и нередко наблюдающееся возвращение к формам бытовой, этнографической народности; ограничение широкого духовно-нравственного, общественно-исторически развивающегося понятия «народ» рамками преимущественно, а то и исключительно крестьянства; наша литература открыла в народных характерах немало существенных черт личности народа в целом, но она все еще проявляет детскую робость перед задачей художественно полноценного воплощения личности мыслителя, политика, идеолога, деятеля, героя, готового и способного быть «эхом» своего народа. Стоило бы сказать и о неуверенности в себе, об отсутствии «лирической дерзости» у многих даже и талантливых писателей при решении чисто художественных задач (что всегда приводит к идейно-философской неполноценности произведений): если даже вообразить себе сегодня появление современной повести, скажем, уровня «Мертвых душ» или поэмы ранга «Медного всадника» (лучшие наши прозаики и поэты достаточно искушены технически), то вряд ли кто дерзнет сегодня на полет «птицы-тройки» в своих «Мертвых душах», вряд ли проскачет «кумир на бронзовом коне» «по гулкозвучной мостовой» в нынешнем «Медном всаднике», напрасно будем мы ждать появления «великого инквизитора» за столиком какой-нибудь скромной общепитовской столовки в современном романе из жизни провинциального городка…

Но сейчас речь даже не об этом. Сейчас хочется сказать только о главном.

Позволю себе снова обратиться к опыту русской классической литературы, которая всегда была не только «критической», но и прежде всего – созидательной, умеющей даже в хаосе текущей деятельности провидеть будущее, выявить законы нового созидания и утверждать их в сознании народа, а значит тем самым и решительно способствовать проявлению такого созидания в реальной жизни.

Наша литература умела не только относиться к жизни «критически» (отчего ее реализм и был определен как «критический»), но и утверждать в обществе идеал нового человека и новых форм общественной жизни.

Вот эту-то задачу – задачу художественно-философского осмысления и утверждения в обществе идеала (не идеализации жизни, но именно утверждения идеала; а идеал, как справедливо полагал Достоевский, – «та же действительность», но рассматривая не «сблизи», а соразмерно будущему) – эту-то задачу художественного утверждения общенародного идеала и выдвигает – в чем убежден – перед нашей литературой новый этап ее движения к подлинному «Возрождению народности».

Требовать от нее решения такой задачи можно и необходимо, ибо литература наша вполне в состоянии справиться с ней, но обвинять ее сегодня за то, что она пока еще не решила эту задачу, – неправомерно. Слишком ответственна и художественно нелегка эта задача. Процесс творческого становления идеи народности в современной литературе продолжается, ищет формы и способы перехода в новое качество. Нужен срок и условия для такого перехода.

1981

1

Среди разнообразных форм русского орнамента один из наиболее характерных образов– четырехугольник, пересеченный прямыми линиями, которые образуют внутри него как бы четыре поля с точками в центре каждого из них.

Как показывают археологические и этнографические материалы, это один из самых устойчивых образов русской орнаментики вообще. Он столь же обычен в современном рисунке народных тканей, сколько и в тканях XI–XII веков. По существу, тот же рисунок украшает посуду начала нашей эры, найденную при раскопках на Нижнем Днепре. Он же наиболее характерен и для Трипольской культуры, один из центральных очагов которой находился в районе Среднего Днепра и расцвет которой относится к IV–III тысячелетиям до н. э.

Пожалуй, такая неизменность может послужить наглядным образом редкой консервативности определенной формы художественного сознания. Представим, что было бы с искусством вообще или с той же, например, живописью, если бы такое сознание владело художниками со времен палеолита до наших дней… А уж о поэзии и говорить не приходится. Сравним для примера хотя бы такие стихи:

Первые принадлежат одному из ведущих русских поэтов конца XVII, вторые – самого начала XX века. Разница в поэтическом мышлении, как видим, разительная, а ведь их отделяют не шесть и даже не два тысячелетия, а «всего лишь» чуть более двух столетий… Но обратимся и к такому поэтическому ряду:

Не правда ли, каждый из этих отрывков художественно индивидуален? Не менее очевидно и творческое своеобразие каждого из их создателей. Но вместе с тем мы наблюдаем и удивительную, присущую всем им внутреннюю общность, характеризующую поэтический образ мира русской поэзии в целом. Такая устойчивая, но, конечно, далеко не единственная черта, как параллелизм мира природы и мира человека, как видим, «сопутствует» ей на протяжении, по крайней мере, семи столетий. Но если учесть, что уже и для автора «Слова о полку Игореве» этот поэтический «прием» не столько индивидуален, сколько глубоко традиционен, то, может быть, и не будет столь уж фантастично отнести истоки такого видения мира к тому же IV тысячелетию до н. э., к которому восходят и первые известные нам изображения упомянутого выше орнаментального рисунка. И, может быть, прежде чем говорить о консервативности или даже косности мышления, отраженной в этой шеститысячелетней традиции, стоило бы понять смысл и самого образа, и столь удивительной его сохранности.

Четырехугольник, пересеченный крест-накрест, не случайное «украшение», но идеограмма поля с точками-семенами. Это один из важнейших отличительных знаков древней земледельческой культуры, сложившейся еще в эпоху энеолита и явившейся истоком дальнейшего развития таких культур, как древнеиндийская, древнеиранская, древнегреческая, древнеславянская… Это был не просто случайный рисунок, но именно знак определенной культуры, с ее особыми представлениями о мире. Он как бы вобрал в себя наиболее глубинные черты народного бытия. Об этом говорит множество фактов. Так, белорусская этнография XIX века, например, свидетельствует: «Когда строился дом, то предварительно на земле чертился такой знак, а затем глава семьи отправлялся на четыре поля, окружавшие усадьбу, и с каждого приносил на голове камень, который и клал в центре каждого поля квадрата». Каждый из этих камней и становился краеугольным основанием дома. Не в те ли времена, в которые уходит традиция, сложилась поговорка «Не красна изба углами, а красна пирогами» и не таится ли в ней глубинная мировоззренческая взаимосвязь между такими краеугольными камнями и точками-зернами в идеограмме поля? Во всяком случае, эта идея, пройдя через несколько тысячелетий, находит законное место и в поэтическом образе мира русских поэтов XIX и XX веков.

Да, если видеть в этой черте русской поэзии только определенный поэтический прием, то вполне уместно удивиться и еще одному образчику косности художественного мышления. Однако прием ли это? В каких бы формах ни отражала поэзия параллель «природа – человек», перед нами всюду открывается в видимых и осязаемых образах один из важнейших законов бытия – закон диалога. Что это значит?

В мире все взаимообусловлено, все находится в многообразных отношениях друг к другу: человек – другой человек (мать, друг, брат, враг и т. д.); человек и общество; человек (или человечество) и природа (или мир в его целом) и т. д.

Эти отношения могут быть равноправными или же неравноправными, когда одна из сторон может не считаться с другой, навязывать ей свои условия, понятия и т. д. Такие взаимоотношения в самом широком смысле называются монологическими. Они, как правило, эгоистические, потребительские.

Я – центр мира, мир существует для меня – вот формула монологического сознания.

Диалог же как форма отношения к миру предполагает обязательное наличие второго равноправного, равноценного участника, с которым только и возможен диалог.

Я и мир; мир во мне, и я в мире – вот образ сознания русской поэзии.

Поэтический образ мира, о котором мы говорили, воспроизводит такие отношения, когда человек и природа как бы смотрятся друг в друга, раскрывают свой сокровенный смысл в диалоге. «Мгновенное», индивидуальное состояние человека в таком поэтическом образе как бы включается в вечную жизнь природы, соотносится с ней, поверяется ею. И процесс этот отнюдь не односторонен, он диалогичен в самом широком смысле этого понятия. Прекрасно сказал М.М. Пришвин: «Мы в природе соприкасаемся с творчеством жизни и соучаствуем в нем… Дело человека высказать то, что молчаливо переживается, миром. От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир».

Знак древних земледельцев «украшает» и женские изображения и статуэтки и в этом случае означает: «она понесла во чреве».

«Невольно возникает ассоциация с христианским божеством плодородия – Богородицей, девой-матерью, изображаемой нередко так, что на ее животе показан не родившийся еще ребенок Иисус Христос… В Древней Руси культ Богородицы слился с местным культом рожениц… Мы знаем, как тесно магия плодородия полей переплетена с магией человеческого плодородия», – пишет академик Б. Рыбаков.

Не случайно, видимо, и в народном (а не церковном) сознании культ Богоматери сливался с древним культом Матери Сырой Земли, то есть земли, оплодотворенной дождем, «понесшей во чреве». Идея семени есть идея зарождения новой жизни, а весь знак в целом – символ идеи самой жизни.

Тот же знак, но уже в несколько иной форме, символизировал другую сторону той же идеи жизни. Круг. Это был знак соединения «земного» – природного и человеческого – с «небесным», точнее с космическим. Круг – древнейший знак, обозначающий солнце. Мироотношение, отраженное в этом знаке, столь же существенно и для образа мира русской поэзии.

это запев одной из старинных народных песен, а далее в ней рассказывается о «частной» судьбе девушки. Также, как и в следующей:

Только ли в «параллелизме» здесь дело? Да и зачем такие прямо-таки космические параллели? Однако вспомним, например, стихи Лермонтова:

Казалось бы, что особенного: ну, выходит поэт на дорогу– не такое уж «всемирное» событие. Откуда, зачем вдруг этот «космизм»: «Пустыня внемлет богу», «…звезда с звездою говорит»? Впрочем, может быть, такой диалог «ни из-за чего» с целым Миром – индивидуальная особенность художественного мироотношения именно этого поэта?

И у Есенина:

Образ дороги в русской поэзии, как и в русской литературе в целом, приобрел в творчестве самых разных по художественному видению поэтов характер закономерной необходимости. Вспомним былинных и сказочных богатырей на распутье, вспомним удивительные песни, сложенные народом о дороге, чего стоит только «Не одна во поле дороженька пролегала…».

Простор – вот что, пожалуй, более всего и характеризует образ мира, созданный русской поэзией. Если в приведенных выше стихах – Есенина, например, образ звезды над дорогой рассматривать сам по себе, он может быть воспринят как конкретное воспроизведение вечернего пейзажа. Но в контексте русской поэзии в целом выявляется и вне – или даже надындивидуальная неслучайность «сугубо есенинского» образа. Нет, «звезда с звездою говорит» и «синяя свечка – звезда» не просто пейзажи. Это еще и вольно или невольно проявившаяся в индивидуальном видении поэтов общая, присущая русской поэзии закономерность. Какой бы частный эпизод, какое бы «мгновенное» состояние души, сознания ни лежали в основе стихотворения – у истинного поэта образ всегда открыт миру, внутренне сопричастен ему, духовно сопряжен с ним.

Рассмотрим хотя бы схематично, как создается внутреннее пространство (простор) образа мира в стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» и Тютчева «Вот бреду я вдоль большой дороги…». Думается, напоминать об очевидной художественно-творческой индивидуальности каждого из поэтов нет надобности. И в том и другом случае перед нами сразу же возникает далевой образ дороги, образ устремленности вперед и в будущее. Далее устанавливается та же беспредельность назад, в прошлое: «И не жаль мне прошлого ничуть»; у Тютчева она более поэтически сокровенна: «Улетел последний отблеск дня», «память рокового дня».

Однако образ у обоих поэтов не линеен: тут же утверждается и другая художественная координата «вертикальной» бесконечности вверх. «В небесах торжественно и чудно!» У Тютчева: «Все темней, темнее над землею…» А затем и «вниз»: «Но не тем холодным сном могилы…»; у Тютчева опять-таки образ «под землею» – смерти-могилы дан в «намеке», но совершенно явно ощутим в полунамеке строфы «Завтра память рокового дня…».

Стоило бы сказать и о «расширении» этого образа. Стихотворения открывают как бы частные ситуации: «Выхожу один я…» и «Вот бреду я…». Я— поэтический центр того и другого образов. Эта центральная точка их поэтического мира не замкнута на себе и в себе, она открыта земному «дольнему» миру: «Пустыня внемлет богу», «Вот тот мир, где жили мы с тобою…» Происходит как бы расширение внутреннего пространства образа от «точки» – центра до тех пределов, когда вдруг становится видно далеко во все концы земли (вспомним блоковское: «Выхожу я в путь, открытый взорам…»). И, наконец, эта «дольняя» бесконечность художественно сопрягается и с «вселенской»: «И звезда с звездою говорит». У Тютчева: «Ангел мой, где б души ни витали, Ангел мой, ты видишь ли меня?» И в одном и в другом случае точка Я сопряжена с Миром в его Целом. Человек и мир связаны единым духовным состоянием сопричастности… Оттого и «частный» случай, индивидуальное состояние поэта всемирно, оттого его образ мира духовно бесконечен.

Мы помним, что древние изображали знак Космоса солнечным кругом (славянское «колесо» – круг от «коло» – солнце). Круг же был одновременно и символом бесконечности. Таким образом, если мы захотим установить общий знак образа мира обоих поэтических шедевров, мы получим не что иное, как древнее, уходящее в глубь по меньшей мере шести тысячелетий изображение.

2

«Космизм» русской поэзии проявляется не в отдельных образах, пусть даже и столь устойчиво традиционных, как рассмотренный нами поэтический параллелизм: человек – природа – космос. И тем более не в отдельных «космических» терминах, но прежде всего в том духовном состоянии причастности миру, которое создается стихотворением в его целом. В состоянии духовного диалога Я с Миром. Такой диалог может быть «скрыт». Чаще всего он сокровенен, но его присутствие всегда ощутимо.

Вспомним, например, такие стихи Фета:

Казалось бы, простая зарисовка, наблюдение. И вдруг – откуда такой порыв! А вернее – прорыв из «пейзажа» в бесконечность, из мира «жанровой зарисовки» в мир необходимости духовно-родственного соединения с «далеким-близким»:

Это крик о невозможности быть одному. И пусть этот диалог в данном случае «только» с другом, в нем, как в зерне, – весь смысл и «вселенского» чувства. «Надо, чтобы стало тесно в себе и очень больно от этого…» – записывает Пришвин в дневнике; и эта «личная боль», которая у большинства так и остается личной, и только, – у истинного поэта «имеет всемирное значение жажды… найти родную душу для встречи».

У Лермонтова есть удивительные стихи «Когда волнуется желтеющая нива…». Далее, как мы помним, следуют другие «когда» – образы русской природы, а все стихотворение завершается «логическим» «тогда»:

«Свежий лес», «звук ветерка», «малиновая слива», «ландыш серебристый», «студеный ключ» – все это не просто элементы конкретного пейзажа, но те реалии природы, которые более всего «душу облекают в плоть» (С. Есенин). Отсюда и естественный, природный космизм такой поэзии. Это духовное состояние, когда «мгновение» равноценно вечности, когда частица бытия говорит о целой Вселенной, когда совершающееся в душе поэта одновременно отражается «на земле и в небесах».

Личное поэтическое «я» осуществляет себя как бы перед лицом всего Мироздания.

Оставаясь в высшей степени личностным, такое сознание соотносится с сознанием всего народа. В стихотворении семнадцатилетнего Лермонтова, строфа из которого послужила эпиграфом к этой статье («Я вопрошал природу, и она Меня в свои объятья приняла…»), совершенно точно определено такое состояние:

Вопрос о соотношении в поэзии личного и общенародного вообще один из наиболее глубинных. Тысячелетиями времена года определяли общенародные жизненные ритмы, циклы, которые накладывали особую несмываемую печать на быт и бытие как отдельного индивида, так и всего народа в целом.

так издревле поет парод. Весна – веселье природы, время года, более всего говорящее о ее бессмертии, о неодолимости жизненных сил, о вечном возрождении.

Вспомним лермонтовские «разливы рек… подобные морям», некрасовский «Идет-гудет Зеленый Шум», блоковские строки «О, весна без конца и без краю…». Можно привести десятки неповторимых поэтических воплощений «весеннего» чувства – все они отражают и нечто надличностное – общенародные поэтические воззрения па природу весны.

Вот что пишет, например, о своем сугубо личном отношении к весне Пушкин: «Октябрь уж наступил… Теперь моя пора: я не люблю весны…» («Осень, Отрывок»), Но вот в «Евгении Онегине» читаем:

Здесь уже дано не личностное, но общенародное восприятие весны. И это всеобщее чувство как бы перебарывает личную неприязнь поэта к весне:

Да вот ведь и народ-то поет не только свое, «общее»: «Веселитеся, подружки: к нам весна скоро придет», но и индивидуальное: «Скучно, матушка, весной мне жить одной…» Личностное не поглощается общим ни в лирике народных поэтов, ни в народной поэзии, но всегда соотносится с ним.

Это «общее» и есть своеобразный поэтический знак глубоко природной причастности неповторимой личности поэта духу общенародного бытия.

Конечно, поэзия имеет свои законы, и этот знак причастности, как правило, и сам более личностен, не столь наглядно зрим, как «орнаментальный образ», прошедший неизменный путь в несколько тысячелетий. Но ведь и этот образ «косности сознания» отмечает общее в меняющемся и развивающемся мире.

А ведь при слове «поэзия» тотчас же возникает мысль о свободе: «Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум…» (Пушкин). И, может быть, не случайно слово «стихи» в русском языке созвучно со словом «стихия», которое, в свою очередь, нерасторжимо опять-таки со словом «свобода»: «Прощай, свободная стихия…» Действительно, творчество – а поэтическое, кажется, более всего – и есть одно из величайших проявлений свободы человеческого духа. Но… истинная поэзия вместе с тем и величайшая необходимость. Необходимость внутреннего духовного единства со своим народом. Вы помните, конечно, эти удивительные стихи Пушкина:

Истинная внутренняя свобода и неподкупность поэтического голоса дают право поэту быть не… свободным, но – эхом… народа. Думается, этот глубоко социальный поэтический образ у Пушкина не случайно взят из природы. Природа роднит мир человека с Целым Мира. Есть глубокая закономерность в том, что в русском языке мир – община, общество, мир – не война и мир – Вселенная – слова-близнецы. В меняющемся, «текущем», катастрофическом мире с его «относительностью» личных понятий, устоев, с его быстрой сменой эстетических и этических оценок Природа – живой образ Вечности и непреложности внеличностных, общенародных ценностей.

3

Итак, мы видим, что даже такому роду свободы творческого духа, как поэзия, присуще общее начало – соборность (слово, родственное понятиям: собрание, собирание), то есть такое качество, которое собирает все индивидуальные воли в единство и которое не только не поглощает и не подавляет свои составляющие, но только и дает им полную возможность предельного творческого волеизъявления.

Творческое начало, составляющее основу, ядро каждого из людей-творцов, проявляется в каждом из них личностно, индивидуально. Но формировалось оно тысячелетиями общенародной жизни, в том числе и в первую очередь – в диалоге с природой. А этот общий – общественный – опыт передавался каждому из членов общины – общества.

«Природа для меня огонь, вода, ветер, камни, растения, животные – все это части разбитого единого существа. А человек в природе – это разум великого существа, накопляющий силу, чтобы собрать всю природу в единство», – писал М. Пришвин.

Каждая из великих и малых национальных культур несет в себе собирающее, соборное творческое начало, которое в значительной мере и определяет духовно-творческое лицо народа, нации в целом. И не последнюю роль в формировании этого лица, или «народной личности» (определение Ф.М. Достоевского), играют поэтические воззрения того или иного народа на природу. Они-то и вырабатывают национальную форму соборности – творческого духа, собирающего мир в Целое.

Вот перед нами замечательные стихи туркменского поэта XVIII века Махтумкули:

Образ сухого песка, проходящий рефреном через все стихотворение у Махтумкули, по существу, образ судьбы. Одна из составных природы – песок здесь, в культуре, которую представляет собой туркменский поэт, не просто этнографическая деталь, но тот духовный, бытийный образ-символ, который собирает «всю природу в единство», который способен представлять мир как Целое в логике и духе определенного типа культуры.

Дух и смысл русско-славянского образа мира уже по вполне понятным природным причинам не может быть осмыслен бытийно, вселенски через образ песка. Обратимся хотя бы к таким стихам Пушкина, как «Пророк». Здесь все та же сопричастность миру, все то же личное деяние перед лицом всего мира:

Казалось бы, просто невероятно не ввести здесь образ песка: ведь «сюжет» отнесен в «пустыню». Но поэт даже и мельком, даже и «этнографически» не поминает о песке. Ибо для него важно найти прежде всего тот духовный центр, который бы связал воедино его образ мира. И таким центром становится перепутье, образ стольдорогой, столь много говорящий именно русскому сознанию. Здесь, на перепутье (вспомним образ русского богатыря на распутье), и происходит деяние, воплощенное поэтически как соединение «частного» (поэта) и вселенского (земного и небесного): «И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье». Перед нами, конечно же, индивидуально-пушкинский образ. Но его духовная, собирающая мир в единство сила, по существу, та же, что и в народном образе: «Высота ль, высота ль поднебесная, глубота ль, глубота ль…».

Такие образы природы, как дорога (зимняя дорога, тройка, колокольчик под дугой), береза, степь раздольная, «Волга-матушка», «желтеющая нива», «разливы рек», не случайно становятся в русской поэзии образами Родины, Руси, России в целом. Как не случайно в нашем языке Природа и Родина — слова одного корня. «Природа явилась нам как родина, и родина-мать обратилась в отечество», – записывает в дневнике Пришвин.

Что, например, говорит африканцу или вьетнамцу «чета белеющих берез» (Лермонтов) – образ, столь близкий сердцу русского, для которого «береза, словно от милой матери письмо» (П.А. Вяземский)? Что навевает им этот «сон берез, задумчивый и тихий» (П. Орешин)? «Экзотическое растение» вряд ли способно быть образом Родины, а значит и мира в целом, как и для русского поэта – образ банановой пальмы или рисового поля. И только поняв душу иного по типу сознания народа, проникнув в духовно-поэтический склад того или иного народного мироотношения, мы способны воспринять и духовную глубину такого образа, формировавшего душу народа, и эту душу, воспринимающую через березу жизнь всего мира.

Именно в таком диалоге национальных культур и происходит истинное сближение, со-понимание, со-прикосновение наций, их взаимообогащение, без потери своего индивидуального лица.

Не сразу «душа пустыни» открывается, становится понятной и близкой национальным типам мышления с иной системой поэтического видения. Не сразу открывают тайну души своей и

А «светит» в этой «скудной» для иноплеменного взора природе душа народа. Но только через вершины творческого духа, через поэзию – сокровенность «души пустыни» и духа «бедных селений» становится близкой и понятной, истинно всемирной. Нельзя любить Родину, не живя одной душой с «жизнью любимой березки». Нельзя любить «весь мир», не имея Родины. Нельзя быть истинным поэтом вне этого чувства духовного родства со своей землей – со своим народом, с его миропониманием. Отсюда и такое чувство-сознание:

Быть русским поэтом – значит быть эхом русской земли, своего народа.

Отсюда и глубокий гражданский, а не только пантеистический смысл такого, например, поэтического чувства природы:

Логика общенародного мышления определяет лицо культуры, ее языка.

«Если когда-нибудь будет… едино стадо и един пастырь, то, может быть… и все национальности сольются в одну человеческую семью; пусть так, но и для этой цели нужно, чтобы все национальности работали изо всех сил и чтобы каждая из них добывала из своих особенностей все лучшие соки, чтобы внести их в общую человеческую сокровищницу… Адля этого нужно русскому – быть русским, а связывает нас с своей нацией больше всего – язык», – писал почти сто лет назад И.А. Гончаров. Очень современные слова. Природа языка отвечает природе (духу и логике) народного сознания.

Мы знаем, что даже такие поэты, как, например, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Тургенев и некоторые другие, знавшие французский язык «как свой родной», тем не менее писали довольно средние «французские стихи». Видимо, есть какая-то глубинная связь между природой поэзии, таланта и природой языка, связывающей талант поэта с гением его народа.

И писать стихи на русском языке далеко еще не значит быть русским поэтом.

Мы знаем немало поэтических «завещаний» русских поэтов. Значительную роль в таких стихах играют образы природы. И это естественно: поэт «завещает» свой духовный опыт своему народу, он произносит свое «кредо» перед лицом всего мира.

Личность духовная осознает свою причастность вечной жизни мира и потому даже перед лицом смерти своего личного «я» принимает жизнь, приветствует и благословляет:

Ибо смертен поэт как личность, но бессмертны его народ, его Родина. В этом «завещании» нашего национального поэта, в присущей только ему – «есенинской» – форме воплощен и общий, жизнеутверждающий дух народа-творца, дух бессмертия, дух созидания.

Голос истинного поэта, как мы видели, никогда не бывает голосом его личного «эго», но при всей самобытности его поэтического мировосприятия он всегда в той или иной степени – и эхо своего народа. Голос личной обиды у русских поэтов никогда не был и не мог быть голосом проклятия жизни, природе, миру, а стало быть – своему народу, Родине.

Нет, то, что мы порою принимаем за «чистую» лирику природы, пейзажные зарисовки и т. д., на поверку нередко оказывается особым «природным» изъявлением гражданственности, патриотизма, как, впрочем, иногда и явлений «иной природы».

Отношение к природе, в том числе и поэтическое, – категория бытийная, мировоззренческая. Одному природа – мать, другому – мачеха, хотя и тот и другой рождаются и умирают в одной и той же природе, если смотреть на нее «объективно». Но как отдельный человек-личность, так и личность целого народа вырабатывают свое личностное же отношение и к жизни и смерти – и отсюда характер их общего воззрения на природу.

«Природа любит пахаря, певца и охотника, – писал Пришвин. (В последнем я лично не убежден. Но пахаря и певца – несомненно.) – Крупные русские писатели не пером пишут, а плугом пашут по бумаге, пробивая ее, вывертывая на белое черную землю», – образ, который и мог возникнуть только в определенном типе культуры. Национальная культура русских певцов природы в основе своей до сих пор остается наследницей тысячелетних традиций пахарей-земледельцев. Оттого им и природа в целом – мать.

Русской поэзии органически присуще высокое чувство природы. И тогда, когда поэту вдруг «Открылась бездна звезд полна: Звездам числа нет, бездне дна…» (М. Ломоносов) и когда он «поет» о белой березе под своим окном, – его «домашний» образ природы никогда не замкнут в чисто пейзажные рамки, потому что поэтическое сознание поэта продиктовано его духовным состоянием, в основе которого в той или иной форме всегда вселенское чувство природы – Родины.

«Космизм» такого поэтического мировосприятия, думается, в немалой степени обязан «космическим» же просторам нашей земли:

Внутренний простор поэтического образа мира русской поэзии – «эхо» нашей национальной культуры, созданной тысячелетиями исторического бытия народа-творца, труженика, созидателя.

1976

1

Испокон веков искал человек такие способы и формы передачи самого насущного из своего опыта познания и освоения мира последующим поколениям, детям, чтобы опыт старых мудрецов был доступен восприятию ребенка, не теряя при этом самой мудрости. Долгие тысячелетия отсеивалось ненужное, отбиралось, продолжало жить самое надежное, позволяющее органически слить простоту и сложность. И среди наиболее надежных, признанных всеми без исключения народами, оказались предания, легенды, загадки, пословицы, песни и, прежде всего, сказки.

Не случайно Пришвин сказал: «Сказка – это связь приходящих с уходящими…

Стал я на тропу и знаю наверно, что рано или поздно пройдет по ней другой человек. Слушаю сказку и знаю, что другой человек придет и будет слушать ее. Тропинка и сказка в родстве, это сестры, одну в природу отдали, другую в сердце человека».

Тысячелетия шло человечество тропою сказки, мудро сохраняя в ней самое главное – ее целостность, ее мироотношение, утверждающее победу добра, красоты, истины, преодолевающих трагическое мировосприятие. «В сказке благополучный конец есть утверждение гармонической минуты человеческой жизни как высшей ценности жизни. Сказка – это выход из трагедии» (Пришвин).

Нет, не пресловутые «розовые очки», а сознание того, что трагедия – не последнее слово мира, но лишь одна из сторон целого, – вот что пронесла в себе сказка сквозь тысячелетия.

Сказка– не забавка, это большая литература малыша. Истинная сказка, народная или литературная, направляет сердце ребенка, формирует душу, открывает ей доброту и красоту мира. Заставляет детское сердце не только сопереживать, сострадать, но и приходить к радости через это со-страдание. Сказка – школа воспитания чувств.

Говорят – скажи, что ты читаешь, и я скажу, кто ты… А что читают дети? Или даже точнее: что читают детям? И в память приходят мудрые сказки народов мира, братьев Гримм, Перро, Гауфа, Андерсена, В. Одоевского, П. Ершова, С. Аксакова, Л. Толстого, А.Н. Толстого… Изумительные сказки Пушкина. И вспоминается: «Вечером слушаю сказки и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки!..» Недостатки… воспитания… Слушая сказки Арины Родионовны, «проникался он духом родного языка» – по словам Чернышевского. «Лично я должен признать, что на мой интеллектуальный рост сказки действовали вполне положительно, когда я слушал их из уст моей бабушки и деревенских сказочников…» – признавался М. Горький.

И не случайно к «свежим вымыслам народным» обращались почти все русские писатели, оставляя детям «мудрые сказки русского народа», изложенные «гибким звонким языком», как бы в благодарность за то счастье, которое когда-то, в детстве, подарили им самим эти сказки. Огромную заслугу Пушкина перед народом М. Горький, например, видел в том, что Пушкин «украсил народную песню и сказку блеском своего таланта, но оставил неизменными их смысл и силу…».

Все меньше и меньше остается у детей таких бабушек, которые могли бы сослужить им ту же службу, что Арина Родионовна – Пушкину. Сказка-книжка стала для миллионов малышей своеобразной Ариной Родионовной. Сказок выходит в нашей стране много. Но ребенок требует все новых. И писатели пишут – дети читают, и не только читают, но перечитывают, запоминают наизусть. Сказки входят в детское сознание, в открытую, доверчивую душу ребенка, формируют детский духовный мир… Но только ли детский? Академик Павлов, например, утверждал, что нравственные, духовные основы будущей личности едва ли не вполне формируются в раннем детском возрасте. Затем они лишь наполняются все новым содержанием, корректируются, уточняются, но… уже на этой «детской» основе. Этот вывод подтверждается многими выдающимися учеными. И, следовательно, нам вовсе не безразличен вопрос, каким содержанием наполняется сказка.

Нет необходимости доказывать, какую великую роль в этом воспитании играет слово. Слово родителей, первых книжек. Слово сказки.

Душа, прошедшая школу «сказочного» Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Одоевского, Ершова (впрочем, всех не перечислишь), сердце, принявшее в себя трагедии и их преодоление героями «Аленького цветочка» Аксакова, андерсеновского «Гадкого утенка», будет подготовлено и к восприятию трагедий и радостей героев «Войны и мира», «Анны Карениной», «Преступления и наказания», «Тихого Дона». Потому что тропинка сказки ведет к столбовой дороге большой литературы, к вершинным проявлениям человеческого духа, к мудрости мира, воплощенной в слове.

Наша послеоктябрьская отечественная литература для детей имеет богатые традиции, позволяющие говорить о ней как о большой, серьезной литературе, а следовательно, и предъявлять ей самые высокие требования. Достаточно вспомнить имена таких писателей, как М. Горький, А. Толстой, М. Шолохов, М. Пришвин, А. Платонов, А Блок и С. Есенин, многие произведения которых давно уже стали детской классикой. Неизменной любовью многих поколений детишек пользуются книги А. Гайдара (и среди них – его «Сказка о Мальчише-Кибальчише»), «Доктор Айболит» и «Мойдодыр» К. Чуковского, «лесные» сказки и истории В. Бианки, сказки и стихи С. Михалкова, книги с рисунками Е. Чарушина и многое, многое другое.

Большой удачей стали появившиеся в последнее время книги для детей В. Астафьева, В. Белова, Е. Носова, В. Юровских. Хочется отметить и удивительные по своему живому, сказочно-былинному языку книги В. Старостина, Б. Шергина.

Словом, наша большая детская литература заслуживает самых добрых слов благодарности. И все же… Все же нельзя не сказать и о тех тенденциях в сегодняшней литературе для детей, которые настораживают, вызывают чувство тревоги.

Обратимся, например, к сказкам Б. Заходера. Не потому, что они были бы чем-то особо выдающимся или исключительным. Напротив: в них достаточно явно отразились как раз некоторые общие тенденции, о которых стоит поговорить.

Еероиня сказки Б. Заходера «Серая звездочка» – жаба. Жаба была «неуклюжая, некрасивая» и вся в огромных безобразных бородавках. В отличие от обычных жаб у этой – «сказочной» – есть и одно индивидуальное отличие: «от нее, – по уверению автора, – пахло чесноком» (?!). Может быть, это какая-нибудь заколдованная злым волшебником красавица, вроде Царевны-лягушки? Нет, это самая обычная жаба. За какие же заслуги становится она героиней не специальной статьи или книги о животных, а именно детской сказки? Не за чесночный же только запах? Жаба – «добрая, хорошая, полезная», объясняет автор. И ее любят розовый куст, так как она умеет ловко и незаметно слизывать с него слизняков; и бабочки, так как их жаба не ест… Но однажды в сад пришел Мальчик и «закричал очень глупым голосом: «У-у-у, какая противная! Бей жабу!» Еоворят: «устами младенца глаголет истина…» В сказке Андерсена «Новое платье короля» именно такой же Мальчик закричал: «А король-то голый!» Трудно понять, почему в сказке Заходера мальчик, назвавший Жабу – жабой, оказывается, был Очень Глупый Мальчик. Если, конечно, не припять тот особый, далеко не сказочный угол зрения, под которым написана сказка…

«С тех пор, – повествуется далее, – все жабы приходят в сад и делают свое Полезное Дело только по ночам…»

Сказку эту якобы рассказывает старый Еж маленькому Ежонку. И, закончив, говорит: «Ведь мы с тобой тоже полезные и тоже должны делать свое Полезное Дело по ночам…» Оставим пока «подтекст» Ночных Добрых Дел…. (Разбойники, сказочные и несказочные, тоже делают по ночам полезные им дела. Такчто не всякое полезное – доброе дело…) Но удивляет и другое. Безобразное в сказке никогда не было носителем добра. Добро по внутренней логике мира подлинной сказки всегда связано с красотой. И Царевна-лягушка, и Чудище из «Аленького цветочка», и Еадкий Утенок – не безобразны, они вынужденно одеты в безобразное. Сказка и есть всегда – победа добра над злом и, вместе с тем, красоты над безобразным. «Красота спасет мир…» – мечтал Достоевский…

Да и не о добре вовсе – понятии, кстати, прежде всего, нравственном – идет речь в сказке Заходера, а о пользе – понятии прагматическом… Если бы маленькому Ежонку пришло в голову спросить: «А прекрасны ли розы?» (хотя о прекрасном в сказке нет и речи) – по той же логике старый Еж должен был бы ответить: «А как же! Ведь они тоже полезны: из них делают розовое масло…». Не потому ли и наделяет автор Жабу особым индивидуальным качеством, что оно тоже полезно и как бы символизирует полезность самой Жабы, а также логику и всю атмосферу ночных Полезных Дел сказки в целом?

Гусеница из сказки «История гусеницы», как и Жаба, понятно, красотою не блещет. И даже довольна этим: «Меня никто не может съесть! Я волосатая и очень противная на вкус…» Безобразное полезно – такова логика и этой сказки. Единственное занятие Гусеницы – поедание крапивы. Это возмущает других: «Где, спрашиваю я, где у этой Гусеницы высшие духовные интересы?» И дело даже не в том, что подобные «сказочные» обороты вряд ли предназначены детскому восприятию, настораживает, что возмущается не какая-нибудь Старая Мудрая Улитка, например, а… Лесной Клоп, у которого, естественно, этих самых «высших интересов» явно не предполагается. И в его, так сказать, устах вся фраза приобретает перевернутый смысл. Так и есть. Клоп остался Клопом, а Гусеница превратилась в красивую бабочку… Вот вам и «логика поедания» – поедать полезно, в этом есть «высший духовный интерес», только клопам его, конечно же, не уразуметь… Мало того, если в «Серой звездочке» безобразное подменяет собой прекрасное, то здесь безобразное является даже основой красоты. Эстетика «безобразной полезности» в смысле «высших духовных интересов» – вот что нередко преподносится детям в форме «познавательной сказочки»…

В «нравоучительной» сказке «Почему рыбы молчат», того же автора, Судак разболтал человеку рыбьи тайны. Рыбам житья не стало. Собрались они на совет и постановили: «Вперед будем язык за зубами держать, чтобы ни люди, ни птицы, ни звери больше никаких наших рыбьих хитростей не узнали… С тех-то пор, – повествует сказка, – все рыбы… говорят только между собой. И то тихо-тихо…» Может быть, и не бросилась бы в глаза эта сказка, да уж больно близка она к «ночной философии» «Серой звездочки» – затаиться, уйти в скорлупу, ну хотя бы как рак-отшельник из сказки этого же автора «Отшельник и Роза», которого тоже все обижают. Вокруг одни враги, а друзья далеко – «за семью морями построили алый город», да не добраться туда раку – вот и живет он в своей скорлупе… «по ночам, да и то тихо-тихо…».

В мир сказки все более вторгается мир техники… Что ж, «Городок в табакерке» В. Одоевского написан в первой половине XIX века, а в наши дни удивляться этому тем более не приходится. Важно, как соприкасаются эти миры, не нарушается ли логика сказки с ее особой сказочной правдой жизни.

Жеребенок в сказке Г. Балла «Гнедок» гулял по зеленому лугу и случайно забежал в город. Можно представить, сколько радости для городских ребятишек: кто же из них не мечтает о живом жеребенке! Но фантазия автора поистине «неисповедима». Оказывается, что никому жеребенок в городе не нужен, потому что здесь все на колесах… Попросился он почту хотя бы перевозить, да Машина говорит ему: «Ты очень медленно бегаешь…» («Ты не полезен», – как сказал бы старый Еж из сказки Заходера). «О, если бы… у меня были колеса!» – мечтает жеребенок. И Мастер (конечно, с большой буквы) приделал Гнедку колеса и кузов, даже дырочку для хвостика не забыл оставить. И получилась, рассказывает сказка, «рыжая машина с хвостиком»… «То-то радости было у ребятишек», – заключает автор.

Да, фантазия богатая… на уровне современной техники. Куда уж там бедным тихоходным конькам-горбункам да разным бесколесным, а стало быть, бесполезным сивкам-буркам, вещим кауркам…

Мне вспоминается старая, добрая сказка «Соловей», в которой заводная игрушка чуть было не заменила живого певца… И подумалось: попади он к Мастеру с большой буквы – тот бы ему вставил вместо живого сердца мощный динамик или ультрасовременный транзистор. Может, и он был бы полезен в «сказочном» городе нашего автора…

Живое не только подменяется машиной в современном «сказочном мире», но и превращается в машину. И этот процесс преподносится дошкольнику как нечто такое, что должно его восхищать и умилять.

В маленькой аннотации к сказке С. Могилевской «Про молодцов-удальцов и столетнего деда» говорится, что сказка рассказывает о молодых строителях Сибири… Сказка написана для дошкольников. Желание автора познакомить малышей с историей нашей страны – понятно. Но одно дело язык фактов, иное – язык сказки… сказочная условность.

«Жил-был дед… в дремучей тайге, – рассказывает сказка. – Построил себе избушку из бревен, накопил в земле богатства несметные». Кто же этот дед? Какой-нибудь Кощей Бессмертный или заморское Идолище поганое? Нет, это Хозяин Тайги. «Жил он здесь сто лет, да еще сто лет, да еще сколько, никому не ведомо… А как пойдет дед шагать по тайге, одним махом все макушки кедровые перешагивает…» Прямо-таки богатырь из русских былин, вроде Святогора или Ильи Муромца, с которым он и бородой схож и характером, – спал богатырским сном, пока не пришли враги из далеких земель.

Пришли к деду в тайгу «молодцы-удальцы», прибыли сюда «из далеких мест» (не «из-за семи ли морей»?) и стали прогонять «хозяина земли здешней», чтобы строить здесь города, «налаживать свое хозяйство», к его «золоту да алмазам» подбираться… Повторяю, одно дело язык истории, фактов, иное – обобщающий язык сказки.

И чтобы объяснить малышам, что дед – это не богатырь русский, а, скажем, «трудности, с которыми встретились молодые строители», как говорится в аннотации, и «молодцы-удальцы» не разбойнички, и что пришли они не из сказочных «дальних мест», чтобы выгнать «хозяина земли здешней» и завладеть его землею и алмазами, а… и т. д. и т. п… Чтобы объяснить им все это на языке, им доступном, нужно разрушить логику сказки С. Могилевской. Сказочки тогда и не останется вовсе…

Впрочем, в современных сказках и не то бывает. Если мы прочитаем еще и повесть-сказку Р. Амусиной «Волшебные бутылки», то, пожалуй, не станем удивляться непочтительному отношению «молодцов» к столетнему деду, а поймем, что на языке подобных сказок это называется «способом множить добро в мире»!

Сказка начинается почти «символически»:

«Подчиняясь общему ритму, два лучших представителя шестого «А» мчались по тротуарам почти со скоростью звука…»

Что же это за «сказочный» ритм? Оказывается, «лучшие представители» летят в магазин доставать шапочки-невидимки. «Весь город» и даже «весь мир» подчинен этому ритму доставания. Тимка, действительно, «лучший представитель» того мира, девиз которого: «хочешь жить – умей вертеться». А когда он стал «обладателем» шапки-невидимки, то его просто стала обуревать жажда «добрых дел». Жила, например, «в их зоне пионерского действия» девяностодвухлетняя старушка. И не простая, не то что какая-нибудь баба-яга или злая колдунья. Хуже – «страдала религиозными предрассудками»… Вот и решил Тимка «сделать нормальным человеком» эту бабку, сохранившуюся «с доисторических времен». Я не стану пересказывать все подробности этого великого дела, которое началось с того, что Тимка при помощи своей шапочки обманом проникает в дом старушки, морочит ей голову, а вернее, просто издевается над ней. Тут нужно цитировать и цитировать, ибо все это «не расскажешь простыми словами»… Впрочем, бабка-то даже не «спортивная», а «доисторическая». Важен итог. Может быть, автор «разоблачает» Тимку с его шапочкой-невидимкой, с его так называемыми добрыми делами?

Пока Тимка «перевоспитывает» старушку, за ним наблюдают из специальной лаборатории. Лаборантка удивляется: «Тактично ли (!!), что мальчик так вольно и… бесцеремонно разыгрывает бабушку? Почему же на экране не фиксируется отрицательный поступок?» Но конструктор ее успокаивает: «У нашей шапочки есть своя логика, которая вытекает только из разумного и справедливого…» Стало быть, неважно, нравственно ли, безнравственно ли («Тактично ли?») поступает человек, главное бы – разумно (с пользой, опять же!) – значит и справедливо!

Много еще разного «разумно-справедливого» совершает Тимка, которого воспитывает шапочка… Пока, наконец, дошел он до такой степени совершенства, что решил вернуть деньги за бесплатный проезд в поезде… А когда узнает, что теперь ездят уже бесплатно, он покупает на эти деньги чижика и выпускает его из клетки! И это окончательно убедило Конструктора: «Шапочка нас не подвела! Она служила только добрым делам… она воспитывает человека…» Сказка заканчивается гимном электронно-экспериментальной нравственности: «Шапочка способна самоусовершенствоваться. Значит, она и дальше будет «придумывать» все новые и новые способы множить добро в мире!..» Что касается самих «способов», то о них мы уже говорили. А вот Конструктора придется огорчить. Еще во времена «доисторических» шапок-невидимок, вроде той, что Людмила нашла в замке Черномора, выпускать птиц из клетки каждую весну было в традициях народа, а не высшим проявлением совершенства лучших представителей. Но это так, к слову. Тимка же как вошел в сказку «стилем брасс», так и после курса самоусовершенствования при помощи «телеэлектронной модели» он не менее успешно и «довольно бесцеремонно растолкал публику», перед тем как совершить свой «нравственный подвиг», так восхитивший Конструктора. Так что в этом смысле он с самого начала сказки был «совершенен», то есть поступал «разумно», а значит, и «справедливо».

Может быть, авторы «современных» сказок хотят воспитать в ребенке, так сказать, «реальные представления о жизни»?

«Литературная газета» писала о том, что на Западе давно уже решили не морочить детям голову волшебными сказками о добрых феях. Они считают, что «современные» сказки призваны воспитывать у дошкольников «современные» представления о нравственности. И «на детей обрушивается лавина «сказок» о сексе, порнографии и половом воспитании». Такие «сказки» гарантируют детям «молниеносное усвоение жизненных реальностей». Нельзя сказать, чтобы в этой области мы уже догнали их, но некоторые наши «современные» сказочки внушают «оптимизм».

Внутренняя логика жанра сказки непосредственно вытекает из ее особого мироощущения, особой «философии жизни». Сказка – это выход из трагедии, преодоление трагического мировосприятия. Ломка внутренней логики сказки не безобидна. «Правда жизни», заключенная в изломанный, вывернутый наизнанку «сказочный» мир, оборачивается ложью.

Мир подлинной сказки формирует в открытой миру, доверчивой душе ребенка основы светлого, доверительного и – главное – цельного мировосприятия. Мы должны понять, что тот же «Аленький цветочек», например, – это «Война и мир», «Преступление и наказание» и «Тихий Дон» ребенка. И даже более, потому что детская душа более доверчива, более открыта Слову. Разрушение сказки – разрушение ребенка.

Дети не выбирают книги. Детям книги выбирают взрослые. И ребенок должен получать только лучшее из того, что создано человеческим гением. Не случайно же только подлинно великие книги прошлого перешли в разряд детской литературы: «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера», «Гаргантюа и Пантагрюэль» и др. Потому что, как прекрасно сказал Пришвин, «каждый великий поэт вершиной своего творчества соприкасается с душевным миром детей». Именно – великий и именно – вершиной!

Л. Толстой призывал писателей понять, наконец, что «сочинить сказочку, песенку, которая тронет… будет радовать… миллионы детей… несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман…» Наши писатели – в неоплатном долгу перед ребенком.

2

Создается впечатление, что в последнее время пошла мода на сознательное или бессознательное, но достаточно целеустремленное разрушение сказки «изнутри». Развенчивается именно сказочность сказки, что достаточно заметно влияет на формирование психики ребенка, на его складывающееся мироотношение. Разрушение идет по разным направлениям, но наиболее характерно следующее: используются сюжеты, герои, сцены знакомой детям народной и литературной классики в таких комбинациях и поворотах, когда привычные образы теряют свою сказочность, даже вообще – привлекательность. Снижаются, осмеиваются, вульгаризуются.

Характерен и прием, когда известная сказка приспосабливается к современному быту, «осовременивается». При этом, как правило, ребенок не открывает необычное, прекрасное, удивительное, то есть сказочное, в самом быту, в повседневной реальности, но, напротив, сказочное низводится здесь до обыденного, до быта.

Хочу остановиться на одной из сказок Э. Успенского «Вниз по волшебной реке». Сказка не лишена выдумки, автор безусловно обладает фантазией, пишет порою небезынтересно, но фантазия его, как мне представляется, не всегда обеспечена «высокой страстью», ответственностью перед детьми. (Заметим, что упомянутая сказка получила в критике достаточно лестные отзывы.) Мальчик Митя поехал летом в деревню к бабушке. Та посылает его снести гостинец ее двоюродной тетке – Егоровне, которая «старая совсем стала. Того и гляди, в Бабу-Ягу превратится». Митя согласился, и тут-то начались сказочные события. Только вошел в лес, откуда ни возьмись – Серый Волк.

«– Здравствуйте, – проговорил он человеческим голосом. – Вы случайно не видели здесь козлика? Серенького такого?..

– Нет…

– М-да, – задумчиво протянул Волк, – значит, быть мне сегодня без завтрака… А вот девочка вам не попадалась? Такая маленькая, с корзиночкой? В красной шапочке?

– Нет…

– М-да, – еще задумчивее протянул Волк, – значит, быть мне сегодня без обеда!..»

Вы узнаете Волка? Ну как же, это тот, что оставил «от козлика рожки да ножки», который слопал Красную Шапочку вместе с бабушкой… То есть здесь еще не слопал, еще только ищет их. А вместе с тем тот Волк, да и не тот – вежливый стал, культурный, на «вы» разговаривает, даже не скажет «козел», а «козлик», не «корзинка» – «корзиночка». Симпатичный, в общем. Узнав, что Митя идет к Бабушке, он усмехается: «Для тебя она, может, и бабушка… а для меня… ну даже ни капельки», – прозрачно намекая, что он и ее попытается слопать.

Словом, если б не его «современная» утонченность обращения – это был бы вполне знакомый детишкам Серый Волк, жестокий, «нехороший» Волк, которого потом лесорубы убьют… не родня другому, «хорошему», Серому Волку, из волшебных русских сказок– тому, что Ивану-царевичу службу сослужил… Дети хорошо отличают одного Волка от другого. Впрочем…

Впрочем, в сказке Успенского эти два волка совместились.

Вот дети узнают из сказки, что Волк уже съел козленочка. И все-таки, Волк «добрый» – он «хотел как лучше» – бабка сама причитала: «Ах ты, такой-сякой! Да чтоб тебя волки съели!» «Вот мы с товарищем одним взяли и… выручили старушку». Как видите, Волк вполне усвоил современную манеру диалога «с подмигиванием». Может быть, автор, так сказать, разоблачает «лисью хитрость» Волка? Да нет, Волк-бандит действительно добр до сентиментальности. Слопал козлика (Красную Шапочку, бабушку и других – правда, не в этой сказке, но ведь сам принцип построения ее на ассоциациях с другими, известными ребенку, сказками невольно продолжает этот список съеденных) – и теперь совесть его заела, жаль бабку. Митя (сообразительный мальчик, но ненаблюдательный – по вине автора) выручает его, советует: «Вы… поймайте зайца… и отнесите к тому озеру, из которого пить нельзя. Выпьешь – козленочком сделаешься! – вот этого козлика и можно будет бабке отдать». Ей-то, может, и все равно, а ребенку? Как ему разобраться в своем отношении к Волку (впрочем, и к остальным персонажам)? Вот Митя просит Волка покусать Лихо Одноглазое, которое выглядит в сказке так: «В платье и в то же время в брюках, с длинными седыми волосами – не то мужик, не то баба» – словом, этакий современный хиппи; таково Лихо и на иллюстрациях к сказке. Волк посмотрел на Лихо и говорит: «Я там вижу какую-то женщину в брюках». И заупрямился, он ведь добрый волк: «Не могу… Пожилая женщина. Даже ничья не бабушка. Неудобно». Вот бабушку – другое дело, он бы с радостью слопал, наш добрый Серый Волк, а «женщину в брюках» даже и укусить неудобно… «Современный» волк, разбирается!

Но как разобраться ребенку в подобных «хохмочках»? Или авторы рассчитывают на «современное» сознание и восприятие ребенка? А что это за волшебное озеро, из которого выпьешь – козленочком станешь? Вы скажете, автор волен по-своему интерпретировать народный образ… Тем более что из «копытечка» не напоишь Змея Горыныча, чтобы он тоже козленочком сделался (это тоже выдумка Мити). Волен-то он волен, конечно. Но в народной сказке каждый сказочный образ имеет свою логику, включающую его в общую систему сказки. А сказка в целом является особой, сказочной формой народного мироощущения, понимания мировой связи явлений и т. д.

Почему нельзя было Ивашечке из копытца водицы напиться? (Тут и музыка, ритм!) Да потому, что из козлиного копытца напьешься – козленком станешь, из телячьего – теленочком и т. д. Какой же это Козел копытом озеро сотворил?

Нет, я не собираюсь упрекать автора в незнании и даже в непонимании этой логики. Скорее совсем наоборот: автор сознательно ломает ее, создавая свой собственный, авторский «сказочный» произвол. Озеро – лишь одно из проявлений этого произвольного принципа. (На нем же основаны многие современные сказки.) Во всем модернизация, а по существу – ломка сказки, выхолащивание ее живой души, а следовательно, и определенно направленного воздействия на сознание, на весь душевный мир ребенка.

Соловей-Разбойник, который наводил ужас даже на былинных героев (одному Илье Муромцу под силу было одолеть его), оказывается беззубым «незадачливым грабителем», которого бабушка Егоровна метлой загоняет в дупло столетнего дуба… И беззубый Соловей жалуется, что вставил бы новые зубы, да «жолото нушно». «Можно и железные», – советует Митя. «Что я, из деревни, что ли!.. У нас, у ражбойников, только жолотые бывают. С железными зашмеют!»

Былинный образ низведен до мелкого мультипликационного комедийного «незадачника». Может, оно и ничего? Подумаешь– «отрицательный» Соловей, так, мол, ему и надо. Но еще раз повторю: нельзя безболезненно разрушить часть, не разрушив целое. Соловей-Разбойник в сказке Успенского, как и положено, боится одного только Илью Муромца, даже о Бабе-Яге справляется: «А кем она Илье Муромцу приходится?» Снижение, развенчание Соловья-Разбойника вольно или невольно развенчивает и самого Илью Муромца. Действительно, чего стоит его подвиг, если Соловья старуха метлой побила? Поэтому-то, когда в «Битве на Калиновом мосту» (не в той, что мы знаем по былинам и сказкам, а в той, что выдумал современный автор) русские богатыри бьются с «темными силами», в числе которых и Соловей-Разбойник, Лихо Одноглазое, Кощей Бессмертный и другие, вся эта битва предстает опять-таки в сниженно-шуточном виде… Как и положено, перед битвой выезжает из стана самый сильный богатырь, вызывает на поединок богатыря из чужого войска.

Выехал от врагов «страшный Соловей-Разбойник». Но помилуйте, после того, как побили его метлой, этот беззубый, незадачливый грабитель смешон, а не страшен. Поэтому и сам поединок выглядит не былинно, не сказочно, а сниженно, пародийно.

Кстати, почему же, если уж автор так волен в «интерпретации» русского эпоса и образов его героев, не ввел он в бой с «темными силами» того же Илью Муромца? Забыл? Или, может быть, все-таки не решился так, впрямую выставить в «сказке-шутке» любимый народом образ богатыря, понял, куда может завести подобная логика произвола?

Я уже говорил о том, как «умненький» мальчик Митя победил страшного Змея Горыныча, с которым, помнится, на равных бились самые сильные русские богатыри… Впрочем, при них еще не было выдуманного современным автором озера, из которого пить нельзя – козленочком станешь.

Другой сказочный образ, Кощей Бессмертный, хоть и просидел двести лет в одиночестве в подвале, тоже вполне современный человек, даже манеры вполне современные, говорит так, будто сказок сегодняшних начитался.

Былинные и сказочно-волшебные образы включены в систему комического. Автор настоятельно заботится о комизме своей сказки. Митя приказывает избушке на курьих ножках маршировать – раз-два, раз-два! – бояре просят покататься и катаются на Змее Горыныче, и вообще все – от царя Макара и до Соловья-Разбойника – образы с «детским мышлением»: ведут себя, как детишки, только и думают (по воле автора), как бы «схохмить», как бы позабавить. Неловко повторять, что забавлять детей, делать «хохму» из Ильи Муромца и битвы на Калиновом мосту по меньшей мере некрасиво.

Что же касается «детских слабостей» сказочных образов, то не следует забывать: сказочная серьезность возвышает душу, сознание ребенка до взрослых, больших чувств, переживаний, проблем на уровне, доступном восприятию ребенка. Подобные же современные сказки пытаются снизить высокую народную патетику былинно-сказочных образов, мудрость истинной сказки свести до уровня несерьезной шутки, забавки.

Сказочный народный образ «речки с кисельными берегами» Успенский, например, интерпретирует таким образом: «Было жарко. Жужжали мухи. От жары молоко кое-где скисло, и в затонах получалась простокваша».

Наивный, но прелестный образ «народного счастья», представления о хорошей жизни смешан в сказке с мухами и простоквашей. Или: поехали в избушке на курьих ножках Баба-Яга с Митей, «и поплыли навстречу озера, леса, поля и другие всевозможные просторы». Явная ирония не случайна: она – отражение той иронико-комедийной интерпретации, которой подверглись образы русского фольклора в этой детской книжке.

А как говорят в сказке, как говорят!

Царь Макар: «Прошляпил я царство! Столько людей подвел…»

Гаврила, царский слуга, ставший теперь слугой Змея Горыныча, запирает царя в темницу: «Каких людей теряем! Каких людей теряем!».

Зато у Бабы-Яги язык, как известно, «истинно народный»: «царевичев», «ейный» и т. п.

Одним словом, «скоро только сказка сказывается… И телятина варится» – по меткому замечанию Егоровны из нашей сказки.

Язык многих современных сказок безличен, мертв. Сказка перестает быть школой родной речи, школой приобщения ребенка через слово к душе, к миропониманию, к мудрости своего народа.

Многие сегодняшние литераторы намеренно вводят в свои книги для детей, в том числе и в сказки, сомнительные бытовые обороты, жаргонные слова, речевые штампы, очевидно, для создания атмосферы «современности» и «непринужденности». Происходит это, как мне кажется, частью от вульгарно понятой задачи показывать ребенку жизненную реальность, а частью оттого, что сами авторы не обладают чувством слова.

Особенно настораживает отказ некоторых «сказочников» от веками сложившейся народной символики и образности и замена их надуманными или заимствованными, чужеродными, не органичными истинной сути сказочной логики.

Не исключено, что авторы руководствовались самыми добрыми побуждениями. Но ложное понимание природы сказочного образа может привести и приводит нередко к неожиданным результатам.

Перед нами одна из сказок С. Прокофьевой «Лоскутик и облако», в которой повествуется о некоем королевстве.

Король отнял у народа воду. Все, даже лошади, понимают – так жить нельзя: «Какой же это колодец, если из него нельзя напиться?» – подумала лошадь…» Понимают, но смиренно привыкают. Да и охраняют колодцы страшные бандиты: Рыжий Верзила и Рыжий Громила.

Но есть в королевстве мудрецы, обдумывающие, как отнять воду у короля. Самая же мудрая в сказке – огромная жаба Розитта. Живет она тайно в королевском саду и по ночам, когда никто не видит, пьет воду из королевского фонтана. Она, конечно же, «красавица! А уж умница!» Что же разумеется под словом «красавица»? «Она была похожа на старый потертый кожаный кошель. (Кошель, особенно набитый деньгами, действительно красив и даже прекрасен – для определенного, «ротшильдовского», склада мироотношения, – Ю. С.) Кожа складками сползала на короткие лапы. В лунном свете, как изумруды, сверкали ее бородавки». Извращенное сочетание естественной красоты, истинно прекрасного (изумруды) и безобразного (бородавки) становится уже как бы закономерным: вспомним хотя бы Прекрасную Жабу из сказки Заходера «Серая звездочка». С. Прокофьева, кажется, даже и не замечает, что «красота» ее Жабы – поддельная: бородавки могут сверкать, как изумруды, лишь в холодном отраженном свете Луны. Может быть, поэтому подобные жабы и боятся появиться при свете дня, ибо их «красота», как и «мудрость», могут предстать в неприглядном виде? Но в чем же заключается эта жабья мудрость, которой в сказке восхищается даже художник? «Какая мудрость, какая сдержанность во всем. Надо обязательно написать ее портрет. Да, да! Я написал бы ее в профиль, освещенную луной». Так, чтобы бородавки выглядели все-таки не бородавками, а «сверкали, как изумруды»? Сдержанность жабы не беспричинна: «Она с важностью, как старая королева, указала лапой художнику Вермильону на место возле себя».

По внутренней логике сказки она и есть истинная королева – ее место на троне. И не заботами о «воде» для жителей королевства наполнена жаба, а тем, как занять свое «законное» место. Она появляется в сказке не часто. Не многие допускаются к ней, это нужно заслужить. Главное же действующее «лицо» сказки – Облачко, которое может принимать любые формы, легко приспосабливаться к тем, «с кем поведется»: с жабой – оно походит на жабу, с филином – на филина, но когда разозлится или обидится, принимает образ змеи: «Облако вытянулось в длину и превратилось в огромную змею. Оскорбленно шипя и извиваясь, оно улетело».

Выбор этого сказочного образа не случаен: кроме легкого приспособления к внешним условиям, дабы никто не распознал его сути, Облако способно сохранять именно эту свою облачную сущность. Его нельзя убить, его «можно только заморозить». И еще боится оно испариться: «Адумаешь, это приятно – испариться? Нет, теперь в ваше королевство не заманишь ни одно порядочное облако», – говорит оно рыжей девочке. Но, как видите, Облаку, в общем-то, нет никакого дела до бед королевства – его сюда теперь «не заманишь», оно и ему подобные – чужаки здесь: королевство нужно им только затем, чтобы питаться его водой. Ну а раз воды нет…

Но почему же это Облако все-таки задержалось? Этот же вопрос, естественно, вырвался и у рыжей девочки (которую и зовут Лоскутик).

«– А ты?

– Я – другое дело. – Облако придвинулось к Лоскутику. – В королевском саду живет мой друг старая жаба Розитта…»

Облаку тоже постоянно нужна вода, оно водохлеб по природе, поэтому-то его интересы и совпадают с кровными интересами жителей королевства. Само же Облако, как видите, «залетное» – сказочное королевство для него не родное, чуждое ему, но здесь его друг – Жаба.

В конце концов, старания Облака, руководимого мудростью Жабы, приводят к крушению королевского дворца. Но не без помощи «бабки» Облака – Грозовой Тучи. Народ, вдохновленный Жабой и Облаком, тоже идет на королевский дворец. Но сокрушают его не мастеровые и не Жаба даже. Крушит дворец Туча, внезапно появившаяся над королевством. Если бы она не пришла вовремя на помощь Облаку и Жабе, даже они ничего не могли бы поделать. Туче тоже нет никакого дела до королевства, она носится над всей землей, питаясь водой (она ведь даже не позволяла Облаку лететь в королевство: зачем, когда в других местах полно этой самой воды). У «тучек небесных», как известно, «нет родины», нет и «изгнания». Вернее, где хорошо, где можно хлебать – там и родина.

Освобождается «Великий источник» не из каких-либо высших интересов, не из сострадания, наконец, к жаждущим, но дотоле смиренно покорным жителям королевства. Нет, Тучу интересует только судьба родича – Облака: «Ах ты, негодное Облако! – ворчит Туча. – Вечно от тебя нет покоя старой бабке!»

В общем, «в высшем смысле» Облако просто «похулиганило», за что даже было наказано: Туча «таскала за ухо бедное Облако… «Будешь еще не слушаться старую бабку? Будешь летать куда не следует? А как надо, голубей за мной посылаешь!.. «Помоги, старая бабушка, выручай!»

Правда, народ королевства обижен на Тучу: «Бросили нас, не прилетали!» Да разве ж у Тучи только и дела, что беды какого-то королевства? У нее мировые запросы. Так и Жаба, пока суд да дело, по-королевски предпочитает «отдохнуть от суматохи и подумать о вечности» (она же мыслитель!), а потом уже обещает прискакать «на ваш праздник».

Неизвестно, какое место займет теперь Жаба в освобожденном пришлыми силами королевстве и как распорядится Великим источником. Возможно, автор поведает об этом в следующей сказке. Ну что же еще? Да, художник, конечно, написал портрет Тучи. «Он был счастлив… Этот портрет и до сих пор висит в городском музее». Автор советует и юным читателям обязательно заглянуть в музей и посмотреть портрет старой бабки Грозовой Тучи. Потому как Туча, «сделав дело», умчалась по своим «мировым делам», да и Облако с собой прихватила – нечего ему здесь делать. Рыжая девочка была бы рада за ним побежать, да, к сожалению, «девочки не бегают по всей земле за облаками». Но огорчаться не следует: «Теперь облака будут часто прилетать в нашу страну» (раньше, как вы помните, «ни одно порядочное облако» сюда не залетало). Чего ж не прилетать: портрет Тучи в музее, Жаба – главный мыслитель, да и водицы есть где напиться… а что еще нужно «тучкам небесным»? Кстати, «ваш праздник», «ваша страна» лишний раз подчеркивают инородность и Тучи, и Облака, и Жабы, их чуждость празднику, да и вообще всей этой «суматохе», то есть радости народа по случаю освобождения «Великого источника».

Ну а что же Лоскутик, рыжая девочка, поверившая в дружбу Облака, в мудрость Жабы, в их бескорыстное стремление помочь ей и ее народу освободить «источник» из-под власти короля и его Рыжих Громил и Верзил?

Она – девочка, ребенок, а «насколько проще с детьми. Всему верят» – по словам ее «друга» Облака…

Не думаю, чтобы С. Прокофьева сознательно «интерпретировала» в своих сказочных образах определенные исторические ситуации. Но ведь логика сказки говорит сама за себя. Ребенок не будет, конечно, выстраивать исторические параллели, но именно сама логика, иерархия ценностей сказки наложит отпечаток на юное, доверчивое сознание. И автору стоило бы ответственнее, вдумчивее отнестись к книге, с чувством верного соотношения особой сказочной логики и особенностей детского восприятия.

3

О том, что «удивление покидает мир», задумывался М.М. Пришвин. Задумывался с тревогой – не «забавляло» его то, что «даже воздухоплавание, даже радио и телевидение больше не удивительны… Сказка питается детством, и детство здоровьем, и здоровье дается землею и солнцем. Человеку надо вернуть себе детство, и тогда ему вернется удивление, и с удивлением вернется и сказка». Потому что «внутри сказки… таится правда, но если сказку сломаешь, как игрушку дети ломают, то правды не найдешь».

Между сознательной или бессознательной, но и в том и в другом случае не безобидной ломкой сказки, между подменой живого трепетного слова – его мертвой личиной и тем, что «удивление покидает мир», – прямая, непосредственная связь. Нет, я не хочу сказать, что именно отдельные наши «сказочники» – прямые виновники самой «болезни». Их вина в другом. Истинный писатель– всегда учитель, наставник. Да еще и – врач (помните фетовское «родные врачевать сердца»?). Так вот некоторые наши «духовные врачи» перед лицом явной болезни говорят: «Это и хорошо, болей! Мы тебе расскажем всю правду о твоей болезни, ничего не скроем». Да еще и гордятся этой своей «правдой», этой своей «искренней» заинтересованностью «открыть ребенку глаза на жизнь». Пусть, дескать, все знает. Нечего с ним сюсюкать.

Но, может быть, сначала необходимо воспитать в ребенке чувство прочных истинных ценностей, раскрыть прежде всего целомудренное отношение к жизни, то есть мудрость целого.

Нет, не учить их смотреть на жизнь сквозь розовые очки. Но помочь им сквозь звериную шкуру «мрачных сторон жизни» прозревать красоту целого, красоту истины, добра, сочувствия горю и страданию другого человека. Вспомните «Аленький цветочек» Аксакова, и вы поймете, в чем я вижу смысл правды, которую необходимо открывать ребенку.

Сердце, воспитанное целомудренным, не поддается чувству безнадежности при встрече с жизненными реалиями, не заблудится в сложности противоречий, не обманется «тишью да гладью».

Но для разрушенного в раннем детстве сознания, «заводного» сердца весь мир останется разъятым на «запчасти» и «швейная машинка» всегда будет «понятнее и привычнее» живой жизни.

«Мир всегда одинаков и стоит, отвернувшись от нас, – размышлял Пришвин. – Наше счастье – заглянуть миру в лицо. В детстве, до моей памяти об этом, я постоянно жил в удивлении и созерцании вещей мира, какими они в действительности существуют, а не как меня потом сбили с этого и представили не так, как оно есть.

Последняя правда, что мир существует таким прекрасным, каким видели его детьми и влюбленными. Все остальное делают болезни и бедность».

В том числе, и прежде всего, – болезни разрушенной цельности сознания, духовная бедность сердца.

Задача детского писателя – воспитать сознание и душу ребенка так, чтобы его детская способность видеть лицо мира стала основой его мироотношения на всю жизнь. Так, чтобы целомудренность этого отношения не дала трагичности жизни превратиться в безнадежность существования.

А.П. Чехов мечтал о том, как было бы прекрасно, если бы каждый человек посадил за свою жизнь хотя бы одно дерево, – вся земля превратилась бы в цветущий сад.

И если каждый из истинных писателей, поэтов, понимая свою высокую ответственность, оставит детям свой «Аленький цветочек», свою «Дюймовочку», своего «Конька-Горбунка» – не покинет мир удивление, не порастет быльем тропа, ведущая ребенка к большой дороге познания добра и красоты.

1974

1

Тревожно и величаво плывут высокие облака, на крутом холме ветер гнет травы долу, развевает седые пряди певца, разносит по всей Руси «струн вещих пламенные звуки». Внимают им богатыри русские, творцы и свидетели вчерашней славы родной земли. Пройдет несколько лет, и одному из них – совсем юному отроку – придется вступить «в золотые стремена за обиды нашего времени, за землю русскую»… Кому не памятна эта картина Виктора Васнецова?

О чем рокочут струны Бояна? О легендарных ли праотцах русов? Поют ли славу древнему Олегу, что прибил свой щит к вратам непобедимого Царырада, или могучему Святославу, сокрушившему хазаров? Или храброму Мстиславу, одолевшему в единоборстве перед полками касожскими великана-богатыря Редедю? Или Никите Кожемяке, который в лето 6500 (992) поборол печенежина «и бросил его оземь… и побежали печенеги…».

«И я детям и внукам наказываю, – предупреждает древняя легенда устами одного из завоевателей, – не ходите войной на великую Русь, она век стоит не шатается и века простоит не шелохнется» («О князе Романе и двух королевичах»).

Древнейшие наши легенды, летописи, песни, былины сохранили память о тех, кто словом и делом утвердил в сознании народа непреходящую мудрость-завет: «С родной земли – умри – не сходи». «Тем ведь путем шли деды и отцы наши, – писал в своем «Поучении» Владимир Мономах, князь-полководец, выдающийся писатель и мыслитель XI века. – Разве удивительно, что муж пал на войне? Умирали так лучшие из предков наших».

Не только мужество, отвагу, воинский долг завещали отцы детям. Тот же Владимир Мономах поучал: «Лжи остерегайтеся, и пьянства, и блуда, от того ведь душа погибает и тело. Куда бы вы ни держали путь… не давайте отрокам причинять вред ни своим, ни чужим, ни селам, ни посевам… Куда же пойдете и где остановитесь, напойте и накормите нищего, боле же всего чтите гостя, откуда бы к вам ни пришел, простолюдин ли или знатный…»

Не рыцарей силы и меча, но труженика-воина, ратая-ратника формировало общее дело – защита Родины. О многом говорит это родственное созвучие таких, казалось бы, несовместимых для иной традиции понятий, как ратай-пахарь и ратник-воин, отсюда соратник – друг по борьбе, русское же воинство называлось дружиной – боевым содружеством. В борьбе за независимость Родины выковывалось и общенародное самосознание, запечатленное в понятиях своего времени: «Не в силе бог, а в правде» (Ипатьевская летопись). Эта мудрость питала силу народного духа на протяжении многих веков – от древнего призыва, ставшего пословицей: «За правое дело стой смело», до чеканных слов на медали в память Победы над гитлеровским фашизмом: «Наше дело правое – мы победили».

Со времени этой великой Победы прошло уже 35 мирных лет. За всю многовековую историю Родины наш народ никогда еще не знал столь долгого периода мира.

В каждом из великих испытаний наша Родина стояла перед смертельной угрозой уничтожения врагом самих основ ее исторического бытия – государственного, национального, культурного, языкового. Шла борьба не на жизнь, а на смерть – и не только двух армий, двух государств, двух народов, – но борьба двух несовместимых миров: мира насилия с его идеей паразитического существования за счет других и мира свободы, независимости Отечества.

Не однажды приходил русский воин как освободитель к другим народам в смертельно опасные для них годины. Вот что писала, например, в «Комсомольской правде» армянская поэтесса Сильва Капутикян в дни празднования 150-летия со дня избавления Армении от турецкого ига:

«Это было время, когда Армения, потеряв государственность, задыхалась и стонала под игом арабской, османской и персидской тирании, когда народ, истерзанный и обескровленный, стоял на грани гибели». Великий армянский писатель-патриот Хачатур Абовян сказал тогда: «Да будет благословен тот час, когда русские вступили на нашу светлую землю… Сколькими и какими невиданными и неслыханными геройствами и доблестью русские послужили величайшим примером для мира и тем самым прославили себя… перед всем миром»…

800 лет назад кочевые орды в течение нескольких десятилетий прошли, подобно урагану, через Среднюю Азию до Центральной Евроны, превратив в руины некогда цветущие города – средоточия древнейших культур, бесценных памятников многовековой истории многих народов – Бухару, Самарканд, Мерв, Ургенч…

Во многих из тех древнейших центров человеческой цивилизации культурная жизнь не восстанавливалась в течение всего периода нашествия.

Ордынцы огнем и мечом прошли Северный Иран, Кавказ, вторглись в Причерноморские степи, разграбили Крым, покорили приволжские народы, по существу, уничтожили древнюю культуру булгар с их столицей Великие Булгары на Волге. Арабский историк ал-Омари писал: «Эта страна… <обилующая> водой и пастбищами, дающая богатый урожай… До покорения ее татарами она была повсюду возделана, теперь же в ней <только> остатки этой возделанности». Опустошили Польшу, Венгрию, Далмацию…

Сотни тысяч русских людей погибли вместе с испепеленными Рязанью, Владимиром, Суздалем, Москвой, Козельском, Тверью, Смоленском, Черниговом, Киевом и многими другими городами и селениями.

Героическое, но разрозненное из-за княжеских междоусобиц сопротивление Руси полчищам Батыя не способно было остановить захватчиков.

Источником непреходящего патриотического и поэтического вдохновения может стать образ рязанского воеводы Евпатия Коловрата. Узнав о разорении Рязани (Евпатий в это время был в Чернигове), с небольшим отрядом погнался он за Батыем и ударил по нему с такой яростью, что «смешалися все полки татарские… Почудилось татарам, что мертвые восстали». В неравном бою полегли русские витязи, только пятерых, «изнемогших от великих ран», доставили к Батыю. И спросил Батый: «…зачем мне зла творите?» Они же ответили: «Посланы мы… тебя, сильного царя, почествовать, и с честью проводить, и честь тебе воздать. Да не дивись, царь, что не успеваем наливать чаш на великую силу – рать татарскую».

Завоеватели установили на порабощенных землях систему жесточайшего террора, взимали тяжелую дань, сотни и тысячи невольников угоняли в Орду и на невольничий рынок. Пленников они пускали перед своим войском, при осаде городов, прикрываясь ими, как живым щитом…

Все это – факты. И тем не менее находятся историки, утверждающие, что иго было даже благодетельно для Руси. Академик М.Н. Тихомиров, опровергая подобные толкования, справедливо указывал: «Ярче всего тяжесть татарского ига отражена в русском эпосе. Можно обмануть какого угодно историка, но народную память не обманешь, а именно в народном эпосе мы встречаем указания на тяжесть татарского ига».

Как известно, Карл Маркс, изучавший русскую историю, оставил следующую запись: «…это иго не только давило, оно оскорбляло и иссушало самую душу народа, ставшего его жертвой».

Нашествие нанесло Руси такой материальный, культурный, духовный и моральный ущерб, что, казалось, ей уже не суждено возродиться. Казалось, ей остается одно – удовлетвориться исполнением того назначения, о котором позднее напишет Пушкин: «России определено было высокое предназначение: ее необозримые равнины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились на степи своего Востока. Образующееся (европейское. – Ю.С.) просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией…» Впрочем, добавляет Пушкин, «Европа в отношении к России всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна».

Пушкин, оценивая прошлое, опирался прежде всего на опыт Отечественной войны 1812 года, когда Россия спасла Европу от цивилизованного «Чингисхана» – Наполеона Бонапарта. (На монументе в городе Бунцлау, где скончался во время освободительного похода русской армии в Европу полководец Кутузов, высечено: «Он спас Отечество свое и открыл пути освобождения Европы. Да будет благословенна память о нем».) «Благодарная Европа», как известно, не забыв еще наполеоновское иго, вновь объединила силы против России, втянув ее в «севастопольскую страду». Поэт и дипломат Федор Тютчев писал в 1854 году: «Россия опять одна против всей враждебной Европы».

Русь и в XIII веке не могла надеяться на чью-либо помощь. Более того, нашествие Батыевых орд с востока совпало со шведско-немецкой агрессией на западе. Однако блистательные победы Александра Невского на Неве и на льду Чудского озера спасли северо-западную Русь от онемечивания.

Для Русской земли наступила, быть может, одна из самых мрачных, смертельно опасных эпох.

Но предки наши знали силу и живого, возвышающего, воскрешающего душу слова. Певцы, сказители, гусляры – живая память народа – хранили легенды и были, песни и сказания о воинской силе и боевой отваге русичей. Рождались и новые исторические песни, сказания, старые былины обретали новый смысл, вселяли в народ сознание невозможности существования под иноземным, иноверным игом; сначала надежду, а потом и твердую убежденность в грядущее освобождение.

В русской воинской поэзии обычен образ певца-сказителя как ратая слова, вспахивающего души для будущих духовных посевов и всходов. В тяжелые для Родины годины такие ратаи становились ратниками, шли вместе с воинством на врага. В ту эпоху, когда, казалось, русский народ на вечные времена был обречен на рабство, они стали ратниками слова.

Память о победах прошлого становилась живым, реальным двигателем внутренней жизни народа. Патриотическое слово нравственно вооружало народ. Русской землей все более овладевала идея единения. Всю свою жизнь положил на ее осуществление внук Александра Невского Иван Калита; сеял «семя духовное» – пробуждал сознание необходимости идейного единения Руси – Сергий Радонежский, вывел полки на поле Куликово внук Калиты Дмитрий Донской.

Нужно представить себе, что значит выйти на решающий бой против врага, который полтораста лет видел в тебе раба, распоряжался тобой по своему усмотрению. Полтораста лет русичи не знали решающих побед…

Правда, за два года до того они встретили ордынцев на реке Боже и не отступили, приняли бой и разбили насильников. Но это были не основные силы захватчиков. Победа была дорога, но никаких реальных перемен в подневольную жизнь она не могла внести. Чуть не в каждом произведении той эпохи читаем одну и ту же фразу: «И сия вся наведе бог грех ради наших». Вот когда, видимо, пришло время горько осознать предупреждения автора «Слова о полку Игореве»: иноземное иго воспринималось как кара за те времена, когда «засевалось и прорастало усобицами, погибало достояние Даждьбожьего внука [русского народа], в княжеских крамолах сокращались жизни людские. Тогда по Русской земле редко пахари покрикивали, но часто вороны граяли… Черна земля под копытами костьми была посеяна, а кровью полита; горем взошли они по русской земле»…

И вот великий князь Дмитрий Иванович со своими сподвижниками – Андреем Боброком Волынским, Владимиром Серпуховским и Михайлом Бренком двинул рати против непобедимого дотоле врага.

Восьмого сентября 1380 года, как только рассеялся туман, русичи увидели перед собой несметные ордынские полчища. Впереди разъезжал богатырь, вызывая на поединок русского ратника.

Поединок – не просто единоборство двух воинов. Не случайно в древности и даже в Средневековье нередко вместо битвы проводился поединок и победа одного из бойцов считалась победой всего войска. В чем же тут дело? По понятиям тех времен – в поединке решалась судьба, то есть совершался суд Бога.

И вот разомкнулся передовой полк, навстречу ордынцу выехал инок Сергия Радонежского Пересвет. Сказание говорит, что выехал он обнаженным по пояс, только тяжелый крест прикрывал грудь. Сам Пересвет, конечно же, понимал, с какой тревожной надеждой смотрят на него соратники в ожидании «решения судьбы».

И съехались, и ударили друг друга копьями, и свалился замертво ордынец, а Пересвет, пронзенный насквозь, все же удержался на коне и, будто живой, вернулся в свои полки. Во время Великой Отечественной врачи документально засвидетельствовали несколько случаев, когда советские солдаты, будучи уже смертельно раненными, на какое-то время преодолевали смерть и успевали сделать последнее движение, от которого порою зависела жизнь сотен соотечественников…

Победа на Куликовом поле была началом возрождения Русской земли и началом конца господства Золотой Орды не только над Русью, но и над многими народами. Как справедливо писал М.Н. Тихомиров: «…значение Куликовской битвы чрезвычайно велико. Она была поворотным моментом в той великой битве народов, которая резко изменила международное положение, она развеяла легенду о непобедимости татарских войск». Уже и в этом смысле Куликовская битва в истории нашей Родины (а не только одного русского народа) может и должна быть исторически соотнесена и осмыслена в ряду таких событий, как Бородино и победа под Москвой зимой 1941 года…

Нужно сказать, что на Руси уже тогда, сразу после Куликова поля, было осознано значение победы. Как пишут советские ученые, «историческое повествование о… битве на Куликовом поле, находящееся в составе Никоновской летописи, представляет собою выдающийся исторический документ. Он не только проникнут глубоким патриотизмом… но и… стоит на уровне глубокой политической зрелости и мудрости. Памятник этот – прекрасный показатель того, насколько Московская Русь сознавала не только общерусское, но и всеевропейское значение победы…» (Греков Б.Д. и Якубовский АЮ. Золотая Орда и ее падение).

Не меньшее значение имела победа и для дальнейших судеб народов Поволжья, Сибири, Средней Азии. Глубокий кризис охватил огромное ханство, и порабощенные народы один за другим сбрасывали его иго, создавая самостоятельные государства.

Так со временем образовались государственные объединения таджиков, киргизов, казахов, туркменов, узбеков и других народов. Сами же завоеватели лишь оставили свое имя (татары) народу Поволжья – древним булгарам. А государство Монголия сложилось, как мы знаем, не из завоевателей, но из основного ядра народа, оставшегося на своей исторической родине.

Поистине победа на Куликовом поле – праздник всех народов нашей страны. «Поле это священно не только для русских, – писал академик Д. Лихачев в «Правде» 10 ноября 1979 года. – Хан Мамай вел на Русь различные народы, находившиеся под властью Золотой Орды. Победа русских обеспечила в будущем окончательное свержение чужеземного ига, а следовательно, сделала возможным и дружеское отношение между собой всех народов, подвластных Золотой Орде. Тысячи наших воинов своими жизнями оплатили победу».

Орда, паразитировавшая на живом теле многих народов нашего Отечества, не только по культуре, по социально-историческим интересам, но даже этнически, не была однородной. В основную массу ее входили представители самых разных национальностей, принадлежащих к различным культурным, этническим и расовым группам. Значительную часть войска составляли наемники-профессионалы. Так, в войске Мамая на Куликовом поле сражались даже генуэзцы. Откровенно захватническая политика Орды быстро привела к денационализации составлявших ее элементов, то есть к утрате ими языкового, культурного, духовного облика. Космополитическая Орда была способна вести паразитическое существование только ценой беспощадного террора и насилия как над оккупированными народами, так и внутри собственной системы. Сходную картину являло и наполеоновское нашествие, определявшееся нашим народом как нашествие «двунадесят языков». Армия Наполеона отнюдь не представляла интересов Франции (как Гитлер и бредовые идеи фашизма не представляли интересов немецкого народа). Она была, по существу, международной армией профессионалов войны.

Но в наиболее крайней форме агрессивный паразитизм, претендующий на мировое господство, со всей определенностью выявил себя в идеологии и практике фашизма.

Нет нужды доказывать, что фашизм есть детище мирового империализма, без прямой поддержки которого он не только не смог бы осуществить свою агрессию, но даже и просто сформироваться как заметное явление внутри одного государства. Там, где империализм не может справиться (политически, экономически) с покоренными народами, там он закономерно прибегает к практике фашизма. Так ныне обстоит дело в Родезии, ЮАР, некоторых других государствах.

Империализм – явление космополитическое, и мы знаем: его главные противники – социалистическое и национально-освободительное движение. Но для достижения своих целей он готов надеть на себя любые маски и, если это выгодно, использовать, извратив, идеи своих противников. Именно так поступил и «национал-социализм»: будучи крайними врагами социализма, фашисты провозгласили себя «социалистами». И международному империализму понравился такой «социализм». В не меньшей степени пришлись по душе космополитическому империализму и спекуляции фашистов на национальной идее. Тем более что Гитлер делал в этом плане недвусмысленные заявления, естественно не предназначенные для ушей непосвященных: «Я пользуюсь идеей нации по соображениям текущего момента. Но я знаю временную ценность этой идеи. Придет день, когда даже у нас, в Германии, мало останется от того, что мы называем национализмом». И дабы у родителя фашизма – мирового космополитического империализма – не оставалось уже никаких сомнений в истинных целях «национальной идеи» фашизма, добавлял: «Над всем миром встанет всеобщее содружество хозяев и господ». И «родитель» прекрасно отдавал себе отчет в том, что его детище настолько же «национально», насколько и «социалистично».

Гитлеровскому нацизму в Великой Отечественной войне противостоял истинный социализм и истинный союз наций в лице нашего государства – Союза Советских Социалистических Республик. Именно победа нашего Отечества над фашизмом позволила многим народам Европы и Азии образовать свои независимые национальные и многонациональные государства, а другим начать социалистические движения и национально-освободительную, антиимпериалистическую борьбу.

Вдумываясь в историческую закономерность наших побед, мы можем увидеть и определенную их преемственность: не случайно на наших боевых знаменах – ордена Александра Невского, Богдана Хмельницкого, Суворова, Кутузова, Нахимова…

Шестьсот лет назад на поле Куликовом завоевательному паразитизму Орды наш народ противопоставил государственную национально-освободительную идею — и победил; более полутора веков назад буржуазно-космополитической агрессии Наполеона противостояла освободительная идея Отечественной войны; шестьдесят лет назад международный заговор империализма был встречен всенародным призывом: «Социалистическое Отечество в опасности!» («…Россия, – писал В.И. Ленин, – идет теперь – а она бесспорно идет – от «Тильзитского» мира к национальному подъему, к Великой Отечественной войне…»). Тридцать пять лет назад союз социалистических наций – Союз Советских Социалистических Республик – сокрушил национал-социализм – одну из крайних агрессивных форм космополитического империализма. Ныне реакционным империалистическим идеям, выступающим под самыми разными масками и обличьями, от крайнего космополитизма до крайнего национализма, наше Отечество противопоставило идеологию и практику союза социалистических государств.

В периоды, наиболее роковые для исторического бытия нашей Родины, она в конечном счете выходила победителем в смертельных схватках с любыми претендентами на мировое господство. Это были победы русского и затем советского оружия, воинского умения, отваги, стойкости. Каждая такая победа, вместе с тем, была и победой нравственной, духовной, идеологической.

Мы отдаем себе отчет в том, что русским ратникам на Куликовом поле противостояли отнюдь не трусливые или плохо владеющие оружием полчища. Нет, русичи знали – против них стоят тысячи прекрасно вооруженных, великолепно владеющих оружием профессионалов войны. Армию Наполеона тоже трудно заподозрить в трусости или неумении воевать: стоит вспомнить хотя бы лозунг «Гвардия умирает – но не сдается!». Огромная военная мощь была сосредоточена в руках фашизма. Вооружен всеми средствами массового, глобального уничтожения и империализм наших дней. Однако меч мечу – рознь. Дело не только в технических отличиях и в воинском мастерстве, но прежде всего в том, какой идее меч служит.

2

«Сойдемся, братья и друзья, сыновья русские, сложим слово к слову, возвеселим Русскую землю, отбросим печаль…» – обращается к современникам и потомкам Софоний Рязанец, автор «Задонщины», в своем слове о воинах, что «заслужив честь и славу мира сего, головы свои положили за землю Русскую…».

Слово о воинской доблести предков в отечественной литературе всегда было словом о воинах-защитниках, воинах-освободителях. Русская поэзия – от древнейших исторических песен, былин, сказаний до наших времен – не знает ни темы завоевания, захвата, расправы, ни похвальбы и угроз. И это не литературный этикет, это традиция, то есть отражение в художественном слове реального исторического и нравственного опыта народа, его мироотношения. «Нет, не завоевателями и грабителями выступают в истории политической русские, а спасателями», – писал Чернышевский.

Не о войне, о мире мечты и чаяния народа – ратая – ратника. Но если

Любые ценности мирной жизни обесцениваются перед угрозой потери свободы Отечеством.

Эти стихи Сергея Глинки (брата Ф. Глинки) написаны в 1808 году. Через четыре года – в Отечественной войне – народ деянием подтвердил правоту поэта. Зарубежные, да и некоторые наши отечественные историки удивлялись: крепостной подневольный люд – и вдруг всенародная война… И не находили иных объяснений: русский народ-де испокон веков воспитывался в смирении и послушании…

Можно приказать взять оружие, но на Отечественную войну приказом народ не поднять.

Отгадыватели «загадки русского характера» не могли или не хотели уразуметь, что для человека, любящего родную землю, во все века не было, нет и не будет ничего дороже Отечества, на защиту которого он всегда выходит, движимый именно свободой совести. «Лучше на родной земле костьми лечь, чем на чужбине в почете быть», – сказано еще в летописях.

«Народ этот, – писал Герцен о русских, – убежден, что у себя дома он непобедим; эта мысль лежит в глубине сознания каждого крестьянина, это – его политическая религия. Когда он увидел иностранца на своей земле в качестве неприятеля, он бросил плуг и схватился за ружье». И, может быть, именно это народное убеждение стало и главенствующим идейно-художественным истоком патриотизма русской поэзии.

Не случайно народный идеал защитника Родины не рыцарь-профессионал, а Илья – крестьянский сын из города «из Мурома, из села из Карачарова». Не случаен и традиционный для всей русской воинской поэзии образ битвы-жатвы:

Говоря о России, ее поэты имели в виду не одну только русскую Россию, но и все Отечество, которое складывалось как Отечество многих народов, исторически связавших свои судьбы в едином государстве. Вспомним хотя бы стихи Константина Батюшкова:

Не за рыцарский кодекс чести, но – за честь граждан, за честь Родины, за ее свободу.

Подготавливая общественное мнение Европы к войне против России в середине 40-х годов прошлого века, западная печать не погнушалась прибегнуть в своей пропаганде к низкой клевете на русского солдата. Находясь в это время в Европе на дипломатической службе, Федор Иванович Тютчев выступил с ответной статьей, в которой, в частности, напоминал о том, что русский солдат всего около тридцати лет назад проливал кровь ради освобождения Европы, кровь, «которая слилась с кровью ваших отцов и ваших братьев, смыла позор Германии и завоевала ей независимость…». Тютчев предлагал вспомнить и о другом: «…если вы встретите ветерана наполеоновской армии… спросите, кто из противников, с которыми он воевал на полях Европы, был наиболее достоин уважения… – можно поставить десять против одного, что наполеоновский ветеран назовет вам русского солдата. Пройдитесь по департаментам Франции… и спросите жителей… какой солдат из войск противника постоянно проявлял величайшую человечность, строжайшую дисциплину, наименьшую враждебность к мирным жителям… – можно поставить сто против одного, что вам назовут русского солдата».

Да, история показывает, что великодушие нередко вызывает вместо благодарности чувства зависти и даже ненависти.

«За что ж? ответствуйте», – обращался к «клеветникам России» Пушкин и сам же объяснял: «…за то ли, что на развалинах пылающей Москвы мы не признали наглой воли того, под кем дрожали вы?.. И нашей кровью искупили Европы вольность, честь и мир?»

В широкий обиход вошло понятие о «беззаветной» любви к Родине. Неужто опыт героической истории нашего народа не оставил нам завет любить Родину? Нет, это один из самых святых заветов – нам и нашим потомкам.

«Быть человеком – значит быть патриотом» – так ставили вопрос все лучшие люди России в прошлом и настоящем.

Пушкин оставил клятву-завет: если придет беда – вновь «встанет русская земля», вновь «в каждом ратнике узришь богатыря», и «в стане русских воинов», как прежде:

Да, поистине неоценима роль нашей литературы в общенародном, государственно-историческом воспитании, в формировании патриотического сознания.

Трудно найти во всей многовековой истории отечественной литературы хотя бы одного из ее истинно талантливых представителей, который бы не способствовал формированию такого сознания. Есть какая-то прямая, но таинственно-всесильная связь между двумя этими, казалось бы, относящимися к разным сферам жизнедеятельности явлениями: талантом и патриотизмом, гражданственностью. Корни их питаются родниками народности, традиций, заветов, потому-то, может быть, и наиболее значительные плоды творчества всегда были результатом их естественного слияния.

Такой поэт-певец нужен и в дни «священной войны», и в «мира дни благословенны», ибо, как точно и прозорливо выразился Аполлон Майков:

Борьба «в области духа» всегда самым непосредственным образом связана и с вполне зримой исторической борьбой, в которой решались судьбы нашей Родины. Так, например, писатель-патриот офицер Александр Бестужев объяснял свое участие в декабристском восстании: «…Я был горячим ненавистником немецкого космополитизма, убивающего всякое благородное чувство отечественности, народности».

Вот об этом-то вечном бое «в невидимой области духа», столь утонченно-иезуитском (если иметь в виду характер некоторых буржуазных идеологических диверсий), о всемирно-исторической битве идей сегодня мы, быть может, более чем когда-либо не имеем права забывать.

«Нам нужен анализ состояния отношений между Востоком и Западом, чтобы найти лучшую форму сближения», – заявлял в одном из своих выступлений лидер реваншистских кругов ФРГ Ф.-Й. Штраус. Казалось бы, можно только порадоваться такому трезвому взгляду на вещи, но дослушаем продолжение его речи: «…форму сближения, посредством которой можно ославить международную организацию мировой коммунистической империи и с помощью мирных средств развалить ее изнутри». Подобные теории и соответствующая практика «мирного завоевания», «вторжения без оружия», как нетрудно догадаться, уповают именно на идеологическую победу – на воздействие на наше сознание, на разрушение наших представлений о социальных, исторических, духовных, нравственных ценностях…

Не последнее место в своих планах международный империализм отводит скептическому, нигилистическому отношению к национальным, историческим ценностям, к таким понятиям, как патриотизм, национальная гордость.

«…Идеологи империализма пытаются соединить антикоммунизм со своеобразной разновидностью буржуазного национализма – космополитизмом, национальным нигилизмом. Синтез антикоммунизма и космополитизма – вот главное, что характеризует в послевоенный период развитие антикоммунистических концепций в национальном вопросе», – пишет, например, доктор философских наук, профессор Э.А. Ваграмов («Борьба идей в современном мире». Т. 1. – М., Политиздат, 1975). Буржуазные теоретики, продолжает исследователь, «проповедовали необходимость упразднения национальных государств и провозглашения мирового государства, мирового гражданства, разумеется, на капиталистической основе. Концепция мирового сообщества, отражающая агрессивные поползновения международных монополий, заключала в себе мечту об «американском веке».

Крепость и непреложность наших убеждений – мощное идеологическое оружие. Мы – мирные люди, мы настойчиво и убежденно боремся за мир, за мирное сосуществование, за разоружение. Но никогда – за идейное и духовное разоружение.

В боевом арсенале нашего идейно-нравственного, духовного воспитания всегда должна оставаться та задача, о которой еще более полутораста лет назад столь определенно и столь проникновенно сказал поэт-декабрист Кондратий Рылеев: «Напоминать юношеству о подвигах предков, знакомить его со светлейшими эпохами народной истории, сдружить любовь к отечеству с первыми впечатлениями памяти – вот верный способ для привития народу сильной привязанности к родине: ничто уже тогда сих первых впечатлений, сих ранних понятий не в состоянии изгладить. Они крепнут с летами и творят храбрых для бою ратников, мужей доблестных для совета…»

3

Многие русские писатели и сами были воинами – солдатами, офицерами. Среди них немало и таких, чья жизнь достойна служить примером воинской чести и доблести. Автор «Слова о полку Игореве», как убедительно доказывают многие советские исследователи, был дружинником и, скорее всего, участником похода Игоря. Авторы средневековых воинских повестей, в числе которых и такие выдающиеся в идейном и художественном плане произведения, как «Повесть о разорении Батыем Рязани» и «Задонщина», безусловно, в большийстве своем были воинами. Носили кто мундир русского солдата, кто – офицера: поэты Дмитриев, Капнист, Шишков (последний, как известно, был адмиралом), Державин, Жуковский, И. Козлов, Вяземский, Батюшков, Боратынский, Грибоедов, Ф. Глинка – герой Отечественной войны двенадцатого года, поэт-гусар, легендарный Денис Давыдов, Лермонтов, А. Одоевский, Полежаев, Ал. Бестужев, Достоевский, Лев Толстой, Гаршин.

Среди советских писателей старшего поколения много участников Великой Отечественной войны…

Стихи Лебедева-Кумача «Вставай, страна огромная» в единстве с музыкой А. Александрова стали подлинным гимном Великой Отечественной войны и, думается, непреходящим явлением нашего народного духа.

«В лесу прифронтовом» М. Исаковского, «Землянка» А. Суркова, «Горит свечи огарочек» А. Фатьянова, «Шумел сурово Брянский лес» А. Софронова – малая толика той великой лирической силы, что стала в годы войны мощным оружием духа советского народа.

Анна Ахматова, Николай Тихонов, Александр Прокофьев… – все известнейшие в то время поэты старшего поколения осознали свою поэзию призванной в ряды бойцов – защитников Родины.

«Не посрамим земли русской, но ляжем костьми…»; «Тем ведь путем шли деды и отцы наши…». Наследник отцовой и дедовой славы, русский воин, тот, что был «убит подо Ржевом», «устами» поэта-солдата Александра Твардовского передал нам свой завет:

Велика роль поэзии в передаче от поколения к поколению этого традиционного высоконравственного завета:

Война неизбывна в сердце солдата, но не просто как воспоминание; пусть и трагически-возвышенное, но как память, как живой долг настоящего и будущего перед прошлым, как «окрыляющий подвиг войны».

Эта память солдата нередко становится внутренним духовным наполнителем образов, порою, казалось бы, ничем внешне не связанных с темой войны. Не случайно в стихах многих фронтовых поэтов так много и прекрасно говорится о счастье мира, тишины. Но в этой тишине – всегда ощутима и прежняя готовность отстоять ее.

Священна земля отцов – наше великое Отечество, обильно политое кровью защитивших ее солдат. «Оно ежели все памятники поставить, как и положено, по тем боям, что тут были, так и пахать негде будет», – говорит один из героев Евгения Носова.

Основанная на принципах историзма, современная поэзия реально, зримо созидает в сердцах молодых людей идею сохранения всего лучшего, передового, что было в духовном опыте предшествующих поколений.

Восстановление исторической преемственности в качестве живого, вечного основания нашего бытия – в этой идее, думается, раскрывается еще одна сторона гражданственного возмужания нашей сегодняшней поэзии.

Родина – понятие не просто географическое, но и социально-историческое, духовное. И потому прежде всего социально-историческое, духовное познание ее – важнейший показатель гражданской зрелости каждого поэта, каждого человека.

Талант многих поэтов-современников окреп на благодатной почве именно такой традиции – исторической, духовно-культурной преемственности.

Мы должны быть готовыми к тому, чтобы приумножить и передать будущим поколениям завещанное нам на вечные времена духовное наследие воинских патриотических традиций и неразрывных с ними традиций миролюбия, добрососедства. Но, коли окажется Родина в беде, – вновь «пойдем туда, – как сказано в напутственном слове Дмитрия Донского накануне Куликовской битвы, – прославим жизнь свою миру на диво, чтобы старые рассказывали, а молодые помнили!

…Не рождены мы на обиду ни соколу, ни ястребу, ни кречету, ни черному ворону…»

1980

1

Одна из юбилейных статей о Некрасове начиналась так: «Достоевский ставил Некрасова как поэта выше Пушкина». Автор статьи (дело не в имени, как и не в именах тех критиков, о которых еще пойдет речь, а в природе критического слова, в обоснованиях выдвигаемых ценностей, в направлении мысли), так вот, автор статьи – кандидат наук, специалист в области русской литературы XIX века – просто не мог не знать, что как бы высоко ни ставил Достоевский Некрасова, для него не было и не могло быть поэта выше Пушкина.

Что же это, простая оговорка? Думается, дело в другом. Представим себе, что тот же автор писал не о Некрасове, а о Пушкине. Очевидно, злополучная фраза никак не могла бы открывать такую статью, не правда ли? Не могла уже и потому, что если бы даже она и пришла на ум критику, он тотчас бы отмахнулся от нее, постарался бы забыть о ней. Почему? Да просто потому, что она не соответствовала бы пафосу выступления. Этот же автор, пожалуй, мог бы даже начать статью о Пушкине с утверждения: «Достоевский ставил Пушкина как поэта выше Некрасова» – и в данном случае был бы прав. Но прав – только формально, как бывают правы испорченные часы, когда дважды в сутки показывают точное время. Такое совпадение с истиной – далеко не истина, как мы понимаем, ибо оно случайно, временно, соответствует «истине» только данного момента. Оно формально, потому что и эта сиюминутная правота продиктована не заботой о выявлении истинного соотношения ценностей, не чувством и сознанием ответственности литератора за свое слово, но сугубо прагматическим соображением: в первом случае нужно было доказать величие Некрасова, во втором – Пушкина. И в том и в другом – заведомый результат предопределил и средства доказательства.

А ведь речь шла о явлениях вполне устоявшихся, общеизвестных, классических. Что же тогда говорить об оценках нашей текущей литературы, ведь здесь и вовсе возможен любой произвол.

«Юбилейная», елейная критика, критика, «приятная во всех отношениях» – явление сегодня достаточно распространенное.

«Мое – да и только ли мое – перо всегда замирает, – сообщает читателю один из ее представителей, – перед тем, как коснуться имени… (мы воздержимся пока его называть. – Ю.С.) нужна пауза сосредоточенности и самоочищения, чтобы позволить себе вступить в этот моцартианский, пушкинианский по дивной чистоте и гармонии мир… Целомудренная и мудрая в своей гордой и взыскательной, звонкой и великодушной человечности, музыка ее поэзии отыскала… особое, единственно ей отведенное место в созвездии ярчайших поэтических светил нашего времени. Что же сказать о подборке ее вещей?.. Что она – эта подборка – при всей малости ее предельных граней отразила все же свет и сияние, богатство и щедрость?.. Что нашей благодарностью ей же должна обернуться ее безоглядная и бескорыстная благодарность миру?..» О ком речь? Может быть, мы с вами, дорогой читатель, проморгали нового Пушкина или Есенина (которым, правда, ни при жизни, ни посмертно подобного не было, воздано…)? Да нет же, смею уверить, речь идет о подборке стихов (и в данном случае – среднего профессионального уровня) Беллы Ахмадулиной в журнале «Литературная Грузия» (1977, № 8)…

Возможно, критиком Георгием Маргвелашвили (это ему принадлежит «критический» застольный тост) просто двигало чувство восточной галантности: ведь автор – поэтесса, женщина? Но читаем, дальше: «То, что Моцарту давалось как бы само собой, вернее, просто излучалось им и нисходило к нам божьей благодатью, Бетховеном достигалось титаническими усилиями духа и слуха. То, что Белла Ахмадулина делает как бы играючи, просто открывая клапаны своему бельканто, ибо сама она волшебный инструмент в руках некоей высшей силы, – Леонович с чрезвычайным и постоянным напряжением духовной, душевной и даже телесной мускулатуры «выжимает» и так ставит рекорды человечности, строгой доброты, всечеловечности и взаимопонимания, суда совести и милосердия…»

Параллель вполне просматривается сквозь эту «критическую» вычурную орнаментику: Моцарт – Ахмадулина, Бетховен – Леонович… Но бывает еще лучше: бывает, «когда к Белле Ахмадулиной приходит ее Бетховен или когда Леонович прорывается к своему Моцарту, – какая буря доносится до нас в первом чудесно-бесконечном мгновенье и какой вздох облегченья во втором!..» Мне трудно судить, зачем понадобились эти критические «именины сердца», но мне кажется, у поэта, истинного поэта, подобные «восторги» могли вызвать только краску стыда, ибо истинному поэту всегда присуще острое чувство совестливости… Правда, совести отводит место в своем «тосте» и наш критик: «Изящную словесность – а она у него неизменно изящна – Леонович всегда демонстративно, а вернее, конструктивно сопрягает с Совестью…» – но в своем упоении звонкими пустыми словесами, видно, и сам уже не разбирает, «хвалит» или «ругает» своего подопечного: во всяком случае, «демонстрация», а вернее – «конструктивное сопряжение с совестью», на наш взгляд, весьма сомнительное достоинство… Как и следующий «критический тост» в честь «бессменного хозяина асмодеева пиршества («Асмодей – злой дух, соблазнитель, дьявол, бес…». – Словарь В. Даля, т. I, с. 26) – Александра Межирова»… Или: «Пусть он (читатель. – 10. С.) – будет готов и к тому, что встретится с естественным для молодой поэзии явлением, которое сама Марина Кудимова выразила так: «Чем слог темней, тем дух светлей, греха со смыслом братец сводный». Что ж, остается только выразить уверенность в том, что прославленное искусство грузинского застолья не в ответе за столь утонченные галантности подобного рода, как и «молодая поэзия» за «естественность» сводничества греха со смыслом…

Мы научились говорить много, красиво, умно, многозначительно и… ни о чем. С другой стороны, мы научились красиво молчать о тех неприкасаемых авторах, о которых, как о мертвых, – либо ничего, либо только хорошо, словно они вечные «юбиляры» или кто-то возвел их в непогрешимый сан римских пап от литературы.

О падении «оценочных критериев» как о серьезной болезни нашей критики, вольно или невольно способствовавшей проникновению в печать макулатуры, прививавшей невзыскательной части читателей дурные вкусы, болезни, породившей критику «портящую нашу молодежь и отталкивающую от литературы читателей квалифицированных и по-хорошему требовательных, непримиримых в оценках», с гражданской принципиальностью и озабоченностью говорил на Втором Всесоюзном съезде советских писателей Михаил Александрович Шолохов. Особое внимание уделил он и вопросу критической «неприкасаемости» отдельных авторов: «Если бесталанное и никудышное произведение печатал именитый, к тому же еще увенчанный лаврами литературных премий автор, многочисленные критики, видя такое непотребство, не только делали отсутствующие лица, но чаще всего отворачивались в великом смущении. На глазах читательской общественности иногда происходило удивительное, прямо-таки потрясающее перерождение: эти «неистовые Виссарионы» вдруг мгновенно превращались в красных девиц… сюсюкали и расточали знаменитости незаслуженные, безудержно щедрые комплименты… У нас не может быть и не должно быть литературных сеттльментов и лиц, пользующихся правом неприкосновенности».

Тем не менее подобная практика все-таки бытует, а порой даже и получает «теоретическое обоснование».

«Непогрешимо-неприкасаемая» литература, само собой, ищет и находит соответствующую застольно-юбилейную критику. Но эта болезнь, что называется, на поверхности, в конце концов, она опасна прежде всего для самих же «юбиляров». Мы же скажем о другом: «юбилейная» критика – только одна из форм, одна из сторон более серьезной болезни нашей сегодняшней критики. И эту болезнь я назвал бы высоконаучным словом – алгоритмией. В самом деле, в наш век науки и техники все так стремится к «научности», к «точным методам» исследования литературы и искусства, что не употребить хоть какое-нибудь ученое слово просто рискованно: тут же угодишь в ретрограды, пытающиеся говорить о сложностях современных процессов языком стародедовских представлений, – кому ж это приятно выслушивать. Правда, как признается один из поборников науки, называемой «структурным анализом», Ю. Лотман, «поэзия относится к тем сферам искусства, сущность которых не до конца ясна науке… многие, порой наиболее существенные, проблемы все еще находятся за пределами возможностей современной науки. Более того, решение их за последнее время даже как будто отодвинулось: то, что еще недавно казалось ясным и очевидным, представляется современному ученому непонятным и загадочным. Однако это не должно обескуражить». А пока в числе других не менее серьезных вопросов эта наука пытается с помощью математических методов выполнить в отношении поэзии то, что в свое время не удалось сделать Сальери в отношении Моцарта в драме Пушкина, – «поверить алгеброй гармонию». (Неудача, как мы помним, не обескуражила экспериментатора, и он прибег к более надежному средству, уничтожившему само не укладывавшееся в алгебраическую формулу явление.) Подсчитав (достаточно точно), сколько, например, ударных окончаний в стихах Пушкина и Некрасова, «наука» эта все же оказывается неспособной именно на научном уровне объяснить, почему более «простой» Пушкин – гений, а иной более структурно-сложный сочинитель стихов – графоман. Приходится прибегать к стародедовскому способу отличения по впечатлению… За бортом «научного метода» оказывается самое существо поэзии. Но и это не обескураживает, и тогда на свет божий появляются «научные» откровения, вроде следующего: «В девятой строфе автор обращается к богу с дезидератами…» В очередной научной статье речь идет о стихах Ап. Григорьева, который, ей-же-ей, не только к богу, но и к черту ни с какими «дезидератами» не обращался, а предпочитал говорить о «желаниях», «страстях», «вопросах» и т. д. (desiderata – желаемое, лат.). Но сказать по-русски исследователю (а не поэту) представляется слишком уж примитивно, ненаучно.

Так вот, еще один высоконаучный (почему бы и не попользоваться, почему бы и не прослыть ученым на современном уровне?) термин: «алгоритмический метод». Правда, по-русски это не столь благозвучно, но все же: алгоритмический метод – это метод, основанный на законе алгоритма, а алгоритм – это «предписание, определяющее содержание и последовательность операций, переводящих исходные данные в искомый результат». Не знаю, как в науке, а в критике это и значит, что «Достоевский ставил Некрасова как поэта выше Пушкина», это и значит, что не истина, но предписание предопределило результат.

Один врач любил внушать пациентам: не пейте дистиллированной воды. Она слишком «чистая»; это выхолощенная, даже – мертвая вода.

Рассказывают, что в Лондоне ученые провели исследование, чтобы выяснить, нет ли в Темзе, откуда черпались основные питьевые запасы города, болезнетворных микробов. К удивлению исследователей, оказалось – нет: вода была так загрязнена отбросами современной технической цивилизации, что не выдержали даже и микробы…

Критическая дистилляция литературы, как и «математизация» ее поэтического мира, «конструктивизация» ее совести и тому подобные «загрязнения», – только разовые стороны одного и того же «критического» пути, пытающегося увести читателя и литературу в область, слишком далекую от интересов и самой литературы, и читателя.

Как существует Литература, литература и окололитература, так есть Критика, критика и…

А, собственно, что с того, есть она или ее и вовсе не было бы? Зачем она вообще?

2

Нет, кто что ни говори, а критика, конечно, нужна. Критика дело серьезное. Хотя, с другой стороны, и неблагодарное. Пожалуй, что и неблагородное. Да что там, если уж всю правду – даже и не нужное вовсе. Чехов, Антон Павлович, верно заметил: «Критики похожи на слепней, которые мешают лошади пахать землю… Лошадь работает, все мускулы натянуты, как струны на контрабасе, а тут на крупе садится слепень и щекочет и жужжит… О чем он жужжит? Едва ли ему понятно это…» Пушкин, Александр Сергеевич, тот еще мог снисходительно подтрунить: «Румяный критик мой, насмешник толстопузый» – так ведь то был Пушкин! «Хвалу и клевету приемли равнодушно, и не оспоривай глупца!» Глупца! Вы слышите? Не важно, хвалит он или ругает: —«Ты сам свой высший суд…» А Толстой, тот прямо заявлял: «…критика для меня скучнее всего, что только есть скучного на свете». Ну, так он ведь – Толстой, Лев! Глыбища! Правда, Чехову уже не до скуки было: «Я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы, а ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором». Не заскучаешь…

Вот и хочу спросить словами того же Чехова: «Не понимаю, для чего все это пишется? Ведь критики – это «мученики, взявшие на себя добровольно подвиг ходить по улицам и кричать: «Сапожник Иванов шьет сапоги дурно!» и «Столяр Семенов делает столы хорошо!» Кому кто нужно? Сапоги и столы от этого не станут лучше. Вообще труд этих господ, живущих паразитарно около чужого труда и в зависимости от него, представляется мне сплошным недоразумением…»

Сами пишут, сами читают, сами спорят, сами руки потирают… Нет, кто что ни говори… а тут сплошное недоразумение.

Ну что ж, пожалуй, что и так! Недоразумение. Даже и заблуждение. Согласен. Только недоразумение значит неправильное уразумение чего-либо. А заблуждение – ложное понимание, да еще и погрешительная уверенность в правоте такого понимания, совращения с прямого пути истинного. А стало быть, необходимо это самое «что-либо» уразуметь правильно, чтобы не блудить кривыми путями, а попытаться выйти наконец на прямую дорогу, ибо:

скажем словами Пушкина, коль уж он был помянут. Кстати, он и поругивал-то критиков как раз оттого, что слишком большое значение придавал критике. Критику Пушкин не отрицал, скорее напротив – видел существенный недостаток общественной жизни своего времени в том, что «именно критики у нас недостает… Презирать критику… значит презирать… литературу», ибо «состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы». Именно мысль о ее высоком призвании прежде всего характеризует отношение великих русских писателей к критике. «Я, – писал И.С. Тургенев, – не разделяю мнения, которое, как известно, в большом ходу между художнической и литературной братией… мнения, что критика – бесполезное дело… я, напротив, полагаю, что особенно у нас в России критике предстояла и предстоит великая и важная задача…»

Сам Лев Толстой, тот, что высказался о критике как о самом скучном деле, записывает в дневник удивительную фразу: «Читал Белинского… Статья о Пушкине – чудо. Я только теперь понял Пушкина». Это Толстой-то, для которого не то что там Бальзак, Шекспир гроша ломаного не стоил, – «только теперь понял»! Толстой, а не какой-нибудь «широкий читатель», из тех, кто «сам с усам»…

Да и Чехов страдал не от критики, а как раз от того, что «критики нет», а жужжание паразитирующих на теле литературы слепней, выдающих себя за критику, по справедливому и точному замечанию писателя, «это не критика, не мировоззрение, а ненависть, животная ненасытная злоба».

Так что дело не в критике самой по себе, а в том, что выдается за критику, впрочем, так же, как и далеко не все то, что называют у нас литературой, искусством, на самом деле – литература и искусство.

Может быть, и так. Пожалуй, что даже и так, да я ведь и начал с того, что критика – дело серьезное. В идеале, конечно. В том, какой она должна и может быть. Хотя… Хотя все-таки, согласитесь, даже и в идеале этот род деятельности – ну как бы это сказать? – вторичен, что ли. По крайней мере к самой литературе. Действительно, писатель пишет, создает. Критик его растолковывает, объясняет, своего рода переводит с языка художественного на язык логики. Я понимаю, без переводчика, как ни крути, на чужом языке даже и прекрасный роман не уразумеешь, коли языка не понимаешь как своего, родного. Но творит-то все-таки писатель, а не переводчик. Не было б оригинала, не нужен был бы и переводчик. Так вот, нет ли тут, так сказать, параллелей, соответствий, что ли, в таком сравнении? Да и читатель наш, согласитесь, совсем не тот, что в эпоху Белинского или Добролюбова. Он и грамотен, и образован, и… в конце концов, сам вполне умеет рассуждать логически. Не каждый, конечно, читатель, но – передовой… Так вот, нужен ли ему сегодня критик? Переводчик. Посредник. Неужто он сам не в состоянии разобраться в языке художественного мира Толстого, или Чехова, или Шолохова? Чего ему ждать от критики? «Да ничегошеньки! Как бы ни расхвалил красиво критик плохую книгу, лучше от его похвал она не станет. Хорошая же книга в похвале не нуждается, ее достойно оценит читатель без подсказок. Так для кого пишет критик?.. Во всяком случае, не для читателей…» Согласен, тут, конечно, товарищ, написавший такое в «Литературную газету», что называется, перегнул палку. Думаю, что критика еще нужна, но – для несознательного читателя, которого еще нужно образовывать, как котенка несмышленого, толкать носом в блюдечко с молоком, да и нам – рассказать поболее того, что мы знаем, ну там, где и когда родился писатель, что еще написал, что думают о нем другие читатели, кого еще стоит почитать… Критики – люди ученые, пусть себе копаются в архивах и расширяют наш кругозор, удовлетворяют все возрастающие потребности читателя в любознательности. В этом смысле кто же станет отрицать значение критики? В этом смысле – они люди очень даже полезные. Но только зачем эти претензии – учить и наставлять читателя и писателя– словно мы им подчиненные. Несправедливо это. Да и обидно, если хотите…

Словом, критика нужна и полезна, пока она выполняет свое прямое назначение, пока не высказывает претензий, выходящих, так сказать, за рамки ее профессионального предназначения. А оно по самой природе своей – вторично. Ну, скажем, тот же Чехов, который, вы говорите, видел беду в том, что нет настоящей критики, Чехов все-таки творил и без этой самой критики, ему она не была нужна, он мог быть и сам по себе, а вот те, которые жужжали на нем, без Чехова обойтись не могли бы… Не правда ли?

Правда. Только не вся правда. А полуправда, знаете сами, хуже лжи. Послушаем лучше признание одного писателя, оно на многое открывает глаза: «Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового…

Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал – хороший или дурной, все равно, – что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда».

Что, неудачник какой? Да нет, все тот же Чехов… И разве же он один? «Я ведь, работая восемь лет, еще ни одного слова критики не слыхал… Каково это?» – жаловался Николай Лесков. Ему что – популярности хотелось, самолюбие удовлетворить? Нет: «Я бы, кажется, воззрился в себя и окреп бы скорее, если бы мне кто-нибудь помог советом и указанием… Критика могла оживить мои изнемогавшие силы, но она всего менее хотела этого».

Да, видимо, так. И говорить о том, кто кому нужнее и кто от кого зависит: сердце ли бьется для того только, чтоб мозг работал, мозг ли работает, пока стучит сердце, – дело праздное. На этом пути к истине мы не приблизимся. Дело, наверное, в другом. Но тогда создается впечатление какого-то прямо рокового взаимонепонимания: один без другого существовать не могут, но будто говорят на разных языках… И эта разность ощущалась многими нашими писателями трагически.

Порок диалога писателя (и читателя) с критикой – диалога как бы на разных языках: не это ли – корневая причина взаимонепонимания? Борис Иванович Бурсов в своей книге «Критика как литература» правильно это понял, оттого и заявил, что критика тоже должна, наконец, стать литературой, заговорить на языке литературы, даже и стилистически…

Так ли? Думаю, что язык критики и литературы в этом смысле всегда будет существенно отличаться, ибо воздействие истинного художественного творения на нас ощущается нами прежде всего в том чувстве потрясенности, которое можно выразить словами одного из героев Достоевского: «я видел истину»; влияние же мыслителя осознается нами все-таки в иной форме: «я понял истину». Это не значит, конечно, что критик принципиально не способен созерцать истину в живых, непосредственных образах, а художник – понимать виденное. Но способы открывания, язык перевода этого личного открывания в общезначимое «я видел» и «я понял» – все-таки разные. И дело – хочу подчеркнуть – не в такой разнице языков. Важно прежде всего идейное их единство. Важно, чтобы и художника и критика волновали и мучили одни и те же вопросы, чтобы оба они, говоря словами Добролюбова, «смотрели на события с точки зрения народных выгод… рассматривали, что выиграл или проиграл народ в известную эпоху, где было добро и худо для массы, для людей вообще…» Причина того, что писатель и критик нередко говорят на разных языках, и кроется прежде всего в разности их интересов и целей, проистекающих от разного отношения к общенародной, общенациональной жизни.

Конечно, и в прошлом, в классическом прошлом, нашей литературы порою возникали моменты взаимонепонимания, и серьезного взаимонепонимания, даже и между такими выдающимися критиками и писателями, как, скажем, Белинский и Гоголь, Белинский и Достоевский, Добролюбов и Тургенев, Писарев и (к его времени уже покойный) Пушкин… Но в идеале такие отношения могут и должны быть равноправными, основанными на взаимопонимании, на единстве целей, идейных и творческих устремлений, не правда ли?

К идеалу действительно можно и нужно стремиться, но, видимо, в мире литературы вряд ли возможна такая идиллия. Литература – дело живое, в ней всегда– горение, борение мысли, идеи. И если уж говорить об идеале, то прежде всего нужно говорить о высоте тех оценочных критериев, которыми мы сегодня пользуемся. Критик, осмысливая творчество того или иного писателя, сообразуется со своим идеалом. Для одного критика и средней руки литератор уже «светило первой величины нашего времени», поскольку другие пишут и похуже. Иной же даже и к действительно лучшим сегодняшним писателям предъявляет серьезные претензии, напоминая им, что они продолжают тот путь, по которому до них шли Л. Толстой и Достоевский, Чехов и Шолохов, Тютчев и Есенин…

Конечно, критику, «приятному во всех отношениях», казалось бы, проще простого найти понимание как у писателей, так и у читателей; но если идеал современного писателя, скажем, Л. Толстой или Шолохов, а критик внушает ему, что он «звезда», поскольку он пишет «на усредненном русском языке» (и такие похвалы приходилось читать на страницах наших газет), то вряд ли такие «высоты» устроят уважающего себя писателя (да и читателя тоже). Думаю, что даже и напоминание горькой правды о том, что такой-то писатель при всей значимости его таланта все-таки далеко еще не Лев Толстой, – будет хоть и неприятно, но полезно писателю. Может, и обидится он сгоряча на дерзкого критика, однако пусть и горькая, но доказательная правда, сообразуемая с высокими идеалами, продиктованная искренней заинтересованностью в судьбе литературы, думается, скорее приведет к взаимопониманию между писателем и таким критиком. Другое дело, если этот писатель – сам себе идеал…

Равнение на идеал дело, конечно, полезное, и о высоте оценочных критериев забывать тоже не следует. Все это так.

Но много ли было бы проку, спрошу я вас, если бы, скажем, Блоку или Есенину критики постоянно твердили: вот вы поэты вроде бы и неплохие, а все-таки не Пушкины, так, мол, поднатужьтесь еще маленечко, напружиньтесь, глядишь, и дотянете… Неужто вы и в самом деле думаете, что напружинились бы – так и дотянули бы? А мне так кажется – послали бы они такого критика ко всем чертям со всеми его идеалами и критериями. Идеалы идеалами, критерии критериями, а возможности все-таки – тоже возможностями. И разве же наша литература что-нибудь потеряла от того, что Тютчев – это Тютчев, Некрасов – это Некрасов, Есенин – это Есенин, хотя они и не Пушкины? Я предпочитаю думать, что не только не потеряла, но именно приобрела. Наконец, и критик, который подходит к оценке творчества современного писателя или литературного процесса в целом с мерой высоких идеалов, должен быть готов выслушать ответный и столь же закономерный упрек писателя или читателя: ну, а сам ты зачем не Белинский, не Аполлон Еригорьев, не Добролюбов? Какою мерою судишь, тою и сам судим будешь. На этом пути не дождешься взаимопонимания. И все же тут взаимонепонимание – на поверхности, а в основе – взаимодвижение. Непонимание непониманию рознь, как видим.

Трудно не согласиться с тем, что восстановление в сознании нашей современной литературы и общества в целом высоких критериев оценки идейной и художественной значимости творчества, в том числе и критического творчества, – одна из важнейших задач и обязанностей критики. Но важно, чтобы такой идеал, как мера оценки нашей текущей литературы, не приводил бы, с одной стороны, к этакому высокомерию критиков, с другой – к справедливой иронии писателей, подобной той, которую выразил, например, А. Блок в адрес современного ему влиятельного критика: «По книге г. Котляревского выходит, что Лермонтов всю жизнь старался разрешить вопрос, заданный ему профессором Котляревским, да так и не мог…» («Педант о поэте»).

Вспоминается и другое высказывание: «Кстати, вот уже тридцать лет, как я пишу, и во все эти тридцать лет мне постоянно и много раз приходило в голову одно забавное наблюдение… (Да, это Достоевский. – Ю.С.) Все наши критики… чуть лишь начинали, теперь или бывало, какой-нибудь отчет о текущей русской литературе… то всегда употребляли, более или менее, но с великою любовью, все одну и ту же фразу: «в наше время, когда литература в таком упадке», «в наше время, когда литература в таком застое», «в наше литературное безвремение», «странствуя в пустынях русской словесности» и т. д. и т. п… А в сущности в эти сорок лет явились последние произведения Пушкина, начался и кончился Гоголь, был Лермонтов, явился Островский, Тургенев, Гончаров… А между тем я даже и теперь, чуть не в прошлом месяце, читал опять о застое русской литературы…»

Так вот, нет ли тут некоего несоответствия с сегодняшним положением вещей? Классические ценности устоялись во времени, обеспечили себе всенародное признание, сделались общенациональным достоянием. Сегодня нам куда проще осознать, что такое Пушкин, нежели его современникам. Многие ли при его жизни представляли себе масштабы и значение этого явления и не для одной лишь литературы? Не случаен же «эффект» Писарева, отказавшего Пушкину не только в общественной значимости, но даже в уме и таланте… Не так ли и мы сегодня порою заблуждаемся (иногда и из лучших побуждений) в истинном соотношении ценностей? Критика, безусловно, может и обязана воспитывать вкус и сознание общества на самых высоких образцах литературы, подсказывать читателю основания для различения истинных и мнимых ценностей, но – судьей в подлинном значении этого слова, но истинным судьей могут быть, согласитесь, только время и всенародное признание или же отвержение и забвение тех или иных кумиров.

Да, это так. Безосновательное захваливание модных писателей («всякое ложное произведение, восхваленное критиками», как справедливо утверждал Лев Толстой, «есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства») столь же опасно, как и недооценка, превратное истолкование творчества действительно серьезных писателей, общественно значимых явлений современной литературы. И в этом плане ответственность критики велика. И, скажем, коль уж мы взяли за пример Пушкина, русская критика и в его историческую эпоху сумела с достаточной полнотой, убедительностью и ответственностью раскрыть истинное значение этого явления. Сумела – в лице Белинского, статьи о Пушкине которого и в наши дни являются непревзойденным словом о поэте, образцом истинной критики; Гоголя («Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет…»); Аполлона Григорьева («Пушкин – наше все»); Достоевского (речь на открытии памятника в Москве). Сумела сказать подлинно пророческое слово о нашем национальном гении, сказать от имени времени и народа, и это слово точно угадало направление духовного движения общества, развитие его этических и эстетических запросов, утвердилось в нашу эпоху уже как слово самосознания всего народа.

Пример далеко не единичен.

В этом-то и заключается талант истинного критика: в способности судить сегодня от имени времени и общества, с точки зрения потребностей его общественного, духовного, нравственного, эстетического движения. И, как справедливо указывал М. Горький, «для того, чтобы критик имел право на внимание писателя (не говоря уже – читателя. – Ю. С.), необходимо, чтобы он был талантливее его, знал историю и быт своей страны лучше, чем знает писатель, и вообще – был интеллектуально выше писателя», его творчество, его критические выступления не должны быть лишены «самого ценного, что я, читатель, вправе требовать от критика», и прежде всего – «знания истории русской литературы, знания ее традиций и умения показать, в силу каких социальных влияний изменились и изменяются эти традиции, насколько эти изменения законны, где они искусственны, и, наконец, что в современной литературе социально и национально вредно, что – полезно».

Но это, скажете, портрет критика в идеале. Что ж, может быть, и так. Напоминает же наша критика писателям об истинных идеалах художника, почему бы ей и самой не вспомнить об идеалах собственно критических?

Да это уж – возразят – и не портрет критика, пусть и в идеале, а скорее, образ мыслителя, идеолога, философа, освещающего пути развития той области духовной жизнедеятельности общества, человечества, которую мы называем литературой.

А кто сказал, что задачи истинной критики иные?

Подлинное назначение критики – быть политикой, идеологией, философией посредством самой литературы, которая и есть для критика воплощенные в художественном образе национальные, государственные, общемировые, духовные, нравственные, общественные, идеологические процессы, конфликты, проблемы эпохи.

3

Но были и иные взгляды на критику. Нет, не скептические, не отрицающие ее, но указующие на ее место. Вот что утверждал, к примеру, такой достаточно серьезный писатель, как Томас Стернз Элиот:

«Говоряокритике, я… имеюввиду… комментирование и объяснение художественных произведений посредством печати…

Критика… должна всегда служить определенной цели, которой, грубо говоря, является толкование произведений искусства и воспитание вкуса».

Конечно, и толкование художественного произведения, и воспитание вкуса – задачи немаловажные. И действительно, многие комментаторы художественных произведений полагают, что они-то и исполняют истинное предназначение критики. Однако в таком понимании не более истины, нежели в представлении о том, что, скажем, целью поэзии является, «грубо говоря», писать в рифму…

Взгляд на критику (а не на отдельных ее представителей) как на нечто второсортное, находящееся не в едином литературном процессе, а как бы вне его, при литературе, обслуживающее ее, всегда был чужд и неприемлем для русского писателя, прямо заявившего об этом еще устами Гоголя: «…критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением… Для истории литературы она неоценима». «Критика так же естественна и такую же имеет законную роль в деле развития человеческого, как и искусство», – подтверждал Достоевский.

Понятие о критике как о своего рода служанке литературы – вредно и обоюдоопасно: высокомерно-пренебрежительное отношение к критике как к чему-то «принципиально ущербному, завершающему себя с помощью чужого творчества» (заявление Марселя Пруста) привело, как известно, на Западе к резко противоположному и столь же противоестественному соотношению ценностей. Как писал М. Эпштейн в статье «Критика в конфликте с творчеством» (Вопросы литературы, 1975, № 2), на Западе ныне с тревогой анализируют «усиливающуюся в критике тенденцию к автономии, к цеховой замкнутости, к освобождению от обязательств перед литературой и читателями. Как указывал… английский критик Д жордж Стейнер, «если вообще критик является слугой поэта, то сегодня он ведет себя как господин».

Такое превосходительное отношение критики к литературе, отношение господина к подчиненному, в свою очередь «вызывает девальвацию тех художественных ценностей, которые критика по своей природе призвана оберегать».

Да, понимание целей и задач критики во многом определяется пониманием того, что же такое литература в целом. Если литература это только особый способ личного самоутверждения или самовыражения с помощью определенной системы знаков (о чем в конечном счете твердят теоретики и практики различных школ формализма, модернизма, авангардизма) или если, как писал в свое время Гончаров, разуметь «под словом «литература» повести, романы, стихи – словом, беллетристику», то есть только определенный род профессиональной деятельности, – то это одно дело. Тогда и задачи литературной критики действительно чисто профессиональные: толковать, комментировать. Что в одной ситуации и осознается как прислужничество, а в другой – как господство. Если же литература, – продолжает Гончаров, – это «письменное или печатное выражение духа, ума, фантазии, знаний целой страны», тут уж, как мы понимаем, дело совсем иное.

А именно так высоко и ответственно и понимали русские писатели свое особое, я бы даже сказал – исключительное, предназначение. Литература – выражение «национального духа и национальной жизни» – так ставил вопрос Белинский; «литература – выражение всей жизни», – убеждал Достоевский; «литература – национальное дело первостепенной важности», потому-то, – подводил итоги М. Горький, – «наша литература – наша гордость, лучшее, что создано нами как нацией. В ней – вся наша философия, в ней запечатлены великие порывы духа…».

Но в таком случае иные и цели и задачи критики, имеющей дело не просто с повестью такого-то прозаика или стихами такого-то поэта, но с «великими порывами духа» целой нации, народа, запечатленными в художественном слове. Тут уж не до господства и не до прислуживания. Тут вступают в силу совершенно иные категории. Тут нужен не комментатор, но действительно – мыслитель, философ, идеолог, обладающий, кроме того, высокоразвитым художественным вкусом, чувством прекрасного.

Откройте историю русской философии – и вы убедитесь, что более половины ее представителей составляют имена, законно вошедшие и в историю русской критики: Белинский, В. Майков, Погодин, И. Киреевский, Хомяков, К. Аксаков, Чернышевский, Добролюбов, Писарев, Григорьев, Н. Страхов, В. Розанов, Михайловский, Плеханов… А подавляющее большинство оставшихся мест заполняют имена писателей, критическое наследие которых является не просто дополнением к их художественному творчеству, но имеет выдающееся самостоятельное значение собственно теоретической, идеологической мысли: Веневитинов, Вл. Одоевский, Пушкин, Герцен, Достоевский, Л. Толстой, М. Горький… Даже наследие таких представителей философской мысли, как Чаадаев, Бакунин, К. Леонтьев, Вл. Соловьев, во многом основано на осмыслении опыта русской литературы; к тому же, как мы знаем, К. Леонтьев и сам писал романы, ревниво сравнивая себя как романиста с Достоевским, а имя философа Вл. Соловьева на равных основаниях вошло и в историю русской поэзии.

Да, названные имена принадлежали разным общественно-историческим и идейно-теоретическим направлениям, но факт остается фактом: история русской литературы вместе с тем всегда была и историей русской мысли.

Истинная критика не в расстановке школьных оценок писателям, ее призвание – «обобщать явления и разъяснять их историческую связь» (Лесков), потому-то в критике и «выражается, по убеждению Достоевского – вся сила, весь сок общественных выводов и убеждений».

Помните чеховское – «это не критика, не мировоззрение…»? Критика – это и есть прежде всего сила, обобщающая, связующая общественные выводы и убеждения нашей литературы с точки зрения всенародных потребностей, как существующих, так и только вызревающих. Огромная ответственность. Потому Белинский, скажем, и стал для русской литературы образом и даже символом критика; по определению Тургенева, он был «центральной натурой, он всем существом своим стоял близко к сердцевине своего народа, воплощал его вполне».

Мы знаем, с какой остротой не однажды вставал вопрос о партийности литературы. Русская критика по природе своей, по своему общественному назначению никогда не была и – главное – не могла быть внепартийной. Позиция так называемой теории чистого искусства, мы знаем, не что иное, как та же своеобразная позиция литературной партии, пытавшейся в лице влиятельных в свое время критиков – Дружинина, Боткина, Анненкова, Дудышкина – отвлечь лучшие силы русской литературы от общественно-исторических, общенародных, национальных проблем и задач эпохи. Передовая русская критика всегда выдвигала на первый план задачу народности литературы, выработки среди многочисленных литературных групп «партии народа» (Добролюбов). И в этом смысле в традициях русской критики не только ставить эти задачи, но и прежде всего самой на деле соответствовать им. Иной – хочу еще раз повторить – критика не может быть по самой своей природе, иначе она – «не критика, не мировоззрение».

При всем особом интересе современной науки о литературе именно к этой, идеологической, стороне русской критики она-то как раз, мне представляется, и не нашла до сих пор необходимого понимания. Извлечь опыт прошлого – значит многое понять и в настоящем, и в осознании путей дальнейшего движения, критической мысли. А между тем мы до сих пор не имеем обобщающего труда не то что по теории, методологии, но даже и просто учебника по истории русской критики, роль которого вынуждено выполнять едва ли не единственное учебное пособие – «История русской критики» В. И. Кулешова (М., Просвещение, 1972), ныне подготавливаемое к переизданию. Оттого-то, думается, и есть прямой смысл поговорить об этой книге.

Насущная потребность в систематическом изложении истории русской критики слишком очевидна, и с этой точки зрения появление пособия В. Кулешова заслуживало всяческого понимания и одобрения. Вместе с тем даже и сам этот опыт до сих пор не нашел серьезного критического осмысления.

Книга В. Кулешова, в общем и целом, не хуже и не лучше других филологических учебников, а потому дает повод подумать и об общих бедах. Наши же учебники, как правило, исходят из заранее данной истины, они не учат открывать, но скорее регламентируют знание. Приведем только один пример, отражающий и общую методу названного пособия: «Писарев был не прав в оценке «Грозы», Антонович – в оценке «Отцов и детей». Почему? На этот вопрос автор даже и не пытается ответить. А между тем на примере полемики Писарева с Антоновичем можно было бы увидеть самою сущность русской критической мысли. В самом деле, Писарев, как известно, отказывал «Грозе» Островского в том социально-историческом звучании, которое придал ей в своей статье «Луч света в темном царстве» Добролюбов. После смерти последнего отстаивать его традицию взялся Антонович, который, в свою очередь, отрицал за Базаровым, героем «Отцов и детей», право называться героем времени в том истолковании, которое пропагандировал Писарев. Конечно, автор пособия прав: Писарев был несправедлив в оценке «Грозы», Антонович – «Отцов и детей». Однако много ли мы можем извлечь из такой правоты, да и правота ли это?

Придать особое социально-историческое значение поступку героини «Грозы» заставила Добролюбова отнюдь не какая-либо особая привязанность критика к творчеству Островского, но – исключительно его позиция идеолога крестьянской революции. Добролюбов-идеолог искал основания и аргументы для пропаганды своей идеи в литературе, потому что литература для русских критиков всегда была особого рода отражением реальной жизни народа. И нашел таковые в поступке представительницы народа (вот что было ценно прежде всего для этого критика), и увидел в этом поступке столь важный для него протест.

Идеологу «мыслящего пролетариата» – передовой, реально мыслящей интеллигенции – Писареву необходимы были свои аргументы, которые он, естественно, и не мог увидеть в Катерине, но столь же естественно увидел в разночинце-реалисте Базарове. Можно ли здесь употреблять понятия «прав» – «не прав» в том смысле, в котором употребляет их автор пособия? При выяснении правоты или неправоты критических оценок литературных образов необходимо учитывать идеологические позиции критика в их исторической перспективе. Тогда и только тогда мы можем что-то понять и в истории русской критики, и в ее настоящем состоянии.

Сегодня же нет, по существу, ни одного обобщающего труда, способного дать такое исследование проблемы критики, которое помогло бы нам именно извлечь уроки. И извлечь творчески. Заданность, априорность суждений господствуют в подобных учебниках. А они, может быть, и помимо воли авторов неминуемо ведут к односторонности; попытки быть объективными – к противоречиям и даже путанице. Так, например, как о факте, не требующем даже комментариев, В. Кулешов пишет: «Белинский провозгласил Гоголя еще при жизни Пушкина главой современной русской литературы». Как известно, вся революционно-демократическая школа критики пошла и в этом плане за Белинским. Это утверждение должно было бы вызвать размышление автора. Действительно, почему Белинский, статьи которого о Пушкине и до сего дня являются классическим образцом проникновения критика в поэтический мир гения, тот же Белинский тем не менее уже при жизни Пушкина, в 1835 году, провозгласил Гоголя главой русской литературы? Почему? Может быть, критику изменил художественный вкус? Нет, Белинский, как идеолог, вел борьбу за утверждение «натуральной школы», за социальность литературы. Гоголь, на взгляд критика, более других русских писателей мог стать знаменем этой борьбы, ради которой Белинский готов был пожертвовать даже Пушкиным: «….мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине, ибо Гоголь более поэт социальный, следовательно, более поэт в духе времени», тогда как Пушкин, по мнению критика, «был по преимуществу поэт, художник и больше ничем не мог быть по своей натуре». Борьбу за «гоголевское направление» продолжили Чернышевский, который определенно заявил: не Пушкин, но Гоголь «был отцом русской прозы», и Добролюбов, для которого Пушкин «был слишком мало серьезен или, говоря словами эстетиков, слишком гармоничен в своей натуре для того, чтобы заниматься какими-нибудь аномалиями жизни…». И на его знамени было начертано: «Только Гоголь». Даже и в нигилизме писаревщины, которая, конечно, ни в коей мере не равнозначна явлению Писарева в целом, в конечном счете нужно видеть не собственно литературные пристрастия критика, но его идеологическую позицию…

Зачем мы об этом вспомнили? Конечно же, не затем, чтобы задним числом упрекнуть русских критиков, а затем, чтобы извлечь уроки. Борьба за критический реализм, как видим, к сожалению, приобрела характер одновременной борьбы с Пушкиным, которая в значительной мере диктовалась условиями полемики представителей революционно-демократического лагеря с теоретиками «чистого искусства», начертавшими на своих знаменах имя Пушкина. Видимо, учась сегодня на ошибках прошлого, мы должны признать, что – согласившаяся уступить Пушкина своим идеологическим противникам и тем самым вынужденная начать против него сражение – наша демократическая критика допустила непростительный тактический, если уж не стратегический, просчет. Мало того, что такая позиция была более чем уязвима именно с идейно-общественной стороны (национальный, народный поэт оказывался как бы вне социально-исторического развития), она была несправедлива по существу. И дело тут, будем откровенны до конца, не только в тактическом просчете: в самом его основании лежала все-таки очевидная недооценка истинного значения Пушкина не для одной лишь литературы, но для истории нашего самосознания в целом.

Однако уроки эти учат и другому. В наши дни широко начал бытовать, например, тезис о необходимости бережного, хозяйского отношения со стороны критики ко всем без исключения пишущим в стихах и в прозе. Кто же спорит, в хозяйстве, конечно, может пригодиться все и вся, и забывать об этом нашей критике не пристало, но… Можем ли мы представить себе, скажем, того же Белинского, который бы заявил нечто вроде следующего: «За истекший период на ниве российской словесности славно поработали Бенедиктов и Пушкин, Гоголь и Булгарин, Каченовский и Лермонтов» и т. д. и т. п.? Очевидно, такое было невозможно, и именно хозяйское, именно бережное отношение к литературе, диктуемое общественными идеалами и целями, заставляло нашу критику отделять доброе зерно от злокачественного, мертворожденного. Да, при этом, мы видели, критика наша не сумела избежать ни ошибок, ни просчетов, и тем не менее это была критика ответственная, принципиальная, руководящая, в полном смысле этого понятия, и – мироотношенческая.

И хотя и Бенедиктов, и Кукольник, и десятки других писателей заняли ныне в нашем сознании свое определенное место в истории русской литературы, все же принципиальную борьбу критики с преувеличением их значения и влияния на общество мы в целом оцениваем положительно. Да именно благодаря этой принципиальной критической борьбе эти и многие другие литераторы и заняли ныне то место, которое они и должны были занимать. А ведь тех же Бенедиктова и Кукольника провозглашали в свое время не просто великими, но и поэтами, чье творчество начисто отменяет поэзию Пушкина…

Но, скажут, у нас ныне ни Булгариных, ни Бенедиктовых нет. Допустим, что так. Действительно, откуда им у нас взяться? Но, с другой стороны, как ни крути, Пушкиных и Львов Толстых тоже ведь нет. Пока… Вот и выходит – все мы хорошие люди, кроме плохих, разумеется, как иронизировал в свое время Достоевский, а старец лукавый Лука философствовал: «Ни одна блоха не плоха: все черненькие, все прыгают…» Прыгают оно-то, может, и все, да ведь и те все-таки по-разному…

Уроки есть уроки. Истине учатся даже и на ошибках. Однако же вернемся к суждениям В. Кулешова. «Выступление Антоновича против Достоевского – как перед тем и статья Михайловского «Жестокий талант», – уверяет нас автор, – было своевременным и полезным. Реакция делала Достоевского своим знаменем, и на Достоевского начиналась мода». Замечательный вывод: важна не истина – а то, что Достоевского использует реакция. Стало быть, нужно бороться не за истину, не за Достоевского, а против Достоевского?

«Алгоритмический» метод – предписание, определяющее содержание и результат, основа многих и многих литературоведческих и критических «исследований».

Главу «Неославянофильская и почвенническая» критика» открывает фраза о том, что славянофилы объективно смыкались с «откровенными охранителями типа Булгарина». Затем говорится, что «неославянофильская» критика была непосредственным продолжением критики славянофильской». Затем без каких-либо уточнений из неославянофильства автор выводит «почвенничество», «глашатаями которого выступали… Н.Н. Страхов, Ф.М. Достоевский, издававший журналы «Время» и «Эпоха». Так вот и протянулась ниточка от «откровенных охранителей типа Булгарина» к Достоевскому и его журналам…

Кое-что любопытное узнаем мы из учебника и об «истинном» отношении Достоевского к Пушкину. В. Кулешов утверждает: «…почвенники не видели в Пушкине космополита», но «это была попытка еще раз корыстно истолковать Пушкина»… Автор может возразить, что имел в виду здесь только Н. Страхова. Возможно. Но ведь сказано же – «почвенники», значит, и Достоевский… А это уж почище утверждения о том, что Достоевский ставил Некрасова как поэта выше Пушкина…

4

Критика всегда была формой и средством движения общественной мысли, идеи, народного самосознания. И о такой критике никогда не приходилось спрашивать: зачем она?

Статьи Белинского, по свидетельству Герцена, «судорожно ожидались молодежью в Москве и Петербурге с 25-го числа каждого месяца. Пять раз хаживали студенты в кофейные спрашивать, получены ли «Отечественные записки», свежий номер рвали из рук в руки. «Есть Белинского статья?» – «Есть». И она поглощалась с лихорадочным сочувствием…».

Не являемся ли мы сегодня свидетелями того, как, скажем, некоторые наши журналы буквально на глазах снизили уровень и боевитость своих критических разделов? А между тем и в наши дни критика, что бы там ни говорили о ее отставании, в целом выполняет свою ответственную миссию – формирование общественного сознания.

Вспомним хотя бы о таком серьезном явлении: в 60-е годы на нашу литературу хлынул поток новых, достаточно громко заявивших о себе имен, многие из которых стали кумирами молодежи. И хотя их произведения уже и в то время вызывали нарекания со стороны отдельных критиков, именно в связи с ними чаще всего приходилось слышать «пророчества» о «новых веяниях», «надеждах на будущее литературы» и т. д. Интересно, что подъем этой «новой волны» совпал с широким распространением в обществе интереса к таким зарубежным писателям, как Сэлинджер, Силлитоу, Беллоу, с явным преувеличением значения таких «учителей», «новых классиков», как Джойс, Пруст, Кафка и т. п. Новые ценности предстали столь неотразимыми, что даже и вполне сложившиеся художники словно бы заново открыли их для себя, словно бы обрели второе дыхание и потянулись «в ногу за временем». Казалось, еще немного и мы наконец-то станем «почти европейцами»!.. Деятельность критики, поднявшейся на этой «новой волне», была достаточно определенной: так, к примеру, подборка откровенно слабых, но «в духе времени», стихов Заходера тут же удостаивалась большой критической статьи, а сборник стихов пользующегося ныне особо пристальным вниманием критиков Юрия Кузнецова в то же время вообще не был замечен.

Правда, в те же годы среди кумиров нет-нет да и мелькали, бывало, неприметные имена В. Белова, В. Шукшина, В. Лихоносова, чуть позже – Н. Рубцова, А. Передреева, В. Распутина, В. Потанина… Постепенно они были замечены, а когда стало совершенно ясно, что с этим явлением не считаться просто невозможно, критика определила его в разряд «деревенской» литературы, что тогда значило на критическом языке – второразрядной. И даже в самом конце 60-х и еще в начале 70-х годов общественное мнение формировалось в духе подобных идей: «Многозначительна… попытка опоэтизировать те стороны народной жизни, которые меньше всего поддаются «преображению»… Способ этот… весьма примитивен… стоит-де к слову женщина (мужик, песня, баня и т. д.) прибавить всемогущий эпитет русская (русский, русское), чтобы уже одним этим придать ему высокий, внебытовой смысл…» «Той же широко распространившейся сейчас модой (вплоть до архангельских прялок и вологодских кружевных затей) объясняется, на мой взгляд, и успех Василия Шукшина, успех… преувеличенный», – пророчествовала критика. «Шукшин оторван от жизни», – пытались убедить нас, он «идилличен», не хочет считаться с реальной действительностью, фактами, «перед которыми – эту истину Шукшин твердо усвоил – не стоит останавливаться надолго, если хочешь оставаться в роли писателя, приятного во всех отношениях».

Сегодня подобные выкладки кажутся уже невозможными и невероятными. Однако же – невероятно, но факт. Ныне эти писатели осознаются всенародно как первостепенные. И мы понимаем: такой процесс переосознания потребовал и иной критики, и глубокой убежденности в правоте своего дела, и ответственности, и серьезной борьбы за общественное сознание.

Прошло несколько лет – и что же мы видим? Где прежние кумиры? «Иных уж нет, а те – далече…» Нет – в большой литературе, далече – именно от важнейших проблем времени, страны, народа. И дело тут не в одной только переоценке собственно художественных, литературных ценностей, но в куда более значительном движении общественного сознания. В этом процессе по-новому осмыслялось и творчество таких писателей более старшего поколения, как Н. Тряпкин, Ф. Сухов, Е. Исаев, В. Федоров, С. Залыгин, В. Астафьев, Ю. Бондарев, А. Иванов, Ф. Абрамов, М. Алексеев. И что немаловажно, переоценка ценностей в современной отечественной литературе опять же явилась одновременно с аналогичным процессом осознания непреходящей значимости и нашего классического наследия, и подлинных ценностей современной мировой литературы: творчества Фолкнера, Т. Вулфа, Кавабаты, Маркеса и т. и.

Литература, как известно, всегда была, есть и будет полем и оружием борьбы идей. Особенно велика ее роль в современной идеологической борьбе. Установление в общественном сознании подлинных идейно-художественных общенародных ценностей – значительное завоевание не одной только литературы, но – подлинно всего нашего общества. И роль критической мысли в этом завоевании преуменьшать нельзя.

Критика – важнейшее орудие современной идеологической борьбы. Утверждение общенародных идеалов, в том числе и идеалов прекрасного, – одна из главнейших задач критики, потому что, как справедливо утверждал еще Достоевский, «если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа».

Созидать, творить, как мы знаем, всегда сложнее, чем разрушать. Не потому ли во все времена были попытки выдавать разрушение за творческий акт, равноценный созиданию? Правда, по вполне понятным причинам для того, чтобы общество могло принимать разрушение за созидание, необходимо предварительно посеять в его сознании идею относительности всех ценностей, сомнение в значимости общественных идеалов, в представлениях о красоте, правде, добре, истине…

Капля дегтя, как мы знаем, портит и целую бочку меда, но даже и ведро меда не способно сделать бочку дегтя съедобной. Малая толика зла в короткий срок способна разрушить созидаемое веками. И все же, все же мир в своем целом живет созиданием, и сколько бы ни было попыток погрузить его в хаос зла, разрушения, все они в конечном счете превозмогались силами созидания, мирового творчества добра. Как писал Пришвин: «На злое дело – подскажи только – и всякий способен. На доброе – редкий. Зло сделать много легче добра. И все-таки мы живем и собираемся жить в будущем лучше в том уповании, что добро побеждает зло». Очевидно, в этом «уповании», которое является одной из существенных основ общенародного сознания, есть не столько интуитивное, сколько выстраданное опытом исторического бытия ощущение объективных законов самого мироздания, в том числе, естественно, и мироздания человеческого общества. Художественное творчество и есть одна из форм отражения этой объективной закономерности в человеческой деятельности, созидающей мир в слове, звуке, цвете, пластике – по законам красоты.

Однако упование на объективные законы не освобождает критику от серьезного отношения к любым формам разрушения художественных ценностей, что всегда связано и с попытками разрушения общественного сознания под самыми, естественно, благовидными предлогами.

Как никогда остро, злободневно стоит ныне вопрос об отношениях: классика и современность. Злободневно, потому что речь идет не просто о нашем творческом или же варварски-потребительском отношении к духовному наследию, но и о том, что за тем или иным отношением к наследию стоит и наше мироотношение в целом. Попробуем разобраться хотя бы в существе такого, ставшего сегодня буквально поветрием, явления, как «осовременивание» классики. Нет, не в творческом выявлении современного звучания величайших духовных достижений человеческого гения, но именно – в «осовременивании», попытке подчинить творения Титанов потребностям собственного самоутверждения. Примеров сколько угодно, приведем лишь один. Во втором номере «Литературной газеты» за 1979 год критик А. Свободны в статье «Сезон обещает быть…» порадовал нас своими восторгами по поводу очередных «откровений театра», поставившего спектакль «на скрещении классической русской прозы» и «современного мюзикла»… В данном случае объектом «скрещения» был выбран роман Достоевского «Преступление и наказание». Очевидно, можно ожидать в ближайшее время появления и других монстров, произведенных «непредсказуемой фантазией М. Розовского». Отчего же «непредсказуемой»? Если русская классика станет сырьевым материалом для «неприкаянных сыновей нашего театра», то вполне можно предвидеть и «Тихий Дон», скрещенный с опереттой, и «Войну и мир» с представлением под куполом цирка, и лирику Пушкина – с эстрадной хохмой… Ибо тогда уж – все дозволено.

Впрочем, по мнению А. Свободина, скрещивание русской классики с мюзиклом наконец-то приблизило «русский театр» к уровню западных образцов. И еще одно откровение: поскольку проза, пусть и проза Достоевского, все-таки не столь «демократична», как современные песни, и уж, конечно, не в состоянии так «будоражить зрителя», как так называемые зонги, то и пришлось Ю. Ряшенцеву написать для спектакля «стихи, представляющие эквивалент прозы». (Прозы Достоевского!) Эквивалентный, дорогой читатель, как мы помним, значит: равноценный, равнозначный!

Вот так каждый своими, доступными ему, средствами (режиссер– «берущими за душу откровениями театра», поэт – «эквивалентом прозы», критик– восторгами) утверждает, вернее, пытается утвердить в нашем сознании равноценность, равнозначность истинной свободы творчества и кощунственного произвола, продиктованного творческим бессилием (свобода творчества – это свобода совести творца, основанная на его гражданской ответственности, а не свобода от совести, не безответственность); равноценность и равнозначность подлинно вершинных достижений человеческого духа – и дешевых полуфабрикатов так называемой массовой (что отнюдь не тождественно – демократической), так сказать, культуры; русской классики – и заурядной эстрадной песенки…

Как хотите, но и этот пример вполне доказывает ту истину, что критика, желает она того или нет, все-таки всегда – мироотношение. Иное дело – какое мироотношение. Какого рода и какой природы.

И все же подобные откровения наводят и на некоторые размышления иного плана. Достоевский, помнится, даже и не соглашаясь с Добролюбовым по самым основным вопросам, тем не менее признавал: «В его таланте есть сила, происходящая от убеждения». Несогласие с позицией – совсем еще не причина для отрицания ее значимости.

Но вот читаешь порою статьи, подобные той, о которой зашла речь, и поражаешься: авторских восторгов – хоть отбавляй, но – мысли ни единой; сколько затрачено пыла, сколько уловок убедить читателя, а убедительности – никакой; автором замысливается апофеоз, а выходит – самораздевание… То ли таланту не хватает убежденности в провозглашенной им же позиции, то ли неубедительность проистекает от отсутствия таланта?

Да и возможно ли проявление таланта на почве разрушения, глумления, варварского либо циничного отношения к материальным и духовным ценностям, тем более национального, общенародного, мирового масштаба? Я что-то не могу припомнить примеров из опыта истории вообще и культуры в частности. «Гений и злодейство – две вещи несовместные» – истина, не однажды красноречиво являвшая себя миру. Гений, талант – категории творческой, созидающей жизнедеятельности. Вы скажете – история знает и слишком много впечатляющих примеров разрушительной, геростратовой славы. Да, это так, но именно сочетание эгоистической жажды славы, самоутверждения любым способом с творческим бессилием, с неспособностью что-то создавать и толкало геростратов всех времен утверждать себя на пепелище храма Артемиды. Конечно, для этого тоже требуются определенные задатки, но они восходят к иным понятиям, нежели понятие – талант.

И вот что любопытно: если один современный автор использует произведение другого для собственных нужд – такой поступок осуждается по закону как плагиат. Если интерпретатор так интерпретирует произведение своего современника, что это уничтожает либо искажает произведение интерпретируемого (в кино, театре, музыке и т. д.), то автор опять же имеет законное право восстать против подобного «сотворчества». Существует, как мы знаем, специальная организация охраны авторских прав. Разрушение, кощунственное или даже просто бесхозяйственное отношение к памятникам старины, материальной культуры, истории карается в нашей стране законом, закрепленным Конституцией. А вот бесцеремонное, иждивенчески-утилитарное обращение с классической сокровищницей нашей духовной, художественной культуры некоторых «неприкаянных детей» модерновых новаций, взявших на себя ох и не легкую миссию подтянуть отечественную классику к уровню западных образцов массовой культуры, до сих пор еще квалифицируется порою как творческий поиск, эксперимент, как то, «чему нельзя найти определения», но что, по А. Свободину, «имеет перспективу». Какую «перспективу» – об этом критик, естественно, не распространяется, не находит ей определения. А оно есть, это определение: геростратизм во все времена так и определялся как геростратизм. Но не пора ли нашему обществу законодательно запретить практику и теорию паразитарного использования мирового и прежде всего, естественно, отечественного наследия культуры?

Приведу еще один незначительный пример. На одной из рекламных коробок, предназначенных для упаковки водки, использовано изображение шедевра мировой средневековой культуры – «Троицы» Рублева: два ангела сидят перед… бутылкой все той же водки и ждут третьего. Удивляюсь только, как до сих пор не нашлось какого-нибудь «Свободина» от живописи, который бы пропел дифирамб новому, «потрясающему душу» жанру, возникшему от подобного «скрещивания»! Как проглядели? А ведь не менее достойный, чем скрещивание русской классической литературы с современным мюзиклом.

Это вопрос не частный, не вопрос вкусов, но – одна из общественно существенных проблем, решить которую – наш гражданский долг и перед историей, и перед настоящим, и перед будущим.

А что же, разве «вечные произведения не меркнут, раз и навсегда остаются на недосягаемой высоте?» – слышится мне вопрос Ю. Андреева в статье о прогрессе в искусстве. Конечно, теоретическое размышление подчинено своим законам изложения, здесь действует (должна действовать) логика, а не эмоции, но мне вспомнилось при этом весьма откровенное восклицание одного из современных «интерпретаторов» русской классики: «Да кому она нужна, эта ваша классика?! Да кто бы сегодня вспомнил о вашем Островском, если бы его не осовременивали?!» Но послушаем, что говорят по этому поводу ученые-критики: «Полагаю, – продолжает Ю. Андреев, – что если подойти к этому вопросу без инерции восторга, если свериться и с основами материалистической диалектики, и с собственным непредвзятым чувством, то надо будет, нисколько не унижая этим великих, признать, что некоторые из «вечных» книг со временем начинают играть роль скорее исторического образца, чем живого литературного произведения… Великими достижениями человеческого гения являются, например, «Гильгамеш» – древневавилонский эпос, древнегреческий эпос, «Махабхарата», но обилие в них представлений, чуждых современному человеку, не дает читателю XX века увлечься ими так, как он способен увлечься произведениями несравненно менее значительных, но современных авторов». И что вы на это скажете: ведь автор прав – третьесортный детектив куда читаемее сегодня, чем какая-то неведомая «Махабхарата» или даже Гомерова «Илиада», не правда ли?

Статья Ю. Андреева, опубликованная в журнале «Литературное обозрение», называется «Прогресс в искусстве. В чем его суть?» Понимаете? Прогресс! И довод вполне убедительный, поскольку «трудно себе сейчас представить современного человека, которого могут живо волновать перипетии жизни богов Олимпа, хотя у древних греков все это имело отнюдь не академический, а личностный интерес: еще бы, ведь столь многое зависело в их быту от взаимоотношений Зевса с «коллективом» в высшей степени капризных, хотя и очаровательных богинь!..». Отношение к искусству действительно, прямо скажем – «без инерции восторга» – утилитарно-реалистическое: куда Гомеру, скажем, до третьесортного, но зато современного беллетриста, оперирующего фактами, имеющими прямое отношение к вашему быту… Но если под литературой разуметь не просто нечто увлекательное, то позволим себе кое-что вспомнить, предварительно сверившись, как советует автор, «с основами материалистической диалектики и собственным чувством», не мне судить, правда, насколько «непредвзятым».

Да, Карл Маркс, один из основоположников диалектического материализма, действительно спрашивал, «возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и типографской машиной?» Вопрос, как мы видим, риторический, заключающий в себе ответ. «Однако, – продолжает он, – трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца».

Но «современное» понимание порою, видимо, легко научилось избегать подобных трудностей.

Забытое, не представлявшее в течение более десятков столетий даже и «академического интереса» и вновь открытое под руинами античного мира греческое искусство, как мы знаем, послужило одним из главных оснований целой эпохи всемирной истории культуры – эпохи Возрождения. «Я не знаю в какой-либо стране книг, оказавших столь длительное и глубокое влияние на умы масс, как эти два произведения, – писал Джавахарлал Неру, имея в виду «Рамаяну» и ту самую «Махабхарату», что Ю. Андреев приводит в качестве примера произведения, которым не может увлечься современный читатель, – Созданные в глубокой древности, – свидетельствует Д. Неру, – они все еще являются живой силой в жизни индийского народа… неотъемлемой частью жизни народа».

Поистине трудно переоценить роль «Слова о полку Игореве», созданного в XII веке и вновь открытого в самом конце XVIII столетия, в развитии русской литературы XIX–XX веков, культуры в целом, национального самосознания.

Подобных примеров из истории самых разных культур, самых различных народов Земли можно привести множество. Хотя эти примеры, конечно, отнюдь и не опровергнут того факта, что любая поверхностная, но бойкая литературная однодневка на современную, да еще острую тему будет пользоваться большим спросом, нежели «устареваемые», но пребывающие в сознании человечества веками, а то и тысячелетиями «вечные» книги. Однако в этом ли прогресс литературы и искусства? Ведь от подобных теоретических выкладок рукой подать и до практики осовременивания «устаревшей» классики путем «скрещивания» ее пусть и с дешевыми, но зато «модерновыми» мюзиклами.

Да, в любое время существуют огромные пласты забытых или полузабытых сокровищ, писал один из серьезнейших в XX веке теоретиков культуры М.М. Бахтин, но «они снова вспомнятся и оживут в обновленном… виде. Нет ничего абсолютно мертвого, у каждого смысла будет – в «большом времени» – свой праздник возрождения».

Возрождение и потребительство – два резко противоположных отношения к культуре. За ними стоят и разные, полярные же, основания двух разных типов мироотношения, то есть отношения к миру в его Целом: творческого, созидательного и – утилитарно-иждивенческого, порою хищнического, паразитарного разрушительства. Последнее не раз и являло миру различные формы «антиискусства», не однажды выдававшиеся его теоретиками и практиками за истинно современное творчество.

Задача истинной критики – воспитывать в обществе сознание Возрождения и бороться с психологией потребительства. Задача – мироотношенческая, идеологическая. Ответственнейшая.

5

Но разве не ту же роль играет в обществе литература в целом? Художественная литература прежде всего и – преимущественно?

Безусловно, это так. Но тогда зачем же все-таки критика?

А давайте поставим вопрос иначе. Задумывался ли читатель: зачем тот или иной известный писатель, явно не находящийся в процессе кризиса, откладывает вдруг в сторону работу над романом или поэмой, забывает на время о своем основном, художническом, деле, притом – таком деле, которое за него не могут выполнить ни критик, ни публицист-социолог, ни историк, ни… словом, никто другой, – и берется как бы не за свое дело – пишет статьи о литературе, рассуждает о жизни, истории и о всяком таком, о чем может рассуждать и ученый, и политик, и журналист, и даже… какой-нибудь критик? Неужто из одного только желания «себя показать»: вот, дескать, я какой – все могу! Нет, конечно. И не от необходимости поделиться «тайнами творчества». Как в свое время установил еще Пришвин, «спрашивать писателя о «тайнах творчества»… все равно что требовать от козла молока. Дело козла – полюбить козу, дело козы – давать молоко. Так и о творчестве – надо спрашивать жизнь, нужно самому жить, а не спрашивать художника, влюбленного в жизнь, «каким способом мне тоже влюбиться?» Надо выйти из себя и отдаться тому огню, в котором сгорает жизнь».

Интересно, конечно, узнать от самого писателя, так сказать, из первых рук, как он работал над тем или иным полюбившимся читателю произведением, что побудило его писать, что он думает о том-то и о том-то, какого художника он любит? Все это, как и многое другое, безусловно, чрезвычайно интересно и даже поучительно. Но… неплохо бы и в наши дни открыть, скажем, том со статьями, ну, хотя бы Чехова, да и почитать, что думал этот замечательный писатель о Пушкине, Гоголе, Достоевском, не правда ли? Такого тома нет: Чехов, как известно, статей не писал. А ведь жаль, ведь было о чем сказать, чем поделиться с читателями, потомками… Жаль, конечно. Но скажите, дорогой читатель, пожалели бы вы об этом, если б знали наверняка, что тот же Чехов, коль мы уж привели его в пример, писал бы свои «мнения» о Толстом ли, Достоевском ли за счет «всего лишь» «Дамы с собачкой» или «Черного монаха»? Вопрос чисто риторический, ибо ответ на него известен заранее.

Читатель вправе спросить, к чему это я клоню? Не хочу ли я сказать, что писателю-де вообще не стоит «лезть не в свое дело»? Да и напомнит при этом, что хоть Чехов статей и не писал, зато писали, и много, те же Л. Толстой и Достоевский, и трудно сказать, что для нас важнее сегодня – «Записки из подполья» или «Слово о Пушкине»? Видимо, все дело в том, зачем, ради чего писатель оставляет свои «романы» и берется за публицистику.

Каждый из выдающихся наших писателей был и значительным мыслителем, оставившим неизгладимый след в общественно-исторической жизни страны, народа, нации не одними только художественными творениями. Можно без преувеличения сказать, что «побочные» критико-публицистические выступления Гоголя, Островского, Некрасова, Тургенева, Лескова, Гончарова, Г. Успенского, Блока и многих других художников слова, не говоря уже о Пушкине, Достоевском, Л. Толстом, составили в целом такой пласт нашей культуры, мысли, что говорить о нем как о «побочном», второстепенном, неглавном как-то не приходится.

Истинный писатель у нас всегда был для страны и своего народа больше чем просто писателем, тем более – художником, беллетристом, он был для них «всем» (вспомним еще раз слова Ап. Григорьева: «Пушкин – наше все»), «певцом во стане», «вечевым колоколом», «пророком», духовным вождем… Отсюда и особое отношение народа к писателю, выработавшееся в опыте его исторического бытия, в опыте тысячелетнего развития нашей национальной гордости – нашей литературы.

Не ради отдохновения от «главных трудов», не затем, чтобы поболтать с читателем о предметах занимательных, откладывал русский писатель роман и брался за перо критика-публициста. Так было раньше, так есть, думается, и сейчас, так будет всегда, пока будет общественная, историческая необходимость поиска истины, которая хоть и едина, но пути ее постижения разные. И какой из них главный? Путь художественного творчества? Публицистических раздумий? Философских обобщений?

Писатель, если он ощущает себя эхом своего народа (вспомним пушкинское: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа»), размышляя о собственном творчестве либо делясь мыслями о творчестве собратьев по перу, предшественников и современников, думает прежде всего действительно о главном, о том, что в слове – художника ли, критика ли – наиболее полно и емко должна быть сконцентрирована духовная энергия своего народа, с тем чтобы ее можно было вновь вернуть народу же – в слове-деянии, открывающем путь к истине.

«Подлинные произведения искусства – это колоссальная духовная энергия народа. Это опыт его и память, запечатлевшая и вобравшая в себя величие, движение и противоречия эпохи», ибо «писатель – отраженное эхо времени и своего народа…» – писал в своей книге «Поиск истины», которую составили публицистические статьи и выступления, Юрий Бондарев.

«Нам, писателям, нужно опять к народу, надо опять подслушивать его стоны, – утверждал в свое время Пришвин, – собирать кровь и слезы и новые души, взращенные его страданием, нужно поднять все прошлое в новом свете». Не о том ли пророчествовали все русские писатели от Пушкина до Достоевского, от Л. Толстого до Шолохова? Вот из этих-то народных глубин, самосознания русской литературы черпают критерии истинности и большие писатели, наши современники. Отсюда и афористическая «формула»-вывод Бондарева-публициста: «…перестал учиться у классиков – перестал писать…» Отсюда и постоянная необходимость обращения к тому, что мы почему-то до сих пор еще называем «наследием прошлого», как будто Пушкин, Достоевский, Чехов – это прошлое, а не вечно живое настоящее, обращения многих, если не всех, наших писателей, подлинно тяготеющих в своем творчестве к общенародным, государственным проблемам.

Вы скажете: нужно ли быть писателем, чтобы повторять старые истины, известные сегодня и школьнику? Старые-то они, конечно, старые, да только повторять их приходится, и при этом, как видим, не только критикам, но и писателям-художникам, писателям гражданским, тем, чье творчество пытается проникнуть в глубинную суть народного характера, в то, что Л. Толстой называл «теплотой патриотизма».

Литература, если это истинная литература, как мы уже говорили, – всегда результат и показатель творческих, духовных возможностей целого народа. И в этом смысле даже и в сугубо личностных лирических стихах подлинный поэт всегда отражает общенародное состояние и даже состояние мира в целом, ибо поэту дано видеть «глазами своего народа» и, следственно, – быть его «устами». В лирическом «я» большого поэта всегда бьется пульс эпохи.

Задача критики – и по биению этого пульса определить состояние эпохи, мира. Но критика критике – рознь. Одни признают за поэтом право быть выразителем идей, мыслей народа, общества; другие полагают, что за лирическим «я» нет и не может быть ничего более существенного, чем сугубо личное самоощущение. Для одних поэзия – общенародная ценность, для других – частное дело пишущего стихи.

Но если в отношении к поэзии, тем более к лирической, различие оснований критических оценок тех и других не всегда проявляется наглядно, а потому и воспринимается порою читателем как частный, вполне вкусовой спор, то в оценках произведений прозы истоки разных критических позиций, мироотношенческие основания их критериев становятся куда более ощутимыми.

Приведу лишь один пример, во многом, на мой взгляд, отражающий не личную, но достаточно распространенную сегодня критическую позицию.

Обратившись к одному из значительных произведений современной литературы – к повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой», этой подлинно «народной драме», народной еще и потому, что писатель сумел увидеть обыденный факт «глазами народа», и высоко оценив повесть в целом, критика признала за ней сложность и напряженность ее идейно-художественного мира, но тут же попыталась убедить нас в следующем: «Напрасно было бы искать в повести реалистические и психологические объяснения такого напряженного и сложного внутреннего мира, какой несет в себе старуха Дарья. Он, этот мир, спроецирован Распутиным из своего сердца».

У Распутина, ладно, можно признать разные там сложности и напряженности – все-таки писатель, интеллигент… Но у старухи Дарьи-то откуда этому взяться? Такое уже выше иного критического понимания.

Да, образ Дарьи, выражающий в повести народное сознание, действительно «спроецирован Распутиным из своего сердца». Но как он там, в этом сердце, сложился? Откуда взялся?

Более ста лет назад, отвечая на подобного же рода обвинения в «идеализации» народа, Достоевский писал: «Ведь грустно и смешно в самом деле подумать, что не было б Арины Родионовны… так, может быть, и не было б у нас Пушкина. Ведь это вздор? Неужели же не вздор? А что если и в самом деле не вздор?» Пушкину, мы знаем, было чему учиться у неграмотной женщины, Достоевскому – у мужика Марея, Толстому – у деревенского паренька Федьки… Нынешние теоретики настолько сами по себе – мудрецы, что и мысли не допускают о самой возможности научиться чему-нибудь у современной Дарьи. Дело ведь в данном случае не в конкретной старухе, а в той правде народного образа (кстати, вполне четко психологически выраженного в повести), о которой напоминает нам и Пришвин: «С детства мы говорим «народ», как что-то священное. Только теперь начинаю понимать, что… это не только мужики или рабочие, и даже не только русские люди, как Пушкин, Достоевский, Толстой, а общий всему человеку на земле огонь, свидетельствующий о человеке, продолжающем начатое без него творчество мира. Только чувствуя и зная в себе самом этот огонь, можно теперь жить и надеяться».

Вот в таких-то духовно-нравственных ценностях, коренящихся в общенародном сознании, лежащих в основе истинного «творчества мира», и находит автор «Матеры», как, впрочем, и любой большой писатель, видящий мир глазами своего народа, те вечные, непреходящие завоевания человека в опыте его исторического, духовного бытия, на которых мир стоит.

И напрасны попытки убедить нас в том, что у Дарьи «будущего… нет, как и у Матеры» и что в этом-де единственная «невыразимая правда» народного образа и всей повести В. Распутина. Понять правду народного характера, осознать бессмертие оснований творчества мира – значит и самому прочно стать на те основания, на которых зиждется тот самый закон, согласно которому, хоть капля дегтя и портит бочку меда, все же в конце концов добро всегда превозмогает зло. Но этого отдельные наши мудрецы от критики понять никак не могут, а вероятно – и не хотят. Потому что очень уж обидно вознесшим себя па недосягаемый для народного духа интеллектуальный пьедестал признать за какой-то там теткой Дарьей, Ариной ли Родионовной, мужиком ли Мареем какую-либо духовную мудрость, перед которой их собственные мудрствования насчет «будущего» этих «теток» и «мужиков» не более чем капля дегтя. Неприятная, портящая «бочку», но в конце концов – бессильная перед законом мирового творчества добра.

Таковым всегда было и остается и вполне осознанное чувство писателей, чье творчество является ярким проявлением того же закона. «Думаю, – пишет в одной из своих критико-публицистических статей Ю. Бондарев, – что это чувство по извечной силе своей равно чувству материнского или отцовского инстинкта любви, то есть тому великому чувству, без которого человек не имеет права называться человеком».

Стране, народу и их ведущим писателям, нашим с вами современникам, нужно было духовно подняться до этих простых, вечных, хотя и не раз объявлявшихся устарелыми, обветшалыми, истин; пройдя опыт Великой Отечественной войны, взять на себя ответственность перед будущим за это право говорить выстраданные истины так, чтобы они действительно стали кровью и плотью сознания именно каждого школьника. И если это случилось, если эти истины вошли в самую сердцевину сознания современного человека, здесь огромная историческая заслуга той нашей литературы, которая осознавала свои новые задачи и свою новую ответственность, осмысливая исторический опыт народа, для многих ведущих сегодня писателей – прежде всего опыт Великой Отечественной войны, ее уроков, и прежде всего – духовно-нравственных.

О чем бы ни писали сегодня, например, Юрий Бондарев или Виктор Астафьев, их память возвращается к этому прошлому, одному из истоков, формирующих современное сознание общества.

Да, вот уж и «война стала историей, – размышляет Ю. Бондарев. – Но так ли это? Для меня, – говорит он, – ясно одно: главные участники истории – это Люди и Время… Быть историчным – это быть современным. В нашей крови пульсируют токи тех людей, что жили в Истории». Кажется, тоже – не столь уж и новые истины? Но для многих писателей-фронтовиков такие истины – не отвлеченные понятия, почерпнутые из умных книг, но выстраданные в самый суровый и самый смертный для жизни страны и народа период нашей истории. А когда слово подтверждено судьбой, оно обретает особую силу убежденности и убедительности.

«Будущий историк прикоснется к документам этой священной войны… и будет потрясен тем, что потрясает нас и сейчас…» Судьба писателя – это тоже лишь эхо судьбы его народа. Нашему народу дано было в этих всемирно-исторических потрясениях осознать уже и сейчас то, что, возможно, откроют для себя будущие поколения. Может быть, именно в этом сегодняшнем сознании будущего заключены и пророческие возможности и заветы нашей литературы? «Писатель теперь засыпан материалами, – писал еще Пришвин, – и не собирать ему надо под материалами, а сохранять под их тяжестью живую душу», тот духовно-нравственный центр художественного творчества, без которого литература из «вождя» и «пророка» легко скатывается на позиции «по ту сторону», в нравственный релятивизм, в потребительскую бездуховность.

«На Западе среди интеллигенции, – пишет Юрий Бондарев, – я часто слышал… «Искусство не терпит нравственности»… Но – что есть нравственность? Разве это только привычные бытовые нормы поведения, подчиненность писателя школярски вызубренным нормам – «что такое хорошо и что такое плохо?» «Нравственность» – не только этические нормы, но это политическая категория. Нравственность – это ответственность перед будущим…», это – «живая совесть каждого («сохранять живую душу». – Ю. С.)… Я ставлю знак равенства между нравственностью и социальной совестью и хочу сказать, что эта категория человеческого духа со всей ненавязчивой силой была проявлена новым созвездием писателей, пришедших в литературу после войны: идея нравственности стала убеждением, убеждение – идеей».

В статье «Кредо» писатель как бы подытоживает свой путь к постижению и этой истины: «Социально-нравственный характер любой нации узнавался человечеством не по географическим проспектам и энциклопедиям, а по той аккумулированной в себе и отданной эмоциональной памяти, которая свойственна художникам своего времени». Обретение памяти как осознание своей социальной совести – вот, пожалуй, одна из характернейших черт нашей литературы последнего периода. Зато уж и достается ей от некоторых критиков, которые исповедуют иное кредо, а потому и причисляют память к категории архаической…

Память о прошлом лежит в созидающих основах будущего: «Единственно лишь там, где есть великие надежды и великие идеи, великие мысли о будущем, – там только и есть в умах тот принцип литературной жизни, который помешает им окаменеть и не допустит дойти литературу до истощения», – писал Глеб Успенский. И, напротив, там, где литература рождает надежды на свое классическое возрождение, там не окаменеют и общественные «великие идеи». Оттого-то нам так и дорога наша литература, оттого и читатели и критики обращаются к публицистическому слову писателя, дабы услышать «из первых рук» не занимательные побасенки о том и о сем, но слово его самосознания, слово самооценки нашей литературы. Оттого и сами писатели вынуждены порой откладывать в сторону свои романы, с тем чтобы в непосредственном открытом диалоге с читателем яснее и четче осознать собственные позиции, оценить свои завоевания и потери.

Ну а что же критика, неужто не справляется с этой задачей обобщений и осмыслений, выработки руководящей, «великой идеи»? Публицистические выступления писателей не подменяют собой критику и не отменяют ее собственной необходимости. Даже выступления таких гигантов мысли, как Л. Толстой и Достоевский. Но писательская публицистика вместе с собственно критическою мыслью составляет единый фонд нашей «философии жизни». Нет, не сознание второстепенности критики, не попытка доказать, что писатели (нашлось бы время) и сами вполне справились бы с теми задачами, которые за недосугом выполняет критика (а бывают и до сих пор подобные объяснения), толкают писателей-художников на критическую, публицистическую стезю. Думаю, как раз наоборот: именно сознание важности и общественной значимости того дела, которому служит критика, и заставляет наших больших писателей отдавать и свои «дополнительные силы» этому ответственному – критическому – фронту.

Как ни поругивают порой наши современные художники нынешнюю критику, однако же они понимают и ее значение, и ее проблемы, и ее трудности. «И тут, наверно, я не ошибусь, – пишет Юрий Бондарев, – если скажу, что глубокому критику приходится порой труднее, чем художнику, так как он, критик, помимо знания жизни, должен обладать и тончайшей способностью проникновения во всю образную систему художника и способностью обобщать вместе с ним явления бытия». Вместе с тем нельзя не принять и общественно значимый упрек писателя в адрес критиков: «Заметно нечто настораживающее в замедленном признании молодых – некоторая инертность, похожая на неторопливую осторожность… О ком же после огромных мастеров Леонова и Шолохова мы сказали как о гордости и надежде нашей? К чему приведет нас застенчивость? Может быть, к потере престижа своего истинного и достойного места в истории мировой культуры?

Об этом я подумал однажды, будучи далеко от Родины, услышав не во враждебной аудитории имена диссидентов в ответ на называемые мною имена прекрасных русских художников. Я спросил, знают ли они эти имена, но любимых у нас писателей почти никто не знал. Думаю, что и мы виноваты в этом…».

Писатель, не без оснований на то, «уверен, что мы стоим на пороге необычайного подъема литературы. Ведь и сейчас заметно, как ярко обновляется искусство – ежегодно приходят в него молодые имена, заявляя о себе с полновесной силой». Да, велики наши надежды на нашу литературу, то есть в конечном счете– на духовную неисчерпаемость народа. Осознание этой «старой» истины, ставшей современным убеждением, говорит о многом. И прежде всего о необходимости органического слияния опыта художественных достижений с опытом развития духовно-нравственного сознания. У нас немало прекрасных писателей-художников. Но время требует писателей-мыслителей масштаба Л. Толстого и Достоевского. Знаю, и эта идея не нова. Но одно дело – просто идея, идея вообще, и другое – идея-убеждение, идея-страсть. Идея-дело. Тогда и будет перейден порог. Вот на воплощение этой мысли-надежды, рожденной ли тем лучшим, что уже создано современной литературой, витающей ли в атмосфере времени, и должна, думается, направить свои основные силы наша критика. Конечно же, в живом творческом диалоге и с самим миром, и с миром, духовно выраженным в художественном слове писателей.

Задачи, цели, назначение истинной критики, как и всякого подлинного творчества, – созидательные. Отрицание – лишь необходимый момент критического движения мысли. В общественном сознании такой роли и значимости критики видятся мне и показатель ее собственного гражданского возмужания, и залог общественного духовного движения вперед. Во взаимообусловленном триединстве: литература– критика – общество.

1979