Н. В. Рождественская

Проблемы и поиски в изучении художественных способностей

Проблема диагностики и развития художественных способностей — одна из центральных проблем психологии творчества. Она имеет достаточно долгую историю и не слишком счастливую судьбу. Хотя природа художественного таланта интересовала мыслителей, людей науки и искусства со времен Аристотеля, до последнего времени сделано в этой области сравнительно мало. Исключение составляет лишь изучение музыкальных способностей.

На проходившей в 1978 г. международной конференции по проблеме способностей было принято мнение тех западных ученых, которые считают, что наследственность и среда приблизительно в равной степени влияют на способности. Указывалось, что важность окружения растет с возрастом.

Ф. Вернон перечисляет помехи окружения: плохое питание и болезни, ограниченность чувственного опыта в дошкольные годы и интеллектуального в школьные, подавление независимости и конструктивных игр, семейное неблагополучие и отсутствие обнадеживающих планов на будущее, недостатки обучения, языковые трудности и непривлекательность взрослых ролей в подростковом возрасте.

Ф. Вернон приходит к выводу о необходимости качественного анализа структуры способностей. Генетически более одаренный ребенок и его менее одаренный брат по-разному реагируют на звук, свет и другие стимулы, действующие на обоих. При этом в разной мере одаренные дети развивают разные способы ответов и операций с поступающей информацией. Отсюда у них возникает разная практика в развитии наследственных черт и тенденций.

Джоан Фримен перечисляет такие особенности развития одаренного ребенка:

1) ребенок чувствует разницу с другими детьми;

2) начинает читать раньше других;

3) сам выбирает себе занятия, а не принимает их пассивно;

4) обладает значительной памятью;

5) способен к длительной сосредоточенности;

6) живет в яркой, живой семейной обстановке. Его родители — люди позитивно думающие, особенно мать;

7) образовательный уровень в семье высок. Часто именно мать недовольна своим образованием;

8) ребенок обучается сверх школьной программы;

9) исключительно велика роль музыки как фона, на котором проходит жизнь семьи.

Отдельные художественные способности экспериментально исследуются психологами, создаются и специальные тесты определения степени одаренности в художественном творчестве. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах выдающихся архитекторов, известных писателей. Американские исследователи исходят при этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми фундаментальными психическими процессами». Так, Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

Разработан специальный тест Баррона-Уелша для определения литературных способностей, тест рисуночных суждений, профиль музыкальных склонностей, тест музыкальных способностей Сишора.

Д. Мак-Кинон изучает способности архитекторов, сопоставляя личностные характеристики, показатели интеллекта и творческих способностей известных архитекторов с контрольной группой и обрабатывая данные факторным анализом.

Р. Холт исследует художественные способности с позиций психоанализа, применяя проективные методики. Торренс изучает две группы студентов-музыкантов — успевающих в композиции и хороших исполнителей. Первые по тестам Торренса получают значительно более высокие оценки.

Появляется много работ, авторы которых исследуют художественно одаренных студентов, обучающихся в профессиональных школах, с помощью обычных личностных вопросников и тестов с тем, чтобы обнаружить разницу в показателях по сравнению с контрольной группой студентов колледжа, не обладающих выраженными художественными способностями. Таково, например, исследование Я. Гетцеля студентов, обучающихся в высшей художественной школе Чикаго.

Изучалось становление художников за шесть лет профессионального обучения. Исследовались познавательные процессы, особенности личности, ценностные ориентации 321 студента, получающих высшее художественное образование. Результаты этих исследований сравнивались со школьными оценками и оценками преподавателей по двум критериям: «оригинальность» и «художественные возможности» (артистический потенциал).

Первый цикл экспериментов касался перцепции и интеллекта. По сравнению с контингентом обычного колледжа была обнаружена существенная разница в перцептивных способностях восприятия пространства и в меньшей степени в эстетическом восприятии и вкусе. Наиболее значительными были результаты исследования личностных свойств и ценностных ориентаций. Обнаружены отличия по этим показателям у женщин и мужчин. Студенты художественной школы в отличие от студентов колледжа были ориентированы более на эстетические, чем на экономические и социальные ценности, были отчуждены, интроспективны, мечтательны, более радикальны в своем поведении. Женщины-художницы были значительно более уверенны и властны, чем их сверстники. Выяснилось, что будущие художники обладали чертами, которые наша культура традиционно связывает с женским типом поведения. Автор находит объяснение этому факту в том, что артистически одаренная личность обладает более широким спектром чувств и стремится к расширению эмоционального опыта.

Вторая серия экспериментов касалась исследования личностных различий студентов разной художественной специализации. Наблюдалась четкая разница в системе ценностей между будущими дизайнерами, художниками рекламы, живописцами и преподавателями рисования. «Свободные художники» были ориентированы прежде всего на эстетические ценности, затем на материальные, и в последнюю очередь на социальные. Наблюдалась значительная разница в специализации и по личностным качествам. Будущие живописцы были менее общительны, менее следовали в своем поведении общепринятым нормам, были более мечтательны, менее опытны и искушенны, более доверчивы и наивны, менее конформны, чем студенты других отделений. Как правило, личностные характеристики художников рекламы располагались на другом полюсе континиума этих черт. Были обнаружены связи между перцепцией, ценностями и свойствами личности, меняющиеся в зависимости от пола и от специализации. Может быть, именно этим определяется и сам выбор карьеры? На этот вопрос авторы не дают ответа, потому что сами художественные способности как таковые исследованы не были. Найдена лишь корреляция между некоторыми ценностями и артистическим потенциалом (0.47), почти столь же высокая, как между уровнем интеллекта и академическими успехами студентов колледжа.

Мы видим, что всем этим исследованиям не хватает анализа структуры способностей во взаимосвязи отдельных компонентов, понимания специфики самой художественной деятельности.

Экспериментальное изучение художественных способностей в Советском Союзе началось с фундаментального исследования Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей» (1947). Исследуя особенности музыкальной деятельности, Теплов выделил три существенных компонента музыкальных способностей: ладовое чувство, проявляющееся в эмоциональном восприятии и узнавании мелодии; способность к слуховому представлению, проявляющаяся в воспроизведении мелодии по слуху и составляющая ядро музыкальной памяти; музыкально-ритмическое чувство — способность чувствовать ритм и воспроизводить его.

Вслед за этим появилось исследование В.И. Киреенко художественных способностей к изобразительной деятельности (1959). Он выделил такие их компоненты, как способность точной оценки пропорций, способность оценки «светлотных» отношений, способность точного определения «на глаз» вертикали и горизонтали. Доказано, что «индивидуальные различия в отношении данной деятельности необходимо искать прежде всего в процессе зрительного восприятия и возникающих на его основе зрительных представлений». Одним из важнейших компонентов художественных способностей в изобразительном искусство является способность целостного или синтетического видения. Не менее существенны ряд двигательных реакций и связанное с ними мышечное «чувство», а также способность возникновения зрительно-кинестетических ассоциаций.

Один из томов монографии А.В. Ковалева и В.Н. Мясищева посвящен проблемам способностей, и в нем рассматриваются литературные, изобразительные и музыкальные способности. А.В. Ковалевым продолжено исследование литературных способностей.

Исследователь выделяет опорное свойство литературных способностей — огромную впечатлительность (живость и острота восприимчивости и сила эмоциональной отзывчивости). Она проявляется в отзывчивости на людей, природу и в эстетическом чувстве (отборе типичных, существенных, выразительных впечатлений). В результате развития этих способностей формируется наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя. Другой важнейшей способностью писателя Ковалев считает умение преобразовывать виденное, ассоциировать наблюдения. Творческое воображение проявляется в способности отчетливых и ярких видений людей и сцен, в легкости образования ассоциаций между словом и образом (слуховыми, зрительными, обонятельными представлениями). Важным проявлением литературных способностей является чуткость или обостренная восприимчивость к языку. Эстетическое отношение к языку — яркая черта личности писателя.

Развитие литературных способностей А.Г. Ковалев видит в процессе превращения острой сенсорной чувствительности в синтетическое свойство личности — художественную наблюдательность: способность увидеть особенное, характерное, отвечающее эстетическому вкусу писателя. С развитием сенсорной чувствительности перестраивается воображение, оно становится направленным и мощным. Опираясь на высокую чувствительность на восприятие, воображение начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого. Важнейшую роль в становлении литературных способностей играет формирование мировоззрения личности. Одновременно с этими процессами складывается и закрепляется своеобразная техника и язык, соответствующие стилю и методу писателя.

Вопросам начальных этапов становления литературных способностей посвящают свои работы В.П. Ягункова и З.Н. Новлянская.

В этих работах выделяются индивидуальные особенности структуры литературных способностей, раскрываются и уточняются механизмы возникновения оценочности восприятия, его связи с эстетическими и моральными чувствами. Для той или другой творческой индивидуальности характерна своеобразная структура способностей, которая зависит от наличия и степени развитости отдельных компонентов.

В 1970 г. вышел в свет сборник материалов конференции по проблеме способностей, подводящий итог очередного этапа в изучении способностей. Ряд статей в нем был посвящен художественным способностям. Так, З.Н. Новлянская рассматривала предпосылки к развитию литературных способностей и видела их во впечатлительности, творческом воображении, в особенностях словарного запаса и в легкости образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. В.П. Ягункова писала в этом сборнике об условиях становления литературных способностей. В.Т. Ражников посвятил свое выступление особенностям дирижерских способностей. Он делит эти способности на две группы: чисто музыкальные и специфически дирижерские: умение управлять коллективом оркестра, способность «заражать» своей интерпретацией, своим замыслом прочтения музыкального произведения, способность организовать и направить течение процесса коллективного музыкального исполнения. Основа этих способностей — психологическая связь дирижера с коллективом.

Возможны несколько путей в изучении художественных способностей. Один из них связан с аналитическим подходом к проблеме. Задача исследователя в этом случае — выделение отдельных компонентов, результативных для данной способности. По такому пути идут исследователи В.Г. Ражников в изучении дирижерских способностей, В.И. Страхов, исследовавший роль внимания в структуре изобразительных способностей, М.А. Савицкайте, посвятившая свое исследование выяснению роли воображения в структуре актерских способностей.

Иногда трудности анализа способностей объясняются недостаточной определенностью объекта изучения. Так, изучение режиссерских способностей затруднено неясностью тех требований, которые предъявляет к личности сама деятельность (есть режиссеры-постановщики, режиссеры-педагоги, режиссеры-организаторы).

Второй путь — это выделение специальных психологических компонентов способностей, в данном виде психологии неизвестных. Например, рассматривается глазомер как свойство способностей архитектора и художника или эмпатия (чувство сопереживания и понимания психологического состояния другого человека) как компонент способности к сценическому перевоплощению. В этом случае исследователь выходит за пределы общепринятой психологической номенклатуры и находит специальные процессы и функции, присущие одаренности к какой-либо деятельности.

Третий путь предполагает выделение в деятельности отдельных операций или ситуаций, в которых, возможно, будет преимущественно проявляться то, что называется «психологической квалификацией» (пригодностью к данной деятельности).

Возможен и синтетический подход к изучению художественных способностей: можно направить усилия на поиски взаимосвязи между компонентами способностей. При этом способности изучаются как целое, хоть и состоящее из компонентов, но не сводимое к их сумме. Необходимо обнаружить корреляции между компонентами способностей, описать способность как единое целое, отталкиваясь от особенностей самой профессиональной деятельности, и установить динамические показатели проявления способностей, жизненные и экспериментальные. Последующим этапом такого синтетического подхода будет создание модели способности. Таков подход к исследованию актерских способностей румынских исследователей — С. Маркуса и его сотрудников. Они считают, что научное изучение сценических способностей — это экспериментальный путь выявления показателей структуры и психических механизмов их проявлений. Перед исследователями встают две задачи: во-первых, точно очертить круг психических проявлений способностей, во-вторых, выработать практическую систему профориентации и профотбора. По мнению румынских исследователей, главные показатели сценических способностей — это способность к перевоплощению, или сценическая эмпатия, и способность к драматической экспрессии (выразительность). Они тесно связаны между собой.

В основе способности к перевоплощению, согласно их гипотезе, лежит явление идентификации, сознательной или неосознанной, явной или скрытой. Актер создает в воображении модель поведения человека с помощью памяти и непосредственного вчувствования в мир другого. На основе этой модели реализуется сложный акт художественного понимания, неявной коммуникации, эмоциональной заразительности. С. Маркус и его сотрудники считают, что главные психические механизмы, с помощью которых реализуется процесс перевоплощения, есть творческое воображение и способность повторно переживать различные эмоциональные состояния. Для этого необходимы: аналитический ум, наблюдательность, подкрепленная артистической интуицией и мощной памятью, которая в состоянии перерабатывать обширный запас интуитивных представлений. Творческое воображение необходимо актеру, дабы не впасть в соблазны имитации. Специфичным представляется проявление этих способностей в строго регламентированных условиях. Поэтому для актера особенно важно развитие направленного воображения.

Другим психологическим механизмом перевоплощения является способность повторно переживать аффективные состояния. Актер, основываясь на обширных ассоциативных процессах и на развитой эмоциональной памяти, реализует в роли различные состояния, которые он должен донести до публики. Эта способность не есть результат полной идентификации, поскольку во время игры исполнитель полностью осознает свою личность.

Свойство переживать аффективные состояния других, но сохранять при этом постоянный контроль над исполнением — это другая специфическая особенность актерских способностей. Речь идет о вере в сценическую иллюзию, когда актеру удается перенести свои собственные чувства в предлагаемые обстоятельства пьесы, преобразуя свои личностные особенности в личность драматического героя.

Другой стороной актерской одаренности, согласно модели румынских психологов, является способность экспрессии. Если перевоплощение — показатель субъективный, то экспрессия объективна. Она содержит в себе неявное поведение, всегда зависящее от эмоционального опыта актера, и объективные физиологические реакции — вегетативные и моторные.

Экспериментально было подтверждено, что в процессе перевоплощения актера в роль показатели электроокулограммы, электродермограммы, дыхания и моторной реактивности связаны с психологическими факторами перевоплощения — воображением и аффективной памятью (коэффициент корреляции — 0.9). Следовательно, там, где имеется высокий уровень творческого процесса, имеется и высокий уровень физиологических изменений, и наоборот. Та же связь обнаруживается и в мимико-пластическом и в интонационном проявлении способности к перевоплощению.

Способность актера органически сочетать внутреннюю разработку роли и экспрессивность авторы назвали сценическим воплощением. По их мнению, это и есть истинная мера таланта в сценическом искусстве. Предлагаемая модель позволяет рассматривать динамику каждого показателя внутри структуры артистических способностей и получить возможность составлять научный прогноз развития сценических способностей.

В 1974 г. в Ленинграде при Институте театра, музыки и кинематографии создана первая лаборатория психологии актерского творчества. В разрабатываемой модели актерских способностей, несколько отличной от модели С. Маркуса, был использован концептуальный аппарат теории установки (работы Р.Г. Натадзе) и представления о взаимодействии двух видов воображения, из которых одно репродуктивное (помогающее актеру проектировать свою личность в предлагаемые обстоятельства роли), а другое творческое. Работа творческого воображения характеризуется приемами: метафорой, сгущением, использованием детали как средства воссоздания целого, ритмическим построением роди и т.д. Механизмы сценического переживания связаны с работой творческого воображения. Переживаются чувства самого актера, по механизму эмпатии сходные с чувствами роли-модели, созданной творческим воображением актера. В той мере, в какой можно управлять образами воображения, актер управляет и своими переживаниями в роли.

В основе способности к перевоплощению лежат задатки — типологические свойства основных нервных процессов. Было доказано экспериментально, что одним из них является высокая подвижность нервных процессов, причем подвижность возбуждения сочетается с некоторой инертностью тормозного процесса (с чем связано устойчивое внимание, обеспечивающее легкость образования доминанты роли). Ядро актерских способностей состоит из трех компонентов: «чувства веры» (установка на действие в воображаемой ситуации), эмоциональной отзывчивости на образы воображения и потребности воплотить опорный образ — модель роли в действии (идеомоторная проводимость). Все эти качества объединяются более общей способностью к перевоплощению и выразительными средствами актера. Выразительность проявляется не только во внешних благодарных данных, но и в особом типе темперамента, связанном с энергией воздействия на зрителя. Самое же главное свойство выразительных способностей — это свобода проявления, т.е. отсутствие излишнего внутреннего контроля. Повышение контроля ведет к зажимам, скованности поведения — главным врагам сценической правды.

Общая художественная одаренность предполагает развитие образного мышления (реализующегося специфически в чувстве эмпатии, эмоциональной возбудимости, чувстве ритма, непосредственности поведения, внушаемости). Специальные способности тесно связаны с общими и в процессе своего развития накладывают на них неповторимый отпечаток индивидуальности художника.

За последнее время вышли в свет две значительные работы, обобщающие опыт теоретических исканий в области изучения способностей: К.К. Платонова «Проблемы способностей» (М., 1972) и Т.И. Артемьевой «Методологический аспект проблемы способностей» (М., 1977). Современные исследования типологических и парциальных свойств нервной системы (работы школы Теплова-Небылицына) позволяют исследовать задатки к художественной деятельности. Развитие учения о специализации отдельных участков коры, индивидуальных вариантах строения коры и анализаторов и их различной функциональной зрелости (работы школы А.Ф. Лурии) дают возможность исследовать соотношение различных компонентов художественных способностей и их индивидуальных вариантов. Изучение частных типологических свойств, характеризующих работу отдельных областей коры разных систем мозга, разных анализаторов перспективно при изучении задатков музыкальных, художественных, актерских способностей.

Важное значение обретают современные представления о функциональной асимметрии право-левополушарных отношений как общих задатков к художественной деятельности. Новые возможности в исследовании специальных художественных способностей, соотношения специального и общего открывают идеи о преобладании филогенетически ранних форм дологического мышления в период детства и в творческом мышлении художника. С этой особенностью связана яркость художнического восприятия и видения, образность, метафоричность мышления, чувство ритмической организации материала творчества. Эти проявления творческого сознания тесно сплетаются с чертами личности — непосредственностью, доверчивостью, наивностью, свободою и естественностью поведения художника.

Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей.

Художественное творчество. Сборник. — Л., 1983, с.105-122.

 

Н. В. Гончаренко

Вдохновение и интуиция

Лучезарное вдохновение! Кто из настоящих творцов не испытал его непостижимую, чудотворную силу! Оно как могучий поток уносит давящий груз сомнений, неуверенности, заторы прежних неудач, приносит новые, свежие идеи, неожиданные решения. Все вдруг проясняет, делает понятным, достижимым, и невозможное становится возможным. Поэты не случайно называют его божественным.

Но мы не будем делать попытки описывать вдохновение, это сделать еще труднее, чем описать морской шторм или летнюю грозу. Можно говорить о высоте волн и количестве баллов, но разве это передает игру стихии? Мы будем говорить о том, что достигается на этом удивительном этапе творчества, когда художник «и звуков и смятенья полн...» (Пушкин), и что о нем говорят сами гении.

Наплыв чувств иногда столь неистовый, душа рвется выразить себя с такой энергией, что человек ощущает бессилие слов. Герцен писал о таком состоянии: «Для чего я не знаю музыки, какая симфония вылетала бы из моей души теперь. Вот слышишь величественное adagio, но нет сил выразиться, надобно больше сказать, нежели сказано: presto, presto мне надобно, бурное, неукротимое presto».

Момент вдохновения, исключительного подъема творческой мощи, сила интуиции иногда достигают такой интенсивности, что не осознаются целиком самим автором, не управляются его холодным рассудком, и поэтому плодотворные результаты такого воодушевления оказываются временами неожиданными для самого художника или ученого. В таких случаях некоторые из них признавали, как это ни парадоксально, что то или иное их произведение кажется им «выше» их возможностей или появление его они не могут объяснить сами. А. Блок говорил о «Двенадцати»: «Оно больше меня и больше себя. Это — настоящее».

Разумеется, ни одна творческая личность не может «прыгнуть» выше себя самой, — превзойти можно других, но не себя. Каждый может сделать только то, что он может, и никто не сделает того, что ему не дано. Но иногда человек не подозревает силы своих возможностей или недооценивает их и собственные блестящие достижения может воспринимать с чувством удивления. А поскольку творческие резервы великих огромны, то нет ничего странного в том, что они не всегда отдают себе отчет в них.

Вдохновение и является тем состоянием, когда с предельной мощью раскрываются все творческие возможности личности; бьют полным потоком все источники энергии; разум, воля, воображение, фантазия как бы устремляются в одном направлении, подстегивая и стимулируя друг друга. Оживает прапамять, прихотливо сплетаются логика мысли и магия образов, неожиданно возникают непредугаданные видения, рождаются прозрения, и как бы силой колдовства все это выстраивается в слова текста, воплотившего предчувствованное когда-то, задуманное когда-то, но теперь ставшее явью, поражающей непредвиденным совершенством, глубиной идей и живописностью картин самого автора. Эти часы не только продуктивны (человек делает больше), но они благотворно сказываются и на качестве труда: он все делает лучше, ловчее, виртуознее. Состояния эти истощают духовные силы, но дарят просветление.

Вдохновение не может заменить ни знаний, ни мастерства, но, разбудив способность мгновенно обозреть более широкий круг явлений и обострив интуицию, оно помогает схватывать их внутреннюю организацию и угадывать то, к чему может привести только скрупулезное изучение действительности. Белинский писал о Пушкине, что многое у поэта не списано с действительности, но угадано чувством в минуту вдохновения и что в переводах из Корана он перевоплощается в дух Магомета. Академику Крачковскому недостаточно было угадывать дух Корана, а нужно было точно воспроизводить его по-русски. Хотя угадывание для ученого важно, но он должен угадать не «дух», а точное, адекватное значение исследуемого объекта.

И хотя поэтам принадлежат самые красивые слова о вдохновении, о моментах их особо радостного общения с музами, вдохновение не менее редко осеняет и творчество ученого. Это состояние замечательно описал В.И. Вернадский: «Но бывают другие минуты, когда сильно и смело рвешься вперед, когда видишь, понимаешь все, что казалось раньше непонятным и недостижимым; тогда чувствуешь какую-то особую живую силу в себе, чувствуешь ясно связь свою со всем, что было и жило раньше, что работало на том же пути, чувствуешь ясную, непонятную, невыразимую словами связь с тем, что будет работать на том же пути много позже... те силы, какие скрываются в материи ...я хочу узнать те причины, которые заставляют ее являться в тех правильных, математически гармоничных формах, в каких мы всюду видим и чувствуем ее. И одно из звеньев этой гармонии материи мы сами и все живые существа». Эта характеристика вдохновения ценна тем, что в ней говорится не просто об особом состоянии духа, как это обычно делается, а о связи творческой силы человека с творческой мощью природы, об осознании себя как элемента космоса, звена гармонии, ощущении своего места в цепи человеческих поколений.

Вдохновение не является прерогативой творческих личностей, в том числе гениев, — ведь оно знакомо любому человеку, в том числе людям физического труда. И сказать, что оно гениев посещает чаще других, можно лишь в том смысле, что они больше трудятся и неоднократно переживают это состояние. Кто больше работает, тот чаще испытывает бурный прилив сил, именуемый вдохновением, и в этом смысле великие творческие личности находятся в лучшем положении, как все истинные труженики в сравнении с теми, кто считает труд неистинной жизнью, а праздность — жизнью настоящей.

Расхожий образ гения, объятого вдохновением, в общественном мнении часто порождается легковесными кинофильмами и романами. Гений, взбираясь на одну из вершин Кавказа и вдохновленный открывающимся видом, еще не отдышавшись, уже декламирует:

Под шум проливного дождя возникают удивительные строки: «Слезы людские, о слезы людские». Не успев растереть шишку от ударившего по голове яблока, ученый формулирует закон всемирного тяготения.

Все это могло быть и, вероятно, было. Но для того, чтобы создать совершенство, надо иметь великий ум, огромный талант. Многие поэты попадали под проливной дождь, но только Тютчев переложил вызванные им ассоциации в бессмертный стих. Шедевры рождает не вдохновение само по себе, а уже давно накопленный поэтом или ученым жизненный и научный опыт, знания, умение точно, а у поэтов и эстетически совершенно выразить свои мысли, чувства, впечатления. И роль вдохновения в этих случаях — это функция искры, воспламенившей то, что уже готово было вспыхнуть, превратившись в пламень творчества.

Само по себе вдохновение, и в этом Эдисон прав, не обеспечивает успех творчеству, его значительные достижения, — ведь оно только толчок, дополнительный стимул к деятельности и последнюю заменить не может. Доказательством бесплодности одного вдохновения является то, что его может испытывать даже человек в творческом отношении бесплодный и бесперспективный. Оно не может превратить среднего поэта в гениального. Академик А.И. Белецкий в замечательной работе «В мастерской художника слова», опровергая мысли о полной непроизвольности, импровизационности поэтического слова, писал: «Этот „тяжкий пламенный недуг“ может пройти, как проходят физические недомогания... без всякого внешнего следа. Любой из неисчислимого, особенно в наши дни, ряда стихотворцев может испытывать то же, что в подобные моменты испытывает великий поэт... Как горячо и искренне рассказывает, например, Надсон о тайнах и чудесах, совершавшихся в его „убогой каморке“, но он сам также искренне вынужден признать, что „безумные жгучие звуки“, вызванные из души в бессонную ночь страстным чувством, умирают, родясь, что стих выходит бессильным и слабым, несмотря на всю призрачную силу экстатического подъема».

В одном из стихотворений Баратынский сказал: «Глупцы не чужды вдохновенья...» Но бездарность, пытающаяся оседлать Пегаса, выглядит смешно, ее вдохновение рождает жалкие плоды:

Сущность вдохновения прекрасно раскрыл Гегель, окончательно развенчав мысли о его непостижимой, божественной по своему происхождению силе, неподвластном художнику экстазе, который повергает его в такое состояние, по мнению Платона, что он в одинаковой мере проявляет интерес к истинному и ложному, доброму и злому. В «Эстетике» Гегеля читаем: «Истинное вдохновение возникает поэтому при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение». Немецкий философ правильно замечает, что повод к творчеству может явиться извне и в этом случае единственно важное требование к художнику состоит лишь в том, чтобы он серьезно заинтересовался этим материалом и чтобы предмет его интереса стал в его душе чем-то живым. «Тогда вдохновение гения придет само собой». Гегель не отрицает способности художника творить (черпать материал) «лишь из самого себя», когда «его радостное настроение является побуждением к творчеству» и он художественно наслаждается «собственной радостью».

Художественное вдохновение, говорит Гегель, «заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный, отчеканенный характер».

Взгляд Гегеля на вдохновение как на «полное поглощение предметом» замечательно точно схватывает не только его природу, но и способ его рождения. Как часто можно услышать от людей творческого труда жалобы на отсутствие вдохновения, наблюдать их напрасные усилия ускорить его приход. Некоторые хотят вызвать подъем не трудом, а бездельем, нытьем, бесцельной тратой драгоценного времени. Гегель решительно не соглашается с тем, что вдохновение можно вызвать искусственно или «посредством чисто духовного намерения творить». Он категорически также возражал против отождествления вдохновения с чувственным возбуждением. «Но одна лишь горячая кровь еще не есть вдохновение, и шампанское не создает поэтического произведения». Вызвать вдохновение в любое время по своему усмотрению не под силу никому, в том числе и гению. «Самый большой гений может сколько угодно ложиться на зеленую траву и смотреть в небо утром и вечером, когда дует свежий ветер, — все же его не коснется тихое дыхание вдохновения».

В качестве доказательства он приводил пример Мармонтеня, который сидел в Шампани в погребе, где было 6 тысяч бутылок вина, но «в него не влилось ничего поэтического». Гегель пишет, что ни чувственное возбуждение, ни голая воля и решение не доставляют подлинного вдохновения.

Некоторые гении в поисках вдохновения приносили жертвы Бахусу. Влечением к вину отдельные ученые объясняли их способность творить шедевры. Не избежал этой очень сомнительной мысли и замечательный бельгийский поэт Эмиль Верхарн, описывая буйное фламандское застолье времен Тенирса в стихотворении «Старинные мастера»:

Об Ибн Сине (Авиценне) говорили, что он посвятил вторую половину своей жизни вину, чтобы доказать бесполезность первой, прошедшей в научных исследованиях. Но исследования, однако, он проводил всю жизнь. Арабоязычная поэзия его времени и более поздних времен воспевала вино как источник радости жизни. Арабский поэт Абу Навас писал: «Людям не удалось найти, да они и не пытались найти, лучшего средства против житейских невзгод, чем вино».

Но то, что арабские и персидские поэты восхваляли с помощью образного слова, кое-кто из западных исследователей пытался доказать научным путем. Так, Джаннет Маркс считает, что наркотики и опьянение способствуют развитию гениальности. В некоторых их работах говорится о положительном влиянии (хотя и не отрицается негативное) на способности человека «гена алкоголизма». Последний может служить стимулятором мозга, и это увеличивает вероятность для носителя этого гена попасть в справочник «Кто есть Кто».

Легкий путь в гении обещают подобные концепции. Но можно и просчитаться, употребляя спиртное в надежде активизировать этот ген. А что если у человека вообще его нет или этот ген — фантом? Гением не станешь, алкоголиком — наверняка. Тут возможны многие варианты, но, вероятно, все проигрышные. Прав Гегель, считавший, что ни один шедевр в искусстве не был создан с помощью шампанского. Но мнение о том, что наркотические стимуляторы способствуют творению чего-то исключительного по красоте, все еще очень живуче. Выдающийся мексиканский художник Давид Сикейрос не без юмора в своих мемуарах рассказывает, как он и его друзья пытались в молодости проверить это заблуждение на деле. На это их вдохновили слова Риверы: «Все необычное, все исключительное в искусстве тольтеков, как и всех других доиспанских художников Мексики, в особенности скульпторов, объясняется тем, что они творили под воздействием „каннабис индика“, то есть марихуаны». Взволнованные этим открытием, пишет Сикейрос, уже видящие свое недалекое славное будущее, мы приняли решение курить марихуану, чтобы достичь верха совершенства древних мастеров доиспанской Мексики. Накурившись марихуаны, Сикейрос со своими помощниками забрался на леса семиметровой высоты, чтобы продолжать работу над росписью стен одного из колледжей. Но в тот момент, пишет художник, «когда наше воображение и наша фантазия достигли недосягаемых высот», они свалились вниз. От смерти их спас песок, на который они упали. Все же месяц они вынуждены были проваляться в постели. Другой их коллега продолжал курить марихуану, сыпал ее в чай и в спиртные напитки. Кончил он тем, что попал в сумасшедший дом, где продолжал творить «шедевры», по его словам, не имеющие равных в мире. С иронией Сикейрос заканчивает рассказ об этом такими поучительными словами: «Мне кажется, наша ошибка состояла в следующем: коль скоро мы, художники, вообще безумцы по своей природе, то применение этой травки переполняет чашу нашего и без того слишком богатого воображения, то есть, иными словами, приводит нас к невменяемости. Давайте же обходиться тем, что нам присуще от рождения, и баста».

Недостаток таланта вино не восполняет, отсутствие идей не компенсирует присутствие алкоголя, в котором еще никому не удалось найти истину, хотя совет искать ее именно там существует много столетий. Время труда можно заполнить выпивкой, но нельзя заменить творческое вдохновение состоянием опьянения.

Тем не менее общественное мнение издавна снисходительно относилось к возлияниям художников в честь Бахуса. В записной книжке поэта П. Вяземского отмечен такой эпизод, рассказанный ему Денисом Давыдовым. Когда граф Растопчин представлял Карамзина казачьему атаману Платову, герою войны 1812 года, тот, подливая в чашку значительную долю рома, сказал: «Очень рад познакомиться, я всегда любил сочинителей, потому что они все пьяницы». Вероятно, такое представление прославленного воина обо всем возвышенном и использовал Гейне в своем ироничном ответе на вопрос, как он представляет себе платоническую любовь. Ответ поэта гласил: «Как атаман Платов».

Хорошо известны слова Чайковского, что вдохновение — гостья капризная и не любит посещать ленивых.

Убедительным доказательством того, что творческое вдохновение — закономерный результат напряженного труда, является то, что на него нельзя опереться, то есть воспользоваться его воодушевляющей силой в той области, которую не знаешь. Некоторые представители так называемого неоавангардистского искусства, правда, пытались пойти вопреки этой истине: сочинять на рояле музыку, не умея на нем играть, создавать на холсте картину, не умея рисовать, и т.д., полагаясь только на внутреннее озарение и творческий порыв.

Сошлемся также на авторитет композитора И.Ф. Стравинского. Он писал: «Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности... Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие — это и есть труд».

Без знания и умения вдохновение не осеняет, поэтому о степени художественного мастерства надо судить не по способности художника «вызывать» у себя состояние вдохновения, а по уровню его профессионального искусства. Измерить последнее трудно, особенно у гениев, но его уровень, часто как и мера одаренности, разный. Но умение, какого бы уровня оно ни достигало, — стартовая площадка для полета вдохновения.

Что же касается гениев, то они, хотя и не все, не отрицали роли вдохновения в творчестве, особенно в молодые годы, но все же больше полагались на труд. В этом смысле интересны высказывания Гоголя. Кто будет отрицать, что многие страницы его произведений написаны с истинным вдохновением. И все же он не очень доверял постоянству последнего. Своего друга В.А. Соллогуба, автора «Тарантаса», он часто укорял в лени и на его жалобы — «не пишется» — отвечал: «А вы все-таки пишите... возьмите хорошенькое перышко, хорошенько его очините, положите перед собой лист бумаги и начните таким образом: „мне сегодня что-то не пишется“. Напишите это много раз сряду, и вдруг вам придет хорошая мысль в голову! За ней другая, третья, ведь иначе никто не пишет, и люди, обуреваемые постоянным вдохновением, редки, Владимир Александрович!» А в письме к нему же он как бы дальше развивал эту мысль: «Все будет у вас обдумываться, соображаться и устраиваться во время самого написания». Сам В.А. Соллогуб принадлежал, кажется, к числу тех писателей, которые слишком много надежд возлагали на вдохновение. Он и творческий кризис Гоголя в последние годы жизни склонен был объяснять недооценкой великим писателем вдохновения: «Прежде гений руководил им, тогда он уже хотел руководить гением. Прежде ему невольно писалось, потом он хотел писать и, как Гете, смешал свою личность с независимым от его личности вдохновением».

Роден вообще не верил во вдохновение. Обращаясь к художникам, он советовал: «Больше терпения! Не надейтесь на вдохновение. Вдохновение вообще не существует».

Подчеркивая связь труда и вдохновения, мы не можем согласиться с тем, что эти главнейшие особенности творческого процесса взаимозаменимы или что их можно четко отделить друг от друга, как совершенно разные этапы деятельности. Они взаимопроникают, стимулируя один другого. Поэтому всякие попытки противопоставить вдохновение и труд, разделить их не выглядят убедительными.

Вдохновение, пишет Жоли, — нечто такое, что заменяет долговременный труд, завершает неразрешимую вначале попытку, дает путеводную нить в лабиринте идей и чувств, придает окончательную форму идее. Поэтому оно приносит не столько лихорадку и тревогу, сколько облегчение и спокойствие. В этих хороших словах о вдохновении сомнительной кажется первая часть мысли, ибо вдохновение, скорее, дополняет труд, оживляя и активизируя его, а не заменяет.

Но не одно творчество может вызвать у человека необыкновенный подъем духа, прилив сил, взрыв энергии. Иногда крайне отрицательные эмоции (например, смерть супруги у Баха) могут быть причиной самозабвенного труда как средства найти в нем утешение, уйти от страданий. Непостижимо, но и такая гнетущая боль души может обусловить рождение шедевра. Здесь ведь тоже происходит такое потрясение всей душевной организации человека, такое обострение всех его болевых точек, что оно приводит в движение все его силы, но без радости ощущения их игры, их гармонической динамики. Вероятно, в таком состоянии Д. Шостакович писал свою Ленинградскую симфонию. По-видимому, в таком состоянии духа Моцарт писал «Реквием». Глубокое душевное переживание, крайнее возбуждение духа накладывает неизгладимую печать на стиль, язык, весь внутренний лад художественного или научного произведения. Об одном из сочинений Герцена Тургенев отозвался: «...все это написано огнем, слезами и кровью», «так писать умел он один из русских».

Последователь Фрейда А. Кестлер считает, что творческие свершения возможны в тех случаях, когда происходит переход от плоского повседневного существования — в период трагического и кризисного состояния (любовь, смерть, потеря близких). Но вовсе не обязательно для творческого успеха человеку попадать в «пограничную ситуацию», выражаясь языком экзистенциалистов. Величайший шедевр — «Войну и мир» — Л. Толстой писал в наиболее светлый и спокойный период своей жизни.

Но вернемся к вдохновению положительного характера, не связанному непосредственно с трудом. Радостная весть о победе помогла первому марафону: греческий воин без специальной подготовки пробежал сорокакилометровую дистанцию. Не одному ученому радостная для него весть, не имеющая прямой связи с его творческой деятельностью, помогла быстрее завершить труд или найти лучший способ решения задачи. Доброжелательная встреча читателями первой части опубликованного романа может помочь писателю в том, чтобы еще лучше и совершеннее сделать вторую. Успех одной оперы вдохновляет композитора добиться еще большего, работая над второй. Ведь одним из спутников вдохновения является уверенность, а ее благотворное влияние на исход творчества общеизвестно. Давно подмечено, что у педагога, вовремя и умно поощряющего учеников, успехи больше, чем у того, кто или безразличен к работе, или все надежды возлагает на страх наказания. Правило это распространяется на творцов любого возраста и любого ранга. Ведь сам смысл творчества — доставить радость людям и себе. Радость успеха, ожидание удачи и признания людей — один из источников вдохновения.

Хотя творчество — истинно человеческое и только человеческое качество, которое вырвало его из глубин органического мира и вознесло над всей природой, человек еще не в состоянии в нем все понять и объяснить, — особенно это касается творчества гениев и его результатов. Процесс творчества, пишет Шпильгаген, «покрыт завесой, которой никто и никогда не поднимал и не поднимет». О трудности проникновения во внутреннюю потаенную работу поэта, потрясенного «валом дионисийской бури» в процессе вынашивания и высветления образа, Белецкий писал: «Свидетельства поэтов и психологические комментарии поведут нас опять в лабиринт, где из мнимого разнообразия индивидуальных особенностей выпутаться можно только с трудом».

Как и другим творцам, гениям знакомы периоды творческого бессилия, застоя, бесплодных мук и, наоборот, взрывы энергии, подъема, творческих бурь, когда идеи плывут стремительным потоком, обгоняя друг друга, но, в отличие от уносимого горным потоком, быстро находят свое место, ложатся в ладные ряды законов и принципов научной теории, музыкальной мелодии или поэтических ритмов.

Тут мы и подходим к трудно объяснимым, но реальным явлениям творческого процесса — интуиции, феномену подсознательного, вмешательства в творческий процесс неосознанных импульсов, играющих иногда исключительную роль в том порыве мысли, следствием которого являются ее наиболее продуктивные взлеты. Высокоразвитая интуиция, подсознание и подсказывают часто гипотезу, догадку, то есть подготавливают тот «творческий скачок» мысли, который приводит ранее непреодолимую проблему к разрешению.

Автор книги «Гений и творчество» Грузенберг писал, что интуицию понимают по-разному, как непроизвольный, бессознательный акт творчества, как неосознанное предвосхищение логических выводов, догадку, как уверенность в правильности научных гипотез, еще не проверенных и не доказанных опытным путем, как творческое вдохновение и экстаз.

Вдохновение и интуиция, конечно, не одно и то же, но они часто сопутствуют друг другу. Способность вдохновения быть ферментом всех творческих возможностей личности усиливает также и интуицию, а последняя в свою очередь, как указывают психологи, сокращает ход логического мышления и, как бы миновав цепь доказательств, приводит прямо к выводу, угадав его еще до проверки фактами.

Научная философия и психология не сводят сущность интуиции к проявлению подсознательного, но и не отрывают ее от последнего. Интуиция как прямое, ясное постижение истины, без ее обоснования и доказательств, не совершается в обход разума и мышления человека. Это особый тип его мышления, когда моменты, этапы последнего протекают как бы мгновенно, неосознанно и ясно, определенно ощущается только результат мышления — истина. В интуиции нет чего-то сверхразумного. Еще Декарт понимал интуицию не как беспорядочное воображение, а как «понятие ясного и внимательного ума».

Значение интуиции в познании, в постижении истины особенно велико в сложных ситуациях, в периоды прорыва в сферы неведомого. Здесь она дополняет логическое, рациональное освоение мира. Интуиция тем ярче, ее вмешательство в процесс творчества тем действеннее, чем большим опытом обладает творец, чем шире и глубже его знание мира. Шиллер писал Гете, что в верности интуиции последнего заключено гораздо полнее то, что с такими усилиями ищет аналитик, к числу которых Шиллер относил и себя.

Поскольку между интуицией и проявлением подсознательных импульсов не существует глубокой пропасти, некоторые психологи, главным образом стоящие на позициях идеализма, склонны целиком отождествлять ее и сферу подсознания, сводя все творчество, особенно творчество великих людей, к проявлению подсознательного. По мысли некоторых ученых, гений как раз и обладает способностью включать мир подсознательного в активную деятельность.

Так, американский психолог Б. Кларк в числе черт творческого процесса высокоодаренной личности упоминает способность легко находить доступ к подсознательным и предсознательным идеям, повышенную восприимчивость, склонность к дневным грезам, увлеченность. По мнению Фрейда и его последователей, особенно часто подсознание одаряет своими благами художников. Современный американский ученый Хейн пишет: «Искусство — это решение проблем, которые не могут быть четко изложены до тех пор, пока не решены». Другими словами, в художественном процессе все самое существенное якобы решается на уровне интуиции, подсознания.

Интуицию часто объясняли как акт мистический или, если ученый верил в бога, религиозный. Декарт, после того как его осенила идея аналитической геометрии, опустился на колени и возблагодарил господа бога.

Немало интересных мыслей о роли интуиции в постижении сущности вещей высказал французский философ Анри Бергсон. По его мнению, художник принадлежит к числу «совершенных существ», которые все познают интуитивно, охватывая мир широко универсально. Художник принуждает нас видеть то, чего мы обычно не замечаем. Он проникает в мир глубже обычного человека, который ограничивается «чтением наклеенных на предметы ярлыков». Тем не менее вывод Бергсона, что художник не должен изучать мир, ведь он сам создает его, неприемлем ни с какой точки зрения, да и не подтверждается практикой.

Эта тема подводит нас к еще одному вопросу, который нельзя обойти, говоря о творчестве, — о роли в нем подсознания. Тема сложная и специальная, мы коснемся ее бегло, ограничившись лишь вопросом, насколько прав Вольтер, писавший в письме к Дидро, что все гениальные произведения созданы инстинктивно. Эта мысль, о решающей роли интуиции, неконтролируемых импульсов, диктовки подсознания, неоднократно варьировалась позже, ее пытались доказать психологи, тщательно собирая факты, что, когда и кому приснилось во сне, прежде чем стало научным или художественным открытием.

Попытаемся объяснить более подробно все сказанное. Неся тяжкий крест творчества, человеку трудно вести нормальный, правильный образ жизни: он забывает об отдыхе, сознательно лишает себя сна, пытаясь удлинить время творчества, боясь прервать нить размышлений, удачный ход работы, потерять где-то слабо мерцающий впереди вожделенный идеал совершенства. Вследствие этого — переутомление, бессонница, усугубляющие и до того состояние крайнего возбуждения, напряжения всех физических и духовных сил. Это состояние, когда воспаленный, неукротимый дух пытается вести за собой теряющую последние силы плоть, длится тем дольше, чем сложнее творческая задача. Гении чаще отваживаются на решение больших задач, поэтому им чаще других приходится быть вместилищем этой коллизии могучего духа и изнуренного непосильным трудом организма. Однако всему есть предел и сон валит с ног человека. А слишком возбужденный мозг продолжает свою работу, но уже без вторжения отвлекающих факторов или сомнений, и мысль более прямым путем движется к цели. «Мой мозг работает, когда я сплю», — говорил Бальзак. Бехтерев тоже признавался, что процесс творчества у него иногда продолжается во сне. О. Леви во сне пришла идея о передаче возбуждения с одной нервной клетки на другую. Через пятнадцать лет он получил за это открытие Нобелевскую премию. Нильсу Бору приснился сон: он на солнце и видит планеты, прикрепленные к светилу нитями, на которых они вращаются. Этот образ и побудил его создать планетарную модель атома.

В полусонном состоянии многие мелодии являлись Гайдну, Моцарту, Стравинскому. Глинка в «Записках» свидетельствует, что ему «как бы по волшебному действию вдруг создался план целой работы». М.И. Лапшин сообщает, что Менделеев трое суток не ложился спать, бился над составлением своей знаменитой таблицы. Потом лег и мгновенно уснул. Сам Менделеев об этом вспоминает так: «Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены так, как нужно, проснулся, тотчас записал на клочке бумаги, — только в одном месте впоследствии оказалась нужной поправка».

И если о мадоннах Рафаэля можно сказать, что такие красивые лица могут только присниться, то это не будет преувеличением. Образ одной из них он смог запечатлеть лишь тогда, когда она привиделась ему во сне, и утром он перенес на полотно образ таким, каким носил в душе. Об этом рассказал сам художник своему другу архитектору Браманте.

Но вообще творчество в состоянии сна, а тем более в состоянии полусна может показаться чем-то неестественным, чудом тем людям, которым присущ «свинцовый сон» — крепкий сон без сновидений. Однако много работающие ученые и художники считают это естественным для себя состоянием. Они часто поднимаются ночью, чтобы записать то, что возникло у них в сознании, и им трудно сказать — явилось это им перед сном, во сне или сразу же по пробуждении. Разгоряченный работой мозг не выключается нажатием кнопки.

Деятельность подсознания следует отличать от тех явлений, когда сознание выходит из-под контроля вследствие перенапряжения и крайне возбужденный мозг продолжает работать в двух как бы параллельных направлениях. Это состояние знакомо каждому ученому или художнику, погружавшемуся целиком в творчество. Чувствуя предельную усталость, стремясь отдохнуть, он пытается на прогулке в парке отвлечь внимание красотой цветов, играми детей, но в сознании помимо его воли продолжают возникать незавершенные замыслы, недописанные страницы, мысли, фразы, формулировки. Он не в силах справиться с напором мыслей, спешит домой и продолжает работать до изнеможения.

Сразу же скажем, что, несмотря на большое количество таких случаев, следует отметить, что, даже не подвергая их сомнению, их оказывается несравнимо меньше по сравнению с фактами вполне сознательного и контролируемого трезвым разумом творчества, которые свидетельствуют, что гений не только с головой уходит в процесс творчества, но и держит его под контролем с начала до конца. Поэтому и созданная на их основе теория чисто интуитивного, бессознательного творчества гения не выглядит убедительной. Так, Н. Гартман, известный эстетик, считал, что процесс творчества гения — действие «божественного безумия», «животворное дыхание бессознательного». Сознательные, волевые акты художника могут лишь испортить стихийный, бессознательный ход творческого процесса. «Бездарный мученик голого рассудка», следующий заученным правилам, ничего сказать не способен. Гартман допускает «инстанцию сознания», но лишь как дополняющую уже разгоревшийся процесс бессознательного творчества. Позволительно спросить, почему Гартман противопоставляет художнику, творящему в состоянии невменяемости, «мученика рассудка, следующего заученным правилам», а не человека, который держит процесс творчества под разумным, но свободным от заученных правил контролем и пользуется правилами ровно в той мере, чтобы не выдумывать каждый раз колесо и облегчить свой путь, не изобретая уже сделанного другими.

Иногда сферу подсознательного представляют так. Автор после мучительных и изнурительных попыток разобраться в своих собственных мыслях отгоняет их прочь и погружается в глубокий сон. Его идеи после ночного хепенинга, напоминающего шабаш ведьм в преисподней, к утру чинно и в определенной, строго логической последовательности выстраиваются в уже прояснившемся авторском сознании. Садись за стол, вспоминай и спокойно записывай — шедевр обеспечен. Что происходит в подсознании — этого еще никто не объяснил, ибо, когда у человека берет верх подсознание, засыпает сознательный контроль; когда возвращается последний, уходит первое.

Пока психологам ясно одно: что жизнь там бурлит и что влияние его на творчество огромно. Но ясно и другое. Подавляющее большинство шедевров было создано под трезвым и сознательным контролем их авторов, а когда из глубин подсознания и всплывали отдельные, часто не дававшиеся решения, то это все же, скорее, редкие эпизоды в бесконечном творческом процессе, а не его естественная и постоянная форма существования. Однако редкость «вмешательства» подсознания компенсируется тем, что оно проявляет себя на ключевых, наиболее «непролазных» для сознания этапах творчества.

Рассказывать о деятельности подсознания так же трудно, как о потустороннем мире. Правда, Фрейд описывал его как свою квартиру, но то был Фрейд. Автору в связи с этим вспоминается эпизод, бывший на международном эстетическом конгрессе. На одной из секций английский эстетик в докладе говорил, что тайны художественного творчества непостижимы, что поэт творит в состоянии неподвластного его контролю наития и т.д. К трибуне почти вплотную подошел американский эстетик Джером Столниц, придерживающийся, скорее, позитивистских взглядов на творчество, и глядя в упор на докладчика, не ожидая конца выступления начал его спрашивать: «Как вы это знаете? Откуда вам это известно?» Английский ученый, кстати довольно именитый, смутился и не нашелся что ответить, пробормотав несколько раз вездесущее английское «well».

Конечно, сводить весь процесс творчества к слепому столкновению импульсов подсознательного нелепо, но и отрицать последние нет оснований. Для гениальных творцов не было сомнений в том, что творческий процесс — своеобразное сплетение сознательного и бессознательного. Это утверждали многие. В развитии таланта, писал Гете, проявляются многообразные связи между сознательным и бессознательным. «Сознание и бессознательность будут здесь относиться как поперечные нити ткани, переплетающиеся с нитями основы...»

Художники меньшего масштаба также оставили много свидетельств того, что они часто творили, «не ведая, что творят», вернее, как творят. «И, право, — писал Гончаров, — много явилось бессознательно; подле меня кто-то невидимо сидел и говорил мне, что писать». А вот высказывание Нормана Мейлера, современного американского писателя, который стремится к максимальной достоверности написанного, пытаясь его по возможности документально подтвердить. «Для меня творческий процесс всегда загадка... Есть что-то сверхъестественное в том, когда в процессе работы рождаются идеи, о которых и не помышлял вначале. Когда я писал роман „Нагие и мертвые“, мне необыкновенно легко работалось. Но я до сих пор не знаю, откуда возникли в моем воображении все эти образы». Из всех подобных высказываний вовсе не следует, что весь творческий процесс сводится к такого рода состояниям. Не следует забывать и того, что все эти высказывания субъективны и мы не можем знать, насколько точно улавливает автор четко сознаваемый и неосознанный периоды творчества; кроме того, воображение художников не исчезает и тогда, когда они оценивают и самих себя, свой творческий процесс. В период «полной поглощенности» якобы происходит «высвобождение подсознания», например впечатлений раннего детства, загнанных туда «цензурой сознания». В эти минуты, считает Юнг, человек получает доступ в те пласты психики, где хранятся «универсальные врожденные образы». Что ж, у художника это может быть; труднее обосновать влияние детских воспоминаний на творчество ученого, особенно если речь идет о таких видах деятельности, которые даже ассоциаций с детством не вызывают (высшая математика, квантовая механика и т.д.). А. Белецкий пишет, что во сне мы в несколько мгновений выражаем больше, чем смогли бы выразить словами в течение долгих часов, с быстротой молнии сон озаряет события явной дневной жизни. «Язык сна — это язык сокращений и иероглифов...». А. Белецкий выражает свое несогласие с Фрейдом, считавшим, что творцом образов является не сфера духа, а «физиология организма», «сфера половых ощущений». «Для романтиков, — пишет он, — такая точка зрения показалась бы возмутительной». Автор пишет, что литературное творчество — «деятельность разумная и целесообразная, как и другие виды умственного труда», что же касается подсознательного, то оно ограничено как внешними причинами, так и «сознательной волей самого творящего».

Какую бы важную роль ни играло подсознательное в творческом процессе, его не следует переоценивать, приписывая исключительно его вмешательству все великие научные и художественные открытия. Именно такое допущение и служит основанием для некоторых исследователей полагать, что сущность гениальности и состоит в способности человека мобилизовать безграничные, но скрытые резервы подсознательных источников творчества. Такое мнение пытается отстоять американский психолог Дж. Гоуэн. Он утверждает, что понять творчество гениев можно лишь исходя из того, что в основе этой способности лежит доступ к собственному подсознанию. И хотя способность человека ограничена горизонтами эпохи и «базовыми знаниями», подсознательные образы зачастую бывают пророческими. Интуиция Свифта оказалась пророческой. Через сто пятьдесят лет, после выхода книги о Гулливере, астрономы подтвердили высказанное ученым из выдуманной Свифтом Лапуты соображение о двух спутниках Марса.

Гоуэн высказывает такое оригинальное мнение: «Мы слишком долго рассматривали мозг как устройство для решения проблем... А его правильнее рассматривать как приемное устройство, которое при тщательной настройке может принимать сигналы, всегда наличествующие, но доступные лишь для самых тонких приборов при оптимальных условиях функционирования». Это якобы объясняет огромный разброс в уровне одаренности. «То, что гениям открывалось в одной вспышке озарения, может прийти к менее ярким людям в результате длительных и напряженных усилий».

Восприимчивость мозга к информационным сигналам, конечно, у людей неодинакова, и гении, мозг которых настроен на более широкий диапазон волн, в этом смысле превосходят других, но вряд ли корректно противопоставлять мозг, используя термины Гоуэна, как устройство для решения проблем — устройству для их приема. Если мозг только приемное устройство, то неясно, откуда к нему поступают сигналы. От других людей? Это верно. Но если их мозг также только принимает сигналы, то кто же решает проблемы? Положиться во всем на сферу подсознания — значит обречь себя на невмешательство, пассивность и оказаться на опасном пути зависимости от неконтролируемых импульсов и инстинктов.

Противопоставление логики, разумного, целенаправленного поиска проблемы — интуиции, эмоциональному озарению; обдуманного наперед замысла, рассчитанного действия — случаю характерно для многих зарубежных концепций творчества. «В момент озарения логика должна быть отключена, — пишет лондонский профессор Р.-А. Браун, — открытие не является холодным, бесстрастным упражнением в логике».

Но еще Пастер заметил, что случай благоприятствует лишь подготовленному уму. Наблюдение за творчеством гениальных личностей убеждает, что они умели лучше других замечать и использовать случай, сделать его объектом размышлений, но никогда не полагались только на него. Что же касается подсознательного, то «сон наяву», интуиция, догадка, «безумная идея» могли играть и играли огромную роль в их творчестве, может быть, иногда даже выполняли роль повивальной бабки в самом рождении открытия, но главным источником оставалась объективная проблемная ситуация, «диктат» реальной действительности, а не «диктовка подсознания».

Впрочем, многие зарубежные ученые не разделяют взгляда на творчество как на нечто мистическое, как на непостижимый акт творения. Так, Гилфорд считает, что творческое мышление и решение проблем, по существу, один и тот же психологический феномен. А. Кестлер полагает, что «творческий процесс не есть акт творения в ветхозаветном смысле слова. Он не создает из ничего, а раскрывает, выбирает, переставляет, комбинирует, синтезирует уже существующие и известные факты, идеи, способности, навыки. Чем более знакомы части, тем более поразительно целое».

Одна из особенностей гения, между прочим, заключается в том, что его решения проблем наиболее трезвы, взвешенны и всесторонне обдуманы. Сам факт участия «бессознательного», неконтролируемого в творчестве требует того, чтобы оно подвергалось проверке разумом, прошло через «хлад ума». И чем больше развито у творца чувство ответственности, тем меньше он склонен полагаться на то, что родилось как бы само собою, даже лично ему непостижимым до конца образом. Пуанкаре считал, что родившиеся в подсознании идеи не всегда истинны, зато всегда красивы. Но поскольку критерий их отбора — красота — не очень надежен, то проверка неизбежна. Хорошо знавший Ахматову А. Найман писал о ней:

«Иногда стихи ей снились, но к таким она относилась с недоверием и подвергала строгой проверке на трезвую, дневную голову».

Принято считать, что желание и осознание необходимости проверки приходят к творцу только тогда, когда работа завершена. Вряд ли это так. Главный «акт» проверки, безусловно, в конце, но сознательный контроль за тем, что делается, вероятно, не покидает ученого и художника. Ведь отсутствие порядка и стройности, композиционная незавершенность, нестыковка частей тревожат, расплывчатость идей — не удовлетворяет. Ученый и художник стремятся к организации целого и ясного, конечно, каждый по-своему. Но дается это нелегко, волнение, муки и переживания, сопровождающие его труд, то расслабляют, то подстегивают творца.

К. Поппер считает, что вся наука состоит из догадок и опровержений. По-видимому, это преувеличение. Но другая его мысль не вызывает сомнений: «Великие достижения в науке не могут основываться только на вдохновении и чувстве формы».

Эйнштейн писал, что в течение двух лет, предшествовавших 1916 году, когда появилась общая теория относительности, у него в среднем возникала идея каждые две минуты, и он, безусловно, их отвергал. Этап проверки не «каникулярный» период творчества, время предвкушения триумфа и наслаждения сделанным. Это продолжение того же творческого беспокойства, которое не оставляло ученого и художника на протяжении всей деятельности. Об этом убедительно сказал Л. Пастер: «Быть убежденным, что ты обнаружил научный факт, с жаром желать его обнародовать и сдерживать себя днями и неделями, иногда целыми годами, возражать самому себе, пытаться опровергнуть свои собственные опыты и сообщить о сделанном открытии лишь после того, когда исчерпаны и откинуты все противоположные гипотезы и допущения, — да, это тяжелое испытание».

Интуицию как составной элемент творческого процесса трудно выделить на каком-то его этапе с большей или меньшей точностью; в самом же результате творчества трудно и даже невозможно указать конкретно на ее «вклад». Макс Борн называл общую теорию относительности Эйнштейна «наиболее великим достижением человеческого мышления в знании природы, удивительным соединением философской глубины, физической интуиции и математического мастерства».

Продолжая одну из главных линий этой книги — о сближении двух видов творчества на его высших уровнях, — мы с уверенностью констатируем, что линия эта охватывает и сферу интуиции. На это указал глубокий знаток психологии творчества А.Н. Лук. «Можно предположить, — писал он, — что чем выше творческий потенциал ученого, тем ближе его личностные черты к личностным особенностям выдающихся художников и тем больше сходства имеет его творческая интуиция с художественной интуицией».

Интересные наблюдения об этом высказал выдающийся советский писатель Пришвин. Он говорил о важности чувства природы, о праве использовать его на равных с обыкновенными научными методами ее изучения. «...Несколько раз в беседе с первоклассными учеными, — писал он, — я высказывал эти свои мысли, и оказалось, что эти гениальные люди работали совершенно так же, как мы, рядовые следопыты жизни, а когда то же самое я говорил рядовым хорошим ученым, то они смотрели на меня свысока и очень плохо слушали». Прав ли Пришвин в том, что чувство природы лучше развито у гениев и более ценимо ими, или нет, но одно несомненно — сегодня это чувство необходимо всем, и чем оно сильнее, тем лучше для людей и для природы.

Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. — М., 1991, с.242-263.

 

Чезаре Ломброзо

Сумасшедшие артисты и художники

Хотя артистические наклонности весьма резко и почти всегда проявляются при некоторых формах умопомешательства, но лишь немногие из психиатров обратили должное внимание на это обстоятельство. Насколько мне известно, о нем писали только Тардье, который признал, что рисунки сумасшедших имеют громадное значение в судебной медицине, и доказал это на деле; затем Симон, который, исследуя вопрос о развитии воображения у помешанных, нашел, что люди, страдающие манией величия (мегаломаньяки), особенно склонны заниматься рисованием и что воображение усиливается обратно пропорционально здоровому состоянию мозга; и, наконец, доктор Фрижерио, поместивший по этому вопросу прекрасную статью в «Дневнике дома умалишенных в Пезаро» 1880 года. Кроме того, в том же году я составил вместе с Максимом дю-Кан небольшой очерк «Искусство у сумасшедших», помещенный в журнале «Архив психиатрии и судебной медицины». Нам с дю-Кан удалось всесторонне исследовать занимавший нас вопрос о проявлении артистических наклонностей у сумасшедших при помощи богатого материала, собранного в больницах для умалишенных, находящихся в Пезаро и Павии, а также благодаря недавней френиатрической выставке в Реджио (выставка нелепых произведений из области искусства, живописи, скульптуры и др.) и содействию многих специалистов, помогавших нам не только советами, но и доставлением множества интересных документов и факсимиле. На основании собранных таким образом данных мы нашли артистические наклонности у 107 помешанных, в том числе 46 человек занимались живописью, 10 — скульптурой, 11 — резьбой, 8 — музыкой, 5 — архитектурой и 27 — поэзией.

По роду психического расстройства эти больные распределялись так:

25 страдали извращением чувств и манией преследования.

21 — безумием.

16 — мегаломанией (мания величия).

14 — острым или перемежающимся помешательством.

8 — меланхолией.

8 — общим параличом.

5 — нравственным помешательством.

2 — эпилепсией.

Из этих цифр очевидно преобладание неизлечимых форм помешательства и сопряженных с полной потерей рассудка — мегаломания, паралич и мономания.

Сопоставляя сведения, так любезно доставленные мне коллегами из различных мест, с моими собственными наблюдениями, я пришел к заключению, что провинции, где особенно процветают искусства — Парма, Перуджиа, — дают и наибольшее число помешанных с артистическими наклонностями, тогда как их очень мало в Павии, Турине и Реджио.

Из числа этих 107 человек были: 8 живописцев или скульпторов, 10 столяров, архитекторов и резчиков на дереве, 10 учителей или духовных, 1 телеграфист, 3 студента, 6 моряков, военных или инженеров, откуда ясно, что лишь у немногих появление артистических наклонностей обусловливалось профессией и приобретенными до болезни привычками, которые, без сомнения, должны были оказывать влияние на творческую деятельность их во время психического расстройства.

Так, инженер чертил планы машин и оконные косяки; двое моряков делали маленькие суда, совершенно пропорциональные во всех частях, трактирщик рисовал на полу столы, украшенные пирамидами фруктов, и пр. В Реджио один столяр вырезывал прелестные орнаменты и арабески; в Генуе капитан-моряк сначала устраивал изящные лодочки, а потом принялся за живопись, хотя прежде никогда не занимался ею, и постоянно рисовал сцены из морской жизни, что, по его словам, служило ему облегчением в тоске по любимой стихии. Некоторые, принявшись за прежние занятия, выказывают, под влиянием сумасшествия, странное увлечение своей работой и разрисовывают столы, стены, а при случае даже и пол. Один из подобных живописцев обнаружил во время болезни такие дарования, что его копия с Мадонны Рафаэля была удостоена премии на выставке. В больнице Адриани столяр, страдавший перемежающимся безумием, выполнял художественные работы из дерева. То же самое наблюдали и другие врачи. Знаменитый живописец Миньони, уроженец Реджио, принадлежавший к типу большеголовых, у которого мать была истеричная, а брат — эпилептик, поступил в больницу Реджио вследствие полного умопомешательства и мегаломании и провел там 14 лет в полнейшей праздности; наконец, по совету доктора Зани, он снова принялся за кисти и расписал все стены великолепными картинами, на которых изобразил историю графа Уголино до того реально, что одна больная, чтобы избавить несчастных отца и сына от голодной смерти, бросала куски мяса в стены, вследствие чего на них и до сих пор еще сохранились жирные пятна.

Уважаемый доктор Фунойоли писал мне, что в Сиенском доме умалишенных в продолжение 10 лет находился один живописец, страдавший манией преследования, который превосходно разрисовал больничные палаты. Но это все исключительные случаи; вообще же под влиянием потери рассудка люди, никогда не бравшие в руки кисти, чаще делаются живописцами, нежели настоящие живописцы снова берутся за кисти. Например, Делапьер сообщает, что известный живописец Мак-Кленель, сойдя с ума, сделался поэтом, а физик Мельмур, потерявший рассудок от горя вследствие смерти его жены в день свадьбы, превратился в словесника и перестал заниматься своей специальностью. В Сиене живет знаменитый скульптор Л..., у которого после легкого паралича статуи начали выходить непропорциональными. Умственное расстройство если и заглушает некоторые артистические дарования, зато вызывает другие, не существовавшие прежде, и сообщает творчеству отпечаток оригинальности.

Из восьми находившихся в Перуджии живописцев, характеристики которых прислал мне Адриани, четверо сохранили вполне свой талант под влиянием острого или перемежающегося сумасшествия; у двоих дарование значительно ослабело, так что они по выздоровлении уничтожали написанные во время болезни картины; у одного оно совсем исчезло, и наконец, последний — липеманьяк — утратил правильность рисунка и колорита. Один живописец, пишет мне Верга, в таком излишестве употреблял красную краску, что все написанные им фигуры, казалось, изображали пьяных. Алкоголики, напротив, всегда злоупотребляют желтой краской, что Фрижерио заметил и у одного больного, страдавшего нравственным помешательством. Известен также случай, когда живописец-алкоголик потерял всякую способность различать цвета и до того усовершенствовался в употреблении одной только белой краски для своих картин, которые писал в промежутках между периодами запоя, что сделался первым во всей Франции художником по части зимних, северных пейзажей. Кретины, идиоты, слабоумные или чертят фигурки детей, или постоянно воспроизводят один и тот же рисунок, как, например, Гранди, хотя и они обнаруживают иногда замечательные способности в раскрашивании и составлении арабесок: мне самому случалось два раза видеть кретинов, прекрасно рисовавших шифры. Часто даже люди в нормальном состоянии, не чувствовавшие никакой склонности к искусству, после болезни вдруг начинают заниматься рисованием и всего усерднее именно в момент ее наибольшего развития.

Один каменщик, находившийся в Пезарской больнице для умалишенных, обнаружил большой талант к рисованию и во время маниакальных припадков всегда принимался чертить карандашом карикатуры на служителей и заведующих больницей, причем изображал их в нелепом виде, испытывающими различные мучения. Так, например, когда повар не дал ему какого-то рагу, он нарисовал его в позе и с лицом Ecce Homo (хотя тот был круглолицый толстяк) перед железной решеткой, которая не позволяла ему воспользоваться помещенными за нею лакомыми кушаньями.

Некто П. делался страстным рисовальщиком при наступлении каждого припадка возбуждения, что случалось с ним раз в полгода или в год, — тогда рука его быстро скользила по стенам, выводя на них изящные завитки и арабески (Фрижерио). По свидетельству Адриани, один каноник, не имевший прежде никакого понятия об архитектуре, сделавшись липеманьяком, начал устраивать из картона и папье-маше грандиозные, удивительно изящные модели храмов, амфитеатров и пр. В Перуджио было двое больных, один занимавшийся прежде кузнечным ремеслом (алкоголик), другой — скорняжным (мегаломаньяк), которые лепили из глины головы людей, листья, цветы и какие-то сложные, необыкновенные фигуры. В этих последних только и проявлялась болезненная, безумная фантазия художников, все же остальное было сделано артистически и в высшей степени оригинально. Рассмотрим теперь более подробно самые рисунки.

1) Выбор сюжета обусловливается у многих характером умственного расстройства: липеманьяк рисовал постоянно человека с черепом в руке; женщина, страдавшая мегаломанией, непременно помещала изображение божества на своих вышивках; мономаньяки по большей части пользуются какими-нибудь эмблемами для обозначения мучащих их воображаемых бедствий. У меня есть пасквиль, составленный одним чиновником из Вогера, воображавшим, что его преследует префект посредством ветров; поэтому он изобразил на рисунке с одной стороны толпу гонящихся за ним врагов, а с другой — защищающих его судей. Одна женщина, страдавшая манией преследования и отчасти эротическим помешательством, нарисовала образ Богородицы, а в подписи под ним сделала намек, что это — ее собственное изображение.

2) Психическое расстройство часто вызывает у больных необыкновенную оригинальность в изобретении, что резко выражается даже в произведениях полупомешанных людей. Причина этого ясна: ничем не сдерживаемое воображение их создает такие причудливые образы, от которых отшатнулся бы здоровый ум, признав их нелогичными, нелепыми. Так, например, в Пезаро была одна дама, придумавшая особый способ вышивания или, скорее, выкладывания: она выдергивала нитки из материи и потом наклеивала их слюной на бумагу.

Другая вышивальщица, страдавшая запоем, так живо воспроизводила бабочек, что они казались трепещущими, и придумала такой способ вышивания белыми нитками, что шитье выходило с полутенями, как будто не одноцветное. В Мачерато один сумасшедший воспроизвел посредством палочек фасад больницы, а другой изобразил в скульптуре целую песенку, хотя и не особенно отчетливо; точно так же в Генуе один помешанный вырезывал трубки из каменного угля.

В Реджио некто Занини сшил себе один только сапог для того, чтобы никто не мог воспользоваться им; с одной стороны этого сапога был сделан разрез, который связывался веревочкой, а сверху — отвороты, разрисованные иероглифами.

В Пезаро был один больной, которому очень хотелось вернуться домой, но его не отпускали под тем предлогом, что переезд стоит слишком дорого. Тогда он соорудил себе чрезвычайно оригинальный экипаж — нечто вроде четырехколесного велосипеда.

Один больной, страдавший горделивым помешательством, рисовал арабески, по большей части таким образом, что из различных завитков выходили то коробка, то животное, то человеческая голова, то железная дорога, то пейзажи, виды городов и пр.

Наконец, оригинальность проявляется уже и в том, что сумасшедшие обнаруживают дарование в таких искусствах, которыми они прежде никогда не занимались.

3) Но в конце концов и самая оригинальность превращается у всех или почти у всех помешанных в нечто странное, причудливое и кажущееся логическим лишь в том случае, когда нам известен пункт их помешательства и когда мы представим себе, до какой степени разнузданно у них воображение. Симон заметил, что в мании преследования, а также в паралитической мегаломании воображение бывает тем живее и сила творческой, эксцентрической фантазии тем деятельнее, чем менее нормально состояние умственных способностей. Один психически больной живописец, например, уверял, что он видит недра земли, а в них — множество хрустальных домов, освещенных электричеством и наполненных чудным ароматом и прелестными образами. Далее он описывал представляющийся ему город Эммы, у жителей которого по два рта и по два носа — один для обыкновенного употребления, а другой — для более эстетического; мозг у них — серебряный, волосы — золотые, рук — три или четыре, а нога только одна и под нею приделано маленькое колесо.

Фантастичность представлений в значительной степени обусловливается и нелепыми галлюцинациями: так, Лазаретти изображал на своем знамени четвероногое животное о семи головах; один больной сделал себе кирасу из камешков, чтобы защититься от своих врагов, другой по целым дням чертил топографические карты пятен, образовавшихся от сырости на стенах его камеры. Впоследствии оказалось, что он считал эти карты планами областей, дарованных ему Богом на земле. В этом же богатстве фантазии заключается одна из причин того, что артистические способности бывают иногда гораздо сильнее развиты у безумных, нежели у маньяков и меланхоликов.

4) Одну из характерных особенностей художественного творчества сумасшедших составляет почти постоянное употребление письменных знаков вместе с рисунками, а в этих последних — изобилие символов, иероглифов. Такие смешанные произведения чрезвычайно походят на живопись японцев, индийцев, на старинные стенные картины египтян и обусловливаются у сумасшедших теми же причинами, как у древних народов, т.е. потребностью дополнить значение слова или рисунка, в отдельности недостаточно сильных для выражения данной идеи с желательной ясностью и полнотой. Это объяснение вполне применимо и к факту, сообщенному мне Монти, когда один немой, страдавший умопомешательством в продолжение 15 лет, к нарисованному им совершенно правильно плану какого-то строения прибавил множество непонятных рифмованных надписей, эпиграфов, вписанных внутри плана и кругом его, очевидно, с тою целью, чтобы служить комментариями, которых бедняк не мог дать устно.

У некоторых мегаломаньяков это зависит также от стремления выражать свои идеи на языке, не похожем на общечеловеческий, — явление, в сущности, вдвойне атавистическое, т.е. выражающее наклонность к тому способу выражения мыслей, которым пользовались наши отдаленные предки, придумывавшие новые слова, а за неимением их прибегавшие к рисункам. Такой случай я наблюдал в одном сумасшедшем, называвшем себя владыкой мира. Это был крестьянин 63 лет, крепкого телосложения, с большим лбом, выдающимися скулами и выразительными проницательными глазами.

Осенью 1871 года на него вдруг напала страсть к бродяжничеству, к болтовне; он начал останавливать самых высокопоставленных лиц на площадях или в присутственных местах, жалуясь им на оказанную ему несправедливость, уничтожал съестные припасы, опустошал поля и бегал по дорогам, грозя кому-то жестокой местью. Мало-помалу несчастный вообразил себя богом, царем вселенной и даже говорил проповеди в соборе Альба о своем высоком назначении. Когда его поместили в дом умалишенных в Ракониджи, он вначале держал себя тихо, пока был твердо убежден, что здесь никто не сомневается в его могуществе; но при первом же противоречии стал грозить, что опрокинет земной шар, разрушит все государства и сделает себе пьедестал из развалин целого мира. При этом несчастный называл себя владыкой вселенной, олицетворением стихий и — то братом, то сыном, то отцом солнца.

«Мне уже надоело, — кричал он, — содержать на свой счет такую массу солдат и праздношатающихся! Справедливость требует, чтобы, по крайней мере, правительство и богатые люди прислали мне значительную сумму денег для уплаты долгов смерти!» Так называл он требуемый им налог и обещал навсегда сохранить жизнь уплатившим его, бедняки же все должны были умереть как совершенно бесполезные существа. Затем его крайне возмущала необходимость содержать в своем дворце столько помешанных, и он не раз просил доктора отрубить им всем головы, что не мешало ему, однако, заботливо ухаживать за ними в случае их болезни. Вообще непоследовательность у него была полная. Небольшие деньги, получаемые им за поденную работу, он употреблял для уплаты какому-нибудь мошеннику, которого посылал с письмами и поручениями то к солнцу, то к звездам, то к смерти, к грому и вообще к силам природы, прося у них помощи, а по ночам вступал с ними в дружеские интимные беседы. Когда в окрестных деревнях случалось какое-нибудь бедствие, он был чрезвычайно доволен, считая его одним из обещанных им наказаний и видя в этом доказательство, что погода, солнце или гром повинуются ему.

В чемодане у него хранились какие-то жалкие подобия корон, но он уверял, что «это настоящие императорские и королевские венцы Италии, Франции и других государств, а короны, которые носят теперь государи этих стран, признавал не имеющими никакой цены, как неправильно захваченные узурпаторами, обреченными на гибель в ближайшем будущем, если только они не заплатят ему деньги смерти векселями на множество миллиардов».

Но всего типичнее проявлялся безумный бред этого больного в его письменных произведениях. В молодости он выучился читать и писать; однако теперь считал недостойным себя обычный способ письма и потому изобрел свой собственный для своих записок, векселей, указов, адресованных или к солнцу, или к смерти, или к военным и гражданским властям. Карманы его были всегда наполнены подобными документами. Писал он, употребляя преимущественно одни только заглавные буквы, к которым иногда присоединял известные знаки и фигуры для обозначения предметов и лиц. Слова по большей части отделялись друг от друга одной или двумя точками и состояли лишь из нескольких букв, почти всегда исключительно согласных, без всякого отношения к числу слогов.

Чтобы сильнее выразить все величие своей власти, больной нарисовал целый ряд рожиц, служащих эмблемами стихий и близких ему высших существ, составляющих армию, готовую по первому знаку его ринуться на борьбу с земными владыками, оспаривающими у него господство над миром. Тут изображены по порядку: 1) Вечный Отец, 2) Святой Дух, 3) св. Мартин, 4) Смерть, 5) Время, 6) Гром, 7) Молния, 8) Землетрясение, 9) Солнце, 10) Луна, 11) Огонь (военный министр), 12) Могущественный человек, живущий от начала мира, и брат автора письма, 13) Лев ада, 14) Хлеб, 15) Вино. Затем следует двуглавый орел, который заменяет на рескриптах печать или подпись. Под каждым изображением находятся, кроме того, буквы, например, под первым — Р. D. Е. I. (Padre Eterno), под вторым — L. S. Р. S. (lo Spirito Santo) и т.д.

Это одновременное употребление букв, рисунков и эмблем представляет интересный факт в том отношении, что напоминает фоноидеографический период, наверное, пережитый всеми народами (без всякого сомнения, мексиканцами и китайцами) до изобретения ими буквенного письма, что доказывается не только греческим словом grafo для выражения глаголов рисовать или писать, но и самой формой теперешних письменных знаков, напоминающих звезды и планеты.

У дикарей Америки и Австралии письменные буквы и до сих пор заменяются грубо сделанными рисунками. Так, чтобы выразить письменно, что кто-нибудь обладает быстротою птицы, они изображают человека с крыльями вместо рук. Два челнока с фигуркой внутри (медведь и семь рыб) служат выражением того, что рыбаки поймали в реке медведя, и несколько рыб. Это даже и не письмена, а скорее связанные одной общей идеей знаки, служащие для напоминания событий, сохраняющихся в песнях или преданиях.

У некоторых племен существуют еще менее совершенные письменные знаки, напоминающие наши ребусы: так, американцы племени Майо для обозначения слова врач рисуют человека с пучком травы в руке и крыльями на ногах, очевидно, намекая этим на обязанность его поспевать всюду, где нуждаются в его помощи; эмблемой дождя служит ведро и пр.

Точно так же древние китайцы, чтобы выразить понятие о злости, рисовали трех женщин, вместо слова свет изображали солнце и луну, а вместо глагола слушать — ухо, нарисованное между двух дверей.

Эти грубые эмблематические письмена приводят нас к тому заключению, что риторические фигуры, составляющие гордость педантов-филологов, доказывают, скорее, ограниченность ума, чем его высокое развитие; в самом деле, цветистостью часто отличаются разговоры идиотов и глухонемых, получивших образование.

После того как эта система письменного выражения идей практиковалась долгое время, некоторые наиболее цивилизовавшиеся расы, как, например, мексиканцы и китайцы, сделали шаг вперед: они сгруппировали фигуры, служившие вместо письменных знаков, и составили из них остроумные комбинации, которые хотя прямо и не выражали собою данной идеи, но косвенно напоминали ее, подобно тому, как это мы видим в шарадах. Кроме того, чтобы читающий не затруднялся в понимании тех или других знаков, впереди или позади их воспроизводился абрис предмета, о котором шла речь, в чем виден уже некоторый прогресс сравнительно с древним способом письма, состоявшим исключительно из одних только рисунков. Это произошло, вероятно, после того, как установилась устная речь и люди заметили, что многие слова, произносимые с помощью одних и тех же звуков, могут служить для выражения различных понятий. Так, чтобы письменно выразить ltzlicoatl, имя мексиканского короля, рисовали змею, называвшуюся на мексиканском языке Coatl, и копье — lstzli.

Прибегнув к такому способу письма, наш мегаломаньяк (страдающий манией величия) еще раз доказал, что сумасшедшие, точно так же, как и преступники, при выражении своих мыслей часто обнаруживают признаки атавизма, возвращаясь к доисторической эпохе первобытного человека. В данном случае мы легко можем проследить, вследствие каких причин и посредством какого процесса мышления больной пришел к заключению о необходимости употребить особые письменные знаки. Находясь под влиянием мании величия, считая себя неизмеримо выше всякой власти, какую только можно вообразить себе, и располагая по своему произволу даже стихиями, он, понятно, находил простую речь недостаточно ясной, чтобы ее вполне уразумели невежественные и неверующие люди. Точно так же и обычный способ письма мог показаться ему неудовлетворительным для выражения его идей, совершенно новых и необычайных. Изображение львиных когтей, орлиного клюва, змеиного жала, громоносной стрелы, солнечного луча или оружия дикарей — вот письмена, достойные повелителя мира и способные внушить людям страх и уважение к его особе.

Этот пример — далеко не единичный; подобный же случай описан у Раджи в его прекрасном трактате «Письменные произведения сумасшедших». Я сам лечил в Павии одного сумасшедшего башмачника, который воображал, что в его власти находятся солнце и луна, и каждое утро рисовал образцы мундиров, в какие он оденет со временем обоих своих подчиненных.

Может быть, здесь играет также большую роль и напряженность известных галлюцинаций, которых больные не могут выразить с достаточной ясностью ни на словах, ни письменно, и потому прибегают к рисованию. В самом деле, нам случалось видеть мономаньяков, почти всегда, впрочем, уже в периоде к полному безумию, которые постоянно чертили, как умели, предметы своих галлюцинаций и покрывали такими изображениями целые листы бумаги.

Так, германский профессор Гунц.., лечившийся у нас от мономании преследования, несколько раз в резких выражениях описывал магнетические приборы, которыми ухитряются не давать ему покоя коллеги, и наконец составил чрезвычайно странный чертеж с целью показать нам, каким образом при помощи известных проводников и батарей враги могут преследовать его из Милана и Турина в Павианской больнице. Другой мономаньяк, алкоголик, жаловался не только на магнетические, но и на спиритические преследования некоего Бель... и в припадке бреда нарисовал своего недруга, вооруженного кинжалом, в сопровождении его жены, в виде сфинкса или сирены в очках и с торчащим изо рта таинственным свистком, заключавшим в себе губительные для бедного маньяка чары. Чтоб пояснить рисунок, к нему были приложены стихи, но они только затемняли его.

Сам Лазаретти, хотя и лучше владевший пером, прибегал ко множеству нелепых символов и украшал ими свои знамена, которыми у него был наполнен целый чемодан. Когда его вскрыли на суде во время процесса, то королевский прокурор был очень изумлен при виде таких невинных трофеев, тогда как он, должно быть, думал найти в чемодане разрывные снаряды. На печати и посохе Лазаретти тоже были вырезаны известные эмблемы, которым он придавал большое значение.

Еще более интересный факт в том же роде сообщил мне почтенный профессор Морселли из своей практики.

«Больной, — пишет он, — занимался столярным ремеслом, был искусный резчик по дереву и делал прекрасную мебель. Семь лет тому назад началась психическая болезнь — нечто вроде липемании; он пытался лишить себя жизни, бросившись с балкона муниципального дворца, но остался жив, хотя сломал себе ногу и разбил нос. В настоящее время с ним бывают припадки волнения (ажитации), сопровождающиеся систематизированным бредом, в котором преобладают политические, республиканские, даже анархистские идеи с примесью немалой доли тщеславия. Он воображает себя одним из важных государственных преступников — то Гаспароне, то Пассаторе, то Пассананте. Рисует и вырезывает постоянно, но почти всегда одно и то же — какие-то рисунки, служащие олицетворением его бреда. По большей части, это — род трофеев с гербами, эмблематическими и аллегорическими фигурами со множеством нелепых надписей — отрывков из теперешних политических газет или изречений, сохранившихся у него в памяти еще со времени детства».

«В числе резных работ особенно любопытна одна, изображающая человеческую фигуру в солдатской форме с крыльями на плечах, стоящую на пьедестале, испещренном надписями и аллегорическими девизами. На голове у этой статуэтки помещается какой-то трофей, а кругом нее вырезаны различные вещи, служащие символами болезненного бреда художника. Так, например, тут изображена чернильница — это орудие, посредством которого он когда-нибудь одолеет тиранов; мундир — его обычная одежда во время войн за независимость; крылья служат выражением той идеи, что, уже будучи сумасшедшим, он продавал на площади Порто Реканати свои резные работы, и в том числе изображения ангелов, по одному сольдо за штуку; медаль ордена свиньи — это знак отличия, который ему хотелось бы повесить на груди всем богачам и владыкам земного шара в насмешку над ними; шлем с фонарем, прикрепленным к забралу (что напоминает шайку мошенников в оперетке Оффенбаха), служит эмблемой карабинеров, доставивших его в больницу; положенная наискось сигара (обратите внимание на эту подробность) означает презрение к королю и тиранам, а искривленное положение ноги напоминает о переломе, бывшем следствием прыжка с балкона».

«Надписи на пьедестале составлены из отрывков стихотворений и газетных статей политического содержания, которые всегда на устах у нашего больного, придающего им таинственное значение в смысле намека на рабство, в каком его держат теперь в больнице, и на возмездие, какое он готовит за это».

«Но самое замечательное из произведений бедного столяра — это трофей на голове статуэтки, служащий, так сказать, графическим изображением песенки, не знаю, им ли самим сочиненной или только заимствованной из какого-нибудь сборника народных песен. Каждому куплету песенки соответствует особое символическое изображение. Для первой строфы, например, яд представлен в виде чаши, тут же нарисована и пара кинжалов; саркофаг или ящик с крышкой служит эмблемой слов окончить жизнь и гроб; любовь олицетворяется двумя букетиками цветов.

Для второй строфы под изображением колокола помещены две скрещенные трубы, как олицетворение похоронного звона; пестрая толпа третьей строфы и священник или, скорее, шляпа священника тоже не забыты, так что для полноты картины недостает только вил. Нужно заметить, что нож и вилка — любимые орудия больного: изображение их служит эмблемой того, что он ест и пьет, находясь в неволе, „на галерах“, по его выражению, и потому он всегда носит эти орудия, сделанные им самим из дерева, в петлице своего платья или на шапке».

Здесь кстати будет снова припомнить, что у дикарей легенды их пишутся именно таким способом, т.е. рисунки перемежаются со стихами.

Подобное изобилие эмблем затемняет иногда смысл картин даровитейших художников, страдающих галлюцинациями.

5) У некоторых, хотя и немногих, душевнобольных является, по замечанию Тозелли, странная склонность к рисованию арабесок и орнаментов почти геометрически правильной формы, но в то же время чрезвычайно изящных; впрочем, особенность такого рода обнаруживают только мономаньяки, у безумных же и маньяков преобладает хаотический беспорядок, правда, иногда тоже не лишенный изящества, как это доказывает сообщенная мне Монти и нарисованная сумасшедшим картинка, с изображением какого-то здания, составленным из тысячи мельчайших завитков, красиво перепутанных между собою на всевозможные лады.

6) Далее, у многих, в особенности у эротоманьяков, паралитиков и безумных, рисунки и поэтические произведения отличаются полнейшей непристойностью; так, один душевнобольной столяр вырезывал на углах своей мебели и на верхушках деревьев мужские половые органы, что, впрочем, опять-таки напоминает скульптуру дикарей и древних народов, в которой половые органы встречаются повсюду. Другой, капитан из Генуи, постоянно рисовал неприличные сцены. Иногда такие художники стараются замаскировать циничность своих рисунков и объяснить ее мнимыми требованиями самого искусства, как, например, больной, воображавший, что изображает картину Страшного суда, или патер, который рисовал обнаженные фигуры и потом затушевывал их так артистически, что детородные органы, груди и пр. выделялись совершенно ясно, и на упреки в непристойности возражал, что ее находят лишь люди, враждебно относящиеся к его рисункам. Этот же самый субъект часто изображал группу из трех лиц — женщину в объятиях двоих мужчин, из которых один был в шляпе патера (Раджи).

Маньяк М., писавший иногда, как мы уже видели, такие прелестные стихотворения, иллюстрировал их множеством рисунков с изображениями каких-то невозможных животных, монахов или женщин и придавал им всем самые неприличные позы.

У некоторых, именно у паралитиков, цинизм проявлялся еще с меньшей сдержанностью. Так, я помню одного старика, который рисовал женские половые органы и писал самые непристойные двустишия в заголовках писем к своей жене. Любопытное явление представляли также два живописца, один из Турина, другой из Реджио, страдавшие манией величия: у обоих было стремление к содомскому греху, основанное на той безумной идее, что они — боги, властители мира, создаваемого ими тем же способом, как птицы несут яйца. Один из них, обладавший замечательным талантом, даже изобразил себя на картине, писанной красками, в момент подобного создания мира, совершенно голым, посреди женщин и различных символов своего могущества. Эта чудовищная картина воспроизводит перед нами древнее изображение божества египтян, Птифалло, и отчасти служит объяснением происхождения этого мифа.

7) Общую черту большей части произведений сумасшедших составляет их бесполезность, ненужность для самих работающих, что вполне подтверждается изречением Гекарта: «Трудиться над созданием ни к чему непригодных вещей — занятие, свойственное только сумасшедшим». Так, одна женщина, страдавшая манией преследования, работала по целым годам, прелестно разрисовывая хрупкие яйца и лимоны, но, по-видимому, без всякой цели, потому что всегда тщательно прятала свои произведения, так что даже мне, которого она считала своим лучшим другом, удалось увидеть их только после ее смерти. В том же роде был и труд того больного, который сшил себе только один сапог, о чем мы говорили раньше. Можно подумать, что сумасшедшие, подобно гениальным артистам, тоже придерживаются теории искусства для искусства, только в извращенном смысле.

8) Иногда сумасшедшие создают и чрезвычайно полезные вещи, но совершенно непригодные для них лично, и притом не по той специальности, какой они прежде занимались. Например, один помешавшийся интендантский чиновник придумал и сделал модель кровати для беснующихся больных, до того практичной, что, по-моему, кровать эту следовало бы ввести в употребление; двое других чиновников сообща делали прехорошенькие, покрытые резьбой спичечницы из бычьих костей, хотя пользы не могли извлечь никакой из этой работы, потому что отказывались продавать свои произведения. Впрочем, мне случалось видеть и много исключений из этого правила: так, меланхолик, страдавший манией убийства и самоубийства, устроил себе из костей, остававшихся от обеда, нож и вилку, что было для него очень полезно, так как, по приказанию директора, ему не давали металлических ножей и вилок. Мегаломаньяк, служитель кафе, лечившийся в больнице Колленьо, приготовлял там превосходную сладкую водку, хотя материалы, доставлявшиеся ему любителями этого напитка, были самого разнообразного качества. Пятидесятилетняя женщина, страдавшая припадками бешенства, сшила громадный ночной чепчик в виде шлема и не могла уснуть иначе, как натянув его себе на лицо по самую шею; маньяк-преступник из лучинок сделал себе ключ. Я не говорю здесь о тех, которые устраивали для себя настоящие кирасы из железа или камешков, так как в этом случае работа вызывалась необходимостью защититься от воображаемых преследователей, и потому труд вполне вознаграждался полученными результатами.

9) В художественном творчестве сумасшедших, конечно, преобладают всевозможные нелепости как относительно колорита, так и самих фигур, но это особенно сказывается у некоторых маньяков вследствие неравномерной, преувеличенной ассоциации идей, не дающей места промежуточным оттенкам при воплощении задуманного художником образа. У безумных же встречаются перерывы в ассоциации идей, как это видно, например, из того, что один из них, желая изобразить брак в Кане, превосходно нарисовал всех апостолов, а вместо фигуры Христа — огромный букет цветов.

Паралитики обыкновенно не умеют справиться с размерами изображаемых предметов, вследствие чего куры выходят у них одинаковой величины с лошадьми, вишни — с дынями, или же, несмотря на всю тщательность отделки, рисунок выходит какой-то неаккуратный, точно картинки, нарисованные детьми. Один помешанный, воображавший себя вторым Верне, для изображения лошадей проводил только четыре черты, а другой рисовал все фигуры вверх ногами.

В тех случаях, когда умопомешательство сопровождается потерей памяти, так что больные и в разговорной речи забывают некоторые слова, в рисунках тоже замечается недостаток существенных частей его. Так, один сумасшедший отлично нарисовал сидящего генерала, но забыл нарисовать, на чем он сидит.

10) У некоторых, в особенности у мономаньяков, мы видим, наоборот, уже слишком большое изобилие мелочных подробностей, так что из желания точнее выразить идею рисунка они делают его совершенно непонятным. На одном пейзаже, например, помещенном в Турине между не принятыми на выставку картинами, на видневшемся вдали поле все былинки отчетливо отделялись одна от другой, или же в громадной картине штриховка была сделана такая же тонкая, как в маленьком рисунке карандашом.

Иногда, кроме изобилия подробностей, замечается еще полнейшее отсутствие перспективы, как, например, в рисунке, воспроизведенном здесь посредством ксилографии, где все отдельные части сделаны совершенно правильно, но, вследствие полнейшего отсутствия перспективы, в общем выходит какой-то сумбур. Можно подумать, что это рисовал настоящий художник, но учившийся в Китае или Древнем Египте.

Я знал троих подобных живописцев, из которых один был мономаньяком, отличавшийся еще тем, что для письма употреблял печатные буквы, и двое — помешанных. Кроме того, мне случалось видеть одного французского капитана-полупаралитика, рисовавшего фигуры угловатыми линиями, точно египетские профили. Вышеупомянутый мегаломаньяк, сшивший себе один только сапог, сделал раскрашенный барельеф, на котором фигуры своими непропорционально большими конечностями и крошечными лицами очень походили на священные картины XII столетия. Наконец, один больной вырезывал на трубках и вазах барельефы, совершенно сходные с теми, какие встречаются на древних орудиях из тесаного камня. Таким образом, эти примеры доказывают полную аналогию между психическим состоянием человека и внешними проявлениями его деятельности.

11) Некоторые из сумасшедших выказывают удивительный талант в подражании, в умении схватить внешний вид предмета, например, они совершенно точно срисовывают фасад больницы, головы животных, но такие, хотя весьма тщательные, рисунки бывают обыкновенно лишены изящества и напоминают младенческое состояние искусства. Мне случилось видеть, что подобные картины нередко выходят довольно удачными у идиотов и кретинов, которые, пожалуй, стоят в умственном отношении на одном уровне с первобытными людьми.

Многие постоянно воспроизводят один и тот же сюжет; так, у Фриджерио был душевнобольной, всегда рисовавший пчелу, которая отгрызает голову у муравья; другой, воображавший, что его расстреляли, чертил ружья, третий — арабески. Иногда это постоянство обусловливается прежними занятиями, например, у столяров и моряков и пр.

Последнее обстоятельство служит объяснением того факта, что душевнобольные и даже совершенно помешавшиеся достигают иногда значительной степени совершенства в своих рисунках вследствие постоянного повторения известного сюжета. Сумасшедший, вечно рисующий одни корабли, наконец становится артистом в их изображении. Впрочем, иногда эта способность, как и внезапное появление поэтического литературного таланта, вызванное потерей рассудка, — например, у Фарина — обусловливается энергией и напряженностью галлюцинации. Под влиянием их люди, никогда не бравшие кисти в руки, сразу делаются живописцами и даже художниками, как это случилось с Блэком (о котором рассказывает Бриер), именно благодаря тому, что давно умершие люди, ангелы и пр., представлялись ему живо и совершенно отчетливо. Той же способностью обладал поэт-маттоид Джон Клер; он уверял даже, что был очевидцем войн давно прошедшего времени и присутствовал при совершении казни над Карлом I.

Действительно, все эти события он воспроизводил на полотне поразительно правдиво, хотя не получил никакого образования и, следовательно, не мог заимствовать ничего из книг.

Впечатлительностью объясняется отчасти и страсть к копированию картин и списыванию стихов, замечаемая у тех из психически больных, от которых всего меньше можно было ожидать этого, — у безумных.

Тут, очевидно, играет большую роль тот факт, что с потерей рассудка фантазия приобретает полный простор и больной проникается сочувствием к произведениям той же фантазии, тогда как у нормальных люден здравый смысл, не допускающий их до иллюзии или галлюцинации, в известной степени подавляет в них эстетические и артистические наклонности. Хорошо копировать можно лишь то, что хорошо видишь.

Отсюда уже понятно, каким образом самое искусство может, в свою очередь, способствовать развитию душевных болезней и даже вызывать их. Вазари рассказывает о живописце Спинелли, что когда он после многих бесплодных попыток нарисовал наконец Люцифера во всем его безобразии, то последний явился ему во сне и укорял, зачем он изобразил его таким уродом. Этот образ потом в продолжение нескольких лет преследовал Спинелли и едва не довел его до самоубийства. Верга знал другого художника, который, долгое время упражняясь в рисовании змеевидных линий, стал видеть их перед собою днем и ночью, под конец даже превратившимися в настоящих змей. Это до такой степени мучило его, что он пытался утопиться.

Бывают случаи, что страсть к рисованию вызывается не фантазией, но простым автоматизмом, развивающимся с особенной силой именно тогда, когда всякие другие проявления психической деятельности начинают слабеть. Нечто подобное мы видим в детях, которые автоматически рисуют и пишут разные каракульки.

Что в известной степени тут имеет влияние атавизм, доказывается не только сходством этих рисунков с монгольскими, но также и страстью сумасшедших к музыке. Вопрос этот был весьма обстоятельно разработан известным алиенистом и знатоком музыки Винья в его сочинении «По поводу влияния музыки», изданном в Милане в 1878 году.

Музыкальное искусство у сумасшедших. Музыкальные дарования, подобно способности к живописи, даже еще в сильнейшей степени, чем эта последняя, слабеют у тех душевнобольных, которые до заболевания слишком страстно занимались музыкой. Адриани заметил, что музыканты, лечившиеся у него от умопомешательства, почти совершенно теряли свои музыкальные способности и если иногда занимались музыкой, то совершенно машинально, иные же, лишившись рассудка, постоянно повторяли одну и ту же пьесу или отдельные фразы из них. Винья говорит, что Доницетти, находясь в последнем периоде сумасшествия, оставался совершенно равнодушным, когда при нем играли его любимые мелодии. В последних произведениях этого композитора отразилось роковое влияние болезни. То же самое замечают музыкальные критики и в симфонии-увертюре к «Мессинской невесте», написанной Шуманом во время припадков сумасшествия.

Но это нисколько не противоречит высказанному мною положению, что умопомешательство вызывает артистические способности в субъектах, не имевших их раньше, а, напротив, только доказывает, как это мы уже видели относительно живописцев, в какой ничтожной степени сохраняется у музыкантов прежняя любовь к искусству, злоупотребление которым, может быть, и сделалось причиною их сумасшествия.

Впрочем, Мазон Кокс, заметивший, что многие виртуозы вместе с потерей рассудка теряли и музыкальные способности, наблюдал также несколько случаев, когда под влиянием психоза эти способности усиливались. Несомненно, однако, что музыкальный талант появляется, иногда почти внезапно, всего чаще у меланхоликов, затем у маньяков и даже у безумных. Я помню одного больного, совершенно потерявшего дар слова, но постоянно игравшего а livre ouvert самые трудные пьесы, и одного очень даровитого математика, который страдал меланхолией: совершенно не зная ни музыки, ни контрапункта, он импровизировал на фортепиано арии, достойные великого композитора. Другой субъект, впавший в безумие вследствие мономании, в молодости учился музыке и во время болезни постоянно играл или импровизировал до самой смерти своей от паралича.

Тамбурини лечил одну женщину, сифилитичку, страдавшую мегаломанией; во время припадков возбуждения она садилась за фортепиано и пела прекрасные арии, но, вместо того чтобы аккомпанировать себе, импровизировала два различных мотива, не имевших никакого соотношения ни между собою, ни с арией, которую она пела при этом.

Один юноша, лечившийся у меня в клинике от миланской проказы, сочинял новые и прелестные песенки.

Раджи писал мне об одной лечившейся у него даме, страдавшей меланхолией, что во время припадка она играла нехотя и кое-как, но, по окончании его, проводила целые дни за роялем и с чисто артистическим увлечением исполняла труднейшие вещи. Тот же врач наблюдал необыкновенное развитие музыкальных способностей у другой больной, у которой было острое горделивое помешательство: она постоянно пела арии Беллини, хотя и детонировала при этом.

В музыкальном искусстве перевес тоже оказывается, по-видимому, на стороне мегаломаньяков и паралитиков, по той же самой причине, как и в живописи, а именно вследствие сильнейшего психического возбуждения. Так, с одним из паралитиков во все продолжение болезни бывали настоящие музыкальные пароксизмы, во время которых он подражал всевозможным инструментам и при исполнении тихих мест выказывал неописанное увлечение. Другая паралитичка, воображавшая себя французской императрицей, губами и прищелкиванием пальцев исполняла марши для своего войска и пела в такт этим звукам.

Еще один больной-паралитик, считавший себя генерал-адмиралом, тоже нередко пел какие-то монотонные мелодии. Оригинальный поэт и живописец мегаломаньяк М., писавший то прелестные, то нелепые стихотворения, приведенные нами раньше, тоже писал или, скорее, кропал какие-то музыкальные пьесы по новой, им самим изобретенной системе, ни для кого, впрочем, не понятной.

Маньяки всегда предпочитают быстрые темпы на высоких нотах, особенно при веселом настроении, и любят повторять припевы (Раджи). Впрочем, и вообще все больные, хотя бы ненадолго попадающие в дома умалишенных, обнаруживают большую склонность к пению, крикам и ко всякому выражению своих чувств посредством звуков, причем всегда заметен известный размер, ритм. Причина этого явления, точно так же как и обилия между сумасшедшими поэтов, будет нам вполне понятна, когда мы припомним мнение Спенсера и Ардиго, доказывающих, что закон ритма есть наиболее распространенная форма проявления энергии, присущей всему в природе, начиная от звезд, кристаллов и кончая животными организмами. Инстинктивно подчиняясь этому закону природы, человек стремится выразить его всеми способами и тем с большей напряженностью, чем слабее у него рассудок. Потому-то первобытные народы всегда до страсти любят музыку. Спенсер слышал от одного миссионера, что для обучения дикарей он поет им псалмы, и на другой день почти все они уже знают их на память.

Дикари даже и в разговорной форме употребляют нечто вроде монотонного пения, напоминающего наши речитативы, а самое слово песня выражало в древнее время и понятие о поэзии, откуда произошло название поэта — певец. Таинственные магические формулы и заклинания древних всегда имели размер песни, да и в настоящее время в деревнях разговорная речь обилием модуляции голоса напоминает простые музыкальные арии. Наконец, импровизаторы произносят свои стихи не иначе как нараспев и жестикулируют при этом всеми членами.

Спенсер прекрасно объясняет это тем, что пение придает особенную силу естественному выражению чувств и состоит в систематическом комбинировании голосовых средств, смотря по тому, вызываются ли они радостью или печалью. «Всякое умственное возбуждение, — говорит он, — переходит в мускульное, и между ними существует неразрывная связь. Ребенок прыгает и скачет при виде чего-нибудь блестящего. Взрослый начинает жестикулировать под влиянием ощущений или сильного волнения, и чем оно сильнее, тем больше раздражается мускульная система. Легкая боль вызывает стон, острая — крик: слабый — если страдание мимолетно, высокий или низкий — если оно продолжительно, а в случае нестерпимых страданий звук голоса повышается на квинту, на октаву и даже больше. В пении же душевное волнение также проявляется дрожанием мускульных связок, отчего происходит так называемое тремоло».

Весьма естественно поэтому, что в тех случаях, когда возбуждение особенно сильно и где нередко даже явление атавизма, как при сумасшествии, склонность к музыке оказывается преобладающим выражением духовной жизни человека.

Тот же самый факт служит в свою очередь объяснением, почему среди гениальных безумцев так много музыкальных знаменитостей, каковы, например, Моцарт, Латтре, Шуман, Бетховен, Доницетти, Перголези, Феничиа, Риччи, Рокки, Россо, Гендель, Дюссек, Гофман, Глюк и др. Кроме того, не следует забывать, что музыкальные композиции принадлежат к числу самых субъективных произведений человеческого гения, — они всего теснее связаны с аффектами и всего менее с внешними формами проявления мысли, вследствие чего для создания их необходимо вдохновение самое пламенное, жгучее, наиболее губительно действующее на организм.

Исследование характера артистических наклонностей у сумасшедших, может быть, принесет пользу не только для изучения их болезней, в которых еще столько темного, необъяснимого, но также и для самой эстетики или, по крайней мере, для эстетической критики, доказав ей, что злоупотребление символами, изобилие мелочных подробностей, хотя и совершенно верных с действительностью, цветистость слога, противоестественное преобладание одного какого-нибудь цвета (недостаток, свойственный многим нашим художникам), циничность сюжетов и слишком преувеличенная оригинальность принадлежат уже к патологическим явлениями в области искусства.

Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. — М. 1995, с.86-102.

 

Н. В. Гончаренко

Безумие или сверхразум, помешательство или одержимость?

Мысль, что гениальность — это безумие, очень старая, ее высказывал еще Платон, считавший творчество — «бредом, даруемым нам богами». «В глубокой древности, — отмечал Луначарский, — художник или поэт был непременно патологическим типом». По мнению Френсиса Гальтона, гениальность — отклонение от нормы, как безумие, только в другую сторону. Больше всех приложил усилий для доказательства тезиса «гениальность — это дегенеративный психоз» итальянский невропатолог Ч. Ломброзо, написавший книгу «Гений и помешательство», в которой он на основе мастерски подобранных и тенденциозно истолкованных фактов о деятельности и поведении великих людей пытался доказать, что гениальность и невроз, в сущности, совпадают.

Француз Рибо назвал книгу Ломброзо «изобилующей подозрительными и явно ложными документами», но сам также высказал мысль, что «у большинства гениальных людей встречается столько странностей, эксцентричности и физических расстройств всякого рода, что патологическая теория имеет большую вероятность». По его мнению, «нет ни одной формы изобретения, которая не облекалась бы также и в форму душевной болезни» и что «между живым воображением и галлюцинацией есть различие только в степени».

Правда, Ломброзо не всех гениев считал безумцами. Он собрал массу фактов о подергивании рук, икр, плеча, лицевых мускулов у великих художников, ученых, политиков, о странностях их характеров, об отклоняющемся поведении, об аномалиях в строении черепа. «Седина и облысение, худоба тела, а также плохая мускульная и половая деятельность, свойственная всем помешанным, очень часто встречается и у великих мыслителей».

О гениальных людях, точно так же как и о сумасшедших, можно сказать, утверждал он, что они всю жизнь остаются одинокими, холодными, равнодушными к обязанностям семьянина и члена общества. Микеланджело постоянно твердил, что его искусство заменяет ему жену. И хотя «Гете, Гейне, Байрон, Челлини, Наполеон, Ньютон и не говорили этого, но своими поступками доказывали еще нечто худшее».

Главный вывод Ломброзо гласит: «Не подлежит никакому сомнению, что между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство». В качестве доказательства этого тезиса он приводит шестнадцать отличительных особенностей гениев безумцев. Чтобы проиллюстрировать абсурдность вывода Ломброзо и его аргументов, мы некоторые из них приведем, дабы читатель сам мог составить мнение об истинности этих доказательств и правомерности авторского метода.

Ломброзо считал, что для гениев характерно: отсутствие твердого характера (Руссо клеветал на себя и других, оставлял детей; Свифт, будучи духовным лицом, издевался над религией); они обнаруживают неестественное, слишком раннее проявление способностей (Тассо говорил в 6 месяцев; Ампер в 13 лет уже был хорошим математиком); почти у всех них были отклонения в половой сфере. Одни развратничали смолоду; другие никогда не приносили жертв Венере (Ньютон; Карл XII); им не была свойственна усидчивость, они постоянно путешествовали (Тассо; Челлини; По); они часто меняли род занятий (Руссо; Гофман; Гоголь; последний-де перепробовал все жанры литературы — это, пожалуй, самое удивительное доказательство); они были настоящими пионерами, оригинальность их доходила до абсурда; они обладали особенным — страстным, трепещущим, колоритным стилем; почти все мучились религиозными сомнениями; главные признаки ненормальности выражаются и в самом строении их устной и письменной речи, в нелогичности выводов, в противоречиях (Руссо любил деревню, жил преимущественно в городе, написал трактат о воспитании, а своих детей отдавал в приют); почти все душевнобольные гении придавали особое значение своим сновидениям; многие из них обладали большим черепом, но неправильной формы. Но самая существенная черта помешанных гениев — это чередование перемежающихся состояний экстаза (возбуждения) и упадка — у них это принимало патологический характер.

О противоречиях в поведении гениев, о том, что некоторые их поступки не являются безупречными с точки зрения нравственности или пресловутого здравого смысла, мы уже говорили. Но эти факты не дают никаких оснований считать, что они чем-то отличаются от других людей. Другое дело, что отклонение в поведении необычного человека становится известным «всему миру», а необычный поступок обычного человека — только его соседям или коллегам. Относительно других «странностей» гениев, якобы свидетельствующих об их ненормальности (высокое и раннее развитие способностей и т.п.), — это часто те преимущества, которые и отличают их от других людей, но не как душевнобольных, а именно как гениев.

Ломброзо зачисляет Канта в разряд безумцев только потому, что последний считал: настанет время, когда оплодотворение женщины будет происходить без участия мужчины. Увы, такое время уже настало, и мы можем констатировать только проницательность Канта, а не его безумие.

Ненаучный подход Ломброзо обнаруживает себя и при попытке поделить гениев на нормальных и безумцев — последних у него значительно больше. Он называет имена гениев, которые отличались сильным, но гармоничным развитием черепа, что доказывало силу их мыслительных способностей, сдерживаемых могучей волей. Любовь к истине и красоте ни в одном из них не заглушала любви к семье и отечеству. Они никогда не изменяли своим убеждениям и не делались ренегатами или не уклонялись от своей цели, не бросали раз начатого дела. Их отличала умеренность и цельность характера. К их числу итальянский психиатр относит Спинозу, Ф. Бэкона, Галилея, Данте, Вольтера, Колумба, Маккиавелли, Микеланджело, Кавура. Но ведь мало кто из них подходит под эту характеристику. Разве убежденный проповедник беспринципности Маккиавелли всегда руководствовался только интересами истины; разве Микеланджело, оставивший так много произведений non finito, никогда не бросал раз начатого; разве Вольтер не уклонялся от своей цели и не изменял своим убеждениям? А колебания между гвельфами и гибеллинами, между папами и императорами Данте, пришедшего к выводу, что единственно верный путь — образовать «партию из самого себя».

С другой стороны, многие из числа явных «гениев безумцев», примерами которых Ломброзо иллюстрирует свою книгу, вполне могут подойти под характеристику гениев без изъянов (в его понимании).

Свою несостоятельную концепцию родства гениальности и помешательства Ломброзо пытается доказать не только анализом, вернее, бесконечными примерами «ненормальных» поступков гениев, но и как бы с другого конца — разбором творчества обычных, но психически больных людей, у которых он пытается найти черты гениальности. Гениальность у помешанных Ломброзо объясняет тем, что под влиянием страсти, фанатической веры и т.д. сила и напряжение ума заметно возрастают — болезненная экзальтация увеличивает их в десятки раз. Ломброзо выражает надежду, что изучение творчества гениальных сумасшедших полезно не только для психиатрии, но и для художественной критики, ибо злоупотребление символами, цветистость слога, преобладание какого-нибудь одного цвета у художника, циничность сюжетов, слишком преувеличенная оригинальность «принадлежат уже к патологическим явлениям в области искусства».

В чем прав врач Ломброзо, так это в возражениях Гальтону, что гениальность может передаваться по наследству. По его мнению, наследственными бывают только некоторые формы помешательства. Посвятив сотни страниц в своей книге описанию «безумств» гениальных личностей, общности их поведения и поведения душевнобольных, Ломброзо в конце книги, как бы стараясь смягчить сказанное, оговаривается, что он не делает крайнего вывода: гений — это невроз, умопомешательство. Просто «между гениальными людьми встречаются помешанные и между сумасшедшими — гении». «Такое заключение было бы ошибочным, громадным заблуждением.» Вывод этот никак не вяжется со всей книгой в целом (как не вспомнить украинскую пословицу «не умер Данила, так болячка задавила»).

Читателя он старается подвести к другому мнению — и все его сторонники именно такой вывод и делали. Макс Нордау, например, считал, что не всякий безумец — гений, но всякий гений — безумец.

Литература по проблеме «гений и помешательство» у нас давно и заслуженно забыта, как не имеющая научной и познавательной ценности, но на Западе эти сюжеты продолжают достаточно активно обсуждаться на самых высших научных уровнях. Немаловажно и то, что среди сторонников рассматриваемых взглядов были такие люди, как Фрейд, работы которого когда-то дали новый мощный стимул к их разработке, и в какой-то мере А.В. Луначарский, который, правда, не разделял крайних выводов носителей этой точки зрения.

Французский профессор Г. Жоли в конце XIX века сетовал, что «число сочинений, посвященных помешательству и преступлению, очень велико и увеличивается с каждым днем. Напротив того, сочинения, посвященные исследованию гениальности, очень редки; причем следует еще прибавить, что большинство из них стремится почти всегда понизить свой предмет, стараясь выставить на вид пороки или слабости великих людей...».

Тема эта обсуждалась и у нас, особенно в 20-е годы. Так, П.И. Карпов писал, характеризуя людей, способных делать заключения по недостаточному количеству признаков, что они мыслят как гении. «Правда, не все циркулярные больные являются гениями, но все гении, по нашему мнению, суть циклотимики, мыслящие по шаблону, свойственному и больным циркулярным психозом. Гению присуща именно возможность заключения по недостаточному количеству признаков, и этот механизм мышления обогащает науку, искусство и технику новыми высокими ценностями, опережая жизнь на целые века».

Гений многим кажется необычным, да он и есть по-своему явление незаурядное, яркое, чем-то непостижимое в своей творческой мощи. Некоторые авторы справедливо указывают, что обыватель в своем воображении, концентрируя внимание только на странностях великих людей, стал отождествлять их с сумасбродными фантазерами, духовидцами и фанатиками. Потом нашлись ученые, пытавшиеся доказать, что это соответствует действительности. Маро де Тур считал, что «гений — это невроз», что «душевный склад гения и безумца одинаков». По пословице — крайности сходятся. И если Вейнингер, не бывший врачом, «впадение» гениев в состояние безумия объяснял ссылкой на такой слишком неопределенный момент, как непосильность бремени («им стало слишком тяжело носить весь мир на своих плечах»), то фрейдисты пытались гениальность объяснить научно, указывая на сублимацию неудовлетворенных желаний, «Эдипов комплекс» и т.д., хотя научность некоторых их подходов очень сомнительна.

Так, Макс Граф считал, что «Летучий голландец» Вагнера — это поиск истинного материнского сердца и покоя — композитор якобы стремился, убегая в мальчишеские фантазии и материнские руки, найти покой. Людвиг Джекельс наполеоновские амбиции править миром объяснял выражением желания подчинить себя власти своей матери — Матери Земли. Алиса Скербер творчество Данте также объясняла только любовью к матери и Беатриче.

Психоаналитики школы Альфреда Адлера считали великие творческие достижения результатом действия механизма компенсации за действительные или мнимые недостатки. Так, по их мнению, Демосфен стал величайшим оратором, стремясь компенсировать недостатки своей речи. Бетховен стал непревзойденным композитором по причине глухоты, сосредоточивая внимание на слуховом опыте, непрестанно и интенсивно тренируясь. Говоря это, автор забыла, что Бетховен был гений и до глухоты и после того, как оглох. И хотя фактор компенсации, по мнению сторонников Адлера, не единственный, но важнейший.

Вопрос о близости, даже родстве невроза с гениальностью, о гении как безумце довольно активно обсуждается в современной западной психологии и искусствоведении. По мнению Ланге Эйхбаума, девять десятых всех гениев ненормальные; практически, говорит он, все гении — психопаты. Кретчер считал, что в гении не следует видеть идеальный образ гармоничного человека. Психопатическое вырождение — постоянно возвращающийся, существенный и необходимый компонент гения. Комбинации отличного здоровья с высшей гениальностью, о чем писал Ницше, не существует.

Хок, американский исследователь гениальности, полагает, что этим мнениям противостоят противоположные. Так, Жильберт Кларк в книге «Шелли и Байрон» пытался доказать, что физический недостаток Байрона, хотя и очень влиял на его чувствительную душу, был стимулом для компенсации и достижения высот совершенства. Вообще физический дефект или болезнь, по мнению некоторых психологов, часто могут становиться источником гениальности. «Это может показаться ошеломляющим, но мы все же должны признать факт, что многие люди стали гениями, получив болезнь».

Чтобы дать представление о том, как ставится и трактуется рассматриваемая проблема в современной американской психологии, сошлемся на работы Дж. Карлсона. По его мнению, риск психического заболевания в общей массе — 5%. У гениев он значительно выше. Следовательно, есть связь между творческим потенциалом и психозом — таков его вывод. Эту картину якобы дает исследование среди великих писателей, композиторов, художников. Вот слова Карлсона: «Из шести людей один является носителем гена шизофрении, и совершенно очевидно, что все носители не могут быть творчески одаренными в такой мере, чтобы менять мировой порядок. Некоторые из них просто хорошие мыслители, проявляющие оригинальность в более ограниченном масштабе. Но исторические факты свидетельствуют о том, что люди, способные к блистательному мышлению самого высокого уровня, подобно Ньютону и Эйнштейну, должны быть носителями гена шизофрении». Возможно, что у таких индивидуумов есть и другие важные гены, но они пока не распознаны.

Попытки очистить генофонд человечества и вывести «чистые линии» талантливых ученых автор осуждает, ибо это сделать невозможно. Предрасположенность к близорукости, шизофрении, алкоголизму — это цена, которую платит человечество за высокую одаренность отдельных людей, без которых невозможен прогресс.

Карлсон считает, что «дефектный» ген вызывает болезнь, но в то же время он может обладать благотворным действием. То же, а может и в большей мере, относится и к гену шизофрении. Но, в отличие от «гена алкоголизма», он распространен равномерно — 20% в популяции независимо от этнической принадлежности. Карлсон считает, что наличие гена шизофрении — один из стимулов высокой творческой одаренности, и приводит множество примеров наличия их у выдающихся людей и их родственников. По мнению Карлсона, этот ген был у Эйнштейна, а у его сына врачи констатировали шизофрению. Следовательно, хотя Эйнштейн был душевно здоровым человеком, но он был носителем такого гена, что, несомненно, влияло на умственный и душевный строй этого гения, хотя и не вызвало заболевания.

Американский психолог приводит целые списки гениев, страдавших душевными болезнями (Декарт, Паскаль, Ньютон, Фарадей, Дарвин; философы — Платон, Кант, Шопенгауэр, Эмерсон, Спенсер, Ницше, Джеймс и другие).

Другой американский психолог, Рескин, пытается найти связь между одаренностью и нарциссизмом. Особенности творческой личности: «Поглощенность собой, ориентация на самого себя, богатая внутренняя жизнь, первичные мыслительные процессы, импульсивность, независимость, самоутверждение, потребность в господстве и доминировании, готовность использовать других людей, отсутствие эмпатики, напористость и агрессивность, потребность в признании окружающими — якобы свойственны как творческой личности, так и личности с чертами нарциссизма».

Сторонники идеи «гений — это невроз» чаще всего ссылались на такие психические акты и состояния, как интуиция, способность великих людей угадывать отдаленные связи, предвидеть события (дар безумной мифической Кассандры) и особенно вдохновение. Превращая образное выражение Горация о вдохновении как «приятном безумии», Уланда — «сладостном безумии» и множество других поэтических характеристик этого состояния в научный тезис, они отождествляют безумца и поэта, композитора и помешанного. В этой связи вспоминаются также слова Л. Стерна: вдохновение и впечатлительность — единственное оружие гения.

Когда возбуждение (вдохновение) становится особенно сильным, то склонность к музыке оказывается преобладающим выражением духовной жизни человека. Это, по мнению Ломброзо, служит объяснением, почему среди гениальных безумцев так много музыкальных знаменитостей. К их числу он относил Глюка, Генделя, Моцарта, Шумана, Бетховена, Доницетти, Перголези и других.

Своеобразную трактовку вдохновению давал А.В. Луначарский. Он отмечал в нем различные стадии, подчеркивал опасность срыва, перехода в свою противоположность на высших уровнях напряжения. В предисловии к работе А.М. Евлахова «Конституциональные особенности психики Л.Н. Толстого» он писал, что вдохновение, представляющее собой способность мозга к высшим по своей интенсивности напряжениям, при дальнейшем повышении может уже привести к трансу, к срыву: «В результате мы будем иметь вихрь сознания, погасание этого сознания, судороги...» И еще: «Если же рядом с этой способностью высокого напряжения творчества в момент так называемого „вдохновения“ средняя работа наблюдательности, ума, трудолюбия и т.д. оказывается сама по себе очень высокой, то мы будем иметь гениальную творческую работу или близкую к этому типу».

Ненормальные акты поведения, аморальные тенденции творчества великих художников Луначарский связывал прежде всего с социальными процессами, с характером эпох, сущностью классов. «Больные», отживающие классы порождают и больных выразителей (декаденты, дадаисты). «Здоровые классы и эпохи обходят их».

Тем не менее, по мнению Луначарского, психопат может оказаться несколько дефектным в своей реальной жизни, ибо его чрезвычайная возбудимость, неуравновешенность его натуры, циклы его повышенных и пониженных настроений могут создать из него довольно несносного в общежитии человека. «Но все эти свойства как раз делают из него хороший художественный инструмент... История литературы отмечает не только значительное множество психопатоидов в искусстве. Она отмечает также наличие подчас чрезвычайно крупных художников, страдавших той или другой более или менее тяжкой психической болезнью и часто кончавших свою жизнь катастрофой».

Но Луначарский не присоединился к выводам Евлахова о наличии патологических черт в психике Л. Толстого, как необоснованным и неудовлетворительным, а всю его книгу оценил как «полуфабрикат для марксистской мысли». Не оспаривая очевидный факт, что гений, его мозг, психика так же могут быть повреждены заболеванием, как и мозг любого человека, и, естественно, патологическим образом отражаться на его творчестве, Луначарский тем не менее выступал против попыток биологизировать литературоведение. В своем докладе «Социологические и биологические факторы в истории искусства» (1929), который, по его мнению, «во многом еще гипотетический», он подчеркивал, что хотя патологические моменты творчества нельзя игнорировать, но они не должны заслонять социальные моменты. Сам Луначарский связывал патологические моменты отдельных художников прежде всего с упадком и разложением социальной и культурной жизни определенных эпох.

Концепция о гениальности как неврозе уже давно потеряла ореол сенсационности. По существу, она опровергнута, но, как хорошо известно из истории культуры, многие старые поверья и предрассудки, нелепость которых давно доказана, продолжают жить в силу консервативности человеческого сознания, идеологических и других причин. Указанной концепции удается находить себе сторонников еще и потому, что многое в сложной человеческой психике еще не объяснено, все еще не существует непогрешимых критериев оценки поведения человека и его идей. И хотя с ходом времени наука все ставит на свое место, но, как правило, постфактум. Удивительные прозрения Роджера Бэкона (XIII век) в «Послании о тайных действиях искусства и природы и ничтожестве магии» о создании судов без гребцов, колесниц без лошади, о летательных аппаратах, которыми бы управлял человек, о подводных лодках для изучения дна моря и многих других вещах, которые были реализованы через несколько столетий, в его время вызывали лишь подозрения и сомнения в здравом уме их автора.

Поддерживали жизнь рассматриваемой концепции иногда и сами творцы, особенно художники. Так, Теннесси Уильямс считает, что лишь две категории людей «выпадают» из реальности и живут в своем собственном мире — художники и «ненормальные». Опровергалась указанная точка зрения и данными статистики, методами психологии и социологии. Хавлек Эллис на основе изучения гениев англичан, возражая Ломброзо, показал, что связь безумия с гениальностью наблюдается менее чем раз в двадцати случаях (из 1030 английских гениев 44 умерли от помешательства). Правда, его опровержение больше напоминает доказательство. По его мнению, если у одаренного человека отнять «демонический фермент беспокойства и психической напряженности», у него ничего не останется, кроме обычной одаренности. «Энциклопедия Британика» ссылается на исследования, которые показывают, что гении меньше склонны к умственным расстройствам, физической слабости, чем люди в целом. В какой-то мере об этом говорят данные Термана об одаренных группах детей. Последние были сильными, быстрыми и превосходили других доброжелательным характером и нервной стабильностью. Невротики среди них встречались редко. Данные, правда, касались детей из обеспеченных семейств.

Американский исследователь Хок также считает, что современные исследования не подтверждают мнение Ломброзо о том, что умственная болезнь может превратить неодаренного человека в одаренного.

В жизни гения душевные болезни не играют большей роли, чем в жизни других людей. Можно только указать на такое совпадение: у гениев и помешанных высокая степень возбудимости. Галлюцинации также могут в определенных условиях быть у вполне нормальных людей, испытывающих голод, жажду и т.п. Что касается ассоциаций, то они естественное явление в психической жизни каждого человека. Говорят, что Моцарт при виде апельсина вспомнил неаполитанскую песню, которую слышал пять лет назад, и на основе ее написал знаменитую кантату к опере «Дон Жуан». Кроме того, как правильно считал известный немецкий философ К. Ясперс, не все мыслительные процессы построены на ассоциациях, есть среди них и «свободновозникающие» формации.

Небезынтересным является мнение строгого ценителя статистики и количественных измерений Саймонтона. Он приводит данные В. Гертцеля и М. Гертцеля, которые считают, что 9% современных лидеров, включая и деятелей науки и искусства, страдали серьезными психическими болезнями, 2% покончили жизнь самоубийством и 3% делали попытки покончить с собой. Эти болезни больше свойственны творческим личностям, чем лидерам, среди первых — больше деятелей искусства. Якобы 25% выдающихся поэтов имели психические отклонения.

По мнению самого Саймонтона, последние исследования показывают, что среди гениев число психически больных не больше, чем среди остальной массы населения, и составляет 10%. Он считал также, что психические отклонения не способствуют творчеству, они, скорее, его последствия, результат неприятия деятельности и идей выдающихся личностей.

Для полноты сюжета «гений-безумец» приведем еще пример английского ученого Зимана, который в 1974 году попытался обосновать «близость» или «сходство» гения и маньяка средствами математики на основе использования так называемой теории катастроф. Если охарактеризовать творческую личность ученого тремя параметрами — техникой, увлеченностью и достижениями, то естественно предположить между ними зависимость. Так, если увлеченность невелика, то и достижения незначительны и растут они, как и техника, медленно. В случае же большой увлеченности возникают качественно новые явления — рост достижений и рост техники может происходить скачками. Это может привести в сферу наивысших достижений, именуемую областью гениев.

Но если рост увлеченности не подкрепляется соответствующим ростом техники, то это неизбежно приводит к катастрофе, следствием которой является скачкообразное падение достижений, и тут мы уже попадаем в другую сферу — область маньяков.

Обо всем этом более подробно можно прочитать в статье В.И. Арнольда «Теория катастроф» в журнале «Наука и жизнь» (1989, № 10, с. 12-19). Здесь же приводится математическая модель, иллюстрирующая три параметра творческой личности.

Скачки из состояния «гений» в состояние «маньяк» и обратно возникают на разных траекториях (это иллюстрируется математической моделью, приведенной в указанной статье), а это говорит о том, что при достаточно сильной увлеченности гений и маньяк могут обладать ее одинаковой мерой и одинаковой техникой. Различие между ними будет заключаться лишь в достижениях.

Нам известно, насколько серьезное значение придавал Зиман своей математической модели творческой личности. Несомненно, что между достаточно большой увлеченностью, такой же техникой и высокими достижениями существует очевидная зависимость. Однако эта модель не объясняет самого существенного (с точки зрения различия в достижениях гения и маньяка) — почему при относительно одинаковых уровнях увлеченности и техники в одних случаях происходит скачок вверх (у гения), а в других — вниз (у маньяка). Вероятно, это можно объяснить только при помощи четвертого измерения, которое в данном случае может быть приложимо только к гению — ясное видение замысла и такое слияние увлеченности и техники в методе достижения цели, которое доступно лишь аналитическому, творческому мышлению.

Слово «безумие» часто употребляют без привнесения в него медицинского смысла о психической болезни — в таком значении его употребляют, говоря, например, о «безумных идеях». «Безумству храбрых поем мы славу», — писал М. Горький. Этим сильным термином иногда подчеркивают исключительность идеи, ее грандиозность, ни с чем не сравнимую и не имеющую аналога необычность замысла. Это достижение невероятного, сотворение немыслимого, допущение недопустимого, реализация казавшегося ранее невыполнимым. Вот один пример, взятый у Герцена, который может это прояснить. «Великолепнее нелепости, как Венеция, нет. Построить город там, где город построить нельзя, само по себе безумие; но построить так один из изящнейших, грандиознейших городов — гениальное безумие».

Лабиринты движения гениальной мысли еще никем не разгаданы. Мы ведь знаем лишь ее внешние, готовые результаты. Но как к ним приходят, нам об этом судить так же трудно, как по видимому перископу подводной лодки — о конструкции самой лодки. Писатель В. Набоков говорит, что сама отдаленность галактических туманностей и звезд уже есть род безумия. Эти слова можно применить и к мысли гения. Ее безумие в ее недоступности для здравого смысла, в безумной смелости проблем и непостижимой изобретательности их решений.

Но, к сожалению, не в этом смысле употребляют некоторые врачи и психологи этот термин применительно к гениям. И хотя, в отличие от обывателя, они не смешивают «безумие» и просто дурость, глупость, блажь и т.д., для них все же нет сомнения, что гениальность — род невроза, психического заболевания, патологическое отклонение от нормы. Д. Гранин сказал о корифеях науки: «Все они воспринимали мир чуть сдвинуто, иначе, чем обычные люди». Мысль верная, и ее можно отнести также и к великим художникам.

Эта «сдвинутость», «смещение», необычность их точки зрения не искажает мир, не искривляет его связи, а дает им возможность посмотреть на него с того места и не так, как все, а «со своей колокольни», иначе, по-другому. И, передав это свое видение мира другим людям, выразив свое переживание открывшихся им, невидимых другими сторон, срезов, граней, ракурсов, они обогащают общечеловеческий опыт научный и художественный, расширяют границы человеческого восприятия действительности в количественном и качественном смысле. Можно назвать такое вполне трезвое, нормальное, логически оправданное и естественное действие корифеев науки и искусства суперинтеллектуальностью, или, по-русски, сверхразумностью, но не сумасшествием, не помешательством.

Гении часто поражают наше воображение непостижимо высоким уровнем творчества, исключительными, кажущимися сверхчеловеческими способностями — в запоминании данных, в решении математических задач, в мгновенном улавливании связей между явлениями, невидимых для других. Но многие из этих способностей свойственны не только выдающимся ученым и художникам. Ими обладают и другие люди, что свидетельствует о безграничных возможностях человеческого интеллекта.

В середине 70-х годов в Вашингтоне был создан астронавтом Э. Митчеллом Институт по проблемам интеллекта, изучающий скрытые возможности нашего «Я», новые рубежи в исследовании исключительных способностей человека. В одной из статей об этом институте приводились примеры: Шакунтала Деви за 28 секунд перемножила два 13-значных числа; Виллен Клейн из Голландии за неполные 3 минуты извлек корень 13-й степени из числа, содержавшего 500 цифр. Таких людей называют «гениями молниеносного счета», хотя остальные их задатки могут быть слабо развитыми. Не удивительно, что такие люди, как Карл Гаусс, Андрэ Ампер, обладавшие аналогичными способностями, получив образование и развив свой интеллект, стали великими математиками. Некоторые люди овладевали двадцатью и больше иностранными языками, держали в своей памяти и могли в любое время воспроизвести целые поэмы, десятки страниц научного текста и т.п.

Данные природой или развитые путем упорных и длительных упражнений способности гения не уводят его в сферу тайн и мистики, не погружают во мрак помешательства, а только ярче и колоритнее иллюстрируют безграничные возможности человеческого разума.

Часто гении не только делают то, чего никто не делает, но и не делают того, что делают все. А это ставит их в ряды тех, кому, используя выражение американского социолога Мертона, свойственно «отклоняющееся поведение», а то и не вполне нормальное. Это, вероятно, и имел в виду Горький, говоря Ленину: «...и потом мы все, художники, немного невменяемые люди». На что Ленин заметил: «Нелегко спорить против этого». Потому деятельность гения не всегда вписывается в существующие законы творчества, в рамки обыденных представлений об образе жизни, о нормальных отношениях между людьми, и его поступки часто получают превратное истолкование.

За невроз выдавались такие качества гениальной личности, как творческая одержимость, фанатическая преданность делу, рассеянность, односторонность, самозабвение, нестандартность поведения вообще (Жорж Санд носила мужские брюки, что в ее время было шокингом). Возрастной склероз — естественное ослабление умственных способностей в глубокой старости, свойственное каждому человеку, гению обычно не прощалось, но, что еще хуже, это состояние старческого склероза становилось предлогом для ретроспективной оценки его творчества и его личности.

Да, многие великие люди были одержимы до фанатизма. Эту бросающуюся в глаза прежде всего обычному сознанию черту часто принимали за признак гениальности. Были случаи, когда гении сходили с ума, но отсюда нельзя делать вывод, что от гениальности до безумия — один шаг. Это рвалась до предела натянутая струна творчества, когда нервное напряжение, достигавшее последних границ, затмевало рассудок и давало волю ранее контролируемым чувствам.

Одержимость не вид психического расстройства, а состояние полного поглощения сознания ученого или художника идеей, замыслом, планом созреваемой или уже созревшей работы, требующей реального воплощения в словах, образах, формулах, чертежах. Естественно, что это состояние не всем знакомо, и те, кто его не испытал, могут его и не понимать и осуждать. Англичане говорят о некоторых людях: они не настолько умны, чтобы обезуметь.

Особенность высокого творческого напряжения в том, что все в жизни субъекта творчества подчиняется этому состоянию: режим, поведение, образ жизни в целом. Каждый участок мозга, каждая клетка оккупирована мыслями, изгнать их волевыми усилиями не удается, пока они не уйдут сами в книгу, в лекции, в научные доклады. Процесс размышлений, кажется, длится всегда, состояние между сном и бодрствованием начинает стираться. Сам носитель идеи не всегда скажет, в каком из состояний он находился. Погрузившись в мысли, творец не реагирует на все внешние сигналы адекватно и своевременно, то есть как все люди, поэтому в глазах последних он выглядит несколько странно и даже смешно. У него хорошее зрение, но он может не замечать многое, нормальный слух, но он плохо слышит. Он рассеян и после трапезы, все еще объятый мыслями, в мусоропровод вместе с апельсиновыми корками выбрасывает и нож.

Физик Кавендиш, основатель знаменитой лаборатории, был нелюдим, избегал общества, не говорил с женщинами, с обслугой общался при помощи звонка, входил и выходил из дома через отдельный ход. Такая степень вовлеченности, разумеется, свойственна не всем великим ученым и художникам.

Некоторые хотя и ослабляли внимание к каким-то сторонам своего бытия, концентрируя силы на самом важном для них в данное время вопросе, мало изменяли свой образ жизни. Конечно, и они что-то оставляли, уходили от чего-то. От чего-то — да, но не от всего. Люди этого склада даже в дни самых интенсивных размышлений не забывают играть в шахматы, теннис, ходить в театр, то есть полностью отключаться от главных занятий. Но другим это или не удается, или они забывают это сделать.

Гении вполне нормальные люди со здоровой психикой. Ненормальным у них часто бывает образ жизни, некоторые поступки, трудно объяснимые с точки зрения обычных представлений, и, конечно, их «безумные идеи» или замыслы, обгоняющие век, пугающие размахом, новизной и непохожестью на до сих пор существовавшее. Поль де Крюи пишет о Пастере, что он «проделывал самые дикие и сумасшедшие опыты — опыты, какие могут прийти в голову только помешанному человеку, но в случае удачи превращают помешанного в гения».

Безумной могла показаться и их необычайная смелость в ниспровержении веками освящавшихся догм и авторитетов. Это выступление против кумиров иногда угрожало смертью. Людям, смиренно стоящим на коленях перед идолами, такое неповиновение казалось ненормальным.

Но если задаться целью проанализировать то, что гений сделал, как он поступил, взвесить его суждения, сопоставив их с фактами, особенно по истечении определенного отрезка времени, иногда уже после его смерти, то оказывается, что именно он поступал наиболее нормально и логично и мыслил вполне здраво, только с опережением, и его поведение будет выглядеть соответствующим требованиям социальной ситуации и духу времени больше, чем поведение других. Что же касается тех гениев, которые истязали себя сизифовым трудом, воздержанием даже от самых необходимых благ и радостей жизни, то это также обычная плата или за сознательно взятые на себя обязательства сделать задуманное, выполнить колоссальный объем работы, или единственный, а значит, также вполне нормальный путь достичь тех целей, которые были поставлены не только лично ими, но и объективным ходом развития науки или искусства. Бальзак поставил перед собой сверхчеловеческую задачу, то есть «ненормальную» с точки зрения здравого смысла. Однако в ней не было ничего неестественного ни с точки зрения особенностей и мощи его таланта, огромной трудоспособности, ни с точки зрения накопленного во французской литературе того времени опыта и складывавшихся объективных возможностей дать широчайшую панораму общественной жизни в первые десятилетия после Великой французской революции. Условия, потребности и возможности их реализации, идейные, эстетические и т.д., уже созрели для реализации такого замысла. Нужен был только великий художник, колоссального таланта, огромного трудолюбия и сильной воли, чтобы сделать это. История нашла его. Жизнь его оборвалась раньше, чем он успел исполнить исторический запрос времени. Непосильный труд ускорил его смерть. Но это уже трагедия Бальзака-человека. Как творец он был, несомненно, способен завершить поставленную им великую цель.

Безумной казалась многим в свое время затея Шлимана — найти Трою. Сегодня она нам кажется вполне нормальной и мы отмечаем его неуемную энергию и настойчивость как естественные качества трезвого и предприимчивого человека больших знаний и сильной веры.

Предельное нервное напряжение гения часто было источником пережитых им стрессовых ситуаций. Гений не знает ни безопасности людей толпы, прикрывающих друг друга, ни разлитого в ней равнодушия к другим: он далеко выдвинут вперед, он центр внимания всех, от него ждут необычного. В этой ситуации трудно всегда пребывать в состоянии спокойствия. Если добавить к этому и то напряжение умственных и физических сил, которого требует решение его зачастую сверхсложных задач, успехи и разочарования, то можно представить степень накала его нервной системы.

Зарубежная пресса часто помещает таблицы со списком профессий, показывающие частоту возникновения стрессов в зависимости от рода деятельности. В одной из них, которая была помещена в лондонской «Санди таймс», указаны такие профессии умственного труда, как журналист, актер, кинорежиссер, учитель, идущие сразу же после «самых опасных» — шахтера, полисмена, летчика. Деятельность выдающихся ученых и художников сродни указанным вначале профессиям, а иногда и совпадает с ними, только значительно более чревата стрессами ввиду особой интенсивности и ответственности. Академик Д. Беляев объясняет быструю эволюцию ряда качеств обезьяны, которые ускорили ее превращение в человека, именно стрессовыми ситуациями. Логично сделать допущение, что какую-то роль эти стрессовые ситуации сыграли и в формировании гения, в перерастании таланта в гения. Но это только гипотеза. Фактом же остается то, что высокая чувствительность и возбудимость гения, его более острый интерес к проблемам с большей вероятностью, чем спокойного человека, если и не всегда бросает его в стрессовую ситуацию, то, во всяком случае, несет в себе и заряд положительный для творчества в целом.

В минуты «затмения» духа художник или ученый может продолжать творить (хотя и не всегда). Однако нечестно и недопустимо отождествлять сделанное в этот период со всем его творчеством, тем более объяснять все новое и самое выдающееся в его творчестве экстраполяцией болезни в прошлое.

Все сказанное не означает, что среди гениев не было людей, страдавших психическими расстройствами — типа невроза, шизофрении и т.д. Были, как и среди всех людей, всех профессий. Иногда это было явлением наследственным, иногда — результатом болезни, как у Мопассана или Ван Гога. Но из посылки, что некоторые гениальные люди страдали психическими расстройствами, никак нельзя вывести, не нарушая правила логики и просто требования серьезного отношения к фактам, заключение, что все гении — помешанные.

Интересные соображения об этом высказал В. Розанов, анализируя творчество Гоголя. По его мнению, некоторые формы гениальности, или «приступы» гениальности, если и сродни безумию, то безумию не в логическом смысле, не в смысле умения связывать мысли, а безумию «в смысле смятения всех чувств, необыкновенного внутреннего волнения, „пожара“ души, „революции“ в душе». Здесь безумствует не мысль, а воля, сердце, совесть, «грех» в нас, «святость в нас». Поэтому Гоголь ощущает, видит и знает много вещей, весьма странных с точки зрения аптекарского магазина и департамента железнодорожных дел, «но не очень уж странных для ясновидящих Платона, Паскаля, для каких-нибудь мудрецов Индии или сектантов Ирана».

Сумасшедшим или полусумасшедшим объявляли Сальвадора Дали. Он никогда не протестовал против этого, более того, нередко сам подливал масло в огонь, пообещав, например, одному американскому музею за 150 тысяч долларов сфотографировать бога. Дали неоднократно заявлял, что мудрость жизни в том, чтобы казаться глупым, и что ему нравится разыгрывать шута. Это помогает ему обнажить человеческую глупость и служит неплохой рекламой творчеству, то есть довольно прибыльно. В серьезной же беседе Дали утверждал, что разговоры о его безумии — мифотворчество прессы: «От сумасшедшего меня отличает лишь то, что я совершенно нормален».

Итак, из всего написанного и сказанного на протяжении длительного времени о ненормальности разума и душевного склада гениальных личностей подавляющая масса информации является мифами, побасенками праздного воображения, рассчитанного на сенсацию. Не вызывают сомнения лишь факты, что некоторые гении, как и некоторые другие смертные, страдали душевными расстройствами. Данные о том, больше сумасшедших среди гениев или меньше, чем среди обычных людей, противоречивы. Все остальное только свидетельство необычности, яркости характера, огромной творческой мощи интеллекта, динамизма души гения, интенсивности его жизни, его чрезвычайной впечатлительности и обостренной восприимчивости. Возможные чудачества, экстравагантность, нелады с общепринятым в его образе жизни и поведении если и есть, то они легко объяснимы характером деятельности, предельной интенсивностью труда, особенностями установленного ими режима, привычками и т.д. Гениальность не болезнь, гений не безумец, ему свойственно здоровое безумие. Так называемые «безумные идеи» рождаются в умнейших головах, а хаос, вносимый ими в привычное течение мысли, — «созидательный хаос».

Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. — М., 1991, с. 351-369.

 

Ц. П. Короленко, Г. В. Фролова

Спасительная способность — вообразить

Можно выделить несколько видов воображения, среди которых основные — пассивное и активное. Пассивное в свою очередь делится на произвольное (мечтательность, грезы) и непроизвольное (гипнотическое состояние, сновидовая фантазия). Активное воображение включает в себя артистическое, творческое, критическое, воссоздающее и антиципирующее... Близко к этим видам воображения находится эмпатия — способность понимать другого человека, проникаться его мыслями и чувствами, сострадать, сорадоваться, сопереживать...

Активное воображение всегда направлено на решение творческой или личностной задачи. Человек оперирует фрагментами, единицами конкретной информации в определенной области, их перемещением в различных комбинациях относительно друг друга. Стимуляция этого процесса создает объективные возможности для возникновения оригинальных новых связей между зафиксированными в памяти человека и общества условиями. В активном воображении мало мечтательности и «беспочвенной» фантазии. Активное воображение направлено в будущее и оперирует временем как вполне определенной категорией (т.е. человек не теряет чувства реальности, не ставит себя вне временных связей и обстоятельств). Активное воображение направлено больше вовне, человек занят в основном средой, обществом, деятельностью и меньше внутренними субъективными проблемами. Активное воображение, наконец, и пробуждается задачей и ею направляется, оно определяется волевыми усилиями и поддается волевому контролю.

Воссоздающее воображение — один из видов активного воображения, при котором происходит конструирование новых образов, представлений у людей в соответствии с воспринятой извне стимуляцией в виде словесных сообщений, схем, условных изображений, знаков и т.д. Этот вид воображения широко используется в различных видах человеческой практики. Обычный строй применения воссоздающего воображения таков: кто-то рассказывает, как найти нужный дом в незнакомом районе города и подробно описывает сложный путь следования. При восприятии слов возникают образы, их системы, соответствующие описанию улицы, знаки, ориентиры. С большей или меньшей точностью представляется внешний вид описываемых мест.

Степень соответствия возникших образов действительности будет зависеть от точности и образности описания, а также от яркости и богатства воссоздающего воображения слушателя.

Более сложные виды воссоздающего воображения, такие как воображение чертежей, географических карт, нотных записей, восприятие литературных произведений, требуют специальной подготовки, знаний и навыков.

Несмотря на то, что продуктами воссоздающего воображения являются совершенно новые, ранее не воспринимаемые человеком образы, этот вид воображения основан на прежнем опыте. К.Д. Ушинский рассматривал воображение как новую комбинацию былых впечатлений и прошлого опыта, считая, что воссоздающее воображение является продуктом воздействия на мозг человека материального мира. Главным образом воссоздающее воображение — это процесс, в ходе которого происходит рекомбинация, реконструкция прежних восприятий в новой их комбинации. Советский психолог Е.И. Игнатьев подчеркивает, что образы воссоздающего воображения являются одной из форм отражения объективной деятельности, через которые человек познает природу материальных вещей и явлений, в данный момент не воздействующих на его органы чувств.

Проведенные по специальной методике исследования, заключающиеся в предъявлении испытуемым незаконченных рисунков, показали, что в обстановке информационного дефицита достаточно характерна актуализация конкретных, связанных с опытом ассоциаций.

Субъективно испытуемые отмечали легкость заданий, проявляли большой интерес к их выполнению. Сравнение результатов исследований с таковыми же, но проведенными в обстановке частичной сенсорной депривации, показало удлинение промежутка между предложением задачи и ее выполнением. Это нельзя было объяснить знакомством испытуемых с заданием; содержание рисунков было другим при первом и втором исследовании, хотя по степени сложности они были равноценными. Одной из характерных особенностей воссоздающего воображения у большинства исследованных в условиях частичной сенсорной депривацни лиц являлись, с одной стороны, легкие образования субъективных образов объективного содержания, с другой — обострение воспоминаний, усиление ассоциаций воспринимаемого текста с различными эпизодами своего личного опыта.

Советским психологом О.И. Никифоровой отмечено, что воссоздающее воображение у различных людей развито не в одинаковой степени (различие в обучении, жизненном опыте, индивидуальных особенностях). Ею выделено четыре типа литературного воссоздающего воображения.

Первый — наиболее слабое воображение. При чтении описания пейзажа у таких испытуемых совсем не пробуждалась деятельность воображения, у них не возникли наглядные представления о пейзаже, они могли пересказать содержание прочитанного только в общей форме.

Второй. У испытуемых могут возникать представления, но они в той или иной мере не соответствуют тексту. Сложный процесс воссоздания художественного образа подменяется процессом конкретизации их личного, индивидуального воспоминания, более или менее сходного с образом описания.

Третий. В этих случаях отмечалось прежде всего стремление точнее представить себе образ пейзажа по его описанию. Лицам данного типа приходилось детально анализировать текст. При чтении у них возникали несоответствующие тексту воспоминания, но в отличие от испытуемых второй группы они всегда проверяли эти воспоминания на основе анализа текста и старались путем сознательной переделки воссоздать образы такими, какими их изобразил писатель. Основное качество испытуемых этого типа то, что они четко определяли различия между образом литературного описания пейзажа и своими воспоминаниями. Испытуемые могли воссоздать в воображении образ пейзажа по его описанию даже в случае, если они ранее никогда не видели в жизни такого или сходного пейзажа.

Четвертый. Полное приспособление воображения к своеобразию художественных описаний и полное подчинение образных процессов глубокому и точному анализу текста. У таких читателей, — как пишет О.И. Никифорова: «сразу вместе, по ходу чтения, возникают представления, соответствующие образу пейзажа, созданному писателем. Никаких заметных операций воображения, никаких переделок представления у них не наблюдалось». Образы возникли сами собой по мере чтения текста. Эти испытуемые просто «видели» образы. Особенности данного типа в том, что образы возникали сразу без опосредованного воспоминания прошлых впечатлений.

Но образное воссоздание зависит не только от способностей к воссоздающему воображению, от уровня знаний, но и от стилистических особенностей описания.

Как показали исследования, человеку легче воссоздать образ при синтетическом описании, и сам образ будет более правильным.

В наших прямых наблюдениях мы заметили тот факт, что у некоторых людей, знающих какой-либо иностранный язык настолько, что они могли свободно читать на нем художественную литературу, но не настолько, чтобы мыслить, оперировать понятиями, абстракциями, при чтении художественных произведений на этом языке образы воссоздающего воображения бывали настолько яркими и непроизвольными, что порою возникает впечатление «как будто прокручивается фильм». При чтении художественной литературы на родном языке подобного явления не замечалось. Однако в обстановке сенсорной депривации такая же яркость образов присуща при чтении литературы на родном языке.

Антиципирующее воображение лежит в основе очень важной и необходимой способности человека — предвосхищать будущие события, предвидеть результаты своих действий и т.д. Этимологически слово «предвидеть» тесно связано и происходит из одного корня со словом «видеть», что показывает важное значение осознания ситуации и перенесения определенных элементов ее в будущее на основе знания или предугадывания логики развития событий.

Антиципирующее воображение внутренне связано со структурой любой человеческой деятельности. Более примитивные и простые формы этого вида воображения есть у животных. Корни антиципирующего воображения уходят в сферу жизненно важных приспособительных механизмов мозга, в основе которых лежит принцип опережающего отражения действительности, то есть приспособление к будущим, еще не наступившим событиям. Не будь этих механизмов, ни одно живое существо не могло бы просуществовать и минуты. Это — универсальное явление жизни, которое во многом определило все формы приспособительного поведения живой материи. Высшим проявлением этого принципа и является деятельность антиципирующего воображения в его конкретных человеческих формах: мечты, предвосхищение событии, предвидение последствий своих действий и т.д.

Как и остальные виды воображения, антиципирующее черпает «строительные» материалы из запасов памяти, из знаний прошлого и настоящего, из понимания логики развития определенных событий. Благодаря антиципирующему воображению, человек организует свою деятельность, исходя не только из своего личного опыта, но используя опыт других людей и всего человечества.

В новой и неизвестной ситуации человек не может не прибегать к методу проб и ошибок. Антиципирующее воображение помогает мысленно проделать ряд действий, исследовать предполагаемые варианты поведения, возможные последствия, на основе которых человек может тормозить и откладывать одни и активизировать другие действия. Человеку не нужно прыгать с двадцатого этажа, чтобы узнать, как опасно такое падение. Наоборот, представление собственного падения с высоты и связанный с ним страх (что является, кстати, очень частым мотивом сновидений), а также воображаемая картина возможных последствий — повреждения, увечья, переломы, смерть и т.д. — удерживают многих людей от соблазна залазить на деревья и крыши, и обусловливают, казалось бы, ничем не обоснованный страх высоты.

Таким образом, благодаря этой способности, человек может «мысленным взором» увидеть, что произойдет с ним, с другими людьми или окружающими вещами в будущем. Ф. Лерш назвал это прометеевской (глядящей вперед) функцией воображения, которая зависит от величины жизненной перспективы: чем моложе человек, тем больше и ярче представлена ориентация его воображения вперед. У пожилых и старых людей воображение больше ориентировано на события прошлого.

Эту ситуацию, возникающую в воображении, можно обозначить как ситуацию «как будто». Принимая определенную социальную или личностную роль в такой ситуации, человек проверяет достоверность своих знаний о себе, а также о своей «экологии», то есть о непосредственно окружающей среде и окружающих людях. Выдвинутые гипотезы проверяются в практической деятельности. Некоторые из них отбрасываются как неадекватные и несоответствующие действительности, другие, подтвержденные опытом, признаются как правильные, и на примере их строятся новые.

Успех прогнозирования, соответствие предполагаемых результатов действительным будет зависеть от того, насколько материал антиципирующего воображения объективен и соответствует действительности. Степень правдоподобия предположения будет зависеть от того, насколько в гипотезе учитываются известные факторы и законы природы и человеческого общества, а также противоречит ли данная гипотеза установленным законам.

«Тени, отбрасываемые будущим», как называют психологи представления о грядущих событиях, ожидания предстоящего, являются психологической реальностью и могут служить причиной изменения внутреннего состояния человека, возникновения скрытой готовности к реализации латентных импульсов. Антиципация будущего возможна благодаря именно скрытой реакции ожидания, установочной реакции, возникающей на основе действия воображения. Образы антиципирующего воображения, связанные с представлениями о будущем, настраивают организм на определенные действия, когда, казалось бы, нет еще повода для таких мер. В результате человек в опасной ситуации оказывается более подготовленным к встрече с «непредвиденными» обстоятельствами. Этот аспект антиципирующего воображения особенно успешно разрабатывается в инженерной психологии, психологии труда, в исследованиях поведения операторов в аварийных ситуациях, где исход зависит от умения предвидеть тенденцию назревающих событий и предотвратить их.

Оценивая в целом особенности активного воображения в экстремальных условиях, связанных с частичной сенсорной депривацией, можно было прийти к выводу об определенной активации этой психологической функции. Активация воображения в состоянии сенсорного голода является, очевидно, одним из компенсаторных механизмов, способствующих адаптации к новым необычным условиям.

Усиление функции активного воображения может оказаться особенно полезным для человека, занимающегося поисками решения научной задачи, разработкой новых подходов, переосмысливанием полученных ранее данных, анализом теоретических построений и гипотез.

Творческое воображение — это такой вид воображения, в ходе которого человек самостоятельно создает новые образы и идеи, представляющие ценность для других людей или для общества в целом и которые воплощаются («кристаллизуются») в конкретные оригинальные продукты деятельности. Творческое воображение является необходимым компонентом и основой всех видов творческой деятельности человека. В зависимости от предмета, на который направлено воображение, различают научное, художественное, технологическое воображение. Примером творческого воображения в науке, например, являются своеобразные образы-понятия, в которых в наглядной форме проступает определенное понятие. В химии — это формула вещества, то есть специфический образ в виде рисунка дает полную характеристику данного вещества, указывает порядок связи атомов в молекуле и структуру их расположения в пространстве. В физике — это наглядная модель строения атома, в биологии — модель, образ молекулы белка и т.д.

Образы творческого воображения создаются посредством различных приемов, интеллектуальных операций. В структуре творческого воображения различают два типа таких интеллектуальных операций. Первый — операции, посредством которых формируются идеальные образы, и второй — операции, на основе которых перерабатывается готовая продукция.

Одним из первых психологов, изучавших эти процессы, был Т. Рибо. В своей книге «Творческое воображение» он выделил две основные операции: диссоциацию и ассоциацию. Диссоциация — отрицательная и подготовительная операция, в ходе которой раздробляется чувственно данный опыт. В результате такой предварительной обработки опыта элементы его способны входить в новое сочетание.

Диссоциация — самопроизвольная операция, она проявляется уже в восприятии. Как пишет Т. Рибо, на одну и ту же лошадь художник, спортсмен, торговец и равнодушный зритель смотрят по-разному: «качество, занимающее одного, не замечается другим». Таким образом, вычленяются отдельные единицы из целостной, образной структуры. Образ «подвергается непрестанной метаморфозе и обработке по части устранения одного, прибавления другого, разложения на части и утраты частей». Без предварительной диссоциации творческое воображение немыслимо. Диссоциация — первый этап творческого воображения, этап подготовки материала. Невозможность диссоциации — существенное препятствие для творческого воображения.

Ассоциация — создание целостного образа из элементов вычлененных единиц образов. Ассоциация дает начало новым сочетаниям, новым образам. Кроме того, существуют и другие интеллектуальные операции, например способность мыслить по аналогии с частным и чисто случайным сходством. Так, аборигены Австралии называли книгу «раковиной» только потому, что она открывается и закрывается: подобное стремление одушевить все Рибо сводил к двум типам: олицетворение и преобразование (метаморфоза). Олицетворение состоит в стремлении одушевить все, предположить во всем, в чем есть признаки жизни, и даже в безжизненном, желание, страсть и волю. Олицетворение — неиссякаемый источник мифов, суеверий, сказок и т.д.

В исследованиях особенностей мышления коренного населения тундры нганасан Таймыра обнаруживались тенденции к многообразным олицетворениям и преобразованиям. Особенной силы эти процессы достигли в условиях патологии, являясь содержанием галлюцинаторных переживаний при алкогольных психозах и в условиях изоляции.

Главными сверхъестественными существами нганасан являются няма, нгуо, коча, дямады, баруси.

Например, Туй-нямы (мать огня), Коу-нямы (мать Солнца), Кигеда-нямы (мать Луны), Сырада-нямы (люди подземного льда). Мужчина — хозяин явлений природы: Кая-нгуо (бог грома), Но-нгуо выступает и как олицетворение болезней. Нгуо обитает в верхнем и нижнем мире. Нижний мир — Бодоербомоу (земля мертвецов) населен мертвецами.

Баруси — это сверхъестественные существа, иногда «хозяйки» реки, озера, моря, но чаще олицетворяют многие явления вместе. Баруси описываются как одноногие, однорукие, одноглазые существа, иногда принимающие облик внешне обычного человека.

Наблюдались традиционно выделенные операции творческого воображения, или так называемые алгоритмы воображения: агглютинация, гиперболизация, заострение, схематизация, типизация. Наиболее характерным из них были заострение и гиперболизация, ярко проявляющиеся в создании фольклорных произведений. Из последних можно выделить «ситаби» — героические поэмы о богатырях, сложные и длинные; и «дюрунэ», включающие фантастические сказки и сказки о животных. «Ситаби» обычно исполняют пением, а «дюрунэ» рассказывают.

Гиперболизация в «ситаби» носит явные черты поэтизации быта, воспеваются бесчисленные стада оленей, герои носят одежду сказочных богатырей из меди или железа, живут они в железных или медных чумах, летают по воздуху и сражаются без устали в течение нескольких лет. В фантастических сказках нганасан, по данным Б.О. Долгих, действующими лицами являются великаны-людоеды «сигэ».

Для фольклора нганасан характерны резкие переходы от фантастики к реальности. В мифе о сотворении мира выступают женщина — «Мать всего имеющего глаза» и мужчина — «Сырута-нгуо (ледяной бог)». Все создает мужчина, но женщина дает ему необходимые средства. Земля покрыта льдами. Сырута-нгуо посещает Мать всего имеющего глаза. Он создает на земле зеленое место, которое растет и покрывает всю землю. Первое живое существо земли — сын Сырута-нгуо комолый олень, тотемический образ зверя-человека, олицетворение предка народа. Описывается борьба сына Сырута-нгуо с летающим оленем. Сын побеждает. Появляются люди. Сын Сырута-нгуо получает от отца рога и охраняет людей.

Следует отметить, что изучение фольклора нганасан представляет большой интерес, раскрывая особенности психологии самого северного народа Азии, потомков древнейшего населения Северной Сибири, который до недавнего времени находился в условиях большой изоляции в глубине Таймыра от влияния других, более развитых народов.

Творческое воображение отдельных лиц не следует рассматривать в изоляции их от связи с окружающим миром и другими людьми. Творческий субъект включен в сферу предметов, ценностей, идей и понятий, созданных данной культурой, он всегда опирается на то, что уже было сделано до него, в этом залог прогресса.

Важными условиями для творческого воображения являются его целенаправленность, то есть сознательное накопление научной информации или художественного опыта, построение определенной стратегии, предвидение предполагаемых результатов; продолжительное «погружение» в проблему.

Е.И. Игнатьев, изучая вопросы творческого воображения, приходит к выводу о возможности возникновения своеобразной творческой доминанты у тех, кто глубоко охвачен творческой работой. Появление такой доминанты ведет к усилению наблюдательности, настойчивому поиску материалов, повышению творческой активности и продуктивности воображения.

Интересной особенностью творческого воображения является то, что процесс этот не похож на планомерный, непрерывный поиск нового образа. Усиление творческой продуктивности сочетается с периодами спада творческой активности.

Многие исследователи пытаются разобраться, что же предшествует вспышке творческой активности, и приходят к выводу, что в этом плане особое значение имеет своеобразный период заторможенности, период внешней бездеятельности, когда в подсознании происходят процессы, которые в сознании не формируются. Умственная активность не прекращается в период такого затишья, работа творческого воображения продолжается, но в сознании не отражается. Такие спокойные периоды некоторые авторы называют заторможенным состоянием транса («интервалы вынашивания», когда происходит перегруппировка информации, которая была уже усвоена). После такого внешнего «бездействия» происходит мгновенно процесс окончательного решения проблемы, внезапного рождения творческого образа, возникает ответ на давно мучивший вопрос.

Интервал транса — «вынашивания» — проявляется в различных внешних признаках: у одних — это особая напряженность, скованность, у других — расслабленность и даже сонливость. Нередко в такие периоды исследователь пытается отвлечься от решения проблемы, вытеснить ее из своего сознания. Но внимание к проблеме все же остается, она живет в воображении и диктует ему свои законы. Когда ничто ему не мешает, нет внешних раздражителей и он находится наедине с собой (часто перед засыпанием), воображение возвращается к беспокоящей проблеме. Она отражается и в содержании сновидений, и в бодрствовании, она не покидает сферы подсознательного, чтобы в конце концов прорваться в сознание, и вот наступает вспышка-озарение, которое в начале еще не получает словесного выражения, но уже вырисовывается в виде образов.

Ряд авторов в своем изучении роли феномена воображения в открытиях обращает внимание на необходимость на определенном этапе отвлечься от восприятия информации. Процесс познания или знакомства с новой информацией протекает сначала в подсознании, тогда как выбор новых моделей поведения или осознания полученной информации идет в сознании. Двусторонний характер творческого процесса и породил дилемму о том, предшествует ли художественному творчеству период вдохновения или творческий процесс носит спонтанный характер.

Многие представляют творческий процесс в виде спектра, одна сторона которого дает открытие, совершаемое сознательным и логическим путем, а другая сторона рождает внезапные вспышки вдохновения, которые спонтанно возникают из таинственных глубин воображения.

По мнению психологов, все великие творения или изобретения требуют внезапного переключения, сдвига или перемещения внимания и обращения к вопросу или области, которая до этого не изучалась или даже не вызывала особого интереса у них.

«Пришло время» — это значит подошли к своему завершению процессы, которые рождают в воображении идеи, образы, действия. И вот известная, казалось бы, ситуация выглядит в совершенно ином свете, и решение проблемы, которая представлялась логически неприступной, становится реально возможным.

Подобные ситуации, о которых люди не подозревали или расценивали их как недоступные или аналогичные, ведут к чрезвычайному обострению воображения, восприятию, рождают внезапные прозрения, неожиданную способность спонтанного правильного решения.

Таким образом, один из компенсаторных механизмов — активация воображения, используемая человеком в условиях недостаточной стимуляции, на определенном этапе может приобретать положительное значение.

Вместе с тем приходится констатировать, что в обстановке значительного ограничения стимуляции происходит в основном активация не активного, а пассивного воображения.

Функция пассивного воображения изучена мало.

Наибольший интерес представляет работа Э. Блейлера «Аутистическое мышление» (1927), в которой дается развернутый и глубокий анализ пассивного воображения. В последующие (30-60-е) годы появились лишь единичные исследования, что отражает, очевидно, определенное снижение интереса к изучению этой психической функции. В последнее время в связи с развитием психологии положение начинает изменяться, но остаются актуальными неразрешенные проблемы значения патологии воображения в патогенезе неврозов, невротических состояний и психозов.

Пассивное воображение подчинено внутренним, субъективным факторам, оно тенденциозно. «Оно отражает осуществление желаний и стремлений, устраняет препятствия и превращает невозможное в возможное и реальное. Цель достигается в связи с тем, что для ассоциаций, соответствующих стремлению, прокладывается путь, ассоциации же, противоречащие стремлению, тормозятся, т.е. благодаря механизму, зависящему, как нам известно, от влияния аффектов» (Блейлер). Важнейшую роль в пассивном воображении Блейлер придает именно эффективности, выступающей как тенденция.

Пассивное воображение подчинено желаниям, которые мыслятся в процессе фантазирования осуществленными. В образах пассивного воображения, «удовлетворяются» неудовлетворенные, большей частью неосознанные потребности личности. Образы и представления пассивного воображения, как подчеркивает Э. Блейлер, направлены на усиление и сохранение положительно окрашенных эмоций и на вытеснение, редукцию отрицательных эмоций и аффектов. При этом человек может считаться с требованиями действительности. Продукты пассивного воображения «имеют отношение к реальности лишь постольку, поскольку она дает им материал, которым связаны аутистические механизмы или с которым они оперируют».

Логика, отражающая реальные соотношения действительности, не может служить для пассивного воображения руководящим началом. В динамике образов-фантазий различные желания и тенденции личности могут сосуществовать независимо от того, противоречат они друг другу или нет.

Если в процессе реалистического мышления, полагает Блейлер, в поступках и высказываниях большое число влечений, желаний и потребностей игнорируется, подавляется как нежелательное в пользу того, что является субъективно более важным, то в образах пассивного воображения все это может получить свое яркое выражение. Вряд ли хорошо воспитанный, разумный и осторожный человек будет слишком агрессивно проявлять свое несогласие с несправедливыми и обидными действиями начальника. Зато в мысленной оценке, которую рисует «разогретое» желанием мести воображение, этот же начальник может подвергаться самой саркастической уничтожающей критике со стороны подчиненного. Он может быть даже физически уничтожен, растоптан, раздавлен в образах фантазий размечтавшегося человека, и это приносит ему большое удовлетворение и компенсирует обиду. Подавленное желание ответить обидчику выступает в пассивном воображении на первый план с особой силой.

Именно неотреагированные желания, прерывание начавшихся или еще только планируемых действий, невозможность действовать из-за непреодолимого препятствия, крушение планов — все это субъективно переживаемое как состояние фрустрации является основным активатором пассивного воображения. И вот фантазия создает образы, являющиеся заместителями удовлетворения, не полученного в реальной деятельности. В ходе процессов пассивного воображения происходит нереальное, мнимое удовлетворение какой-либо потребности или желания. В этом пассивное воображение отличается от реалистического мышления, которое направлено на действительное, а не мнимое удовлетворение потребностей. «Если в мышлении образы используются как инструменты, благодаря которым задержанный акт в конце концов завершается, то в фантазии образы являются заместителем самого завершения. Образ является скорее целью, чем средством», — пишет Т. Шибутани.

Образы воображения могут быть совершенно независимыми от действительности, что в крайних случаях приводит к созданию абсолютной бессмыслицы, совершенно непонятной другим.

Обычное пассивное воображение бодрствующего человека связано с действительностью, хотя игра фантазии сама по себе может быть аутистичной или реалистичной. «Большинство нормальных людей, — пишет Э. Блейлер, — создавало себе в юности какую-нибудь сказку, однако они могли всегда отделить ее от действительности, хотя настолько вчувствовались в эти грезовые ситуации, что испытывали соответствующие аффекты. Это — нормальный аутизм».

Пассивное воображение (по Блейлеру — аутистическое мышление) управляется двумя принципами.

Первый принцип заключает, что каждый аффект стремится удержаться. Он прокладывает пути для соответствующих ему представлений, придает им преувеличенную логическую ценность, а также тормозит появление противоречащих представлений, лишает их свойственного им значения. Таким образом, веселый человек гораздо легче ассимилирует веселые идеи, чем печальные, и наоборот. Второй принцип поясняет, что мы стремимся получить и сохранить приятное, а следовательно, и окрашенные удовольствием представления; неприятного мы избегаем.

Образы активного творческого или практического воображения могут быть переданы (кристаллизованы) в вербальном сообщении или в творческом произведении. В большинстве случаев продукты пассивного воображения являются образами, труднопередаваемыми в словесной форме, абстрактными, символическими, случайными, непонятными для других и поэтому несообщаемыми, как считает Л.С. Выготский.

Материалами пассивного воображения, так же как и активного, являются образы, представления, элементы понятий и другая информация, почерпнутая с помощью опыта.

Пассивное воображение может пользоваться первым попавшимся, даже ошибочным материалом, лишенным всякой логической связи, например, ассоциациями по созвучию, случайными совпадениями каких угодно образов и представлений, использованием одного понятия вместо другого, имеющего только второстепенные общие компоненты с первым и т.д.

В процессе пассивного воображения игнорируются временные соотношения. В образах-фантазиях, замечает Блейлер, живут стремления, которые ликвидировались для сознания десятки лет тому назад: воспоминания, ставшие недоступными реалистическим функциям, используются в пассивном воображении как недавние, и зачастую им отдается предпочтение, потому что они меньше наталкиваются на противоречие с актуальной действительностью. У некоторых людей, например, до зрелости живы фантазии, в которых они из нашего XX века с большим багажом знаний перемещаются в прошлые века, где совершают великие открытия, используют знания в борьбе с варварами и людоедами и т.д. Удивительно, что этот мотив перемещения в другой век родился самопроизвольно и не навеян образом машины времени Г. Уэллса.

Интересно то, что более точные, полные и профессиональные знания о предмете мечтаний и грез значительно тормозят процесс фантазирования, становятся препятствием.

Игнорирование «реальности» в процессе пассивного воображения, как пишет Э. Блейлер, заключается в том, что логические законы оказываются действительными для материала мыслей лишь постольку, поскольку они могут служить главной цели, т.е. изображению неосуществленных желаний как осуществленных. Противоречия, касающиеся содержания мыслей, еще более грубы и многочисленны, нежели аффективные противоречия.

Частым явлением почти у всех людей, перенесших потерю близкого человека, является фантазирование, в котором умерший человек вновь живет, как бы незримо присутствует в реальной жизни. С ним советуются, мысленно разговаривают, делятся радостью и горем. Образ этого человека, эмоциональная насыщенность которого усиливается вследствие своей противоположности с действительностью, является необходимой компенсацией, смягчает и временами утоляет неприятное и тяжелое чувство утраты. Нетрудно заметить, что в этих случаях пассивное воображение пользуется реалистическим материалом, понятиями, связями, которые даны опытом до тех пор, пока это не противоречит направленности фантазирования — компенсации утраты. То, что не подходит для этих целей, отбрасывается.

Э. Блейлер отмечает, что прирожденный характер аутистического мышления особенно четко обнаруживается в символике, которая повсюду отличается сравнительным однообразием из века в век в мифологии, в сновидениях вплоть до душевной болезни. Действительно, в основе огромного количества сказов, мифов, притч лежит относительно ограниченное число мотивов. «Одни и те же немногие комплексы всегда дают повод к символике, и средства для выражения их точно так же одинаковы. Птицы, корабль, ящичек, который приносит детей и доставляет умирающих в первоначальное таинственное место, злая мать (мачеха) и т.д. всегда повторяются и повсюду обозначают одно и то же».

Часто символику пассивного воображения ребенка невозможно объяснить ассимилированием представлений, навязанных родителями или образами, заимствованными из сказок и рассказов взрослых. Поскольку идентичные мотивы встречаются в мифах разных народов, возникает желание назвать такие образы-фантазии «врожденными». Например, один из обследованных нами совершенно здоровый человек рассказал, что в возрасте 5-6 лет в фантазиях на тему смерти у него самостоятельно родился мотив, который врезался в память. Он представлял себе, что после естественной смерти от старости его психическое «Я» снова родится и повторит весь цикл физического и психического развития, причем после нового рождения прежний цикл развития забудется полностью. Такое же представление о кругообращении жизни, как известно, звучит в мифах и сказаниях, созданных тысячи лет тому назад у разных народов.

Швейцарский психолог К.-Г. Юнг находил у душевнобольных негров в сновидениях и фантазиях мотивы древнегреческой мифологии. Из этих и других наблюдений он заключил, что главнейшие мифологические мотивы всех рас и эпох являются общими. Когда образ-фантазия имеет явное сходство с известными мифологическими мотивами, можно говорить об архаическом характере его, называя образ «архетипом».

Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Вселенная внутри тебя. — Новосибирск, 1979, с. 103-121.

 

А. С. Шведерский

Можно ли учить тому, чему нельзя научить?

О чем эти строки, вынесенные в эпиграф?

Предполагаю, что о великой тайне творчества.

О том ослепительном моменте, когда находят свое неповторимо-прекрасное, казалось бы, беспредельно отдаленные и не связанные между собой видимыми нитями явления.

О том, как это обретенное «совершенно согласованное согласие» манит и привораживает скрытой дотоле от нас значительностью и сутью явлений, рождает перед нашим изумленным взором новую действительность.

Когда мы становимся свидетелями такого чуда, мы говорим о таланте его создателя.

Знаем ли мы, что это такое?

По результату, очевидно, да! Иначе не спешила бы в концертные залы и художественные галереи череда поколений, стремящихся услышать, увидеть, приобщиться к творениям тех, кто сотни лет назад ушел из жизни.

Но чудодейственность процесса в каждом отдельном, неповторимом случае все же скрыта от нас.

Сами же творцы далеко не всегда могут отдать себе отчет в том, «как это у них получилось». Момент озарения, инсайта, направленный на решение художественной или научной задачи, лишен, как правило, контроля над ним и анализа его происхождения. Тем не менее феномен таланта, конечно же, не мог остаться без своих наблюдателей и исследователей. Особое место среди последних, к коим принадлежат и философы, и психологи, и теоретики искусств, занимают те, кто в той или иной степени причастны к обучению, воспитанию и развитию начинающих музыкантов, художников, актеров, режиссеров, доверивших им свои судьбы; те, кто считаются способными, а может быть, и талантливыми творцами.

Почему их место особое?

Думаю, потому, что именно они, как никто другой, в высочайшей степени ответственны за соблюдение гиппократовой клятвы: «Не навреди!»

Разве мы не знаем случаев, когда абитуриент, сумевший увлечь членов комиссии неординарным видением материала, вызвавший смех там, где его никто и никогда вызвать не мог, или поразивший комиссию глубиной и искренностью лирического начала, год от года тускнел, а к концу обучения являл собой нечто заурядное?

Что являлось источником того, пусть скромного, но безусловно художественного удовольствия, которое пережили члены приемной комиссии?

Это индивидуальность и неповторимость, являющиеся очевидными признаками общей одаренности личности. Именно общей одаренности, а не специальной, ибо блеском техники, за неимением таковой, эти абитуриенты поразить не могли.

В какое же небытие ушли те качества, что так пристрастно ищут те, кому доверено определять судьбу поступающих в театральные вузы?

Может быть, в какой-то мере, пусть малой, но правы те, кто утверждают, что художественные учебные заведения нивелируют, сводят на нет, а иногда просто убивают индивидуальность?

Но ведь в этом деле даже малая мера непозволительна.

Да простит читатель за общеизвестное, но для логики дальнейших размышлений отметим некоторые приметы и свойства таланта (при всем том, что многое в этом феномене остается неразгаданным).

Итак, прежде всего, это предрасположенность личности к нестандартному мышлению, и, как следствие этого, — к созданию нового, оригинального.

Таланты — генераторы новых идей, нового видения явлений жизни.

Носителям таланта присуще острое ощущение современности. Они предчувствуют и реализуют то, что еще только «носится в воздухе».

Часто они опережают время, и потому их не приемлют современники.

Примечательно и то, что таланты способны делать открытия не только в малоизученных областях, но и там, где, казалось бы, исчерпан весь запас идей, где «все разработано и все изучено».

Быть может, это самое важное качество таланта, особенно в сфере искусства, поскольку оно обеспечивает прорыв через сложившиеся и укрепившиеся стереотипы мышления и понимания.

Последнее свидетельствует о том, что таланту присуща независимость мышления. Во всех сферах его деятельности проявляется отчетливый нонконформизм.

В то же время в нем сильно развито ощущение времени, способность к сочувственному вниманию ко всему происходящему.

В отношении к актеру об этом прекрасно сказал Н. Берковский, комментируя К.С. Станиславского: «По Станиславскому можно было бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, — Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы; актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.

По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится».

Способность «слышать, чем живы люди вокруг» и есть, по существу, одно из важнейших свойств общей одаренности личности. И не только, разумеется, актера.

Высокий уровень сопричастности ко всему происходящему способствует установлению множественных связей между явлениями действительности.

Чем многообразнее ощущаются эти связи, тем выше вариативность и возможность установления неожиданных соотношений, парадоксальных взаимодействий в процессе поиска и достижения поставленной художественной задачи.

Этот процесс накапливания множественности связей, который обусловливается, обогащается миром впечатлений, работой воображения, аккумулирует работу интеллекта, создает важнейшие условия для формирования «фонда подсознания».

Богатство, емкость фонда подсознания включает в себя не только объективные знания и связи, выработанные интеллектом, но связи, образовавшиеся на основе памяти чувств.

Фонд подсознания является основным источником творчества. Именно его резервы, его тайники, активность его формирования обеспечивают неординарность творческого поиска, неповторимость результата его деятельности.

Важно заметить также, что фонд подсознания в значительной части формируется бессознательно.

Фонд подсознания способен выдать в светлое пятно сознания такое яркое видение какого-либо давно возникшего впечатления, что мы приходим в изумление от его сохраненной яркости, подробности и даже памяти переживаний далеких лет.

Когда мы знакомимся с летописями жизни великих художников, музыкантов, актеров, мы не можем не отметить два важнейших компонента. Первый из них — это значение среды, общества, отдельных личностей и всей атмосферы, окружающей их бытие, способствующие или препятствующие развитию их дарования, становлению их личности. Таким образом, талант предстает перед нами не только на уровне психофизиологическом, но и на уровне социальном. Без определенных условий талант никогда не достигнет своих максимальных возможностей.

Второй компонент — это история борьбы таланта за максимальное техническое совершенство.

Стоун назвал свой роман о Микеланджело — «Муки и радости».

История искусств знает несчетное число примеров буквально исступленной работы художников над техникой и ремеслом своего дела во имя достижения безупречного слияния замысла и воплощения. Во имя достижения этой цели творцы всех времен не щадили ни себя, ни своих близких.

Мы часто цитируем известнейшее изречение Анатоля Франса о художнике, который не является мастером, и мастере, который не является художником, — ведь в этом афоризме заключена вся суть «кровавых отношений» специальных способностей и общей одаренности.

Но сейчас нас интересует эта проблема только в контексте вопроса: чему же учить?

В этой связи чрезвычайно примечательны размышления Г.Г. Нейгауза: «Чему можно учить, чему невозможно? Вот один из важнейших вопросов художественной педагогики. Профессор Н.И. Голубовская, известная пианистка, превосходный профессор Ленинградской консерватории, парадоксально сформулировала это так: учить надо только тому, чему нельзя научить.

Думаю, что это не столько парадоксальное, сколько диалектически оправданное положение приводится хорошими музыкантами-педагогами сознательно или бессознательно постоянно. Обучение, особенно в искусстве, есть один из видов познания жизни и мира и воздействия на него. Чем рациональнее и глубже оно будет, чем больше в нем будут господствовать силы разума и нравственности (что для меня одно и то же), тем вернее мы дойдем, наконец, до некоего иррационального начала в нашем деле, ибо и жизнь и мир в конечном счете иррациональны, но ведь жить в этом мире мы должны, делать его лучше в меру наших сил мы должны; об этом именно и говорит парадокс профессора Голубовской. Другими словами, это вопрос творчества, а там, где нет творчества, там и жизни нет».

Тут, вероятно, к месту было бы напомнить одну из точек зрения С.Л. Рубинштейна на соотношение специальных способностей и общей одаренности: «Чем менее специфически „технический“ характер носит та или иная специальная способность, тем больше ее соответствие, связь и взаимопроникновение с общей одаренностью».

Очевидно, что это всецело относится к актерскому творчеству, не говоря уже о режиссерском. Это находит свое подтверждение не только в том, что для подготовки скрипачей и пианистов требуется около восемнадцати лет, артистов балета — около двенадцати, в то время как драматический артист, начиная свое обучение с нуля, получает диплом через четыре года.

Примечательна специфика восприятия зрителями этих исполнителей. Мы не можем принять даже самое вдохновенное исполнение, если пианист будет беспрерывно задевать соседние клавиши, а балерина спотыкаться и терять равновесие. Между тем, можно назвать многие имена известнейших и популярнейших артистов, имеющих голосовые, речевые и иные профессиональные недостатки, которые очевидны не только специалистам, но и рядовому зрителю. И что же? Зритель их... «прощает». Точнее, как бы «не замечает». Прощает и не замечает потому, что они, эти недостатки, вытесняются, замещаются мощным потоком неожиданного содержания, неожиданным прочтением, которое зритель обнаруживает даже в известном литературном материале, встречей с незаурядной индивидуальностью, незаурядным внутренним миром артиста — т.е. с той самой общей одаренностью, с талантом, о котором и идет речь. (Надеюсь, читатель не заподозрит меня в том, что я являюсь противником безупречного владения драматическим артистом своей внутренней и внешней техникой.)

Можно посмотреть на проблему и с другой стороны. Автор имел счастливую возможность многократно видеть на сцене Г. Уланову. Не являясь профессионалом в области балета, все же рискну высказать мнение, что среди артистов балета того времени, Кировского театра в частности, были балерины, обладавшие не меньшей техникой, чем Уланова, а в иных случаях даже более высокой. Но в историю мирового балета вошла Уланова. За счет чего? Позволю воспользоваться личным впечатлением. Когда я смотрел на других балерин, то вместе с залом искренне аплодировал и блестящему фуэте, и прыжкам и т.д., и т.д. Когда же я смотрел Уланову, я вообще не видел никакой техники. Я был захвачен ее всепоглощающей любовью к Ромео. Никогда не забыть тот трепет и первозданность чувств, с какими подходила она с Ромео к отцу Лоренцо для обручения.

Гармоническое слияние техники и высочайшего художественного начала привело к тому, что видимая техника исчезла. Исчезли «швы и стыки». Покоящееся на безупречном профессиональном мастерстве содержание достигло своей максимальной значимости и выразительности.

Драматическому артисту удается иногда добиться того же, несмотря на явные технические недостатки, и это — опасный пример для студентов театральной школы. Необходимость жесточайшего тренинга драматический артист не чувствует так остро, как музыкант или артист балета.

С другой стороны, доминирующее значение общей одаренности при менее специфическом характере специальных способностей говорит за то, что вопрос этот требует специального рассмотрения, теоретического и методического обоснования. Надо прямо сказать, что проблема эта в сегодняшней практике театральных школ на таком уровне вообще не рассматривается. Предполагается, что эта проблема решается как бы сама собой. Практика показывает, что это опасное заблуждение.

Таинственное исчезновение тех качеств абитуриента, которые привлекли внимание членов приемной комиссии на вступительных экзаменах, напрямую связано с исследуемой проблемой.

Как уже говорилось, талант развивается и формируется только в условиях, способствующих индивидуальному развитию личности. Эти условия предполагают, что все должно быть направлено на такую организацию учебного процесса, такую его целостность, где все предметы активизировали бы творческий потенциал человека, пробуждали бы его духовные силы, жажду творчества; где методика преподавания любого предмета исключала бы пассивные восприятия готовых знаний, выводов и точек зрения.

Существуют, однако, определенные противоречия и организационные несовершенства, затрудняющие достижение такой цели.

Изложу свое понимание проблем, сознавая, что по ряду позиций найду достаточно яростных оппонентов.

Существует негласное положение, которое сводится к тому, что на уроках мастерства, движенческих предметах, речи и музыкального воспитания учат, так сказать, творчеству, а на остальных, т.е. общеобразовательных, дают знания. Уже одно это вызывает решительное возражение, поскольку разрушает принципиальную целостность художественного воспитания.

Но об этом принципе ниже. Разберемся по порядку.

Как уже говорилось, технологическое воспитание актера начинается с нуля. В этом существенное отличие театральных вузов от консерватории и высших художественных учебных заведений, куда приходят люди, окончившие художественные и музыкальные школы и училища, уже владеющие инструментом, рисунком и т.д.

По аналогии можно было бы сказать, что актер начинает свое обучение в высшей школе с до-мажорной гаммы. К тому же история высшего театрального образования у нас в стране сложилась так, что сначала это были средние учебные заведения. Затем им дали статус вуза, нагрузили соответствующими программами, но оставили прежний срок обучения.

Специфические технические трудности актерского ремесла несомненно существуют и требуют своей напряженной работы по налаживанию и тренировке психотехнических умений. Это занимает большую часть учебного и свободного времени студентов, а уже через два года грядет работа над спектаклем. Спектаклем, который потребует от ученика мобилизации всех его духовных сил, всех возможных оттенков сопричастности его к обстоятельствам жизни, заложенным в пьесе, широкого диапазона ассоциаций. Именно на этой стадии обучения он должен в максимальной степени реализовать свои индивидуальные качества человека — художника — творца.

Можно ли представить себе, что в течение двух лет, предшествовавших этому моменту, активно не обогащался бы тот самый фонд подсознания, о котором мы говорили выше, не накапливались бы впечатления, не происходила бы активная работа души и ума? Иначе говоря, не создавались бы условия для всемерного развития тех художественных качеств личности, что в свое время давали право членам приемной комиссии говорить о наличии общей одаренности абитуриента? Вопрос, конечно, риторический. Но вот другая сторона проблемы с небольшим отступлением. Бывают случаи, когда выпускники института, из числа наиболее требовательных к себе и уже поигравшие в театре несколько сезонов, просят своих бывших преподавателей разрешения присутствовать на уроках. Примечательно в этом то, что их интерес вызывают не занятия на старших курсах, где репетируются спектакли, а те начальные уроки, где идет еще видимая работа над «школой», над элементами актерского мастерства. Это свидетельство того, что они по-новому ощутили уровень профессиональных требований к специальным способностям. Возникла потребность «почистить перышки», что-то переосмыслить.

Почему же эта требовательность к специальным способностям возникла у актера с определенным опозданием?

Когда мы стоим около рояля и наблюдаем, именно наблюдаем, а не только слушаем игру пианиста или смотрим, как рука художника переносит на бумагу или холст видимую натуру, мы наглядно видим, что именно мы не умеем, чем не владеем. Значение этих умений для достижения художественных задач безусловно и доказательно. Педагог по фортепиано имеет возможность так сыграть этюд, так заразить своим исполнением ученика, что тот будет стремиться вложить максимальный труд в технику, дабы приблизиться к художественному совершенству.

Психотехника актера — это нечто менее очевидное, менее заметное внешне. Получив диплом и начав работать в театре, бывший студент попадает в атмосферу художественных впечатлений, и плохих и хороших, но его природное начало, его художественные задатки, та самая общая одаренность интенсивно развивается, формируя более высокие критерии творчества.

Возникает довольно своеобразная ситуация. С одной стороны, необходимо развивать творческое индивидуальное начало. С другой стороны, студенты не добирают в специальных умениях потому, что они недостаточно чувствуют их значение для будущей профессии.

Нова ли эта проблема? Отнюдь нет.

В своих воспоминаниях о Л.Ф. Макарьеве я писал: «Как устранить противоречия занятий на первом курсе? Как сделать так, чтобы рядом с ремеслом, технологией, упражнениями активно развивалась личностная сторона? Эта тема не сходила с повестки дня, когда в 1957 году вновь была организована Студия при Ленинградском ТЮЗе.

И у себя дома и в театре „теребил“ меня Леонид Федорович этим вопросом. Беспокойство это и раздумья породили идею заниматься на первом курсе... сонетами Шекспира.

Это было совершенно в духе Макарьева.

Это был такой исключительный повод, такой прекрасный материал, позволяющий поставить проблему нравственности, добра и зла, любви и ненависти.

Упражнения для ума и сердца.

Темперамент мысли, глубина и темперамент отношений.

Мне посчастливилось принимать участие в разработке этой идеи. Так родились сонет-исповедь, сонет-открытие, сонет-обвинение».

Надеюсь, что это будет воспринято как пример постановки вопроса, а не как призыв заниматься именно сонетами Шекспира.

«Специальные способности, — писал Б.Г. Ананьев, — связаны как генетически, так и структурно с одаренностью. Внутри тех или иных специальных способностей проявляется общая одаренность индивида, соотнесенная с более общими условиями ведущих форм человеческой деятельности».

Опыт практической педагогики неопровержимо свидетельствует, что если специальные способности не будут развиваться под тотальным воздействием интенсивно развивающихся общих способностей, они выродятся в безжизненную, обескровленную технику.

Мне представляется, что в наших учебных театральных заведениях произошел неправомерный сдвиг в сторону приоритета специальных способностей. Тому есть много причин. Одна из них в том, что развивать специальные способности проще, чем общие. Педагогу требуется для этого лишь определенная сумма знаний и собственных умений. Развитие же общих способностей требует того, что можно было бы назвать искусством педагогики, ибо они связаны с ощущением интуитивных процессов, с такими категориями, как вкус, мера, тонкость, глубина, ощущение формы, чувства целого, атмосферы и т.д. и т.п., т.е. того, что нельзя просчитать, а можно лишь уловить, почувствовать. Это есть, собственно говоря, искусство учить тому, чему нельзя научить. И чем выше воспитан в ученике порог этих ощущений, тем интенсивнее будет он стремиться к подкреплению их способностями специальными.

Могут ли теоретические кафедры быть в стороне от этих проблем?

Лекции по общеобразовательным дисциплинам также должны служить главной цели художественного учебного заведения — развитию творческого потенциала студентов. С этой позиции история театра, литературы, изобразительных искусств — это прежде всего история и процессы творческих поисков, художественных открытий и идей, история понимания и прочтения ролей классического и современного репертуара. Все это, разумеется, никак не отрицает необходимость объективных знаний, фактов, связи их с историческими событиями.

К сожалению, такую цель ставят перед собой лишь отдельные преподаватели. Традиционная передача готовых знаний «из головы в голову» по-прежнему доминирует.

В связи с изложенным представляется бесспорным, что развитие общей одаренности студентов — это именно та единственная и главенствующая задача, вокруг которой способны и обязаны объединиться кафедры всех факультетов.

Надо признать, что проблема эта в такой постановке никогда не подвергалась обсуждению. Надо ли это комментировать?..

Академик В.Г. Афанасьев так определяет понятие целостной системы: «Целостную систему можно определить как совокупность объектов, взаимодействие которых обусловливает наличие новых интегративных качеств, не свойственных образующим ее частям, компонентам. В этом прежде всего и заключается отличие целостной системы от простой суммативной системы, совокупности, конгломерата, смеси.

В целостной системе внутренние связи частей между собой являются преобладающими по отношению к движению этих частей и к внешнему воздействию на них».

С позиции этого определения приходящие к нам абитуриенты представляют собой пример той самой суммативной системы. Они демонстрируют определенные движенческие способности, отсутствие дефектов речи, определенное своеобразие внутреннего мира. Но энергия внутренней жизни не переходит в жизнь тела, а жизнь тела в энергию речи, и наоборот. Но «наличие новых интегративных качеств» не возникает. Не есть ли сплав специальных способностей и общей одаренности личности основа для создания целостной системы творческого организма актера и режиссера? И разве можно создать такой сплав, если не учить тому, чему нельзя научить?

Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить?

Диагностика и развитие художественной одаренности. Сборник. — СПб., 1992, стр. 67-75.

 

Михаил Ямпольский

Лицо-маска и лицо-машина

1

Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где «оригинал» деформируется. Чтение деформации становится возможным только при наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где дублирующая машина вписывает трансформацию в «оригинал».

Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень «демона», когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело, когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица или тела.

В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов рассматривал тело «натурщика» (кулешовское определение актера) как чисто динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию поведения натурщика, в идеале «механизированного», предельно точного существа. Этот человек-машина, процесс работы которого Кулешов откровенно называл «механическим процессом», должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Кулешов писал:

«Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых — уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить. Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные и неударные положения, наконец его тело и весь процесс движения происходит в различных сменах разных напряжений. В нем может быть избыток сил и упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и распределять гармонически длительности».

Иронический В. Туркин, процитировав этот абзац, заметил: «Это почти и вся „теория“ Льва Кулешова в части, касающейся мастерства кино-актера». Действительно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем такого, что касалось бы каких-то иных выразительных возможностей человека, кроме заключенных в механизированном жесте свертывания или развертывания, стягивания к центру или растягивания, то есть чисто диаграмматической деформации поверхности, отражающей изменение приложенных к телу сил.

Такое «раздувающееся» и «сдувающееся» тело в принципе противостоит всякому психологическому чтению тех поверхностных событий, театром которых оно является. Натурщики Кулешова становятся похожими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытягивается шея и т.д. Жиль Делез, исследовавший поведение такого тела, заметил, что оно порывает с нормами традиционной причинности, увязывающими всякое изменение телесной поверхности с причиной, скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную причинность иной, когда поверхностные события сополагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сериях не связывает поверхностное событие с невидимой внутренней причиной, но сцепляет события между собой в цепочки следствий без внутренних причин: «...Тем легче события, всегда являясь лишь следствиями, могут взаимодействовать друг с другом в функции квази-причин или вступать во всегда обратимые отношения квази-причинности...»

Между тем тело актера имеет по меньшей мере одну часть, которая не может сворачиваться и разворачиваться, занимать ударные и неударные положения и которая имеет фундаментальное значение в сфере выразительности, — это лицо. Лицо оказывается той частью тела, которая в наименьшей степени подвластна механизации, и в этом смысле на фоне «конструктивизма» Кулешова и его соратников оно предстает каким-то неподвластным системе архаическим элементом, явно архаическим наследием того «дурного прошлого», когда движения тела были безнадежно неорганизованными и неконтролируемыми.

Кулешов как бы переворачивал ход эволюции человеческого тела. Очевидно, что именно лицо с его выразительной мимикой является наиболее поздним эволюционным образованием. Оно отмечает дифференциацию чисто моторной динамики тела от «выразительных» движений, мимики, которым отводится специализированная область. «Выразительные» движения в основном концентрируются вокруг рта, то есть главного органа производства речи — еще одной экспрессивной системы. Возникновение мимической зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мимики с дыханием, с «пневмой», с «внутренним», с идущим изнутри. Лицо пожалуй, единственная часть тела, сопротивляющаяся делезовской редукции к чисто поверхностным событиям. Даже гротескные трансформации лица в карикатурах противостоят чисто «поверхностному» чтению, во всяком случае они могут пониматься как процедура подчеркнутой трансформации внутреннего в чисто внешнее, телесно поверхностное.

То, что эволюционно является новейшим образованием, для Кулешова — знак архаики. Новая кинематография, согласно Кулешову, должна строиться на «точности во времени», «точности в пространстве», «точности организации», это «кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал». Никакой точной организации лицо не дает. Оно связано с мистицизмом психологизма, против которого Кулешов выступал часто и запальчиво и который связывал с русской психологической драмой, «ложной с начала и до конца — лгущей одновременно и кинематографии и жизни».

Как бы там ни было, при всей неудовлетворенности лицом избавиться от него все же не представляется возможным. Кулешов неохотно смиряется с его существованием, но указывает, что по своим возможностям оно не идет ни в какое сравнение с руками — идеальным аналогом неких механических рычагов. Закономерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более эффективное средство выразительности, чем в лице:

«...Мы знаем, что руки выражают буквально все: происхождение, характер, здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги — почти то же самое.

Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций».

Отсутствие «комбинаций» и «узкий диапазон работы» — это отрицание возможностей лица именно с точки зрения его механики — лоб или глаз не могут сворачиваться и разворачиваться в таком пространственно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Микродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатством, с точки зрения телесной механики, слишком незначительны, чтобы принимать их в расчет.

Тем не менее лицо занимает весьма значительное место в режиссерской практике Кулешова, начиная со знаменитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в них строятся на навязчивом показе лиц натурщиков. Вот, например, фрагмент либретто фильма без пленки «Месть»:

«12. Лицо клерка.

13. Лица двух.

14. Лицо машинистки.

15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.

16. Лицо клерка.

17. Лицо машинистки.

18. Лица двух».

Эти характерные для Кулешова монтажные сюиты лиц, разумеется, противоречат декларативному недоверию к лицу как органу выразительности. Как же все-таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Кулешов? Мне представляется, что кулешовские лица можно разделить на две категории. Первую можно обозначить как «лицо-маску», вторую — как «лицо-машину».

Начну со второй категории, как наиболее полно выражающей утопию кулешовской телесности. Лицо-машина — это такое лицо, которое вопреки своей анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела натурщика. Это, по существу, лицо, превращенное в тело-машину. Это лицо, работающее по законам не свойственной ему телесности, воспроизводящее в своем «узком диапазоне» работу рук и ног. Каждая составляющая такого лица превращается в свободный механический орган. При этом свобода такого органа выражается в его полной автономии от других «органов» лицевой выразительности. Системность мимики нарушается таким лицом, и на месте традиционной экспрессивной системности возникает делезовская псевдопричинность, случайная связь чисто поверхностных телесных событий.

В книге Кулешова «Искусство кино» (1929) содержится характерное описание функционирования лица-машины:

«С большой осторожностью следует переходить на работу с лицом. Кинематограф не терпит подчеркнутой, грубой работы лица; театральная техника для экрана неприемлема, потому что радиус движений на сцене слишком велик. На экране самые незаметные изменения лица выходят слишком грубыми — зритель не поверит в такую игру. Лицо тренируется рядом упражнений обязательно с учетом метрического и ритмического времени работы. Лицо может изменяться от работы лба, бровей, глаз, носа, щек, губ, нижней челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, брови — то же самое, глаза нормальны, закрыты, полуоткрыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты вправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, щеки надуваться и втягиваться, губы и рот — сжаты, открыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены; нижняя челюсть может быть энергично выставлена вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем, для работы лица и всех сочленений человека очень полезна система Дельсарта, но только как учет возможных изменений человеческого механизма, а не как способ игры».

Этот кусок любопытен тем, что он начинается со стандартной для киномысли того времени установки на табуирование грубых мимических движений на экране, а кончается надувающимися щеками и карикатурными энергичными движениями нижней челюсти вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную механику к области грубого мимирования. К этой странности я еще вернусь.

Далее Кулешов предлагает читателю «примерный этюд» лицевых движений:

«1) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5) нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8) пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в предыдущем положении, 10) глаза широко открываются, одновременно полуоткрывается рот и т.д.».

В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершенная психологическая немотивированность. Лицо расщеплено на совершенно автономные части, которые движутся по заданию режиссера как части некой машины, не имеющей никакого смыслового задания. Перед нами не более чем упражнение на динамику механических частей. То, что лицо-машина работает без всякого выразительного задания психологического типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кулешов особое значение в механике лица уделял глазам. Это естественно, ведь глаза имеют гораздо большую механическую свободу движений, чем, например, нос или щеки. Глаза — самая механическая часть лица. Кулешов отмечал:

«Существует много специальных упражнений для глаз; например, им очень трудно без толчков, ровно передвигаться по горизонтальной линии вправо и влево; чтобы достигнуть плавного движения, надо на вытянутой руке держать карандаш, все время смотреть на него и водить им перед собой, параллельно полу. Такое упражнение быстро приучает глаз плавно работать, что на экране выходит гораздо лучше порывистых, рваных движений (если они, конечно, не нужны специально)».

Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особое значение этой технике плавного движения глаз. В 1921 году он просит выделить ему небольшое количество пленки для регистрации теоретически наиболее важных для него экспериментов, среди которых: «Равномерное движение глаз натурщика».

Это упражнение демонстрирует несколько существенных моментов. Во-первых, идею превращения глаза в руку. Движение глаза должно регулироваться не задачей зрения, но движением руки, с которым оно синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в поле зрения как объект зрения, но одновременно и как его регулятор. В принципе моторика тесно связана со зрением. Каждая увиденная вещь в потенции может быть «присвоена», к ней можно приблизиться и взять рукой. В данном же случае рука как бы опережает зрение и ведет его за собой. Но эта перевернутость классической последовательности только усиливает возможную обратимость видимого и видящего, заданную связью между рукой и глазом.

Морис Мерло-Понти так сформулировал один из парадоксов, вытекающих из того, что человеческое тело одновременно и видит и видимо:

«Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако, поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением».

Как будет видно из дальнейшего, само отношение между лицом и телом в системе Кулешова строится почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится как бы дополнением лица, а невидимое лицо превращается в продолжение тела. Речь идет об установлении зеркальной зыбкой реверсии между видящим и видимым.

Кроме того, насильственное безостановочное движение глаза нарушает тот режим субъективности, который исторически связан с системой линейной перспективы и неподвижным, фиксированным местом субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с всевластным субъектом, отнюдь не выражает отношения господства над миром. Отношения господства, по мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в панорамное движение глаза, охватывающее все пространство, в которое он помещен:

«В строго оптическом смысле слова перспектива не придает глазу никаких преимуществ властвования, но, напротив, навязывает ему такие условия, в которых он может обладать абсолютно четким зрением лишь в непосредственной близости от центрального луча, того единственного, который прямо, без всякого преломления, идет от глаза к объекту».

В кулешовском эксперименте парадоксально сочетается панорамное движение глаза с его фиксацией (на карандаше). В принципе, несмотря на безостановочное движение, а может быть, именно благодаря ему, глаз видит только карандаш, то есть только объект, непосредственно связанный с глазом. Боковое зрение здесь просто элиминировано.

Эти отношения создают еще большее напряжение между глазом и предметом, между видимым и видящим, ставя их буквально на край взаимотрансформации. Гипнотическая привязанность глаза к объекту в какой-то момент производит реверсию между субъектом и объектом, поражая субъекта слепотой. Превращение глаза в своего рода протез руки было призвано механизировать движение глаза, плавность смещения которого придает ему выраженный механический характер. Но именно эта плавность движения глаза и ослепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочет изгнать Кулешов, задается «нормальной» работой глаза, останавливающегося в своих траекториях на некоторых точках, на объектах, с которыми этот глаз вступает в контакт (прерывистость движения как будто членит поле зрения на множество едва дифференцируемых друг от друга перспективных систем). В этом смысле работа глаза регулируется тем вещным миром, который он ощупывает. Механическая плавность движения делает глаз невидящим, не позволяет ему задержаться на предмете, объекте зрения. Глаз функционирует как машина, работающая по неким внутренним законам механики, никак не соотносимым с процессом зрения и внешним миром.

И наконец, еще один существенный момент, связанный с утопией плавно скользящего взгляда. Такой взгляд относится не к человеческой анатомии, а к сфере механического инструментального зрения. Глаз, движущийся плавно, без скачков, — это кинокамера, чье движение, хотя и имитирует движение глаз человека, строится как раз по принципу плавной механической траектории. Человеческий глаз у Кулешова уподобляется кинокамере.

Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машина так и осталось теоретической утопией, но основные принципы этой утопии все же получили хотя бы частичное воплощение. Виктор Шкловский в своей статье о Хохловой цитирует впечатления немецкого театрального критика Пауля Шеффера, который в спектаклях кулешовской мастерской (фильмах без пленки) отмечает принцип «ритмизации мимического действия». Он же в игре Хохловой видит «великолепную игру глаз, неописуемую молниеносность взгляда». Молниеносность взгляда — это движение глазного яблока без прерывистости и задержек. Кулешов активно использовал этот навык Хохловой, в частности, в «Приключениях мистера Веста».

В том же фильме имеются целые эпизоды, в которых мимическая «работа» актеров строится по принципу лица-машины. Это, например, эпизод суда над мистером Вестом, где переодетые в гротескных большевиков бандиты пугают Веста невероятной механикой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бешено шевеля лбом и т.д. В этом эпизоде в серию машинообразных лиц включен странный, ничем не мотивированный кадр, демонстрирующий обнаженный торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в себя живот. Эта фантастическая механика живота по существу ничем не отличается от механики лиц. Лицо и тело в этом эпизоде работают совершенно в одном режиме и могут заменять друг друга. Тело становится лицеобразным, лицо — теломорфным. То и другое — механическим.

Мимика такого лица вряд ли может быть названа «экспрессивной». Движения лицевых мышц здесь ничего не выражают, всякая связь с внутренней «причиной» здесь прервана. Если и искать причину, вызывающую такие странные лицевые конвульсии, то она, конечно, находится вне тела — как рука, ответственная за движение глаз. Или, вернее, где-то на переходе из внутреннего во внешнее — как та же рука, принадлежащая видящему телу, но от него «отделяющаяся», превращающаяся в «видимое». Импульс как бы приходит изнутри, но преобразившись во внешнее. Рука, заставляющая двигаться глаз вслед за собой, разумеется, побуждаема волевым импульсом изнутри, но странным образом отделяющимся от тела и возвращающимся к нему как бы со стороны, как рука «другого».

Это «овнешнение» внутреннего придает всей мимической системе отчетливо диаграмматический характер. То, что некогда было знаком внутренних импульсов, становится механическим продуктом лицевой машины, переводящей внутреннее во взаимодействие энергий и сил.

2

Теперь обратимся к другой модели, ко второму типа лица у Кулешова — «лицу-маске». В отличие от лица-машины, лицо-маска специально не описано Кулешовым, оно не стало предметом его теоретизирования. Интерес к маске возник в России еще в десятые годы одновременно с ростом интереса к рационализации телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь популярный в русских театральных кругах, так мотивировал в 1908 году необходимость маски:

«Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть».

Применительно к кинематографу апология лица-маски характерна для многих теоретиков от Луи Деллюка до Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший актерам «создать себе гипсовое лицо», не колеблясь советовал использовать для этой цели кокаин:

«Порция кокаина создает маску и придает глазам странную неподвижность, которую в кино можно только приветствовать».

Между прочим, соотечественник Деллюка Анри Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин трансформирует лицо в маску в восприятии зрителя, находящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы становится «ясным», однозначным: «В лицах не остается ничего неясного. Они стали говорящими. Я открываю их». И это открытие лица означает трансформацию физиогномики в некую картину взаимодействия сил, потоков, напряжений. Мишо описывает проникновение за маску именно как обнаружение взаимодействия сил.

Маску в кино пропагандировал соратник Кулешова Валентин Туркин, который в своей книге о киноактере перечислял классический набор актеров, чье мастерство постоянно описывалось в категории маски: Чаплин, Аста Нильсен, Конрад Фейдт, Пауль Вегенер, Вернер Краусс.

Кулешов посвятил специальную статью Конраду Фейдту, технику которого он традиционно сравнивал с техникой Асты Нильсен. Он утверждал, что лицо Фейдта «сконструировано по всем правилам кинематографической выразительности»: «кривая улыбка, черные зубы, огромный лоб с дрожащими жилами нервного человека, исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые».

Если для лица-машины чрезвычайно существенно механически плавное движение глаз, то для лица-маски — их неподвижность, белесость, стекловидность — то есть все то же отсутствие зрения, слепота. Стекловидная белесость глаз входила в определенный репертуар черт, считавшихся фотогеничными. Евгений Петров так объяснял это явление в книге, которую Николай Фореггер назвал «первой попыткой конспекта элементарной кинограмоты» в области актерской игры:

«Наиболее фотогеничным будет такой предмет, который отражает от себя сравнительно большее количество ультрафиолетовых лучей, по цвету — является контрастом с окружающим его фоном, поверхность которого будет (сравнительно) плотной, ибо лучше выходит предмет с плотной полированной поверхностью, чем шероховатой (лучше отражает лучи). (...) Наиболее фотогеничным цветом глаз считается черный, но в некоторых случаях он не достигает желаемого результата, и светлые глаза производят больший эффект. Поэтому надо считать, что цвет глаз нужно подбирать согласно с характером исполняемых ролей.

Главное в глазах не цвет, а их блеск, выражение».

Петров приводит суждение, вплоть до сегодняшнего дня господствующее в фотографическом портретировании. Экспрессивность взгляду придается бликом, то есть максимально интенсивным отражением лучей от «полированной поверхности». Значение бликов было хорошо известно и до изобретения фотографии. Китайский теоретик портретирования начала XIX века Дин Гао так суммировал существо процедуры «оживления» портрета:

«В середине наметь зрачки, тут нужно удержать блики: смотри: наверху, посредине, внизу, по бокам, сталкиваются пять бликов, улови их все и собери, чтобы создать насыщенное и пышное выражение».

А вот как формулирует Дин Гао существо «глаз человека талантливого»:

«Когда эти глаза смотрят на тебя, они сияют пышным блеском; их блики должны быть тонки и удлиненны. Передал верно — они сами собой будут в живом движении».

Значение бликов, обозначающих интенсивное отражение лучей от поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности, а потому основным фактором, превращающим лицо в лицо человека. Только они обращены из тела человека вовне и прорывают кожно-телесный покров как внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их поверхности, физически зримо обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что эта «устремленность» зависит от лучей, падающих на поверхность глаза извне. Именно чисто внешний фактор ответственен за «эффект субъективности». Блики на глазах превращают их в очаг «метаболизма» между телом и миром. Отсюда и отмеченный Дин Гао эффект «движения» глаз, оживленных бликом. Закрытие глаз метафорически обозначает превращение лица в «вещь».

Белая стекловидность глаз Фейдта делает их совершенно особыми отражателями лучей. Они отражают максимальное количество падающих на них лучей, но отсутствие темного фона роговиц нарушает «нормальный» баланс между поглощением и отражением света. В итоге возникает эффект как бы блокировки взгляда, идущего изнутри (из глубины, из темноты), взгляд оказывается целиком внешним событием. Он как бы полностью формируется извне (эта игра отражения и поглощения отчасти и в иной форме напоминает игру поглощения и извлечения голоса в технике дубляжа). Глаза Фейдта как бы лишь имитируют взгляд, испускаемый вовне. В итоге лицо Фейдта превращается в маску, в лицо-вещь.

В одном из важных ранних теоретических текстов Кулешов специально останавливается на связях натурщика с вещью:

«...Наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление и „играют“ своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик. То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть равноценно».

Невидящий взгляд — это первейшее средство превращения лица в маску, вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи, натурщика — неодушевленному предмету. Жан Эпштейн, особенно чувствительный к «физиогномике» предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу крупного плана глаза: «Крупный план глаза — это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда...».

Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда, делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы между крупным планом глаза и пистолета: «А крупный план револьвера — это больше не револьвер, это персонаж-револьвер...». Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие зрачка — дуло. Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что взгляд-личность, — нечто телесное, не способное до конца воплотить в себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело.

Слепота маски отражается на пластике актерского тела. Известно, что в театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров:

«Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске, — не наталкиваться на других актеров. В театре Но „чувство сцены“ имеет почти ту же природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем».

Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.

Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы «On Baile's Strand». Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и прокомментировал его:

«Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой».

Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут себя не так, как «положено» лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса — это признак не «фациальности», но телесности.

Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера. Пудовкин вспоминал: «Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо». «Ничего не выражающее лицо» — это маска, которая еще не стала лицом в прямом смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица является именно его способность выражать. Это лицо-маска, сквозь которую еще должно проступить «лицо-выражение». Делез и Гваттари окрестили такое лицо-маску «абстрактной машиной лицеобразования» и отметили, что именно из этой абстрактной машины «рождаются конкретные лица». Согласно Делезу-Гваттари, абстрактная машина лица-маски состоит из черной дыры взгляда (субъективности) и белой стены лицевой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как будто скрывает в себе модель кинопроекции с остекленевшим взглядом глаза-камеры и белым экраном. Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и демонстрирует, каким образом от соположения с изображениями объектов (тарелки супа, мертвой женщины и т.д.) на экран лица-маски проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может быть описан через модель «абстрактной машины лицеобразования», работающей на основе маски.

Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску, иными словами рождение конкретного лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внутренней выразительности объект. Рождение конкретного лица совершенно не связано у него с идеей некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность, оно не связано с классической идеей выразительности — экспрессии — как некоего давления изнутри наружу. Кулешов писал:

«...Выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены меняется (на экране, а не во время „игры“ его перед съемочным аппаратом) в зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. (...) Подобный закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна».

В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый — лицо-маска в монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во всяком случае, функционирует так же как тело. Второй — лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе — тело приобретает «черты лица», лицо становится телом, между ними происходит обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску «позой лица»). Делез и Гваттари отмечали это явление, обозначенное ими как «фациализация тела», например, в изображениях стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого, как бы «фациализируют» его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают «глаза», проецируя на тело выразительность лица. По мнению французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например, античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных «глаз» тела).

Любопытно, что опыты «фациализации» тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке. Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется. В 1923 году Фридрих Зибург в статье «Магия тела» посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал: «Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица».

Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску.

Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию «обмена» между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене. Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера:

«Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно: маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас. А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрессивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью».

По мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики. Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом, интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно «сместить» интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не «уничтожено» лицо, тело не обретет свободу.

Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен (классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это превращение обладает своей логикой. Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу «объективирования» на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая ему характер маски. Гад писал:

«Но главное — это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль. (...) Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсоновского волшебного зеркала».

«Объективация» лица, как уже указывалось, сопровождается «фациализацией» тела. Такая трансформация по сути диаграмматична. Никакой «экспрессивности» в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция. Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность. Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода «зазеркаливание» лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело. Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие «собственно тело» и «лицо».

Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:

«Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами. Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографирует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство».

Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске («абстрактной машине лицеобразования») чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием «объективного» взгляда камеры, но сама маска становится камерой. «Пустые, непонимающие глаза», с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее «слепоте». Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения — с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от «нормального» глаза, который основывает сканирование на системе точек — остановок-уколов). Через это ощупывание в иконическом как будто открывается индексальное измерение, непосредственная физическая связь между репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме восприятия как будто становится слепком с ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой телесности.

В 10-20-е годы маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением сущности, а лицо — с ложью. По видимости, такой подход кажется парадоксальным, но за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна сущности — потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915 году Карл Эйнштейн опубликовал небольшую книжку «Негритянская пластика», оказавшую большое влияние на европейское понимание маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный характер и приобретшего своеобразную объективность. Эйнштейн называл татуировку актом «самообъективации» тела. Через этот акт африканец усиливает в себе элементы «типического», претерпевает превращение в другого, в том числе и в природный феномен — реку, например. И это преобразование проецируется на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней трансформацией. Маска, как и татуировка, служит той же цели, она «объективирует» человека в род, которому он принадлежит, превращает его в божество. «Вот почему маска, — замечал Эйнштейн, — имеет смысл только тогда, когда она нечеловечна, безлична». Но это превращение в род или божество и есть приближение к сущности. В таком контексте лицо и скрывающаяся за ним «личность», разумеется, выступают как лживость.

Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по видимости противоположны друг другу. И то и другое действуют против лица-выражения, лица-личности. И то и другое устанавливают тесную связь между лицом и телом. Лицо-машина действует по законам тела, в то время как лицо-маска, сохраняя неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Монтаж служит этой механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в метафорические кинематографические машины.

Любопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье «За кадром» попытался представить актерские портреты Сяраку и маску театра Но как модели кинематографического монтажа. «Чудовищная» диспропорция частей лица и несообразно большое расстояние между ними у Сяраку и в японской театральной маске, по мнению Эйзенштейна, — просто перенос в единовременность того, что в кино растянуто во временную цепочку:

«И не то же ли мы делаем во времени, как он (Сяраку) в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы внезапно членим на „крупно схватывающие руки“, „средние планы борьбы“ и „совсем крупные вытаращенные глаза“, делая монтажную разбивку события на планы?!».

Диспропорциональность маски оказывается диаграмматической записью временных промежутков, последовательности разнородных частей. Маска становится в таком понимании диаграммой процесса, записью восприятия, реакции, движения времени. В каком-то смысле она вписывает в свои деформации не только соотнесенное с ней тело, но и присутствие противостоящего ей кинозрителя.

Эти метафорические киномашины, эти чувствительные, зеркальные маски являются антропологической утопией, которую Кулешов проецировал на своих учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как неких особых «футуристических» «чудовищ», людей, лишенных обычных человеческих лиц:

«Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны „чудовища“, как говорит один из первых киноработников Ахрамович-Ашмарин. „Чудовища“ — люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции. (...) И такова наша молодая, крепкая, закаленная и „чудовищная“ армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии».

Человек без лица — воплощение рода, бога — такое же чудовище, как животное, наделенное лицом. Мишель Приер заметил: «Если бы животное в своей индивидуальной узнаваемости было опознаваемо по голове, выделяясь через лицо из своего стада, оно перестало бы быть членом своего рода, чтобы стать священным животным. Сакрализация животных сопровождалась своего рода антропоморфным лицеобразованием, накладывающимся на его голову и придающим ему тератологический статус по отношению к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым представителем оно бы было без этого фантастического преобразования».

Своеобразие лишенного лица животного заключается в том, что природное, биологическое здесь выступает как родовое, как нечто включенное в категорию, в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказываясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою связь с природным, хаотическим, вписывается в рациональный организм рода, используя выражение Кулешова, в «армию».

Кулешовское человеческое чудовище, меняющее лицо-машину на лицо-маску, имеет аналога в еще одном «монстре», изобретенном XIX веком, — в истеричке. Интерес к истерии не случайно совпадает с волной интереса к физиогномике. Истеричка проникает в культуру XIX века как своего рода механический человек, на котором задолго до конструктивистских утопий моделируется утопия экспрессивных сверхмарионеток.

Жан-Мартен Шарко, создавший медицинский канон в диагностике и лечении истерии, придавал особое значение открытой им возможности искусственно вызывать истерические состояния под гипнозом. Лекции Шарко, собиравшие толпы любопытных, строились вокруг этих искусственно вызываемых гипнотических состояний, превращенных в настоящий «театр», а по выражению Акселя Мунте, в «абсурдный фарс» истерии. Одним из открытий Шарко, сделанных им на «механическом» теле загипнотизированной истерички, была способность пациенток отвечать на любое задаваемое врачом положение тела изменением мимики лица. Мимирование истеричек происходило без всякого сознательного их участия. Лицо-маска истерички превращается под воздействием Шарко и его ассистентов в лицо-машину.

Сотрудник Шарко Легран дю Солль так описывает этот процесс: «Положение члена так тесно связывается с соответствующим выражением лица на основе привычки, что в каталептическом сне с легкостью и совершенно автоматически формируется большинство тех мускульных сокращений, которые выражают наши интимные чувства, стоит придать членам соответствующее положение.

Так, больная начинает улыбаться, когда к ее губам подносят пальцы, обращенные к ней внутренней стороной; ее лицо становится угрожающим, когда вытягивают вперед ее руку, сжатую в кулак (...). Все эти движения лица выполняются спонтанно, без участия воли или сознания пациентки. Речь идет о совершенно автоматическом поведении (...), больная действует машинально, как настоящий автомат, в тот момент когда приданные ей выражение или движение вызывают активность системы нервных клеток, отвечающих за данные действия».

Истеричка у Шарко работает совершенно иначе, чем классический актер психологической школы, чья мимика обыкновенно считается отражением его внутреннего состояния. Она выражает страсти, не имеющие никакого отношения к ее внутреннему состоянию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяснял систему этих механических, чисто рефлекторных движений тем, что они осуществляются на фоне «спящего» эго и затрагивают лишь чрезвычайно узкий спектр изолированных от психической сферы в широком смысле нервных центров. Центры эти Шарко не относил к коре головного мозга, а скорее к области спинного мозга и называл связанные с ними ощущения «мышечным чувством»:

«В подобном каталептическом состоянии в большинстве случаев мы имеем единственную возможность вступить в отношения с таким образом загипнотизированным человеком: через мышечное чувство. Только жест или поза, которую мы придаем субъекту, сообщают ему об идее, которую мы хотим ему передать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как голова его отклоняется назад, а лоб, брови и основание носа морщатся в угрожающем выражении».

Полнейшая «изоляция», по выражению Шарко, таких реакций от мира эго отчуждает экспрессивность лица от «мира души». Мимика истерички воспроизводит лишь некую память мышц, «мышечное чувство» и является поэтому чисто механическим, мускульным отражением движения тела. И хотя в эти рефлекторные отражения как бы вписана мышечная память, предшествующий экспрессивный опыт, они все же почти целиком относятся к моторным автоматизмам. По существу своему они — амнезичны.

Если представить мимику в качестве означающего, то ее означаемым будет не «темная» область психики, а «ясная» механическая сфера оторванной от психики телесности. Знаменитый эксперт по гипнозу доктор Ипполит Бернхайм утверждал, например, что гипнотизм, провоцирующий состояние каталепсии, является актом чистого внушения. Фрейд, переведший на немецкий книгу Бернхайма, так суммировал его доктрину в своем предисловии к переводу:

«...Доктор Бернхайм утверждает на этих страницах, что все явления гипнотизма имеют одно и то же происхождение: они возникают из внушения, сознательной идеи, которая была введена в мозг гипнотизируемого через внешнее влияние и была принята им, как если бы она возникла спонтанно».

Таким образом, экспрессивная моторика загипнотизированной истерички лишь превращает чисто «внешнее» в иллюзорно «внутреннее». «Внутреннего», однако, в действительности не существует вовсе. Этот акцент на чисто внешнюю стимуляцию связывает понимание истерички с многовековой философской проблематикой машины, которая не может функционировать без внешней причины, а потому как модель человека предполагает наличие Бога. Фрейд приложил немалые усилия, чтобы доказать, что «внушение не может произвести ничего такого, что бы не содержалось в сознании или не было в него введено».

Лицо «классической» истерички увязывается со всем телесным механизмом, становясь его неотъемлемой частью. Такое изменение знаковой функции мимики меняет и ее механику. Лицо истерички принимает гораздо более отчетливые и неестественные масочные выражения, которые лишь условно могут быть соотнесены с определенным психическим состоянием. Эта «неадекватность» выражения может быть связана с тем, что Фрейд определял как «незнание» истерией анатомии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд заметил, что в истерические параличи вовлечены не столько реальные анатомические части тела, сколько общераспространенные идеи органов тела:

«Она (истерия) касается органов в соответствии с общим, популярным значением их имен: нога — это нога до ее перехода в бедро, рука — это член, расположенный наверху и очерченный в соответствии с формой нашей одежды».

Этот факт позволял Фрейду понять телесные симптомы истеричек в терминах ассоциации идей. В нашем контексте он имеет несколько иное значение. Он отчасти объясняет «неорганичность» истерической моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то мере показывает и ограниченность чисто механической утопии движения тела. Даже в самых крайних случаях механизации движения тела мы сталкиваемся с неким «концептуальным» пониманием его органов. В этом смысле плавное движение глаз, например, будучи поверхностно механическим, в действительности является «концептуальным». Оно лишь концептуально имитирует представления о механическом движении при полной несогласованности с подлинно анатомической механикой глазного яблока.

Телесность истеричек в большой степени повлияла на театр немецкого экспрессионизма, выработавший особый конвульсивный тип поведения актера, далекий от рациональной ритмизации и машинизации тела. Франк Ведекинд, например, сознательно ориентировавшийся на тип гипнотического поведения, поражал зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу и глубоко деформировавших его природную органику. Характерно, что в практике экспрессионистского театра большое значение играла маска. Телесность немецкого экспрессионистского театра как будто заражена «концептуальностью» истерического движения.

Знаменитым образцом истерического перформанса были выступления танцовщицы Мадлен, появившейся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипнотизером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоянии транса претендовал на то, чтобы быть одновременно спонтанным самопроявлением ее тела и продуктом внушения гипнотизера.

Театральный критик и врач доктор Сайф так описывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:

«Мадлен появляется спокойная и ловкая. Однако с того момента, как неподвижный взгляд и жесты Магнина погружают ее в транс, она впадает в странное состояние, и с ней происходит полная перемена. Черты ее лица становятся неподвижными, глаза начинают косить. Ряд очень странных, необычных поз, придаваемых ее членам экспериментатором, выдают почти полную и лишь слегка изменяющуюся ригидность, характерную для гипнотической каталепсии. Такого состояния нельзя добиться одной лишь имитацией.

Вдруг, при звуках музыки, новое и поразительное изменение происходит во всем облике Мадлен. Черты ее лица оживают. Мадлен встает и сопровождает музыку и выкрикиваемые пожелания жестами и пантомимическими выражениями, говорящими о грусти, блаженстве, восторге, ярости — то есть обо всех эмоциях, — при этом говорящими весьма точным образом и в соответствии с высотой, громкостью, окраской звука, интервалами и ритмом. Если же музыка вдруг прерывается, вновь возвращается каталепсия: последнее движение как будто замерзает».

Поведение Мадлен на сцене отражает одну существенную особенность истерической телесности. После того как движение члена прекращалось или приостанавливалось воздействие электростимуляции на мимические мышцы лица, больная на длительное время сохраняла без изменений свою псевдоэкспрессивную маску («замерзающее движение» из рецензии Сайфа). Эту застывшую истеричку Шарко называл «экспрессивной статуей» и замечал: «Неподвижность полученных таким образом поз исключительно благоприятна для фотографического воспроизведения».

Эти благоприятные обстоятельства Шарко использовал более чем широко, создав впечатляющую фотографическую иконографию Сальпетриер.

Лицо-маска истерички оказывается не просто экраном, но живой фотографией, некой метафорической эмульсией, на которой отпечатываются выражение лица, поза. Истеричка действует как фотографический аппарат. В этих застывших экспрессивных позах лицо-маска и лицо-машина объединяются воедино в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта прежде всего возникает благодаря периоду «потерянного времени» в работе телесной машины, описанному Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между возникновением иннервации и сокращением мышцы, время передачи нервного импульса, во время которого мускул сохраняет пассивность. Это «потерянное время» всегда вписано в работу любого живого механизма, а по мнению последователя Гельмгольца и одного из создателей хронофотографии Этьена Марея, это время, «состоящее в отношении между длительностью и тратой энергии, (...) является фундаментальным компонентом экономики тела. Время, расходуемое на любую деятельность, или время реакции — это функция внутренних законов энергии и движения, присущих телу».

Фотографирование, также основанное на «времени реакции» или «потерянном времени», вступает, таким образом, в отношения органической связи с телом-машиной и лицом-маской. Согласно справедливому наблюдению Хиллеля Шварца, пластика «идеального» телесного поведения оказывается в прямой зависимости от типа регистрирующей его технологии. Она меняется от «живой картины» к «современному танцу» вместе с развитием фотографии, а затем и появлением кинематографии. Экспрессивность человеческого тела в таком контексте действительно зависит от некой механической диаграмматической машины, детерминирующей его динамику.

Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной выразительности маски, ее статичность и пустоту, и одновременно отмечено энергичным отпечатком механического мускульного движения лица-машины. Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографировании движущейся машины, которая может быть остановлена в любой момент своего движения.

Показательно, что в 1922 году Кулешов начинает регулярно фотографировать своих натурщиков. Хохлова вспоминала: «В это время Кулешов начал снимать актеров мастерской у себя дома на фото. Он снимал нас в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном освещении. Из этих фотографий был составлен альбом, который он называл „прейскурант мастерской“, демонстрирующий ассортимент наших актерских возможностей».

Среди фотографий натурщиков значительное место занимают изображения гримас, подчеркнутых до гротеска мимических движений лица. Эти фотографии имеют мало общего с традиционными изображениями актеров в роли, как правило, акцентирующими экспрессивность мимики. Перед нами скорее «экспрессивные статуи» Шарко, демонстрирующие пиковые фазы лицевой механики, возможности мускульного механизма лица. При всех поправках и отличиях, иконография натурщиков Кулешова лежит в той же плоскости, что иконография истеричек Шарко.

И это неудивительно: за фотографиями французского психиатра и советского режиссера стоит во многом сходная идеология. Такое утверждение может показаться странным, особенно если принять в расчет то, что «новый» человек советской утопии — это сверхрациональное существо, способное к тотальному сознательному контролю своего поведения, в то время как истеричка — не более чем бессознательный автомат, управляемый извне. Но эта противоположность на деле оказывается куда менее фундаментальной. Сверхрационализация конструктивистского человека осуществляется за счет элиминации того темного психического образования, которое называется «душой». Поведение человека отчуждается от любой случайности, любой непредсказуемости, от связи с психологическим мистицизмом. Новый человек советской утопии призван управлять собой как другим, тем самым превращая свое тело в некое подобие марионетки. При этом разум, управляющий телом как механическим агрегатом, приобретает некий безличный характер, он становится разумом «другого». Осуществляется как бы уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для ситуации истерички, традиционно описывавшейся в терминах «диссоциации». Странным образом натурщик как бы объединяет в себе и волю врача и тело пациентки, поскольку и разум и тело выступают в нем как разум и тело другого.

Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом неожиданным образом перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и психоаналитиков в конце XIX — начале XX века. Психоанализ как будто открывает конструктивистского человека в параноике и шизофренике почти одновременно с теоретиками и практиками искусства.

В ранних «Исследованиях истерии» Фрейд и Брейер уже описывали этиологию истерии через метафору «чужого тела, которое долгое время спустя после проникновения (в живую ткань) все еще продолжает быть работающим агентом».

Механика истерии оказывается действительно сходной с механикой картезианского автомата, приводимого в действие извне, «чужим телом».

В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Даниэля Пауля Шребера, параноика, считавшего, что Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера также в своего рода машину. «Влияющая машина» становится объектом рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое исследование. Именно в это время Кулешов приступает к своим первым экспериментам. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и самих их превращающая в механических кукол. Любопытно, что в эссе Тауска «влияющая машина» описывается как кинематограф:

«...Эта машина — обычно волшебный фонарь или кинематограф (...). Она производит или уничтожает мысли и чувства с помощью волн и лучей или таинственных сил, которые не могут быть объяснены на основании познаний пациента в физике. В подобных случаях машина часто называется „аппаратом внушения“. Ее конструкция не может быть объяснена, но ее функция состоит в том, чтобы передавать или „выкачивать“ мысли или чувства (...). Она производит моторные движения в теле».

Тела, подверженные воздействию «влияющей машины», сами становятся похожими на нее, симулякрами этой машины. Шизофреническая машина Тауска, воплощенная в кинематографе, действительно воздействует на тело. Лицо-машина и лицо-маска натурщиков Кулешова, работая как камера и экран, неожиданным образом воспроизводят работу кинематографа. Истеричка Шарко преображается в светочувствительную пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик, оказываются в сфере воздействия «влияющей машины» кинематографа. Изобретение кино, изобретение истерии и психоанализа вырабатывают новый антропологический миф, который, обогатившись новыми эстетическими идеями, отражается в утопии механического «чудовища» Кулешова.

Ямпольский М. Демон и лабиринт. — М., 1996, стр. 253-276.