1

Личность выражает себя в общезначимом деянии, а потому и «познается через познание вклада, внесенного в общее дело людей», – пишет Б. Бурсов. Первый вопрос, который сразу же встает перед исследователем личности, тем более личности гения, – это вопрос, поставленный в свое время еще Гоголем: «Какое новое направление мысленному миру дал Пушкин? Что сказал он нужное своему веку?.. Произвел ли влиянье на других, хотя личностью собственного характера?.. Зачем он дан был миру и что доказал собою?»

Для писателя его общезначимое деяние заключается, естественно, прежде всего в слове. Как писал М. Пришвин, «дело человека – высказать то, что молчаливо переживается миром. От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир».

И все же истоки общезначимости слова, «перерождающего мир», – в природе общезначимости самой личности. Конечно, авторитет слова прежде всего в самом слове. Истинное слово, данное миру тем или иным человеком, становится со временем словом человечества, словом мира о самом себе. Тем не менее не случайно задаем мы вопрос: «Кто сказал?» Важно не только каково слово само по себе, но чье это слово, подтверждено ли оно, обеспечено ли оно авторитетом личности.

Что в человеке обеспечивает силу убедительности его слова? Какие индивидуальные человеческие качества лежат в основе деяния личности, перерождающей мир, «остающейся на 1000 лет»? Вот вопрос, на который обязан ответить или по крайней мере стремиться к этому исследующий личность гения.

Так, например, накануне роковой дуэли Пушкин сказал С. Карамзиной: «…Мне нужно… чтобы доброе имя мое и честь были неприкосновенны во всех углах России». Забота поэта о своем добром имени – это понимание своей ответственности как личности за свое слово, за его честь перед потомками, перед народом, Россией.

Слою – личмосгмо. поэтому и всесильно. «Как вы думаете, – спрашивал Достоевский, – математика убедила бы Нероновых мучеников?» «Слою» математики – внеличностно. 2х2=4, по Достоевскому, не наука даже, а факт. Убеждает не только (а по мысли Достоевского, и не столько) слово, сколько личность собой и словом.

Таким образом возникает вопрос о значимости личности самой по себе, вне ее слова. Важно понять, что дает собою личность – как человек, индивидуум.

Именно в этом плане, кажется, и видит цель своего исследования Б. Бурсов: «Сюжетом данной книги является личность Достоевского. Не биография, даже не судьба, – именно личность, притом в первую очередь эмпирическая, а не претворенная и преображенная в романах» (с. 83).

Познание наследия личности, причем личности, не «преображенной в слове», но эмпирической, – задача, конечно же, сложнейшая. Здесь главное – четкое различение подчас неуловимой грани между общезначимым в индивидуальных особенностях личности, тем, что «остается на 1000 лет», и тем, что принадлежит только данному индивиду как частному человеку. Но, с другой стороны, личность Достоевского, к примеру, и созданный ею образ мира существенно отличаются от личности Л. Толстого и его образа мира (источниками и прообразами которых был один и тот же мир одной и той же эпохи, страны, народа). В основе этого различия, естественно, лежит индивидуальность, которая в значительной степени входит в понятие личности. Вернее, преобразуется в личность. Вот здесь-то особенно важен «завет» А. Блока: «Сотри случайные черты». От чуткого понимания граней между случайным и истинным, между гением как частным человеком и личностью гения во многом зависит истолкование личности как целого, как явления. Напоминание это – нелишне, ибо исследователь ставит перед собой именно такую цель.

«Мне, – пишет он, – необходим весь Достоевский» (с. 83), «задача: разобраться в его личности в целом, как в черновом варианте его творчества (выделено мной. – Ю. С.; с. 311), ибо «если брать художественное творчество, то в личности творца ключ к его личности» (с. 327). Против такой постановки вопроса не может быть никаких возражений, но сравнение личности с черновым вариантом творчества представляется неудачным и настораживает: случайна ли эта «оговорка» или в ней заложены основы понимания исследователем природы личности вообще? Но не будем торопиться.

Подходя к исследованию личности, да еще такой сложной, как Достоевский, важно нащупать и точно определить узловые нервные центры, в которых она бы и отразилась вся в целом или, во всяком случае, которые бы позволили обрести это целое.

Видимо, автор не случайно построил свой труд вокруг трех главных, связанных, по его мнению, с «единым корнем» личности писателя, с «глубинами духа», с природой гения Достоевского, центров: «двойничество», «деньги», «непрактичность», которые и составили предмет исследования трех соответствующих частей книги.

Можно было бы сразу выразить сомнение, насколько именно эти «узловые моменты» отражают личность писателя в целом, однако опять же не стоит торопиться: ибо в исследовании важны не объективные факты сами по себе (2х2=4 не наука, а факт), но способность разглядеть и донести до читателя сквозь сумму фактов истину. Важна позиция автора, точка зрения, определяющая его подход к исследованию: не только какие факты считать существенными, а какие случайными, не только как их толковать, но и зачем, во имя чего.

Тем более что сам Б. Бурсов предупреждает: это «мой Достоевский», я вижу его таким, и мне в моем исследовании именно эти «исходные», отправные точки помогают проникнуть в целое, в «образ Достоевского, каким он был в действительности» (с. 415). Сочетание объективного подхода с личностным взглядом на проблему – насущная и, думается, плодотворная проблема современного литературоведения, потому и в этом плане опыт Б. Бурсова требует понимания и осмысления.

Но главное, познать смысл и значение личности – значит познать пути и формы участия каждого из этих людей в личном творчестве добра. Как справедливо пишет исследователь, гений «необходим людям именно как гений, как благотворная живая сила, а не как идол» (выделено мной. – Ю. С; с. 54).

Каков же вклад, который внес Достоевский в общее дело людей, «зачем он дан был миру и что доказал собою», в чем «благотворная живая сила» его личности? Как отвечает на эти центральные, на мой взгляд, вопросы Б. Бурсов в своем труде? Этот же вопрос определит и наш угол зрения на исследование и предмет спора.

Тем более что автор книги прямо говорит: «…Как только Достоевский, так обязательно спор. Кто намерен всерьез заниматься Достоевским, навряд ли может рассчитывать на бесспорность своей точки зрения на этого писателя» (с. 217).

Если это не фраза, а принципиальная позиция Б. Бурсова (а, думается, так и есть), то ее нужно не только приветствовать, но и поддерживать, то есть спорить, потому как если тот или иной спор может и не выявить истину, то истина, как известно, все-таки является только в откровенном споре.

2

Один из основных, центральных исходных тезисов Б. Бурсова о «двойничестве» Достоевского– сформулирован так: «Двойственностью… мы называем такое психическое состояние, когда всякое приятие является как бы и отрицанием, а всякое отрицание граничит с приятием… У Достоевского было двойственное отношение к собственной личности, к собственным убеждениям, к собственному литературному труду» (с. 278).

«Двойничество» Достоевского для Б. Бурсова – аксиома: «О цельности личности автора здесь и речи не может быть» (с. 27). Тем не менее эту аксиому, с одной стороны, автор вынужден доказывать на протяжении всей книги, а с другой – она же является здесь и основанием всех без исключения аспектов рассмотрения личности Достоевского «Двойничество», по существу, рассматривается как исток или даже синоним «достоевщины».

«Достоевщина» стала у нас почти бранным словом, а между тем какой же это Достоевский без «достоевщины»?» Она «своими корнями… уходит в глубь самой природы художественного гения Достоевского» (с. 23) и, в общем-то, «с двойственности и начинается» (с. 94).

«Не с Достоевского началось двойничество. Но он придал двойничеству особый смысл и особое значение… Видимо, и тех, кто часто общался с ним, Достоевский способен был заразить двойничеством, которым было отмечено его собственное сознание и поведение» (с. 28). Так, например, пишет Б. Бурсов, «говоря о Достоевском, Страхов дал наилучшую характеристику самому себе», которая в то же время остается «до сих пор наиболее интересной и глубокой характеристикой двойничества Достоевского» (с. 205). «Не Достоевским, конечно, он был расколот, однако в соприкосновении с Достоевским все яснее становилась ему его собственная расколотость… С такой силой Достоевский чувствовал скрытую в человеческой природе возможность к раздвоению. Но раньше всего об этом сигнализировала ему его собственная природа» (с. 45).

Давайте разберемся в мыслях исследователя: «двойничество», без которого нет Достоевского, – не от Достоевского, но лишь проявилось в нем, а вернее, он «придал» ему «особый смысл», который не всеми осознается. Достоевский же настолько был расколот и настолько осознавал свою расколотость как личности, что легко помогал раскалываться и другим. «Глубь самой природы… гения Достоевского» в принципе качественно не отлична от «глуби» личности Страхова, разве что количественно. Страхов – по природе своей личности – «маленький» Достоевский, а Достоевский, в свою очередь, – «большой» (или скажем так: гениальный) Страхов? Ведь характеристика одного равно приложима к обоим. Не потому ли Страхов и является для Б. Бурсова столь великим авторитетом в понимании личности Достоевского?

Буквально через несколько страниц Б. Бурсов делает вывод о том, что «гений… благотворная живая сила», что «с гением всегда связаны поиски новых путей, необходимых людям. У каждого гения они свои, и он постольку гений, поскольку в том великом, что дает людям, никого не повторяет, и сделанное им, в свою очередь, неповторимо» (с. 54). Нужно сказать, весьма странный вывод – не вообще, а в контексте данного исследования. Ибо о «благотворном влиянии», кроме «заражения» других людей «двойничеством», до сих пор по существу ничего не было сказано. Что «неповторимости», то пока что действительно Достоевский «неповторим», если, конечно, не считать Н. Страхова… Ибо природа природой, но ведь не были «двойственными» ни Пушкин, к примеру, ни Л. Толстой? Да и вообще никто, кроме Страхова, в книге Б. Бурсова больше не «раскалывается», то есть не «раздваивается». Так что природа Страхова опять же и здесь оказалась наиболее родственной природе гения Достоевского.

Впрочем, за бегом мысли исследователя (хоть она и вращается все время вокруг одного и того же вопроса о «двойничестве») нужно поспевать и поспевать. Вслед за словами о «наиболее интересной и глубокой» характеристике Достоевского Страховым автор замечает: «Истинный лик Достоевского предстает нам через его самооценки, которыми Страхов пренебрег, впрочем, как и все другие писавшие о личности Достоевского» (выделено мной. – К). С; с. 46). Значит, «наиболее глубокая характеристика» не рисует «истинный лик» писателя? Б. Бурсов цитирует письмо Достоевского к Анне Григорьевне, написанное после проигрыша в рулетку, и обращает внимание читателя на отношение писателя к игре, «свидетельствующее о раздирающих его противоречиях: игра противна, он убежал бы… но долги, а главное, сам процесс игры действуют на него раздражающе и одуряюще, то есть притягательно, хотя и мучительно» (с. 46). Неистинность характеристики Страхова оказывается в том, что тот недооценил силы раздвоения Достоевского и одновременности мучения с наслаждением. И все же «истинный лик», который видит сам Б. Бурсов, отличается от, скажем так, не совсем истинного, представленного Страховым – опять же – количественно. В сути своей этот «лик» Достоевского – и по Страхову, и по Бурсову – «двойствен».

А между тем в цитируемом письме есть и нечто такое, чем пренебрег и сам Б. Бурсов. «Ты меня видишь, обыкновенно, Аня, угрюмым, пасмурным и капризным, – пишет Достоевский; – это только снаружи; таков я всегда был, надломленный и испорченный судьбой, внутри же другое…» (с. 46).

Что же это «другое»? Почему его не замечает Б. Бурсов?

Полно! Уж не «мистифицирует» ли нас исследователь? Прислушаемся к такой его фразе, сказанной как бы невзначай: «…Способ построения книги о Достоевском строго сообразован с самим объектом исследования. Если бы я задумал написать аналогичную книгу о Толстом или о Пушкине, то мне пришлось бы внести существенные изменения как в ее построение, так и в манеру изложения» (с. 608). АДостоевский, как мы знаем, строит свои pro и contra так, чтобы не показывать «рожи сочинителя». И Б. Бурсов напоминает об этом: «…Достоевский лучше чем кто-либо другой знал о свойственном ему как художнику приеме уклонения от окончательных утверждений» (с. 524).

Что ж, в смысле pro и contra (хотя contra в исследовании Б. Бурсова явно преобладает, но дело ведь не в количестве, не в «сумме фактов», а в той идее, которую они содержат в себе) автор в какой-то мере следует за Достоевским. Что же касается «уклонения от окончательных утверждений», то сам исследователь от них не только не уклоняется, но именно они и есть его «излюбленный прием».

И прием этот, нужно сказать, нередко подводит Б. Бурсова. Так, например, в одном месте он пишет: «Достоевский-проповедник не стоял на высоте Достоевского-художника, но в известном смысле задавал масштаб и направление его художественным замыслам и осуществлениям» (с. 94). Но разве Достоевский-художник переставал быть проповедником? Именно как художник он и проповедовал прежде всего. Да, говорит Б. Бурсов в другом месте, «в Достоевском наблюдаем полную слитность проповедника и художника. Он проповедует как художник, а творит как проповедник» (с. 496). Ну а как же тогда быть с «не на высоте»?

Ведь Б. Бурсов утверждает, что Достоевский – гений, по крайней мере как художник. Если же его художество слито с проповедью, то, следовательно, – и как проповедник? Чтобы проповедовать, нужно по крайней мере верить в то, что проповедуешь. И напротив, «чтобы поверить во что-то, надо быть готовым отстаивать свою веру, – как пишет сам автор книги, – необходимо следовать ей в собственной личной жизни» (с. 451), а для этого, по мысли Б. Бурсова, необходимо быть практическим человеком. Оставим пока без внимания это весьма спорное утверждение, важно понять, зачем потребовалось оно автору. «Достоевский не был практическим человеком», – утверждает он вслед за первой посылкой, стало быть, сам собой напрашивается вывод: Достоевский не был готов отстаивать свою веру, а уж что не следовал ей в личной жизни – об этом кричит каждая страница книги. Впрочем, и как же ей следовать, если и веры-то никакой не было у писателя. Да и что проповедовать, если «Достоевский, подобно Пушкину, не желает себя связывать никакой истиной, однако если заботится об истине, то не прочь и поиздеваться над нею, не будучи вполне уверен, действительно ли это истина» (с. 453). Хорош проповедник! Только «что есть истина?» для Достоевского, в понимании исследователя его личности? «…Антисхематичный по существу, Достоевский, – пишет Б. Бурсов, – сам в то же время тянулся к схематизму в стремлении найти хоть какие-нибудь устойчивые решения» (с. 59).

А цитированная перед этим фраза выглядит у Б. Бурсова так: «Оба они (Л. Толстой и Достоевский. – Ю. С.), вслед за Пушкиным, стремятся заглянуть в лицо последним истинам, обладая для этого истинным бесстрашием. Но один из них, именно Л. Толстой, в отличие от Пушкина, типичнейший систематик; другой, то есть Достоевский, подобно Пушкину, не желает себя связывать никакой истиной…» и т. д. (выделено мной. – Ю. С.; с. 453). Истина Достоевского, как, впрочем, и Пушкина, – в том, что для них не существует истины? Только зачем же исследователю потребовалось буквально соединять несоединимые для Достоевского понятия?

Сам Достоевский никогда не путал схему с истиной, прямо и отнюдь без каких-либо двойнических усложнений заявляя, что 2X2=4, то есть любая система, любая формула – факт, а не истина. Не впадает ли сам исследователь в схематизм, желая как раз избежать его, не запутывается ли сам в противоречиях собственного понимания личности писателя, стремясь разобраться в его реальных противоречиях?

Противоречий в книге немало, но не будем на них останавливаться, ибо цель наша не в отыскивании противоречий у Б. Бурсова, а в желании понять его отношение к «истинному лику» Достоевского.

«Взаимоисключающих свойств», принадлежащих и самому Достоевскому, и еще более – исследованию его личности, в книге действительно предостаточно. А что до «некоего общего корня», то меня обрадовала, но и насторожила такая фраза, сказанная, правда, опять же невзначай: «Достоевский поистине предстает перед нами во многих ликах, не теряя таким образом, а утверждая единственность своего лика» (с. 179). Обрадовала потому, что в ней может быть скрыт намек на некое единство, которое исследователь видит, но о котором до поры до времени умалчивает. Анализируя природу «кричащих» противоречий Достоевского, не приберегает ли он постановку вопроса о глубинном («внутри же другое») напоследок? Насторожила потому, что эту фразу о «единственности» можно при желании истолковать и в плане все того же «двойничества».

«Общий корень», «единственность лика»… В чем же видит их автор книги? Неужели все-таки в «двойничестве»? В правде «двух правд», а вернее, по замечанию Б. Бурсова, в смеси правды и неправды? В отсутствии у писателя твердого центра, водораздела на добро и зло?

Но вот, кажется, мы близки к ответу: «Пора освободить его от репутации художника, воспевавшего зло… – роняет как бы мимоходом исследователь. – Достоевский не согласен на… союз добра и зла. Он не верит, что добро действительно является добром, если у него в прислужниках находится зло» (выделено мной. – Ю. С.; с. 351).

Прекрасные слова и, главное, – справедливые… А поскольку эта фраза никоим образом не вытекает из всего предшествовавшего анализа личности писателя и потому не может восприниматься как вывод, то не является ли она началом, точкой отправления к исследованию другой, глубинной, стороны личности Достоевского? Нет. По Б. Бурсову, «в противоположность Толстому, у Достоевского не было хотя бы самого кратчайшего периода, когда вера целиком воцарилась в его душе» (с. 360), – фраза, идущая буквально «вслед» за только что процитированной выше.

А еще далее – «вслед» – сказано: «…Кто ни на чем не может остановиться, для кого всякая истина вызывает сомнение уже тем, что ее принято считать истиной (опять же: «что есть истина?» – Ю. С.), способен принять за истину прямую ее противоположность. С Достоевским, надо признать, это случалось» (с. 427–428).

Итак, любое неверие Достоевского уже тем самым и есть вера, а стало быть, и неверие в «союз добра и зла» – одновременно и вера в этот же союз? Да к тому же писатель сомневается во всем, стало быть и в своей вере, и в своем безверии, и вообще «ни на чем не может остановиться»… Если личность – это своеобразный мир, существующий как на основании всеобщих законов, присущих всем людям, так и имеющий свои законы бытия именно как данной, конкретной личности, то мир Достоевского осуществляет себя, по Б. Бурсову, главным образом через закон «дурной бесконечности». Через вечное борение ничего не разрешающих противоречий, через движение в никуда, с опорой ни на что…

Слишком трудно поверить Б. Бурсову, выдающему все это за реальную «единственность лика» Достоевского. Чем более вчитываешься в книгу, тем более проникаешься сомнением: всегда ли мы имеем дело с действительными противоречиями личности писателя или же «дурная бесконечность» – результат каких-то издержек самого метода исследования? Впрочем, доверимся автору, который надеется, что таким вот образом «шаг за шагом, меняя направление (я же склонен думать, что скорее не меняя направления. – Ю. С.), приближаемся мы к личности Достоевского» (с. 569).

Исследователь, очевидно предвидя подобные упреки, как бы отвечает на них заранее. «Понятно, – говорит он, – почему и как могла возникнуть легенда о терпимости Достоевского ко злу, даже будто бы и о поэтизации зла (о «поэтизации зла», впрочем, говорил и сам Б. Бурсов. См. с. 267 его книги. – Ю. С), Ее сочинили люди, пускай и любящие добро, но слишком однобоко его понимающие» (с. 473). Б. Бурсов как будто отвергает свою причастность к такого рода «легендам». Кроме того, кому взбредет на ум признаться в «однобокости», да еще в понимании не чего-нибудь, а – добра! И все же… Если правда Достоевского в том, что он не терпел зла, то ведь и сама «правда у него (Достоевского. – Ю. С.), – как пишет Б. Бурсов, – дана в нераздельной смеси с неправдой. Я бы даже рискнул сказать, – продолжает исследователь, – так: неправда, с которой мы встречаемся у Достоевского, это и способ открытия правды» (с. 91).

Словом, чтобы не быть «однобоким», нужно стать на точку зрения «двубокого», то есть «двойникового» по сути, понимания добра. Или добро и правда – вещи несовместные? «Двубокость» не только не развенчивает легенду о терпимости Достоевского ко всякому злу, но, напротив, подтверждает, обосновывает и даже прямо предполагает ее.

Итак, по Б. Бурсову выходит, что Достоевский одновременно ставит свечки и богу и дьяволу, ибо верит – тому и другому, но вместе к тем в то же время и не верит ни одному ни другому, а потому и не ставит им свечки. В этом и заключается правда Достоевского, которая по существу есть неправда, а вернее, способ открытия правды… То есть все та же духовно-нравственная «дурная бесконечность» борений «двойниковой» личности писателя.

Да, говорит Б. Бурсов, «мир Достоевского не имеет никакого притяжения к середине, резко отталкиваясь от нее. Это мир крайностей, тяготеющих друг к другу…» (с. 551). Но извините, чтобы отталкиваться от нее, то есть от середины, нужно чтобы она, эта середина, все-таки была. По мнению Б. Бурсова, ее нет; нужно полагать тогда, что «центр мира» Достоевского – пустота и крайности, «тяготеющие друг к другу», резко отталкиваются от этой пустоты либо от самих себя… А позиция самого писателя – позиция «двух правд», «двух бездн» и невмешательства, ибо как и зачем вмешиваться, когда «все правы» и «все виноваты» одновременно.

Нет, опять-таки утверждает уже в конце своего труда автор: «Кто бесконечно верит, тому не страшно испытать свою веру столь же бесконечным безверием, отчего вера делается еще более прочной и надежной» (с. 655). Может быть, автор исподволь подводил нас к мысли, что дело вовсе не в пресловутом двойничестве, а в беспощадном испытании веры, духовно-нравственных основ гения, его особом способе бытия, через отрицание и сомнение во имя утверждения? Может, в этом-то и есть смысл мучительных поисков истины личностью, не удовлетворяющейся и не могущей остановиться на двойничестве с соответствующим ему мироотношением? Ведь об этом с такой силой и такой искренностью говорил сам Достоевский: «..Не как мальчик же я верую… а через большое горнило сомнений моя осанна прошла». Кстати, думаю, эти слова писателя никто уже не понимает упрощенно, в узкорелигиозном плане.

Но вернемся к вере писателя. Неужели же он, вопреки своим утверждениям, так до конца и не верил ни во что? Верил, – говорит Б. Бурсов, – была у него вера в единственное: «Он и под конец жизни верил лишь в красоту как единственную всеспасительную силу», правда, опять же с существенной оговоркой – «верил, при полном понимании неосуществимости этого» (с. 660).

Может быть, красота, по Б. Бурсову, и есть выход из двойничества? Может быть, хоть она – от цельного корня личности Достоевского? Исследователь ничего не говорит об этом прямо. Но сам Достоевский хорошо сознавал, что есть красота истины и есть красота лжи. «Скверная трихина», как атом чумы, проникла в сердца гармоничных людей из «Сна смешного человека», и они «полюбили ложь и познали красоту лжи».

Остановиться на красоте без какого бы то ни было, уточнения – и значит остановиться на двойственности, на «двух правдах», на «двух безднах», на противоречии как единственной основе личности Достоевского. И сам Б. Бурсов косвенно подтверждает: «Все это прекрасно выражено в знаменитейшем монологе Мити Карамазова: «Красота – это страшная и ужасная вещь!.. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой… Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» (с. 660). Да, красота, по Достоевскому, – двойственна. «Бес» – Ставрогин не знает различия в красоте «между какою-нибудь сладострастною зверскою штукой и каким угодно подвигом», он находит «в обоих полюсах… совпадение красоты» (с. 660).

Так что же, позиция автора совпадает с позицией его героев – Ставрогина, Дмитрия Карамазова, Свидригайлова, «подпольного» человека? Ведь именно это открыто заявляет Б. Бурсов в журнальном варианте. Формула в книге исчезла, дух и смысл ее остались прежними.

Надо сказать, что Б. Бурсов не оригинален в своей концепции двойничества как первичной и конечной основы личности Достоевского, что и нашло прямое отражение в природе его творчества.

«Эти «бездны», как ни странно это звучит, – единственная точка опоры для Достоевского в безумном и зыбком мире». В антиномиях «секрет двух правд черта, секрет, который не хотят черту открыть, ибо антиномии для него, по существу, неразрешимы. Короче говоря, в них-то и весь «секрет черта» и не только черта, но секрет романа. И секрет самого автора романа – Достоевского». Продолжать не будем. Уже и это «многоголосие» дает представление о распространенности такой оценки позиции Достоевского.

Очень существенно и справедливо сказано: «Секрет двух правд… «секрет черта»! Как и «секрет» «беса» – Ставрогина и многих других героев Достоевского. А суть этого двойникового секрета «двух правд» и «двух бездн» – в отсутствии у них стержневого – нравственного центра (не случайно одно из народных определений черта, как известно, – бесхребетный), в вечном и ничего не разрешающем притяжении и отталкивании добра и зла… Неужто правда «черта» и есть правда Достоевского? Достоевский… «бес»! Это – действительно оригинально…

Итак, двойственность составляет существо личности Достоевского. Мало того, писатель не только не находил выход из нее, но еще и «воспитывал» в себе способность «сразу любить и ненавидеть человека, вернее ненавидеть его за свою любовь к нему» (с. 123), то есть сознательно культивировал двойничество в себе да еще, как мы помним, и заражал им других…

А было ли оно? Был ли Достоевский как личность двойствен?

Вряд ли кто рисковал применить этот термин хотя бы, например, к Тютчеву, однако, как видно уже из его стихов, взятых эпиграфом к этому разделу, и ему не было чуждо «достоевское» состояние «на пороге как бы двойного бытия!..».

Исследователь не только декларирует двойственность Достоевского, но и доказывает ее. А потому, прежде чем отвечать на поставленный нами вопрос, обратимся к этим доказательствам. Может быть, они настолько убедительны, что вопрос покажется просто неправомерным?

з

«Достоевский был первым лицом, тяжко страдавшим от достоевщины. Нет другого писателя, которого бы столь часто упрекали в первую очередь в том, что он принципиально неблагообразен» (с. 32), – пишет Б. Бурсов. Допустим, что это так и было. Но Пушкина, к примеру, упрекали в неблагообразности не меньше, чем Достоевского, хотя он и не болел «достоевщиной». Один из основных методов доказательства двойниковой природы Достоевского в книге – обращение к мнению современников о личности писателя. Едва ли не самый надежный авторитет среди них, как мы помним, – Н Страхов. Непосредственное отношение к «природе гения» писателя, считает исследователь, имелись также «легенды и сплетни», клубок которых «не случайно именно вокруг него наматывался… Он сам давал повод для этого» (с. 27).

И хотя сам Б. Бурсов признает, что многим из этих мнений попросту нельзя доверять и автор приводит их «не потому, что уверен в них» (с. ПО), – все же утверждает: «Важна, так сказать, сумма случаев, определенным образом характеризующая отношение к личности Достоевского его современников» (с. 110). Но почему же только «определенным образом»? Не потому ли, что «сумма» других случаев могла бы резко нарушить стройность концепции Б. Бурсова? Да и факты (пусть даже и «сумма фактов»), будем помнить, – далеко еще не истина.

Обратившись в своем исследовании к индивидуальным особенностям Достоевского как человека, Б. Бурсов вытащил из полузабытья слухи и сплетни о писателе даже и весьма сомнительного свойства, за что был подвержен резкому осуждению в печати рецензентами журнального варианта его книги. Отдельные «факты», как я уже упоминал, исследователь не включил в книгу. Исчез и злополучный вопрос о так называемом «ставрогинском» грехе писателя. Очевидно, такое исчезновение вызовет у критиков «вздох облегчения».

А между тем исследование гуманитарное не подчиняется законам математики: отпадение того или иного факта не всегда изменяет здесь качество «суммы фактов». Более того, скажу, что обращение исследователя даже и к такой неблаговидной сплетне, как «легенда о девочке», само по себе не заслуживает ни похвалы, ни порицания вне постановки вопроса: во имя чего? Не будем забывать, что и сам Достоевский не останавливался перед возможностью заглянуть в самые сокровенные тайники души и сознания своих героев и делал это порою беспощадно. Однако – не во имя «эксперимента». Познание – не цель, но средство. Оно было необходимо писателю ради другого – ради отыскания «в человеке человека» и «восстановления» его. Потому-то при всей своей пресловутой «жестокости» Достоевский остается одним из величайших человеколюбцев. И в этом противоречивом сочетании внешне несовместимых противоположностей – заметим заранее – нет ни грана от двойнической природы гения Достоевского, но есть удивительная цельность его личности.

Б. Бурсову «факт» потребовался для пополнения «суммы», определенным образом характеризующей личность писателя. А между тем тот же самый факт мог бы явиться основанием для постановки серьезнейшего и принципиального вопроса о соотношении в личности частного человека и слова. Если бы Б. Бурсов поставил вопрос так: Достоевский – писатель-гуманист, писатель, страдающий за мучения «невинного дитяти», за его «единую слезинку» и т. д. (О непреходящей силе убедительности слова Достоевского напоминать не приходится.) Так вот, мог ли человеколюбец в слове нести страдание тому же ребенку – в себе как человеке? Если мог, то весь свой труд Б. Бурсов обязан был посвятить развенчанию Достоевского как нравственной личности, во-первых, а во-вторых, заявить, что его, Достоевского, слово – ложь, фальшь, иезуитство, утонченное издевательство над человеком под личиной «сострадания».

Исследователь предпочел поставить вопрос таким образом: мог ли писатель столь глубоко проникнуть в психологию преступников, не будучи сам причастен к этому хотя бы в сознании? А почему бы не поставить его иначе: мог бы Достоевский с такой поистине неисчерпаемой нравственной глубиной поставить проблему совести, если бы сам как человек был бессовестен, безнравствен?

Ведь и Достоевский не только прекрасно осознавал это, но и страстно убеждал других в том, «что в литературе (в [нашем веке] наше время) надо высоко держать знамя чести. Представьте себе, – писал он, – что бы было, если б Лев Толстой, Еончаров оказались бы бесчестными? Какой соблазн, какой цинизм и как многие бы соблазнились. Скажут: «если уж эти, то… и т. д.».

Нравственный авторитет слова, по Достоевскому, – в нравственном авторитете личности. Или Достоевский – фарисей? Думаю, что Б. Бурсов не может так считать. Значит, и должен был поставить вопрос о цельном, нравственном ядре личности писателя. Он этого не сделал… Он предпочел исследовать «сумму определенных фактов». Но если собрать «сумму фактов», определенным образом характеризующую Пушкина (а он, надо сказать, не менее Достоевского «сам давал повод для этого»), мы, конечно, увидим облик поэта, каким он бывал в иные минуты, но будет ли это личность Пушкина?

Порою исследователь вплотную подходит к таким проблемам, вне понимания которых нельзя рассчитывать на выявление «истинного лика» Достоевского. Но говорит о них почему-то мимоходом и вместо действительного анализа нередко просто психологически их толкует.

Есть, например, у Б. Бурсова совершенно удивительное наблюдение. «Всю жизнь, – пишет исследователь личности Достоевского, – страдал он от отсутствия жеста. Этот свой личный недостаток он возводил в ранг национального свойства. Опять-таки какое удивительное самомнение: если этот недостаток есть у меня, значит, он является национальной чертой всех русских…» (с. 102–103). Б. Бурсов поставил серьезный вопрос: гений и нация, гений и человечество, мир – и решил его в смысле «самомнения» и «двойничества»…

Никогда Достоевский не возводил свою личную «зубную боль» на уровень мировой трагедии, но, напротив, даже и в этой личной, индивидуальной боли и болезни стремился найти национальное и общечеловеческое, ибо ощущал в себе органическую связь с ними, а стало быть, ища выход для себя, – искал его и для человечества.

Приведу и другую, не менее интересную мысль, прямо связанную логически с первой: «Двадцать пять лет помнил Достоевский обиду на отца, из-за уважения к нужде которого ему пришлось отказать себе в чае. И вот наступил подходящий случай для того, чтобы вынуть этот крошечный эпизод из копилки обид и предъявить обвинительный акт – но не отцу, а всему миру. Эпизод с чаем послужил основанием для целой философской теории предпочтения личного каприза существованию всей вселенной… «Свету ли провалиться или мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне всегда чай пить» (с. 124).

Читаешь это и невольно спрашиваешь себя, зачем было убирать из книги мысль о наибольшей близости писателя к герою «из подполья»? Как и формулу гения Достоевского: «Далеко не все согласились с содержанием, которое вложил Михайловский в свое определение таланта Достоевского как жестокого, но само определение было признано метким. На мой взгляд, к Достоевскому не менее подошло бы определение – опасный гений» (Звезда, 1969, № 12, с. 117).

«Психологический анализ», применяемый Б. Бурсовым, грешит односторонностью. Исследователь как бы не хочет вспомнить, что «обвинительный акт… всему миру» предъявляет за невыпитую чашку чаю – герой, а не сам писатель. Достоевский же «обвиняет» не столько мир (не за себя, а за то, что в нем возможно «подпольное» сознание), сколько самого героя.

Впрочем, у Б. Бурсова вообще «определенный» подход к фактам, имеющим самое непосредственное отношение к личности Достоевского; скользнув слегка по таким серьезнейшим вопросам, как Достоевский и народ, Достоевский и свобода, Достоевский и Христос и т. д., исследователь уделяет одну из трех частей книги вопросу об отношении Достоевского к деньгам. «Гений и миллион… – пишет он, – вещи несовместные. Потому что гению слишком ясно, какой нечеловеческой властью обладают деньги, уничтожая в человеке все человеческое», – справедливая мысль. Но тут же читаем: «Достоевскому нужен был миллион, а не прожиточный минимум», ибо «для Достоевского проблема денег – одна из граней проблемы свободы, как в бытовом, так и в бытийном плане» (с. 215, 216). «Порывы Достоевского к обогащению – оборотная сторона ненависти к неправедному богатству… Над Достоевским имеет своеобразную власть то, с чем он ведет войну не на жизнь, а на смерть». Доказательства? Пожалуйста: «Тринадцатилетний Коля Иволгин («Идиот») жалуется… что… «в наш век – все авантюристы». Жадность к деньгам у Лебедева так же сильна, как и презрение к ним» (с. 261) и т. д. Впрочем, не у одного же Лебедева. «Миллион – элемент, входящий в построение автономной личности типа Раскольникова…» (с. 364), который «хочет сделаться богатым, совершив убийство…» (с. 384).

Перед нами второй тип доказательств двойничества Достоевского: его герои двойственны, а они – от автора. Таков он сам, такими видит и других людей: «У Достоевского сразу человек и такой и другой. Изображая человека двойственным, он исходил из собственного внутреннего опыта» (с. 50).

Очевидно, и здесь под «внутренним» подразумевается нечто совершенно противоположное тому, о чем писал Достоевский: «Внутри же другое…»

Говоря о погоне Достоевского «за миллионом», со ссылкой на Раскольникова, который ведь из «глубины духа» его автора, Б. Бурсов почему-то забывает, что Раскольникову (впрочем, как и другим героям Достоевского) нужно прежде всего «мысль разрешить». А ведь эта «черточка» – тоже от личности писателя…

Б. Бурсов, правда, постоянно напоминает: нельзя смешивать Достоевского с его героями. Однако, как мы видим, в сути своей двойниковой природы – они близнецы. Не будем останавливаться на, мягко говоря, упрощенной интерпретации образов героев Достоевского. Нас сейчас интересует личность писателя. В чем же все-таки отличие их создателя от самих созданий?

В журнальном варианте Б. Бурсов прямо заявлял, что из героев Достоевского «особенно близки ему, скажем, Парадоксалист… Свидригайлов… Ставрогин…» (Звезда, 1969, № 12, с. 86). Здесь же говорится и о том, что Достоевский – и их создатель, и одновременно их прототип. «Склонность к преступлению – непременный признак героев Достоевского, – продолжает исследователь. – Всю жизнь сам он переступал черту. Так же ведут себя и его герои» (там же, с. 137). И далее разъяснял: «Что, собственно, следует понимать под так называемой чертой? Несомненно, отступление от общечеловеческих норм» (там же, с. 137). И все-таки различие между автором и героями есть, оно, по Б. Бурсову, в том, что Достоевский «толкал их дальше того предела, который переступал сам». Почему же он сам не шел дальше? Может быть, именно здесь-то и кроется принципиальная, качественно существенная грань между ними? Нет, отвечает исследователь, не потому вовсе, а «потому, что всякий подобный опыт опасен, и он не мог подвергнуть себя той же опасности, что и героя: одного героя можно было, даже необходимо было заменить другим, себя же заменить некем» (там же, с. 137). Вот вам и личность как «черновой вариант»…

Какая уж тут нравственная позиция – тут одно только себялюбие. В книгу и этот «факт» не попал. Но повторю, дух фактов, идея фактов остались прежними.

Вернемся к «миллиону» Достоевского.

«Все его (Достоевского. – Ю. С.) творческие планы и намерения протравлены мыслью о барыше» (с. 264), – пишет исследователь и приводит «самопризнания», то есть выдержки из его писем. «…Где же враги романтической поэзии? где столпы классические? Обо всем этом поговорим на досуге. Теперь поговорим о деле, т. е. о деньгах. Сленин предлагает мне… сколько я хочу», «Я могу иметь большие суммы… дай сделаться мне богатым – а там, пожалуй, и кутить можем в свою голову», «Ох! кабы у меня было 100 000! как бы я все это уладил…»

и т. д. и т. п. Правда, все это отрывки из писем Пушкина, который едва ли не в каждом из них говорит о деньгах, и как говорит! А ну как Б. Бурсов задался бы целью доказать двойничество Пушкина или власть денег над его личностью и творчеством?! Но Б. Бурсов «доказывает» это на примере Достоевского и потому подверстывает под исходную посылку примеры из его писем: «А на что мне тут Слава, когда я пишу из хлеба?» (с. 264) и т. п. «Да, если угодно, он приспосабливал свои произведения к продаже в самом процессе их создания. Я склонен думать, – пишет исследователь, – что это было одной из причин появления замысла и написания «Бедных людей». К этому времени Достоевский хорошо знал… требования книжного рынка…» (с. 265).

Впрочем, Б. Бурсова нельзя винить в прямолинейности взглядов на личность Достоевского. С одной стороны, он считает, что не было бы желания нажиться, так Достоевский и за перо бы не брался, с другой стороны, исследователь как будто сочувственно цитирует и такое самопризнание Достоевского о его «заветной мечте», которая «не в достижении славы и денег, а в достижении выполнения синтеза моей художественной и политической идеи, т. е. в желании высказаться в чем-нибудь, по возможности вполне, прежде, чем умру» (с. 330).

Но Б. Бурсов почему-то не слишком доверяет таким «показаниям» Достоевского. Пытается даже их подверстать под концепцию двойничества, напоминая: «Не забудем о попытке молодого Достоевского нажиться, занимаясь литературой. Между прочим, спекулятор всегда рассчитывает на удачу, на случай» (с. 284). Сопоставим фразу о «спекуляторстве» Достоевского со следующей: «Все беды Достоевского, – пишет Б. Бурсов, – из-за денег. Но и все спасение его в деньгах, которых ему никогда не хватало. В погоне за деньгами он шел в казино. Обычно – проигрывал. И садился за писание, как игрок. Разве это не спасение?» (с. 268). Творчество – игра! Средство наживы для Достоевского?! Ну, не совсем так, говорит Б. Бурсов. «Достоевский сам не мог отличить работу из-за денег от работы по вдохновению», но «глубины его духа, откуда он черпал гениальные замыслы, тоже в свою очередь связаны с денежными обстоятельствами – и они не вполне нейтральны» (с. 282).

Да, и взгляды самого исследователя на личность Достоевского, как бы он ни пытался стоять на позиции pro и contra, – не «вполне нейтральны». Писатель, давая характеристику своему игроку, пишет: «Он – игрок, и не простой игрок… Он поэт в своем роде…» Для Достоевского даже его игрок – поэт, для Б. Бурсова даже Достоевский – игрок! Что же до «несовместимости» гения и миллиона, якобы совместившихся в личности Достоевского, то, на мой взгляд, нет причин не доверять самому писателю: «…Работа для денег и работа для искусства – для меня две вещи несовместные». «Роман есть дело поэтическое, требует для исполнения спокойствия духа и воображения. А меня мучат кредиторы, т. е. грозят посадить в тюрьму». Достоевский преодолевает это мучение, а не наслаждается им, не путает его с вдохновением, вопреки утверждению Б. Бурсова о том, что «азарт к работе» (азарт игрока!) и был, «собственно, для него вдохновением». И в этой способности преодолевать, исходящей именно из «глубин духа», – величие гения Достоевского, одна из составных граней цельности его личности. Еще почти юношей Достоевский писал: «…Поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначенье философии». «Разгадать Бога» – на меньшее Достоевский был не согласен. Б. Бурсов же как-то скромно обходит эту проблему, «заставляя» его «разгадывать миллион»…

Б. Бурсов стоит в своем исследовании на позиции психологизма, но не столько научного, сколько субъективного, «романного», больше всего доверяющего формуле: «Я так вижу, значит, так и есть».

Но такая психология, как говорил сам Достоевский, – «палка о двух концах». Вспомним, как писатель буквально издевался над психологическими толкованиями личности Дмитрия Карамазова в речах адвоката и прокурора, где одна и та же «сумма фактов» толкуется в резко противоположных смыслах, ибо цель одного – доказать виновность, другого – невиновность Дмитрия.

Б. Бурсову необходимо во всем отыскать непременно «раздвоение» Достоевского, так как, по его утверждению, писатель «всюду и везде… как-то раздваивается» (с. 87).

У Пушкина, Л. Толстого, Некрасова аналогичные факты толкуются как многозначность личности, у Достоевского как «раздвоение». Все изначально заданно, а потому и результат доказательств всегда заранее предрешен.

Так что же, так-таки и не было никакого двойничества? Известное дело, может сказать Б. Бурсов: «В литературе о Достоевском… мы встречаемся, с одной стороны, с упрощением, даже примитивизацией его двойничества, а с другой – со стыдливым замалчиванием, диктуемым, надо думать, боязнью, как бы это не повлекло за собой снижения его духовного и нравственного облика» (с. 205). Справедливое замечание. Но есть и еще одна сторона дела – боязнь, что «психологический анализ» личности Достоевского Б. Бурсовым, который не идет дальше двойничества, не снижает – нет, не то слово – искажает подлинное лицо гения. Но, говорит исследователь, сам Достоевский открыто и как о чем-то совершенно внесомненном пишет о собственном двойничестве. И цитирует письма к Е.Н. Юнге и М.А. Поливановой. «…Тем ценнее, – говорит автор книги, – его (Страхова. – К). С.) свидетельства, приближающиеся к характеристике Достоевским собственной двойственности» (с. 206).

Однако Б. Бурсов подчеркивает и в этих письмах только то, что соответствует его концепции: писатель говорит о двойственности как «о большой муке», «и само наслаждение Достоевский представляет в виде какого-то особого страдания», о чем многие исследователи предпочитают умалчивать (с. 200). Автор настаивает на том, что «двойничество, в понимании Достоевского, начинается от страха человека перед жизнью, приобретая формы раскола в сознании, подобного тому, который произошел с Раскольниковым. Человек, страдающий двойственностью, запутывается в противоречиях – обдумывая тот или иной вопрос, оказывается не в состоянии принять твердое решение, так как каждое намеченное им решение вызывает у него столько же «за», сколько и «против» (с. 210), – мысль, как мы видели, прошедшая сквозь всю книгу Б. Бурсова. А вместе с тем зачем же и самому исследователю «забывать» и нечто такое, что противоречит его концепции личности Достоевского, неужто только затем, что противоречит?

Во-первых, Достоевский видит в двойственности нечто-то исключительное – это для него «черта, свойственная человеческой природе вообще», и дана она человеку природой как «сильное сознание, потребность самоотчета и присутствия в природе… потребности нравственного долга к самому себе и к человечеству. Вот что значит эта двойственность».

Да, эта двойственность большая мука, а потому нужен «исход душевный, а это главное». Не остановка на двойственности и не наслаждение страданием, но исход из двойственности – главное для Достоевского.

В письме к М.А. Поливановой писатель повторяет: «Двоиться человек вечно конечно может, но уж конечно будет при этом страдать. Если нет надежды на исход, на добрый всепримиряющий исход… надо… найти себе исход…» Б. Бурсов, конечно же, это знает – но и как бы не хочет знать. Не было, мол, у Достоевского никакого исхода, кроме двойственности, которая есть альфа и омега его личности и его творчества. Но ведь сам Достоевский в этом же письме пишет: «Я имею… писательскую деятельность, которой предаюсь с увлечением, в которую полагаю все старания мои, все радости и надежды мои, и даю им этой деятельностью исход. Так что предстань мне лично такой же вопрос и я всегда нахожу духовную деятельность… Имея такой исход…» и т. д.

Творчество – исход из двойственности, а не установка на него. Творчество – личностно, оно из «глубин духа» Достоевского.

Если мы обратимся к наиболее «глубокой характеристике» двойничества Достоевского, то есть к той, которую дал Страхов, то и здесь Б. Бурсов предпочитает «как бы не замечать» следующее «показание»: Достоевский всегда «сохраняет в душе неподдающуюся (раздвоению. – К). С.) и неколеблющуюся точку, с которой смотрит на самого себя, на свои мысли и чувства», двойственность не овладевает им до конца, и «из этого глубокого душевного центра исходит энергия, оживляющая и преобразующая всю деятельность и все содержание ума и творчества» (с. 206–207). Вспомним и слова писателя из письма к Анне Григорьевне: «внутри же другое…».

Если Н. Страхов такой уж авторитет для Б. Бурсова, то почему же он игнорирует в его характеристике главное – вопрос о «душевном центре», не поддающемся двойничеству и непоколебимом?

4

«Двойничество» – это отраженные и преломленные в сознании и творчестве Достоевского, обостренные болезнью и индивидуальными особенностями мировосприятия писателя, реальные противоречия эпохи, человеческой природы, мира в целом. Осознание социальной значимости этих противоречий и страстные, порою мучительные поиски выхода из них – для себя, а значит, и для человечества – явились главной темой всего творчества Достоевского, вытекавшего из глубин духа его гения. В основе его личности – не двойничество: «внутри же другое…» – то, что Б. Бурсов, может быть даже и сознательно, отверг в угоду своей концепции.

Да, противоречия буквально раздирали сознание писателя, который не только не скрывал их, не только не сглаживал, но и действительно «экспериментировал» над ними, проверяя, чем это «грозит будущему», с тем, чтобы найти путь к восстановлению «в человеке человека», а не остановиться на этих противоречиях, принять их как должное. Я бы сказал даже так: противоречия были формой и способом движения к истине у Достоевского. Но истина его – не в противоречиях. Его совесть никогда не «металась» между добром и злом, его «духовный центр» – не «смесь» правды с неправдой.

Прибегая к самым разным авторитетам, могущим посодействовать утверждению его концепции, Б. Бурсов уже в начале книги сочувственно цитирует предупреждение Томаса Манна: «Достоевский – но в меру». А между тем писатель предупреждал и о другом: «Психологические находки, новшества и смелые ходы француза (Марселя Пруста. – К). С.) – не более чем пустяшная игра в сравнении с жуткими откровениями Достоевского, человека, который побывал в аду (вот бы на этом и остановиться, тут бы и сказать о «двойниковой» природе Достоевского «из ада»! – Ю. С.)». Но Т. Манн продолжает: «Мог ли Пруст написать Раскольникова, «Преступление и наказание»?.. Знаний бы ему, пожалуй, хватило, но вот сознания, совести…» Не потому ли Б. Бурсов не захотел процитировать эти, конечно же, известные ему слова, что они прямо противоположны по смыслу его трактовке гения: «У Достоевского было пристрастие к больному человеческому духу, и сам он был больным гением. На болезненный же дух никогда нельзя целиком положиться. Иное дело, что гений Достоевского, благодаря именно болезненности, проникал в мир со стороны, прежде никому недоступной» (Звезда, 1969, № 12, с. 85–86). В книжном варианте исследователь пишет: «Структура двойственного сознания Достоевского причудливо сплавлена с его болезнью» (с. 207).

Не в одном же «проникновении» в мир, прежде никому не доступный, дело. А в той идее, которую вынес, пережил и оставил миру писатель. Не в «адских» же только откровениях непреходящее значение его личности и его творчества. В чем «благотворная сила» гения Достоевского?

Одна из трех частей книги посвящена исследователем доказательству того, что «Достоевский не был практическим человеком, более поддаваясь фантастическим идеям. Он не рассчитывал личной жизнью явить пример для остальных людей» (с. 359).

Идея непрактичности (даже «демонстративной непрактичности Достоевского» – с. 455) в книге Б. Бурсова подспудно связана с мыслью о «претензиях» «Достоевского на пророчество» (с. 71) и с выводом о том, что «пророком он оказался… незадачливым», хоть «с годами открыто» и облекался «в тогу пророка» (с. 657). Правда, у Б. Бурсова, как всегда, есть оговорка: «в этом смысле», то есть в смысле политических предсказаний. Но и эта оговорка ни к чему, так как тут же оказывается, что единственное, в чем он силен как пророк, так это в «тезисе»: «Красота спасет мир» (с. 657). Но о «красоте» мы уже говорили…

В книге порою встречаются фразы вроде следующей: «Достоевский – в истинном смысле великая, героическая духовная личность» (с. 130). Прекрасные слова. Только в чем же заключается этот духовный героизм? «Не любя Тургенева, нашел в себе мужество сказать самые возвышенные слова о Тургеневе… – объясняет автор книги и тут же добавляет: – Ни в ком, однако, истинная героичность духа не сплеталась так с подозрительностью и, казалось бы, мелким самолюбием, как в Достоевском» (с. 130). «Героическая», «подозрительная» личность да еще и «самолюбивая»…

И все же в чем величие, в чем смысл личности Достоевского? «Достоевский принимает на себя ответственность за все происходящее на свете. Все происходящее происходит как бы с ним самим…» – вот мысль, достойная, чтобы, оттолкнувшись от нее, идти на поиски «единства личности» писателя. Но Б. Бурсов продолжает так: «…При этом он решительно уклоняется от какого бы то ни было вмешательства в какое бы то ни было реальное дело. Он всегда как бы ни на чьей стороне» (с. 473).

Но разве слово писателя – не реальное дело? «…В наше время и слово – дело!» «Слово – слово великое дело!» Неужто в слове своем Достоевский стоит на позиции «невмешательства»? «Дурные люди у Достоевского, – отвечает Б. Бурсов, – сами вершат суд над собою – и это не менее поучительно и воспитательно, чем если бы их судил автор» (с. 473). Позвольте, что значит «сами»? Очевидно, исследователь говорит о «неявном суде» автора, о том, что автор судит своих героев не от себя, но через их самоосуждение. Но и для этого нужно на чем-то стоять. Или писатель и здесь судит судом смеси правды с неправдой с точки зрения двойниковой природы своего гения? Мол, все так же правы, как и виновны, судите-де сами себя, а что до меня, то «не судите да не судимы будете»?

Есть у Б. Бурсова любопытное истолкование одной из статей Достоевского. Писатель говорит в ней о людях, которые «всю жизнь горячатся даже с пеною у рта, убеждая других, единственно чтоб самим убедиться, да так и умирают неубежденные» (с. 499). «О ком же это столь проникновенно говорит Достоевский?.. – спрашивает Б. Бурсов. – Перед Достоевским не кто иной, как сам Достоевский, конечно сильно шаржированный» (с. 499). Почему же «сам Достоевский», если цитируемая статья посвящена принципиальному спору писателя с представителями оппозиционной по отношению к нему литературной партии и характеризует отношение Достоевского к ее представителям?

Автору книги до этого нет дела – характеристика эта, к кому бы ее ни относил писатель, по мнению Б. Бурсова, может помочь ему доказать, что Достоевский до конца «все пробовал «самого себя убедить». Ему так этого хотелось» (с. 499). Хотелось, но – так ни в чем и не был убежден…

Б. Бурсов заключает свое исследование словами: Достоевский «тем велик, что предназначение человека видел в служении правде, добру и красоте…» (с. 661).

Но правда-то эта – в «смеси с неправдой», добро граничит со злом (и Достоевский нередко путает, что есть что), красота – но ведь писатель равно принимает как красоту Мадонны, так и красоту Содома. Ибо основание всему этому, по Б. Бурсову, – двойничество.

Большинство исследователей (и Б. Бурсов в их числе) говорят о неслучайности интереса Достоевского к личности Пушкина. Но разве идеал этот – вне личности самого Достоевского? Ведь он тоже из глубин его духа, как, скажем, и идеал Христа.

«Я ведь и не отрицал того, что Достоевский был религиозным мыслителем и человеком. Тем не менее, осмеливаюсь сказать, не религиозность суть его» (с. 655), – пишет Б. Бурсов.

Думаю, что Достоевский не был религиозным мыслителем, во всяком случае, ортодоксальным. И идеал Христа у него – не от ортодоксальности мышления: «…Религия есть только формула нравственности». Более того, мы не имеем права игнорировать и его собственное, выстраданное им признание о том, что «и в Европе такой силы атеистических выражений (как у него. – Ю. С.) нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла…» Христос для него, как и Пушкин, – живое воплощение «идеала человека во плоти», то есть реальный идеал, а не отвлеченная формула нравственности. «Я вам не представлял ни одной мистической идеи», – важное признание, к которому стоит прислушаться.

Оба эти идеала у Достоевского прямо связаны с народом: «народ всегда, как Христос, страдал», потому-то и в народной вере в Христа видел не религиозно-мистический идеал, но «элемент веры в живой жизни», в «честь, совесть, человеколюбие». С другой стороны, никто еще «не соединялся так духовно и родственно с народом», как Пушкин… «И эта черта в Пушкине столь ярка, что ее нельзя не заметить и не отметить как главнейшую его особенность…» Узнав слова Толстого о том, что тот ставит «Мертвый дом» выше всего в русской литературе, включая и Пушкина, Достоевский растрогался, поверил в искренность толстовского мнения, но своего мнения о Пушкине, выше которого никого ставить нельзя, не изменил.

Б. Бурсов знает об этом, но почему-то не хочет замечать удивительной цельности Достоевского, пронесшего через все «горнила сомнений» едва ли не от рождения и до смерти свой идеал (каковым бы он ни был – это другой вопрос), которому никогда, нигде, ни при каких обстоятельствах не изменял. Этот цельный идеал составляет и нравственное ядро всех без исключения произведений писателя. Он их основа, а не двойничество. Этот идеал давал ему право говорить о восстановлении «в человеке человека». Восстановлении именно из «расколотого», двойного состояния.

Проблема совести – важнейшая при постановке вопроса о личности гения, и прежде всего личности Достоевского. Б. Бурсов обошел ее стороной, едва задев. И не просто совести, но свобода совести, – вопрос, прямо связанный с проблемой Достоевского – «пророка». Да, Достоевский ощущал себя пророком, более того, брал на себя эту миссию. Можно относиться к этому как угодно, впрочем, как и к его нравственному идеалу, даже и снисходительно-иронически, но право же, это куда более серьезная сторона, прямо соприкасающаяся с основами личности писателя, нежели, скажем, «деньги»…

При этом проблема совести по вполне понятным причинам прямо связана с идеей о «пророчестве» Достоевского, а обе они – с проблемой Достоевский и народ. Б. Бурсов, решивший отказаться от биографического метода подхода к личности (что, в общем-то, справедливо), вместе с тем, однако, лишил себя по существу возможности рассмотреть всерьез важнейший аспект становления Достоевского как личности. Исследователь скорее склонен думать, что становления в принципе не было. Если это так, если между юным автором «Бедных людей» и умудренным творцом «Братьев Карамазовых» нет принципиальной разницы, то ведь и в этом как-то нелегко не заметить удивительной устойчивости личности, основу которой, по-видимому, тоже нужно искать в цельности Достоевского, при всех его метаниях и противоречиях, позволявшей, а может быть, и заставлявшей оставаться единым.

Тем не менее, мне представляется, что об отдельных этапах жизни писателя можно говорить и как об этапах становления его как личности. Каторга, например, не изменила в принципе Достоевского, но все же утвердила на качественно новой основе – на идее народа как целого. Думается, что именно эта идея во многом определила и дальнейшие поиски истины и не может быть «посторонней» в вопросе о личности писателя.

Отказался Б. Бурсов и от социального анализа личности. Борьба с вульгарным социологизмом – вещь хорошая, исследователь прав, отвергая голый социологизм в истолковании личности, но когда мы говорим о такой личности, как Достоевский, который сам по себе – целая эпоха, думается, было бы весьма продуктивным рассмотреть и вопрос о способах и формах личностного восприятия конкретно-исторической действительности.

На мой взгляд, очень важно понять личностные корни восприятия Достоевским своей эпохи как времени кризисного, «на пороге», «над бездной». Как времени «апокалипсического», требующего пророков и мессий. Отсюда и его «пророчества» (вспомним, что и герои его, все, в той или иной мере и форме, – пророки и мессии. Решая для себя вопрос об «исходе», они решают его для всего человечества), отсюда и его: «нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый»…

Но каким же образом совместить этот самый «перст» с тем, что Достоевский избегает что-либо проповедовать от себя, особенно окончательное. Не вернемся ли мы снова на позицию «двойничества»? С одной стороны, «перст» да еще «страстно поднятый». С другой – «рожи не показывать…».

Б. Бурсов, говоря о двойниковых «глубинах духа» личности Достоевского и отыскивая их где только можно и даже где нельзя, вернее, где их нет, почему-то не захотел поискать их и в «Сне смешного человека», и «Легенде о Великом инквизиторе», в которых, между прочим, Достоевский тоже как личность отразился вполне весь и в целом. Нет, мы не собираемся толковать их. Но нельзя не напомнить, что именно здесь почти что «открытым текстом» сказано: пророк, если он пророк, несет людям истину. Но истину нельзя высказать в формуле, ее можно явить в живом образе («я видел истину»!). А потому и «пророчества» Достоевского (в сути своей вытекающие из основ его личности) нужно искать не в конкретных «указаниях», а в образах, «явленных воочию». Именно потому, что он хотел нести истину, он избегал окончательных утверждений и отрицаний в «формулах», но утверждал и отрицал образами. Это во-первых.

А во-вторых, в «Легенде» Великий инквизитор говорит Христу: после твоего слова «Вместо твердого древнего закона – свободным сердцем должен был человек решать впредь сам»; «…овладевает свободой людей лишь тот, кто успокоит их совесть»; ты «жаждал свободной любви, а не рабских восторгов невольника пред могуществом, раз навсегда его ужаснувшим» и т. д. Между прочим, это тоже из глубины духа Достоевского, и притом от «идеала».

Вот эта идея – образ свободной совести (не в двойниковом понимании, то есть не в смысле ее отсутствия, а в смысле как раз выбора по совести, «свободным сердцем», а не «законом») – эта идея личности Достоевского нашла прямое выражение и в формах построения его романов-«пророчеств».

Не «метание» между добром и злом и не «учительство» – но показ в живых образах обеих бездн, обеих правд, высот и глубин человеческих взлетов и падений. Видел? Выбирай, на чем остановиться, но выбирай свободным сердцем, без авторского принуждения.

Чтобы позволить себе такую позицию, нужно иметь высокую убежденность в силе своего художественного слова, в его духовной и нравственной значимости, чтобы быть уверенным – творит оно не зло, но добро.

Глубокая убежденность в своей миссии, ответственность за свое слово-дело давали слову Достоевского ту силу убедительности, которая и принесла ему мировую славу и непреходящую значимость. Слово Достоевского было обеспечено «золотым запасом» его личности, сумевшей сохранить свою цельность в мучительной борьбе сомнений, противоречий, заблуждений.

Я не утверждаю, что только такое понимание проблемы – истинно. Я утверждаю, что вне решения вопроса о нравственном центре личности Достоевского истины мы не постигнем.

Книга Б. Бурсова вновь выдвинула в центр внимания нашего литературоведения сложную проблему личности писателя, имеющую самое непосредственное отношение к животрепещущим вопросам не только теории, но и практики. Б. Бурсов – один из наиболее серьезных советских исследователей – вскрыл многие и многие противоречия Достоевского (среди которых, на мой взгляд, немало и мнимых) как человека, утвердил нас в мысли, что гений и противоречия – вполне совместимы.

Взяв за исходное тезис о двойничестве писателя, Б. Бурсов с присущим ему даром аналитика «разложил» Достоевского и так погрузился в его противоречия, они настолько затянули и увлекли его своею поистине неисчерпаемостью, что исследователь так и остался в их лабиринте, не пришел к целостному духовному ядру личности писателя. Дар Б. Бурсова как систематика и концептуалиста в данном случае оказал ему не только добрую услугу: «разложенный» Достоевский так и не был «восстановлен».

Личность писателя представлена в книге Б. Бурсова «с одного боку», а точнее, ему удалось рассмотреть (не без преувеличений) «видимое» – «достоевщину» в Достоевском, «внутренний» же, то есть истинный, Достоевский лишь намечен здесь в отдельных фразах, но не стал предметом специального исследования.

Одна из причин «преувеличений» двойничества, думается, также и в том, что исследователь напрасно не учел открытой М. Бахтиным, – труд которого («Проблемы поэтики Достоевского») он мимоходом похвалил и пожурил одновременно, – диалогической природы мышления писателя. Автор книги порою приписывает Достоевскому противоречия и даже двойственность в тех случаях, где их нет, где слово Достоевского диалогично, то есть включает в себя и как бы предугаданный ответ, слово оппонента.

Б. Бурсов обозначил свой труд как «роман-исследование». В принципе обращение и к этому жанру заслуживает серьезного внимания. Объективность исследователя-гуманитария не равнозначна объективности, скажем, математика. Она всегда личностна, всегда связана с позицией автора (тут «нужна ваша цдея, и непременно указующий перст, страстно поднятый»). Поэтому органическое единение исследования и «романа» не только приемлемо здесь, но в принципе и необходимо. Возрождение к новой жизни такого жанра – несомненная заслуга Б. Бурсова и достоинство его книги. Беда в другом.

Книга заканчивается словами: «Говоря языком древнеримского историка Тацита, «следует вести свое повествование, не поддаваясь любви и не зная ненависти» (с. 670), так, мол, ближе к истине.

Я не верю в «роман» без «любви и ненависти»… Тем более в «роман» о Достоевском, для которого истина и добро – понятия неразделимые с любовью. Вот почему он и писал: «Добро – что полезно, дурно – что не полезно. Нет, то что любим». Да и труд Б. Бурсова не бесстрастен. Отношение автора подспудно проявилось уже о отборе «известных» фактов. Да, Достоевский для автора – великая, но и «больная» личность, гений, но «опасный».

Настало время для истинного прочтения личности Достоевского.

Труд Б. Бурсова подвигает нас к этому, ибо он спорен. Думаю, что и в этом смысле книга Б. Бурсова – явление замечательное и знаменательное, потому что никто порознь не владеет истиной. И последнее: как верно заметил в своей книге Б. Бурсов, «строго судить о писателе – не значит еще не ценить его по достоинству» (с. 220). Я бы сказал даже так: строго судить как раз и значит ценить по достоинству.

1974

1

Если бы мы представили себе на мгновение нечто фантастическое: мир наш все тот же, но без «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых» – этих романов-трагедий, романов-предупреждений, «апокалипсисов XIX века», как определяют их суть разные исследователи, романов, предугадавших, по точному слову Салтыкова-Щедрина, «отдаленнейшие искания человечества», – мы бы, вне всякого сомнения, ощутили ничем не восполнимое зияние, ибо без этих созданий нашего национального гения, оказывающих огромное воздействие на духовный облик современного человечества, мир был бы по видимости тем же, но по сути во многом иным: духовно, нравственно и интеллектуально обедненным. Невосполнимо обедненным.

И все-таки даже и при столь решительно фантастическом вычитании, в этом мире все равно пребывал бы Достоевский как явление могучее, существенно определяющее духовное, нравственное и интеллектуальное состояние современного человека. Пребывал бы как один из глубочайших и самобытнейших деятелей отечественной и мировой культуры, как критик-публицист, критик-мыслитель.

Это тип критика-философа, обладающего не только даром художественно-психологического анализа литературных явлений, но и даром «предчувствий и предведений» подспудных движений самой жизни, законов ее «разложения и нового созидания», открывающихся ему как критику-мыслителю через собственно литературные произведения, явления, процессы.

Конечно, понятие Достоевский-мыслитель в самом широком смысле этого слова много объемнее, разностороннее, значимее более узкого, частного понятия: Достоевский-критик. Первое включает в себя все творческое наследие писателя: и публицистическое, и критическое, и художественное. Однако хотя вопрос о Достоевском-критике лишь часть общей проблемы Достоевский-мыслитель – это такая часть целого, в которой закономерно отражены и существеннейшие черты, и основания этого целого. Мыслитель в Достоевском не может быть представлен и понят вполне без его существенной составной – вне собственно критического наследия гения.

Вот этот-то, собственно критический, род деятельности Достоевского и будет в данном случае предметом нашего разговора.

Немного, совсем, пожалуй, немного могли бы мы припомнить имен великих русских художников слова, которые не оставили бы и заметный след в области критики. Критическое наследие Карамзина, Вяземского, Вл. Одоевского, Тургенева, Островского, Некрасова, Фета, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Лескова, Блока – весомый вклад в отечественную общеэстетическую и литературно-критическую мысль. Однако по соотношению художественного и теоретического в их творческом багаже Достоевский должен рассматриваться в ряду: Пушкин, Гоголь, Герцен, Чернышевский, Л. Толстой, М. Горький, значимость критического наследия которых в той или иной мере соизмерима с деятельностью таких собственно критиков, как, скажем, Белинский, Валериан Майков, Аполлон Григорьев, Добролюбов, Писарев, Страхов, Михайловский…

Если же, наконец, поставить вопрос о конгениальности, своего рода равноценности, равновеликости значения художественной и литературно-критической сторон творческой деятельности Достоевского (а ставить вопрос таким образом не только возможно, но, на мой взгляд, только и можно ставить таким образом), то Достоевский, во всяком случае в отечественной литературе, аналогий не имеет, тут он уникален. Как, впрочем, и во всем остальном… А потому прежде всего и возникает необходимость разобраться как в причинах обращения писателя-художника к деятельности критика, так и в задачах и сущности этой деятельности, тем более что вопрос о Достоевском-критике до сих пор не стал еще предметом специального исследования, а соответствующие учебники и пособия, справедливо включая разделы о Пушкине, Гоголе, Салтыкове-Щедрине, Гончарове, Островском, Блоке наряду с разделами, посвященными критикам в собственном смысле слова – Белинскому, В. Майкову, Чернышевскому, Григорьеву, Добролюбову, Писареву, Страхову и т. д., – и вовсе умудряются «забыть» о критике Достоевском.

Между тем Достоевский оставил не только объемно немалое, но и такое значительное по глубине критической мысли наследие, которое безусловно диктует необходимость рассматривать его в ряду наиболее выдающихся, самобытных критиков-мыслителей. Его статьи и отдельные высказывания о Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Некрасове, Л. Толстом, Гончарове, Тургеневе, Белинском, Добролюбове, Аввакуме, Фонвизине, Крылове, Грибоедове, Кольцове, Лескове, Тютчеве, Фете, Писемском, Никитине, Николае Успенском, Островском, Ап. Григорьеве, Страхове, Гомере, Сервантесе, Шекспире, Гете, Шиллере, Эдгаре По, Бальзаке, Вальтере Скотте, Байроне, Гофмане, Гюго, Жорж Санд, Диккенсе, Дюма и многих других; его оригинальные размышления о природе художественного творчества в целом и о художественности в частности; об идейности и гражданственности, таланте и народности; о реализме; общественной, национальной и общечеловеческой значимости литературы; его взгляды на историю художественного творчества и современный ему литературный процесс; его идеи слова-деяния, слова, возрождающего, восстанавливающего человека в человеке, и слова пророческого, умеющего вскрывать подспудные процессы настоящего, чреватые будущим; идея творчества, созидающего мир человеческой души «пропорционально будущему», – в большей своей части несут на себе печать непреходящей ценности и сегодня воспринимаются как живое, страстное, именно современное слово. И если это даже слово о прошлом, то о таком прошлом, сквозь которое яснеет настоящее, отчетливее видится и всегда загадочная будущность. Нет, деятельность Достоевского-критика – отнюдь не побочный плод творческого самопроявления писателя.

Что же подвигало гениального романиста к нелегкому и, пожалуй, еще более – неблагодарному труду критика? Конечно же, отнюдь не свободные от писания художественных произведений досуги; не в периоды застоя или вынужденного отдохновения от романов брался Достоевский за критическое перо. Напротив, нередко откладывал их, рискуя не поспеть к сроку, ради статьи, даже и небольшой журнальной заметки. Очевидно, полагал невозможным не сказать то, что чувствовал себя обязанным сказать, и сказать в той форме, которая позволяла высказаться наиболее полно и прямо. Во многих случаях в поисках такого непосредственного слова Достоевский и предпочитал критическое слово художественному образу. Конечно, нельзя не учитывать при этом и его природный темперамент бойца-полемиста. Достоевский как творческая личность не вмещался в рамки сугубо художественной деятельности, что, впрочем, характерно для всех крупных русских писателей.

Но была и еще одна, и немаловажная, причина.

«Кстати, – писал Достоевский Страхову, и писал не без умысла, о котором еще скажу, – заметили ли Вы один факт в нашей русской критике? Каждый замечательный критик наш (Белинский, Григорьев) выходил на поприще, непременно как бы опираясь на передового писателя, то есть как бы посвящал всю свою карьеру разъяснению этого писателя и в продолжение жизни успевал высказать все свои мысли не иначе, как в форме растолковывания этого писателя. Делалось же это наивно и как бы необходимо. Я хочу сказать, что у нас критик не иначе растолкует себя, как являясь рука об руку с писателем, приводящим его в восторг. Белинский заявил себя ведь не пересмотром литературы и имен, даже не статьей о Пушкине, а именно опираясь на Гоголя, которому он поклонялся еще в юношестве. Григорьев вышел, разъясняя Островского и сражаясь за него».

Конечно, в значительнейшей мере такого рода замечания-намеки диктовались неудовлетворенностью писателя критическими оценками его творчества, непониманием его сущности, его значимости, как представлялось Достоевскому и как во многом и было в действительности. Правда, назовем ли хоть одного писателя прошлого или настоящего, который полностью был бы удовлетворен или хотя бы доволен своими критиками? Отсюда и обычные писательские саморазъяснения – к ним прибегало едва ли не большинство художников, даже и таких, как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Чернышевский, Л. Толстой, хотя им-то, казалось бы, и грех было жаловаться на невнимание критиков. Не обижен был ими и Достоевский. Писали о нем немало, и притом такие критики, как Белинский, Валериан Майков, Аполлон Григорьев, Добролюбов, Писарев. Но к тому времени, когда творческие возможности Достоевского-художника проявились вполне, не было уже ни Белинского, ни Добролюбова, ни Григорьева, так что: «наша русская критика в настоящее время, – с тревогой жаловался Достоевский, – пошлеет и мельчает». Но дело не только в этом, а главное, – и не в этом.

Говоря в письме к Страхову о том, что каждый настоящий критик приходит как бы рука об руку с утверждаемым им писателем, Достоевский продолжает: «…у Вас (т. е. у Страхова. – К). С.) бесконечная, непосредственная любовь к Льву Толстому…» – Белинский утверждал Гоголя, Ап. Григорьев – Островского, Страхов – Л. Толстого… Достоевский же, по его собственному пониманию, вполне угадывающемуся в подспуде этого письма, оказался без такого рода критика. А нужно сказать, что Достоевский остро и определенно ощущал свою особость как художника, актуальность и плодотворность своего творческого метода, избранного им писательского пути. «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве)…» – повторял он неоднократно, в том числе и в уже поминаемом письме к Страхову. Между тем, по его убеждению, и особость его как художника, и тем более важность утверждаемого им художественного метода все еще оставались без должного понимания в литературном и общественном сознании из-за отсутствия конгениального ему как художнику критика. И в этом, конечно, нельзя не увидеть одну из важнейших побудительных причин критической деятельности писателя: действительно, как это ни парадоксально и по существу беспрецедентно в опыте отечественной литературы, но такого рода критиком, конгениальным Достоевскому-художнику, был сам же Достоевский-критик.

Конечно, нам могут и подсказать: говоря об оригинальности, неповторимости творческого лица Достоевского-критика, не следует забывать о том, что он как критик многим и многим обязан суждениям и опыту Белинского, Валериана Майкова, Аполлона Григорьева. Отрицать этот факт никто и не собирается, однако при этом в не меньшей степени следует сознавать и следующее: да, как критик Достоевский многим обязан своим предшественникам и современникам, но… Но не в большей степени, чем художник Достоевский обязан Сервантесу, Данте, Шекспиру, Гете, Шиллеру, Гюго, Пушкину, Гоголю, Некрасову, Л. Толстому, а по существу – всей мировой и прежде всего отечественной культуре, что, как мы знаем, отнюдь не помешало ему быть в высшей степени оригинальным художником-мыслителем.

Да, литературно-теоретическая деятельность Достоевского – это, в наиболее существенных моментах, не столько критика, сколько «само-критика» – обобщения и выводы, основанные на опыте собственного художественного творчества. Достоевский, как, впрочем, и любой гений, сознавал суть и значимость своего художественного творчества, которое служило ему как критику основанием для утверждения новых путей и возможностей литературы в той же мере, что и творчество других гениев: Гомера, Шекспира, Сервантеса, Гёте, Пушкина…

Вот именно – Пушкина, и прежде всего Пушкина. Утверждение Достоевским-критиком Достоевского-художника – это даже не прежде всего, но – это-то и главное – утверждение пушкинского начала, пушкинских традиций, пушкинского пути как пророчества и указания русской литературе и шире – русскому национальному сознанию. «Самоутверждение» Достоевского стоит у него в едином ряду с утверждением того, что всем лучшим, что создали такие наши писатели, как Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Некрасов, Гончаров, Островский, Л. Толстой и сам он, Достоевский, – всем этим они обязаны Пушкину. Только в этом ряду и только в этом смысле мы и можем и обязаны рассматривать «само-критику» Достоевского, которая была для него лишь одним из наиболее весомых и наглядных аргументов, опровергающих авторитетное в то время утверждение, будто Пушкин может иметь разве что исторический интерес, да и то-де неправомерно преувеличенный…

Итак, не явилось ли «всеобщее непонимание» значимости Пушкина для дальнейших путей развития отечественной и даже мировой литературы (во всяком случае, именно так оценивал литературно-общественную ситуацию сам Достоевский: «Наши критики до сих пор силятся не понимать Пушкина», – заметил он однажды не без грустного сарказма) причиной его обращения к деятельности критика? Думается, что это действительно один из самых существенных и решающих побудителей, определивших лицо Достоевского-критика, сущность и направление этого рода его деятельности настолько, что мы и действительно могли бы видеть в нем и ее первопричину, если бы только не одно «но»: Достоевский начинается изначально и неотрывно одновременно и как художник и как критик, так что, очевидно, первопричину нужно искать в природе его гения; в двуединстве взаимообусловленных сторон, составляющих то целое, которое мы и определяем понятием Достоевский-мыслитель. Более того: в этом двуединстве именно Достоевский – критик задает тон Достоевскому-художнику, определяет задачи, цели и возможности его художественного творчества. Но и Достоевский-художник много помогал Достоевскому-критику: возьмите едва ли не любую его статью – они читаются как увлекательные рассказы со своим напряженным, а то и прямо драматическим сюжетом, парадоксальными поворотами, запутанной интригой, острой кульминацией, неожиданной развязкой. Конечно, главные герои его критических произведений – идеи в их драматических борениях; конечно, их сюжеты – приключения, драмы, комедии убеждений, мыслей и мнений, но – Достоевский нередко и здесь пользуется методом собственно художественного доказательства, обоснования, убеждения читателей. Причем такие образы, как, скажем, «Лиссабонское землетрясение» в статье «Г. – бов и вопрос об искусстве», «Хрустальный дворец» из «Зимних заметок о летних впечатлениях» и т. п., – ничем не уступят по своей художественной убедительности и философской и нравственной наполненности даже и самым впечатляющим образам его романов. Но естественно, все образные, художественные средства в таких случаях входят в общую систему критического мышления, подчинены логике развития критической идеи.

2

Первые, самые общие, но уже вполне осознанные и теоретически сформулированные представления о сущности, значимости и задачах литературы, складываются у Достоевского довольно рано, в 17–18 лет. Многое в этих представлениях уточнится, изменится, разовьется с годами, произойдет переоценка многих ценностей, но – в главном он останется верен этим первым, восторженным юношеским идеалам, во многом сложившимся под влиянием романтизма. И в первую очередь это относится к высокому, священному отношению к художественному творчеству как к форме познания истинной сущности мира и человека: «…поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога (или, говоря современным языком, – открывает существенные черты Мира как целого, познает его общие законы. – Ю. С.) – следовательно, исполняет назначенье философии»– и одновременно – как к могучему действенному средству преобразования мира и человека: «Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому».

Эти ранние (1840 года) суждения юноши Достоевского излагаются в его письмах к старшему брату Михаилу, развиваются в спорах с ним в тот период жизни, когда оба еще только готовились к будущему писательскому поприщу. Поражает прежде всего масштабность, колоссальность возможностей литературного творчества в представлениях юного Достоевского, а отсюда и понимание воистину титанических задач и целей, стоящих перед истинным писателем. А по Достоевскому, если уж быть писателем, то именно таким. И это программа – не для себя только, но тот идеал, который должен подвигать всякого художника.

В наибольшей степени приближается к такому идеалу, по его мысли в то время (1838 год), творчество Шекспира, Гёте, Шиллера, Гюго, Бальзака («Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека»); у нас – Державина, Гоголя, Пушкина… Но даже и они, полагает в то время Достоевский, хоть и на пути к идеалу, но все-таки далеки от него. Во всяком случае, ни один из них не может быть поставлен, как Гомер, «в параллель к Христу». Для понимания взглядов Достоевского на литературу важно отметить, что уже в этот ранний, «предтворческий» (до «Бедных людей») период учение Христа выступает у него не как собственно религиозный идеал, но как идеал и мерило творчества, открывающего миру законы духовного и земного устроения жизни. «Илиада» Гомера и была в понимании Достоевского не просто великим созданием художника, но и как бы еще и своеобразным «евангелием» Древнего мира.

Мысль юного мыслителя, критика-философа устремлена не в прошлое. Достоевскому важно определить общие, всемирно-исторические возможности, цели и задачи литературы, с тем чтобы уяснить пути ее уже в новую, его, Достоевского, эпоху, которая имеет свое отличительное лицо. «Мне кажется, – пишет он брату в 1839 году, – мир принял значенье отрицательное, и из высокой, изящной духовности вышла сатира». Однако «сатира», как отражение «отрицательного значенья» мира, – не суть, но лишь определенное его состояние, его современная оболочка, а потому задача истинно современного писателя – не просто пассивно констатировать факт, принимать его или ужасаться ему, но – активно противостоять, титаническим усилием творческой воли преодолеть «сатиру», вновь вернуть мир к «положительному значению»: «Но видеть одну жестокую оболочку, – продолжает он свою мысль, – под которой томится вселенная, знать, что одного взрыва воли достаточно, чтобы разбить ее и слиться с вечностью, знать и быть как последнее из созданий… ужасно! Как малодушен человек! Гамлет! Гамлет!»

Итак, даже Шекспир, даже Пушкин не могут претендовать на роль «Гомера» Нового времени («ни Байрон, ни Пушкин, – Только Гомер…»), и это – при всем понимании Достоевским огромности таких явлений современности, как Гюго и Бальзак, Пушкин и Гоголь, при всем его преклонении перед ними… Таков его юношеский максимализм в этот период. Еще менее причин у него видеть соответствие идеалу в представителях «новых школ». «Взгляни на Пушкина, на Гоголя, – разворачивает он свой взгляд на современное состояние литературы в очередном письме к Михаилу. – Написали не много, а оба ждут монументов… Зато слава их, особенно Гоголя, была куплена годами нищеты и голода. Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку… Рафаэль писал года… и выходило чудо, боги создавались под его рукою. Верне пишет в месяц картину… перспектива богатая… размашисто, а дела нет ни гроша. Декораторы они!»

За этим размышлением вырисовываются еще по крайней мере два серьезных аспекта воззрения Достоевского на литературу: нет большой литературы без определившейся руководящей идеи; истинная литература должна быть литературой дела.

Как видим, Достоевский-критик определяет современной ему литературе задачи истинно грандиозные, эпохальные; правда, в них посвящены пока не более трех человек, включая и самого критика. Но о них знает, а главное, и полностью их разделяет человек, на которого Достоевский-критик возлагает свои надежды, на творческие возможности, волю и дерзость к слову-деянию которого он опирается в своих критических воззрениях. Таким человеком, задача которого – оправдать эти надежды, был, как нетрудно догадаться, сам же Достоевский. Достоевский-художник – в своих возможностях, в надеждах критика Достоевского. И этот писатель – уже весь в творческом горении; он уже заканчивает «Бедных людей». Он давно уже не юноша, ему уже почти 24 года – возраст вполне зрелый для оправдания надежд, возложенных на него 17—18-летним критиком Достоевским.

«Бедные люди» писались, однако, далеко не под единственным и даже не под господствующим влиянием воззрений Достоевского-критика. Куда в большей степени Достоевский-художник находился в это время под воздействием идей другого, более авторитетного для него к тому времени, нежели юный мыслитель, критика – Белинского, объявившего войну романтизму. Белинский проповедовал литературу действительности, ратовал за «натуральную», то есть реалистическую, школу, за Пушкина и Гоголя, но выше всего ставил «социальность», как важнейшую злобу дня новой русской литературы, и в этом плане, как мы знаем, отдавал предпочтение Гоголю.

С «Бедными людьми» Достоевский вступает на поприще художника и одновременно критика. Да, и критика – таков уж Достоевский, ибо, как бы ни преклонялся он перед авторитетами Гоголя и Белинского, в своих «Бедных людях», многим обязанных им обоим, но утверждал себя не только как писатель-художник со своим особым взглядом на действительность и творчество, но вместе с тем и как критик-полемист. И «Бедные люди» в этом смысле еще и художественно-наглядный аргумент Достоевского-критика в споре с Белинским, провозгласившим, что в Гоголе нужно видеть начало более важное, нежели в Пушкине, – социальность, потому-то Гоголь и поэт более в духе времени, нежели Пушкин.

По-видимому, именно в процессе работы над «Бедными людьми» у Достоевского и складывается взгляд на Пушкина, как на начало всех начал. Белинский, сделавший для разъяснения того, что такое для нас Пушкин, более, чем кто-либо другой, и даже более, нежели все остальные критики, вместе взятые, все-таки воздвиг как знамя борьбы за «социальность» литературы имя Гоголя. Достоевский, находившийся как художник в то время под властным обаянием Гоголя и воспринятый Белинским в качестве его ученика и продолжателя, вместе с тем уже тогда увидел в Пушкине начало более всеобъемлющее, нежели в Гоголе, начало, по отношению к которому даже и сам Гоголь представляет только часть целого.

«Бедные люди» потрясли Белинского, и, казалось бы, Достоевский должен был чувствовать себя более чем удовлетворенным и как художник, и как критик. Еще бы: Белинский «ко мне до-нельзя расположен и серйозно видит во мне доказательство перед публикою и оправдание мнений своих», – сообщает он брату с восторгом. Более того, «первый критик» провозглашает его «гением» – чего же еще! Кажется, победил он и в критическом споре. Во всяком случае, в вышедшей вскоре десятой книжке «Отечественных записок» за 1846 год в одиннадцатой, и последней, статье Белинского о Пушкине, имя поэта впервые поставлено великим критиком рядом с именем Гоголя в качестве двух родоначальников «натуральной школы». И притом, как и положено, – первым. Очевидно, художественный аргумент «Бедных людей» показался Белинскому убедительным. Да, человек, может быть и художник, в Достоевском мог ликовать, но критик-мыслитель отдавал себе отчет в том, что даже и в провозглашенных гениальными «Бедных людях» далеко еще не вполне сказался Достоевский-художник, и, может быть, даже – не тот Достоевский, который уже томился предчувствием подлинно своего, эпохального слова, но еще не ведал путей его художественного претворения. В нем жило ощущение, непоборимое никакими упоениями похвал и восторгов, что он все-таки не вполне и не так понят Белинским. Вступать в непосредственно критический спор Достоевский, очевидно, еще не решался, но, написав вслед за «Бедными людьми» «фантастического» «Двойника», которого Белинский «разругал» и, хотя и вновь признал за его автором «огромную силу творчества» и «бездну художественного мастерства», не только нашел в нем «бездну недостатков», но и всерьез усомнился в «гениальности» писателя, Достоевский не смирился, а еще более усугубил свои отношения с Белинским, написав еще более фантастическую «Хозяйку».

«Хозяйка», конечно же, явно свидетельствовала, что с критикой «Двойника» Достоевский не согласился (признал лишь его художественную слабость, но в отношении идеи повести остался тверд). «Хозяйка» и должна была – во всяком случае, Достоевский очень на нее рассчитывал – стать убедительным художественным аргументом в пользу «фантастического реализма» в споре двух критиков, о чем, нужно полагать, Белинский и не догадывался вовсе. Но аргументы «Хозяйки» показались Белинскому еще менее убедительными, нежели фантастика «Двойника». «Что это такое, – вопрошал он, – злоупотребление или бедность таланта, который хочет подняться не по силам и потому боится идти обыкновенным путем и ищет себе какой-то небывалой дороги? Не знаем…»

Гений действительно искал себе «небывалой дороги», и не оттого, чтобы боялся идти обыкновенным путем, а потому, что явно ощущал: это-то небывалое и есть его обыкновенный путь. Но для утверждения такого пути у него не было пока неопровержимых аргументов, ни художественных, ни теоретических. Достоевский надеялся еще обрести и те и другие, но – через год не стало Белинского, а еще год спустя, в 1849-м, и сам Достоевский отправился в 10-летнюю каторгу и солдатчину.

Вернувшись в Петербург в 1859 году, Достоевский попадает как будто в другую эпоху: нет уже Белинского, Гоголя, С.Т. Аксакова; у всех на устах другие имена: Чернышевский, Добролюбов, Островский, Л. Толстой… В первые ряды выдвинулись прежде начинающие – Тургенев, Гончаров, Некрасов… Самже Достоевский – либо вовсе забыт, либо вспоминается как писатель давно прошедшей эпохи. Но не это даже главное: со смертью Николая I (1855 год) Россия вступает в период либеральных веяний, десятками возникают новые журналы, все более заявляет о себе новое явление – общественное мнение; а вместе с тем вполне определяется и революционно-демократическая направленность деятельности Чернышевского и Добролюбова внутри страны и Герцена за рубежом. Но – подлинно главное для Достоевского – открыто обсуждается вопрос об отмене крепостного состояния.

В этой непростой и необычной для России социально-исторической ситуации Достоевский ищет и вырабатывает свою позицию художника и мыслителя-критика. На его знамени начертано теперь определенно, и я бы сказал даже – воинственно, имя Пушкина – символ и идеал его борьбы за общественную значимость литературы, за реализм, народность, высокую, не ограниченную, пусть и самой насущнейшей злобой дня, миссию искусства. Конечно, нам сегодня такая позиция Достоевского не может казаться ни своеобразной, ни тем более дерзкой. А между тем его современникам она представлялась именно таковой и потребовала от Достоевского двадцатилетней напряженной, целеустремленной деятельности. Нельзя сказать, чтобы имя Пушкина было предано забвению. Казалось бы, истинное значение великого поэта вполне было осмыслено и утверждено – достаточно напомнить хотя бы о таких фактах общественной жизни, как цикл статей Белинского о Пушкине и «Несколько слов о Пушкине» Гоголя с его бессмертно отчеканенным определением: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте… Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет…» И нужно сказать, что именно это определение помогло Достоевскому осознать истинную значимость Пушкина, стало тем зерном, которое проросло в сознании Достоевского в его идею Пушкина, который «есть наше пророчество и указание».

3

Но доказывать эту истину приходилось в ситуации сложной и парадоксальной. Действительно: существенная поправка Белинского, поставившего Пушкина рядом и перед Гоголем, кажется, то ли была не замечена, то ли сочтена случайной продолжателями и наследниками его критической мысли. Недопонимали значение Пушкина и славянофилы. Что же до официоза, то он ставил задачу полного развенчания Пушкина, заявив в лице Булгарина, что уже в «Евгении Онегине» невозможно отыскать ни одной мысли».

Борьбу за «гоголевское направление» в литературе, начатую Белинским, продолжил Чернышевский. Он, как и Белинский, утверждал, что Пушкин – поэт «необыкновенного ума», что его поэзия «кипит умом и жизнью образованной мысли», что именно Пушкин возвел поэзию в «достоинство общенародного дела», но в то же время утверждал, что все-таки именно Гоголь «первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое… Гоголь важен не только как гениальный писатель, но вместе с тем и как глава школы – единственной школы, которою может гордиться русская литература».

Недооценка именно общественной и, более того, социально-исторической значимости Пушкина усугублялась еще и условиями полемики с представителями теории «искусства для искусства» (Боткин, Дружинин, Анненков, Дудышкин), которые противопоставляли два начала русской литературы: пушкинское, как начало истинное, «бессознательное», служащее единственному идеалу – красоте, и противоположное, даже враждебное ему, начало – гоголевское, социально-критическое, обслуживающее «злобу дня». Пушкин служил для них символом и средством борьбы против социальной литературы, так как, по утверждению Дружинина, «против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием». Представители революционно-демократической критики по существу согласились с такой оценкой Пушкина и потому вынуждены были, отстаивая идею социальной миссии литературы, бороться против Пушкина, который, по утверждению Добролюбова, «был слишком мало серьезен, или, говоря словами эстетиков, слишком гармоничен в своей натуре, чтобы заниматься какими-нибудь аномалиями жизни. Он во всем видел только прекрасное и рисовал только поэтическое… Только Гоголь… вносит в нашу литературу гуманистический элемент…». Правда, «и в самых уклонениях своих от здравых идей, в самом подчинении рутине, – уточняет Добролюбов, – Пушкин не доходил никогда до обскурантизма…». Но и такое уточнение, естественно, ничего не могло изменить в общем, вполне определившемся, отрицательном отношении к Пушкину. Такое отрицание и вылилось в откровенный нигилизм писаревщины (которая, как мне приходилось уже не раз подчеркивать, отнюдь не равнозначна явлению Писарева в целом). «Толковать о значении Пушкина – напрасный труд», – поучает критик своих предшественников, – «Пушкин может иметь теперь только историческое значение, а для тех людей, которым некогда и незачем заниматься историей литературы, не имеет даже совсем никакого значения». Более того, Писарев именует теперь Пушкина не иначе как «так называемый великий поэт»… Подобные мнения, конечно же, встречали отпор, но почти исключительно из лагеря либо таких проповедников «искусства для искусства», как Дудышкин, либо – реакционно-охранительного, в лице Каткова. И те и другие выдвигали Пушкина в качестве именно великого поэта как противоядие гоголевскому направлению. Но – и те и другие не признавали ни народности творчества Пушкина, ни какой-либо мировой значимости его. «Пушкин действительно выразил момент жизни нашего общества… он, может быть, коснулся и более глубоких основ ее, которые могли бы иметь всемирное значение, но эти намеки неясны для нас самих, не только для кого-нибудь со стороны; мы сами сомневаемся и спорим об их значении» – и эта оценка, данная Катковым, находит полное сочувствие у Дудышкина.

Вот, пожалуй, только в контексте подобных истолкований значимости Пушкина мы и сможем понять поистине пророческое его восприятие Достоевским. Имея в это время в единомышленниках едва ли не одного Аполлона Григорьева, Достоевский-критик вступает в долгую борьбу за уяснение и утверждение в общественном сознании «колоссального значения Пушкина», который для всех русских – «живое уяснение, во всей художественной полноте, что такое дух русский, куда стремятся все его силы и какой именно идеал русского человека»… В явлении Пушкина «уясняется нам даже будущая наша деятельность», и более того: Пушкин, будучи поэтом истинно народным – явление всемирное, потому что именно в нем мы поняли, «что русский идеал – всецелость, всепримиримость, всечеловечность». Это утверждение, высказанное в 1861 году, явилось для Достоевского своеобразным прологом к классически завершенному «Слову о Пушкине» 1881 года. Но этот итог потребовал, как мы уже говорили, двадцати лет подвижнического труда мысли гения, а пока что он еще ищет повода объяснить обществу Пушкина, и не в общих, пусть и будоражащих мысль и душу, высказываниях, а наглядно, как бы заставив общество заново перечитать его, вглядеться в него «оком духовным». И такой случай вскоре представился: некая госпожа Толмачева публично читала «Египетские ночи», за что и была подвергнута остракизму прессы, поскольку, как писал «Русский вестник» Каткова, незавершенный пушкинский сюжет, в котором «что-то темно чувствуется, но ничего еще не раскрывается для полного и ясного содержания», не дает возможности «уловить в этой пьесе намеки ее внутреннего смысла», может быть, если бы это произведение было завершено Пушкиным, «тогда идея целого управляла бы и смягчала бы все, что теперь выступает слишком рельефно» и «прямо указывает на последние выражения страсти, не будучи в силах одухотворить их… намеком идеи…». Апотому-де публичное чтение этого пушкинского фрагмента и нельзя расценить иначе как непозволительный выпад против общественной нравственности.

И Достоевский, конечно же, ринулся в бой. Итак: «Уж не приравниваете ли вы «Египетские ночи» к сочинениям маркиза де Сада?., так ли вы понимаете «Египетские ночи», то ли вы в них видите, что надо видеть и что поневоле видишь, если только хоть сколько-нибудь способен чувствовать поэзию и подчиняться обаянию искусства?» – спрашивает он и отвечает: «… ваше понимание Пушкина не позволяет вам уразуметь в «Египетских ночах» ничего иного, кроме чего-то «маркиз-де-садовского» и «клубничного», на меня же, напротив, «Египетские ночи» производят «впечатление страшного ужаса», «потрясения». Прежде всего, утверждает Достоевский, «Египетские ночи» отнюдь не фрагмент, но – может быть, «самое полное, самое законченное произведение нашей поэзии». Да, Пушкин представил здесь «момент римской жизни и только один момент, но так, чтоб передать в нескольких стихах и образах весь дух и смысл этого момента тогдашней жизни, так, чтоб по этому моменту… предугадывалась бы и становилась бы понятной вся картина». И Достоевский раскрывает дух и смысл картины, нарисованной гением Пушкина: перед нами общество, говорит он, «под которым уже давно пошатнулись его основания», в котором «уже утрачена всякая вера; надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает: божественный огонь оставил ее; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собою бездну и готово в нее обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо потребовать всего у настоящего… Все уходит в тело…». Это общество эпохи апокалипсиса в самом точном смысле этого понятия, эпохи Неронов и Клеопатр. Да, «Клеопатра – представительница этого общества», – продолжает Достоевский. – Она уже все изведала, «и перед ней маркиз де Сад, может быть, показался бы ребенком», и разве только «что-нибудь чудовищное, ненормальное, злорадное могло бы разбудить ее душу», душу, которая давно уже низведена «до звериного подобия. Даже и не до звериного; в прекрасном теле ее кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука…

Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса! От… этого адского восторга царицы холодеет тело, замирает дух… и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш божественный искупитель. Вам понятно становится и слово: искупитель…

И странно была бы устроена душа наша, – заключает Достоевский, – если б вся эта картина произвела бы только одно впечатление насчет клубнички!»

Уже и в этом кратком отзыве о «Египетских ночах» вполне проявились основные принципы Достоевского-критика: своеобразие угла зрения на рассматриваемое произведение, способность поистине гениального проникновения в мир другого гения, прочтения-сотворчества, когда культурно-историческая значимость критической мысли конгениальна самому анализируемому произведению.

Действительно, Достоевский, как видим, берет для своих построений даже не одно из творений поэта, принесших ему славу, но произведение, о котором если и вспоминал кто в то время, то не иначе как о недостойном ни таланта, ни имени Пушкина, – и буквально раскрывает нам глаза, и перед нами является вдруг «чудо поэтического искусства», и нам становится внятен всемирно-исторический смысл его художественных обобщений. И более того, вступая, как критик-мыслитель, в подлинное сотворчество с Пушкиным, Достоевский вовлекает в него и своих читателей, как бы наставляя их на дальнейшие самостоятельные открытия того, что недосказано в его статье, но все-таки духовно содержится в ней. Так, не говоря, по существу, ни слова об этом, Достоевский буквально подталкивает нас («И виждь, и внемли») к дальнейшему, углубленному проникновению в дух и смысл пушкинского шедевра: «Египетские ночи» – произведение, конечно же, не антологическое, оно рассказывает нам не столько об эпохе двухтысячелетней давности, сколько открывает глаза на дух и смысл собственной современности, даже и самой что ни на есть насущнейшей злобы дня. Пушкин, который будто бы был «слишком эстетичен и гармоничен», чтобы опускаться до этой самой «злобы», до социальности, до общественно-исторических нужд и потребностей своего времени, что и вызвало восторг лагеря сторонников «искусства ради искусства» и настороженное недоверие к нему представителей революционной демократии, этот «простой» и «очевидный» Пушкин благодаря Достоевскому открывался вдруг как истинный пророк, угадавший глубинный, подспудный, скрытый пока от общественного сознания характер новой эпохи как эпохи нового, буржуазного апокалипсиса, когда «уже утрачена всякая вера», «жизнь задыхается без цели», «все уходит в тело…». Нет, это, конечно, не социально-экономический анализ общественно-исторических закономерностей эпохи. Но Пушкин и не социолог, не экономист, он – художник-мыслитель, и именно как художник он дал точный образ духовно-нравственного состояния эпохи и общества в тенденции их развития. Так, во всяком случае, считал Достоевский, в этом убеждал русскую общественность. Истолкование Достоевским-критиком «Египетских ночей» как пушкинского пророчества о наступающей эпохе нового апокалипсиса, с его Клеопатрами и с его же мессиями, во многом повлияло и на творческую судьбу Достоевского-художника. «…Если А.Д. Градовский мог сказать, что «во всей речи (о Пушкине) чувствуется, что Пушкина комментирует именно автор «Братьев Карамазовых», то мы теперь можем выразиться иначе, – справедливо заметил В.Л. Комарович, – в авторе «Братьев Карамазовых» отчасти чувствуется комментатор «Египетских ночей» Пушкина». И в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Бесах», и в «Подростке» прочитывается Пушкин, увиденный и понятый Достоевским-критиком, которому столь многим обязан Достоевский-художник. Да, Достоевский прямо числил себя одним из учеников пушкинской школы; да, это уроки «Египетских ночей» отзываются в апокалиптических видениях Достоевского, пророчествующего: «Покоя нет. Будущность чревата. Что-то недоделанное в мире»; «Конец мира идет. Конец столетия обнаружится таким потрясением, какого еще никогда не бывало» и т. и. Но он же открывает в Пушкине и иное пророчество и указание.

Подлинно великий творец – по Достоевскому (поэт ли, романист или мыслитель) – приходит в мир со своим, новым словом. Пушкин привнес именно такое новое слово, обогатившее мир. Отнюдь не каждому, даже и большому, художнику дано это, считал Достоевский; так, высоко ценя талант Льва Толстого, он отказывался (до «Анны Карениной») даже за ним признать новое слово, почитая его гениальным продолжателем Пушкина, не увиденного, как считал Достоевский, «пропорционально будущему». В чем заключается, по Достоевскому, новое слово Пушкина? В пророческом указании на грядущие апокалиптические времена? Отнюдь нет. В том, что он первый «нашел твердую дорогу, нашел великий и вожделенный исход для нас, русских, и указал на него. Этот исход был – народность…». Он увидел идеал красоты в народе, «он признал народную правду, как свою правду. Несмотря на все пороки народа… он сумел различить великую суть его духа… и принял эту суть народную в свою душу как свой идеал» («Пушкин, Лермонтов, Некрасов»), Но отчего же общество, даже и в лице передовых своих представителей, не смогло уразуметь смысла предупреждений, пророчеств и указаний своего национального гения, а оттого и не поняло его общественно-исторической значимости даже и в смысле насущнейшей злобы дня? Да потому, что Пушкин именно – «гений, опередивший русское сознание еще слишком надолго», – отвечал Достоевский, разъясняя в одной из статей «Дневника писателя» «пророческое и политическое значение» пушкинских «Песен западных славян» как «пророчество русских славянам о будущем братстве и единении».

И не только славянам. Потому что истинное значение народности Пушкина, по Достоевскому, – всемирно-историческое, общечеловеческое, оттого-то «не понимать русскому Пушкина, значит не иметь права называться русским. Он понял русский народ и постиг его назначение в такой глубине и в такой обширности, как никогда и никто»: он «засвидетельствовал о всечеловечности и всеобъемлемости русского духа и тем как бы провозгласил и о будущем предназначении гения России во всем человечестве, как в все единящего, все примиряющего и все возрождающего в нем начала».

Наиболее полное, емкое, классически завершенное выражение идея Пушкина нашла у Достоевского в Речи 8 июня 1880 года, произнесенной на заседании Общества любителей российской словесности по случаю открытия памятника поэту в Москве, на Тверском бульваре.

Казалось бы, ни одной собственно новой мысли, сколько ни ищи, не отыщешь здесь: все уже Достоевский высказал прежде, а в Речи о Пушкине разве что только развил, уточнил да углубил. Действительно, он вновь повторил свою старую мысль о том, что в явлении Пушкина «заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое»; он пришел «в самом начале правильного самосознания нашего… и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новым направляющим светом». Достоевский говорил о трех периодах деятельности Пушкина, отразивших и даже предуготовивших и три этапа развития новой русской литературы в целом: творческое освоение европейских уроков – на первом этапе; отыскание идеалов в родной земле – на втором и обретение всемирной значимости – на третьем. Достоевский истолковал значение таких пушкинских образов, как Алеко, Евгений Онегин – этих «всемирных скитальцев», бездомных в родной земле, этих героев первого этапа, необходимо явившихся «в оторванном от народа обществе нашем». Все они искренние страдальцы по правде, искатели счастья для целого человечества, печальники по всемирной гармонии, ищущие эти идеалы где угодно, только не в своей душе, хоть у цыган, только не на родной почве. Тип этого героя, получивший в русской литературе наименование «лишнего человека», у Достоевского нашел другое, пушкинское определение: «гордый человек» – так называют Алеко цыгане, прогоняющие его от себя, ибо «не только для мировой гармонии, но даже и для цыган не пригодился несчастный мечтатель.

«Гордый человек» в сути своей, – сказал Достоевский, – это «праздный человек», готовый злобно растерзать весь мир за свою личную обиду, но в гордой праздности отшатнувшийся от «проклятых вопросов» народной жизни. Уже и в этой поэме Пушкин указал на «русское решение вопроса… по народной вере и правде: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве». Немало досталось Достоевскому за эти слова. А между тем Достоевский призывал смириться не человека, но «гордого» человека, смирить свою всемирно-человеческую гордыню, с презрением взирающую на беды родной земли; смирить праздность свою и отдать «свои силы необъятные» (как говаривал лермонтовский Печорин) труду «на родной ниве»; направить свою праздно расточаемую на тоску по всемирной гармонии энергию на общую деятельность во имя всех, и прежде всего – народа.

Вслед за процитированными Достоевским стихами Пушкина в памяти, в сознании его слушателей и читателей невольно возникала строка, содержащая самую суть пушкинской мысли: «Оставь нас, гордый человек… Ты для себя лишь хочешь воли…» Не называя ее, Достоевский толковал Пушкина именно исходя из духа и смысла этой поэтической мысли.

В «Евгении Онегине», продолжал он, праздному и гордому скитальцу Пушкин уже противопоставил «тип положительной красоты» в лице русской женщины – Татьяны, которой поэт и отдает слова, высказывающие сущность романа, его правду, которая в то же время есть и поэтическое выражение сущности русской, народной, правды: не может человек основать свое счастье на несчастье другого, а потому:

В поступке Татьяны многие увидели выражение «слабости» русской женщины, еще-де не доросшей до смелого, самостоятельного шага. Напротив, заявил Достоевский, именно в таком решении ее сказалась как раз высшая смелость и самостоятельность русской женщины, основанные не на прихоти сиюминутного и призрачного счастья, но опирающиеся на «нечто твердое и незыблемое, на что опирается ее душа… Тут соприкосновение с родиной, с родным народом, с его святынею». В бытовом, вполне обыденном поступке героини Достоевский открывает существенное, составляющее глубинную духовно-нравственную его взаимосвязь с общенародным идеалом. И в этой взаимосвязи сказалась истинная народность нашего поэта, давшего нам «целый ряд положительных и прекрасных русских типов, найдя их в народе русском. Главная красота этих типов в их правде, правде бесспорной и осязательной, так что отрицать их уже нельзя… Повсюду у Пушкина слышится вера в русский характер, вера в его духовную мощь, а коль вера, стало быть и надежда, великая надежда за русского человека».

Народность Пушкина, являющая собой ту истину, что в Пушкине «есть именно что-то сроднившееся с народом взаправду», народность, воплощенная в «сокровища искусства и художественного прозрения», – оставлена нашим великим поэтом «в виде указания для будущих, грядущих за ним художников, для будущих работников на этой же ниве». Только после Пушкина и благодаря Пушкину, сказал Достоевский, определились «с такою непоколебимою силой… наша вера в нашу русскую самостоятельность, наша сознательная уже теперь надежда на наши народные силы, а затем и вера в грядущее самостоятельное назначение в семье европейских народов».

Итак, Пушкин указал на исход русскому национальному сознанию из отвлеченного европеизма, исход в народность. Он определил основные черты народности, выявил его идеал, воплотил его в бессмертные художественные образы. В этом – подвиг Пушкина. Но это не все. В творчестве нашего поэта выразилась и «наиболее его национальная русская сила, выразилась именно народность… в дальнейшем своем развитии, народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем, и выразилась пророчески». Народность в ее развитии – не узконациональная, но всемирная идея, идея общечеловечности, основанной «не мечом… а силой братства».

Высказанные Достоевским на протяжении жизни мысли о всемирно-исторической значимости Пушкина, собранные воедино, в итоговой Речи обрели новое качество, классически завершенное единство. Идея народности как образа и определения русского национального самосознания, способного в своем развитии стать сознанием общечеловеческим, – эта идея, рожденная в сознании Достоевского творчеством Пушкина, вылилась в форму страстного Слова-утверждения, в форму как бы возрожденного к новой жизни древнерусского Слова-проповеди. Слова-пророчества (вспомним хотя бы такие его классические образцы, как «Слово о Законе и Благодати» Илариона, «Слово» Кирилла Туровского, «Слово о погибели Земли Русской» и т. п.). Слово Достоевского о Пушкине – это подлинно высокая гражданская проповедь, выдающая явление отечественной критической мысли, воспринятое уже его современниками как «событие историческое» (И. Аксаков).

После столь страстного, столь глубинного откровения о духе и смысле явления Пушкина для нас, русских, и для всего мира, откровения, воплощенного в форме столь убеждающего Слова, уже невозможно было доказать обществу, во всяком случае всерьез и надолго (а такие попытки были и во времена Достоевского, и уже в нашу эпоху, и немало), необходимость или желательность «сбрасывания Пушкина с корабля современности».

Правда, Достоевскому и возражали: о какой, мол, народности, не говоря уже о всемирности Пушкина, можно говорить, если его не то что Европа, но и большая часть России-то не знает? Да, отвечал Достоевский, пока что Пушкин доступен лишь части образованного русского общества, но заключает в себе все необходимые возможности для того, чтобы стать поэтом общенародным, «чуть только развитие коснется народа». Что же до Европы, то она действительно пока что не только Пушкина, но и России-то не знает; о Луне или Марсе имеет более реальное представление, нежели о России. Но узнает Россию – узнает и Пушкина, ибо одно без другого невозможно. Достоевский-критик сумел прочитать и помочь нам увидеть истинного Пушкина не столько исторически ретроспективно, сколько подлинно исторически, то есть «пропорционально будущему» (способность к такому видению – одна из существеннейших черт и Достоевского-художника, и Достоевского-критика). Если, по слову Гоголя, Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» (статья «Несколько слов о Пушкине» написана в 1832 году), то Достоевский-критик уже и своим современникам, и нам с вами позволил увидеть Пушкина глазами того, будущего, русского человека, который, может быть, явится духовно родственным Пушкину.

Критическая мысль Достоевского еще раз наглядно явила и ту истину (не столь уж часто являющую себя), что истинная критика равнозначна и равноценна даже и великим, даже и гениальным художественным созданиям не только общественно, но и по самому акту творчества, и ту, что даже гениальным явлениям порою необходимо конгениальное им критическое исследование-откровение для обретения ими той роли и значимости, того звучания, которые в них уже, конечно же, содержатся, но дух и смысл которых невнятен, «темен» вне просветляющей и ведущей общественное сознание критической мысли.

Художественный талант сам по себе, без достойной его критической мысли о нем, поистине – талант, наполовину, а порой и более, зарытый в землю. Так, скажем, даже Пушкин своему современному звучанию обязан не только собственному гению, но еще и Достоевскому-критику (конечно же далеко не ему одному, но все-таки ему – в особенности), просветившему наши умы и сердца откровением об этом гении. В известной мере мы вправе сказать так: наш Пушкин – это сам Пушкин, помноженный на мысль Достоевского о нем. Но это-то и есть – истинный Пушкин.

Открытие Пушкина – подлинно подвиг Достоевского-критика. И если бы им как критиком больше ничего не было бы сказано, один этот подвиг поставил бы его в ряд самых великих наших критиков-мыслителей, через которых и сегодня, говоря словами А. Островского, «умнеет все, что способно поумнеть».

Но открытие Пушкина – может быть, самый значительный, но далеко не единственный подвиг критической мысли Достоевского.

4

«Одним из самых важных литературных вопросов, – заявил Достоевский, – мы считаем теперь вопрос об искусстве» («Г-н – бов и вопрос об искусстве»), И это было заявлено в 1861 году, в самый момент крестьянской реформы, когда перед Россией и ее общественностью вставал действительно ряд насущнейших проблем, неразрешенных и, казалось, неразрешимых вопросов. И вдруг – вопрос об искусстве…

Что ж, Россия ждала от своих лучших писателей слова деятельной правды, воскрешающей народные силы, формирующей народное самосознание, дающей ему «организацию и духовной и земной жизни». И литература наша уже взяла на себя эту миссию. Можно без преувеличения сказать, что вплоть до 80-х годов XIX века вся сознательная, во всяком случае наиболее значительная и значимая, часть жизни страны – культурная, идеологическая и даже социально-политическая (как говорил поэт Вяземский, Белинский, «не имея возможности бунтовать на площадях, бунтует в журналах») – была сосредоточена в литературе и выражала себя наиболее полно через литературу. Все имевшие наибольшее влияние на идейно-политическое лицо общества партии были одновременно и партиями литературными: декабристы и официальные охранители, славянофилы и западники, революционные демократы и консерваторы, почвенники и либералы, народники и реакционеры…

Перефразируя известное высказывание Аполлона Григорьева о Пушкине, мы можем смело сказать: «Литература – это наше все». Или, как сказал о том же Достоевский, «литература – выражение всей жизни». Но среди всех важнейших вопросов, на которые должна была ответить прежде всего русская литература, был вопрос, который – по справедливому замечанию Аполлона Григорьева, полностью разделяемому Достоевским, – «глубже и обширнее по своему значению всех наших вопросов… Это – вопрос о нашей умственной и нравственной самостоятельности». Вот исходя именно из такого понимания миссии русской литературы Достоевский и говорил о чрезвычайной важности вопроса об искусстве. Задача утверждения «нашей умственной и нравственной самостоятельности» требовала, как считал Достоевский, объединения всех лучших литературных сил страны, а между тем именно вопрос о том, что есть искусство, каковы его цели и задачи (а отсюда и отношение к искусству и литературе в частности), является вопросом, который «разделяет многих из современных писателей наших на два враждебных лагеря. Таким образом разъединяются силы. Нечего распространяться о вреде, который заключается во всяком враждебном разногласии. А дело уже доходит почти до вражды».

При полном и ясном понимании того, что согласия в литературных спорах ждать слишком рискованно, ибо «соглашений мы как-то не помним. Если же они и бывали, то так редко, что и припоминать не стоит…», и будучи сам по природе таланта страстным и крайним полемистом, что, по его же собственному признанию, рассорило его едва ли не со всею русскою литературой, Достоевский-критик тем не менее исповедовал и проповедовал идею возможности и необходимости собирания враждующих сил, но – на принципиальной основе. Нет, он не призывал отказаться от споров, напротив; не звал он тем более и к некоему однообразию взглядов на искусство, но многие из таких споров казались ему теперь уже устаревшими, требующими нового, принципиально нового взгляда на историческую миссию русской литературы, и сейчас перед лицом необходимости исполнения этой миссии он находил, например, что даже во взглядах славянофилов и западников, революционных демократов и большинства русских писателей общедемократической линии творчества то, что их объединяет, – серьезнее и значительнее того, что разъединяет. Необходимо только по-новому взглянуть на старые и нынешние распри, полагал он, а для этого и важно на первый случай точно поставить вопрос об искусстве. Но пока этот вопрос не только не решен, но даже и правильно не поставлен, что можно выдвинуть в качестве такой, принципиальной точки единения? На какой почве объединиться? Кто может стать знаменем и символом объединения? Пушкин, – отвечал Достоевский, – «Пушкин – точка соединения».

Итак, что есть искусство, каковы его цели и задачи именно как искусства? Здесь Достоевский выступал как продолжатель Белинского, развивая его идеи. «Одни говорят и учат, что искусство служит само себе целью… – пишет Достоевский. – И потому вопроса о полезности искусства, в настоящем смысле слова, даже и быть не может… Это говорит одна партия, – партия защитников свободы и полной неподчиненности искусства», проводящей в жизнь «убеждение, что литераторы, поэты, художники, артисты не должны заниматься ничем насущным, текущим, – ни политической, ни внутреннею жизнию общества, к которому принадлежали, ни даже каким-нибудь важнейшим общенародным вопросом, а заниматься только одним высоким искусством». Другая же партия учит тому, «что искусство должно служить человеку прямой, непосредственной, практической и даже определенной обстоятельствами пользой». «По убеждениям первой, – говорит Достоевский, – даже, например, во время двенадцатого года, когда все русское занималось только одним спасением отечества, одним литераторам и поэтам было бы гораздо приличнее заниматься, ну, хоть, например, греческой антологией», да многие так и поступали: один из вождей этой партии «только и делал в то время, что писал драмы из жизни итальянских художников». Вторая же – Достоевский назвал ее партией утилитаристов – не признает, полагал он, необходимости художественности. «Была бы видна идея, была бы только видна цель, для которой произведение написано, – и довольно; а художественность дело пустое, третьестепенное, почти не нужное». Так формулируя позиции «утилитаристов», Достоевский полемически заостренно намекал на некоторые крайние суждения Добролюбова.

Добролюбова Достоевский уважал и ценил, отдавая предпочтение отдельным его взглядам (как, например, в истолковании «Грозы» А. Островского) даже перед своим другом и единомышленником Аполлоном Григорьевым, но тем более считал необходимым оспорить его точку зрения на искусство, ибо «основное начало убеждений его справедливо и возбуждает симпатию публики…». Достоевский вообще чрезвычайно ценил людей с самостоятельными убеждениями, даже если сам и не разделял этих убеждений, спорил с ними, спорил остро, принципиально, но – уважал и признавал талант и достоинства противников. «В его таланте, – пишет, например, Достоевский о Добролюбове в статье, полностью посвященной полемике с критиком, – есть сила, происходящая от убеждений». Не однажды Достоевский отстаивал те или иные идеи и убеждения Белинского, Чернышевского, Добролюбова, не скрывая при этом и существа своих с ним разногласий: «Добролюбов… был человек глубоко-убежденный, проникнутый святою, праведной мыслью и борец за правду. Чернышевский работал с ним вместе. Мы не согласны были с некоторыми уклонениями Чернышевского и с теоретизмом его направления… Мы противоречили ему, а ведь опять-таки тогда он был бог. Вот это так авторитеты!»

Если уж кому и отказывал Достоевский в уважении, так это «угрюмым тупицам либерализма», ибо считал, что «они связали себя как веревками и, когда надо высказать четкое мнение, трепещут, все до единого, и выкидывают иногда такие либерализмы, что и самому страшному деспотизму и насилию не придумать». Как писатель Достоевский, естественно, наиболее болезненно переживал деспотизм и насилие в отношении к слову и мысли. Сам он был критиком, чье слово всегда требовало ответа; он умел ставить «вопрос у стены», вопрос, от которого невозможно увильнуть, отвертеться, промямлить нечто невразумительное: «Презираете вы человечество или уважаете его, вы, будущие его спасители?» Достоевский всегда принадлежал к лагерю «уважающих человечество», как бы ни разнились его убеждения, взгляды на пути, формы, методы его спасения с теми или иными представлениями мысли внутри этого лагеря. Потому-то и позиция Достоевского в споре двух партий – «утилитаристов» и «сторонников искусства для искусства» – определяется в конечном счете именно попыткой его уяснить отношение одних и других к этому центральному для него вопросу.

Вражда двух литературных партий, о которых пишет Достоевский, доходила до таких крайностей, что «приверженцы искусства для искусства, из ненависти к утилитарному направлению, не только отвергают обличительную литературу, всю без изъятия, но даже отвергают возможность появления таланта в обличительной литературе»; в свою очередь «утилитаристы», даже в лице таких наиболее чутких к литературе, как Добролюбов, – и в Пушкине не видят никакой пользы для дела, «называют все его вдохновения вычурами, кривляниями, фокусами и фиоритурами», а «стихотворения его – альбомными побрякушками».

Нет, Достоевский, конечно же, прекрасно видел, сколь различные социально-исторические взгляды и цели скрываются за так называемым вопросом об искусстве. Ставя его, он, не говоря об этом прямо, все-таки явно намекал и на истинную подкладку поставленного вопроса.

Дабы наглядно показать несостоятельность и прямую вредность недооценки художественной партией «утилитаристов» даже для их же собственного дела, Достоевский и предпринял разбор статьи Добролюбова «Черты для характеристики русского простонародья», посвященной рассказам из народного быта Марко Вовчка. Выбор именно этой статьи был, конечно, не случаен для Достоевского: вопрос о народной жизни в литературе – равно принципиален для обоих; более того – это еще и тот вопрос, по которому позиция Добролюбова наиболее близка Достоевскому. Сам Добролюбов в статье «Черты для характеристики…» признавал невысокий художественный уровень рассказов Марко Вовчка, но не это, утверждал он, главное в них: «Для нас довольно и того, что в рассказах Марко Вовчка мы видим желание и уменье прислушиваться к народной жизни: мы чуем в них присутствие русского духа, встречаем знакомые образы… Вот чем и дороги для нас эти рассказы…»

Достоевский и сам придавал действенности литературы огромное значение, но понимал ее несколько иначе. Каким образом слабое, малохудожественное воспроизведение народной жизни, образов простолюдинов, их мыслей, чувств, стремлений может подвигнуть общество на дело, служащее интересам народа, если сами образы не убеждают читателей в том, что народ действительно таков, так думает, живет и т. д.? Кто поверит, что перед нами, например, не выдуманная автором, но реальная русская женщина, крестьянка, когда из-под пера писателя выходит «какая-то книжная, кабинетная строка, а не женщина»? Ведь художественность – это не что иное, как умение писать хорошо, убедительно. Малохудожественные образы не убеждают, а потому и плохо служат идее, то есть как раз – делу. Более того: неубедительный художественный образ, воспринимающийся как нечто «кабинетное», убеждает в обратном, в том, что таких фактов, таких людей, мыслей, чувств и т. д. и вовсе нет в реальной жизни, что они существуют только в голове автора, а стало быть, и самой «проблемы народа» нет и т. д. и т. п., – то есть отсутствие художественности даже вредит той самой идее и тому самому делу, о которых и хлопотал-то автор. «Следственно, – доказывает Достоевский, – художественность в высочайшей степени полезна, и полезна именно с вашей точки зрения».

Спор принципиальный, но не враждебный. Добролюбов, естественно, никогда не отрицал значения художественности, но приоритет действительно отдавал пользе, приносимой произведением тому делу, которому служил. В этом смысле он готов был рассматривать и литературу в целом как средство жизненной реализации своих социальных убеждений.

Достоевский, исповедовавший идею: «Слово – великое дело!» – не отрицал за литературой ни прав, ни возможностей приносить прямую, непосредственную пользу, быть средством разрешения вопросов конкретной злобы дня. Но с тем, что эти-то функции литературы и определяют ее главные задачи и цели, – согласиться не мог. Полагать, что литература в главном и в целом должна быть и может быть средством чего бы то ни было и к чему бы то ни было, требовать от нее в каждом случае непременно прямой и видимой пользы – значит не понимать основные законы искусства, самую его сущность. Искусство, утверждает Достоевский, не средство, но скорее цель: это – сила самостоятельная, у нее «собственная, цельная, органическая жизнь… Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете». Искусство и есть прежде всего удовлетворение духовных потребностей человека в красоте и творчестве, то есть в созидании, в сотворении красоты.

Итак: искусству нельзя предписывать, от него нельзя требовать быть тем-то и тем-то, ибо у искусства свои органические законы, а потому и единственное законное требование к нему – быть подлинным искусством; от искусства нельзя требовать пользы, ибо сущность его воздействия на человека и общество не в практической пользе, а в красоте, но – в то же время, творя мир красоты, искусство тем самым уже в высшей степени полезно; искусству нельзя предписывать утилитарных целей, каковы бы они ни были, ибо как только искусство предается той или иной прикладной цели, оно перестает быть искусством; но будучи искусством, то есть созидая мир, и прежде всего мир человеческой души, по законам красоты, оно одновременно решает и конкретные, утилитарные задачи, относящиеся к самой непосредственной злобе дня. И потому, утверждает Достоевский, истинное искусство, даже и искусство прошлых времен, гораздо полезнее для нас, нежели слабые, малохудожественные произведения, сколь бы злободневны ни были они по своему замыслу. Страстный полемист Достоевский, любящий и умеющий защищать свои идеи остро, парадоксально, неожиданно, заявляет: «…красота всегда полезна; но мы об ней теперь умолчим, а вот что мы скажем (впрочем, заранее предуведомляем, – может быть, мы скажем неслыханную, бесстыднейшую дерзость, но пусть не смущаются нашими словами; мы ведь говорим только одно предположение), что скажем мы: а ну-ка, если «Илиада»-то полезнее сочинений Марко Вовчка, да не только прежде, а даже теперь, при современных вопросах; полезнее как способ достижения известных целей? Ведь и теперь от «Илиады» проходит трепет по душе человека. Ведь эта эпопея такой мощной, полной жизни, такого высокого момента народной жизни… что в наше время – время стремлений, борьбы, колебаний и веры… одним словом, в наше время наибольшей жизни, – эта вековечная гармония, которая воплощена в «Илиаде», может слишком решительно подействовать на душу. Наш дух теперь наиболее восприимчив, влияние красоты, гармонии и силы может величаво и благодетельно подействовать на него, полезно подействовать, влить энергию, поддержать наши силы…»

Революционному демократу Добролюбову, естественно оценивавшему литературу прежде всего с точки зрения идеолога крестьянской революции, конечно же, даже и художественно маловыразительные свидетельства рассказов из современной ему простонародной жизни Марко Вовчка были куда более важны, нежели все «Илиады» и «Одиссеи» прошлого.

Достоевский отстаивает идею могучего и долговечного, не ограничивающегося исключительно задачами текущего момента воздействия искусства на умы и чувства человечества.

То или иное малохудожественное, но отвечающее злобе дня конкретного социально-исторического момента произведение действительно может иметь большую общественную значимость, быть более полезным или, скорее, представляться таковым в том или ином конкретном же плане, нежели выдающиеся явления искусства. Но – только на короткое время и – лишь относительно. Скажем, сегодня уже рассказы Марко Вовчка могут быть интересны и полезны разве для историка литературы, нравственное же и эстетическое воздействие таких явлений, как «Илиада», формирует духовный мир многих и многих поколений вот уже около трех тысячелетий…

Обобщение уроков именно такого, подлинно высокого, искусства и позволило Достоевскому выдвинуть одну из капитальнейших своих идей: «Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать… Искусства же несовременного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство…»

Итак, подлинное искусство – вековечно, через него мы связаны со всемирной историей и общечеловечностью, с настоящим и будущим. С другой стороны, оно и всегда современно, злободневно в каждый исторический момент. «В этом смысле, – пишет Достоевский, – мы идем даже дальше г-на бона, в его же идее: он еще признает, что существует бесполезное искусство, чистое искусство, не современное и ненасущное… А мы не признаем совсем такого искусства» за искусство.

Нет искусства без таланта, а потому и вопрос о направлении, тенденциях, идеях и т. д. без-таланного произведения для Достоевского-критика – бессмысленный вопрос. Но и сам по себе талант – далеко еще не все: «Свойства таланта, говоря вообще, чрезвычайно разнообразны и иногда просто несносны. Во-первых, «талант обязывает», – к чему, например? Иногда к самым дурным вещам». Таланту, безусловно, необходимы и направление, и убеждение. Но и эти категории не безусловны, ибо сразу же требуют ответа на вопрос: каковы эти убеждения, каково направление таланта? Если, например, талант направлен на зло, да еще зло творится по убеждению, то вопрос о небезусловности и этих категорий становится ясен.

5

Началом, определяющим сущность направления и убеждений художественного таланта, Достоевский признает идеал красоты. Почему? Потому, отвечает Достоевский, что, во-первых, красота – безусловна; «она воплощает человеку и человечеству его идеалы»; «красота присуща всему здоровому», и прежде всего нравственно, духовно здоровому; она – «есть необходимая потребность организма человеческого».

Итак, направленность таланта на добро, здоровые нравственные убеждения, устремленность к истине, самая природа человечности, по Достоевскому, необходимо, закономерно находят в искусстве соответствие в формах красоты.

«Но позвольте, – скажут нам, – сознавал Достоевский, – при чем тут красота, «про какие идеалы вы говорите? Мы хотим действительности, жизни, веяния жизни. У нас все общество, например, разрешает какой-нибудь современный вопрос, оно стремится к выходу, к идеалу, который оно само себе поставило. К этому-то идеалу и поэты должны стремиться». Все это справедливо, говорит Достоевский, однако «идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность». Более того – даже соприкосновение с идеалами красоты прошлого через выдающиеся ли шедевры далеких эпох или же через исторические произведения современности всегда имеет самое непосредственное отношение и к насущной злобе дня, к разрешению тех общественных вопросов, которые ставит текущая историческая действительность: «При отыскании красоты человек жил и мучился. Если мы поймем его прошедший идеал и то, чего этот идеал ему стоил, то, во-первых, мы выкажем чрезвычайное уважение ко всему человечеству, облагородим себя сочувствием к нему, поймем, что это сочувствие и понимание прошедшего гарантирует нам же, в нас же присутствие гуманности, жизненной силы и способность прогресса и развития… В этом энтузиазме… перед идеалами красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное наследство, мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашей собственной жизнью, а, напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках добиваемся».

Однако в определенные исторические эпохи или у тех или иных личностей или даже социальных групп под воздействием разного рода общественно-исторических, нравственных болезней сознания и духа могут возникнуть и не раз возникали явления, когда человек «даже сознательно уклонялся от прямого пути, раздражая в себе посторонние вкусы, нездоровые, острые, негармонические, иногда чудовищные, теряя такт и эстетическое чутье здоровой красоты и требуя вместо нее исключений». Но – «идеал красоты, нормальности у здорового общества не может погибнуть…».

Искажение, деформация, разрушение форм красоты прошлого и настоящего в искусстве – свидетельство социальных болезней общества, и однако же, при любых такого рода недомоганиях, «если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа».

Вот только исходя из такого понимания Достоевским сущности идеала, можно понять и причины его неодобрительного и, я бы даже сказал, раздражительного отношения к сатирическому и обличительному направлениям в литературе. Нет, будучи и сам страстным обличителем всего, что, по его убеждениям, требовало обличения, обладая редким даром сатирика, Достоевский вовсе не отрицал ни сатиры, ни обличительства как художественных средств, которыми пользуется искусство наряду с другими средствами познания и воплощения действительности. Он отрицал их в качестве основания, определяющего суть писательского, как и любого другого творческого, мироотношения, отрицал за ними право претендовать на роль и значимость основной цели художественного творчества.

Казалось бы, перед нами очередное противоречие Достоевского. В самом деле, вспомним его понимание характера его эпохи – эпохи апокалипсической, эпохи бездн, шатания всех нравственных убеждений, беспорядка, вздыбленности, недоделанности, «химического разложения»… Я – «дитя века, дитя неверия и сомнения», – пишет он о себе, давая и определение эпохи, как он ее понимал. Характер времени, естественно, не может не отражаться и в самом строе художественности: «Где вы найдете теперь такие «Детства и отрочества», которые могли бы быть воссозданы в таком стройном и отчетливом изложении, в каком представил, например, нам свою эпоху и свое семейство граф Лев Толстой, или как в «Войне и мире» его же? Все эти поэмы теперь не более лишь, как исторические картины давно прошедшего… Ныне этого нет, нет определенности, нет ясности…» Вспомним и наиболее прямо относящееся к предмету разговора определение сути эпохи: «…мир принял значение отрицательное и из высокой, изящной духовности вышла сатира». Так не правомерен и даже – не закономерен ли был бы вывод: сама отрицательная эпоха диктует необходимость ее обличения и, следственно, обличительной литературы; сатира – наиболее соответствующий сатирическому характеру общественно-исторической эпохи художественный способ отражения действительности. Такой вывод, нужно сказать, и делали многие из ведущих критиков и художников эпохи Достоевского. Но не все.

Именно исходя из такого же понимания духа и смысла своего времени Достоевский-критик исповедовал и проповедовал идею необходимости литературы красоты.

Почему же его не устраивает сатира? Оказывается, дело не в самой по себе сатире: Достоевский высоко ценил сатирический дар Гоголя, а во многом и Салтыкова-Щедрина. В основе истинной или высокой сатиры «всегда должна быть трагедия, – справедливо полагал критик Достоевский, – Трагедия и сатира две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым: правда…» Большинству же современных ему сатириков, как и представителей обличительного направления в литературе, небезосновательно считает Достоевский, не хватает не только трагизма, но еще и ясно чувствуемого положительного идеала, без чего «сатира… бесплодна, двусмысленна и даже вредна». И, наконец, «сатира не может выставить положительного типа», а «надо ведь и об чем-нибудь сказать положительно…». По сути, такая сатира, такое обличительство и сами находятся внутри сатирической эпохи; воспринимая и используя ее формы и средства, такого рода сатирики, по мысли Достоевского, утрируют действительность, помогая ее разложению, но ничего не предлагают взамен, ничего не созидают сами и отказываются видеть законы нового созидания внутри этой же эпохи разложения.

«Русская сатира как бы боится хорошего поступка в русском обществе, – приводит Достоевский мнение якобы одного французского авторитета, а по существу свое собственное, хотя и полемически заостренное. – Встретив подобный поступок, она приходит в беспокойство и не успокаивается до тех пор, пока не приищет где-нибудь, в подкладке этого поступка, подлеца».

Сатира и обличительство, освобожденные от положительного идеала и внутреннего трагизма, – весьма удобная форма опорочивания и всего светлого в русском народе. Достоевский имел в виду не только открытых ненавистников России, но и отечественных либералов, боящихся отстать от своих европейских учителей и полагающих, что любое доброе слово о России, русском народе и вообще о своем, русском, – страшное ретроградство или, на худой конец, не либерально. «Русскому народу ни за что в мире не простят желания быть самим собою… Все черты народа осмеяны и преданы позору. Скажут, темное царство осмеяно. Но в том-то и дело, что вместе с темным царством осмеяно и все светлое…»

При этом Достоевский метил отнюдь не в Добролюбова (в чем его, кстати, пытались обвинить): с идеей добролюбовской статьи «Луч света в темном царстве» – повторю – Достоевский в целом был согласен. Гневное, именно обличительное и бичующее слово Достоевского было направлено прежде всего против тех, кто в своей брезгливости, а то и прямой ненависти к России готов был проехаться даже на выстраданной «фразе Добролюбова», словно верхом на палочке, с тем, однако, чтобы в глазах общественности предстать едва ли не рыцарем на белом коне, последователем великого, рано ушедшего из жизни революционного демократа.

В рыцарей либеральной фразы метило разящее слово Достоевского.

Конечно, Достоевский и сам прекрасно понимал полемическую заостренность такого рода своих суждений, но шел на них сознательно, вскрывал те отрицательные явления и те их последствия, к которым может привести преимущественное положение сатиры и обличительства в литературе и искусстве.

«Знаю, – писал Достоевский, – …что сатира у нас имеет блестящих представителей и в большом ходу. Публика очень любит сатиру, и, однако, мое убеждение, по крайней мере, что та же публика несравненно больше любит положительную красоту и жаждет ее. Граф Лев Толстой, без сомнения, любимейший писатель русской публики всех оттенков».

Уже в самой жажде положительной красоты видел Достоевский явный и верный показатель внутреннего нравственного здоровья народа. Однако, повторяю, по его убеждению, именно сам же характер отрицательного, «сатирического времени» требует от истинных художников в первую очередь не сатиры же, не обличительства по преимуществу, но – литературы красоты, «потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, т. е. когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается…». Именно в такие эпохи человек более всего нуждается в твердых, незыблемых, нравственных и духовных основаниях бытия, в безусловном положительном идеале. Именно во времена сомнений и неверия, как никогда, необходимо человеку соприкосновение «с красотой высшей, с красотою идеала». Нет, это не отвлеченно-эстетический, бесплотный идеал, он у Достоевского вполне и социален и историчен, народен и духовен: «Это соприкосновение с красотою идеала есть и в былинах наших, и в сильнейшей степени. Там есть удивительные типы Ильи Муромца и фантастического Святогора»; это соприкосновение видел Достоевский и в великих исторических деяниях предков: «Какая прекрасная мысль особое торжественное заседание… на память 500-летия Куликовской битвы… Надо возрождать впечатление великих событий в нашем интеллигентном обществе, забывшем и оплевавшем нашу историю…»

Идеал красоты жив в народе русском – вот главное убеждение Достоевского. Его идея литературы красоты – это по сути своей идея народности искусства. Вера Достоевского в то, что «только литература красоты спасет», основана на его же убеждении: «Вся надежда на народ».

Какие же задачи выдвигал Достоевский перед литературой красоты? Прежде всего, это не только воспроизведение законов «химического разложения» общества, но и угадывание и идейно-художественное утверждение в сознании общества законов нового созидания; особая задача – художественное решение проблемы положительного героя и, более того, – создание образа положительно прекрасного человека — «труднее этого, – писал Достоевский, – по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно… Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только не брался за изображение положительно прекрасного – всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался… из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон…». Русская литература в целом создала более положительных, нежели отрицательных, типов, считал Достоевский, но он ставил вопрос не просто о положительном герое – труднейшую и важнейшую задачу литературы он видел в создании идеального героя, не идеализированного, но именно идеального, то есть такого, который бы мог стать идеалом для многих поколений. Эту задачу Достоевский-критик ставил и перед Достоевским-художником, который не однажды пытался решить ее. Можно, конечно, спорить, насколько это ему удалось. Но, что немаловажно, решал он эту задачу как художник-реалист.

Если цель и задача художника-сатирика, художника-обличителя по преимуществу, как, полемически доводя идею до крайности, утверждал Достоевский, – в любом человеке, поступке, явлении «приискать подлеца», то есть непременно отыскать заслуживающее обличения и сатирического осмеяния, то свою задачу как художника критик Достоевский видел в ином, противоположном: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен», – писал он. И эта, осознаваемая им как его, индивидуально Достоевская, черта и задача творчества, вместе с тем, может и должна рассматриваться как задача, которую ставил Достоевский-критик и перед литературой красоты. Но – заметим – задача эта, по Достоевскому, должна быть решена именно при полном реализме, то есть не избегая и не идеализируя и тех сторон действительности, тех явлений и тех проявлений человеческой жизнедеятельности, в том числе и народа, которые действительно достойны и обличения, и осмеяния, и отрицания. Но главная цель, но основная задача этой литературы все-таки не в обличении, не в осмеянии, не в отрицании, но – в возрождении, в просветлении, в душесозидании, то есть именно в открывании человека в человеке.

6

Достоевский-критик – убежденный сторонник и страстный проповедник реализма, одержимый «тоской по текущему»: «И запомните мой завет: никогда не выдумывайте ни фабулы, ни интриг. Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь, уважайте жизнь!» Художник-реалист «должен знать до мельчайшей точности (исторической и текущей) изображаемую действительность», но – «у нас, по-моему, – замечает он, – один только блистает этим – граф Лев Толстой». Уже только этот пример явствует о высочайшей требовательности Достоевского к писателям-реалистам, от которых ожидается не просто глубокое знание действительности, но – специальное изучение «подробностей текущего». И изучение не умом одним, но, как говорил Достоевский, всем телом и духом. Русскому писателю необходима русская жизнь; вне «русской действительности (дающей мысли) и русских людей», которых нужно «непременно видеть, слышать и в русской жизни участвовать непосредственно», чтобы не отстать – нет, не от общей даже идеи, которой живет народ, общество, но – от самой «живой струи жизни», – вне этого нет и не может быть писателя-реалиста.

И однако у Достоевского можно встретить немало высказываний о реализме и иного рода, из которых – по видимости – следует, будто бы он относился к реализму и более чем скептически: «Реализм есть ум толпы, – большинства, – утверждал он, к примеру, – не видящей дальше носу, но хитрый и проницательный, совершенно достаточный для настоящей минуты», и т. п. Отношение Достоевского к реализму действительно не однозначно, а многие его современники, да и «последователи», видели в нем не реалиста, но «идеалиста». И все-таки противоречия и в суждениях Достоевского о реализме – нет, ибо, по его убеждению, с которым трудно не согласиться, реализм реализму – рознь. «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает… Глубок реализм – нечего сказать! Ихним реализмом – сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось».

Итак, получается, будто существует два реализма, столь различных, что один по отношению к другому представляется как бы даже и не реализмом: в одном случае – «идеализмом», в другом – если и реализмом, то «мелкоплавающим», достаточным только для настоящей минуты, сиюминутным реализмом. Какой же реализм отвергает Достоевский и какой отстаивает? Наиболее полно свои взгляды на сущность «ненастоящего» – по мысли Достоевского – реализма, претендующего, однако, на роль единственно настоящего, критик изложил в статьях «Выставка в Академии художеств за 1860—61 год» и «Рассказы И.В. Успенского». Он разбирает картину Якоби «Привал арестантов», которая как будто отвечает, да еще и в высшей мере, всем требованиям, которые предъявлял Достоевский к художникам-реалистам. «Картина поражает удивительной верностью, – соглашается Достоевский, – Все точно так бывает и в природе, как представлено художником на картине…» Но – «но это-то и есть отсутствие художества», – делает он как будто неожиданный и противоречащий его же требованиям вывод. Дело в том, объясняет критик, что на картине, вне сомнения, все так, как в реальной действительности, полнейшее и точнейшее ее воспроизведение, но – если смотреть на действительность только снаружи. «Зритель… видит на картине г. Якоби настоящих арестантов, так, как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии», но фотографический снимок и отражение в зеркале – далеко еще не художественные произведения.

Да, художнику-реалисту необходимо знание реальной жизни в мельчайших деталях, «точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще материал, из которого создается художественное произведение; это орудие творчества», а многие художники, считающие себя реалистами, полагают, что это-то и есть самая суть реализма, его цель и итог. Образчик такого рода реализма в литературе Достоевский представил на примере рассказов Николая Успенского: его цель передать все «верно, как есть». «Ему, например, хотелось бы изобразить… рынок и дать нам понятие о рынке. Но если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться), то г. Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление. Если б из-за рамки картины проглядывал в это мгновение кончик коровьевого хвоста, он бы оставил и коровий хвост, решительно не заботясь о его ненужности в картине… Скажут нам: «Да это-то и хорошо, вот именно эта точность и хороша!» Да разве это точность, и разве в этом должна состоять точность?.. Эдак пришлось бы, например, Островского растянуть на двести томов, да и тогда эти двести томов не передали бы нам того, что передал Островский в двух».

Такой, «фотографический», реализм, в котором изображение только верно действительности, – и есть, по Достоевскому, либо поверхностный, пассивно-механистический реализм, либо и вовсе не реализм, да и вообще не искусство.

Истинный художник должен обладать даром и более широкого, и более углубленного видения действительности: «В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и сверх того, глазами души, или оком духовным». Прежде всего, утверждает Достоевский, художнику, любому художнику, в том числе, естественно, и реалисту, «надо одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной», что далеко не одно и то же. А правда художественная прежде всего требует от художника через дотошное знание «подробностей текущего» представить не просто верную картину, скажем, народного быта, но – «свой взгляд, свою идею о народном быте», ибо «задача искусства – не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная». Но и этого мало: «Идеи смолоду так и льются, не всякую же подхватывать на лету и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать побольше синтезу; побольше думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный, рельефный образ, и тогда выражать его. Колоссальные характеры, создаваемые колоссальными писателями, часто создавались и вырабатывались долго и упорно».

В противоположность реализму, который «только верен действительности и не больше», Достоевский выдвигает идею истинного реализма, или, как он его называл, реализма в высшем смысле. Известно, что свое собственное творчество Достоевский определял именно как реализм в высшем смысле, однако идея его была много шире, нежели такое самоопределение исключительно его творческой индивидуальности. Судя по всему, к реалистам в высшем смысле Достоевский причислял Шекспира, Сервантеса, Пушкина, а в известной мере и Шиллера, Гёте, Гюго, Бальзака, Гоголя.

Каковы же основные или определяющие принципы идеи реализма в высшем смысле? Сам Достоевский прямо указывает как будто лишь один из них – изображение всех глубин души человеческой, то есть не только процессов и явлений реальной, исторической действительности, но и действительности сознания, чувств, мыслей, настроений, идейных, нравственных, духовных борений, подспудных явлений и процессов, творящихся в глубинных недрах личности и общества. Реализм в высшем смысле предполагает не уход от реальной действительности, но как раз расширение и углубление взгляда на нее, проникновение в ее внутренние взаимосвязи и законы «оком духовным». «Действительно, – пишет он, – проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни – и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей взгляд и кто в силах?.. Для иного наблюдателя все явления жизни проходят в самой трогательной простоте, и до того понятны, что и думать не о чем, смотреть даже не на что и не стоит. Другого же наблюдателя те же самые явления до того иной раз озаботят, что (случается, и нередко) – не в силах, наконец, их обобщить… он прибегает к другого рода упрощению и просто-запросто сажает себе пулю в лоб, чтоб погасить свой измученный ум вместе со всеми вопросами рядом. Это только две противоположности, но между ними помещается весь наличный смысл человеческий. Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то по наглядке, а концы и начала – это все еще пока для человека фантастическое».

И все-таки подлинный художник-реалист, реалист в высшем смысле, обладающий шекспировским «глазом», прекрасно отдавая себе отчет в том, что «действительность превышает все, что могло создать ваше собственное наблюдение и воображение», не удовольствуется верным изображением фактов действительности, но попытается проникнуть «оком духовным» за факты, в идею фактов, если и не увидеть, то угадать концы и начала текущих явлений, как это умели делать Шекспир, Сервантес, Пушкин. Или возьмите Бальзака: «Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приуготовили бореньем своим такую развязку в душе человека». Для иных же писателей, считающих себя вполне реалистами, полагает Достоевский, концы и начала всех характеров, явлений, проблем, процессов замыкаются на вопросе о влиянии среды: «Типы бывают вековечные. А у вас одно лишь: среда заела».

Однако вековечность типов, явлений и т. д. заключается, по Достоевскому, не только в том, что они являются как продуктами современной им среды, так и плодами борения тысячелетий, – «реалисты неверны» еще и потому, что «человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим». И не только человек, но и «вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова».

Конечно, стремление увидеть, угадать в фактах текущей действительности и «борения тысячелетий», и «будущие итоги настоящих событий», понять современность и человека в ней как звено единой цепи времен и поколений подводит художника-реалиста к необходимости вступать в сферу «фантастического», в область, пользуясь определением Салтыкова-Щедрина, «предведений и предчувствий». Достоевский-критик немало сделал для разработки проблемы фантастического в реализме. На примерах творчества Э. По, Гофмана, Гоголя, Пушкина и своего собственного он рассмотрел формы и способы введения фантастических образов и приемов в реалистическое повествование; но нам в данном случае важнее выяснить сами причины столь последовательной тяги теоретика и практика реализма в высшем смысле к фантастическому, которое вовсе не оторвано от реальной действительности, но, напротив, кровно связано с ней. Более того, фантастическое и реальное для Достоевского – взаимообусловлены, фантастическое заключено в самой что ни на есть реальной, текущей действительности: «Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна; чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии… Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких возможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами в виде самых обыкновенных вещей… У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть реализм, а даже напротив. В каждом номере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны».

Итак, в основе фантастического реализма как одного из существенных проявлений реализма в высшем смысле лежит, по Достоевскому, фантастичность самой реальной действительности, даже факты которой сплошь и рядом кажутся исключительными, фантастическими, нетипичными, ибо не укладываются в закономерности привычных представлений, а потому и не интересуют такого рода художников-реалистов. Реалист же в высшем смысле обязан видеть или хотя бы угадывать даже за исключительными, фантастическими фактами – раз это факты – не исключительность, но – скрытую пока от общественного сознания закономерность. Угадывать и художественно выявлять, вводить в общественное сознание не сами факты, но истину фактов, их концы и начала. Потому-то, утверждает Достоевский, в «России истина почти всегда имеет характер вполне фантастический».

Итак, фантастический реализм как существеннейший элемент реализма в высшем смысле связан прежде всего именно с областью предчувствий и предведений, вне которых реализм бескрыл, не видит дальше собственного носа; он – раб факта, не видящий за фактом истину, сиюминутный, фотографический реализм.

Истинный же, или реализм в высшем смысле, для Достоевского, – всегда в той или иной мере пророческий реализм, реализм, умеющий предвидеть в фактах, кажущихся большинству исключительными и даже фантастическими, «чреватость будущим», предчувствовать «будущие итоги настоящих событий». Художников, обладающих таким даром – в их ряд определял он Гомера, Шекспира, Сервантеса, Бальзака, Гюго, Пушкина, – Достоевский и называл «пророками».

Несмотря на то, что «никогда еще не было эпохи в нашей русской жизни, которая столь менее представляла бы данных для предчувствования и предузнания всегда загадочного нашего будущего, как теперешняя эпоха», истинный художник тем более обязан «в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь», отыскать «руководящую нить», хотя это нелегко «и Шекспировских размеров художнику». Реалист в высшем смысле обязан уметь видеть действительность не в статике, но в развитии: «У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся… Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения и нового созидания? Или еще рано?»

Итак, попросту говоря, пророческий реализм, как существенная составная реализма в высшем смысле, есть не что иное, как необходимость и способность художника видеть и воспроизводить в образах факты, явления, процессы, характеры, типы реальной действительности в их развитии, в их тенденции, то есть соразмерно, пропорционально будущему.

Таким даром у нас, как мы помним, в высшей степени обладал Пушкин. Потому-то он для Достоевского – «наше пророчество и указание»: он объяснил нам нас самих, определил и двинул на столетия вперед наше социальное самосознание. И сам Достоевский не без гордости заявлял, что и ему самому «приходилось пророчить даже факты», что создаваемые им образы, воспринятые как исключительные, нетипичные, фантастические, «потом… все подтвердились действительностью». Творчество Достоевского-художника и в самом деле отвечало тем задачам и требованиям, которые ставил перед реализмом в высшем смысле Достоевский-критик. И нужно сказать, от наиболее проницательных современников, даже и не из числа его приверженцев, не укрылась эта «пророческая» сущность художника-мыслителя. «По глубине замысла, по широте задач нравственного мира, разрабатываемых им, – писал о Достоевском Салтыков-Щедрин, – этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предведений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества».

Достоевский свято верил в великую действенную, душесозидающую, формирующую национально-общественное сознание силу искусства. «Видите ли, – пишет он другу своему, поэту Аполлону Майкову, о его исторических балладах, – моя мысль в том, что эти баллады могли бы быть великою национальною книгой и послужить к возрождению самосознания русского человека много… да ведь эти поэмы все мальчики в школах будут знать и учить наизусть. Но заучив поэму, он заучит ведь и мысль и взгляд, и так как этот взгляд верен, то на всю жизнь в душе его и останется». И по другому случаю, о том же: «Мне даже кажется, что теперь даже так называемая изящная литература, какой-нибудь (не без полемического сарказма сказано это «какой-нибудь». – Ю. С.), например, Пушкин, Островский, Тургенев, все еще полезнее для нас даже самых лучших политических отделов и передовых статей наших журналов… Я потому, впрочем, это думал, что всегда верил в силу гуманного, эстетически выраженного впечатления. Впечатления мало-помалу накопляются, пробивают с развитием сердечную кору, проникают в самое сердце, в самую суть и формируют человека. Слово, – слово – великое дело!»

Истинная литература, по Достоевскому, – это не просто «литературное занятие», но нечто более значимое – «это проповедь, это подвиг». Таким образом, раскрывается и еще одна, и может быть важнейшая, грань реализма в высшем смысле ei о проповедническая сущность: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличное же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное – ничего и не значит. Такая художественность нелепа». Проповедническая сущность литературы определяет и созидающую, возрождающую миссию слова-дела: эстетически выраженное впечатление, проникающее в самое сердце, становящееся идеей-страстью, формирует душу человека по законам красоты, а через него созидает и лик мира сего. Таково убеждение Достоевского-мыслителя. Такова идея-страсть его собственной проповеди и как художника, и как критика.

И нужно сказать, наконец, что все те требования, которые Достоевский предъявляет к литературе, в полной мере относятся и к творчеству собственно критическому.

7

Достоевский знал силу выдающейся личности: «Знаете ли вы, как силен «один человек», – Рафаэль, Шекспир, Платон?.. Он остается на 1000 лет и перерождает мир…» Мысль Достоевского, однако, прямо противоположна элитарным идеям предшествующих и последующих эпох, идеям, сводящимся в конечном счете к следующему: личность – цель, масса – средство. «Я никогда не мог понять смысла, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь материалом и средством. Я знал, что это факт и что пока иначе невозможно… Но я никогда не стоял за мысль… что это-то и есть та святыня, которую сохранять должно. Эта идея ужасная и совершенно антихристианская». Вот почему Достоевский и утверждает, что «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия… восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков».

Гуманизм Достоевского-художника давно и безусловно нашел понимание; гуманистическая идея — одна из центральных идей и Достоевского-мыслителя в целом, и Достоевского-критика в частности. Идея эта принципиально и полярно противоположна идее принудительного равенства всех, с особенной остротой явленная в его романе «Бесы»: «Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов; не надо высших способностей! Их изгоняют либо казнят. Цицерону отрезается язык, Копернику выкалываются глаза. Шекспир побивается каменьями», ибо, по такого рода теориям, – «все рабы в рабстве равны».

Для Достоевского же гуманистическая идея равенства людей заключалась как раз в обратном. «Но как странно, – размышляет он, – мы, может быть, видим Шекспира. А он ездит в извозчиках, это, может быть, Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут… Какой вековечный вопрос, и однако он во что бы то ни стало должен быть разрешен». Вот эта-то гуманистическая идея открывания в человеке человека, в извозчике – Шекспира, в кузнеце – Рафаэля, и лежит в основе его идеи реализма в высшем смысле, идеи возрождающей миссии литературы красоты. Именно гуманистическая направленность мысли Достоевского постоянно возвращала его к проблеме личности, к признанию и отстаиванию нормальности и законности «протеста личности против стадности», но… Но ни идея личности, ни в целом идея гуманистической миссии литературы и искусства отнюдь не были ни центральной, ни определяющей сущность мироотношения Достоевского, в том числе и как критика.

В концепции реализма в высшем смысле для Достоевского чрезвычайно важен вопрос о нравственном центре («Я ужасно люблю реализм в искусстве, но у иных современных реалистов наших нет нравственного центра…»). Так вот, вопреки мнению многих исследователей вопроса, нравственным центром мира Достоевского (и Достоевского-художника, и Достоевского-критика) человек, личность – не осознавались. Не осознавались уже и потому, что идея нравственного центра, по Достоевскому, – это идея общего центра, связующая личности, идея, «около которой все бы единилось», в то время как в действительности и есть «общее дело, но не видно оно всем», а «потому все разбилось на личности». Все обособилось (а обособление – не русский, но западный идеал, – убеждает Достоевский) настолько, что каждый почитает «свою домашнюю стирку за интересы всего человечества. Каждый считает себя исходным пунктом, спасением, всеобщей надеждой… Я рад действовать, говорит иной столп, но с условием, чтобы меня считали центром, около которого вертится вся вселенная…». Отсутствие руководящей идеи общего, единящего дела, признание каждой из личностей себя «мерой всех вещей» ведут к эгоэстетическому своеволию, ко всеобщему распадению целого, к признанию множественности «нравственных центров», относительности понятий о добре и зле, красоте, идеале, истине и т. д.

Литература, стоящая на личности ли вообще, на той или иной конкретной личности как исходном нравственном центре, не способна, считал Достоевский, выполнять те задачи, которые выдвигает сама эпоха перед реализмом в высшем смысле, перед литературой красоты.

Нравственный центр, выдвигаемый Достоевским-критиком (на нем, естественно, стоял и Достоевский-художник), народ: «Вопрос о народе и о взгляде на него, о понимании его, теперь у нас самый важный вопрос, в котором заключается все наше будущее…» – а потому и «именно в настоящее время мы нуждаемся в честном, прямом и, главное, верном слове о нашем народе…» Не личность, но – «народ теперь выступает на сцену, призванный к общественной жизни». И «за литературой нашей именно та заслуга, что она, почти вся целиком, в лучших представителях своих… преклонилась перед народной правдой, признала идеалы народные за действительно прекрасные». Правда, добавляет Достоевский, «тут, кажется, действовало скорее художественное чутье, чем добрая воля», но факт есть факт: с одной стороны, все лучшее, что создано нашей литературой, – это от соприкосновения с народом, так что даже, говорит Достоевский, можно вывести закон: «если человек талантлив действительно, то он из выветрившегося слоя будет стараться воротиться к народу», есть даже «такая тайна природы, – замечает он, – закон ее, по которому только тем языком можно владеть в совершенстве, с каким родился, т. е. каким говорит тот народ, к которому принадлежите вы» («язык – народ, в нашем языке это синонимы, и какая в этом богатая, глубокая мысль!») – замечает он. Но, с другой стороны, этот же факт – явное свидетельство того, что идеал красоты, истины, живой жизни сохраняется именно в народе, а потому именно народность может и должна быть мерилом значимости и нравственным центром литературы.

Итак, не личность, но– народ… «Что ж, скажете вы мне, – прекрасно сознавая ход оппонентов, вопрошает Достоевский, – надо быть безличностью?.. Разве в безличности спасение? Напротив, напротив, говорю я, не только не надо быть безличностью, но именно надо стать личностью, даже гораздо в высочайшей степени, чем та, которая определилась теперь на Западе». Не личность, противопоставляющая свое я народу, идеал которой обособление, но личность иного, высшего типа, способная и готовая «добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костер», – что «можно только сделать при самом сильном развитии личности» и что, в свою очередь, – «признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли». Примером такой личности в русской литературе XIX века и был для Достоевского Пушкин, «взаправду соединившийся с народом», «опередивший намного вперед русское сознание». Как тут не вспомнить вновь родственную ему мысль Гоголя: Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет». Потому-то Пушкин и народный поэт, что он – личность в высшем смысле, то есть личность, в которой отразились и проявились лучшие, существенные свойства и возможности всего народа.

Достоевского упрекали в идеализации народа, указывали примеры разврата, пьянства, невежества, суеверий и т. д. и т. п. Что до всего этого, отвечал Достоевский, то у нашего культурного, образованного, интеллигентного слоя подобных же пороков не меньше, если не больше, нежели у народа; правда, разврат здесь более утонченный, невежество вполне интеллигентно, суеверия – культурны и даже отчасти научны. Но не в том дело, что лучше: культурные или народные разврат, пьянство, суеверия, а в том, что «в русском человеке из простонародья нужно уметь отвлекать красоту его от наносного варварства. Обстоятельствами всей почти русской истории народ наш… до того был развращаем, соблазняем и постоянно мучим, что еще удивительно, как он дожил, сохранив человеческий образ, а не то что сохранив красоту его. Но он сохранил и красоту своего образа… Повторяю: судите русский народ не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает. А ведь не все же и в народе – мерзавцы, есть прямо святые, да еще какие: сами светят и всем нам путь освещают… Нет, судите наш народ не по тому, что он есть, а по тому, чем желал бы стать. А идеалы его сильны и святы, и они-то и спасли его в века мучений… А если при том и так много грязи, то русский человек и тоскует от нее всего более сам, и верит, что все это – лишь наносное и временное…». Да, в нем «свет и мрак вместе», но «свет, положительная сторона его такова, что поучит нас и возродит весь мир».

В том-то и заключается, как помним, сущность реализма в высшем смысле, чтобы уметь за фактами уловить истину, правильно угадать законы разложения и законы нового созидания, понять явления «пропорционально будущему». В том-то и величие, в том-то и народность, в том-то и пророчество и указание Пушкина, что он понял народ не в статике, но в его движении, в его возможностях, в развитии лучших его качеств и проявлений.

Утверждали, будто бы Достоевский видел лучшие качества народа в его пассивности, долготерпеливое и т. д. Неправда. Достоевский прекрасно понимал и утверждал историческую, деятельную силу народа: «Народ. Он развратен, но взгляд его не замутился, и когда надо бывает решить: что лучше? его ли развратные поступки или то, что есть правда народная (т. е. выработанные понятия о добре и зле), то народ не отдаст своей правды. О, есть понятия, выработанные и ошибочно, но до первого столкновения (большого) с действительностью… Так, например, неурядица 1612 года кончилась же нижегородским решением. Я беру это лишь как бы для аналогаи. «Народ спас государство?» Неужто пассивно? Нет, тут надо деятельности, ведь он был связан…».

В открывании положительных свойств и качеств народа, в возведении его идеалов, его возможностей, его исторической роли и т. д. в степень народного самосознания – общенациональная миссия литературы и искусства. Народ, осознавший свою историческую миссию, становится, по идее Достоевского, нацией: «Национальность есть более ничего, как – народная личность». Так, не в противостоянии, но во взаимодействии народ и личность оба обретают свое истинное лицо. Нет подлинной личности, личности в высшем смысле вне народа, но и народ вне такой личности не может верно осознать свои лучшие возможности. Литература, истинная литература, для Достоевского и есть одна из важнейших точек встречи, взаимодействия, взаимообогащения и взаимодвижения личности и народа.

Но Достоевский-критик смотрел и дальше, рассматривал и этот реальный для него факт «пропорционально будущему».

«Мне кажется, литература нашего периода кончилась», – заявляет Достоевский, что, однако, совершенно не значило, будто он не ценил или не понимал всемирно-исторической значимости таких явлений, как Тургенев, Островский, Некрасов, Тютчев, не говоря уже о Льве Толстом. Речь шла о другом: «А знаете – ведь это не помещичья литература. Она сказала все, что имела сказать (великолепно у Льва Толстого). – Но это… слово было последним. Нового… еще не было… Решетниковы выражают мысль необходимости чего-то нового в художническом слове… хотя и выражают в безобразном виде». Мысль Достоевского о том, что русская классическая литература, созданная главным образом писателями из дворян, по существу, уже сказала все, что имела сказать, – была исторически безусловно прозорлива. Как и мысль о необходимости нового слова, а стало быть, нового периода развития литературы. На кого же делал в этом плане ставку Достоевский-критик? Его надежды «опять на народные силы». Но «народ еще безмолвствует… у него еще нет голоса», а потому и может наступить промежуточный или межеумочный период литературы, говорит Достоевский, когда «явится пресса, а не литература». Но «погодите, начнет жить народ», он обретет свой голос. Правда – и это прекрасно понимает Достоевский – «для этого нужны условия», но – «когда народ твердо станет… он проявит своего Пушкина».

Небезынтересно вспомнить, что в начале тех же 70-х годов и другой великий русский художник и критик Лев Толстой пророчествовал о той же по сути тенденции развития литературы: «Заметили ли вы в наше время в мире русской поэзии связь между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода – музыки, живописи, поэзии и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода… Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности».

Если народ до сих пор имел свое слово в литературе, главным образом через писателей дворян и разночинцев, принимавших его, народную, правду за свою и за общенациональную и даже общечеловеческую, а потому и – народных писателей, то в будущем народ, осознавший свои духовные и социально-исторические возможности и задачи, народ, живущий самостоятельной сознательной жизнью, создаст собственно свою, непосредственно народную литературу, явит своего Пушкина, уже не просто сроднившегося духом с народом, но прямо вышедшего из его же среды. Идея необходимости и возможности нового этапа развития литературы – литературы эпохи «возрождения в народности» – одна из основных идей Достоевского-критика.

8

Существеннейшим проявлением народности русской литературы, отражающим, естественно, реальное свойство самого народа, – в чем, собственно, и заключается народность, – Достоевский считал всемирность: «Мысль эта выражена Пушкиным», и «не как одно только указание, учение или теория, не как мечтание или пророчество, но исполнена им на деле, заключена вековечно в гениальных созданиях его и доказана ими». Что же это за мысль о всемирности русской народности, явленная и доказанная Пушкиным?

В нашей литературе, и прежде всего в Пушкине, отразилась, оформилась через Пушкина и литературу в целом, стала актом общественного осознания, как выражение опыта исторического бытия народа, – «русская идея». Эта идея, считал Достоевский, имеет не только национальное значение, но, будучи действительно и в полном смысле национальной, идея эта – в развитии пропорционально будущему имеет значимость общечеловеческую и даже всемирно-историческую. Исходя из понимания характера эпохи как эпохи всеобщего разложения и западного идеала как идеала обособления, разделения всех на автономные личности, Достоевский и возлагал надежды на новое слово, которое Россия может и обязана сказать миру прежде всего через свою литературу. «Жду спасения от расширения идеи русской», – писал он. Сразу же и со всею определенностью нужно сказать, что в «русской идее» Достоевскому было дорого главным образом не то, что она русская, но то, что это идея объединяющая в своих истоках и возможностях: «В моей идее: во мне драгоценность и спасение человечества, думает немец, неужели нет? Не во мне, а в идее моей, думает русский… единение. Вот моя личность…».

Итак, что же это за идея, какова ее сущность?

9

В поэзии Пушкина, в самом явлении Пушкина заявлено всем народам, «что русский гений знает их, понял их, соприкоснулся им, как родной», что «русскому духу… дано назначение в будущем постигнуть и объединить все многоразличие национальностей и снять все противоречие их». В этой открытости родственному пониманию души любого народа, в способности все души народов совокупить в себе как родные, в идеале жизни не для себя только – но для всех: «Мы должны жить для себя, не пугайтесь этого: жить для себя у великоруса значит жить для других» – сущность и залог русской идеи.

Русская идея, по Достоевскому, это – идея общего дела, возможности и необходимости братского, то есть не из выгоды одной, но из любви, взаимопонимания и взаимослужения народов. Сущность русской идеи – прежде всего и главным образом именно братство: «Есть у нас повсеместное честное и светлое ожидание и желание общего дела, ничего обособленного, кастового. Если же и встречается, то непременно и всеми презирается»; эта черта народного сознания нашла высшее художественное проявление в Пушкине, она и заключает в себе «прообраз всего будущего назначения всей будущей цели России, а стало быть и всей будущей судьбы нашей». «Наше назначение быть другом народов… тем самым мы наиболее русские. Все души народов совокупить в себе», – убеждает Достоевский, – и важнейшая задача литературы – воплощение в жизнь этой русской идеи.

Достоевского не то что упрекали в утопичности, в несостоятельности его идеи, над ним открыто смеялись и даже издевались: Россия может сказать Европе свое, да еще, видите ли, новое слово – «какая нелиберальная мысль», – иронизировал Достоевский, суммируя нападки оппонентов. Достоевскому доказывали: Россия сама ничего создать не может, она может только заимствовать. Он вот утверждает, будто отечественная литература всем лучшим обязана народу, а на самом-де деле Европе и т. д. и т. п. Да, отвечал Достоевский, мы действительно многим обязаны Европе, однако «многое, очень многое из того, что мы взяли из Европы и пересадили к себе, мы не скопировали только, как рабы, а привили в нашем организме, в нашу плоть и кровь; иное же пережили и даже выстрадали самостоятельно, точь-в-точь как те, там – на Западе, для которых все это было родное… Вот этот-то процесс всего яснее и сознательнее можно выследить отчасти и на отношении нашем к литературам других народов… всякий европейский поэт, мыслитель, филантроп, кроме земли своей, из всего мира, наиболее и наироднее бывает понят и принят всегда в России. Шекспир, Байрон, Вальтер Скотт, Диккенс – роднее и понятнее русским, чем, например, немцам… всякий поэт – новатор Европы, всякий прошедший там с новою мыслью и с новою силой, не может не стать тотчас же и русским поэтом, не может миновать русской мысли, не стать почти русскою силой». Такая способность к родственному всепониманию и всесочувствию, естественно, не ограничивается исключительно литературой.

Однако, возражали ему, допустим, что так, но Европе-то что из того, если мы сами не способны дать ей равноценное? Европа даже и Пушкина нашего не знает, не говоря уже о других грешных, вроде того же Достоевского или, скажем, Л. Толстого… Да, пока не знает, отвечал Достоевский, но все-таки в том не вина Пушкина, а беда Европы: «Дело в том, что и Россию-то еще не знает Европа», а откроет Россию, откроет и Пушкина. «Россия еще молода и только что собирается жить: но это вовсе не вина». Впрочем, говорит Достоевский, и в сегодняшней литературе нашей есть уже серьезнейшие залоги небеспочвенности его веры в будущее всемирное значение русской литературы, с ее новым словом – русской идеей всечеловеческого братства. Вот хотя бы, например, только что появившийся роман Толстого «Анна Каренина»: «Книга эта, – пишет Достоевский, – прямо приняла в глазах моих размер факта, который бы мог отвечать за нас Европе. Разумеется, возопят смеясь, что это – всего лишь только литература, какой-то роман, что смешно так преувеличивать и с романом являться в Европу… я сам знаю, что… это одна только капля того, чего нужно, но главное тут дело для меня в том, что эта капля уже есть, дана, действительно существует, взаправду, а, стало быть, если она уже есть, если гений русский мог родить этот факт, то, стало быть, он не обречен на бессилие, может творить, может давать свое, может начать свое собственное слово и договорить его, когда придут времена и сроки. Притом это далеко не капля только».

Есть великие, редчайшие книги, «такие книги посылаются человечеству по одной в несколько сот лет», – говорил Достоевский, имея в виду «Дон Кихота» Сервантеса. «Чему учат теперь в классах литературы – не знаю, но знакомство с этой величайшей и самой грустной книгой из всех, созданных гением человека, несомненно возвысило бы душу юноши великою мыслию, заронило бы в сердце его великие вопросы и способствовало бы отвлечь его ум от поклонения вечному и глупому идолу середины, вседовольному самомнению и пошлому благоразумию».

«Анну Каренину», которую Достоевский все же отнюдь не считал единственным в нашей литературе фактом, говорящим о нашей творческой и нравственной самостоятельности, «Анну Каренину» Достоевский, по существу, приравнивал к такого рода вершинным достижениям мирового творческого духа, как «Дон-Кихот». А ведь речь шла о еще не отстоявшейся, не прошедшей проверку временем текущей журнальной публикации… Пушкина же Достоевский, повторим, ставил неизмеримо выше, ибо и сам автор «Анны Карениной», по его убеждению, вышел «прямо из Пушкина». И если в юности, высоко ценя и даже боготворя национального поэта, Достоевский все-таки заявлял: «…ни Шиллер, ни Шекспир… ни Байрон, ни Пушкин, – Только Гомер…» (помните? – «Ведь в «Илиаде» Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни…»), то теперь – Достоевский ведь тоже не статичен в своих суждениях – он открывает для себя и для всех «нового» Пушкина, осознает его истинную значимость, которую можно выразить примерно так: Пушкин дал нам, русским, организацию и духовной и земной жизни в ее идеале в той же степени, в какой Гомер – древнему миру. Но, имея в виду всемирность «русской идеи», вполне явленной в творчестве Пушкина, можно судить и об истинной значимости, которую видел в нашем национальном поэте Достоевский. Именно Пушкин явил впервые и вполне ту идею, что истинное национальное призвание России – не замкнутость на узконациональном, но выход ко всему человечеству – всемирность.

Эта идея всемирности, идея братства у Достоевского прямо и осознанно противостояла иного рода «всемирно-человеческой» идее буржуазного космополитизма, идее, требующей отказа от национального сознания, денационализации культуры и соединения всех народов на такой основе, как говорил Достоевский, «в едино стадо», в единый «муравейник», в котором все вненациональны, вненародны, отрезаны от своих исторических корней, все безличны и в этом смысле «все рабы и в рабстве равны».

Идея всемирности Достоевского покоилась как раз на братском единении народов-личностей, на взаимопонимании национальных культур, на их взаимообогащении путем принятия каждой из национальных культур вершинных достижений других. В этом, и только в этом смысле нужно понимать такого рода убеждения Достоевского, как, например:

«Мы не считаем национальность последним словом и последней целью человечества.

Только общечеловечность может жить полною жизнью. Но общечеловечность не иначе достигается как упором в свою национальность каждого народа.

Идея почвы, национальностей есть точка опоры, Антей.

Идея национальностей есть новая форма демократии».

И в этом же смысле, говоря языком современных категорий, идея Достоевского о всемирности как русском предназначении – это в основе своей и «пропорционально будущему» идея интернационализма, противостоящая современной идее космополитического империализма.

Достоевский-критик предвидел все возрастающую и даже, в известном смысле, решающую всемирно-историческую роль русской литературы в борьбе идей, в борьбе за будущие судьбы всего человечества.

10

Итак, работая на формирование духовно-нравственного и эстетического мира человека, целых народов и всего человечества, литература и искусство деятельно участвуют в общем процессе миросозидания и тем самым имеют уже не только национальное или даже мировое, эпохальное значение, но и подлинно всемирно-историческое.

Однако Достоевский не был бы Достоевским, если бы его мысль, в том числе и как критика, успокоилась бы даже и на таком, казалось бы, предельно возможном взгляде на роль, задачи, цели, миссию литературы. Всю жизнь и во всем, по признанию самого Достоевского, он стремился не только подойти мыслью к пределу, но и «переступить за черту». В том числе, повторим, и как критик.

В эпоху Достоевского, как, впрочем, и в предшествующие, как в не меньшей, если даже не в большей, степени – в последующие, перед человеком, человечеством и, естественно, прежде всего перед творческой личностью не мог не возникать соблазнительный, глобально-пессимистический вопрос: а зачем? Зачем искусство, литература – нет, не в качестве украшения жизни, отдохновения, творческой игры воображения и т. д. и т. п., но художественное творчество как высшее и серьезнейшее проявление самой сути человека на земле? – зачем придавать ему столь чрезмерную значимость, если все на земле имеет свою меру, свои сроки; если все конечно – и жизнь даже самого великого из людей, и жизнь целых народов, и даже самое существование Земли – только мгновение бесконечной жизни Вселенной?.. Стало быть, и человеческая мысль, и высшие проявления духовной и творческой деятельности человека и всего человечества – конечны, ограничены в своих возможностях «мгновенностью» человеческого и вообще земного существования. Эсхатологизм подобных вопросов возбуждался и обострялся временами под влиянием то мистических идей о конце мира и грядущем Страшном суде, то – в еще большей мере – научных теорий, вроде неизбежности космической катастрофы от столкновения Земли с каким-либо иным «небесным телом», или приближающейся тепловой смерти Вселенной и т. д. и т. п. Как мы знаем, и наша эпоха не освободила человеческую мысль от подобного рода вопросов; сняв некоторые из тревог прошлого, как фантастические, мистические, ненаучные, она породила новые тревоги и сомнения, уже вполне реальные: от атомных, бактериологических, экологических, геологических – до возможности межгалактических войн и прочих, и прочих, и прочих эсхатологических исходов планетарного, галактического и космического масштаба…

Не может быть сомнений по крайней мере в том, что мысль Достоевского о всемирно-историческом значении душеформирующей миссии литературы давала ответ на подобного рода глобально-эсхатологические вопросы. Ответ этот ясен и прост: в том-то и истинная миссия литературы и искусства, чтобы сделать для человечества неприемлемой самое мысль о возможности любого рода самоистреблении. Но речь у Достоевского идет не только об этом. По существу, он ставит вопрос о значимости литературы и искусства, выходящей за пределы земной истории человечества и даже – за пределы естественного существования самой земли. Можно, конечно, определить подобные идеи Достоевского в категорию мистических и тем и ограничиться. Но, во-первых, мы тем самым не ответим на вопрос, а лишь обойдем его, а во-вторых, пренебрежительно отнесемся к свидетельству гения: «Я вам не представил ни одной мистической идеи». Не посчитаться с подобными заявлениями – значило бы попросту пойти на сознательное искажение идеи Достоевского.

Но обратимся к ней непосредственно: «…и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что о ней заключили?» – то человек мог бы молча подать «Дон-Кихота»: «Вот мое заключение о жизни и – можете ли вы за него осудить меня?» Я не утверждаю, что человек был бы прав, сказав это, но…» Но, добавим от себя, все-таки такие вершины, как «Дон-Кихот», в известной мере, есть, по Достоевскому, «последнее и величайшее слово человеческой мысли» уже не только человечеству же в его историческом развитии, но… Но и всей Вселенной, как это ни покажется фантастично или даже бессмысленно; и не как бы, но именно перед всей Вселенной. Что это значит?

Есть у Достоевского прелюбопытнейший для предмета нашего разговора разбор гётевского «Вертера»: Вертер в последнем своем письме «жалеет, что не увидит более «прекрасного созвездия Большой Медведицы», и прощается с ним… Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, отвечает Достоевский, – и это чрезвычайно важно понять, – что он сознавал, каждый раз созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес божьих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит с бесконечностью бытия… и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающуюся ему: кто он? – он обязан лишь своему лику человеческому».

Законы совести, добра, красоты не относительны, они – едины для всей Вселенной; истина, открытая на Земле, не явится ложью и в любой части Вселенной, идеал красоты везде один; подлость, совершенная на другом конце галактики, не может считаться добродетелью на Земле (вспомните хотя бы «Сон смешного человека»), а потому и значимость откровений человеческой мысли и духа не ограничивается ни пределами земли, ни самого ее существования – вот идея Достоевского.

Конечно, могут спросить: а какой в этой идее, так сказать, практический смысл? Во-первых, как мы знаем, далеко не всякая и великая идея тут же находит себе непосредственное практическое применение. Во-вторых, сегодня уже, в нашу эпоху начала освоения Космоса, поиска собратьев по разуму во Вселенной, в эпоху такого рода естественнонаучных гипотез, как, скажем, теория В.И. Вернадского о научной мысли как планетарном явлении, о ноосфере, созидаемой энергией человеческой культуры, и т. д. и т. и., – думаю, что даже и в сугубо практическом смысле идея Достоевского сегодня уже не носит характер отвлеченный или метафорический. Хотя, конечно, убежден, духовно-нравственная значимость этой идеи далеко не ограничена рамками ее конкретно-практического потребления, пусть даже и в планетарном или же космическом масштабе.

Итак, Вселенная, ее законы, в сути своей, постижимы и постигаются здесь, на Земле. И постигаются не только (а, по Достоевскому, главным образом) и не столько научно-логическим сознанием, сколько художественно-творческой деятельностью, а потому и отражение их нужно видеть не столько в формулах, сколько в образах, и притом реалистических; если, конечно, иметь в виду не фотографический реализм, но реализм в высшем смысле. Но – со своей стороны – великие порывы человеческой мысли в литературе и искусстве, откровения сердца об истине, добре, красоте – и сами участвуют в конечном счете в мировом творчестве, озаряют смысл и суть всего мироздания.

Достоевский-критик – это тип критика – мыслителя и поэта, на материале художественного творчества созидающего мысль о человеке и мире, а через эту мысль – человека и мир.

Ограниченность материалом художественного творчества отнюдь не ограничивала саму мысль критика, ибо художественное творчество и было для Достоевского наиболее прямым отражением существа Мира как вечно творящего и вечно творимого начала.

1980