«Перед дорогою большою»

Истинная поэзия во все времена была отражением, лицом глубинной духовной жизни целого общества, эпохи.

Одно из самых привлекательных явлений в нашей литературе последних десятилетий – поэзия Николая Рубцова. Мало кому из поэтов не мечталось сказать о себе столь просто, убежденно и столь пророчески: «И буду жить в своем народе». Сказать не в поэтическом запале, но всем складом и духом своего творчества.

Книга его «Подорожники», вобравшая в себя, по существу, почти все стихи поэта, в целом подтверждает собой непреходящую истину подлинного творчества, истину, коренящуюся в истоках народного понимания прекрасного: величина и величие – понятия далеко не равнозначные.

Размышляя о величии «Слова о полку Игореве», академик Д.С. Лихачев сравнивал его с памятниками древнерусского зодчества: «Особенно замечательна эта связь здания с окружающей природой… Древнерусские зодчие стремились строить на высоких местах так, чтобы здание было видно издалека, чтобы оно господствовало над окружающей местностью, венчало холм, отражалось в реке или озере: мирно «завоевывало» окружающее пространство.

…В то же время эти здания органически слиты с рельефом своих высот, они как бы вырастают на их гребне, завершая их и отнюдь не подавляя нарочитой грандиозностью. Древнерусские зодчие отлично понимали мудрую истину, что величина не есть еще величие…»

Природа народности творчества Рубцова в этих же истоках. В один из наиболее бурных периодов развития нашей литературы последних лет его поэзия прочно завоевала сознание современников. Не потому ли, кстати, окрестили ее «тихой» лирикой? Невелик по объему «храм» его поэзии, но «виден издалека» именно потому, что «строился на высоте» – венчал собой устремления целого поколения к высотам культуры, к истинно высокой поэзии.

Николай Рубцов вошел в литературу в то памятное «громкими» именами время, когда о лучших традициях русской классической поэзии напоминали скорее используемые в стихах имена Пушкина и Блока, нежели сам дух, сам смысл стихотворства многих из современников Рубцова; когда бездуховность «ультрамодных» приемов, ритмов и рифм, рациональных метафор, ребусоподобных образов выдавалась – чего греха таить – и принималась порою за неоспоримые достоинства и даже подлинно поэтические ценности.

Чуткий ко всему истинному талант Рубцова уже с самых истоков противостоял завлекающей моде мифов о «треугольных шедеврах» и прочих «нетленках»… Поэтическое зодчество Рубцова, вызванное к жизни высотой духовных устремлений времени, которые уже не могли удовлетвориться ни «гениальными конструкциями стиха», ни «глобальной технизацией художественного сознания», подтверждало необходимость новых вершин. Поэзия Рубцова была живым ручательством необходимости и возможности их достижения. Имя Рубцова стало, по существу, синонимом того поэтического явления, которое подготовило в сознании читателей переоценку ценностей, напомнив о бессмертии традиций отечественной поэзии. В нем соединились, столь естественно и столь родственно, поэтическая искренность, природность таланта с осознанной необходимостью овладения высоким профессионализмом; органическое чувство народности с причастностью к классическим традициям культуры. И в этом одна из важнейших основ непреходящей значимости творчества Рубцова как явления общественного, общенационального.

«Подорожники» – так назван последний сборник стихов Рубцова. Так хотел его назвать и сам поэт. Именно это название, думается, наиболее точно и емко представляет лицо сборника, а вместе с тем, естественно, и внутреннюю устремленность таланта Рубцова, и природу его художественного видения, образ его поэтического мира в целом.

«Подорожный, – читаем в «Толковом словаре…» Даля, – к дороге, пути, перепутью относящийся. Подорожные столбы, верстовые… Подорожные люди, путники. Подорожные калачи, пироги, или подорожники. Хлеб-соль на новоселье, подорожник на легкий путь!»

Стихи Рубцова, его «подорожники», тоже «к дороге, пути, перепутью относящиеся», – поэтический образ тех придорожных «зеленых цветов», что на протяжении сотен, а скорее и тысяч лет врачевали раны путников, шедших из века в век по бескрайним дорогам Руси. «Подорожники» – это символ врачующих сердца и души слов, которые подарил, завещал нам поэт, имевший талант и силы идти дорогой большой поэзии, «прямой дорогой, столбовой». Да, и талант, и силы, ибо и в наши дни, как и во все времена, перед поэзией «не одна во поле дороженька пролегла», не один обходный, окольно-чужедальний путь заманил, закружил лукавыми обещаниями многих талантливых, да не решившихся на «прямую, большую дорогу» поэтов.

Богатырь на распутье у замшелого вещего камня – вот вечный образ русской поэзии, творчества в целом:

Вряд ли можно назвать случайным тот факт, что более трети всех стихов Рубцова так или иначе связаны с образом «пути-дороги»: «Перед дорогою большою…», «Железный путь зовет меня…», «И всякий путь оплакивает ветер…», «Как далеко дороги пролегли…», «Были пути мои трудные…», «И невозможен путь обратный…….

Но если принять во внимание, что и неназванный образ «путей-дорог» сокровенно возникает и в других стихах Рубцова («Я буду скакать по следам миновавших времен»; «И разбудят меня, позовут журавлиные крики»; «Давно душа блуждать устала»; «Все движется к темному устью»), если вспомнить при этом постоянство тем и образов разлук, прощаний, встреч, возвращений, отъездов, «отплытий вдаль», ветров и вьюг, летящих листьев и проносящихся лет, «образы утрат», если не забыть, что над всем этим поэтическим миром Рубцова светит «одинокая странствий звезда», то нелегко отказаться от мысли, что именно дорога жизни, выбор пути – основная, центральная тема поэтического сознания Николая Рубцова.

Его творчество не раз толковалось в смысле тихой и едва ли не отвлеченной созерцательности, чуть ли не умиротворенности, в действительности же состояние поэтического мира Рубцова скорее уж можно соотнести с блоковским: «Покой нам только снится…»

«Покоя нет!» – характернейшее признание и у Рубцова: «И отдыха нынче там нет и в помине», «Душе покоя нет»…

Правда, в его поэзии отражено и другое состояние мира:

Но такое состояние и воспринимается как редкая радость. Это именно краткий покой, дающийся как отдых, как пристанище душе на тернистой нескончаемой большой дороге. У Рубцова немало стихов, посвященных и иному покою – «вечному», венчающему путь жизни каждого из смертных. Да, в таких стихах его нет бездумного оптимизма, столь характерного для многих и «неюных» поэтов, касающихся «проклятых вопросов». Они, естественно, трагичны по своему характеру, но их содержательность не исчерпывается сознанием неизбежности этого «закона природы». Смерть в поэзии Рубцова не просто венчает путь человеческой жизни, но осмысливается и как такая необходимость, которая дает возможность осознать глубинные, духовно-нравственные основания самой жизни.

Но и «краткий покой» на пути – это те мгновения, которые более всего говорят о причастности смертного человека к вечной жизни мира, страны, народа, и потому именно в такие минуты в стихах Рубцова запечатлены едва ли не самые его глубокие образы вечной, бессмертной Родины:

Именно эти мгновенья, когда поэту открывается вдруг как бы «сокровенная правда мира» (Пришвин), осмысливаются и как тот идеал, который, может быть, для того и является «идущему сквозь вьюги», чтобы в трудностях пути не забыть о целях движения, не оступиться, дойти, сохранив «чистоту души», чистоту идеала, «чтоб в смертный час рассудок и душа, как в этот час, друг другу улыбнулись…».

Но «вот он и кончился, покой», и снова дорога: «А где покой среди больших дорог?!»

Нет, это не нытье, и если уж и жалобы, то не столько лично-бытового характера, сколько «дорожные жалобы», в пушкинском смысле этого понятия:

«Он шел против снега во мраке… Он знал, что в дороге умрет» – думается, здесь не случайная перекличка дорожных предчувствий, но внутреннее трагическое созвучие в понимании самой идеи дороги у обоих поэтов. Критики М. Лобанов и В. Кожинов отмечали, что «стихия ветра» у Рубцова «непосредственно связана с человеческой судьбой… Стихия ветра имеет в поэзии Рубцов трагедийное звучание. Но, конечно, не в бытовом смысле слова…» – эта стихия прямо связана с образами непокоя, предчувствия пути, с самой дорогой, сквозным образом поэтического мира Рубцова.

Этот образ так или иначе притягивает к себе, вбирает в себя всю или почти всю полноту его поэзии, так что другие образы начинают ощущаться как частные проявления главного – дороги жизни, пути, который и сам есть не что иное, как образ судьбы.

Образ дороги, образ судьбы поэта прямо связан у Рубцова с образом Времени – истории, судьбы Родины. Здесь оживает все, «овеянное сказками и болью прошедших здесь крестьянских поколений…» Здесь каждый миг, говорящий о вечности, нетленности мира, земли-Родины, ее судьбы, ее пути, «раз навсегда запечатлен в душе, которая хранит всю красоту былых времен…».

Да, есть нечто удивительно вековечное, национально-народное в этом образе пути-судьбы. Образ этот прошел через всю русскую литературу, отразив нечто существенное в самом национальном сознании. Так, еще Гоголь, сам создавший один из удивительнейших образов Руси-тройки, мчащейся по большой дороге истории, осмысливая природу такого сознания, писал: «…точно как будто мы до сих пор еще… в дороге…»

В той самой, о которой и Рубцов сказал: «Мы по одной дороге ходим все…» В дороге идея русской литературы, идея, которую прекрасно выразил один из героев Достоевского: «Большая дорога – это есть нечто длинное-длинное, чему не видно конца – точно жизнь человеческая, точно мечта человеческая. В большой дороге заключается идея…»

Образ дороги в русской поэзии «был вскормлен образом свободы, всегда мелькавшей впереди!» – вот идея, внутренняя наполненность, вот содержание и устремленность вековечного образа русской поэзии вообще и у Рубцова в частности.

Творческий путь самого Рубцова, его поэтическая судьба во многом и в главном отразили существо духовного, нравственного становления целого поколения. Отразили не декларативно, но в поэтическом духе, в смысле всего его творчества. Народность, историчность, патриотизм его мироотношения сердечно-интимны и вместе с тем общезначимы. И в этой органической слиянности личного и общенародного в поэзии Рубцова нельзя не видеть и залогов будущего социально значимого противостояния скепсису, нравственному релятивизму.

Но замечательно и другое – та удивительная поэтическая чуткость, что дается только большим поэтам и которой сполна наделен был талант Рубцова. Поэт хотел назвать свой сборник именно «Подорожники». Думается, за таким названием скрывается нечто гораздо более глубинное, нежели чисто поэтический выбор. Поэт как будто самим названием хотел указать нам: мои стихи сами по себе – это еще не большая дорога поэзии, но они по этой дороге. Это именно «подорожники», те, что «на легкий путь!». Те, что помогут осилить и саму дорогу идущему вослед, явить и сам путь в истинно новом слове.

Есть что-то глубоко общественное, трагическое и мужественное, устремленное к этому будущему, еще не сказанному слову-деянию, слову-пути в поэтическом признании Рубцова: «Сам ехал бы и правил, да мне дороги нет…»

В этой скромности поэта и мера точности самооценки, ибо ее диктуют классические идеалы и высокое чувство ответственности за свое слово. Это и указание на истинную цену слова лжепророков от поэзии, тщетно пытающихся убедить не то читателей, не то самих себя в собственной гениальности, ничем не подкрепленной, кроме безответственного самомнения.

Уж и поэтические самобоги объявились. Удивительные «откровения» пишутся еще нередко, да и печатаются порой: «Я жребием своим вмещаю ипостась… – Отец – Дух – Сын…»

Это недавнее. Но по-своему тоже традиционное. Традиции ведь разные бывают: Пришвин, например, вспоминал о временах, когда и «самый маленький петербургский поэт не только где-нибудь в «Аполлоне» или в «Золотом Руне», а просто в «Копейке» или в «Биржевке» говорил: я – бог».

Маленькому, видимо, во все времена желалось если уж не быть, то хотя бы слыть значительным. Тем более что такое прослывание нередко находит поддержку в ученых «трактатах», арифметически исследующих различные поэтические процессы, ну, скажем, «от Ломоносова до Вознесенского без каких-либо пробелов…». Правда, в них не находится, бывает, места даже для упоминания имени Николая Рубцова…

Истинно духовные поэтические ценности, которые и есть вместе с тем служение народу, Родине, в статистические таблицы не вмещаются. А потому и оставим любителям стихотворных игр их праздные забавы, а представителям так называемых «точных», а если уж называть вещи своими именами, то скорее формалистических методов их надежды на возможность поверить гармонию не то что алгеброй, но – арифметикой.

Музыкальность, мелодика, ритм, рифма – все это не внешние покровы стиха, но такие художественно-идеологические формы, через которые и только благодаря которым сокровенные основы мироотношения, нравственности, духовная и гражданственная содержательность могут выявиться и осуществиться.

Вопрос о формах, господствующих в ту или иную эпоху, – вопрос не праздный, как справедливо считает, например, и М. Гаспаров в своей книге «Современный русский стих». Книга эта по типу и методу исследования не способна ответить на те вопросы, которые так или иначе, но всегда встают перед любым человеком, обращающимся к поэзии: что такое поэзия? зачем она нужна? какова ее общественная значимость? в чем ее истинность? – но может, на наш взгляд, дать подсобный материал для отыскания ответов на подобные вопросы. Так вот, «вопрос этот не праздный, – пишет исследователь, – от него зависит оценка вкуса целого периода русской поэзии». Не случайно, очевидно, уже в новую эпоху один из ныне забытых, но в свое время достаточно популярных толкователей литературы, Л. Пумпянский, говоря о разных видах «реликтов» (пережиточных форм), косвенно сопоставлял такие, казалось бы, далекие понятия, как рифма… и патриотизм: «Реликтом, по-видимому… является, – писал он, – рифма, связь которой со стихом, социально существенная когда-то, в настоящее время приобретает все более пережиточный характер…» И тут же переходит к «реликту», который называется «военной славой», «патриотизмом», «национальной честью»…

Рифма у нашего толкователя, конечно же, приплетена здесь лишь затем, чтобы наглядно снизить и такие понятия, как патриотизм и национальная честь, чтобы поставить их как можно «естественнее» в один ряд с «верой в таинственные явления», объявить их реакционными предрассудками, пережитками прошлого. Однако автор этих «идеологических откровений» был прав в одном: да, и рифма, и патриотизм хотя и представляют понятия разной степени общественной значимости, все-таки каждая по-своему есть проявление общественного опыта, сознания в разных сферах жизнедеятельности. Форма всегда содержательна.

Поэтический строй лирики Рубцова – в традициях русской классики, об удивительной благословенности слова которой прекрасно сказал Гоголь: «Еще тайна для многих этот необыкновенный лиризм – рождение верховной трезвости ума». Голос Рубцова действительно обретал порою живительную силу вещего звучания русской классики. Магия лучших образцов рубцовской лирики не в завораживании читателей и слушателей гоготаньем согнанных в стада согласных и гласных («…Я – голос… Я – голод… Я – горе… Я – Гойя…»), не в «шаманстве» свистящего шепота сползающихся в клубок шипящих («Чую Кучума… чую кольчугу, чую Кучума, чую мочу…»), в магии лучших рубцовских стихов явственно ощутима та «сила благодатная», которая рождается в «созвучье слов живых»:

Именно о таких стихах говорят, и справедливо, что они не пишутся, но выпеваются: здесь слово живорожденное и животворящее.

Но ведь, кажется, и интимно-лирическое? У нас не мало сегодня поэтов, претендующих на миссию гражданского осмысления прошлого и настоящего. В стихах и поэмах разворачиваются порою грандиозные исторические панорамы: от самоубийства известной кинозвезды до обеда у такого-то президента… Нередки обращения и к отечественной истории. Вот перед нами, к примеру, поэма Евгения Евтушенко «Ивановские ситцы» («Аврора», 1976, № 8). В ней воспроизводится история русского народа от подневольного Ивана-дурака до «свидания с маевочкой», то есть до вовлечения в революционное движение. Иван-дурак почему-то представлен в поэме горьким пьяницей (а ведь речь идет о народе в целом…): «Как у царского орла две башки отдельные, у Ивана лишь одна, да и та похмельная…» Правда, по утверждению Евтушенко, водка не только не мешает, но и способствует поумнению Ивана: «даже водка-ведьма наливала медью матеревшего ума». Видимо, возможно и такое, поскольку «ум рождается народный не под чубом, не во лбу, а в хребтине изнуренной». Не знаю, какие цели ставил перед собой поэт и каким видится ему народ в его историческом прошлом, но в конкретном содержании поэмы он представлен в виде силы косной, бессловесной, внетворческой, думающей «хребтом». О подобных истолкованиях истории писал еще Лев Толстой (напомним еще раз мысль великого писателя): «Все по истории этой было безобразие… жестокость, грабеж, правеж, грубость, глупость… Читаешь эту историю и невольно приходишь к заключению, что рядом безобразий совершилась история России…

…Читая о том, как грабили, правили, воевали и разоряли (только об этом и речь в истории), невольно приходишь к вопросу: что грабили и разоряли? А от этого вопроса к другому: кто производил то, что разоряли? Кто кормил хлебом… кто добывал золото и железо, кто выводил лошадей… кто строил дома, дворцы, церкви? Кто воспитывал и рожал этих людей единого корня? Кто блюл святыню… поэзию народную, кто сделал, что Богдан Хмельницкий передался России, а не Турции?..»

Главная творческая, сознательная сила истории – народ – в поэме Евтушенко предстает в образе «похмельного», «бессловесного», по существу, безголового дурака… Есть в поэме и торжественные декларации такого типа: «Да здравствует, да властвует великий государь – народ!» Пожелание, конечно, прекрасное, но поэт почему-то так и забыл о голове, языке, не говоря уже о душе народа, а потому и не совсем ясно, как же ему при этом властвовать без помощи «поэта-гения», обладающего всеми этими отсутствующими у народа атрибутами…

Кажется, что в поэме есть все – и исторические факты (правда, не выходящие за пределы школьного учебника), и здравицы в честь народа, и… словом, чего тут только нет. Нет только одного – чувства истории. Понимания творческой, духовной истории народа. И по существу вышла поэма псевдоисторическая. Главное лицо в ней – «я» поэта, и в этом смысле она узка и даже камерна.

Фамильярно-потребительское отношение к истории совершенно чуждо поэтическому сознанию Рубцова. В его стихах нет заявлений о любви к Родине, к ее истории, о причастности к жизни народа, но стихи поэта в высшей степени и патриотичны, и историчны, и народны. Мы привыкли считать историей последовательность важнейших событий в жизни народа, страны. И это правильно, конечно. Но ведь за этой видимой последовательностью стоит и «невидимая» история преемственности общенародного сознания, чувства земли, Родины, жизни, духовных, нравственных и других общественных ценностей. В поэзии история и раскрывает свою сокровенную сущность, ту, что является истоком исторических деяний, то «золото сердца народного», которое и есть неизменное нравственное обеспечение наших побед и свершений. Это общенародное, исторически преемственное, но непреходящее духовное достояние и запечатлено в стихах Рубцова как обычный, но вместе с тем и лирически возвышенный момент. Патриотизм этих стихов не демонстрирует себя, он живет естественно в самом чувстве кровной слиянности поэтического сознания с исторически обусловленным мироотношением целого народа. Это то же чувство, которое в иных формах более прямо высказано:

Такая священная трепетность любви к Родине, к духовной сущности ее исторического движения не может позволить поэту использовать историю как фон или как материал для своих, пусть и претендующих на «грандиозность», интерпретаций, намеков, истолкований.

У Рубцова нигде нет легкомысленной, а потому легковесной эксплуатации исторических, общенародных ценностей. У него всюду явно ощутима личная, как правило сопряженная с общенародной, заинтересованность в судьбе Родины.

Многие стихи Рубцова и воспринимаются как гимны-заклинания:

В таких стихах заложена удивительная вера-убежденность в магическую силу слова-деяния. Не такие ли стихи-гимны пели и древние пахари?

Но перед нами не стилизация, не попытки подделаться «под старину», а, безусловно, стихи современные, рожденные сознанием вполне определенного пространства и времени. Такие стихи лишний раз напоминают о том, что, говоря о гражданственности поэзии, мы не имеем права путать стихотворные декларации с истинно поэтическим содержанием. Лирика Рубцова принадлежит к тем не столь частым, по подлинно поэтическим явлениям, в которых гражданственность, патриотизм, историзм мышления не служебные покровы, не одежды, «накинутые на плечи» стихов, но плоть их и кровь, духовная сущность самой их художественности и их музыкальности.

В звуках лирики Рубцова содержится музыка дорог, в них сквозит беспредельность, открытость, в них просторно дышать слову. Сравните с внешними, так называемыми «рублеными ритмами», якобы соответствующими стилю современной эпохи, хотя бы такие стихи поэта: «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…» Иному из современных поэтов одной этой строчки бы хватило, чтобы сделать пять-шесть ступенек.

Стихи Рубцова сами просятся на музыку, скорее даже музыка просится из стихов: их не нужно перекладывать на музыку, ее нужно улавливать в них, слышать ее, как слышали музыку песен, былин, сказаний в самой ритмике их словосочетаний древние певцы-гусляры, сказители. Многие стихи Рубцова – это песни и в эпическом смысле. Вслушаемся в музыку хотя бы вот этой строки: «Меж болотных стволов красовался восток огнеликий…» Музыкальная открытость, возвышающий простор строки Рубцова сродни эпическому ладу древних поэм. И сама лексика таких стихов («восток огнеликий») не от бенедиктовски-северянинских красивостей, но из той же эпической традиции. Здесь нет ни намека на стилизацию или на то, что называют литературной реминисценцией, художественной цитатой, подражанием.

Эта светлая печаль не из Пушкина («Печаль моя светла»), но, конечно же, от Пушкина. Здесь не цитата, но родственность мироотношений, рождающая созвучие, музыку состояний.

Конечно же, мы далеки от мысли считать поэзию Рубцова явлением пушкинского порядка и по объему сделанного, и по мощности и значимости самого поэтического таланта, по силе духовного воздействия на современников, по уровню мышления и дарования. Речь о том, что Рубцов – «неведомый сын удивительных вольных племен», как сказал о себе сам поэт, – все-таки, как и Пушкин, из той же традиции, берущей начало в непреходящих основаниях народной нравственности, в истоках народных представлений о правде, добре, красоте. Из той почвы, из которой вышла вся русская классика: Лермонтов, Тютчев, Фет, Некрасов, Блок, Есенин… Во всяком случае, лучшие стихи Рубцова: «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны», «Журавли», «Видения на холме», «Старая дорога», «В минуты музыки», «Над вечным покоем», «В святой обители природы», «Душа хранит», «Ферапонтово» – такие стихи не стыдно поставить в единый ряд русской поэтической классики…

В сборник вошло немало слабых или неудачных опытов поэта. Большинство, но далеко не все, собрано в особую рубрику: «Из ранних стихов». Думается, что, хотя они и не могут представлять лицо творчества Рубцова, все-таки и в знакомстве с ними есть свой глубокий смысл: лишний раз убеждаешься в том, сколь напряженной и духовно наполненной была дорога поэта к обретению себя в поэзии. От изначальной искренности дарования до искренности мастера предстоял творчески нелегкий путь. Путь от предчувствия поэзии к самой поэзии, к духовному и культурному обогащению природности таланта, к мастерству.

Тем, кто видит в поэзии, в художественном творчестве вообще не просто способ, так сказать, культурного времяпровождения «в час перед обедом» или на «сон грядущий», не только возможность личного эстетического наслаждения, тем, для кого поэзия, кроме того и главным образом, еще и выражение творческих возможностей целого общества, отражение его духовных запросов, для кого поэт не сам по себе, но детище всего народа и способ его духовного самовыражения, – тем такие явления, как поэзия Рубцова, говорят многое и о многом.

И все-таки напомним: он ощущал, что само по себе его творчество еще не большая дорога, но уже ее подорожники. И потому такое значительное явление еще более отрадно внушаемой им надеждой на будущее слово: «Грядущий за мною – сильнее меня», «Идущий осилит дорогу…»

Николай Рубцов все еще наш современник. В прошлом году ему исполнилось бы только сорок… Трудно сказать, какие замыслы, какие надежды ушли с ним. Продолжают творить его спутники по общему пути, появились новые поэтические имена, а с ними и новые надежды. Но творчество Рубцова уже сегодня вполне определилось среди безусловных имен в том поэтическом ряду, для которого важна не столько временная последовательность предшественников и преемников, сколько непреходящая причастность каждого из них к духовной жизни народа в его историческом движении.

1977

 

«Душа подвига»

 

1

Есть у Тютчева такие стихи:

Она сидела на полу И груду писем разбирала — И, как остывшую золу, Брала их в руки и бросала…

Бытовая, обыденная сцена. Поэт видит ее, как бы находясь тут же, рядом. Между поэтом и объектом его видения возникает связь со-чувствования, со-понимания, когда «душа ищет родную душу для встречи». Затем исподволь рождается предчувствие выхода за пределы обозначенной ситуации: «Брала знакомые листы и чудно так на них глядела…» И вдруг – обыденный мир как будто распахивается, и мы становимся соучастниками такого поэтического чуда, когда, говоря словами того же Тютчева: «И бездна нам обнажена… и нет преград меж ей и нами».

И чудно так на них глядела — Как души смотрят с высоты На ими брошенное тело…—

это трудно анализировать. Это нужно чувствовать, быть поглощенным этим мгновением слияния личности с целым миром. Установление связи с объектом видения (встреча с «родной душой») как бы по «горизонтали» в первых шести строфах стихотворения еще не создает этого чуда распахнутости в целое мира и причастности ему. Здесь только возможность «выхода из себя», но еще не сам выход. Состояние, когда обнажается бездна и уже «нет преград меж ей и нами», требует еще и иной, как бы «вертикальной», проекции видения, что и создает «объем», целостность поэтического образа мира, в котором через конкретные, бытовые «текущие» реалии прозревается бытие.

Такая «объемная целостность» – органическое качество национального образа мира русской поэзии от эпического: «Высота ль, высота ль поднебесная, глубота ль, глубота ль – океан-море» – до Пушкина, от Тютчева – до Есенина…

Может быть, в том-то и состоит истинность таланта, что здесь, в этой земной, текущей плоти, поэт прозревает «духа мощное господство» (Фет) и «душу облекает в плоть» (Есенин) поэтического слова.

Так и в поэтическом мире современного поэта Николая Рубцова – даже и «ромашки будто бы не те – как существа уже иного мира» – не затасканные, бутафорски-поэтические цветочки, но та «плоть земли», которая сопрягает душу с «всемерной жизнью»: «Когда ж почую близость похорон, Приду сюда, где белые ромашки, Где каждый смертный свято погребен В такой же белой, горестной рубашке…» («Над вечным покоем»).

За таким «я» поэта стоит не просто его индивидуальное умонастроение, но судьба личности, кровно связанная с судьбой страны, народа, мира. Эта связь не обязательно материализуется наглядно в прямом высказывании. Но она всегда присутствует незримо в самой ткани стиха, как бы «духовно обитает» в ней.

Потому-то среди высших, созданных человечеством ценностей выдающееся место принадлежит и поэзии.

Подвижническая сущность, горний полет мысли, глубины духа русской поэзии объясняют непроходящую веру человека в жизнеутверждающую, целящую силу ее «вещей правды», в ее «из пламя и света рожденное слово», в ее пророческую миссию.

«Поэт в порыве вдохновения, – утверждал Достоевский, – разгадывает бога», – а говоря языком современных понятий, – прозревает дух и смысл живой жизни мира как целого – и, «следовательно, исполняет назначенье философии». Естественно, философии особого рода – не научно-логического, но поэтического постижения мира. В этом смысле мы обычно и говорим о поэтическом или, шире, – о художественном мироотношении. В этом же, художественном, плане мы нередко употребляем (может быть, за неимением более точного определения?) и понятие нравственности, понятие, которое как будто принадлежит иной, внехудожественной сфере. Действительно, поэт творит по законам красоты, его творчество и должно судить по законам эстетическим. Нравственные же понятия добра и зла находятся в области реально-житейской, в сфере поступка, деяния, то есть в сфере этической. Так, например, Пришвин писал:

«…основная ошибка в том, что источником поэзии считается доброе сердце… Запомните это навсегда, что из доброго сердца выходят добрые дела, но поэзия рождается в иных областях нашей души. Она рождается в простой, безобидной и неоскорбляемой части нашей души, о существовании которой множество людей даже и не подозревает… Огромное большинство людей в жизни своей исходит от обиды, оскорбления или греха… Источником моих слов… является совершенно простая безобидная, неоскорбляемая часть души… В охране этого родника не участвуют ни добро, ни зло: эта радость жизни находится по ту сторону добра и зла».

Хорошо, допустим, что это так. Допустим, что огонь истинной поэзии рождается в тех глубочайших родниках души, которые недоступны влиянию ни добра, ни зла, что сам по себе этот огонь не есть ни добро, ни зло. Почему же и не допустить этого, ведь и в самой реальной жизни самый что ни на есть реальный огонь тоже сам по себе – ни добро, ни зло, он действительно «по ту сторону». Но… Целое мира потому и осознается нами как целое, что не знает абсолютных водоразделов на непроницаемые сферы этического, эстетического и т. д. «Нейтральный» сам по себе «космический» огонь всегда проявляет себя в деянии либо как величайшее благо (огонь животворящий, дарующий свет, тепло и самую жизнь), либо как величайшее зло (сожигающий, пожирающий туже самую жизнь). И человек с тех пор и стал Человеком Разумным, когда научился направлять «нейтральный» огонь – в сторону добра, превращать силу, стоящую «по ту сторону», во благо. И в области духовной жизнедеятельности огонь, рожденный в тайниках «неоскорбляемой» души, поэт переплавляет в слово-деяние, становясь Человеком Духовным. Потому-то и тот же самый Пришвин дает следующую «формулу» поэтического творчества: «Поэзия – душа подвига, обращающего красоту в добро».

«Слово, слово – великое дело», – утверждал и Достоевский. Потому-то и рождаемая в «космических» тайниках души поэзия как деяние требует от поэта уже не нейтральности («к добру и злу постыдно равнодушны»), но подвига («глаголом жги сердца людей!»). Потому-то и столь существенно, по какую сторону добра и зла по отношению к огню своего поэтического дара находится слово поэта.

Ведь для того чтобы осветить обыденную сцену так, как это сумел, например, Тютчев («так души смотрят с высоты»), нужно, чтобы огонь его поэзии был поднят на достаточную высоту. Для этого нужно, чтобы сам поэт, говоря словами Лескова, «возносил дух над низменностями обычных барахтаний».

Мир поэмы Юрия Кузнецова «Дом» – мир «раздвоенности» и «растроенности», увиденный и запечатленный в том его трагическом состоянии, когда и «воздух раздвоен», и «земная даль рассечена, и трещина змеится». Но это не умозрительная «трещина», отражающая внутреннее состояние самого поэта, его личного мироотношения. Это поэтическое отражение реального состояния мира в войне, в самом широком смысле этого слова, от конкретно-исторического (Великая Отечественная война) до «метафизического» (борьба добра и зла), но опять-таки отраженная в социальных, бытовых, нравственных реалиях: «Мир треснул», – Гамлет говорил. «Он треснул наяву… Через равнину и окно Пролег двоящий путь. Через пшеничное зерно, Через девичью грудь. Разрыв прошел через сады И осень золотую, И с яблонь падают плоды В ту трещину глухую». Поэтический образ здесь глубинен и многогранен: «разрыв», к примеру, здесь не только отвлеченное понятие всемирного «раздвоения» («Мир треснул»), но и вместе с тем реальный разрыв снаряда. Здесь частное и общее, реально-бытовое и нравственно-бытийное соединены в едином слове. Так уже в самой форме поэтического образа обнаруживается иное, противостоящее «раздвоенности» мира качество – собирательность, внутренний настрой сознания на собирание «растроенного» мира («троился сумрачный старик») в высшее духовное единство.

Позиция автора – отнюдь не простое «возвышение духом» над «добром и злом», но прозревание в этой борьбе ее ведущей тенденции, ее внутреннего смысла. Такая направленность поэтической воли и требует от поэта определенной позиции – «единства взгляда», целостного мироотношения. В поэме Кузнецова такая воля не только проявлена в содержательности самой формы, но и явлена в сознательном отношении к читателю-другу:

Оставь дела, мой друг и брат. И стань со мною рядом. Даль, рассеченную трикрат, Окинь единым взглядом. Да воспарит твой строгий дух В широком чистом поле! Да поразит тебя, мой друг, Свобода русской боли!

«Природа, – писал Пришвин, – для меня огонь, вода, ветер, камни, растения, животные – все это части разбитого единого существа. А человек в природе – это разум великого существа, накопляющий силу, чтобы собрать всю природу в единство».

Вот этот-то угол зрения, этот «источник света» я и называю (хотя, повторяю, может быть, и за неимением другого, более точного определения) духовно-нравственным центром, определяющим художественное видение, а следовательно, и поэтический образ мира.

 

2

Осмысливая процессы, происходящие в сегодняшней нашей поэзии, отдельные критики ставят, однако, даже в заслугу некоторым советским поэтам «заземление» русского стиха и в теории, и на практике, которое произведено ими вполне сознательно, намеренно.

Каковы же истоки, в чем смысл и какова цель подобной «теории и практики» и тем более их бескрылой апологии? Не в смешении ли критериев, не в открывающейся ли возможности уравнять «орлов» и «кур» (как писал еще Крылов: «Случалося орлам и ниже кур спускаться, но курам до орлов вовеки не добраться».) Отнимите полет у орла, ведь он и опустится ниже кур, и угол зрения его изменится, и станет поэзия искать истоки света не в парящем духе сердца, а где-нибудь пониже…

Вдумаемся, к примеру, хотя бы в такие стихи современного поэта: «Меня тоска познанья точит. И Беркли в сердце у меня. Его студенчество – источник бунтарства, света и ума. А клеши спутницы прелестной вниз расширялись в темноте, как тени, расширяясь, если источник света в животе».

Должен сказать, что выбор именно этого поэта здесь не случаен. Стихам Вознесенского нельзя отказать ни в популярности, ни в значительном влиянии на почитателей и подражателей. Поэтому, говоря о Вознесенском, мы нисколько не собираемся переходить «на личности», но, напротив, попытаемся рассмотреть его поэзию как явление, как тип художественного сознания, достаточно распространенный.

Сам же поэт важен для нас в этом плане как один из наиболее ярких представителей такого типа.

При упоминании о Вознесенском все еще продолжают говорить о «новом поэтическом синтезе», «смелости ассоциаций», «виртуозности», «интеллектуальности» и много еще о чем. Пока об «интеллектуальности». Если интеллект измерять количеством произносимых «интеллектуальных» слов: «познанье», «Беркли», «бунтарство», «ум» и т. д., то нельзя все-таки не признать, что телевизор или газета «интеллектуальнее» поэта. Очевидно, дело не в наборе тех или иных слов, а опять-таки в «угле зрения», в источнике света, который и собирает их в единый образ. Но согласитесь, чтобы видеть так, как видит Вознесенский в приведенных стихах, нужно ведь, чтобы и источник света находился в соответствующем месте. Чтобы видеть мир из живота или даже животом, действительно нужна определенная виртуозность, даже оригинальность и своего рода индивидуальность, правда никакого отношения к искусству поэзии не имеющие.

В поэме «Авось» Вознесенский навязывает свой излюбленный способ смотреть на мир и ее герою, конечно тоже ничего общего не имеющему с реально-историческим прототипом, но не в этом дело: «Принесите трубу подзорную под названием «унитаз». Если глянуть в ее окуляры, то увидишь сквозь шар земной…» Что ж, автору, как говорится, виднее, ибо для него и «душа – совмещенный санузел»…

Создается впечатление, что виртуозность, которая сделала поэта в свое время «любимцем моды легкокрылой», начала понемногу надоедать читателю и стала просто скучной. Тогда-то и начался поиск еще более «новых средств» игры на нерве читателя, которые он и отыскал в особой форме эпатации: от «порнографии души» до «плавок бога»…

Говорят о «технике» Вознесенского. Спорить не стану. Вознесенский достаточно умелый техник стиха, и это, конечно, немаловажно. Художник должен обладать не только художническим даром видения, мышления, но и высокой техникой перевода, переплавки этого видения на язык красок, звуков, слов. Однако прислушаемся к сетованиям одного из выдающихся техников-стилистов: «Ни в стиле у нас всех нет недостатка, ни в гибкости смычка и пальцев, свидетельствующей о таланте, – писал Флобер. – Оркестр у нас сложный, палитра богатая, средства разнообразные. Во всяких уловках и завязочках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет, вот чего нам не хватает – внутреннего начала… Мы становимся учеными, археологами, историками, медиками, маетерами на все руки и знатоками. Какое все это имеет значение? Где же сердце, одушевление, соки? Откуда исходить и куда направляться?» Вот центральный вопрос человека, подлинно обладавшего виртуозной техникой.

А какова природа «виртуозности», зависящей, как мы видели, от определенного уровня «источника света», скажем, у того же Вознесенского?

Можно допустить, что, когда Вознесенский впервые изобразил: «как ящик с аккордеона, а музыку – унесли», – читатель был потрясен «новизной приема». Простил даже элементарную безграмотность: ящик все-таки от аккордеона, потому что – с — значит только то, что ящик был на аккордеоне. Но когда певец ходит по сцене вниз головой, когда клоун, сидя на проволоке, играет на скрипке, кто же их упрекнет, если им случится пустить петуха? Но потом пошло уже, как говорится, по нотам, вернее, по схеме:

«Из смерти, как из наперстка» (почему из наперстка, а не из рюмки, скажем, или из кошелька? – не тот вопрос! – главное «смелость ассоциаций»!). «Как тайный ангел отлетел»; «будто ангелы улетели, лишь галоши от них стоят». (Подумать только! ангелы, и вдруг… галоши! Бог, и надо же – плавки! Какая дерзость!) Но «конструктор стиха» продолжает: «Куда-то душу уносили (музыку унесли, ангелы отлетели, дело до души дошло!). Забыли принести» (душа тоже из конструкций? Ах да… «совмещенный санузел»), А затем «проходочка» по нерву: «Природа, – говорю, – Россия, назад не отпусти!»

Правда, предусмотрен и другой, не менее «дерзкий», во всяком случае, щекочущий нервы публике прием: «Пахнет псиной и Новым заветом…» Впрочем, не такой уж и новый, «по духу» это то же, уже знакомое нам, соединение «души» с «санузлом», та же монотонная однообразноегъ мышления: «сумасшествие звезд и блох», «вкус богоматери и серебра», «кругом умирала культура – садовая, парниковая, византийская». «И, как гастрономическая вершина, дрожал на столе аромат Фета», «Как слой сливок на кринке молока. Или на пейзаже Рериха» и т. д. до бесконечности.

Конечно, такому методу освоения блочного стихостроительства, напоминающему технику построения домов по типовым проектам, трудно отказать в известной доле прогрессивности и даже экономической выгодности. Однако, как мы знаем, даже и дом, если он в «лесах» и окружен строительной техникой, вряд ли удобен для жилья. Даже и в доме остается лишь внутренняя техника, создающая его благоустройство (лифт, газ, вода, тепло и т. и.). Тем более важен эффект как бы неприсутствия техники в области художественного «строительства». Действительно.

Вы приходите, скажем, на концерт такого-то талантливого скрипача. Приходите наслаждаться музыкой, а не вздыхать: «Ах! какой виртуоз! какая техника!» Да, и виртуозность, и техника у него изумительны, именно поэтому вы и не замечаете их. Они как бы растворены в его музыке, без них она была бы не наслаждением, а мукой. Но представьте, что средний скрипач, давно надоевший публике своими банальными приемами, вдруг неожиданно со скрипкой в руках делает сальто-мортале… Публика шокирована, пожалуй, это ей может и понравиться, пожалуй, «виртуоз» получит даже порцию забытых им аплодисментов, но ведь уже не как скрипач. Могу представить даже (чего не бывает! ходил же по сцене на руках один исполнитель французских песенок – и аплодировали, и восхищались, и подражать начинали), что кто-то сначала робко, потом все смелее начнет говорить о «новых формах», «смелых приемах» и даже оригинальности такого умельца («Никто до него не решился на такой смелый шаг»). Заговорят о «духе времени», о «ритме эпохи», о ломке или даже обогащении классических приемов исполнения. Потом… А потом начинается путь к провозглашению «нового гения». Нередко – и к самопровозглашению: «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность, как в резиновую перчатку красный мужской кулак». И началось: «мой олимпийский мозг», «я стал гениален», ну и т. д. Впрочем, тут уже нечто самооценочное, нечто даже, я бы сказал, искреннее. Нет, не в самой претензии на гениальность – тут уж, бог с ним, ничего не поделаешь, «гении», вернее, самогении как грибы растут, а вот поэтов, хороших, истинных поэтов не так уж много… Дело в «выдающем» словце – «стал гениален». Скажите, если бы вы услышали фразу, скажем, такую: «Пушкин постепенно стал гениален» или: «Достоевский благодаря упорному писанию сделался гениальным», ведь вы бы непременно рассмеялись и уличили автора подобных заявлений во лжи, ибо гением нельзя сделаться, им нужно родиться, а затем иметь подвижническую способность выявить, проявить свою гениальность.

В наше время гениями, как видим, становятся и даже самопровозглашаются. Но… и это прием, созданный все для той же серийной эксплуатации: «И мой олимпийский мозг впечатан в металл, как воск», «И плечам твоим напрягшимся придам всемирное значение…» Правда, Вознесенский заставляет эту пошлость произносить… Мицкевича, но это не имеет никакого значения, как и в случае с Николаем Резановым, героем поэмы «Авось», как в любом случае, – перед нами сам Вознесенский, и только Вознесенский. И весь мир – это только его представление, а вернее, прием: «Очнулся я, видимо, в бессмертии» и т. д. Ну а вдруг перед нами то явление, – могут спросить, – о котором прекрасно сказал Лев Толстой: «… И откуда у этого добродушного толстого офицера (речь идет о Фете. – Ю. С.) берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?..» Какая уж тут лирическая дерзость… Здесь эксплуатация той свободы, которая появляется у человека, когда им, говоря словами того же Льва Толстого, «утрачено чувство – я не могу определить его иначе, – говорил писатель, – чувство эстетического стыда. Я его испытываю при художественной лжи в сильнейшей степени, и не могу назвать его иначе, чем стыд».

Лирическая, художественная дерзость – это дерзость совести поэта, ее воли к поэтической истине, но не свобода от совести с ее волей к самоутверждению собственного «я».

«Свойство великих поэтов» – органическая первородность образа, рождающая то чудо, которое «не высказать сердцу словом», и все-таки это слово рождающая.

Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем…

Сколько ни говори здесь о ритме, о музыке (о приеме говорить здесь нельзя: такие стихи не делаются, а рождаются, выпеваются) – никто и ничего не скажет о них более, чем они сами говорят о себе. Когда же читаешь стихи Вознесенского, становится понятным, отчего можно порою спросить и даже ответить на вопрос – «как делать стихи?». Делает он их порою виртуозно. Но… «Какое все это имеет значение?» – спросим словами Флобера. А вот какое: «самогений» требует, как правило, ответить всего лишь на один вопрос: «гениально ли то, что он делает, а если нет и есть сомнения, пусть их изложат и скажут почему». «И надо сказать, – пишет П. Палиевский, – что этот оборот был замечательным изобретением… Пока… соображали и наконец спохватились, что не этот бы вопрос ставить художнику, а совсем другой, а именно: можно ли найти в нем новую и просветляющую правду, – …было уже, как правило, поздно… имя его быстро обрастало слухами о мучительной сложности и о трагических исканиях его души» («К понятию гения»).

Не спрашивают об этом и у Вознесенского его почитатели, может быть не всегда даже задумываясь и о самой природе его «виртуозности». Послушаем еще раз Л. Толстого: «Мне Стахович говорил, что у Бальмонта мастерство техники. Никакого мастерства техники незаметно, а видно, как человек пыжится. А уж когда видишь это, то конец. Вон у Пушкина: его читаешь и видишь, что форма стиха ему не мешает».

У Вознесенского же его «дерзкая техника», как фокус, который интересен, пока сохраняет некую загадку новизны.

…Но может быть, Вознесенский, так сказать, поэт мысли, может быть, у него не важно как, а важно что? Хотя может ли быть истинной мысль серийного образа-приема? А все-таки?

Вот перед нами одно из сравнительно недавних его стихотворений – «Васильки Шагала», посвященное человеку, видно по всему, близкому, дорогому и даже «милому»: «Лик Ваш – серебряный, как алебарда…» Чувствуете – и здесь та же стереотипность мышления, которую автор не в силах превозмочь даже в обращении заведомо восторженном, предполагающем даже некоторую интимность: «В Вашей гостинице аляповатой в банке спрессованы васильки. Милый! Вот что Вы действительно любите!» Читатель, вы поверите в такую «спрессованную любовь» к василькам? А я верю. Правда, привычка «прессовать васильки» в банке движима особого рода прагматической любовью. Впрочем, такова их подлинная ценность, подтверждает далее сам Вознесенский: «И сорняки здесь всемирно красивы, Хоть экспортируй их, сорняки». Это ли не самобытность мысли? Васильки здесь настолько красивы, что годятся… подумать только! – на экспорт! Но это между прочим. Сквозная мысль стихотворения, его рефрен: «Земли различны – небо едино. Небом единым жив человек». Не стану вспоминать, что значит в русском национальном образе мира – земля, от мифологической Матери сырой земли до современного понятия Родной Земли-Родины. «Небо едино»? Невольно вспоминается Некрасов: «Не небесам чужой отчизны, я песни Родине слагал…» Но не исключено, что и на этот раз перед нами очередной «фокус». Итак, «небо едино», а заканчиваются стихи прямо-таки заклинанием: «Не Иегова, не Иисусе, ах, Марк Захарович, нарисуйте непобедимо синий завет – Небом Единым Жив Человек». Это уже нечто из «язычества»: долой-де и Иегову, и Иисуса, но не вообще, а вместо них… Марка бы Захаровича с его «новым», синим заветом… Можно, как говорится, принимать или не принимать эту систему ценностей, но нужно же наконец и признать, что перед нами концепция, поэтическое и жизненное кредо, – может сказать оппонент из почитателей поэта. Ой ли? Не успел поэт написать про «небо», как тут же торопится «очиститься» от него: «Не надо чужого мне бога. Я праздную темный мятеж. Черна и просторна дорога, свободная от небес» («Очищение»), Итак, «очищение» от «Единого Неба»? Может, хоть это всерьез? Рядом с этими стихами соседствует «Памятник»: «Я – памятник…» Вот это дерзость! У самого Пушкина – «Я памятник себе воздвиг». Вознесенский – сам по себе памятник. Да еще какой! «Я жребием своим вмещаю ипостась, что не досталась кладбищу, – Отец – Дух – Сын». Теперь все ясно: действительно: «Не надо чужого мне бога!» Я-де недавно открыл: я сам – бог! Во всем, так сказать, его триединстве.

Но и это поза. Новый прием. Ибо старые перестают оказывать должное воздействие на публику, так что «пущай себе играется».

Ну а ежели автор действительно уверует, что стоять на сцене на голове со скрипкой в руках – это и есть проявление гениальности, в «иной системе гармонии», в стиле «треугольноротой и многоглазой» жены Пикассо? – о которой Вознесенский и поведал всенародно в одном из своих многочисленных «диалогов о поэзии» в ответ на довольно занимательный «афоризм» критика – второго участника диалога: есть, мол, такой читатель (и я-де тоже в его многоликом числе), который «знает, что вы – советский гражданский поэт. Это ваше качество определяет так называемый выбор художественных средств» (!). Но о выборе средств мы уже как раз и говорили. Все меньше остается в стихах Вознесенского пусть и не слишком новой, и не столь уж «дерзкой», но зато подлинной искренности, которая все-таки пробивалась сквозь стекло-алюминиевые конструкции его образов; все более – претенциозности, стремления к эффекту, диктуемых боязнью «устареть». Что там «душа – совмещенный санузел»?.. В романе Анатолия Мариенгофа «Бритый человек», например, «у души тоже имеются зубы, живот, толстая кишка и ноги, распадающиеся ножницами!» «Эффект Вознесенского» во многом, как видим, вторичен, во всяком случае, он тоже имеет свои корни, свою генеалогию. Дело, конечно, не только в звучащих шутовски декларациях, типа северянинского: «Я – гений Игорь Северянин», а в том, что и за ними стоит свое поэтическое и жизненное кредо.

К сожалению, лирическое «я» многих современных поэтов, даже далеких от эстетики эго-творчества, слишком часто замыкается на себе самом, образуя некий поэтический круг, который как бы только соприкасается с остальным миром, но не имеет выхода в него: «В сыром бору блестит узкоколейка, Ликует жаба и цветет сосна! Мне девятнадцать лет… Любой калека – моя непоправимая вина. Случайный нищий, девочка хромая, больная птица – это мне укор. Мне и теперь чужая боль родная…» Казалось бы, в этих стихах Игоря Шкляревского, поэта, безусловно, одаренного, есть все: слова и о причастности миру, и о боли личной ответственности за него… Нет только самой боли.

Боль, укор, непоправимая вина не ощущаются, не присутствуют в самой поэтической ткани (стихи холодны, объектны, бесстрастны), но декларируются автором, он рассуждает о них. Таких стихов немало у Шкляревского: нередко серьезные по теме, мастерски исполненные, они лишний раз подтверждают, что высокость истинной поэзии не в теме только и не в мастерстве одном, но в чем-то более органичном ей. Стихи многих наших талантливых поэтов легко исчерпываются лежащим на поверхности смыслом, за которым уже нет ничего… Пустота. Стихотворение «Машук оплыл», посвященное Лермонтову, Владимир Соколов заключает словами: «Он думал: это охлажденье. А это было мастерство». О некоторых наших поэтах можно сказать обратное: «Он думал – это мастерство. А это было охлажденье».

 

3

Еще лет десять назад лирика Евгения Евтушенко воспринималась читателями (не берусь судить о всех, конечно) как откровение. Безусловно, колодец откровений личностно-бытового плана неисчерпаем. Но объем «колодца» в данном случае еще ничего не говорит о его глубине. А ключевая вода, «живая вода» поэзии, как и жизни, – не на поверхности. Поэт же (создается такое впечатление) торопится черпать, не заботясь при этом о глубине источников. Он всегда распахнут, он весь как бы на виду в своих стихах, но их доверительность отчего-то уже не трогает. Отчего же?

Во избежание недоразумений хочу и в этом случае предупредить, что речь идет не о личности поэта, но о поэтическом явлении и прежде всего о том обобщенном типе современного сознания, который нашел, на мой взгляд, наиболее полное и яркое отражение в поэтическом «я» Евгения Евтушенко.

В стихотворении «Возрастная болезнь», например, открывающем сборник «Поющая дамба», поэт жалуется: «Приелись и объятья и грызня. Надеюсь, это временно…» Но чтобы так писать, чтобы поведать миру, что у него, как у поэта, «Переболела плоть, перелюбила, и жуть берет от холода в крови, от ощущенья – это было, было… И женщины, как будто города, в которых я уже бывал когда-то, хотя не помню в точности, когда», – нужно прочно уверовать, что мир, или, по крайней мере, та его часть, к которой он обращается, живет единственной заботой: «Что с ним? Как ему? – Приелось? Перелюбилось? Ах, какая жалость!» А поэт продолжает жаловаться: «Я еще жив! Я чувствовать хочу…» и т. д. Но отчего же его жалоба все-таки не трогает, ведь боль человеческая, будь то боль самого Евтушенко или даже человека, не сочинившего ни единой стихотворной строки, остается болью и требует посильного сочувствия хотя бы, если уж не помощи?

В том-то и дело, что боль здесь особого рода. Это боль тела, но не души. Да и не боль это вовсе для людей, знающих, что кроется за этим словом. Это пресыщенность жизнью, принимаемая (или выдаваемая?) лирическим «я» Евтушенко задушевную боль и тревогу.

Порою такое «я» более откровенно (может, не замечая того) проговаривается, что его тревоги и о себе, и не только о себе, – игра того же пресыщенного воображения: «Мне снится – я тебя уже любил. Мне снится – я тебя уже убил… Я убивать устал. Я слишком стар…» Простите, но это уже игра в демона. Правда, и демон-то не совсем уж чтобы демон, а так – его подобие – маленький бесенок, потому что нынешние игры в демонов питаются именно скукой, воображением.

Скука, пресыщенность – конечно же, болезнь, но, согласитесь, более, так сказать, личного, нежели общественного плана. Лечиться от болезни и можно, и должно, но стоит ли поэту, да еще желающему нести звание социального, не столько заботиться о других – «родные врачевать сердца» (Фет), сколько возлагать на «родных» бремя личных переживаний? Да, нужно слишком уверовать, что мир вращается вокруг оси, на которой начертано твое имя, чтобы занимать его подобными исповеданиями. Но полной уверенности нет, и тогда (не знаю, осознанно ли, нет ли) поэтическому «я» хочется представить себя публике в некоем ореоле – то уже как бы свершенного: «я тебя уже убил», то еще только обещаемого: «Когда я напишу «Двенадцать», не подавайте мне руки!» Но пока что, как известно, поэма «Двенадцать» без всяких предуведомлений об этом написана другим поэтом… Кстати, такие «угрозы» – достаточно легкий способ заменять дело словами о деле. Но это опять-таки личное дело поэта, которое, однако, по его убеждению, достойно всенародной огласки.

Такая озабоченность собой прорывается невольно даже в стихах, по видимому, внешнему смыслу написанных как бы растревоженной душой поэта не о себе – о других. Вот перед нами его стихотворение «Могила Ребенка»: поэт плывет «по Лене вечерней», которая «Ласкалась, покоя полна», и вдруг эту идиллию нарушает капитан, который «сказал… омрачась: «У мыса Могила Ребенка – мы с вами проходим сейчас». Это сообщение вызывает в сознании поэта «поток мышления»: «И что-то вставало у горла такое, о чем не сказать, – ведь слово «ребенок» – так горько со словом «могила» связать». Кто же спорит, конечно же, «горько», но для того, чтобы это понять и сказать об этом, совершенно не обязательно быть поэтом. А за поэтическим словом Евтушенко не стоит ничего более глубокого, более горького, недоступного простому, непоэтическому человеку. Собственно, в самой ткани, в ритмике, в духе образов стиха и не ощущается самой боли, горечи. Здесь есть только общие слова об этом горе. А еще вернее, слова о том, что ему, поэту, горько. Хорошо, поверим на слово. Но ведь и любому и без этих стихов не менее, а может – как знать? – и еще более горько связывать такие слова воедино. А что как поэт привнес Евтушенко своим рассказом нового, того, что для большинства «не высказать сердцу словом»? Да и что следует за этими словами о горечи? «Поток сознания» переносит нас от «могилы ребенка» к «могилам»… двух поздних любовей поэта…

Были когда-то такие хорошие слова: стыдно и грешно. В данном случае, не сомневаюсь, намерения поэта были самые благие. Но ведь есть еще понятие «эстетического стыда», о котором говорил Лев Толстой, – чувство которого возникает не от стыдных слов, а от слов, стыдно сказанных. В одном из романов Достоевского старик, выслушав исповедь героя, сказал: «Некрасивость убьет…» Сопоставив эту фразу с «генеральной» (слово самого Достоевского) мыслью писателя: «Красотою мир спасется», – мы можем сказать, что многим стихам сегодняшних поэтов так не хватает духовной красоты, органически совмещающей эстетическое и этическое начала. Нет, дело не в мастерстве, не во внешней красивости поэтической фразы, а в ее духовной наполненности.

Я не берусь доказывать, чем питаются корни «эстетической некрасивости» таких стихотворений Евтушенко, как «Могила Ребенка». Скажу только об одной черте этой некрасивости – стихи холодны, бесстрастны. Их мысль так и не стала духовным богатством – «сердечной мыслью», западающей в душу так, что ей уже «вечно не будет покою». Есть темы, о которых грешно (я не нахожу другого слова) писать не то что плохо – даже и средне, мимоходом.

А между тем Евтушенко как поэт умеет быть и страстным, и подлинно лиричным, и даже высоколиричным там, где по-настоящему задет его болевой нерв: «Ты смотришь на меня как неживая, Но я прошу, колени преклоня, уже любимой и не называя: «Мой старый друг, не покидай меня…» И слова-то все несовременные, и обороты банальные, как и сама мольба, – а вот даже капля человеческого живого чувства, заложенного в них, рождает искренность интонации. Правда, чудится вам что-то далекое, как будто с детства знакомое. Как будто уже когда-то вами пережитое… Ба! Да это же «Старый фрак» старины Беранже сошел почти за новый: «Хоть ты истерт, но несмотря на это, друзья у нас – все старые друзья, их не страшит истертый фрак поэта. Мой старый друг, не покидай меня!..» Говорят же, что новое – это хорошо забытое старое. Да, но мы, кажется, несколько отвлеклись.

Евтушенко имеет пристрастие к афоризмам: «Ведь истина, когда ты подожжешь дом ближнего, – не истина, а ложь», «но просьба самая большая, когда не просят ничего» и т. д. Сами стихи – как бы «тропинки», по которым поэт подводит читателя к подобным открытиям. О мысли, заложенной в «истинах» концовок подобных стихов, говорить, надо думать, не приходится. Но дело ведь не только в банальности мысли. В конце концов, реально-бытовая информация, заложенная, скажем, и в стихах Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», – сама по себе не менее банальна, нежели, например, во фразе «Волга впадает в Каспийское море». Однако же в первом случае перед нами бессмертный поэтический шедевр, во втором – только сообщение о факте. В одном примере информация по своей ценности ничтожно мала по сравнению с заложенным в этой же фразе поэтическим содержанием, ибо здесь «есть сила благодатная в созвучье слов живых». В другом («Волга впадает…») вся информация исчерпывается смыслом данного, конкретного сообщения. Такова же во многих случаях и природа стихотворных афоризмов Евтушенко.

Ну да, жечь дом своего ближнего – преступление, подлость (правда, слова «истина» и «ложь» здесь совершенно неуместны), спасибо, что поэт напомнил нам, что дважды два – четыре. Но разве для этого обязательно быть поэтом?

Вы согласны, что самая большая просьба, когда ничего не просят? Кстати, я намеренно переставил слова в стихотворной фразе, и от этого, как видите, ничего принципиально не изменилось. А попробуйте переставить слова стихотворения Пушкина, как и любого истинного поэта, – и перед вами сообщение о том, что в Грузии наступил вечер… Ну, так вы согласны с высказыванием? Согласны? Превосходно!

А согласны ли вы, скажем, ну вот хотя бы с таким утверждением из стихотворения Николая Рубцова «Журавли»: «Вот летят, вот летят… Отворите скорее ворота! Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих! Вот замолкли – и вновь сиротеет душа и природа, оттого что – молчи! – так никто уж не выразит их…» Даже сам вопрос звучит кощунственно, не правда ли? Но все-таки? Не согласны, допустим – мало ли что? – может быть, не выносите журавлиного крика, может, вам больше говорит крик гусей. Кому какое дело. Но только что с того? В одном случае ценность стихотворения определяется, исчерпывается вашим согласием или несогласием с высказанной в нем мыслью, в другом – даже и принципиальное несогласие с высказыванием Рубцова никак не отражается на восприятии внутреннего, духовного состояния стихов на их поэтической ценности.

Евтушенко – поэт-публицист, буквально бегущий за фактами действительности. Он поэт «моментальной фотографии» жизни. В этом «тайна» привлекательности его злободневных стихов для читателей, согласных с его афоризмами, которые могут затрагивать сознание, останавливать внимание на том или ином факте. Но не более. Здесь нет глубины поэтического осмысления этих фактов, ибо поэт видит их сугубо авторским «оком». Но далеко не весь мир живет, мыслит и видит по-евтушенковски. В этом же и «тайна» недолговечности даже информационной ценности его стихотворных лозунгов, призывов и лирических откровений.

Прозаическая публицистика Евтушенко (например, отдельные главы его поэмы «Под кожей статуи Свободы») представляется едва ли не более органичной природе его дарования. Во всяком случае, здесь форма стиха не мешает ему высказывать свои мысли, наблюдения. Иное дело – соглашаться с ними или нет, как, впрочем, и с публицистическими высказываниями любого другого автора.

 

4

В сегодняшней поэзии немало талантливых поэтов-публицистов. Но если уж быть откровенным до конца, то лучше сказать так: публицистов, облекающих свои мысли в форму стиха. Публицистичность – вне всяких сомнений – одно из высоких достоинств поэзии. Но при непременном условии: поэзии. Художественно-поэтическая публицистичность – вот качество, которое слишком редко в стихах современных поэтов. Стихи эти часто говорят о том, что автор их мыслит, в общем-то, верно, учит правильному, борется за достойные идеи и т. д. Но чтобы мысли эти, идеи эти стали личным достоянием других, тех, к кому они обращены, – слишком мало одних указаний, слишком недостаточно только «верного освещения» темы. Нужно, чтобы мысль эта «согревала и жгла». Но «нам не дано предугадать, как наше слово отзовется», – могут ответить. Так это же смотря какое слово. А иное – так отчего же и не дано?

Когда, например, Александр Кушнер торжественно провозглашает: «Россия – опытное поле…», очевидно, можно «предугадать», что сам автор принимает образ «опытной» России за откровение. Возможно, автор хотел сказать о всемирно-исторической значимости опыта России? Но он сказал то, что сказал: опытное поле – это не столько хлебородная «народная нива», сколько специфический ее участок, на котором кто-то проводит опыт, эксперимент. И неизвестно, чем еще этот эксперимент кончится…

Когда Вознесенский рифмует: «Петр Первый – пот первый» – он, вероятно, рассчитывает опять-таки на некое поэтически-философское «открытие» (почерпнутое, правда, из школьного учебника истории). Почему же с Петром рифмуется «первый пот» России? Отчего тот же учебник не помог автору «угадать», что и до Петра России приходилось «попотеть»? Или ему представляется, что она только тем и занималась, что грелась на русской печке? И как быть с тем «потом», о котором поведал и сам Вознесенский в «Мастерах»? Или: какое дело до истины, главное – «смелая ассоциация»?! Там одна, здесь – иная, но всегда основанная на произволе игры сиюминутного воображения. «Накинув Россию на плечи, поеживается Земля», – заключает он одно из стихотворений, а иные критики приводят его как образец гражданственности поэта: вот-де как здорово сказанул, и какая глубина! Какое поэтическое обобщение – холодно Земле без России, согревает она своим душевным теплом Землю. Ну а как согреется, так и скинет ее с плеч? Ибо накинуть все-таки можно нечто постороннее, то, что вне тебя. Перед нами образ временно используемой России-«накидки», а не душевного ее тепла, согревающего Землю.

Когда Евтушенко провозглашает: «Я – праптенец гнезда Петрова. Я хваткой плотницкой богат и топором веселым слова Россию строю, как фрегат» – и далее гордится тем, что его «топор» – «без кровиночки!», – он «предугадывает», что придумал неплохо. Но вместе с тем поэт «как император (!) крут и яр» и требует: «Стригите бороды бояр»! И здесь, как видим, произвольное толкование все того же школьного учебника: о народе, у которого тоже стригли бороды, да порою вместе с головой, ни слова, поэту как будто дела нет до него. У поэта своя избирательная прихоть концепции. Бог с ней, как говорится, но как быть с «топором» Евтушенко, если «бояре» из каких-либо соображений не захотят, чтобы им стригли бороды? Не задрожит ли и на нем «брусничная кровиночка»? Ведь «император крут и яр»!

Когда читаешь подобные «пророчества» наших поэтов, невольно вспоминается заповедь Горация: «Прежде, чем станешь писать, научись же порядочно мыслить».

Оправдывая «всю корявость» (срубленного топором слова?) своей мысли, Евтушенко просит снисхождения: «потомок, стиль ругать помедли, жестоко предка не суди (не будь, мол, «крут и яр» ко мне, как я к тебе! – Ю. С.) и даже в почерке поэта разгадку времени найди». Поэт опять же, видимо, намекает на свое «гражданское мужество», заключающееся, по его понятию, в способности, качаясь на волнах эпохи, рассказывать читателю о своих ощущениях (стихи «Мой почерк» повествуют, как он, Евтушенко, плыл по волнам Лены на карбасе, тут же записывая в блокнот впечатления от качки и т. п.). Можно, конечно, ругать эпоху, если видеть в ней только отдельные внешние ее приметы. Чтобы удержаться на волнах, конечно, нужно иметь и выучку, и мужество. Но, как хорошо сказал Станислав Куняев, надо же и мужество иметь, «чтобы золото тревоги в сутолоке и мороке не разменивать на медь. Надо мужество иметь, не ссылаться на эпоху, чтобы божеское богу вырвать, выкроить суметь».

Подобные, тревожащие совесть стихи не редки у Куняева. Но многие и его волнующие ум читателя поэтические размышления вроде: «О Родина! Сегодня ты во мне, а потому ты во сто раз дороже, и я с тобой всю ночь наедине так говорю, что дрожь идет по коже…» и т. п., к сожалению, пронизывает «пресловутый холодок ума», который сознает и сам поэт. Поэзия, которая часто – не «дочь души, не сердца голос – усилье гордого ума», осмысливается как беда и в стихах Василия Казанцева, поэта тихих размышлений, вопрошающего мир о духе и смысле бытия в его реально-бытовых проявлениях. Но и такого рода усилиями поэтов не избалован нынешний читатель.

Но вот стихи Владимира Соколова бесстрастными, холодными не назовешь, а некоторые из них, лучшие, – безусловно, высокого поэтического накала: «Волки», «Нет школ никаких. Только совесть…», «Памяти Афанасия Фета» и другие. Правда, Соколова не назовешь и поэтом-публицистом. Он поэт явно лирического склада. Эгоцентризм поэтического сознания, столь резко бьющий в глаза в стихах, поднимающих общественно значимые темы, не всегда осознается как беда в лирике любовной: здесь красота поэтического мира «я» отделена подчас едва уловимой гранью от самокрасования лирическим «эго».

Соколов – поэт, безусловно, яркого дарования, но и оно нередко замкнуто кругом проблем его личного «я». Нет, его поэтическое кредо никогда не опускалось до сознания «я – мера всех вещей». Но все же содержание многих его стихов не выходит за давно определившиеся рамки: «Я люблю тебя – я думаю о тебе и о себе…» «О тебе и о себе» – точное определение границ этого круга: «Я все тебе отдал. И тело. И душу – до крайнего дня. Послушай, куда же ты дела, куда же ты дела меня?» Лирическая искренность несомненна. Как несомненны и художественные достоинства таких стихов В. Соколова. Однако этот замкнутый в себе поэтический мир вращается вокруг «я»: «В мое отсутствие деревья Так обеднели, похудели. Они так много потеряли в мое отсутствие… И впредь да будет незаметным мое отсутствие». Конечно, и в этих стихах явна мысль о связи поэта с окружающим его миром, и сама эта мысль рождена чувством озабоченности не совсем устраивающим поэта характером этой связи.

Но нас в данном случае интересует только вопрос о центре мира поэзии Соколова, об иерархии его ценностей. Здесь, как видим, не ценность «я» определяется миром, но мир зависит от состояния его центрального «я». Когда обе эти возможные ценности в поэтическом сознании равноправны – связь «я» с миром обоюдная. В таком случае «высокая страсть» поэта находит выход за пределы конкретного содержания стихотворения и как бы создает вокруг него духовную атмосферу, жизненную среду, которая и делает стихотворение частью общечеловеческой живой жизни.

Замкнутая же в рамках круга, очерченного «я», даже и «высокая страсть» поэта сдавливается, не находя себе выхода. Поэт чувствует себя внутри этого круга вполне естественно и удобно – здесь он «царь». Но круг этот узок, и поэт не решается выйти из него, как бы страшась не обжитой им сферы. Вот он, кажется, пытается «поднатужиться немножко», «выйти вон», в окружающее его мир пространство: «Лишь в вере право на неверье во всем, где честь ущемлена…» Напряжение внутренней энергии здесь велико, и ждешь, что за этим поэтическим замахом последует «удар» соответственной духовной мощи. Но поэт, как будто испугавшись набранной им высоты, тут же спешит на обжитую им почву привычных мотивов: «Я знаю дом, где, встав за дверью, так и застыла тишина. Там женщина живет. Она порою тихо отворяет шкаф…»

Характерно, что поэтическое движение здесь идет не на возрастание, не в полет – от обыденного к «высокому», обобщающему образу, но напротив – полет вдруг обрывается, и автор словно спешит к «земле». Поэт Соколов нередко страшится высот, как Евтушенко – глубин.

Даже и в вершинных достижениях поэта, быть может, помимо воли и сознания автора, обозначено такое духовное низ-падение, особенно ярко запечатленное и в таких глубоко трагических по теме стихах, как «Ты камнем упала…»: «Уж так ли высоко на свете я жил, что бог мне на душу тебя положил. И так ли остался, в таком ли долгу, что сам до земли долететь не могу». Этот явленный образ «падения» отражает в какой-то степени и внутреннюю духовную систему ценностей стихотворения.

Да, и личные обиды, и боли поэтов могли быть и были содержанием русской поэзии. Но на каком высоком духовном уровне раскрывались эти боли! «…Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим…» (Пушкин). «Вот тот мир, где жили мы с тобою, Ангел мой, ты видишь ли меня?» (Тютчев).

Были, конечно, и заземленные боли. Но мы говорим сейчас о вершинах. Здесь боль о себе переходит в боль о другом. У Соколова его боль находит выход в упреке за себя тому, другому (вернее – другой), и миру в целом. Здесь «я» определяет систему духовных и нравственных ценностей. И «я» упрекает, оправдываясь: «Я что-то не помню – за что бы с меня…» И трагическая напряженность вдруг пропадает, улетучивается: трагедия не может быть низкой, узколичной, пытающейся самооправдаться. В стихах же Соколова читаем: «За выносом тела шел вынос души. Душа не хотела, совала гроши. А много ли может такая душа, когда и у тела уже ни гроша?» Здоровье или нездоровье тела лирического «я» определяет и его духовные возможности. Правда, такое поэтическое мироотношение несет в себе и позитивное начало: несмотря на всю внешнюю, видимую утонченность – порою «болезненную», на всю внутреннюю культурность этого стиха, истоки поэтического мира Соколова здесь – именно в жизнеутверждающем: «В здоровом теле – здоровый дух». Но спросим и мы: «А много ли может такая душа?»

В духовно-нравственном плане поэзия Соколова занимает как бы промежуточное место между поэзией высокого полета и поэзией земных притязаний. Да, Соколов как поэт формально завершен, но не закончен духовно в своем устремлении «написать совершенно другого поэта». Дерзнет ли он на «высоту», которая только предчувствуется в его стихах (как, впрочем, и возможность «долететь»), пока еще не осуществленная вполне, или хватит дыхания лишь на «взмах»? Кто ответит, кроме самого поэта…

 

5

Но неужели же так-таки и «ничего не осталось» в поэтическом багаже нашей поэзии «от той жизни, что бессмертной была»? – спросим еще раз словами Соколова.

Скажите, кто из сегодняшних наших поэтов может, положа руку на сердце, повторить не «эстрадно», не в пылу полемики, не в упоении успеха у публики, а себе самому, в горькие, быть может, минуты, о собственном творчестве, – кто может повторить пушкинское: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа»? Без сомнения, отдельные стихи, отдельные поэты даже – близки и дороги многим, порою очень многим. Можно сказать и так: ценимы народом. И это, конечно, отрадно. И все же кто повторит? И не то чтобы не думали и не писали о народе и даже как бы за него, как бы даже говоря его устами (хотя, по существу, нередко лишь «под народ»). Кто?..

«И буду жить в своем народе», – сказал Николай Рубцов. Сказал спокойно, пророчески… Ушел из жизни, но в народе его путь продолжается. Я вовсе не утверждаю здесь, что он – единственный «право имеет». Я утверждаю лишь, что он имеет его. Он не писал под народ. Он жил им. Он не учил и тем более не поучал.

Но ему дано было слышать «звуки, которых не слышит никто», и до него дошел отзвук, слабое эхо голоса, внушавшего некогда Пушкину: «И виждь, и внемли». И ему, качавшемуся на тех же волнах эпохи, окруженному теми же конструкциями из алюминия и стали, что и другие пережившие его поэты-современники, ему достало поэтической воли «мужество иметь не ссылаться на эпоху», «за грудой фактов сохранить живую душу» (Пришвин). Он умел видеть и ощущать жизнь как чудо. Оттого-то и многие его стихи – не просто голос его «я», но каждое – тоже маленькое, явленное в слове чудо в нашем веке, не верящем в чудеса:

В потемневших лучах горизонта Я смотрел на окрестности те, Где узрела душа Ферапонта Что-то божье в земной красоте. И небесно-земной Дионисий, Из соседних явившись земель, Это дивное диво возвысил До черты небывалой досель… Неподвижно стояли деревья, И ромашки белели во мгле, И казалась мне эта деревня Чем-то самым святым на земле…

Это восприятие жизни как чуда рождало у поэта и высокое гражданское чувство чуда и святости Родины. Оттого-то и мог он сказать естественно, просто, как будто выдохнуть:

Россия, Русь! Храни себя; храни…

И не случайно эти слова, осознанные как завещание поэта, навечно запечатлены на памятнике над его могилой в Вологде.

Да, не сказали еще своего слова те поэты, о которых мы говорили в статье или бегло лишь упомянули, как и многие из тех, чьи имена по разным причинам и вовсе не упомянуты. И, видимо, от каждого из них можно и должно ожидать нового слова, потому что даже и слабый огонек порою, мы знаем, вдруг может и вспыхнуть неожиданно ярким пламенем. Да и не об уровнях дарования был разговор, а, как помним, о другом – о типах художественного сознания.

Возможно, что высказанное здесь мнение об «источниках света», которые определяют, на наш взгляд, уровни и типы художественного мироотношения, и вытекающие из такого понимания поэтических ценностей конкретные оценки творчества поэтов, – возможно, все это покажется или даже окажется слишком субъективным, личностным. Может быть. Цель статьи не навязать эти мнения и оценки, а попытаться понять и осмыслить основы не столько даже самой поэзии, сколько той ее деятельной силы, которая и до сих пор внушает человеку непреходящую веру в нее, в ту «силу благодатную», которую рождает «созвучье слов живых».

1977

 

Слагаемые таланта

В последнее время возникало немало дискуссий о творчестве Юрия Кузнецова и особенно о его пресловутой «жестокости». Но вот Ст. Рассадин единым мановением руки (Давайте разберемся… – Лит. газета, 1979, № 12) снял с поэта несостоятельные обвинения: «Итак, жестокость? Вот чего не вижу, того не вижу. Скорее, бесчувственность… не жестокость, не доброта, так, нечто среднее. Нулевая шкала».

Да, критик прав: поэтическую позицию Ю. Кузнецова вряд ли справедливо определять как «жестокость». Здесь скорее уж уместно определение «жесткость», я бы даже сказал «твердость». Но еще меньше справедливости в определении «бесчувственность». Откуда же столько чувств тогда и в рассуждениях самого Ст. Рассадина о поэте? Не «бесчувственность», но скорее бессентиментальность и бескомпромиссность отличают поэзию Ю. Кузнецова. Хотя я и убежден, что никакие отрицательные определения не в состоянии определять ни природу творчества в целом, ни творчество Ю. Кузнецова в частности. Потому я предпочел бы назвать его поэзию просто мужественной.

Согласен: тут есть о чем поспорить, но что ж это мы, в самом деле, словно сговорились, все о Кузнецове да о Кузнецове, будто больше поговорить не о ком?! К тому же такая избирательность, думается, вряд ли может дать основания для каких-то если и не откровений, то хоть обобщений о поэтическом состоянии мира, поскольку Ю. Кузнецов хоть и действительно поэт «глобального» и даже «космического» мышления, но все-таки и он далеко еще не Достоевский нашей поэзии. Почему именно не Достоевский? Да хотя бы и потому, что поэт Юрий Ряшенцев уже написал, по уверению критика А. Свободина (Сезон обещает быть… – Лит. газета, 1979, № 2), «стихи, представляющие эквивалент прозы»: прозы Достоевского!

Однако, поскольку пример такого фантастического взлета в нашей современной поэзии все-таки единичен и даже, прямо скажем, уникален, спустимся мы все же с заоблачных олимпийских вершин, «где, – говоря стихами Брюсова (заговоришь стихами!), – выше власти все, все – боги да богини», на нашу грешную землю, где (у читателей, да и у критиков еще) есть «печаль и стыд, где вера есть в святыни», где больших поэтов создает и ныне не восторженное и безответственное трюкачество иных критиков, но – как и сто, и тысячи лет назад – общественные, духовные возможности и потребности народа, эпохи.

Во все времена были попытки воздвигнуть на место истинных ценностей мнимые, сомнительные. Но всегда же существовала и иная опасность – скептическое неверие, а потому и недооценка подлинного значения и масштабов творчества современников.

Не будем и мы забывать, что поэты такого масштаба, как Твардовский, Исаковский, как Рубцов, Прасолов, совсем недавно ушли из жизни, а такие, как В. Соколов, В. Тряпкин, Е. Исаев, В. Федоров, Ю. Кузнецов, Е. Евтушенко, А. Передреев, Вад. Кузнецов, С. Куняев, В. Казанцев, В. Коротаев и еще десяток, по крайней мере, талантливых советских поэтов – наши современники. И чего греха таить: если значение творчества, скажем, Твардовского или Исаковского было в достаточной мере оценено еще при жизни поэтов, то ведь нельзя сказать того же о поэзии Рубцова и Прасолова.

Предаваться унынию по поводу общего состояния отечественной поэзии несправедливо, но столь же несправедливо было бы и переоценивать наши достижения. В неудовлетворенности читателей и критиков состоянием поэзии мне видится прежде всего все-таки не высокомерие и не скептицизм с их стороны, но вполне законное, осмысленное выражение общенародной духовной, общественной потребности уже не просто в талантливых поэтах, но в подлинно великой поэзии. Ане преувеличиваем ли мы общественную роль поэта и поэзии, говоря именно об общенародной потребности? Конечно, впадать в грех смердяковщины сегодня вряд ли кто позволит – помните? «Стихи вздор-с… Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с? Стихи не дело…» Но, с другой стороны, кто что ни говори, а поэзия все-таки не хлеб, не сталь… Стоит ли всерьез ставить вопрос о ее состоянии, да еще и возводить его в ранг общенародной, едва ли не государственной проблемы?

Накануне решающей битвы за свою государственную самостоятельность спартанцы, по обычаю того времени, обратились за советом к дельфийскому оракулу. И тот предсказал: просите себе полководца у афинян – и победите. Удивились спартанцы: мудрецами и поэтами славились Афины, а не военачальниками, но ослушаться оракула не решились. Желая посмеяться над соседями, афиняне прислали им хромого школьного учителя Тиртея. Совсем приуныли спартанцы. Но Тиртей оказался поэтом-песнопевцем, в ночь перед битвой пел он воинам песни-сказания о свободолюбии и доблестях предков, зажигая сердца бойцов духом патриотизма. И, разбив наутро врага, суровые, воинственные спартанцы вынуждены были признать, что хороший поэт стоит хорошего полководца. Этой легенде-были около двух с половиной тысячелетий.

«В «Илиаде», – справедливо писал Достоевский, – Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни»; по свидетельству Джавахарлала Неру, поэзия «Рамаяны» и «Махабхараты» оказала «длительное и глубокое влияние на умы масс», эти древние поэмы «все еще являются живой силой в жизни индийского народа», «неотъемлемой частью» его исторического движения. Представляем ли мы сегодня в полной мере ту роль нашей былинной и песенной поэзии, которую сыграла она в деле освободительной борьбы нашего народа, в осознании общенародного духовного единства, в складывании и формировании Русского государства? Вы скажете, тут не поэт, но целый народ выражал свои чаяния, свою душу в поэзии. Но в том-то и призвание подлинного поэта – быть «устами» своего народа. Так, в поэзии Пушкина во всей полноте выразилась «народность в дальнейшем своем развитии, народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем, и выразилась пророчески» (Достоевский).

Когда мы говорим о поэзии как об общенародном, государственном деле, мы, конечно же, имеем в виду общественную потребность в поэзии именно такого «глобального» масштаба, потребность вполне закономерную и, что главное, небеспочвенную.

Или, может быть, оскудела наша земля талантами? Думаю, она и сейчас, как и во все времена, богата ими. Отчего же все-таки общество – скажем так – бьет тревогу? Отчего действительно наше время пока не выдвинуло ни одного подлинно великого поэта?

Позволю себе один на первый взгляд странный пример. Помните, в известной легенде Христос сказал умершему: «Встань и иди» – и тот якобы встал и пошел… Да, мы давно верим в иные ценности: в наш век наука решает такие задачи, о которых не смели мечтать даже и в самых фантастических предугадываниях наши далекие предки. Да, мы отбросили веру в чудеса и верим в силу науки, опыта, разума, прогресса. Но горе нам, если вместе с этой верой уйдет в небытие и вера, пусть и сказавшаяся в такой наивной форме, в возрождающую, подвигающую человечество силу слова-деяния.

Вне такой веры в слово и вне такого слова нет и не может быть великой поэзии. Два равноценных по природе таланта, я убежден в этом, один из которых видит в поэзии только средство самоутверждения или даже самоизъявления, а другой – высокую общественную миссию «глаголом жечь сердца людей», дадут все-таки разные по ценности плоды.

В глубокой вере и убежденности поэта в действенной силе своего слова вижу я первое условие общенародной значимости поэзии. Но это условие необходимо связано со вторым, с осознанием ответственности за поэтическое слово, за свой талант. И оба эти условия закономерно напоминают о третьем – о мировоззрении поэта. Я говорю не о его начитанности в области философии, не о пресловутой «интеллектуальности», а именно о поэтическом мироотношении, о «глубочайших твердынях познания», как определял Гёте основания художественного стиля. Мироотношение поэта скажется в любом его произведении, желает он того или нет.

В ходе дискуссии поднимался, например, вопрос о любовной лирике, и мне пришли на память известные всем стихи Пушкина: «Я вас любил: любовь еще, быть может…» Классический образец чисто любовной поэтической исповеди, не правда ли? А я вам скажу, что вместе с тем это и не менее значительный пример лирики философской. В этом стихотворении во всей полноте сказалось и мироотношение поэта в целом: не проклятие и не упрек даже, но благословение; не эгоистическая, но «светлая печаль».

Вы скажете – это и есть подлинная любовь. Да, но не только к такой-то женщине и не только в таком-то случае. В этом «благословляю» («…дай вам бог…») не видится ли вам благословение и всей жизни, всему миру, то самое, что потом сказалось и в есенинском: «Будь же ты вовек благословенно, что пришло процвесть и умереть»? И не стоит ли за этим «личностно» поэтическим «самовыражением» поэтов самосознание народа в его способности к той «всемирной отзывчивости», о которой прекрасно сказал Достоевский в знаменитой речи о Пушкине? Даже и в таких сугубо личностных, любовных стихах поэта вполне выявляется его народность, как, скажем, и в любовной исповеди Есенина – в его «Анне Снегиной» – гражданственность поэта.

Рассказывают, что одного известного ученого, всю жизнь посвятившего изучению какого-то растения, спросили однажды, какую цель преследует он. Может быть, он предполагает найти новые возможности выведения культурных растений из дикорастущих или отыскать новые целебные свойства и тем самым открыть человечеству и новые пути решения насущных проблем? Да, ответил ученый, и эти, и многие другие практические цели входят в задачу моей работы. Но не только эти. Главное – я пытаюсь познать законы мироздания. Да-да, всего мироздания… Изучать ведь можно по-разному. Можно изучать любой, будь он малый или великий, предмет – растение или космос – сам по себе. Но если мир – это не просто скопление или совокупность отдельных объектов и явлений, но нечто целое, единое, то, очевидно, общие законы этого целого должны или, во всяком случае, могут проявляться и в любой его части. Мне хочется познать, как и почему в этом растении отразился весь мир в его целом…

Так ныне ставит вопрос современная наука. Так всегда видела мир поэзия: «…тогда по жизни одной любимой березки поймешь жизнь всей весны и всего человека в его первой любви, определяющей всю его жизнь» (Пришвин).

В том, что многие, даже и талантливые современные поэты утратили такое именно мироощущение, и заключается, на мой взгляд, еще одна причина того явления, которое называют замыканием поэзии в кругу личных, частных и т. п. проблем. Для истинной поэзии нет частных и сугубо личных проблем. Любая поэтическая боль истинного поэта, даже его тревога о себе, даже его личное переживание, претворенные в подлинную поэзию, – всегда боль, тревога, переживание за «целый мир», отражение духовного состояния времени, общества.

Переживание современного поэта о «беспощадной сути познанья», не только обогащающего наше представление о мире, о Вселенной, но вместе с тем и лишающего порою человека чувства красоты, гармонии, ощущается сначала даже как растерянность поэта перед открывающимися его сознанию силами «разбегания галактик»: «Ни душой, ни мыслью пленной не объять мне этих сил. Где вы, где вы во вселенной, «Хоры стройные светил»?! Бесконечностью пустою мчат миры, себя круша… Нету неба над тобою, беззащитная душа. Так зачем порой ночною ты глядишь в него, глядишь и не с «черною дырою» – со звездою говоришь?!»

Можно, конечно, как угодно расценить правомерность или современность тех или иных образов поэта, но то, что в его личном состоянии вполне отразилась здесь тревога за гармоническое мироотношение, и тревога именно современного человека, доказывать, думается, не стоит. Да, эти стихи Анатолия Передреева вновь доказывают созвучность классических образов и ритмов высокому духовному настрою нашего «рационального» века. Но мне хочется сказать о другом явлении, которое, на мой взгляд, тоже по-своему характеризует нынешнюю поэтическую ситуацию. Стихи эти написаны после более чем трехлетнего молчания поэта, молчания столь упорного, что критики, а может быть и читатели, кажется, уже успели подзабыть его имя как поэта – нашего современника. Трудно сказать, надолго ли это «возрождение», но мне видится за ним нечто не только личное, касающееся судьбы исключительно этого поэта, но и нечто общезначимое.

Думаю, не одно лишь желание напомнить о себе двигало поэтом – одного такого желания, мне кажется, мало для рождения таких стихов. Здесь двигатель иной: что-то напоминающее толстовское «Не могу молчать» – не по содержанию, конечно, но по истокам отношения к самому творческому акту. Мне кажется, что именно такой, и даже, может быть, только такой, общественный творческий импульс, продиктованный сознанием личной гражданской ответственности за состояние мира, всегда и во все времена и рождал подлинно тревожащие души современников художественные ценности. И если это так, если в поэтическом сознании возрождается или даже только начинает возрождаться такое высокое, ответственное отношение к слову-делу, это говорит о многом.

Я, быть может, по ряду причин не стал бы упоминать о поэме Вадима Кузнецова «Возвращение» – о ней уже говорилось в ходе дискуссии. Да, эта поэма – явление неординарное. Но я опять же хочу сказать о другом. Разве в этой поэме не виден и весь прежний поэт? Виден – в каждой строке! Но вместе с тем, смею утверждать, в ней произошло и как бы второе рождение поэта. В ней ощущается такая поэтическая и гражданская слиянность, такая концентрация творческой воли и свобода воплощения, которые в прежних его произведениях были как бы еще в растворенном, несобранном состоянии! В своеобразном «возрождении» одного и «втором рождении» другого поэта сквозь их сугубо личные судьбы мне видятся и ростки нового отношения к собственному дарованию, к слову, к поэзии – ростки претворения в жизнь духовных запросов общества.

Да, пока только ростки. Но и они, и такие явления, как поэма Егора Исаева «Даль памяти», как своеобразная современная эпическая песнь-баллада «Четыреста» Юрия Кузнецова (говорю о ней еще и потому, что она как-то оказалась вне поля зрения критики, столь внимательной к творчеству этого поэта), – образцы высокой поэзии, а вместе с тем и гражданственности, и того самого «глобального мышления», о котором мечтают читатели и на которое вправе рассчитывать; они уже есть, и мы – их современники. Мы должны их осмыслить и оценить.

Великому, ответственному времени нужна и великая поэзия. И уже эта назревшая, ощутимая потребность, «духовная жажда» общества говорит о многом. И она же во многом, думается, поможет и самим поэтам, среди которых достаточно зрелых талантов, пережить и «второе рождение», и «возрождение».

1979

 

Но путь далек…

Трудно назвать другое поэтическое имя, вокруг которого во 2-й половине 70-х годов кипели бы такие страсти, как вокруг творчества Юрия Кузнецова. Одни принимают восторженно любую строку, если под ней стоит его имя, других, напротив, возмущает едва ли не каждый его образ. Особенно досталось ему за Пушкина, который «непонятно что хлебал» – по выражению некоторых критиков – да при этом еще и «больше расплескал». (Имеется в виду образ из «Золотой горы»: «Где пил Гомер, где пил Софокл, Где мрачный Дант алкал, Где Пушкин отхлебнул глоток, Но больше расплескал…».) И хотя «хлебал» и «отхлебнул глоток» (у Кузнецова) – далеко не одно и то же, все-таки обидно за великого поэта, не правда ли? – то ли он растерялся на «Золотой горе», то ли захмелел, рука дрогнула…

Видимо, в таком обидном плане и воспринимаются многие из поэтических образов Ю. Кузнецова, образов, нужно сказать, сложных, требующих от читателей не скольжения по их поверхности, но творческого сопонимания. Неужто, к примеру, «философия» Тютчева вся заключена для нас в таких (пусть не столь тютчевских!) признаниях: «Чего желать? О чем тужить? День пережит– и слава богу!»? Если это Тютчев, то чем он, простите, не старосветский Афанасий Иванович или же старик Ларин, который, как известно, «мух давил… и умер в час перед обедом»? И что за легкомысленное умонастроение в отношении дружбы и даже жизни у самого Пушкина: «Что дружба? Легкий пыл похмелья…», «Дар напрасный, дар случайный, жизнь…»?

Однако мы понимаем, что, скажем, поэтический смысл стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» никак не сводим к сообщению о том, что в Грузии наконец-то наступил вечер. А вот мир поэта, в который мы только начинаем входить, который мы еще не в состоянии охватить «единым взглядом», мы нередко представляем себе достаточно приблизительно, основывая свои впечатления на тех или иных остановивших наше внимание фразах. А отсюда зачастую, принимая или, напротив, не принимая это «поэтическое целое», мы, по существу, принимаем или не принимаем не самого поэта, а наше собственное представление о нем, которое со временем может либо подтвердиться, либо измениться, подчас коренным образом. Хотя поэт нередко остается в главном тем же, что и был до «перемен».

Да, мир Ю. Кузнецова сложен, многопланов. Но это не авторски нарочитая усложненность, это поэтическое отражение реального состояния мира. Может показаться, что главное, определяющее начало поэзии Кузнецова точно определяет слово «хаос». Действительно, образ вихревого, хаотического движения проходит (скорее даже – проносится) едва ли не через большинство произведений поэта. Кажется, что весь мир увиден здесь в тот момент, когда «встает природа на дыбы», «деревья тряхнуло вон из земли», «дороги дыбом» и «душа мятется» и когда уже не разберешь: «Соловей ли разбойник свистит, щель меж звезд иль продрогший бродяга?» Именно здесь, внутри этого «трагедийного» пласта поэзии, огромную роль играют и образы «бездомности», «раздвоенности», «шатания», поиска «края света».

Да, восприятие мира в его катастрофической неустойчивости – характерная, сразу же бросающаяся в глаза, но не единственная и далеко не центральная черта поэзии Кузнецова. Здесь же, внутри этого хаоса и из него, рождается образ сопротивления и воли к преодолению трагедийного миробеспорядка. Вживаясь в мир этой поэзии, ты вместе с поэтом вдруг поражаешься «тяжести в душе» и начинаешь ощущать, «как та сопротивляется чему-то». И тогда ищешь и находишь среди круговерти иные, обнадеживающие ориентиры, начинаешь слышать иные голоса, улавливать за хаосом иной поэтический пласт, в котором все «дышит и просит ответа», начинаешь различать в беспорядке вихря целенаправленность воли – из тьмы к свету: «…ломают грозно сонные грибы асфальт, непроницаемый для света», а из этой целенаправленности рождается и сознание новой необходимости свободного, осмысленного деяния. Здесь, в этом мире, все готово к нему: «…равнина ждет полета», «…камень проснулся… и камню открылась душа».

Готовность к деянию рождает порыв (один из центральных образов поэзии Кузнецова), порыв обретает путь. Путь ведет к дому. И к тому, что «за первым углом», и к тому, что на «Золотой горе». Дом в поэтике Кузнецова – емкий и собирающий образ: это и отчий дом, и дом-Родина (поэмы «Дом», «Четыреста»), и весь мир, но уже не в его катастрофическом состоянии, а в ином, противоположном качестве. Образ находит у Кузнецова самые различные, но всегда исторически и поэтически оправданные воплощения: это, в конце концов, и путь преодоления «воли к власти» (символ разрушительного хаоса войны) победой «воли к жизни», сопряженной с образом мира.

Поэзия Ю. Кузнецова, взятая в целом, и есть по своей внутренней устремленности, по духу и смыслу – единая поэма, своеобразный поэтический эпос. Видеть же в поэзии Кузнецова только или преимущественно личную историю в стихах, так сказать, «дневник обид и претензий», как это увиделось В. Чепкунову, – значит не видеть здесь ничего. Или почти ничего. Поэтическое мироустроение Ю. Кузнецова и можно понять как своеобразные единство и борьбу трагического и эпического начал. «Пространство эпоса лежит в разорванном тумане» – так определяет сам поэт образ своего поэтического мира.

Потому-то такие народнопоэтические образы, как путь, колесо – образ судьбы, стопа, перепутье, три дороги, пыль – образ тленности, облако, пронизывают все творчество поэта, приобретают в нем характер устойчивости, свойственной всякому эпическому сознанию: «сыр-дремуч бор», «красно солнышко», «мать сыра земля» и т. д.

Впрочем, пронизывающий образ, который В. Чепкунов принял за «ограниченность средств», – вообще определяющая черта любого самобытного поэта. Правда, В. Чепкунова «напугал» и другой, фантастический, пласт образности Кузнецова. Но ведь такая образность – характернейшая форма реалистического метода русской литературы.

Народно-эпическая, в том числе и фантастическая, образность у Кузнецова служит, в частности, и формой проявления оптимизма его художественного сознания. «Даль, рассеченная трикрат» (вспомним, кстати, что один из сборников стихов поэта назывался «Во мне и рядом – даль»), как образ трагедийности мира и человеческого сознания, в поэзии Кузнецова преодолевается единством эпического взгляда не столько в прямых авторских высказываниях («Оставь дела, мой друг и брат, и стань со мною рядом. Даль, рассеченную трикрат, окинь единым взглядом»), сколько в самой образно-стилевой направленности всей его «мифо-поэмы». Потому и заключение поэмы «Дом», которое является, по существу, итогом всей книги: «Поэма презирает смерть и утверждает свет» – не просто фраза, но «исход» пути, по которому ведет читателей поэт в своей «единой поэме». И не случайно этот оптимизм как бы вырастает из предшествующего ему образа мира и жизни («…и строились дома»), преодолевших фашизм – символ войны и смерти.

Вот в единстве и во внутренней направленности этого целостного мира поэта мы и должны «угадывать» образ того «края света», который «за первым углом», но путь к которому далек и труден. А глубинный смысл стихов: «Но русскому сердцу везде одиноко…» – в сопряжении образов: «И поле широко и небо высоко» с «Да воспарит твой строгий дух в широком чистом поле!». Удивительно просты в своей внутренней сложности эти стихи Ю. Кузнецова («Завижу ли облако…»). Их внешний, первично доступный смысл, выражающий как бы скептическое сомнение в самой попытке охватить «единым взглядом» вздыбленную, ускользающую плоть земли, несет противоядие от этого скепсиса уже и в самой поэтической форме стихотворения, которая рождает не тоску и сомнение, а «раздумье встревоженного духа».

Вот в этом же единстве идейно-художественного мира поэта, кровно сопряженного с народнопоэтическим и культурно-классическим наследием, и нужно открывать «тайну» того «Пушкина», к которому некоторые читатели и критики присматриваются с «недоумением и неприязнью».

В финале поэмы «Золотая гора» возникает (не называясь) образ-символ «чаши» или «кубка» – образ, столь характерный для русской и мировой поэзии («кубок жизни», «мирская чаша», «чаша вселенского горя» и т. д.). Не случайно этот образ столь заостренно и как бы неожиданно связан в поэме именно с образом великого поэта. Видимо, здесь не место раскрывать все значения этого образа, но одно все-таки стоит вспомнить:

Как видим, «странный» образ Пушкина в поэме не случаен и не произволен. Это именно пушкинский образ. Но не только. У Кузнецова он находит свое естественное, живое развитие; пушкинский «недопитый кубок» переосмысливается в поэме еще и через личную, оборванную «на полуслове» жизнь поэта, и через народно-эпическую «вселенскую чашу». По древнейшему обычаю, отхлебнув первый глоток, человек должен был расплескать остальное на землю, на окружающих, как бы ритуально воспроизводя «закон богов и природы», не таящих «чашу жизни» для одних себя, но окропляющих все и вся плодоносной влагой, одаряющих землю и людей животворящей благодатью дождя.

Чтобы выявить всю глубину и многообразие связей «странного» Пушкина, потребовалось бы немало места и времени. Поэт же скупыми, но емкими средствами образа создает свою версию Пушкина – дарующего напиток богов из чаши бессмертия всем, в том числе и нам, его потомкам. Хотя, по существу, подобные образы не исчерпываются никакими однозначными толкованиями.

Образ у Ю. Кузнецова, как правило, не обыгрывается и не используется для каких-либо намеков или дешевых ассоциаций. Он у него живет своей художественной жизнью. Правда, справедливости ради должен сказать, что нередко и у него встречаешься с узкоспецифическим приспособлением «вечных образов», как, например, в стихах «Атомная сказка» (неоднократно хвалившихся уже печатно разными критиками), и даже прямо-таки с неудачными мотивами вроде: «Ночью вытащил я изо лба золотую стрелу Аполлона…»

Подобные стрелы, запущенные «парящей рукой», в поэзию Кузнецова в последнее время залетают частенько, хотя и явно не органичны его поэтическому миру. Не созерцательность и самоуспокоенность, но «духовная жажда» рождает порыв к вершинным завоеваниям поэзии. Не чувство достигнутого, а все-таки сознание пути владеет поэтом: «Дай мысли – дрожь… а совершенству – путь» – и это действительно тот единственный путь, который ведет к «Золотой горе».

Но путь далек…

1976

 

Чтоб и для души было. Перечитывая В. Лихоносова

Знаете, мне вдруг подумалось, что и каждый, для кого литература, в том числе, естественно, и современная, не одно только приятное времяпрепровождение, но и нечто значительно большее, должен хотя б однажды перечитать Виктора Лихоносова. Нет, не его одного – совсем не о том речь. Я говорю только, что, по моему глубокому убеждению, творчество нашего современника Виктора Лихоносова относится к тем явлениям общественной, а не одной лишь сугубо литературной жизни, к которым рано или поздно, но наша память заставит вернуться.

Конечно, потребность перечитать еще не самый верный критерий истинной ценности книги. Но, как бы там ни было, значимость для нашей внутренней духовной жизни той или иной книги надежнее оценивать не по тому, как она нами читается, но – как перечитывается.

Помните этот рассказ Достоевского? «Я, – пишет он, – взял все три тома Некрасова и стал читать с первой страницы. Я просидел всю ночь до шести утра, и все эти тридцать лет (с момента первого знакомства с Некрасовым. – К). С.) как будто я прожил снова… по мере чтения (а я читал подряд), передо мной пронеслась как бы вся моя жизнь… Короче, в эту ночь я перечел чуть не две трети всего, что написал Некрасов, и буквально в первый раз дал себе отчет: как много Некрасов, как поэт, во все эти тридцать лет занимал места в моей жизни!» Вот в том-то и суть: вновь возвращаясь памятью к прочитанному, мы открываем и в себе самих себя – заново.

У вас ведь тоже так бывает? Душа, кажется, ни с того ни с сего потянется вдруг к когда-то прочитанной книге, и вы снимете ее с полки, прочтете наугад первые открывшиеся вам строки и уже не захотите оторваться, отложите неотложные дела, потому что почувствуете: это для вас сейчас важнее и неотложнее всего. У меня так случилось с Лихоносовым. Открылось на: «…За Сенной нас высадили, и мы пошли. Ни ветерка, ни тучки, угасание чистого круга над проливом у Крыма, которого еще не было видно. Такая это даль была, такой сказочный путь, что и не верится. Тмутаракань, считали, где-то на краю света. И нынче идешь будто на поклон к старцу, знаешь, что старца там нет и в помине, не те, не те годы, странник, но все же просишь тайны и томишься преображением.

Как хорошо ступать по старой земле! Успевай же насладиться родимой стороной, не бурчи на жизнь, она прекрасна. Идешь и вдыхаешь воздух залива, несколько раз оглядишься, примешь в себя взором блеск воды и умирающий свет над чертой, где кладом зарыто былинное, примешь и холмы, пропустившие мимо кого-то, и все наше, живое и, конечно, забытое, когда кто-то так же шел, думал и вот века уже спит. Да, да, изумишься, кто-то же шел одиноко под вечер, и сердце у него стучало, родина и дом у него были, звезды его берегли, травы шептали, а наше будущее летало так далеко от него, так далеко и туманно, как и нам нынче его дни и ночи, походы и песни…».

Да, это – «Осень в Тамани (Записки после дороги)», а речь идет о летописце XV века – Никоне, дважды бывавшем в далекой кубанской земле, в ставшей через недолгое уже время легендарной Тмутаракани, находившейся, как считают историки, то ли на месте нынешней Тамани, то ли где рядом. Но – то история, а перед нами проза. Проза современная, но столь напоминающая классическую.

«Музыкальность произведений В. Лихоносова, – писал во вступительной статье к сборнику рассказов и повестей писателя «Элегия» (1976) критик Олег Михайлов, – их вкрадчивое очарование и задушевная мягкость наследовали и продолжали бунинские традиции в современной русской прозе. Но только ли бунинские? В широком понимании его рассказы и повести развивали тенденции лирической прозы… В. Лихоносов не пишет стихов, но именно он сумел придать лирической прозе новое качество. Его произведения вырастают как бы на границе двух разнородных жанров: рассказ – песня, повесть– поэма… Все направлено на создание особенного, музыкального настроения; единый лирический монолог передает внутреннее напряжение и ведет за собой читателя…

Трогательна нравственная чистота, определяющая тональность этих рассказов…» Можно, конечно, уточнять, дополнять сказанное, а сказано в свое время о Лихоносове немало, и самому мне доводилось говорить о любимом писателе («В одно сердце с людьми» – в книге «Вечное движение» (1976). Можно оспаривать сказанное, ибо сказано было не только справедливое. И все же, все же – главное в природе таланта писателя уже схвачено, определено. Так что ныне речь у нас пойдет хоть и о прозе Лихоносова, но все же и не о самой прозе, а скорее в связи с его прозой.

Итак, продолжим прерванное нами чтение Лихоносова: «…До чего же короток наш миг на земле, и мы не успеваем обнять все сущее и пожить для высоких дум и причастия к траве и звездам. «Посмотри, брат, – донесла нам летопись, – на отцов наших: много ли взяли с собою, кроме того, что сделали для своей души?

На старой дороге невольно листаешь дивные книги».

Многое и главное началось и проявилось в Лихоносове как писателе и как личности именно с дивной книги – с древней исторической летописи, словно открывшей совсем молодому тогда прозаику самого себя и новый, более углубленный взгляд на современность как на этапный момент исторического движения народа по «старой дороге» – из седой древности в настоящее и будущее. Образы дороги и книги здесь, у Лихоносова, несут в себе еще и духовно-нравственный смысл – мысль об Отечестве как единстве народа, осуществляемом энергией исторической памяти:

«А и теперь каждого встречают тоже три дороги, какие останавливали сказочных богатырей по выезде из дома родного батюшки… Первая, средняя, есть дорога предания…» – эти замечательные слова знаменитого нашего историка прошлого века В.О. Ключевского, которые писатель предпослал эпиграфом к циклу своих рассказов и повестей («Брянские», «Когда-нибудь», «Люблю тебя светло», «Осень в Тамани», «Элегия»), – действительно высвечивают самую суть побудительной энергии всего творчества Лихоносова, и в первую очередь, естественно, произведений названного цикла. «Средняя», то есть центральная, единственная прямая, прямоезжая дорога, но она-то и самая трудная, требующая отменной отваги даже от былинных и сказочных богатырей, оказывающихся на вещем распутье, ибо – «а кто поедет дорогою прямоезжею – тому убитому быть». И вот эта-то прямая дорога – дорога духовного поступательного бытия народа, нации, культуры – есть дорога предания, дорога исторической памяти.

Историческая память как одно из существеннейших проявлений и показателей подлинно современного национального и общемирового общественного сознания – вот предмет художественного исследования и сквозной стержень идейного содержания всего творчества Виктора Лихоносова, наиболее ярко и явно проявивший себя в означенном цикле рассказов и повестей.

И не одного только Лихоносова.

«Вне памяти, вне традиции истории и культуры, на мой взгляд, нет личности. Память формирует духовную крепость человека… Беречь надо память. Для памяти и пишу», – сказал однажды Василий Белов, определяя побудительную суть собственного творчества. И опять-таки – только ли собственного?

«Память моя, память, что ты делаешь со мною» – первые слова, дающие нравственный настрой всей «Оде русскому огороду», одному из лучших и проникновеннейших произведений Виктора Астафьева. «Живи и помни» – назвал свою известную повесть Валентин Распутин; «На долгую память» – свою, не менее известную, – Виктор Лихоносов. «Память» – озаглавливает свое последнее произведение Владимир Чивилихин.

Дело, конечно же, не в самих по себе отдельных высказываниях и заглавиях. Память – действительное идейное основание многих и многих литературных и общественных явлений современности: от деятельности Всесоюзного общества охраны памятников культуры и истории до трудов последних лет о культуре Древней Руси академика Д.С. Лихачева и древней русской истории Б.А. Рыбакова; от выхода несколькими изданиями кряду «Толкового словаря живого великорусского языка» Владимира Даля и не переиздававшихся более ста лет «Поэтических воззрений славян на природу» (правда, не полностью, но в виде сборника избранных статей – «Древо жизни» (1982) Александра Афанасьева и до «Очерков о народной эстетике» – книги «Лад» – Василия Белова; от лучших книг серии «Жизнь замечательных людей» – этого собрания биографических памятников великим предкам – до альманаха «Памятники Отечества»; от таких разных, казалось бы, по жанру литературных явлений, как роман «Драчуны» Михаила Алексеева и книги Юрия Лощица «Земля – именинница», – до опыта исторической публицистики – «Связь времен» историка Федора Нестерова, публицистики искусствоведа Марка Любомудрова «Судьба традиций», исследования «Герои русского эпоса» критика Виктора Калугина… Впрочем, перечислять даже наиболее значимые книги и явления только последних лет, отразившие возросший интерес нашего общества к проблеме культуры памяти сегодня, уже дело нелегкое: их много, и они действительно отражают одну из ведущих закономерностей движения нашего общественного сознания. О том явствует и одна из статей Основного Закона нашего государства: «Забота о сохранении исторических памятников и других культурных ценностей – долг и обязанность граждан СССР».

Вне памяти нет истории, потому что история – это не то, что прошло; то, что прошло бесследно, – тень истории. История же – это прошлое, ставшее настоящим, прошлое, приведшее к настоящему. Историческое сознание – это осознание прошлого пропорционально будущему. Человек, даже и духовно, и культурно высокоразвитый человек, стоит только его памяти отказать работать, из личности перерождается в человекообразное, ходящее мясо, живущее сиюминутными нуждами физиологии – и не более того.

Помните пушкинское: «Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно; не уважать оной есть постыдное малодушие… Греки в самом своем унижении (во времена турецкого ига. – Ю. С.) помнили славное происхождение свое и тем самым уже были достойны своего освобождения. Может ли быть пороком в честном человеке то, что почитается добродетелью в целом народе?..» Напоминание это не было случайным, ибо иные – говорит Пушкин – «не заботятся ни о славе, ни о бедствиях отечества, его историю знают только со времен князя Потемкина, имеют некоторое понятие о статистике только той губернии, в которой находятся их поместия, со всем тем почитают себя патриотами, потому что любят ботвинью и что дети их бегают в красных рубашках», а для иных так и вовсе – «ubi bene, ibi patria» (где хорошо, там и отечество»), для коих все равно: бегать ли им под орлом французским или русским языком позорить все русское – были бы только сыты». «Уважение к минувшему – вот черта, отличающая образованность от дикости».

Видимо, каждая эпоха неизбежно выдвигает прежде всего перед молодым, становящимся поколением задачу такого образования – выработки исторического сознания как мироотношения в единстве его общественного и глубоко личностного проявлений; задачу гражданского повзросления.

Рассказывая о поездке в Тригорское – поездке, преследующей далеко не туристический, но именно такого рода образовательный интерес, герой повести Виктора Лихоносова «Элегия» замечает: «На сей раз приехал я еще растерянный, сбитый с толку, оскорбленный кучкой вредных умников, для кого история русская начинается со дня их рождения. Я бродил и будто бы спрашивал у пушкинских полей, у поэтов, у самой истории, у лучших людей ее: прав я или не прав?..»

Началось все для лихоносовского героя с открывания им древней Несторовской летописи – этого кладезя нашего исторического предания, – и возникло вдруг в его душе ощущение, будто «кто-то тихо крикнул мне со дна, и я услышал, я даже поверил, что они, наши предки, нет-нет и позовут нас…» («Осень в Тамани»), Вот это-то движение сознания молодого героя Лихоносова от первого, еще почти невнятного ему, но неотразимого голоса из самых глубин, с самого «днища» отечественной истории: «Посмотри, брат, на отцов наших…» – до ощущения растерянности и сбитости с толку искусителями обходных дорог, отрицателями прямоезжего пути исторического движения народа из прошлого в будущее; через осознание оскорбленности гражданского патриотического чувства молодого человека – к сердечному познанию Отечества как земли, языка, культуры, истории отцов («Отцы наши и деды землю устрояли…») и переданных в вековечное наследство детям своим для сохранения и приумножения – этот процесс внутреннего, духовного, глубоко личностного обретения Отечества, а вместе с тем одновременно и процесс осознания кровного единства его личной жизни с исторической жизнью всего народа: ибо как у личности – отечество, так у народа – отечество – этот процесс, отраженный в прозе Виктора Лихоносова, составил подлинно историческую эпоху в становлении послевоенного поколения страны. И в этом смысле творчество Лихоносова должно быть понято в ряду важнейших общественных явлений, а сам автор лирических исповедальных повестей и рассказов 60—70-х годов уже сегодня может быть осознан во многом как писатель исторический.

Вспомним еще раз то место из повести Лихоносова «Осень в Тамани», где рассказывается о первом общении героя с Несторовой летописью. Поминуя ее в третий раз, я этим вовсе не собираюсь сказать, будто эта-то летопись и была в какой-то мере возбудителем того общественного процесса, о котором мы говорили. Побудители могли быть и действительно были разные – и летописи, и древнерусское искусство, и народное творчество, и русская классическая литература, и памятники древней архитектуры, и исторические даты, и прежде всего живая память о Великой Отечественной. Именно ее опыт был вернейшим ответом на вопрос о значимости исторического сознания, о нашей ответственности перед историей и за историю; о полярной несовместимости национального и интернационального сознания с националистическим и космополитическим, патриотизма с шовинизмом. Так что дело, как видим, не в самой по себе Несторовской летописи. Поминается она сейчас совсем по иному поводу. Перечитаем это место из повести «Осень в Тамани»:

«Зимой я как раз читал Нестерове кую летопись в переводе Татищева… просторный том… Я купил его как-то в магазине, в том отделе, где ветхие наши летописи, затертые в уголку, годами ждут прикосновения рук соотечественников. «Да и сие незабвенно будет в последних родах», – надеялись чернецы из глухих келий. Увы, скучны нам летописи про какие-то походы каких-то князей на языке уже премудром. Но кто нам внушил, что они скучны, не важны мыслями и не отмечены тонкостью духовной? Поди разыщи теперь. И вот я, тоже небрежный, раскрыл впервые и не мог оторваться: щемяще-родным, горестным и прекрасным повеяло с полей моей отчизны… подымалась ко мне со дна заветна быль наша. Нежность и любовь тех минут мне никогда не передать…»

Скажите, вас ничто не поразило в этом отрывке? Нет, я не имею в виду некоторую возбужденность чувств лихоносовского героя, заявленных как будто даже с некоторым вызовом в адрес тех, кто не мог бы их разделить.

Сейчас речь не о том: неужели не потрясли ваше воображение годами пылящиеся на полках тома русских летописей? Фантастическая картина. Да когда ж это было-то? «Господи, и уже одна тысяча девятьсот шестьдесят восьмой год…» – размышляет герой «Осени в Тамани».

1968 год – всего каких-нибудь полтора десятилетия отделяют нас от «фантастической» эпохи, когда на полках книжных магазинов месяцами, а то и годами, пока их не уценивали до 10 копеек за том, – томились собрания сочинений чуть не всех отечественных классиков современных и дореволюционных изданий; «История России с древнейших времен» Соловьева, Ключевский, Даль стояли никому не нужные – бери – не хочу. И Карамзина можно было купить, даже книги из серии ЖЗЛ еще попадали на прилавок, а подшивки старинных журналов, многотомные старые энциклопедии, не говоря уже о летописях, можно было листать тут же, ибо стоили они – бесценок, а брали их редко… А ныне попробуйте спросить в любом, сплошь уставленном книгами магазине не то что собрание сочинений, но просто хотя бы отдельные издания классиков. А ведь эти издания выходят у нас теперь чуть не ежегодно и немалыми тиражами…

Народность, классика, история – те же воздух, вода, хлеб духовного общественного бытия личности и народа. И вот эта-то истина, воспринятая героем Лихоносова как откровение, была осмыслена и как идея целого поколения, как идея государственной исторической важности. Естественно, речь идет не о поголовном принятии присяги на верность этой истине, но о властвующей, руководящей тенденции эпохи 60-х – середины 70-х годов.

Однако могут напомнить, что Лихоносов получил широкую известность именно как автор небольших лирических, или даже исповедальных, повестей, в основе которых лежит, как правило, лишь один определенный момент жизни его лирического героя, да и прежде всего не столько событийной, сколько внутренней жизни сознания и сердца.

Лирические повести Лихоносова представили нам всего лишь фрагмент, один лишь момент «тогдашней жизни», и притом прежде всего жизни сознания молодого поколения 60—70-х годов, но представили так, что по этому моменту мы вправе судить и о всей картине духовно-нравственной жизни чрезвычайно важного периода истории нашего общества.

И пусть это история всего лишь полуторадесятилетней давности, но это все-таки уже история. Хотя период все более углубленного постижения истории как истока, первопричины и составной части настоящего продолжается, начальный его и чрезвычайно важный этапный момент нашел в творчестве Лихоносова своего достойного историка-художника.

«Каждый из нас должен иметь Михайловское…» – говорит молодому писателю, недавнему учителю, герою повести «Люблю тебя светло», старый умудренный жизнью писатель.

У героя Лихоносова нет и не было ни Михайловского, ни Тригорского, но у него с детства была живая, пытливая душа. Иу него была Родина, «студеная чалдонская земля… Огромная, неписаной тишины Барабинская степь и Чулымские озера, за которыми стелются и влекутся на запад воспетые центральные земли Руси. Туда, в край рассыпавшихся могил, глядел я в детстве со своего огорода. Что понимал я, что знал тогда? Знал разве то, что там, в теремах и курных избах, началось русское летосчисление и еще в темные годы люди нашего языка сложили песни и книги великого смысла».

Детство не одарило его прикосновением души к святыням родной истории, культуры. Для него мир начинался со дня его рождения, и начинался он с войны, горя, голода, холода, безотцовщины… И уже много позже, повзрослев, познав все, что познают в школе и в институте, перебравшись на землю своих предков, в Центральную Русь, исходив ее немало, идя однажды по древней Тмутараканской дороге, по которой – он знает это, ведь он – учитель истории, языка и литературы – некогда проносились полулегендарные скифы, воевали эти земли печенеги и половцы, ходил по этой дороге не раз печерский летописец Никон: «Есть могила его в том пустынном месте и до сего дня», – гласит летопись; княжил здесь древний Мстислав Храбрый – и где все это? «Где они все, мои предки? Где те песни, те зори, те сны?…над заросшими дорогами не слышатся золотые звоны колоколов. Разве была жизнь тогда? Разве случалось когда-то великое разлитие рек, многие дома сломало и жито с полей унесло? Разве все это было?.. День ли слепил, или звезды мерцали, дождь или ведро, несчастьем ли полнилась Русь или радостью – никто уже не помнит, будто и не было жизни. И разве была она?» – думает он, идя по следам летописца Никона, прошедшего по этой дороге девять веков назад («Осень в Тамани»), Умом, знанием своим он, конечно, лучше других понимает: была, была жизнь и до него, а в Русской земле, «по которой даровали мне предки ходить, еще целы кости ослепленного Василька, Бориса и Глеба? И вещего Олега, Ольги, Мономаха – тоже?» – думает он. Но какое отношение все это, вся та жизнь, горе и веселие той Руси, тех людей, предков его, имеют к нему лично, к этим людям, к этой совершенно иной жизни? Он знает, что имеют, ведь он – учитель, и сам уже пишет, как древний Никон, прошедший перед ним по этой же дороге девять веков назад… И ему тогда так же светило солнце и пылила дорога… Нет, думает он, – «сердце благороднее головы… Оно чувствует и находит вдалеке родные тени».

В повести «Осень в Тамани» Лихоносов создает удивительной лирической емкости образ: душа его героя еще сомневается, еще не верит – «Что тебе она, эта сумеречная быль? Что тебе Мстислав, Ратибор, Ростислав и Глеб? Что они тебече-рез ты-ся-чу лет? Мало разве своих дней?» – но она уже отправилась в путь по той, главной дороге жизни – дороге предания, дороге исторической памяти. Отправилась не за книжкой только, но – за сердечной правдой. Он едет не туристом – чуть не паломником в Константиново, к Есенину. Заметьте – не в есенинские места, но именно к Есенину, как к живому, как к своему современнику (повесть «Люблю тебя светло»), в лермонтовскую Тамань («Осень в Тамани»), в пушкинское Тригорское («Элегия»), а собственно – едет к себе. Путь к «предкам» оказался дорогой к себе.

«Окунувшись в детство родины, я вспомнил и свое начало», – исповедуется герой Лихоносова.

Вышедшему на дорогу – не миновать, как помните, по преданию нашему, распутья: «Шел я, и стало темно. И вдруг эти три дороги!.. Я стал как вкопанный. Это подарок судьбы, подумал. Дороги уходят, чтобы никогда не сомкнуться. Мало я их видел? Но здесь… Это как в детстве песнь о вещем Олеге, Куликовская битва, картины Васнецова, потом Нестерова. Можно только почувствовать, объяснить не в силах. В двадцать пять лет, после модерна, в пору физкультурников, ревю, головоломок, вдруг проникает в меня простодушие… «Отцы ваши и деды не померли ли, но кто как жил, такову и память по себе оставил»… Ну почему мы могли забывать детство Родины?.. Не понимаю», – делится он тем, что свершилось уже в нем. И не случайно «Осень в Тамани» имеет подзаголовок: «Записки после дороги».

Историческая культура памяти, обретенная молодым героем Лихоносова, становится частью его человеческой природы, его личности. Более того, она теперь определяет его как личность. И какие уроки дарит она ему! Вот лишь один из них– он читает летопись, подчеркивает «призывы и мольбы – жить в одно сердце», он, по признанию, славил «вместе с писцами умных и добродетельных, хоронил павших – короче, читал и ловил созвучное, как ловят дорогие отзвуки в строчках влюбленные. И все жалел: поздно, поздно хватился. Да и не я один.

Наконец добрался я до гибели Василька. Случилось это поздней осенью 1097 года… Когда ослепленный князь проснулся и спросил: «Еде я?» – на нем была уже чистая сорочка… Отныне суждено ему было ощупью ходить по земле и по-былому не биться за Русь. А кто, что виною? Все то же сердце, доверчивость, когда полагаешься на кровных братьев всецело… Но братья, потеряв страх божий и стыд перед людьми, забыли о пользе отечества, помышляя лишь о себе…

Я отходил к окну, – рассказывает герой повести, – и все с горечью думал, что жалость меня давно измучила… Но что делать с собою?..». Но, может быть, главный, вынесенный нашим современником урок от первых его прикосновений живой памятью души к истории Отечества, к его заветным преданиям заключался в простой, столь самоочевидной и все же редко ощущаемой, переживаемой нами истине: «Спят печенеги и славяне, а ты живи, живи и надейся, но все-таки помни в суете, что до тебя уже были и все-все изведали» («Осень в Тамани»); «Судите нас как угодно, мы не оспорим вас уже никогда» («Элегия») – этот «голос предков» – тех «отцов и дедов», что «землю нам устрояли», – услышанный героем Лихоносова, – убежден – действительно важнейший нравственный урок всем нам, судящим их с высоты наших знаний, нашего опыта, которыми прежде всего обязаны им; поминая поминутно об ответственности, судим-то их – безответно. Они свое дело сделали, сделали для нас: в лихие эпохи оборонили Отечество и от печенегов и половцев, и от западных рыцарей; выстояли, не потеряли ни себя, ни языка, ни культуры, ни земли отцов даже и под золотоордынским игом; скольких претендентов на мировое господство осрамили навечно твердостью духа и воинской доблести; города нам какие оставили в наследство, культуру какую, литературу, историю…

О многом заставляют задуматься повести Лихоносова сегодня.

В «Осени в Тамани» есть такой, в общем-то проходной, диалог: собрались два странника – ходока по родной земле у таманского «летописца», старого казака Юхима Коростыля. Тот угощает их своим домашним вином:

«– Ладно, все, все! – остановил Степка. – Поболтали, хватит. Пью за летописца Никона и за тебя, что ли?

– Сперва за меня! – подсказал Юхим. – Никон подождет. Что он нам? Его никто не знает, а я по бригадам лекции читаю…»

В этой шутке немало и горькой, обидной нам всем правды: иного лихого беллетриста-современника зачитываем до дыр в свободное и в несвободное время, великих соотечественников, принесших вечную славу России, разве что в школе читали, да и то не для себя, для оценки. Имена бразильских футболистов всех наизусть помним, а сподвижников Дмитрия Донского, павших в борьбе за будущее Родины, тех, о ком завещали нам предки хранить память, пока Русь стоит, многих ли назовем?

Но есть в той же шутке и оборотная сторона той же обидной истины: да, нельзя понять настоящее, нельзя быть истинно современным человеком, личностью вне исторической памяти, но, с другой стороны, столь же кощунственно пренебрегать современностью, прикрываясь одной лишь заботой о прошлом. «Читаешь книги, – размышляет герой Лихоносова, уже открывший в себе историю, уже живущий ею, – и видишь, как упорно ищут то, что исчезло, пропало, зарылось. Но рядом, в свои дни, окутывается тайной чья-то судьба, на глазах превращается в тайну лишь потому, что никому до нее сейчас нет дела, а потом родится какой-то Петька и будет искать и кусать локти. Где-то по всей нашей огромной земле живут люди и о многих не знают, как они богаты опытом, судьбой, некоторые ждут, кому бы выговорить свою отстоявшуюся правду, познание своего единственного времени, своего часа на земле, но умирают – и ни строчки, ни слова от них не достанется».

Дорога предания, дорога исторической памяти, как видим, не уводит нас от современности в прошлое, напротив, как это случилось и с героем Лихоносова, эта дорога именно выводит нас через историю к верному постижению именно современности. «Буду по мере любви беречь память о своих днях, буду ловить и записывать верные слова, рассказы нынешних людей», – итожит лихоносовский герой уроки «после дороги», – а «то чувство… даром не пройдет… Кто может чувствовать родное, тому хватит. Не будем себя стыдиться. Я вот так останусь иногда один, вспомнится это лето, поле, три дороги – и счастлив бываю снова, потому что душа моя отозвалась на самое колыбельное, и, значит, не высохла она, значит, не умерла она в нас и в урочные минуты все та же русская, памятливая. А уж что в душе, то и свято…».

Герой Лихоносова, однако, – учитель или писатель, интеллигент. Ему, как говорится, положено знать и литературу, и историю, и Пушкина, и Никона, и князя Василька даже. А вот какое отношение имеет его духовный поиск ко всему поколению? А поколение, не говоря уж о народе, разное, каждый идет и находит свое, а кто так уже нашел. Вот и у Лихоносова в «Осени в Тамани» запечатлена, например, и такого рода вполне, как говорится, натуральная картина: на автобусной остановке «два пьяных в дым казака сидели рядом и чокались пустыми стаканами. «Ко мне брат приезжал, – говорил один, – мы дули-дули, а потом в саду три дня спали пьяными. Ночью проспимся, бутылку нащупаем, поболтаем – и в рот. И опять спишь. Хорошо!» Чужой мальчик ел мороженое и слушал их. «Э! Мужики! – толкал их Степка. – Казачки! Пора бы и перестать». Кто еще не сел до Тамани? – звали от автобуса».

Но и с интеллигентными героями Лихоносова порою не лучше: «На столе среди рукописей и книг… лежали хлеб, сыр, конфеты и возвышались головками бутылки… Однажды была еще яркая дама в ажурных чулках, курила, подпирая локоть ладонью, американские сигареты «Кэмел»… приезжали богатые дяди, которые давно променяли слово на деньги… играли в «передовых», в прогресс, держась в душе все той же хитрости, выгоды и пробитой дорожки, и, подавая швейцару номерок, щелкали тут же монетой, и шли по Москве, чувствуя благостное освобождение от споров, умных слов, которые им все равно никогда не понадобятся…» и т. д. И тем, на остановке, и этим, умеющим говорить ненужные им умные слова, таким – и «мужикам», и «интеллектуалам» – «весь мир… как базар», по определению одного из лихоносовских героев. Но ведь и там и там есть и другие, и их немало.

Вот, к примеру, герой повести «Люблю тебя светло» приезжает в родные места, встречается с товарищем дальнего детства – он теперь машинист, хвастает перед «столичным» земляком своею вполне обеспеченною – сам всего добился – жизнью: «Я человек такой… Видал, как живу?.. Жену видел? Видел, что было на столе? Нет, ты скажи, чего там не было? Сына видел, красавец, чуб-парень? Здоровый, пожрать хватает…» – чего бы еще, казалось? Но: «Ахочется, чтоб и для души было», – заключает тоской о сокровенном, наболевшем вроде бы всем обеспеченный и всем остальным довольный этот далеко не «столичный» и не «интеллектуальный» герой Лихоносова. «По сыну сужу, что душа просит. А что ей дать? Я тебя разве плохо встретил? Вот… у меня смородина, вот крыжовник, вот огурцы, помидоры, ранетки, все твое, кого люблю – того уважаю. Для души ты себе сам нашел. А мне вот хочется, чтоб и у сына было…»

Вот это-то духовное томление по жизни для души, противоборствующее с философией жизни: «Весь мир – базар», – и составляет центральный нервный узел, главный конфликт, внутреннее, насыщенное энергией взрыва содержание лирических повестей Лихоносова. Это центральное противоборство двух мироотношений, вполне осознанное уже и «интеллигентными», и «простыми» героями Лихоносова, хотя и в разной степени реализованное пока, единит их в единой устремленности. И это – главное, это дает веру и убежденность герою Лихоносова в правильности найденной им дороги жизни, найденной не для себя только, но общей для всех дороги.

Конечно, герой Лихоносова – далеко не сам Лихоносов. Но все же в нем многое, очень многое от автора, и не только в его собственных внутренних поисках себя и современности через обретение исторической памяти, через предание, традицию отечественной мысли, культуры, истории, но и в его внешней, биографической канве жизни. Виктор Лихоносов родился в 1938 году, как и его герой, в Сибири, в семье учительницы. Рос без отца, погибшего на войне. Как и герой, автор его стал сельским школьным учителем, окончив Краснодарский педагогический институт, прошел, по существу, тот же путь, духовных исканий. Как писатель Лихоносов начал не с истории, не с летописей, не с преданий, но с «Брянских» (1963) – совсем небольшого рассказа о простых, казалось бы, ничем не примечательных стариках крестьянах с Брянщины, доживающих свой век на кубанской земле. Но именно эти люди раскрыли ему его сердце, не зная о том, подсказали ему его жизненный путь и как писателя, и как личности.

Сегодня в общественном сознании вновь обострился вопрос о герое нашего времени, о положительном герое жизни в современной литературе. Спорим: кто он сейчас, этот герой? А мне вот думается: кем бы он ни был по профессии – рабочий ли, руководитель ли производства, идеолог, ученый ли ядерщик или эколог, общественный деятель или политик, противостоящий идеям атомного безумия, – кто бы он ни был, проблема героя времени сегодня, как и всегда, это все та же проблема «витязя на перепутье» перед вещим камнем; проблема имеющего волю осознанно идти центральной дорогой правды. А для этого во все времена требовалось «богатырство», и прежде всего духовно-нравственное, идейное, мироотношенческое.

Мы видели, как решал эту проблему в 60—70-е годы Виктор Лихоносов. И все-таки и сам он, и герой его повести «Элегия», учитель, ощущает жажду большего; не просто положительного, но именно необходимость героического. «Тоска по большему, правдивому, – объясняет он свое состояние, – богатыря ждешь». И знаете, что подумалось, читая эти строки? А что, если он – учитель? Да, что, если герой нашего времени именно учитель, и не с большой даже буквы, не некий символ, а простой, сельский ли, городской ли школьный учитель? «Мне воображается, – делится с нами своими размышлениями на ту же тему Достоевский, – что даже беднейший какой-нибудь школьный учитель и тот бы ужасно много мог сделать, захоти только, сознай… В том-то и дело, что тут важна личность, характер – фантастическое предложение?» Отчего же фантастическое? – ведь учитель работает с самым благородным и благодатным «материалом» – с открытыми миру и его, учительскому слову, сознанием, сердцами, душами детей и подростков. А из «подростков созидаются поколения» (роман «Подросток»), напоминает нам Достоевский.

«Я так думаю, – говорит один из героев повести «Обелиск» Василя Быкова, – в том, что мы сейчас есть как нация и граждане, главная заслуга сельских учителей», дающих будущему поколению страны не только понятие о «биноме Ньютона», но и «понимание человековедения Толстого».

Перечитывая сегодня Лихоносова, невольно думаешь: было бы величайшей несправедливостью, каким-то обманом даже собственных начинаний – не вернуться писателю к своему герою-учителю уже на новом жизненном материале, материале проблем и устремлений сегодняшних, 80-х годов конца XX столетия. Действительно, он многое открыл, много познал, он нашел путь жизни, свою правду, которая не только его личная правда, но – в чем он убежден – правда общая, роднящая его со всем народом. Он жаждал богатырства. Неужто только от других, а не от себя тоже? Чему он научил учеников своих? Кем они стали, по какому пути жизни пошли? Неужели так и не вложил он ни в единую, доверенную ему душу идею в волю богатырства? Современного богатырства. Кто ответит на все эти вопросы, кроме самого писателя? А отвечать необходимо, ибо, как понимал уже десять лет назад его герой, безответственность рождает безответственность.

Вот какие мысли приходят за перечитыванием повестей теперь уже зрелого писателя, нашего современника Виктора Лихоносова, которыми я и решился поделиться с читателями.

Могут напомнить, правда, что речь у нас шла почти исключительно в связи с книгами одного Лихоносова, между тем как он далеко не единственный из писателей, решавших проблему современной значимости исторической памяти, традиции, культуры, положительного героя времени, идущего центральной дорогой правды. Все так: действительно, Лихоносов – лишь один из таких писателей, что лишний раз подтверждает мысль об общем направлении идейно-творческих устремлений литературы 60 – 70-х годов, отразивших общее же устремление духовно-нравственных исканий целого поколения.

Что скажет нам о сегодняшней судьбе того же или нового, молодого поколения писатель? Время покажет.

Во всяком случае, опыт лирической прозы Лихоносова – прекрасное подтверждение одной из центральных мыслей русской классической литературы, высказанной Лермонтовым в предисловии к его «Герою нашего времени»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа…» Ну, а если не мелкой? Ее история и будет отражением истории народа.

1983

 

Неведомая сила. Заметки о творчестве В. Белова

Нечерноземье… Проблемы Нечерноземья – подъема уровня сельского хозяйства, мелиорации, строительства дорог – проблемы первоочередные, общегосударственные. Нечерноземье – это и – главным образом – проблема человека, живущего на этой земле. Проблема нравственная, духовная.

Нечерноземье… Что за неведомая земля? Древняя Срединная и Северная Русь; со стародавних времен шли сюда восточнославянские племена, мирно расселялись среди местных угро-финских народов. «Затерялась Русь в мордве и чуди, нипочем ей страх…» – сказал Есенин. Во время разорения разрозненных русских земель полчищами Батыя и его преемников устремлялись в северные леса и болота люди с сожженных и поруганных древних мест – с самой Киевщины и более близких земель – Черниговщины, Рязанщины, надеясь на одно – возможность мирно растить хлеб, детишек, сохранить то, что не успели сжечь впопыхах завоеватели.

Северная земля сохранила древнейшие общерусские былины, сказания, песни, обряды. Здесь встала Москва, родилась и воплотилась идея единства Руси, идея освобождения от иноземного ига. Здесь сложился могучий духовный центр тяготения не только русских, но и соседних народов.

На этой земле возникли очаги возрождения русской культуры, здесь творили Рублев и Дионисий.

Отсюда начался патриотический поход Козьмы Минина, в прошлом эта земля родила Хабарова и Ломоносова, ныне – Николая Рубцова и Василия Белова.

Вот что такое Нечерноземье– одна из самых духовно плодоносных земель России. И если мы хотим сегодня всерьез разобраться в общегосударственной проблеме этой земли, мы должны ясно представлять характер и духовные основы самосознания творца и хозяина ее.

Эту статью мне хотелось бы адресовать прежде всего молодому читателю, потому что именно от его понимания проблемы Нечерноземья, государственной проблемы, будет зависеть характер ее решения завтра. А если говорить более конкретно, хотелось бы убедить его, молодого читателя, перечитать Василия Белова, человека и писателя, родившегося на этой земле и рожденного этой землей.

Почему именно Белова? Попробую объяснить.

Конечно, Василий Белов – писатель очень талантливый, но, как бы это сказать, – не современный, что ли… Мне не однажды приходилось слышать подобное мнение от людей молодых, интересных, читающих, любящих литературу. Понимаю, молодости свойственно мечтать о новом, небывалом, и сейчас, когда тебе нужно решить, может быть, самый важный из всех вопросов – как найти самого себя, свое место в жизни, как быть человеком, а не пустоцветом, отыскать верные ориентиры в этом быстро меняющемся, таком сложном мире (в котором, как утверждают некоторые мудрецы из тех, что «все знают», – «все относительно») – такие писатели, как Белов, – все о своей деревне да о старичках, кои о современных проблемах, может, и слыхом не слыхивали… А что может дать такой, пусть и очень талантливый писатель современнику, ищущему молодому человеку?..

А знаете, вы или не читали Белова, или же… Простите, вы не умеете читать.

Один из самых читаемых сегодня в мире писателей, Достоевский, творчество которого все более осознается как истинно современное, еще сто лет назад утверждал, что «Искусства… несовременного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может…». И это – истина. Так что либо Белов попросту никакой не талант, либо… либо мы не умеем или не хотим увидеть в нем главное. «Чувство современности, – писал Пришвин, – …указывает на что-то самое главное, возле чего ходит душа». И «искать самого себя» надо где-то глубоко, в таких пластах души, где «Хочется сменяется на Надо».

Все живое хочет жить. Кажется, это «хочет» – есть высший закон самой природы. Однако мы знаем и другой закон: «С родной земли – умри не сходи» – «тем ведь путем шли деды и отцы наши… Разве удивительно, что муж пал на поле брани? Так умирали лучшие из предков наших…» – как писал в своем «Поучении» выдающийся полководец и писатель XI века Владимир Мономах.

«Смерти, конечно, все живое боится и бежит от нее, – размышлял Пришвин. – Но когда надо постоять за такое, что больше себя (есть это!), – человек, охваченный смертью, говорит: помирать собрался – рожь сей! И сеет ее для тех, кто будет после него…»

В этой простой, казалось бы, мудрости воплощен тысячелетний опыт исторического бытия нашего народа. В ней – зерно его бессмертия.

Чуть не каждый день появляются, подхватываемые вселюдно, словечки, выражения, формулы; завтра им на смену приходят все новые, а есть мудрые истины, которые не стареют даже и с веками. И мы не говорим, что они не современны лишь оттого, что в них не звучат слова «синхрофазотрон» или «перцептуал ьность»…

Внутри произведения истинно талантливого писателя, будь оно написано о чем угодно, внутренняя тема всегда современна: «Мой современник – это не тот, кто устраивается потребителем всего нового, а кто сам участвует в создании нового времени, кто на это душу положил» (Пришвин).

Быть истинно современным человеком – это и значит раскрыть в своей душе те пласты, где возникает чувство и сознание такой необходимости, когда тебе, именно тебе надо сделать то, что, может быть, не может сделать никто другой.

Помните, вы ведь читали Белова: «Надо было жить, сеять хлеб, дышать и ходить по этой трудной земле, потому что другому некому было делать все это» – фраза, венчающая его рассказ «Весна». И это «надо» – так же как и у многих других наших писателей – из родников нашего общенародного сознания. Слово у Василия Белова – всегда глубинно. Его художественная мысль, нередко обращенная в прошлое, всегда внутренне современна, всегда направлена на главное, вокруг чего ходит душа большого писателя, нашего современника.

Попробуем перечитать хотя бы только один этот рассказ, тем более что он совсем невелик.

«Весна» – может быть, одно из самых сокровенных произведений Белова. Постигая его мир (а художественное произведение – будь это многотомная эпопея или «всего лишь» рассказ в несколько страниц – всегда целый мир), мы попробуем отыскать ключ и к этому целому всего творчества писателя.

«Весна» – сугубо беловское произведение. Это рассказ, а скорее, маленькая повесть-раздумье о жизни старика-крестьянина Ивана Тимофеевича. Рассказ как бы без сюжета и даже без конфликта. В привычном понимании, конечно. Да и какой сюжет нужен раздумью? Иной теоретик не без оснований вполне мог бы отнести рассказ «Весна» к жанру художественного очерка. Тем более что к нему в высшей степени применимы слова Евгения Носова о том пристрастии и почтении, с которым относятся земляки Белова, главные герои его произведений, к «документальной» честности книг писателя. Это – «особое почтение, порожденное… той правдой… которую всегда ревниво и как-то болезненно-честно он оберегает перед своими земляками. Конечно же, они читали все, что написано Василием Беловым, иные, возможно, разбирали слова по складам, водя огрубелым пальцем по строчкам… Тем паче перед лицом такого внимательного и пристрастного читателя, ей-же-ей, трудно, невозможно, непростительно слукавить…»

Рассказ внешне прост. Незамысловат даже, как проста сама повседневность незамысловатого быта героев Белова, привычный круг их крестьянской жизни.

«К полночи шибануло откуда-то звонким, ровным морозом. Месяца не было… Иван Тимофеевич поднялся с печи, прямо поверх белья надел тулуп и вышел до ветру…»

Немногословны и немудреные «думы» героев.

«На полевых задах, ближе к болоту, явственно и печально завыл волк, ему тонким долгим криком отозвалась волчица.

«Ишь, проклятые, – подумал старик, – чтобы вы сдохли, вторую ночь воют и воют…»

Скупые, но емкие детали быта создают ощущение достоверности, атмосферу почти ощутимой документальности – присутствия читающего в мире беловского рассказа: «В избе было тепло, пахло хомутом и просыхающими валенками. На кровати запохрапывала старуха. Иван Тимофеевич зажег лучину и вставил ее в старинный, оплывший нагаром светец: керосина не было с самой почти осени.

– Хоть бы ночью-то передышку себе делал, не курил, – заворчала Михайловна».

Двух сынов уже унесла война. Жить все труднее. Силы на исходе: «Корова сдохла, и мясо пришлось зарыть» – и здесь немногословен Белов. Куда более всякого многословья говорит нам одна только следующая за этим сообщением скупая фраза: «После этого Михайловна осунулась еще больше и начала заговариваться». И потому – следующее «сообщение» в этом напряженно-бытовом контексте звучит уже прямо трагически: «А тут еще у Ивана Тимофеевича кончилось курево».

Сыны, корова, курево – казалось бы, в бытовом, обыденном плане потери несопоставимые – но это все звенья единой цепи, сопрягающей малую, частную жизнь беловского героя с тем напряжением сил, от которого зависит исход войны, судьбы страны, народа, а может быть и всего мира…

Но потери, кажется, нагнетаются все-таки по нисходящей линии. Курево все-таки – не корова… Да и конец войне уже видится. Пишет Леонид, последний, третий сын, родителям: «…Мы теперь уже идем по чужой земле. Маршрут нам один – до самого Берлина, а фрицы бегут на чем попало…»

Но кончилось не только курево – «сено в колхозе кончилось еще до весны». Не падает напряжение. Нарастает. Но нужно крепиться старику. «Эх, жизнь бекова!.. – подумал старик и выехал из деревни. – Хоть бы скорей война кончилась, приехал бы Ленька, завернули бы ему свадьбу…»

Убили и Леньку. А через неделю жена, Михайловна, «тихо умерла в своей бане, пахнущей плесенью и остывшими головешками».

«В деревне было пусто и холодно» – жуткая в своей конкретности фраза, за которой стоит картина неимоверного испытания – не просто характера, личности такого-то Ивана Тимофеевича, такой-то деревни, но характера народа и прежде всего той ее части, которая обеспечивала победу повседневным, привычным героизмом неимоверной «тяги земной».

Для героя иного, вненародного характера – подобную ситуацию можно было бы вполне обозначить термином «за пределом». За пределом возможностей. Столь модная сейчас и на Западе, да и в нашей литературе пограничная ситуация, когда герой необходимо ставится жизнью перед последним выбором (быть или не быть?), это напряженно-драматическое состояние, думается, для героя Белова – давно уже пройденный этап его самосознания.

У Ивана Тимофеевича, по существу, уже нет выбора. Здесь все внешне проще, но вместе с тем и гораздо сложнее, нежели в случаях с так называемым экзистенциальным героем, воплощающим в себе характер и судьбу целого народа. И в этом смысле он уже за пределом возможностей личностного выбора. Но то, что для иного героя – за пределом, для Ивана Тимофеевича не за, а именно на пределе. Кажется, уж не осталось ничего связующего его личность с личностями близких ему людей. Не остается даже самих этих людей (дети, жена). Как частный человек он одинок в этом мире. Но в рассказе нет нигде, ни в одном намеке, претензии героя к миру, нет сознания вины мира перед ним, Иваном Тимофеевичем, за все те утраты, за ту поистине безысходность, в которую ставит его судьба. Нет ни озлобления, ни метания, ни даже ропота.

«Он ни о чем сейчас не думал, горя как будто не было, но не было и ничего другого».

А напряженность утрат все нарастает: пора пахать, справлять свое привычное дело крестьянина, дело, от которого в известной мере зависит судьба страны. Но сивая кобылка Ивана Тимофеевича «уже третий день сама не вставала на ноги», а через день, когда Иван Тимофеевич «кинулся к ней… тяжелая оскаленная голова была холодна и неподвижна, большие копыта откинуты».

Даже кошка, последнее живое существо в доме Ивана Тимофеевича, «ушла и больше не показывалась… Никого у него не осталось…»

Грустная, потрясающая своей правдивостью, щемящей болью, картина. Но позиция автора, его отношение к герою, к ситуации, к миру, художественно создаваемому им, – не созерцательно-воздыхательная, не гуманистически сострадательная. Белов может показаться либо жестоким к своему герою – так почти информационно-бесстрастно, без видимых авторских эмоций рисует он его, либо равнодушным, объективным «летописцем». Так действительно может показаться, если смотреть на рассказ Белова только как бытовое, непосредственно реальное воспроизведение «правды жизни» в один из труднейших периодов в жизни русского крестьянина. Эта конкретная правда здесь, как и везде у писателя, – видима и осязаема уже с первых шагов читателем, входящим в мир произведений Белова.

Никого не осталось у Ивана Тимофеевича. И все же: «…от всего веяло неведомой силой, неведомой горечью». Неведомая горечь нам видна сразу. А неведомая сила? Откуда она?

Ведь даже и того, последнего, выбора (жить или не жить?), который и в самой крайней ситуации создает в сознании человека иллюзию «свободной личности», – и того не останется у Ивана Тимофеевича, хотя такой выбор не закрыт и для него:

«Он привязал веревку к балке… поймал в темноте петлю, дрожащими руками раздвинул ее, надел на шею. Вдруг истошный женский крик послышался из темноты, и Иван Тимофеевич, каясь в чем-то, толкнул лестницу…» Но не дали ему сделать «выбор». «– Полинарья, ты? – Я, Иван, я… – Не говори, ради Христа, никому…»

В рамках конкретно-бытовой ситуации – спасение Ивана Тимофеевича вполне случайное. Но за этой видимой случайностью кроется и глубокая бытийная необходимость.

Куда как трогательнее и эффектнее было бы остановиться автору на этом последнем выборе его героя. И кто бы посмел осудить писателя либо героя за такой выбор в такой безысходной ситуации? Но нет даже и такого выбора у Ивана Тимофеевича. Ибо стань еще и Иван Тимофеевич «экзистенциалистом» по духу (по теории – так ему не до теорий), кто же будет нести тягу земную? Нет, этот «выбор» не для него. Ничего у него не осталось. Кроме последнего – обязанности, долга перед землей. Той, что хлеб родит. Той, что зовем мы матерью-Родиной. Той, которую, прежде чем лечь в нее, нужно зерном засеять…

В этом и заключена, как в зерне, та «неведомая сила», что уж и подвигом-то не назовешь, а разве – подвижничеством.

Это сознание движет и личностью Ивана Тимофеевича. По природе своей – такое сознание внеличностно. Оно не является открытием такого-то конкретного человека, оно – общенародно, выработано тысячелетиями народного трудового бытия, создавшего в конечном счете и государство, и культуру, и историю.

Для сознания, которое ставит в центр мира свое «я», которым и измеряется ценность и самого мира, и всего в нем, потрясения и ситуация, в которую поставлен герой Белова, – безвыходны. Мир обрушился на «я», отобрал у него все завоевания. Такая личность ставит прежде всего вопрос об ответственности мира за судьбу своего индивидуального «я».

Для личностей же типа Ивана Тимофеевича существует перво-наперво вопрос об их личной ответственности перед миром. И пока эгоистическое «я» предъявляет только претензии, мало или вовсе не заботясь о своих обязанностях перед миром, Иванам Тимофеевичам просто некогда «дорасти» до претензий к миру. Ибо кто же тогда будет творить будущее, созидать основы жизни?

Сознание, лежащее в основе рассказа «Весна» (как, впрочем, и всего творчества Белова в целом), – это осознание центральности народной личности в мире. Ибо только в ее силах нести ту тягу земную, от которой некогда даже Святогор-богатыръ по колена в землю ушел, попытавшись взвалить на себя непосильную ношу. «Надо было жить» Ивана Тимофеевича – не цепляние за жизнь и не бессмысленное животное «надо» существования, пока не «отбросишь копыта», но то центральное «надо», без которого никакая осмысленная жизнь на земле невозможна.

Трагично и вместе с тем победительно звучит финал маленькой повести:

«…земля вокруг тихо дышала, дожидаясь человеческих рук.

С ночного юга катилось вал за валом густое, как сусло, вешнее тепло, в темноте у гумна пробивались на свет новые травяные ростки, гуляла везде весна. Надо было жить, сеять хлеб, дышать и ходить по этой трудной земле, потому что другому некому было делать все это».

Да, перед нами частный, конкретный драматический эпизод из жизни обычного старого крестьянина вырастает в подлинную народную трагедию в высоком смысле этого слова, то есть – в утверждение бессмертия великого народа-труженика, в возвышенный гимн его духовной красоте и силе.

Нет, Белов не мастер петь сладкие убаюкивающие песни: все-де на свете прекрасно и живет Иван Тимофеевич в самое напряженное время священной войны – не так уж плохо. Нет в этой грустной, но жизнеутверждающей симфонии фальшивых звуков. Да и «разве народная доблесть нуждается в лести, в криках, что у нас все хорошо?» – спрашивал еще в свое время Николай Лесков. Не нуждается и сейчас. Нуждается в правде, какой бы горькой она ни была. Ибо в правде всегда не только «неведомая горечь», но и «неведомая сила», которой жив сам народ, наша земля.

Но «Весна» – не только трагедия. В ней и вполне определенно звучит мотив исхода, выхода из трагедии. Не случайно и вся повесть названа жизневоскрешающим словом «Весна» – издревле связующим сознание русского человека со словами-понятиями: весть, веселие-радость. Весна – весть о радости, радостная весть. Трагедия и радость?

«Мы все так часто оглядываемся на творчество природы, как на пример для своего потому, – писал Пришвин, – что там личная судьба человека является не больше как «трагедией частного»… и значит, круг нашего, человеческого, размыкается, трагедия частного, разрешаясь в очертаниях всего мира, обещает гармонию: спасение мира. Этот выход из трагедии частного освобождения такое же огромное чувство жизнерадостности, как таяние льда скрытой теплоты весенней порою. Раз испытавшему это чувство хватит на всю жизнь… оптимизм становится возможным при условии личной трагедии».

Но частное и всемирно-природное сливается в повести Белова и с всемирно-историческим. Весна здесь – и образ предчувствия близости Великой Победы, ради которой шел народ на неисчислимые жертвы. Вообще есть что-то глубоко символичное в том, что благую весть о Победе принесла именно Весна. Весна сорок пятого.

«Трагедия частного, – повторим еще раз слова Пришвина, – разрешаясь в очертаниях всего мира, обещает гармонию: спасение мира».

Да, мир был спасен. Спасен ценою личных трагедий миллионов Иванов Тимофеевичей и Михайловн, хотя говорить о «мировой гармонии» и по сей день не приходится. Может быть, потому и звучит этот весенний гимн народу Василия Белова не как воспоминание о прошлом только, но и как песнь современности и как «указание» на будущее.

Всемирность конфликта, отраженного в личности Ивана Тимофеевича, находит в повести художественное воплощение не только в выборе определенной ситуации, когда сопряженность частного и исторического, личного и всенародного, более того – всемирного стала особенно наглядна, особенно напряженна. Эта всемирность отражена и в особенностях поэтики повести.

Вспомним еще раз зачин, «запев» повести: «К ночи шибануло откуда-то звонким ровным морозом. Месяца не было, но небо вызвездилось, и над деревней перекинулась исполинская белая полоса Млечного Пути. Иван Тимофеевич…»

Да, в конкретно-бытовом сюжетном плане повести – это просто конкретный же пейзаж, «документальная» картина мира, окружающего конкретного Ивана Тимофеевича.

Такой поэтический образ, сочетающий частное и Вселенское – через сопряжение человеческого и природного, – существенная черта народного мироотношения:

«Индивидуальное», «конкретное» действие, состояние – в таком образе всегда совершается как бы перед лицом всего мира. Такая поэтика и могла стать актом только общенародного сознания, родиться только в сознании народа – хозяина, творца, созидателя мира, ответственного за его бытие.

Истоки поэтики Василия Белова – именно в этих началах народного поэтического мировоззрения.

В конкретном мире «Весны» все соотнесено с жизнью мира и в социально-историческом, и в образно-поэтическом плане. Здесь маленькая деревня укрыта исполинской полосой Млечного Пути, здесь земля томится «словно невеста в разлуке…», готовя себя к «счастливому обновленью», здесь от всего веет «неведомой силой, неведомой горечью».

Здесь бытовой конкретный образ живет в неразрывном единстве с высоким строем народнопоэтической песни. И слог Ивана Тимофеевича постоянно «сбивается» на былинность: «Эх, Ленька, Ленька! Один ты теперь у нас остался, лежат оба твои брата в земле, не встанут никогда, и некому теперь, кроме тебя, играть на гармони».

Таким слогом мог бы поведать свои думы старый Тарас Бульба. Только упоминание о гармошке – этой вещественной примете конкретного празднично-деревенского быта – и возвращает нас в иную реальность.

Да и слово самого автора не только «фиксирует» бытовую правду жизни: промерзшие половицы, сивая лошадь Свербеха, клещевина хомута, сыромятная супонь, запах просыхающих валенок… Это «вещественное» слово органично вживается в поэтическую песню: «Снег скрипел под полозьями, словно шла по дороге тысяча женихов, обутых в сапоги со скрипом, – в таких сапогах, какие шьет хромой сапожник Ярыка. Ярыка умел класть в задник сапога такую бересту, что при ходьбе и пляске они скрипели (пусть и не на весь свет. – Ю. С.) на всю волость…»

Вслед за скупой «информацией»: «Кое-как прошла неделя» – тут же следует эпическое, почти былинное: «…вдруг подул пронзительный сиверко, стремительно понес белые потоки тяжелых снежных хлопьев. Исчезли куда-то скворцы с грачами, солнце потухло и скрылось… А зима в последний раз круто распорядилась на земле…»

Сама мелодика этого слова слишком уж напоминает нам далеко не бытовые картины:

«Тоска разлияся по Руской земли; печаль жирна тече средь земли Рускыи. А князи сами на себе крамолу коваху; а поганий сами победами нарищуще на Рускую землю…»

И дело тут не во внешней стилизации, не в той или иной степени уподобления, но, на мой взгляд, в причинах куда более глубоких.

В былинно-поэтическом «запеве», в поэтическом строе речи, во всей системе образности, отражающей народное мировосприятие, в повести Белова и другие конкретно-бытовые образы, оставаясь самими собой, не теряя своей конкретности, предметности, начинают «озвучиваться» и в ином, внебытовом, поэтическом смысле:

«Жили-были старик-крестьянин со своей старухой, и было у них три сына…» – обычнейшее, даже стереотипное начало многих и многих русских сказок по-своему реализуется и в мире беловской повести.

И земля-землица, кормилица, в которую ушли сыновья Ивана Тимофеевича и жена его Михайловна, и «трудная земля», которую нужно кому-то засеять, и земля-невеста, ожидающая своего жениха, – все это священная земля – Родина, Мать-земля, образ, уходящий в тысячелетия народного мироотношения, воплощенного в сказочно-былинной Матери сырой земле.

Образ у Белова – глубинный, корневой: взглянешь с первого разу – перед тобою обычная, колхозная лошадь, сивая кляча, протянувшая ноги от бескормицы, жестоких военных лет. Вникнешь поглубже – эта «лошадь-матушка» не та ли соловая кобылка, что некогда помогала Микуле, крестьянскому богатырю, нести тягу земную?

И не просвечивает ли в современном оратае – Иване Тимофеевиче – былинный Микула?

Думаю, не нужно обладать особой фантазией, чтобы, переведя образ поэтического богатыря в конкретную историческую ситуацию, увидеть его, в преклонные годы, в образе крестьянина Ивана Тимофеевича. Сила не та? Так ведь беловские мужики сами понимают, что не та.

«Куда девалась вся сок-сила?» – спрашивает Ивана Тимофеевича, не ожидая ответа, сапожник Ярыка.

И все-таки и здесь та же сила. Та же несгибаемая мощь народного духа. Бытовой, деревенский рассказ у Белова, полный «неведомой горечи», не переставая быть художественным отражением фактов определенного исторического периода, в то же время – поэтическая песнь, своеобразная современная былина (от слова быть!) о русском народе, о его духовном богатырстве, превозмогающем смерть, возвышающемся над трагедией.

Героический подвиг народа воина-освободителя (остающийся в повести «за кадром») питается истоками подвижничества того же народа-труженика.

Реалистический рассказ Белова о конкретных бедах крестьянина-подвижника – в то же время и притча о бессмертии народа. Какие бы беды, какие бы потери ни выпали на его долю, сколько бы раз ни ставила его судьба «перед лицом смерти» – всегда его выбор был един: нужно и сынов наставлять на ратный подвиг, нужно и хлеб сеять. Нужно жить; ибо он – хозяин земли, она ждет его рук. Он отвечает за ее судьбу.

Судьба народа в маленьком, но удивительно емком, ибо – глубинном, повествовании Белова дана, как мы видели, в органическом двуединстве конкретно-бытового, вещественного образа и поэтического, уходящего корнями в народное сознание. И в этом двуединстве мир Белова открывается нам одновременно двумя своими сторонами: перед нами и повседневный быт Ивана Тимофеевича, и народное бытие в его сути; перед нами и частная жизнь одного из русских крестьян, и житие подвижника, духовного богатыря, крестьянского святого – труженика-земледельца. Вчитаемся хотя бы в такие строки:

«Больше он ничего не помнил, зеленые нимбы расплылись вокруг затуманенной враз головы…» Здесь «жизнь бекова» и вечное «надо жить», «неведомая горечь» и «неведомая сила» – слились в едином слове писателя.

И, как знать, может быть, через несколько сотен лет, когда уж и наше время превратится в древность, в эпоху эпическую, в «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой», – не станут ли для них, наших далеких потомков, реальные рассказы о доподлинном нашем житье-бытье высоким, хотя, конечно, и несколько архаичным жанром – героическим эпосом, в самом прямом смысле этого понятия? Может быть, и «Война и мир», и «Тихий Дон» переосмыслятся в русские «Илиады», «Тарас Бульба» – в былину о новом Илье Муромце, «Весна» Белова – о Микуле Селяниновиче «древнего» XX века…

Фантазия? А отчего бы и не пофантазировать… Не знаю, как кому, а мне такая фантазия представляется куда более реальной или – как еще говорят – «научной», нежели фантазии некоторых толкователей творчества Белова (как некогда и Шолохова) в смысле «тоски по уходящему», словом, в смысле безнадежной отсталости от насущных проблем нашего времени… Слава богу, что подобные утверждения уступили место серьезному постижению смысла творчества Василия Белова.

Да, юности свойственно мечтать о высоком и трудном, «о доблестях, о подвигах, о славе», равнять свою жизнь (которая вся еще впереди) по жизни тех людей, которые осознаются как нравственный, духовный идеал. Перед ней встают легендарные образы непобедимых полководцев, космонавтов, ученых, землепроходцев, мореплавателей, поэтов… И это – естественно и прекрасно.

А какой же урок извлечет из чтения Василия Белова наш молодой современник? Чему научит его писатель, что скажет ему? Может быть, поначалу и немногое. Но о многом. Может быть, как раз самое главное: мечтай, дерзай, борись за свою мечту, стань тем, кем ты хочешь стать. Но подлинной личностью, истинно современным человеком ты станешь только тогда, когда постигнешь простую, старую, как мир, но не устаревшую, вечную истину: кем бы ты ни был, космонавтом или сталеваром, идеологом или крестьянином, ученым или поэтом – открой в себе самом Ивана Тимофеевича, то есть те глубинные пласты души, где твое личное «хочется» сменяется на общенародное «надо». То «надо», которое долгие века до тебя, от времени легендарного Микулы Селяниновича, созидало твою землю, твою Родину, ее традиции, ее культуру, ее историю. То «надо», которое и тебя сделает не проходящим по земле потребителем настоящего, созданного твоим народом, но творцом этого настоящего, а значит, и будущего.

Творчество истинно современного писателя Василия Белова рыхлит эти глубинные пласты нашей души, помогает нам постигать самих себя, воспитывает сознание нашей личной кровной причастности не только сегодняшнему дню, но и всей тысячелетней истории нашей страны, нашего народа, в его прошлом и в его будущем.

1981

 

В преддверии героя

В своем идейно-художественном движении наша проза начинает охватывать все новые, все более глубинные слои реальности.

Внутренняя тема лирико-публицистического повествования Виктора Астафьева «Царь-рыба» – раздумье о судьбах Сибири, ее людях, ее природе, о характере их взаимоотношений, откладывающих печать как на нравственное обличив самого человека, так и на облик природы, в целом – на лицо нашей эпохи, в глубинном поде пуде которой уже сегодня предрешаются черты будущего. Внутренняя тема этого повествования выходит далеко за рамки его локального пространства, да и времени, за рамки конкретных судеб его героев. За рассказами о тех или иных людях, здесь то появляющихся, то бесследно исчезающих, чтобы уступить место другим или самому автору (который тоже едва ли не одно из центральных действующих лиц, так что повествование можно принять чуть не за автобиографический очерк…), – за всеми этими судьбами, рассказами, картинами жизни и быта, лирическими и публицистическими размышлениями автора, за всеми частными конфликтами в восприятии читателей исподволь возникают образы двух подлинно центральных героев повествования: Человека и Природы, осознается главный конфликт «царя природы» с самой природой. Конфликт, наиболее ярко явленный в притчевой основе главы, давшей название и всему повествованию в целом.

Каждая эпоха ставит перед человеком множество вопросов, и он – вечный Эдип – не может уклониться от необходимости отвечать на них. И прежде всего на те, что определяют современность и будущность его человеческого бытия.

Так не уводит ли нас Астафьев от главных вопросов эпохи к отвлеченным проблемам нравственности, да еще и в достаточно узком их аспекте взаимоотношений: человек – природа? Как отвечает он на эти вопросы?

«Переменилась моя родная Сибирь, и все переменилось. Все течет, все изменяется! Так было. Так есть. Так будет» – одна из последних фраз повествования. Это и есть – вывод-ответ?

«Всему час и время всякой вещи под небом, – вступает в диалог библейский Экклезиаст. – Время рождать и время умирать; время насаждать и время вырывать насажденное… Время искать и время терять… Время молчать и время говорить; время любить и время ненавидеть; время войне и время миру».

Всему свое время, и у каждой эпохи свои вопросы и ответы на них. Нынче время понять простую истину, писал несколько лет назад Астафьев: человек «счастлив тем, что есть мир прекрасный вокруг него, и он в этом мире есть, сопричастный всему великому и живому», понять, что его – человека – назначение «на земле – творить добро, утверждать его, не доводить человека до самоистребления и уничтожения всего живого на земле…»

По существу, этот же ответ читается не в заключительных фразах, но в художественном целом всего повествования. И этот ответ спорит с тем, который предлагает нам Экклезиаст (обращение к нему, кстати, давно уже в традициях европейских писателей).

Современные вопросы и – библейские древности, Сибирь и Экклезиаст? Но человек – на то и дана ему память – извлекает из недр ее те пласты духовного опыта, которые помогают ему разобраться и в логике сегодняшних, порою еще смутно различимых, вопросов, дабы не оказаться в положении одного из отдаленных своих предков – того самого Эдипа, жаждавшего творить добро, но обреченного роком невольно приумножить зло в мире…

Однако «Царь-рыбу» заключает не ответ, а новый вопрос:

«Так что же я ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем? Нет мне ответа».

Человек не может и не хочет жить безответно: характер наших сегодняшних ответов во многом предопределяет существо будущих вопросов, которые готовит идущим вослед вечно вопрошающий Сфинкс Времени.

И последний вопрос повествования Астафьева предопределен ответом «вечной» библейской мудрости, выраженной словами того же Экклезиаста: «Нет памяти о прежнем; да и о том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после», а отсюда и вывод: «Суета сует – все суета!»

Если так было, так есть и так будет, то истинно: «Чего же я ищу? Отчего мучаюсь?» Думается, уже и оттого, что идея художественного целого «Царь-рыбы» как раз и противится «философии жизни» библейского мудреца. Ее внутренний пафос утверждает иные начала, которые я бы выразил словами древнерусского поэта-проповедника Кирилла Туровского: ныне иные задачи, «ныне ратаи слова… семя духовное засевая, надеждами будущих благ веселятся»… Благ не для себя, для всей земли, которая есть и которая будет. Исторический оптимизм такого сознания мог быть рожден только идеей всеобщего дела, для которого необходима преемственность поколений. Всему свое время – посеву и жатве. Так в старые времена сеял в сознании современников необходимость собирания разрозненных и поруганных чужеземным игом русских земель Иван Калита; сеял «семя духовное» – сознание идейного единства Руси – Сергий Радонежский; вывел воинов собирать урожай этих посевов на поле Куликовом Дмитрий Донской. Потому что сеявшие знали – сеют для тех, кто будет после них, потому что были уверены: есть память о прежнем, да и о том, что будет, останется память у тех, которые будут после.

Но ведь «Царь-рыба» Астафьева, кажется, не претендует на исторические параллели, тем более такого – государственного масштаба? Да, в ее конкретно-историческом плане – не претендует. Но в целом повествование художественно ставит вопрос: что есть истинно современное сознание? Такое сознание, которое бы позволило сегодня человеку с полным правом быть, а не слыть по привычке Человеком разумным…

Право на такое бытие и поверяется художественно в «Царь-рыбе» преимущественно на вполне конкретном, «сибирском материале» взаимоотношений: человек– природа. При этом хотелось бы напомнить, что само понятие природа — не столь уж отвлеченно, как нам порою представляется: природа – это не только «среда обитания» вообще, но и одно из важнейших оснований исторического понятия: родная земля, Родина. «За землю Русскую!» – извечный воинский призыв-клятва. В древнем литературном памятнике «Слово о погибели Русской земли» (памятник связан с нашествием монгольских орд) читаем: «О светло светлая и украсно украшена земля Русская! И многими красотами удивлена еси: озеры многими удивлена еси, реками и кладезями… горами, крутыми холмы, высокими дубравами, чистыми польми, дивными зверьми, разноличными птицами, бесчисленными городы великыми…»

Борьба за свободу Родины была всегда борьбой и за ее природные богатства, и в частности – за ее дивную красоту…

Писатель-фронтовик, чей жизненный и художественный опыт не может выбросить из сознания опыт Великой Отечественной, – Виктор Астафьев, кажется, явно избегает в «Царь-рыбе» каких бы то ни было прямых «военных» параллелей, ассоциаций, намеков даже в художественном решении основного конфликта повествования. Но вот хотя бы эта «беглая» фраза: «Прощай, Мана! И прости нас! Мы истязали не только природу, но и себя, и не всегда без нужды…» Так – народ и природа – обе составные Родины на равных делили ее невзгоды в Великой Отечественной.

Но – «время войне и время миру»… Человек – «покоритель», человек – «завоеватель» природы… Почему – не радетель? Почему – не друг? С тех пор как человек осознал себя чем-то отличным от природы, он вступил с нею в долгий, вечный диалог-борьбу. До определенного момента это была со стороны человека борьба освободительная. Она возвышала его сознание, она формировала в нем определенные качества, в том числе и основы его мироотношения в целом. Но пришло время осознать и новое положение вещей, и это положение впервые с наибольшей полнотой нашло отражение в творчестве Пришвина. «Совершился исключительно важный, всемирно-исторический… перелом в художественном видении самого отношения человека и природы. Пришвин, в частности, показал и доказал художественно, что природа, взятая в ее целом… в конечном счете не может быть средством для чего-либо, в том числе и для человека; последовательное превращение природы в «средство» ведет к гибели самого человека», – справедливо писал на страницах «Литературной газеты» В. Кожинов.

Не думаю, чтобы Астафьев в «Царь-рыбе» осознанно пошел по «пришвинской тропе» (да и по чисто художественному складу его творчество явно в иных традициях). Но чувство современности подсказало писателю выбор проблемы, по существу той же, вокруг которой «ходила душа» его предшественников, и уже на сегодняшнем материале Астафьев художественно выявил влияние «покорительства» природы на сознание самого «покорителя», обозначив это сознание словом браконьерство. Выведя его из частных рамок (нарушение законов охоты) и переведя в план общенравственный, писатель придал ему широкий мироотношенческий смысл.

Браконьерство – варварски жестокое, эгоистически потребительское отношение к природе – рождает такое же отношение и к людям: не случайно один из героев «Царь-рыбы», Игнатьич, в напряженнейшей, коренным образом изменившей все его существо сцене схватки с гигантской «царь-рыбой» вспоминает вдруг о жизни, юной красоте своей племянницы, загубленной пьяным шофером – «сухопутным браконьером»… И тогда же, вдруг, осознает и свое – нравственное – браконьерство, поняв наконец свою непоправимую вину перед оскорбленной им давным-давно женщиной. «Бесследно никакое злодейство не проходит… Природа, она, брат, тоже женского рода!..»

Браконьерство в «Царь-рыбе» раскрывается как сознание именно завоевателя, человека, который, получив техническое превосходство над природой, перешел из состояния войны освободительной – в войну грабительскую, угрожающую гибелью самому человеку. Сперва, конечно, гибелью нравственной. Астафьев находит подлинно потрясающие душу слова: вот, встретив существо, почитающее себя человеком, «…замер обреченно сохатый – так отвратительно, так страшно пахнущий зверь никого и ничего щадить не способен», ибо, как скажет возрожденный Игнатьич, «забылся в человеке человек»…

Однако настолько ли широко распространено сегодня такое сознание, при котором «вся земля – место преступления», чтобы бить в набат, предупреждая об эпидемии нравственной чумы?

Современные ученые (советские и зарубежные) тоже давно уже бьют тревогу по тому же поводу, предупреждая, что борьба с природой сегодня – это борьба с самой жизнью: «Не следует спешить поднимать руку на Жизнь» (доктор географических наук И. Забелин).

Да, «в борьбе незримой, но упорной» против самой жизни «человек разумный» уже и сегодня достиг значительных успехов, впрочем достаточно зримых. Так, кпримеру, онполностью успел уже уничтожить на Земле 270 видов млекопитающих и птиц; скорая гибель угрожает еще тысяче видов животных… Бог с ними? Ну хорошо, – а дальше? Если агрессивное сознание «завоевателя» будет развиваться по таким же законам, то уже в ближайшие десятилетия на земле «имеют шансы выжить лишь крысы, мыши, воробьи и бактерии…» – пишет доктор географических наук Д. Арманд.

Сегодня уже большинство крупных городов США, Европы, Японии перешли на нормированную выдачу питьевой воды; многие из них живут на привозной, покупной воде. Как тут не вспомнить о «проблеме Байкала», нет – не об «украсно украшенной» красоте его – куда уж, но хотя бы о том, что в нем содержится 1/7 мирового запаса пресной, питьевой воды… С уменьшением удельного веса растительности на Земле, и прежде всего с хищнической вырубкой лесов, – резко меняется кислородный баланс планеты; большинство жителей Земли уже сегодня дышит «взаймы»: необходимый процент кислорода в атмосфере поддерживается за счет отдельных, буквально считаных, лесных районов – в том числе и нашей Сибири. Огромным площадям земли грозит разрушение, эрозия почв, что может превратить их в безжизненные пустыни.

Вода, кислород, почвы… Под угрозой генетический фонд природы. Правда, «в большинстве районов СССР положение лучше, чем на Западе, – говорит профессор Д. Арманд. – Но, – добавляет он, – реки-клоаки есть уже и у нас. И у нас в некоторых городах концентрация отработанных газов превышает санитарные нормы. То, что делается на Западе, указывает нам опасность, которую мы можем и должны предотвратить, если возьмемся за устранение ее причин».

Как видим, центральная проблема, выдвинутая в «Царь-рыбе», – далеко не местная и не частная. Астафьев своим повествованием наглядно, зримо, ощутимо убеждает нас в необходимости иного сознания в отношении к природе, а стало быть и к самому человеку.

«Старый «договор», связывающий первобытного человека с его местообитанием, был расторгнут одной из сторон – человеком, как только он почувствовал себя достаточно сильным, чтобы признавать впредь лишь законы, созданные им самим, – пишет Жан Дорст, современный французский последователь школы В. Вернадского. – Эту позицию следует полностью пересмотреть и подписать новый пакт с природой – пакт, дающий человеку возможность жить с ней в полном согласии».

Новый – не значит вовсе неведомый доселе. В повествовании Астафьева мы видим два типа сознания, в наиболее концентрированном виде воплощенных в «философии жизни» Гоги Герцева, которая вся умещается в его кратком афоризме: «Я сам себе бог!» – и просто в жизни Акима. Первый – активно паразитарный тип. Для него весь мир – средство к его самоутверждению. Приспособленный к борьбе за свое существование примитивными, но надежными (как, к примеру, у скорпиона, клеща, таракана) качествами, он с одинаковой легкостью может соблазнить Людочек и Эллочек, мелкашкой «на вытянутой руке, словно из пистолета» сшибить «кедровку, надрывавшуюся на вершине ели», выменять за бутылку у калеки-фронтовика, «божьего» человека Киряги-деревяги, «последнюю медаль» и отлить из нее для себя блесну… Уверенно шагавший по жизни, растлевая, используя все и вся, Гога гибнет только от переизбытка самоуверенности.

Аким, кажется, даже и не осознает ценности собственной жизни. «Никогда… Аким еще не берег так сам себя», как в тот единственный раз, когда осознал всем своим существом – он нужен другому. И не просто нужен – от него, Акима, зависит жизнь человека. Один – убивает, другой – воскрешает. Конфликт двух мироотношений явлен в повествовании вполне определенно. Да, как уже отмечалось критиками Астафьева, Гога по сравнению с Акимом вышел художественно более однозначным. Это не столько «портрет маслом», сколько, скорее, набросок карандашом. И у Гоги, и у Акима – своя точка отсчета, и думается, нам важно разобраться в типах их мироотношений, сложившихся давно, но в каждую эпоху выступающих в своем, соответствующем характеру пространства и времени, обличье.

Вот хотя бы один пример: библейский царь Соломон решил построить невиданный доселе храм, дабы увековечить имя свое в веках. Для его сооружения были вырублены прекрасные ливанские кедры. Храм давно разрушился, а некогда цветущая земля превратилась в пустыню. Конечно, подобными «благодеяниями» природа и человечество обязаны далеко не одному Соломону, но, кажется, он единственный из такого рода «благодетелей» вошел в сознание людей как «один из величайших мудрецов». Не тули в своей сути недальновидность, грозящую природе, а следовательно и миру, человечеству опустошением, утверждают и некоторые нынешние технократические СОЛОМОНЫ? Более ста лет назад, будучи в Лондоне на Всемирной промышленной выставке, Достоевский, отдав должное («Да, выставка поразительна…») уникальному по тому времени сооружению, так называемому «кристальному дворцу», который возводился как «живое» свидетельство силы, разума, возможностей человека, в то же время писал: «Уж не это ли в самом деле достигнутый идеал?.. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтобы не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…»

Вот об этом-то и речь: не принять бы и нынче за идеал и сам по себе научно-технический прогресс, не подчинить бы ему как «мере всех вещей» сознание человека, не превратить бы его из средства поступательного движения – в главную цель. И как важно было услышать прозвучавшие с трибуны XXIV съезда КПСС, в Отчетном докладе, необходимые для всех нас слова: «Принимая меры для ускорения научно-технического прогресса, необходимо сделать все, чтобы он сочетался с хозяйским отношением к природным ресурсам, не служил источником опасного загрязнения воздуха и воды, истощения земли. Партия повышает требовательность к плановым, хозяйственным органам и проектным организациям, ко всем нашим кадрам за дело проектирования и строительства новых и улучшения работы действующих предприятий под углом зрения охраны природы. Не только мы, но и последующие поколения должны иметь возможность пользоваться всеми благами, которые дает прекрасная природа нашей Родины».

Ну а при чем тут Гога Герцев, этот маленький «мудрец» нашего времени? Да, сам по себе конкретный Гога из «Царь-рыбы» жалок. Но губительно его мироотношение: дайте ему право, позвольте ему возводить «здание современности» (будьте уверены – он не откажется) – и он не остановится перед тем, чтобы превратить в пустыню всю Землю. Да, Аким в привычной ему сфере жизнедеятельности один на один с Гогой выходит победителем. И прежде всего, что важно, – нравственным победителем. Но Аким – «дитя природы», он – ее герой, имеющий силы проявить себя только в конкретной, узкой сфере. Характер же эпохи, потребности ситуации требуют от героя быть не «мальчиком, но мужем» во всех сферах жизни. А на такую роль Акимы, как мы понимаем, в том качестве, в котором являет их нам наша литература, не способны.

В творчестве многих наших современных прозаиков, в том числе и Виктора Астафьева, определенно и вполне художественно обоснованно показано, откуда, из каких истоков может и должен явиться истинный герой времени, но кто и как черпает из этих истоков, каким образом те же черты проявляются, становятся главенствующими, определяющими уже лицо современного человека – деятеля, идеолога, сознательного бойца за истинно духовные, творческие начала жизнеустройства, соответствующие целям и задачам нашего общества на современном этапе, – это в нашей прозе полностью еще не выявлено. Однако необходимость этого типа героя предчувствуется в нашей прозе. Не случайно функции такого героя приходится порою брать на себя в собственных произведениях самим авторам. Подобную картину наблюдаем и в «Царь-рыбе» Астафьева: неосознанно-стихийная жизнедеятельность персонажей типа Акима как бы трансформируется, переводится на язык общественного сознания уже в сфере собственно авторского, внесюжетного, лирико-публицистического слова.

Думается, что проза наша, чутко улавливавшая до сих пор внутренние духовные потребности эпохи и общества, ныне – в преддверии художественного выявления нового дееспособного героя, путь которому она же и подготовила смыслом всего предшествующего этапа своего развития в последнее десятилетие.

«Я думаю, основной «экологический» герой будущей литературы – это ученый, устанавливающий глобальное равновесие человека с биосферой», – говорил один из героев «Царь-рыбы». Думается, что общемировые экологические проблемы связаны прежде всего не столько с вопросами чисто научного переворота в сознании людей (хотя и он, естественно, необходим), сколько – главное – с общественными, гражданскими, патриотическими, государственными. Эти категории включены, кстати, изначально и в само понятие экология: от oikos – дом, родина + logos – учение. Вот, думается, именно такая обусловленность «проблемы экологии» подсказывает тип и характер героя, кем бы он ни был по профессии. Суть не в профессии, а в долге, не в знании только, а в сознании ответственности, в умении и воле переводить сознание в реальное дело.

Разговор как будто шел не столько о самой «Царь-рыбе», сколько в связи с ней. Но именно художественный уровень таких произведений, как «Царь-рыба», и обеспечивает эту, уже как бы и внесюжетную, внеузколитературную их значимость. Только в таком случае важность поставленных писателем проблем и дает нам возможность как бы и не замечать ни особых достоинств, ни отдельных недостатков – собственно художественных.

И все-таки об одной, тревожащей, стороне этой художественности не могу не сказать. В ответ на упреки в некоторой языковой неразборчивости писатель справедливо отвечал: «… герои и повествователь говорят так, как говорят по сию пору в Сибири… разве не стыдно не знать языка, на котором говорит миллионная Сибирь. И слова-то какие – выразительные, меткие, точные! Уж не считаем ли мы порой чуть ли не признаком культуры – говорить на языке нивелированном, бесцветном. Дело писателя – напоминать и полузабытые слова, давать им новую жизнь, писать выразительно, по-русски, обогащать язык, и не выдуманными словами, а теми, которые употребляют миллионы…» Нет сомнения – такая позиция продиктована чувством высокой гражданской ответственности за свое слово, ибо истинный писатель – всегда «эхо» своего народа, а язык, слово – его творческое, его нравственное лицо. Язык «Царь-рыбы» – язык в целом живой, поэтический. Множество «местных» слов и речений придают ему особый колорит, яркость – и не воспринимаются стоящими особняком. Одинова, смикитил, волохающие, одыбалисъ (собаки), отволгло все вокруг, утерялся поселок – их можно приводить до бесконечности, и каждое из них уже само по себе – поэтическая картина. Но художественно-языковая раскованность, вместе с тем, позволяет автору порой пользоваться и словечками иного ряда, иного, вненародного по духу, происхождения. Слова типа «шавраться», «ханыга», «шмонать», «базланить» и т. п. – конечно, не выдуманы автором и употребляемы далеко не в одной только Сибири, но вряд ли относятся к категории обогащающих язык, тем более «выразительных по-русски»…

«Душа движенья, просторов и фарту жаждет» – фраза, рисующая отнюдь не «душу» Гоги Герцева.

«Утишение души, которое старомодно именуется блаженством», и душа, жаждущая «фарту», – «две вещи несовместные», как жизнь и нравственная смерть.

Думается, не только художественный вкус, но и именно гражданская ответственность должны устанавливать границы внутренней свободы, в том числе и словотворчества, границы, за пределами которых свобода может легко обернуться эговолием, столь же пагубным для самой этой свободы, как и ее противоположность – скованность, творческое безволие.

«По моей градации, – говорил около ста лет назад Лев Толстой, – идут сначала дурные поэты. За ними посредственные, недурные, хорошие. А затем – бездна, и за ней – «истинные поэты», такие, как, например, Пушкин».

Думается, что такие гиганты нашей отечественной прозы, как Гоголь, Лермонтов, Лесков, Гончаров, Достоевский, Чехов, как и сам Лев Толстой, безусловно, из тех, что либо рождены «за бездной», либо – преодолели ее творческой волей.

В нашей сегодняшней прозе немало писателей, вплотную приблизившихся к этой бездне и как бы остановившихся перед ней в нерешительности. Преодолеть ее – задача нашей литературы. Задача общественно важная, ибо только такая литература становится подлинно великой духовно-действенной силой общества.

1977

 

Иванушка-дурачок в век космоса. Фантастическое в современной прозе

 

1

Эти писатели-реалисты, более того – «бытописатели», едва ли не «документалисты», словно сговорились: то ли решили молву опровергнуть, то ли что-то эдакое в воздухе почуяли, но факт остается фактом: у одного вдруг ни с того ни с сего настоящий, реальный медведь с мужиком о жизни беседует (спился потом, бедолага, медведь спился…), у другого и того хуже – лошади из колхозного табуна на разные философско-этические темы задумываться стали. А третьи, как говорится, до чертиков дописались: самые что ни на есть современные черти творят у них что хотят. Фантастика, да и только.

Когда такой, например, вполне серьезный писатель, как Василий Белов, пишет «Современный вариант сказки про Ерша Ершовича, сына Щетинникова, услышанный недалеко от Вологды, на Кубенском озере во время бесклевья» (сборник «Целуются зори»), мы понимаем: не все же о серьезном да по-серьезному. Вот и вздумалось писателю пошутить, к тому же он и не выдает свои байки за «правду жизни»: рыбачья байка – известное дело, чего только эти рыбаки не нафантазируют! Так что вроде бы и тут писатель не отступился от реальности, выходит опять-таки – все «как в жизни». Почти документально.

Когда у того же Белова читаем, как медведь в лесу мужика помял («Оборвал, охламон, все пуговицы»), думаем: бывает. Но когда мужик предлагает медведю мировую и подает ему чекушку: «он выпил прямо из горлышка. Лапой машет, от хлеба отказывается: мол, хорошо и так, без закуски…» – тут уж ясно: выдумывает, фантазирует. Но что поделаешь, любит народ байки рассказывать, да еще выдавать лукаво выдумку за истину («Вот ведь не поверишь, а все равно расскажу…»). Да и сам писатель не скрывает лукавства, точно обозначая жанр своих «историй» – «Бухтины вологодские завиральные…». Так что и здесь нет погрешности против истины.

Ну а если в народе жива эта страсть к фантазированию и если писатель строит свое произведение, сливая в органическое целое фантазию и реальность, – «значит, это кому-нибудь нужно?» Значит, в этом жанре есть нечто такое, что дорого писателю-реалисту, остро чувствующему насущные проблемы времени?

Ну хорошо, у Белова медведь хоть с мужиком реальным-то беседует, да и вся байка рассказывается все-таки человеком доподлинным. А вот, скажем, у Василия Шукшина «медведь достает пачку сигарет и закуривает…», «Раза два напивался уж…», да еще и в рассуждения кидается. И беседу ведет не с каким-нибудь вологодским («тем самым») мужиком, а… с Иваном-дураком… И пить-то медведь начал из-за, стыдно сказать, чертей. Какой уж тут реализм, какая тут серьезность!.. Ведь и сам автор «Характеров», «Печек-лавочек», «Калины красной» ясно дает знать: перед нами просто «Сказка про Ивана-дурака, как он ходил за тридевять земель набираться ума-разума» («До третьих петухов»).

Но так ли это? Да и зачем все-таки автору далеко не шутейных повестей и киносценариев пришло вдруг на ум позабавить читателя сказкой? Припомним: и в «серьезных жанрах» у Шукшина что ни герой, то «чудик», фантазер, неприкаянный искатель правды. Приглядеться к ним – не в одном отыщется под современной оболочкой нечто от вечного Иванушки.

Там в сугубо реальном что-то упрятано от сказочного. Здесь в сказочном – от реального. А герой и здесь и там в сути своей единый – шукшинский.

Но откуда эта тяга к смешению (пожалуй, вернее – к слиянию) разных, таких несовместимых, казалось бы, внешне, жанров, форм, методов? Какие веяния времени вызывают к жизни это тяготение реалистов к сказке, к фантастике?

И не придумываем ли мы проблемы? Может, проще объяснить наметившееся в нашей литературе явление, скажем, некоторой усталостью серьезных писателей от серьезных своих произведений, желанием немножко передохнуть? А там и снова за привычное – серьезное дело. Как ни крути, а «фантастических» произведений не так уж и много у наших сегодняшних писателей-нефантастов. Пне они определяют «магистральную дорогу» их творчества. А потом – что за невидаль. Пушкин тоже писал сказки, даже Лев Толстой, но разве эти «побочные» писания делают их Пушкиным и Толстым? Разве без них мир этих художников стал бы иным? Как, скажем, без «Евгения Онегина», «Медного всадника» или «Войны и мира»?!

Но не скуки же ради, не от нечего делать писались их «Сказки»! Значит, виделся в этом толк и смысл. Но не будем о Пушкине и Льве Толстом, спустимся на землю. Какой толк, к примеру, в шукшинском Дураке? Каков его современный смысл? Что открывает он нам в понимании, скажем, народного характера сегодня?

Это смотря как смотреть и смотря что видеть. Можно, конечно, и так, как видел, например, современник и сотоварищ по журналу «Русское слово» Писарева Варфоломей Зайцев, который всерьез утверждал: в русских сказках «из трех братьев два старшие обыкновенно неглупы, а третий глуп, и этот-то знаменитый Иванушка-дурачок и есть любимый герой народных сказок! Таким образом, в них отражается симпатия народа к глупости и твердая вера в то, что дураку на свете жить лучше, чем умному».

А вот мудрец Пришвин признается: «Начинаю еще яснее видеть себя как русского Ивана-дурака, и удивляться своему счастью, и понимать – почему я не на руку настоящим счастливцам и хитрецам.

У меня такого ума-расчета, чтобы себе самому всегда хорошо и выгодно, вовсе нет. Но, если я все-таки существую, и не совсем плохо, это значит, что в народе есть место и таким дуракам».

Уже и эти два примера не наталкивают ли на мысль, что в «наивном образе», созданном народной фантазией, не так уж и мало реальности.

Если люди разных эпох, задумываясь над проблемами жизни, времени, над судьбами народными, не просто упоминают образ, но, постигая его, пытаются осмыслить и разрешить мучащие их вопросы, то так ли наивен, только ли забавен сам образ? Так ли уж нереально он фантастичен? И не заключена ли в нем глубокая бытийная философия, мудрость, современная, может быть, и нашей с вами эпохе?

Едва ли не в каждом народном образе, в его порою скрытом для нас, реалистов, подспуде, таится удивительная, созидательная сила, которую Пришвин называет легендой или сказкой. «Легенда как связь распадающихся времен — вот единственно реальная в свете сила. Сказка – это связь приходящих с уходящими».

И не случайно писатели начинают обращаться к фольклорным образам, открывая в них не только философскую глубину, но и широту, связующую времена.

Ну а что же беснующиеся в сказке Шукшина «До третьих петухов» черти? И они – не произвольная придумка автора, но тоже одно из древнейших порождений народной фантазии, емкое бытийное обобщение, прочно вошедшее в наш обиход. Привычный образ русской сказки – темная, враждебная человеку и миру разрушительная (но умная) стихия («нечистая сила») вошла в сознание нашего народа и уже в древний период стала традиционным литературным персонажем. Вспомним этот образ в «Повести о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», в «Повести о Савве Грудцыне», в пушкинской «Сказке о попе…» и его же философски-трагическое истолкование в стихотворении «Бесы»… Происходит как бы постепенное накопление возможностей и проявлений внутри единого по сути образа. Каждое последующее конкретное его воплощение как бы потенцирует в себе и все известные предшествующие. (Естественно, это относится не только к образу черта.) Кстати, суть такого явления как бы наглядно подчеркнута, например, и эпиграфом из Пушкина в романе Достоевского «Бесы», и всем идейно-образным строем произведения. Черт прошел и через роман «Братья Карамазовы», всплыл в символике «Мелкого беса» Федора Сологуба, определил атмосферу бесовщины в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова.

Черти Шукшина явно из этого ряда.

В отмеченном характере подобной традиционности образов уже заключена способность «соединять времена».

Я вовсе не хочу сказать, что в конкретном воплощении сказки «До третьих петухов» ее автор сумел создать образ, включающий в себя и то, что было достигнуто в этом плане Пушкиным, Гоголем, Достоевским и т. д. Нет, конечно же, здесь нужно говорить скорее о весьма ощутимых утратах. Но традиционный образ живет еще и как бы своей особой жизнью– в опыте читателя, невольно подключающего данный, конкретный образ к тем его воплощениям, которые уже отложились в его сознании. Конечно, для этого нужна определенная подготовленность читателя к сотворчеству с писателем. Но без этой внутренней традиции сознания нет и истинного читателя. Ибо чтение – это не столько получение информации, сколько – и прежде всего, и главное – внутренняя созидательная работа сознания.

Но все-таки каков внутренний смысл традиционного образа, в чем его созвучие нашему времени?

Говоря о традиционном образе, и обратимся к традиции.

 

2

Русская классическая литература – явление особое, всемирно-историческое. Его можно и нужно осмысливать не только в ряду литератур других стран, но и вместе с тем в цепи вершинных явлений истории развития человеческого духа. XIX век в нашей литературе – это русская эпоха мировой истории культуры. Россия заставила мир прислушаться к своему новому слову в общемировом диалоге культур, поставила мир перед необходимостью взглянуть на себя, на свои проблемы русскими глазами.

Не случайно именно XIX век некоторые наши исследователи справедливо называют веком русского Возрождения. В. Кожинов, например, обоснованно утверждает, что «искусство пушкинской эпохи родственно ренессансному реализму». Родственно – не значит, аналогично. Уже в XVIII веке русская литература осваивала через опыт Европы античное наследство и принципы «новой литературы», но в XVIII веке, считает исследователь, «еще не достигло зрелости и цельности подлинно национальное самосознание, которое было бы способно утвердить себя в адекватной форме».

Россия не просто приобщалась к европейской культуре, но, усваивая ее опыт, приходила к собственному, национальному самосознанию, которое и отразилось в нашей литературе впервые в полной и всесторонней форме в творчестве Пушкина. Именно национально-народный гений Пушкина сделал нашу литературу европейской и даже всемирной. Это давно уже стало аксиомой. Заговорил же я об этом вот почему.

Возрождение предполагает возрождение чего-то к новым формам жизни. Естественно, что сама жизнь вызывает необходимость этого явления. Итальянское Возрождение, как мы знаем, было прежде всего освоением опыта античности. Европа через Италию воспринимала и в своих национальных формах усваивала этот опыт. Античность стала образцом для подражания, эталоном и бродилом развития национальных культур Европы.

Основой новой европейской культуры стала греческая античность, в которой Европа как бы увидела и осознала свое «детство», так как именно в Древней Греции «оно развилось всего прекраснее» (Карл Маркс). Однако что же лежало в основе самой этой греческой культуры? «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, то есть природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией…» Но не любая мифология. «Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства», – писал Карл Маркс.

В основе всякой самобытной, развитой культуры (каковой, безусловно, была древнегреческая) в конечном счете лежит мифология. Притом не любая, а именно данного народа. Мы и сегодня пользуемся образами и символами греческой мифологии. Они вошли в наше сознание через опыт европейской (в том числе и русской) культуры. Однако заметим, такое значительное влияние на общеевропейскую культуру греческая мифология оказала не сама по себе и не потому, что она была наиболее развитой, наиболее соответствующей духу нового европейского сознания, складывавшегося в эпоху Возрождения. Нет, не только поэтому, но прежде всего потому, что Европа обратилась к античной культуре через Гомера и Гесиода, посредством постижения ее вершинных образцов.

В первой трети XIX века античность – плоть и кровь русского искусства.

С творчеством романтика Жуковского в русскую жизнь входит едва ли не весь античный пантеон: Вакх, Эрот, Зевс, Аврора, Горгона, Аполлон; «Брега Эллады», «Илионские девы», «добрый Вакхов дар вино», «Олимпийские вершины» и т. д. становятся заметным и, главное, обязательным элементом русского поэтического да и прозаического и даже эпистолярного стилей.

Уже не солнце садится на западе, но «горящий Феб все к западу стремится» (Батюшков), не весна пришла, но «Флора милая, на радужных крылах, к нам обновленная слетела» (Боратынский) и т. д. Причем такая лексика постепенно перестает быть уделом лишь «высокой» поэзии. Трудно назвать поэта, который тогда «чудом» избежал бы этого влияния, потому что то была не мода, не поветрие, но естественный этап в поисках своего, национального стиля.

В поэзии Пушкина, нашего национального поэта, который подлинно был «наше пророчество и указание» (Достоевский), античность становится существенной формой выявления национального и даже элементом становящегося самосознания именно как русского. Поэт осмысливает свою судьбу и свое назначение: я пел «под Геликоном, где Касталийский ток шумел, я, вдохновенный Аполлоном»… И – совершенно естественное для Пушкина (и для стиля времени в целом) заключение: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа».

Но вместе с тем в творчестве Пушкина постепенно нарастает и иной стилевой пласт, иные образы тревожат его воображение: «…мой добрый домовой, храни селенье, лес…» (1819).

Наряду с нимфами появляется «Русалка»; рядом со стихами «Пришли ее мне, Феба ради, и награди тебя Амур» – «Песнь о вещем Олеге» (1822), одновременно с «Вакхической песнью» и «Арионом», которые, конечно же, воспринимались как современное слово в духе и смысле времени, в том же самом духе, но в иных, подспудных, пока еще не явно господствующих формах национальный гений осуществляет себя и в «Зимнем вечере» с его:

Спой мне песню, как синица Тихо за морем жила; Спой мне песню, как девица За водой поутру шла…

Библейская символика «Пророка» естественно соседствует с Пегасами и Иппокренами, а обе вместе – с «простонародными» «Песнями о Стеньке Разине» (1826).

Пока еще даже могут уживаться в одном стилевом целом «Навстречу северной Авроры» и «кобылку бурую запречь» (1829), однако такие сочетания становятся со временем все более редкими. Античность начинает осознаваться уже как бы не внутри национального, но рядом; как нечто естественное для времени, но особое.

Осознание этого процесса отделения античности от реальности своеобразно воплощено и в «хрестоматийных» стихах Тютчева «Весенняя гроза», где естественную картину грозы венчает строфа: «Ты скажешь, ветреная Геба…» и т. д.

То есть поэт как бы разделяет единое явление между двумя формами восприятия и сознания: я говорю: «гроза», «вот дождик брызнул, пыль летит» и т. д., а ты скажешь: «ветреная Геба».

Эпоха русского Возрождения, осваивая достижения европейской культуры и вместе с ней – античности, приходила к новому осмыслению своего наследия, в том числе и народной образности, уходящей корнями в глубь тысячелетий, в славянскую мифологию.

Величие Пушкина, по мысли Достоевского, как руководящего гения, «состояло именно в том, что он так скоро, и окруженный почти совсем не понимавшими его людьми, нашел твердую дорогу, нашел великий и вожделенный исход для нас, русских, и указал на него. Этот исход был – народность, преклонение перед правдой народа русского». Путь к этой правде шел, в частности, и через осмысление своей, национальной, народной культуры.

Позиция Пушкина не сразу и не у всех находила понимание. В связи с его «Сказками» Н.И. Надеждин писал в 1832 году: «Европейские литературы возвращают теперь свою народность, обращаясь к своей старине. У нас это возможно ли? Таково ли наше прошедшее, чтобы восстановлением его можно было осеменить нашу будущность…»

Пушкин верил в «наше прошедшее» именно потому, что, как пророк, предвидел и «нашу будущность». Может быть, и это заставило того же Надеждина через некоторое время пересмотреть свои взгляды и уже в 1837 году заявить, что европейские народы приступили к восстановлению своих «неписаных преданий… Пора и нам взяться за это важное, еще не тронутое поле».

Но на этой ниве уже была проложена пушкинская борозда.

Духовную атмосферу всеобщего интереса к национальной старине сразу же по приезде в Петербург осознал и Гоголь. В письмах к родным он настойчиво повторяет просьбы присылать ему все, что можно услышать и разыскать о народных обычаях и нравах. Его интересуют песни, сказки, старины, поверья. Вот хотя бы одно из таких писем: «Еще несколько слов о колядках, о Иване Купале, о русалках. Если есть, кроме того, какие-либо духи или домовые, то о них подробнее с их названиями и делами; множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов и проч., и проч., и проч. Все это будет для меня чрезвычайно занимательно».

В 1831–1832 годы выходят его «Вечера на хуторе близ Диканьки» с их колдунами, ведьмами, русалками, с их органическим переплетением реальности и народно-фантастической образности. Необходимость освоения национальной, тысячелетней народной культуры осознается как одна из важнейших основ социального и духовного самосознания России той эпохи.

Сначала внутри всеобщего процесса русского Возрождения как часть его идет освоение передовой культуры Запада, а затем (все более осознаваемое как главное, центральное) начинается освоение и родных истоков. Внутри Возрождения, на основе всеевропейской культуры зарождается процесс как бы собственно русского Возрождения – на народно-национальной основе, в том числе и на основе «обычаев, и поверий, и привычек, принадлежащих исключительно» (Пушкин) русскому народу… В русское сознание входит «Слово о полку Игореве», значительно повлиявшее на интерес к древней национальной культуре, к «своей античности». «Слово…» как бы подчеркнуло, что свое наследие важно не только потому, что оно свое, но прежде всего потому, что в нем сокрыты бездны нетленной красоты, величия духа, непреходящей мудрости.

В национальном сознании совершается своеобразный переворот: тот идеал красоты, который воплощала в себе античность, открывается и в своем наследии. Русская культура постепенно начинает осознавать, что «это соприкосновение с красотой идеала есть и в былинах наших, и в сильной степени» (Достоевский). И, конечно же, не в одних только былинах. Огромное в этом плане значение имела и «История государства Российского» Карамзина. «Древняя Россия, – по слову Пушкина, – казалось, найдена Карамзиным, как Америка Колумбом».

Высок интерес и к народной фантастике, к эпическому и даже мифологическому наследию Руси. Назовем «Аленький цветочек» С. Аксакова, «Конек-Горбунок» Ершова, забытые сегодня романы Александра Вельтмана «Кащей Бессмертный», «Святославич, вражий питомец», сказки в обработке В. Даля.

Собираются русские исторические песни, былины, пословицы, загадки, сказки (сборники П. Киреевского, Рыбникова, Барсова, Даля, Худякова, Садовникова, П. Якушкина и др.); большим событием нужно назвать издание Афанасьевым русских сказок. Записываются фольклорные произведения, пишутся научные труды (среди них такие, как «Славянская мифология» Костомарова, «Поэтические воззрения славян на природу» Афанасьева, работы Буслаева, Срезневского, Сахарова, Снегирева, Ор. Миллера, Потебни и многие, многие другие).

Народные поверья, обычаи, легенды собирают Лесков, Мельников-Печерский, Эртель, Г. Успенский, Короленко. Осознанный интерес к освоению богатств народной мудрости, поэзии, фантазии не ослабевает на протяжении всего XIX века.

Правда, известны и отрицатели-скептики, искренне считавшие, что уже в то время народные сказки, былины, пословицы, загадки и т. д. «могут интересовать собирателей разного хлама, но никому не нужны из мало-мальски образованных людей». Нужно сказать, что в подобных заявлениях содержалась реальная правда факта и даже «предвидение»: духовные потребности общества в «чудесном» в какой-то мере трансформировались в XX веке в особый литературный жанр научной фантастики, как бы более соответствующей миропониманию людей эпохи атома, освоения космоса, эпохи НТР.

Однако фантастика научная существует как один из жанров наряду с другими, народная же – органически составная часть единого целого – реалистического метода, то есть явление внутреннее. С другой стороны, научная фантастика не может вместить в себя всю полноту той человеческой потребности в полете духа и мысли, которую несет в себе народная, выработанная опытом тысячелетий.

Такие мировые образы, как Прометей, Сатана, Фауст, Мефистофель, Вечный Жид и т. п., – порождения народной фантазии. Социально-философскую наполненность, делающую их явлениями всемирными, они получили уже в классическом литературном истолковании. Средневековая легенда о докторе Фаусте вряд ли могла завоевать мир без «вмешательства» Гете.

Образы русского фольклора, нашей национальной фантазии по своему внутреннему наполнению вряд ли чем уступают всемирным. Вспомним хотя бы удивительные по философски-бытийной насыщенности и мощи образы Святогора-богатыря, Микулы Селяниновича с его переметной сумой, в которой «вся тяга земная». Кащей Бессмертный – этот образ, равный которому трудно найти даже и среди античных фигур, Садко, Илья Муромец, Лихо Одноглазое и множество других таят в себе огромный, не растраченный и до сих пор запас энергии народной фантазии.

Одни образы (да и целые легенды, былины, сказки) преданы забвению, стали достоянием лишь академической науки, другие – едва ли не насмешливому пренебрежению. Какая, мол, всемирность, какая там философия в этих наивных лапотниках?! А между тем при любовно-вдумчивом проникновении писателей в их непреходящую сущность, в народное миропонимание, воплощенное в них, они могли бы стать основой не менее всемирных образов, чем, скажем, тот же гётевский Фауст или Дон-Жуан Байрона. Достаточно вспомнить, какую поистине трагически-философскую наполненность приобрел образ Ивана-Царевича в романе Достоевского «Бесы», какую социальную и бытийную взаимосвязь нашел писатель в самой интерпретации образа-символа бесов; вспомним образ черта – этого «русского Мефистофеля» из «Братьев Карамазовых», значение образа-символа «Матери сырой земли» во всем творчестве Достоевского.

Трудно представить себе русскую литературу без таких классических воплощений народной мудрости, как «Мороз, Красный нос» Некрасова, «Левша» Лескова, «Снегурочка» А. Островского.

Фантастический элемент (и народнопоэтический, в частности) стал неотъемлемым качеством русского реализма. Видимо, нет необходимости говорить, что процесс русского Возрождения не был чисто литературным явлением.

 

3

Традиции народной фантастики все более осмысливаются и сегодня в качестве существенной составной современной реалистической прозы. Да, отдельные произведения таких писателей, как Федор Абрамов, Виктор Астафьев, Василий Белов, Сергей Залыгин, Леонид Леонов, Валентин Распутин, Василий Шукшин, Анатолий Ткаченко и др. (творчество многих из них едва ли не было прописано одно время по ведомству бытописания), могут показаться поначалу неожиданными, случайными даже. Они на первый взгляд не вписываются в наше привычное представление о тематике, выборе героев, ситуаций и даже сущности творчества этих писателей.

Небольшое «фантастическое» отступление позволило Астафьеву в рассказе «Ночь космонавта» психологически и художественно достоверно решить определенную творческую задачу.

«Фантастичен» и «неожидан» для Василия Белова рассказ «Око дельфина», если, конечно, смотреть на автора «Плотницких рассказов» и «Привычного дела» с точки зрения удобных некоторым критикам рамок «бытописателя» и «деревенщика».

Федор Абрамов пишет рассказ из «жизни рыбы»… («Жила-была семужка»). Нет, не рыбацкий и не юмористический.

Эта современная сказка-притча не единственное обращение писателя к формам реалистической фантастики. О неслучайности ее появления говорит и новый опыт в этом роде: рассказ «Сказки старой лошади». И здесь автор решает творческую задачу не в привычных для него рамках реалистического повествования, но предпочитает использовать сказочный элемент, который позволяет ему выявить сложную этико-философскую проблему именно нашего времени. Необычность формы рассказа лишь еще нагляднее подчеркнула остроту постановки самой проблемы.

Двумерно слово «бытописателя» Анатолия Ткаченко в его повести «Сказка про маленькую женщину». Материал этой «сказки» – основа для эпопеи. Чтобы художественно решить ту же задачу в рамках реально-бытового повествования, писателю потребовалось бы нарисовать широкую картину социально-исторической жизни целого народа. Потому что, как известно, «скоро только сказка сказывается, да не скоро дело делается». Сказочный элемент дает возможность достоверно очертить проблему в емком сюжете рассказа.

И все-таки нужно признать, что обращения к элементам «фантастического реализма» или, может быть, реалистической фантастики в нашей традиционной прозе пока еще редки и робки, но не случайны: они отражают общую тенденцию к современному осмыслению и новому наполнению достаточно забытых, но традиционных для русской литературы художественных форм. И это действительно подлинное «веяние времени, его всесильное звучание», говоря словами Сергея Залыгина из его статьи «Черты документальности» («Вопр. лит-ры», 1970, № 2). Правда, как мы помним, писатель сказал их по поводу документально й литературы. Однако и сам он оказался подвергнутым «веянию» не документальности, а, как говорится, совсем наоборот, о чем и явствует, например, его повесть «Оська – смешной мальчик» с красноречивым подзаголовком: «Фантастическое повествование в двух периодах». И это – не научно-фантастическая повесть, нет.

Думается, фантастика повести Залыгина многим обязана «Сну смешного человека» Достоевского в том смысле, что это еще один современный эксперимент с осознанным обращением к фантастике.

К фантастике обратился и автор «Русского леса». (Имею в виду «Мироздание по Дымкову» – фрагмент романа в одиннадцатом номере журнала «Наука и жизнь» за 1974 год.)

Не случайно освоение этой традиции у писателя, чье творчество так или иначе соприкасается корнями с народными истоками.

Привычные герои Василия Шукшина, как мы помним, тоже оказываются вдруг в непривычной для этого писателя сказочной ситуации. Сказка «До третьих петухов» – не первый опыт такого рода. Повесть-сказка, как определил сам Шукшин жанр своего произведения, «Точка зрения» дала возможность в своеобразном трагикомическом плане материализовать три точки зрения на мир: пессимистический, оптимистический и, так сказать, объективно-реалистический. Сказочный сюжет с его устойчивым приемом троекратного повторения-вариации одного и того же события помог писателю представить единый мир в трех вариантах, вернее в «триединстве».

Нужно сказать, что при всех видимых художественных достоинствах современных сказок многое все-таки кажется в них спорным, результатом некоторого «экспериментирования», первого опыта. Встречаются даже и элементы переклички с далеко не лучшими образцами внешнего «осовременивания» народных образцов, что стало прямо-таки не модой, но чуть ли не «святым законом», новой «традицией» у многих и многих советских писателей для детей.

Подобные элементы в сказке Шукшина – наследие «дурной традиции» снижения «вечных образов» – явно неорганичны творческому мироотношению писателя в целом.

Но нельзя же не видеть и другой стороны: художественная атмосфера сказки Шукшина раскрывает перед нами картину того, во что в наши дни превращаются глубокие и могучие обобщения этих народных образов, на что тратятся их силы необъятные. И вот в этом-то последнем «намеке» писателя воплощен, думается, глубоко положительный, современный смысл его собственных «фантастических» обобщений. Поэтика сказки с ее пространственным образом: «в некотором царстве», с ее особым движением времени: «скоро сказка сказывается» и т. п, – позволяет автору в емком сюжете очертить историю пробуждения самосознания главного героя – Иванушки-дурака («Надо терпеть»… – «Да что же терпеть-то?! – воскликнул Иван. – Что терпеть-то?! Надо же что-то делать!»); историю осознания собственной вины за ту бесовскую фантасмагорию, картину которой разворачивает перед нами писатель в своей сказке. Но мы не собираемся сейчас толковать о сказке. Для нас сейчас важно осмыслить другое: эпоха научно-технической революции и – сказка. Не для детей. Не ради забавы. Сказка как художественное освоение действительности. Не парадокс ли?

«Не до сказок теперь! Не до сказок, я знаю…» – размышлял еще Пришвин и уверял: «Но она явится, как наш след по земле… В жизни мы разделены друг от друга и от природы местом и временем, но сказитель, преодолев время и место… сближает все части жизни одну с другой, так что показывается, в общем, как бы одно лицо и одно дело творчества, преображения материи. При таком понимании сказка может быть реальнее самой жизни».

Своеобразный русский писатель прокладывал своим творчеством новые пути художественного освоения действительности, осознавал свой собственный путь «сказкой о правде», в последнем счете исходящей из того народного миропонимания, что добро в конце концов все-таки перемогает зло.

Писатель вновь и вновь возвращается к мыслям об этом своем пути: «Сегодня я думал о своем серьезном занятии тем, что для всех служит забавой, отдыхом, потехой. Останусь ли я для потомства обычным русским чудаком, каким-то веселым отшельником, или это мое до смешного малое дело выведет мысль мою на широкий путь, и я останусь пионером-предтечей нового пути постижения «мира в себе»? Что, если вдруг окажется, что накопленные человечеством материалы знания столь велики, что их охватить никакому уму невозможно; что в этих накопленных полубогатствах полу-ума заключается главная причина нашей современной растерянности, разброда и что людям от всего этого аналитического опыта надо отойти для простейших синтетических исследований; что на этом пути и надо ожидать гениального человека, который охватит весь окончательный опыт человечества?..»

Наши писатели-реалисты, кажется, начинают нащупывать тропу, по которой прошел писатель-мыслитель. Нет, я вовсе не хочу сказать, что их сказки и есть тот самый путь «простейших синтетических исследований». Но само обращение к формулам тысячелетнего народного опыта не случайно и, на мой взгляд, еще не путь, но в направлении к тому пути, о котором говорил Пришвин.

Поиск новых для сегодняшней литературы форм художественного созидания единого цельного образа мира необходимо требует и нового образа героя. Мы часто говорим о герое времени, но редко думаем о новых формах построения самого художественного образа такого героя. Не будем говорить опять-таки о других возможных формах, продолжим наш разговор, только в уже определившемся плане.

Обратимся еще раз к опыту Пришвина. Работая над повестью «Корабельная чаща» (жанр, который сам писатель обозначил так: повесть-сказка), он одновременно записывает в дневнике «попутные мысли»: «В поисках образа героя… Живой человек– это герой моей будущей повести, соединенный из фигуры моего друга О. Суворова, Руссо, Ивана-дурака, Дон-Кихота…» Вечный образ народной фантазии, по мысли писателя, может осветить новые, неожиданные глубины в реальном образе его современника, тем не менее как бы вобравшего в себя и существенные черты типологически близких ему исторических лиц и литературных героев. Вспомним, что такой метод «соединения разных времен» в едином реальном образе современника был уже у Пушкина. Его Германн из «Пиковой дамы», например, не случайно наделен двумя существенными чертами: профилем Наполеона и душой Мефистофеля. Особого внимания в этом плане заслуживают и герои Достоевского. Скажем, его князь Мышкин вбирает в себя черты Дон-Кихота и… Христа, Ставрогин соотнесен с библейским Змием-Искусителем, а вместе с тем, с другой стороны, – с лже-Иваном-Царевичем, Иван Карамазов – с Фаустом и т. д.

Зачем, например, тому же Пришвину потребовался вдруг образ Ивана-дурака, да еще поставленный в один ряд с Дон-Кихотом? Вспомним, кстати, что писатель и себя видит русским Иваном-дураком, о чем мы уже говорили. Его герой – «живой человек», а это, по мысли писателя, – «человек, находчивый в правде… Дон-Кихот всегда в правде: он в правде – и оттого не боится, не стесняется, не жмется ни в каком обществе». Вспомним поведение Ивана-дурака в сказке Шукшина – он стремится именно к правде, и хоть скован поначалу, побаивается своих многочисленных противников, тем не менее его натура то и дело прорывается наружу, и, перебарывая в себе страх, он уже «не боится, не стесняется, не жмется», порою скорее даже наоборот. Но вернемся к замыслу Пришвина: «Мой герой, – продолжает он, – это Иван-дурак, как русское разрешение темы Дон-Кихота… Путь Ивана-дурака, то есть путь искусства сказки, – путь восприятия жизни цельной личностью… Это спустившийся сверху Дон-Кихот…

Но страшно становится, когда представишь себе задачу обратить испанского рыцаря Дон-Кихота в русского Дурака!» У Шукшина, скажем, ни Дон-Кихот, ни другой какой-либо мировой образ с Иваном-дураком не сопрягается. Задача писателя в данном случае была иной, нежели у Пришвина. Но и Пришвин, и Шукшин, по существу, одинаково видят возможность через народный образ художественно осмыслить в духе современности то миропонимание, которое воплощено в вечном, порожденном «фантазией» образе.

Сегодня ни один из современных наших писателей не смог пока решить художественно полноценно задачу органического слияния современности и сказки в едином цельном образе. Но, безусловно, многие из них выходят к истокам этой тропы в русской литературе.

Подлинно органический сплав завоеваний современного реалистического способа освоения и художественного формирования действительности с формами народно-фантастического сознания – в едином образе, в едином жанре, в одном произведении – это, не исключено, дело будущего, может быть и не столь уж далекого. И все-таки стоило бы посмотреть уже и на некоторые сегодняшние произведения с точки зрения такого вот «завтра».

Например, на повести «Живи и помни» и «Прощание с Матерой» В. Распутина, роман «Комиссия» С. Залыгина, повествование в рассказах В. Астафьева «Царь-рыба»… В данном случае не ставлю перед собой цели анализировать все многообразие идейно-образных взаимосвязей каждого из наших явлений, остановлюсь на них только с точки зрения темы нашего разговора.

Идейно-нравственная и социально-философская проблематика романа Залыгина «Комиссия» раскрывается в своей истинной глубине во взаимосвязи реально-исторического и народно-поэтического планов этого произведения.

Сказки – не вставные и не побочные элементы романа, именно в них и через них прежде всего и осуществляется здесь художественное воплощение и осознание реальной основы. В переплетении почти этнографического воспроизведения действительности со сказово-поэтическим слогом осмысляется и одна из центральных, исподволь реализуемых «сказок» романа – «сказка о Колобке» – крестьянине Устинове. И, наконец, само единство романа, его идейно-художественное целое, «замок свода» его сюжетно-композиционных построений заключены, думается, не столько во внешней, видимой логике развития событий, сколько в центре взаимосвязей его сказок, в их внутреннем соотношении с реально-историческим сюжетом.

И в способе художественного осмысления насущных и глубинных социальных и нравственных проблем века, в лирико-публицистической форме почти автобиографического повествования Астафьева «Царь-рыба» значительная нагрузка падает на поэтику народно-сказочной образности. Один из центральных эпизодов – единоборство Игнатьевича с огромным осетром – не случайно дан в сказово-эпическом освещении – как борьба человека(«Царя природы») с Царь-Рыбой. Здесь особенно наглядно явлен образ всего повествования в его целом – образ борьбы «покорителя природы» с самой Природой. В народно-поэтическом решении центрального эпизода заключена и народно-нравственная оценка этой борьбы и ее последствий. Да и в образе Акима, в его глубинном подспуде, можно без натяжки увидеть современный вариант реализации все того же Ивана-дурака, донкихотски противостоящего бездуховно-потребительским веяниям деловой, «рационалистической эпохи» с ее едва ли не вполне оформленными в западном необуржуазном сознании машинно-технологическими мифами XX века с их кибернетическими «богами» и «героями», с их империалистическими «илиадами» и космическими «одиссеями».

Иванушка-дурачок ввек космоса… Архаика в эпоху глобальных мировых проблем… Но как знать, может быть, именно в тысячелетнем опыте народного сознания, заключенного в подобных поэтических образах, противостоящих реально-бездуховным мифам буржуазного сознания, в какой-то мере и отражается как-то эта самая глобальность – всемирно-историческое значение русского Дон-Кихота – Иванушки в его реально-деятельном варианте, вступающего в смертельный поединок с умным, технически и бездуховно-философски оснащенным змием.

Не знаю. Но истинно великая литература всегда пророчески угадывала наиболее существенные проблемы и тенденции своей эпохи.

Конечно, можно лишь пожалеть, что наши нынешние писатели все-таки робко еще обращаются к таким формам художественного осмысливания действительности, которые позволили бы им подняться до истинного пророчества. Но, может быть, правильнее сегодня не сожалеть о том, чего еще нет, а радоваться тому, что уже есть или по крайней мере предвидится?

Во всяком случае, современное состояние литературы требует от нее такого глубинного поиска, который позволил бы ей стать реально-действенной силой современности, претворяющей слово в деяние.

И последнее. Мне не хотелось бы быть понятым таким образом, будто я-де полагаю, что писание «сказок» (пусть даже и в широком понимании этого слова) современными писателями и есть истинное или даже единственно верное направление поисков в нашей сегодняшней литературе. Речь шла лишь об одной, но, на мой взгляд, существенной особенности сегодняшнего литературного процесса. Во-вторых, и это главное: непосредственное обращение к жанру сказки и к другим аналогичным формам и образам художественного воссоздания мира опять-таки, на мой взгляд, – естественный этап, в какой-то мере возрождающий в новых условиях путь, ясно обозначившийся еще в русской классической литературе.

Ведь и сам Пришвин видел в «сказке» не цель, но необходимый этап движения к новым синтетическим формам реалистической правды.

«Кончается сказка – начинается дело» – таков вечный «кругооборот» литературного движения. Естественно, одна фантастика, даже и народная, не способна заменить собою всего многообразия художественных возможностей реализма. Но та фантастика, которая заставляет «медного истукана» гнаться «по гулкой мостовой» за безумным Евгением в «Медном всаднике»; тот реально-сказочный полет России – «птицы-тройки», который мы наблюдаем в «Мертвых душах» Гоголя; та символическая фантастика «Легенды о великом инквизиторе», с которой мы сталкиваемся в «Братьях Карамазовых» Достоевского; те формы фантастики, тайны которой почти утеряны нашей сегодняшней литературой, – могут и должны быть ею же возрождены к новой жизни. Ибо без них реализм обеднен, бескрыл, лишен вольного полета художественного сознания.

И мы знаем – реализму дано подниматься к тем классическим вершинам, на которых и рождается только, говоря словами Гоголя, то «неслыханное чудо», когда вдруг становится «видно далеко во все концы света».

1977

 

Земля или территория?

В последние годы в нашей стране наблюдается повышенный интерес к архитектурным памятникам старины, к народным песням, обычаям, к древней живописи и т. д. И не только у нас, но и далеко за рубежом. Правда, порою такой интерес находит удовлетворение в различных формах «а-ля рюс», но ведь и у нас за всем этим нередко скрывается обыкновенная мода на экзотику. Что ни говори, а ведь до этого нужно дойти, чтобы свое, русское, воспринималось как экзотическое! Хотя, в конце концов, даже и та или иная мода – явление социально обусловленное. Но сейчас разговор не о моде.

Песни, сказания, сказки, слова (имеем в виду жанр, как, например, «Слово о полку Игореве»), деяния, легенды и т. д. сегодня становятся одним из оснований возрождения нашей современной литературы. И не только советской.

Вспомним пример из зарубежной практики. Думается, не случайно именно Латинская Америка, в которой наблюдаются процессы национального возрождения, дает сегодня столько образцов глубоко самобытных произведений литературы, в основе которых лежат народно-национальные формы. Напомню только хотя бы о романе колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Органично в этом романе-притче, романе-мифе переплетение реальности и фантастики, истории и легенды, сказки и повседневного быта. Фантастика воспринимается здесь как неотъемлемая составная реальности. История одной семьи, одного маленького городка Макондо в таких формах художественного воплощения вырастает в историю страны, нации и в какой-то мере в самом общем, символическом плане романа – историю человечества в целом. При всем при этом перед нами, безусловно, один из прекрасных образцов реализма нашей современности.

И для русской традиционной школы, в частности, характерно все более осознанное стремление к освоению синтетических жанров, наиболее емко и существенно воспроизводящих образ мира в его настоящем, впитавшем в себя прошлое и чреватом будущим. Немалую роль в этом движении могут сыграть и образы народной фантастики. И сами писатели все. более осознают это.

Подлинно органический сплав завоеваний современного реализма с формами народно-поэтического сознания – в едином образе, в едином жанре, в одном произведении – это, не исключено, дело будущего, может быть и не столь уж далекого. И все-таки стоило бы посмотреть уже и на некоторые сегодняшние произведения с точки зрения такого вот «завтра».

Если, например, видеть в повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой» только или преимущественно художественно-социальную хронику, повествование о конкретном, реальном случае – затопление такого-то участка земли, села, острова, то, пожалуй, можно было бы и согласиться с мнением, что писатель из нетрагической ситуации пытается извлечь трагедию. Хотя дело, думается, даже и не в самой ситуации. Так, скажем, «частный случай», тоже, видимо, не столь уж трагический, легший в основу пушкинского «Медного всадника», осмысливается нами именно как трагедия потому, что за «сентиментальной драмой» так называемого маленького человека поэт сумел увидеть нечто куда более важное, чем «маленькая драма». И мы «сквозь магический кристалл» частного прозреваем отраженное, в нем трагическое столкновение двух воль: воли Петра (государственности) и Евгения (личности). В этом плане увидеть трагедию в повести Распутина, конечно, нелегко, хотя бы уже и потому, что здесь совершенно иная постановка проблемы, здесь нет ни «воли общегосударственной» – она остается как бы «за кадром» и в повести выступает лишь опосредованно, ни личности как героя повести. И не потому, что здесь нет личностей, а потому, что главный герой повести – Матера. В повести это название не случайно, и я еще скажу об этом.

Теперь же, на мой взгляд, необходимо выяснить природу той трагической ситуации, которую вскрывает Распутин в своей повести. Все мы понимаем – и автор «Прощания с Матерой», конечно, тоже, – что затопление Матеры вызвано целями, которые, безусловно, направлены на благосостояние не только жителей Матеры, но всего народа; все мы столь же ясно сознаем, что эта «воля» не может, не обязана даже предусмотреть все возможные случаи восприятия ее решений каждым из тех людей, кого она так или иначе захватывает в сферу своего воздействия. Однако эти восприятия может, должен предвидеть и обязан считаться с ними исполнитель, «посредник», на которого возложена ответственность перевода государственной воли в конкретное деяние. Приведу один лишь пример для сравнения: вряд ли найдется сейчас человек, который бы сумел не понять всю важность для молодого Советского государства строительства таких объектов, как, например, завод «Динамо». Но спросим так: а была ли при этом необходимость ставить ревущие компрессоры на могилы наших героев – предков Пересвета и Осляби, чьи захоронения оказались на территории завода? Очевидно, нет.

Зачем мы сейчас вспомнили об этом? А вот зачем: затопление Матеры диктовалось (как и строительство завода) общегосударственными целями, направленными на благо всего народа. Само по себе переселение материнцев в другие (и даже более благоустроенные) поселки – конечно же, может быть, и драма для многих из старожилов Матеры, но уж никак не трагедия. Драматична, безусловно, и необходимость оставлять «на потопление» могилы родителей и дедов. Но, если исходить из интересов всего государства, даже и в этом случае трудно усмотреть трагедию. А разорение могил, да еще на глазах детей и внуков умерших? Частный случай? Да, частный, но это «частность» такого рода, в которой и через которую Валентин Распутин видит трагическое и уже далеко не частное.

Всеобщее благо и кощунство (кстати, в буквальном смысле это слово и означает надругательство над костьми предков), говоря словами пушкинской трагедии, – «две вещи несовместные»… Однако не являются ли такие досадные издержки просто побочным продуктом самого этого блага – прогресса? Ведь и такое бывает: прогресс требует порой необходимых жертв, которые все-таки в конечном счете оправдываются высшим интересом – всеобщим благом. Повесть Распутина наводит и на такой вопрос. И ответ здесь ясен – нет, не являются. Мы знаем, на какие жертвы шел наш народ во имя будущего, и, конечно же, разве можно сопоставить их с теми жертвами, на которые пришлось пойти жителям Матеры? Здесь нет трагедии. Здесь – собранные в один узел десятки личных драм, но не более. Но не это – центральный вопрос повести. Не из такой ситуации «пытается выжать трагедию» Валентин Распутин. Жертвы – да. Но не кощунство. Эгоистическое сознание: «все позволено во имя достижения цели», как правило, подразумевающее: «моей цели», – сознание, допускающее кощунственные меры, не могло и не может входить ни в какое сочетание с понятием общественного блага. Такое сознание по самой природе своей – вне государственных, вне народных интересов. Оно как раз объективно – против этих интересов. Оно и не могло родиться на почве народных, государственных устремлений, но зато вполне могло использовать эти устремления в интересах собственного блага. Частные проявления такого сознания могли бы стать предметом для чисто этической постановки вопроса. Но в повести Распутина – не знаю, входило ли это в творческую установку писателя или возникло «само по себе», это для нас не самое главное – выявляется социальная роль эгосознания в сфере народно-государственной важности: перед нами встает проблема «чистоты перевода» общегосударственных целей во благо каждого и, напротив, волеизъявления, интересов конкретных людей – в интересы государства. «Недоброкачественность» столь важного по значимости «перевода» могла бы значительно изменить восприятие содержательности первоисточника в целом.

Рассмотрим только один пример социального функционирования такого типа сознания в повести. Жители Матеры хотят знать, по какому такому праву разоряется кладбище. Им отвечают: «Положено. Вот стоит товарищ Жук, он из отдела по зоне затопления… Товарищ Жук – лицо официальное…

– А ежели он лицо, пущай ответит народу… Кто велел наше кладбище с землей ровнять? Там люди лежат – не звери. Как посмели над могилками галиться?..

– Товарищи! Тут с вашей стороны непонимание. Есть специальное постановление (постановление «галиться»?! – Ю. С), – знал Жук силу таких слов, как «решение, постановление, установка…» А ведь для народа Жук – представитель государства. И как же он проводит его волю в народное сознание? Прежде всего обращает на себя внимание безличность его позиции, отражающая и его сознание: он лицо официальное, ему положено, потому что есть постановление… Этот средне-безликий род весьма характерен: он тут как бы и ни при чем, он только «исполняет». Но важнее другое. Как видим, Жук, по существу, прячется за «решение», прикрывая им свои собственные нужды и интересы: «Вы знаете, на этом месте разольется море, пойдут большие пароходы, поедут люди… Туристы и интуристы поедут. А тут плавают ваши кресты». Нехорошо, конечно. Но главное – за это можно и «лицо» свое потерять… официальное. А «навести в зоне затопления порядок» так, чтобы не оскорбить при этом чувств «затопляемых», – дело хлопотное, требующее уже не функциональной безличности, но и личной заинтересованности – родственного внимания к их нуждам. Но для этого, чтобы «непонимающие» стали понимающими, нужно, чтобы «Жук» был не просто «лицом», но личностью. Чтобы «дело государственное» через его посредство стало и личным делом каждого из жителей Матеры… Он же, по точному замечанию одного из материнцев, деда Егора, и сам «турист… ране моря только причапал».

У «туриста» и заботы, и цели «туристические» – в повести слово приобретает особый смысл: «туристический взгляд» – это взгляд стороннего, и это хорошо понимают материнцы: «Ао нас вы подумали?.. Вы загодя о туристах думаете, а я счас мамину фотокарточку на земле после этих твоих боровов подобрала. Это как?.. Можно было бы эту очистку под конец сделать, чтобы нам не видать…» Да, можно было и без кощунства… Можно, но: «Что требуется, то и будем делать. Тебя не спросим» — вот позиция Жука. А чего и спрашивать, ведь для него это даже не столько живые, конкретные люди, сколько объекты, «граждане затопляемые», которых нужно в срок «охватить»…

«Тебя не спросим» – не безобидные слова. Дело государственной важности, касающееся судеб и этих людей, материнцев, через посредство разнообразных Жуков оборачивается безликим «решением», а не личным делом каждого. А когда те же или другие Жуки «проводят» интересы народа «наверх» – тоже «что требуется, то и будем делать»? Кому же требуется, если «тебя не спросим»? Жуку нет дела до людских забот и печалей, ему нет дела и до общегосударственных интересов. Он только по функции как бы находится в их сфере: «проводит в жизнь», «исполняет решения» и т. д. По существу же такая деятельность – лишь форма его собственного самоутверждения. Но как же так, могут сказать, ведь цель-то, пусть и с некоторыми драматическими издержками, достигнута: и «зона затопления» очищена, и люди переселяются в благоустроенный поселок. В этом главном плане его устремления в конечном счете идут как раз к тому самому благу, которое и предусматривалось «постановлением»?

Да, так может показаться. Но «определенные издержки» при таком подходе к делу оборачиваются огромным нравственным духовным уроном, который не возмещается благами материальных приобретений. Это наиболее очевидно, когда речь заходит о вопросах государственной всенародной значимости.

Конечно, Распутин, думаю, сознательно заостряет проблему, подводит нас к тому пределу, когда уже трудно, невозможно не осознать важности поставленных им вопросов. Однако справедливо спросить: неужели же, по моему мнению, «весь гвоздь» в каком-то мелком чиновнике Жуке, противостоящем народу? И если так, то не правильнее ли говорить о трагикомедии, нежели о трагедии ситуации, конфликта, проблематики повести в целом?

Распутин, несмотря на явный, ярко засвидетельствованный и в предыдущих повестях, и в «Прощании с Матерой» дар бытописателя, по природе своего таланта, по его устремленности – писатель философского склада. И в последней повести он ставит перед нами вопросы не столько как художник социально-бытовой, сколько как социально-философский.

Кто мы на этой земле, что для нас эта земля? – вот, на мой взгляд, главная мысль автора «Прощания с Матерой». И если по ситуации эта повесть напоминает такие произведения, как «Поэма о море» Довженко, «Над светлой водой» Белова, то по характеру центральной проблемы, увиденной сквозь «кристалл» затопляемого острова, «Прощание с Матерой» скорее сродни «За тремя волоками» и «Весне» Белова, «Царь-рыбе» Астафьева, «Комиссии» Залыгина…

Кто нам земля: мать родная или мачеха? Земля, взрастившая, вскормившая нас, или же только «территория»? Вспомним, что именно так стоит вопрос в повести Распутина: «…Я родился в Матере. И отец мой родился в Матере. И дед. Я тутака хозяин…» — говорит дед Егор; «Эта земля-то всем принадлежит – кто до нас был и кто после нас придет… А вы чо с ей сотворили?» – это уже голос тетки Дарьи, а вернее, голос народа-хозяина, радетеля земли. Это голос не «супротив» государственной воли, той, что на его же благо. Он «супротив» «туристического», отчужденного («Тебе один хрен, где жить – у нас или ишо где») отношения к земле. Для того же Жука озеро не озеро, а «ложе водохранилища», не остров, а «зона затопления», не земля, а «территория»… Оттого-то и люди не люди, а «граждане затопляемые»… Перед нами не трагикомический конфликт «мелкого жука» и народа (хотя разве этот конкретный Жук столь уж мелок, незначителен – не для народа вообще, а для конкретных жителей Матеры?), но столкновение двух мироотношений… Если земля – территория и только, то и отношение к ней соответственное. Землю, родную землю, Родину – защищают, освобождают. Территорию — захватывают. Хозяин – на земле, на территории – покоритель. О земле, которая «всем принадлежит – кто до нас был и кто после нас придет», не скажешь: «После нас хоть потоп…» Человека, видящего в земле только «территорию», не слишком интересует, что было до него, что останется после него. Ему необходимо любыми средствами, пусть и кощунственными (хотя он и не может даже воспринимать свои действия в таком качестве, потому что какое же кощунство может быть по отношению к «территории»), исполнить свою функцию, а там «хоть потоп»…

Я уже говорил, что название острова и села – Матера – не случайно у Распутина. Матера, конечно же, идейно-образно связана с такими родовыми понятиями, как мать (мать-земля, мать-Родина), материк – земля, окруженная со всех сторон океаном (остров Матера – это как бы «малый материк»), и, – наконец, не случайно в сознании современного человека все более проникает образ нашей планеты – Земли – как «малого острова» в Великом космическом океане…

Так кто же нам эта земля – земля-землица, кормилица, земля тысяч Матер, с их собственными, родными, единственными для кого-то именами, Родина, вся Земля? Земля или «территория»? Кто мы на этой земле – хозяева или временные пришельцы: пришли, побыли и ушли, сами по себе – ни прошлое нам не нужно, ни будущего у нас нет? Взяли все, что смогли, а там «хоть потоп», «маленький», «материнский» или «всемирный» – тут уж дело, так сказать, чисто количественное, а не качественное.

В «маленьком» конфликте Матеры Распутин выявляет беспокоящие его (и только ли его) ростки такого вот бесхозяйственного отношения к земле во всех проявлениях этого глубинного слова-понятия. Да, согласен, писатель «сгущает краски», «пугает» нас, но недаром говорят в народе: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится».

Не о судьбе «уходящей деревни» скорбит Распутин, не только о ней.

«Маленький» Жук… Жалкие жучки-короеды мертвят вековечные дубы. Маленькие сами по себе, они приносят огромный вред. Может, и жучок-Жук в повести не случайно назван именно так? Сознание, мироотношение «жучка» – вопрос не праздный, не маленький.

Как известно, и «маленькая» ложка дегтя все-таки портит целую бочку меда; так что, думается, дело не в значительности «лица», представляющего определенную «философию жизни», а в таком вот «деготном» качестве его деятельной функции. В повести ему противостоит сознание материнцев, по природе своей народное, сознание хозяина, однако не вполне еще согласующееся с пониманием общегосударственных мероприятий. Конечно, в этом легко упрекнуть писателя, но, думается, внутренняя логика повести ведет к этому – к необходимости именно такого государственного сознания. Заостренность и нагнетенность атмосферы трагичности, думается, художественно служат той же цели.

Притчевая, символическая основа повести (в которой, на мой взгляд, не обошлось без некоторых художественных натяжек) имеет под собой глубокую, мировоззренческую почву: если мир – это нечто целое, а не механическое собрание раздробленных, существующих каждая сама по себе частей, то, очевидно, и общее состояние этого целого можно в какой-то степени определить по состоянию его «пульсирующего» нерва. Таким пульсом, таким нервным узлом для Распутина и стала проблема затопляемой деревни.

Отношение к конкретной земле, к конкретным людям как к чужому опять-таки качественно выявляет тип отношения к Родине, к Земле в целом.

Произведение Распутина – серьезное художественное достижение писателя. Повесть заставляет нас размышлять, спорить о духовных проблемах современности. Думаю, не ошибусь, если скажу, что этим мы обязаны прежде всего той художественной достоверности, которую открываем в повести. Социально-философская проблематика в художественном произведении оживает в образе, во всем эстетическом строе повести. Одно от другого оторвать невозможно.

Один из центральных образов-символов повести – Дом. Дом символизирует устои: нравственные, семейные, социальные, то есть некие консервативные начала, те же, что воплощены и в образе старухи Анны из повести «Последний срок».

Анна – живое воплощение духовных ценностей, связанных для нас с понятием материнского, с чувством и сознанием Дома… В ней в этом смысле – все сегодняшнее, то, на чем «земля стоит», то, что нельзя забыть, оставить «в прошлом», двигаясь вперед. В повести «Живи и помни», как мне представляется, опять-таки центральный образ – образ матери (пусть Настена еще и не мать, но она готовилась стать матерью, носила ребенка в себе). Настена пытается спасти мужа Гуськова прежде всего от него самого. Ведь Гуськов по природе своей не предатель (как Раскольников не убийца). Однако неустойчивость его воли, возможность повернуть ее «туда и сюда», нравственный релятивизм сознания ведут его почти невольно к отступничеству от матери-Родины. Именно через отношение детей к матери – Анне в «Последнем сроке» Распутин как бы подспудно поверял и их отношение к «общественному долгу», их гражданственность: не случайно же Родину тоже зовут матерью. Для сознания, которому Матера – только «территория», и вся Родина будет «территорией», и весь мир тоже. Человек, отступившийся от родной матери, в другой ситуации, когда бессильны приказ и суд соратников, может отступиться и от другой матери – Родины. Оба образа взаимосвязаны, как часть и целое. Мать – как явление и как образ-символ (в том числе и Мать – Анна у Распутина) – живое воплощение хранительницы как раз тех качеств, которые поставлены были под сомнение уже и у ее детей в повести «Последний срок», тех качеств, которых именно не хватило Гуськову. Отступничество, которое осмысливается в «Живи и помни» как оборотничество, в идейно-образном плане повести сопряжено с образом-символом нравственного убиения матери. Этот символ воплощен, как мы знаем, и в реальном «исходе» – в самоубийстве Настены. Оборотень Гуськов, «убивший» мать задолго до этого самоубийства, убивает и ребенка.

Но Распутин и показывает нам подлинную цену оборотничества – слишком уж тяжелую, но именно к такому исходу и ведет оборотничество в народно-поэтической традиции.

Думается, что в достаточно сложную художественно-этическую проблематику повести Распутина невозможно проникнуть, осознать и оценить ее верно вне осмысления в ней значения и функции народно-поэтической образности. Может, например, показаться на первый взгляд (да и показалось некоторым критикам), что писатель недостаточно четко выразил свое отношение к одному из центральных персонажей – дезертиру Андрею Гуськову. Распутин действительно не слишком многословен в этом плане, он почти не дает нам развернутых переживаний героя, самосознания его собственного поступка, а как автор, кажется, вовсе избегает каких-либо прямых оценок. Так может показаться, но лишь при поверхностном прочтении повести. Вспомним: уже при первой встрече с Андреем в сознании Настены проскальзывает пугающая ее мысль: «…а муж ли? Не оборотень ли это?..» Конечно, слово поначалу звучит бытово, затерто-повседневно, это как бы еще и не существенный образ, но просто первое попавшееся слово. Но ведь не случайно именно это слово, которое вскоре приобретает уже вполне материализованный смысл, сперва в чисто этически-оценочном плане: «…а разве не лучше, если бы это и вправду был только оборотень?» – мелькает у Настены. Нет надобности напоминать, какое значение имеет этот образ в народном сознании. Вспомним только, как он реализуется, например, у Гоголя в его фантастической «Страшной мести». Не нужно обладать особым воображением, чтобы осознать и ощутить всю жуткую картину внутреннего состояния любящей, ждущей мужа жены, дождавшейся наконец его (о большем счастье и не мечталось, но лучше бы это был оборотень…).

И сам Андрей осознает свое положение через тот же, по существу, образ: «Судьба, сделав отчаянный вывертыш, воротила его на старое место…» Он мог бы еще пойти вопреки ей, но не пошел, обрек себя на реально-действенное и нравственное оборотничество, принял на себя и судьбу оборотня.

Народный оценочно-этический образ реализуется затем в цепи нарастающей последовательности его конкретных проявлений. «Как леший», – говорит о нем Настена. И сам Андрей уже не хочет походить на себя – «уж лучше на лешего». «Как неживой», – думает Настена, и этот бытовой оборот в контексте народной поэтики – очередное овеществление оборотня – «нежити». Вот Андрей смотрит в глаза убитого им, умирающего животного и видит «в их плавающей глубине две, лохматые и жуткие, похожие на него, чертенячьи рожицы». Писатель заставляет Андрея научиться выть по-волчьи (волк, как известно, в народной фантастике более всего сопряжен с понятием оборотничества), и он, по существу, действительно вынужден разделять волчью судьбу, а в образно-этическом плане – прямо превращается в него. Андрея-человека уже нет («…Тебя же нет! Тебя нет, Андрей, нет!» – в ужасе кричит ему жена) – он уже не он, а «лохматое неуклюжее видение». И не только он.

Невольно разделив с ним его судьбу, Настена и сама ощущает себя иной: ей «казалось, что она… покрывается противной звериной шерстью и что при желании она может по-звериному же и завыть».

И как бы мы ни относились к решению автора и как бы ни относился теперь автор к собственному разрешению проблемы финала – к самоубийству Настены, унесшей с собой и жизнь еще не родившегося ребенка, думается, что в образно-нравственной системе развития образа такой жестокий, трагический финал глубоко оправдан логикой прежде всего народнопоэтического сознания. Цена отступничества, оборотничества Андрея велика, слишком велика и не могла ограничиться только его собственной судьбой. Это его нравственная гибель привела к реальной гибели Настены. Цена жизни ребенка – это цена «продажи души дьяволу» отступника. Та же цена, которую потребовали у гоголевского Петра из «Вечера накануне Ивана Купала» другой оборотень – Басаврюк и прочие «безобразные чудища»…

«Убить ребеночка» – только этой ценой можно вступить в союз с «нечистью». У Распутина обратный ход: стал оборотнем – убьешь ребенка. Страшная цена.

Развитие образа-идеи матери у Распутина сопрягает повести «Последний срок», «Живи и помни» и «Прощание с Матерой» в единую, хотя, быть может, и непреднамеренную трилогию: реальная мать – Анна; символическая мать – Настена, образ которой решен во многом в духе народно-поэтической традиции; и Матера – как образ-символ матери-Земли, вообще материнского начала жизни.

Один из критиков где-то заметил, что у Распутина как бы постоянно противоборствуют две центральные идеи: покоя (идея, которая воплощена в образах матери, дома, земли) и движения, дороги. Все это не совсем так: «консервативные» образы – Матери, Земли, Дома – у Распутина не противостоят «прогрессивным» образам движения, дороги, пути, но скорее сопряжены с ними в органическое единство. Дому, матери противостоит не осознанное движение, а беспутье и сознание беспутности. Вот хотя бы один конкретный пример: «– Ишь, до чего добрый! – не утерпела, ковырнула Дарья. – Собак блудящих он кормил, жалел, а мать родную кинул… – Беспутный. Я говорю, что беспутный, – привычно ответила Катерина».

Хочется сказать и о другом. Вот мы каждый раз спрашиваем: а что, мол, в этом или в том образе от нового? Вопрос, конечно, вполне понятный и закономерный. Но почему бы нам иногда и не спросить: а что это новое пытается сохранить в себе от старого? Не того старого, которое, слава богу, отжило свой век, ушло в прошлое, а от того, что пережило время, будет жить и потом, ибо оно только называется «старым», а имя ему – вечное… И то ведь скажут: образ консервативен – и точка. Дали оценку. Консервативен – стало быть и плох. Конечно, в том понимании, которое мы чаще всего вкладываем в это, чужое для нас, слово-термин, консерватизм для нас – понятие отрицательное. А ведь в понятии «консервативность», в его русском звучании – сохранность – заключен и глубокий положительный смысл. Даже и консервируют ведь только то, что хотят сохранить надолго… А уж хранят самоедорогое, святое, без чего и жизнь не жизнь.

Сохранность и движение – явления, как мы понимаем, взаимообусловленные. Не случайно идея сохранности – в самых разных, конкретных проявлениях этого понятия в реалиях художественного образа – становится центральной в творчестве многих наших писателей. И в этом есть свой глубокий смысл: нам есть что сохранять, мы осознали необходимость этой идеи. И среди других ценностей мы обязаны сохранить и те духовные и нравственные начала, которые воплощены в таких «консервативно»-вековечных понятиях, как мать, дом, земля. Вот об этом-то и напоминает нам «Прощание с Матерой».

Конечно, наконец хотелось бы увидеть художественно достоверно воплощенного героя нашего времени, деятельно противостоящего бездуховно-потребительскому отношению к земле, людям. Убежден, что в реальной жизни такие герои есть. И не мало их. В повести Распутина среди молодых такого героя не оказалось. Хорошо это или плохо? Видимо, другой автор, с другим творческим подходом к той же проблеме, мог бы и вывести в повести желательного нам героя. Может быть, мы и успокоились бы, сказали: ну вот и прекрасно, справедливость восторжествовала, все – как следует быть.

Но Распутин, думается, сознательно заостряет вопрос именно затем, чтобы заставить нас думать, искать. А такое состояние овладевает лишь потрясенной душой. И, конечно же, автор сознательно пугает нас, думаю, что это входило в его замысел: а ну как не окажется героя?!

И, думаю, прав, что пугает. Распутин показал нам три поколения. Сначала старых материнцев, о них мы уже говорили; потом «детей», главным образом тех, в сознание которых проникла философия беспутья. И, наконец, «внуков», школьников, пока еще только балующихся, разбрасывающих картошку. Эта игра, конечно, невинна, но есть и в ней то начало, которое может, если ему активно не противостоять, привести к тому же беспутью. Откуда такое отношение у «детей» и «внуков»? Распутин находит объяснение в слове «чужое». «Свое» нужно беречь, с «чужим» можно обращаться как угодно. Вот в таком уже отношении к «своему» как к «чужому» видит, как мне кажется, Распутин ростки духовной беспутности, которая в иных случаях ведет и к кощунству. В повести это кощунство над «чужими» могилами. Но мы знаем из истории и куда более страшные кощунства. Природа их едина – бездуховность. Писатель предупреждает нас, заставляет задуматься, противостоять таким явлениям и проявлениям хотя бы в сознании. А ясное сознание заставит противоборствовать им и реально-действенно.

Такие явления, как повесть «Прощание с Матерой» Валентина Распутина, наглядно убеждают нас в том, что пришло время для появления в нашей литературе героя деятельного, мыслящего масштабами общенародными, общегосударственными. Масштабами Земли, а не определенной территории, ибо мать-земля нуждается в герое.

1977

 

Новые пути неизбежны, но…

В статье А. Проханова «Метафора современности» (Лит. газета, 1979, № 37) понятие «деревенская проза» употребляется в одном синонимическом ряду с понятиями «большая литература» и даже «наша культура в целом». Это чрезвычайно показательно, поскольку исходит от человека, полагающего, что шедевры, созданные этой литературой, несут в себе «заведомое сужение кругозора, предвзятость и самоограничение». Явление, прямо скажем, уникальное: когда еще шедевры создавались подобными методами? В не меньшей степени замечательна и другая загадка: неужто почти все лучшие наши писатели – а шедевры под силу только подлинным талантам – взяли да и ушли на задворки современности? Договорились они, что ли, в самом деле?

Похоже, А. Проханов советует писателям отказаться и от языка, который «рождался веками», то есть от того самого «великого и могучего», а выражать «истинные образцы и примеры сокровенной незамутненной народной этики» лексикой «железных, легированных понятий».

Задача действительно дерзкая и беспримерная: художественная литература никогда еще не создавалась на жаргоне, профессиональном, молодежном ли, определенной или социальной прослойки или этнографической группы.

Думается, что парадоксы такого рода критических претензий и предложений рождены растерянностью перед явлением, которое окрестили «деревенской прозой» и к которому, с одной стороны, причисляется едва ли не все лучшее, что создано нашей литературой в последние два десятилетия, а с другой – от нее же требуют стать специализированной «литературой о деревне», четко фиксировать технологические, экономические и культурные преобразования, происходящие в жизни современного села, то есть выполнять, по существу, задачи публицистики, злободневного очерка.

Действительно, что значит термин «деревенская проза», если к ней в равной степени относят как «деревенского» Ф. Абрамова, так и сугубо «городского» В. Лихоносова? Каким критическим скальпелем отчленить «деревенского» В. Астафьева от того же Астафьева «военного»? Как и Е. Носова, как и многих других писателей?

Видеть в таких явлениях, как «Комиссия» С. Залыгина, «Царь-рыба» В. Астафьева, «Кануны» В. Белова, «Прощание с Матерой» В. Распутина, «Земля-именинница» Ю. Лощица, «До третьих петухов» В. Шукшина, «Усвятские шлемоносцы» Е. Носова, «Живая вода» В. Крупина, «прозу о деревне» – все равно что роман Достоевского «Братья Карамазовы», поскольку действие его происходит в захолустном Скотопригоньевске, неминуемо относить к разряду «захолустной» литературы и предъявлять к нему серьезные претензии, ибо Достоевский, безусловно, «пропустил» многие из проблем русского захолустья того времени. Но вот ведь беда: пропустить-то он пропустил, а все-таки каким-то образом умудрился создать явление всемирно-исторической значимости.

По моему глубокому убеждению, специфически сельскохозяйственной, как и промышленной, военной или любой другой художественной литературы по природе своей нет и не может быть.

Очевидно, все-таки задача состоит в том, чтобы понять, выявить способы и формы отражения нашей литературой жизни современной деревни. И в этом плане, думается, нелишним будет следующий пример.

Если перед нами истинно художественное произведение, то какой бы конкретный материал ни лег в его основу – историческое столкновение народов в эпопее «Война и мир» или несколько дней жизни неведомого захолустья в «Братьях Карамазовых» – в любом из них, как в пульсирующей артерии, отражается состояние всего организма – всей жизни мира, в ее наиболее существенных духовно-нравственных проявлениях.

Откройте восьмой номер журнала «Север» за 1979 год с по-настоящему талантливой повестью «Последний колдун» В. Личутина. Тут же опубликована впервые и маленькая повесть М. Пришвина «Мирская чаша», написанная еще в 1922 году. Обе созданы на материале северной деревни; разница между ними более полустолетия – и какого! – читаешь и сразу же видишь, к какому времени, к какой эпохе они принадлежат, хотя обе они отнюдь не насыщены сугубо техническими приметами сельского хозяйства. Но вот ведь в чем дело: повесть Пришвина, «отставшая» от одного из талантливых образцов современной прозы на столь значительный полувек, и сегодня представляется куда более современной. Почему? Думается, прежде всего потому, что уровень литературы, актуальность ее звучания, современность и будущность ее определяются в конечном счете не самим по себе обилием примет времени, но уровнем художественно-философского обобщения и осмысления того или иного произведения. Вот о чем стоило поразмышлять в первую очередь. Я этим вовсе не хочу сказать, что изменяющиеся приметы времени, в том числе и сугубо технические, совершенно не нужны художнику. Нужны, и очень нужны. Я только хочу сказать, что присутствие в произведении «безотвального плуга» и трактора последней модели само по себе не делает литературу ни современной, ни талантливой, как и не отменяет современности и долгосрочной актуальности даже и в смысле «злобы дня» талантливых произведений «добезотвального» периода литературы. Подлинное искусство «всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать» (Достоевский). Так вот, может быть, прежде чем обвинять «деревенскую прозу» в «не том», не лучше ли попытаться сначала проникнуть в истинный дух и смысл ее сокровенной современности, которую пропускает и намерено еще пропускать «мимо глаз своих» наше утилитарно-претенциозное к ней отношение?

И вот ведь что любопытно: уже и А. Проханов вполне отдает себе отчет в том, что «наши отличные мастера – «деревенщики», наши вологодские «шлемоносцы», как он их именует, «сотворили и продолжают творить неоценимый духовный подвиг. Они по-новому осмыслили вечные для литературы ориентиры – души, совести, боли. Они сохранили для литературы великое ее богатство – дивную русскую речь. Оторвавшуюся, готовую было исчезнуть традицию – поиск правды в самых глубоких, первородных, народных слоях. Они одухотворили культуру…». Столь высоко и столь проникновенно о значении так называемой «деревенской», а на мой взгляд, и лучшей части нашей современной литературы не рисковали до сих пор говорить даже и самые отчаянные из ее апологетов… Как же не заворожиться, как не довериться после этого человеку, говорящему правду в глаза и о недостатках такой прозы? Но… не такой уж это, как выясняется, подвиг, поскольку «великое богатство – дивная русская речь» тут же относится к числу «прошлых ценностей»… Так вот, читаешь подобные откровения и думаешь: почему «поиск правды» представляется непременно взглядом в прошлое? А может быть, это взгляд, включающий в себя и опыт исторического бытия народа? И наконец, понимаем ли мы, что значит открыть правду в самых глубоких родниках народного сознания? Что значит «по-новому осмыслить вечные ориентиры – души, совести, боли»? Его ведь слова. Не мои.

«Если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа» (Достоевский) – вот урок, завещанный нам русской классической литературой. Если современная литература продолжает видеть в народе идеал красоты, правды, добра, то, стало быть, тем самым утверждает обоснованность его исторического движения в будущее. Вот ведь какого рода сокровенная современность, вокруг которой «ходит душа», открывается в ретроградной «деревенской» прозе, если к ней подходить, конечно, без критического ограничения кругозора, заведомо подразумевающего: коль уж «деревенская» – стало быть не «городская», не философская, не интеллектуальная, а следовательно, и вообще не в духе времени…

А знаете ли, что в самом факте определения лучшего, что создано современной литературой, понятием «деревенская» (при всей очевидной непригодности этого термина в том утилитарном толковании, которое придается ему) есть своя непредвиденная, но глубокая правда?

В известном смысле вся человеческая культура, от истоков формирования образного мироотношения и до современного сознания человека, от первых его представлений о добре и зле и до величайших его духовных, нравственных, философских прозрений и обобщений, – в основе своей есть «деревенская», «земледельческая» культура Земли во всем единстве взаимообусловленных проявлений этого понятия. И как бы она ни преобразовывалась, как бы ни «технизировалась», по природе своей всякая истинная культура остается и останется «земляной» и в этом смысле – «деревенской». Иной она быть не может, пока сам человек остается человеком.

Непонимание этого основано, как правило, на утилитарном подходе к искусству слова, отсюда и соответствующие претензии к нему.

Вспоминается Лев Толстой: «Поэзия народная всегда отражала, и не только отражала, предсказывала, готовила народные движения – крестовые походы, реформации». Русская литература в целом именно «предсказала» и духовно, нравственно подготовила и возможность «феномена целины» (воспитание характера, готовности и способности к народному действу – эпической битве за возрождение земли – в немалой степени заслуга нашей литературы), в том числе и «встречу казаха и русского», и другие «феномены», о которых вспоминает А. Проханов. В этом лишний раз убеждает нас и опыт «Поднятой целины» М. Шолохова. И космос был культурно, художественно освоен в произведениях Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Достоевского, а также в лучших произведениях советской литературы до его научного и тем более технического освоения. Человек в значительной мере был уже духовно, нравственно подготовлен к нему литературой.

В таком подвиге, то есть в деянии словом, духовно подвигающем человечество к будущему, и состоит центральная и определяющая миссия литературы и искусства в целом. И если уж мы признаем и за названной «школой» право именоваться литературой, то стоило бы наконец всерьез извлечь уроки и из ее опыта для настоящего и будущего. Но – скажут – автор и призывает наши лучшие литературные силы «фронтальнее повернуть культуру в сторону грядущего…». Действительно, напоминание своевременное.

Но… почему «метафора современности» провидится исключительно в технократическом смысле? Почему «ясная духовная цель, уже сегодня поставленная всенародно» проповедуется в форме «машинной» культуры и «интуристовской» духовности? Каковы истоки того сознания, которое позволяет, не моргнув глазом, называть реальные условия жизни значительной части крестьянства (о чем столь убедительно своим «Наболевшим» напомнил В. Крупин в «Литературной газете») «резервациями» и «заповедниками»? Вот, думается, тоже небезынтересный материал не только для критической дискуссии, но и для серьезных размышлений и выводов современной художественной литературы. Как и вопрос о причинах вторичности и даже эпигонства многих из молодых и притом – подчеркну – талантливых современных авторов.

«Деревенская проза» вошла в наше сознание, в нашу жизнь столь убеждающе, что, думается, на время зачаровала многие начинающие таланты представлением о своей «школе» как единственно возможном пути к художественной правде. Между тем это заблуждение: даже всеобъемлющая, могучая «школа» Льва Толстого не могла быть единственно верной и рядом с собой имела «школу» Достоевского; творческий метод Тютчева был в конечном счете не менее и не более народен и современен, нежели Некрасова, и т. д.

Верность этим традициям и идеалам не в формальном или техническом следовании пусть и самым высшим образцам, но в верности общенародным идейным, духовным, нравственным традициям в их общественно-историческом движении. Думается, что природа нынешнего эпигонства многих из начинающих авторов – не в отсутствии у них художественного таланта, но в отсутствии подлинно творческой дерзости в отыскании новых путей к тем целям, к которым идут они вслед за своими кумирами. Но виновны в этом они сами, а не первопроходцы, которые, прав В. Гусев, отнюдь не топчутся на месте. Дело совсем не в том, чтобы подталкивать первопроходцев с пресловутых проселков на большак литературного пути. Наша «деревенская проза» не просто находится на этом самом большаке, она сама его духовно прокладывает. Дело в том, чтобы большак нашей литературы имел продолжение, обрел новое качество. А это под силу не просто продолжателям, по именно новым первопроходцам.

Новые пути в литературе всегда неизбежны. Но…

Технократизация общенародных этических и эстетических идеалов как «метафора современности»?

Нужен поистине духовный подвиг, чтобы реально противостоять подобному «фантастическому угрюмому экспромту».

И опять-таки дело отнюдь не в столь же пресловутой боязни машины, что, кстати, нисколько не хуже и не лучше обратной стороны медали – обожествления той же «машины».

В разговоре за «круглым столом» «ЛГ», состоявшемся в Костроме и в целом, на мой взгляд, одном из наиболее плодотворных в ходе этой дискуссии (см.: «Хлеб – слову брат». – Лит. газета, 1980, № 1), И. Филоненко напомнил слова Тимирязева о том, что «труд земледельца наиболее таинствен, потому что он имеет дело с живой природой…» Так было, когда в руках у него была мотыга и коса, и он будет иметь дело с живой природой всегда и впредь, когда у него в руках – новейшая техника. Однако участники дискуссии не без оснований на то отметили, что и машина сегодня нередко становится как бы между человеком и живой природой, а порою и средством отъединения человека от человека.

Но если это так, то почему? И разве же «машина» сама по себе тому виной? Разве, скажем, в годы Великой Отечественной войны новейшая техника могла восприниматься как нечто стоявшее между человеком, воином-патриотом, и всенародно осознанной целью – волей к победе? Очеловеченные «стальные птицы» и «катюши» осознавались именно как могучее средство воплощения идеалов и цели народной нравственности. Но победила-то в конечном счете все-таки не сама по себе техника…

Думается, что в таком нравственно-человеческом смысле «проблема машины» как одного из средств воплощения в жизнь общенародных идеалов и целей в любое, и прежде всего в мирное, время в конце концов не может не стать предметом серьезного художественного исследования. А д ля этого писатель должен обладать прежде всего формами и средствами идейного, духовного формирования в человеке ясно осознанных общенародных, общегосударственных целей и идеалов, позволяющих человеку в любой ситуации – в отношении ли с другим человеком, с живой ли природой или с наиновейшей техникой – пребывать во все времена человеком духовно могучим и мудрым. В решении этой задачи (хотя, естественно, далеко и не только этой) заключаются и современная миссия истинно большого писателя, направленность устремлений, общественно-историческая значимость подлинно художественной литературы как духовной энергии народа.

1980

 

О прозе Валентина Распутина последних лет

Литература во все времена отражала и определяла общее духовно-нравственное состояние народа, общества, эпохи. Настоящая литература, конечно. Валентин же Распутин безусловно – один из тех крупнейших писателей, чье творчество сегодня отражает и определяет современное состояние нашей отечественной литературы.

Еще лет десять назад чуть не каждый свежий номер центральных, а порою и областных журналов радовал читателей крепкой, а то и прямо незаурядной прозой. Ныне не то. Настоящая проза – явление не столь уж частое, тем более радующее новыми именами, открытиями, обобщениями художественной мысли.

Правда, если обратиться к опыту русской литературы, то можно бы вспомнить и нечто отрезвляющее. Так, в одной из статей «Дневника писателя» за 1877 год Достоевский поделился с читателями таким, по его словам, «забавным наблюдением»: «Все наши критики (а я слежу за литературой, – писал он, – чуть не сорок лет)… чуть лишь начинали, теперь или бывало, какой-нибудь отчет о текущей русской литературе… то всегда употребляли, более или менее, но с великою любовью, все одну и ту же фразу: «в наше время, когда литература в таком упадке», «в наше время, когда литература в таком застое», «в наше литературное безвременье», «странствуя в пустынях русской словесности» и т. д. и т. и. На тысячу ладов одна и та же мысль. А в сущности в эти сорок лет явились последние произведения Пушкина, начался и кончился Гоголь, был Лермонтов, явились Островский, Тургенев, Гончаров и еще человек десять, по крайней мере преталантливых беллетристов. И это только в одной беллетристике! Положительно можно сказать, что почти никогда и ни в какой литературе, в такой короткий срок, не явилось так много талантливых писателей, как у нас, и так сряду, без промежутков». Если при этом учесть, что Достоевский не назвал еще ни Лескова, ни Льва Толстого, ни, естественно, себя, то мысль о пустынях представится уже не столько даже забавной, сколько прямо кощунственной, хотя исходила она, как правило, отнюдь не от врагов или недоброжелателей нашей отечественной словесности, а от нашего собственного неумения да и нежелания видеть и оценивать свое объективно, что, конечно, тут же использовалось недоброжелателями, делавшими далеко идущие выводы о творческой недееспособности русского народа в целом.

И хотя это действительно факт, и факт неоспоримый: писателей масштаба и уровня Л. Толстого и Достоевского ни в современной отечественной, ни в мировой литературе нет, а об Островских давно уже что-то и слыхом, как говорится, не слыхано, а потому и нет особых поводов для излишне восторженных оценок нынешнего состояния литературы, тем не менее нет серьезных причин и предаваться унынию. Нет, потому что вчера еще мы были современниками Шолохова, творца величайшего художественного создания XX века – эпопеи «Тихий Дон». И сегодня среди нас живет немало серьезных писателей, в числе которых, говоря словами Достоевского, «человек десять, по крайней мере преталантливых», появившихся почти одновременно и в столь короткий срок – и не в сорок даже, а в каких-нибудь двадцать лет. Да, повторю, нет среди них ни Толстых, ни Достоевских– по глубине и масштабности творческого мышления, но – и это чрезвычайно важно есть уже писатели масштаба и уровня Валентина Распутина. Есть, и это уже очевидно, таланты классической породы, то есть породы того «самобытного нравственного отношения» (Л. Толстой) к самому художественному слову как к средству самосознания всего нашего общества, как слову самой нашей эпохи, увиденной «глазами всего народа» (Гоголь), которая рождала могучие всходы в недавнем прошлом. А коли так, то и есть, стало быть, надежные основания веры в могучее будущее нашей литературы, будущее, вызревающее уже в недрах сегодняшнего ее состояния и, как знать, может быть, именно в том самом сегодняшнем временном затишье, которое мы иной раз готовы принять за кризисное состояние и которое может оказаться в действительности лишь той минутой сосредоточенного молчания, которое мы соблюдаем каждый раз, присев перед дальней и тем более нелегкой дорогой. О том, на мой взгляд, свидетельствуют и некоторые процессы творчества Валентина Распутина, которые вполне можно проследить в его произведениях последних лет.

Широкую известность Валентину Распутину принесла его повесть «Деньги для Марии» (1967), хотя и до того он уже выпустил сборник рассказов, и рассказов крепких. Появившаяся через год-другой повесть «Последний срок» утвердила имя писателя в ряду наиболее значимых, пришедших со своим словом. Последовавшие затем «Живи и помни» (1974) и особенно «Прощание с Матерой» (1976) – не оставили, кажется, уже ни у кого сомнений в том, что перед нами подлинно большое, я бы сказал – могучее явление современной отечественной и мировой литературы.

– Вот именно, – нет-нет да и услышишь сегодня из уст порою даже и искренних почитателей его таланта, – в эти-то десять лет и вместился и сказался весь Распутин, во всяком случае, в главном, а потом – вот уж почти восемь лет, по существу, ничего нового, равноценного созданному прежде… Так что явное притормаживание творческого движения писателя, как говорится, налицо. А ведь Распутин – один из ведущих наших писателей, один из тех, по которому мы вправе судить и об общем состоянии дел в литературе…

– Так-то оно так, по видимости, да только и не совсем так, а скорее даже и вовсе не так…

В свое время между «Последним поклоном» и последовавшей затем повестью «Живи и помни» тоже наблюдалось затишье, растянувшееся тогда без малого на шесть лет – тоже срок не малый. И тогда, помнится, высказывались авторитетные мнения: все, что мог, дескать, сказал… Правда, и в тот период временного затишья Распутин написал несколько рассказов. Тогда же вышло его повествование «Вверх и вниз по течению. Очерк одной поездки», но именно этот-то очерк, кажется, еще более усугубил впечатление пробуксовки (в том числе, должен признаться, – и у автора этих заметок о творчестве Валентина Распутина) и даже чуть ли не творческого кризиса, если уж не вовсе «падения таланта». Но уже повесть «Живи и помни», устыдив скептиков, поставила все на свои места, а повествование «Вверх и вниз по течению» просто забылось, как забывается нечто обыденное под напором свежих, незаурядных впечатлений.

Справедливости ради скажу, что и сегодня остаюсь при мысли, что по концентрированности художественной мысли «Вверх и вниз по течению» не может все-таки соперничать с четырьмя названными повестями. Но что ж из того? Повествование это интересно и само по себе, вне сравнений с другими произведениями писателя. Интересно и значимо точными, емкими картинами жизни, остротою писательских наблюдений, обнаженностью почти исповедальных размышлений автора, кажется, даже и не пытающегося здесь спрятаться для формы за спину своего героя. И это повествование несет в себе общую мироотношенческую характерность Распутина, более всего роднящую его, на мой взгляд, с художественным миром Достоевского и Тютчева, как никто другой, пожалуй, остро чувствующих такие мгновения, которые «стоят всей жизни» («мгновения, когда полнится душа», как сказано у Распутина), когда вся жизнь, история, кажется, даже и вся Вселенная готовы раскрыться нам в самом своем сокровенном, в законах своего вечного созидающего начала.

Наконец, в повествовании «Вверх и вниз по течению» впервые у Распутина, во всяком случае, с такою собранностью и определенностью появляется центральный, как мне представляется, образ болевого нервного узла всего его творчества – образ смещенного центра (обозначим его пока так, за невозможностью или неумением найти более точное определение). Приехав после пятилетнего отсутствия в родные края, герой (назовем его так, чтобы не совсем уж не отличить его от автора повествования) при виде резко переменившихся, памятных с детства просторов не то что не узнает свою малую родину, но и прямо ощущает ее уже как бы другой и даже чужой землей, которая лишь «в редкие сокровенные минуты» напоминала ему «ту, на которой он рос… Лишившись чего-то главного, основного, какого-то центра, собиравшего их воедино», родные места словно «разбрелись кто куда…».

Конечно, в этом повествовании образ смещенного центра – это прежде всего вполне реальный, житейский, я бы сказал даже – бытовой, но он уже и здесь через психологию героя прямо связан и с общественной стороной проблемы человеческой памяти, в том числе и памяти исторической, памяти родной земли, проявляющей себя в патриотическом чувстве родного, слиянности личности и Родины. В этом образе уже вызревало предчувствие какой-то грандиозной обобщающей нравственной мысли общественно-исторической значимости.

Нет, перечитывая теперь это повествование, ясно сознаешь, что отнести его к разряду неудачных, свидетельствовавших о затухании, пусть бы и временном, творческой энергии писателя – не представляется возможным.

Но еще большую значимость обретает повествование и, в частности, его центральный образ в перспективе творчества Распутина – как предчувствие и прообраз гражданской мысли художника, мысли высокого напряжения, мысли тревожной и совестливой, мысли о родной земле, эпохе, мире в их современном, и прежде всего духовно-нравственном, содержании и состоянии. Мысли, воплощенной в мощном художественном обобщении повести «Прощание с Матерой». Мысли, для созревания которой потребовалось тогда шесть лет «творческой тишины». Как хотите, а это урок. Урок, который заставляет и сейчас отнестись с пониманием к новому периоду относительного покоя в писательской судьбе Распутина, да, пожалуй, и всей нашей литературы в целом.

Действительно: попробуем взглянуть на произведения этого «после-матерого» периода как на первую завязь будущих плодов, то есть в перспективе возможного развития их художественной мысли. Такой взгляд, понятно, совершенно не отрицает и ценности этих произведений самих по себе, но – подлинно значимые рассказы в истории русской литературы, кроме обнаженного живого, нравственного нерва, всегда пробуждающего мысли и совесть читателя, обладали еще и таким свойством, как способность к расширению, развитию, развертыванию: так в незавершенных «Египетских ночах» Пушкина таилось как в зерне предчувствие грандиозных романов-трагедий Достоевского, а в незавершенном даже отрывке – «Гости съезжались на дачу» – Льву Толстому открылось вдруг зерно его «Анны Карениной». По степени сосредоточенности художественной мысли рассказы Пушкина, Гоголя, Достоевского, многие рассказы Чехова – это своего рода романы, сжатые до емкости новеллы.

«Действительно, – размышлял Достоевский о сокровенной взаимосвязи жизненного факта, увиденного болевым центром писательского видения и – последующего художественного обобщения, – проследите иной и даже не такой яркий факт действительной жизни – и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах?» Распутин, безусловно, принадлежит к писателям, имеющим такой глаз, а стало быть, и к тем, кто в силах угадывать в обыденных, кажется, фактах реальной действительности шекспировскую глубину. А потому и стоит читателям Распутина не торопко пробежать по его рассказам и очеркам удовольствия или любопытства ради, но и понять, почувствовать, что тревожит сегодня чуткую совесть писателя, умеющего видеть подспудные процессы, улавливать в фактах явления и тенденции в их возможности развития. Какие плоды обобщающей мысли вправе мы ожидать от художника в будущем? Плоды, вызревающие уже сейчас, быть может, именно в подспуде этих вот рассказов и очерков периода его творческого затишья. Да и действительно ли затишья?

«Из подростков созидаются поколения»– эта мысль-вывод, венчающая роман Достоевского «Подросток», – убежден – могла бы стать эпиграфом рассказа «Век живи – век люби» – всего лишь об одном дне из жизни подростка Сани, дне обычном, но и чрезвычайном: «В такой день на земле или на небе происходит что-то особенное». Что-то особенное происходит, конечно, прежде всего в самой душе пятнадцатилетнего парня: впечатления этого, сияющего полнотой красоты и величия, дня, казалось бы, на всю жизнь могли стать несмещаемым центром нравственного угла зрения на мир в его сокровенной сути, явленной вдруг открывшейся навстречу этому миру душе подростка. Но тот же день одарил его не менее сильным уроком, открылся ему и возможностями и иной бездны– уроком цинизма, бездны мудрствующей пошлости. Не случайно писатель оставляет своего героя в состоянии растерянности и тревоги: это и его авторская тревога за будущее поколение, за те нравственные «университеты», которые нередко преподают ему взрослые люди, негодующие при этом: откуда берется в подростках цинизм, неверие, инфантильность? От нас же с вами, отвечает нам всем писатель.

В период, предшествующий работе над «Подростком», Достоевский размышлял: «Чем же так особенно защищена молодежь, в сравнении с другими возрастами, что вы, господа… требуете от нее такой стойкости и такой зрелости убеждений, какой не было даже у отцов их… Наши юные люди… развитые в семействах своих, в которых всего чаще встречается теперь недовольство, нетерпение, грубость, невежества (несмотря на интеллигентность классов) и где, почти повсеместно, настоящее образование заменяется лишь нахальным отрицанием с чужого голоса; где материальные побуждения господствуют над всякой высшей идеей; где дети воспитываются без почвы, вне естественной правды, в неуважении или в равнодушии к отечеству и в насмешливом презрении к народу, – …тут ли, из этого ли родника наши юные люди почерпнут правду и безошибочность направления своих первых шагов в жизни?»

Способен ли современный писатель столь же остро, нелицеприятно поставить сегодня вопрос о состоянии нравственного мира подростка наших дней? Проанализировать – глубоко художественно и пропорционально будущему, как это умели наши классики, – все нынешние «pro» и «contra» воспитания первых сознательных шагов в жизни будущих граждан страны, созидателей чести и славы Отечества завтрашнего дня? Можно ли видеть в рассказе Распутина возможность и необходимость развертывания его художественной мысли в будущее серьезное обобщение в форме романа или повести о современном подростке? Мне кажется – вполне. Хотя это, конечно, и не значит, что – наверное.

Рассказ «Не могу!» даже и по сравнению с «Век живи…» представляется скорее «дорожной зарисовкой», рассказом о случае из жизни, и не более того. Но за этой зарисовкой – в подспуде обыденного случая (может быть, именно потому, что подобные случаи стали обыденными, привычными) – чувствуется далеко не обыденный, но болевой вопрос писателя: доколе?! Проблема алкоголизма, справедливо утверждает министр здравоохранения СССР академик Б. Петровский, кроме других аспектов, имеет и социальный (см.: Лит. газета, 1980, 3 сент.). И – общественно-исторический, добавим, – ибо и здесь все та же проблема будущего поколения и даже многих поколений: потеря «чувства собственного достоинства», «морально-этическая деградация личности», немало влияющая и на общее состояние общества, облик нации, народа, а следовательно и всего государства. Пьяный теряет не только свое человеческое лицо, но и национальное, и гражданское, ибо пьющий народ – не народ уже, но пьющая масса, толпа. Сброд, принадлежащий к единой «всемирно-человеческой» нации – пьяной. У пьяного нет Родины, ибо нет ответственности за ее настоящее и будущее. «Водка скотинит человека», – утверждал Достоевский.

Что стоит за этим раздирающим, позорящим душу криком: «Не могу!» – в рассказе Распутина? «Никакой бы вражина не смог бы сделать то, что сам сделал с собой» герой дорожного случая… Останется ли такое понимание лишь сознанием писателя или в «не могу!» героя можно уловить предчувствие протрезвления самосознания и самого героя? Предки его когда-то шли на Куликово поле, на поле Бородина, отстаивали свое право жить на родной земле в смертельной схватке с фашизмом, который, кстати, в планах порабощения славян не последнюю роль отводил водке: «Никакой гигиены, – разъяснял Гитлер будущую стратегию оккупантов на завоеванных землях России, – только водка и табак!»

Устремлена ли гражданская мысль Распутина к «Не могу!» уже не зарисовочного, но подлинно государственного масштаба? Будущее покажет. Сейчас же, во всяком случае, явно одно – художник не равнодушен к серьезнейшим общественным проблемам. А неравнодушие большого художника всегда способно разразиться и большим творческим взрывом.

Ныне все еще существует в нашей литературе заметный водораздел между так называемой «деревенской» (к которой, кстати, а скорее – некстати, относят и Распутина) и тоже так называемой «городской». Мне кажется, очерк «Иркутск с нами» по самой постановке вопроса о культуре исторической памяти города («Иркутску есть что помнить», – пишет Распутин) – вопроса о городе как «малой родине», как нравственном, духовно наполненном понятии (вспомним пушкинское хотя бы: «Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось, как много в нем отозвалось!») – чрезвычайно показателен в перспективе движения писательской мысли Распутина. Найдет ли эта назревшая и столь общественно актуальная мысль писателя дальнейшее развитие в художественных обобщениях? Как и многосторонняя «Сибирь без романтики», лично меня потрясшая возможностями развертывания в грандиозную «Сибириаду», своего рода историко-философскую эпопею в прозе о прошлых и будущих судьбах Сибири – этого зеленого, кислородного материала Родины и всей планеты, этого уже не прощания с Матерой, но я бы сказал – пророчества о возможности и необходимости устроения новой Матеры, достойной нашего общества, нашего народа.

Не собираюсь утверждать, что «малая проза» Распутина в скором будущем непременно выльется в романы или повести, намеченные нами, но – ясно одно: период относительного покоя в творчестве писателя, как – повторю – и всей нашей литературы, скорее уж нужно определить как период созревания нового, рождающегося в творческой углубленности мысли, не торопящейся упасть в руки заждавшихся читателей незрелыми плодами, но уже и теперь вполне обнаруживающей свои будущие качества.

Будем ждать и верить.

1984