Глава первая

ОЖИДАНИЕ ОТТЕПЕЛИ

6 марта 1949 года «Правда» напечатала статью Владимира Кеменова «Формалистические кривляния в живописи»: «Формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он безусловно антихудожественен. Образы, созданные формализмом, антихудожественны прежде всего потому, что они с возмутительной безответственностью уродуют природу, нашу социалистическую действительность».

И все началось по второму кругу: опять искали врагов, опять исключали, опять закрывали. Виктор Вакидин, растеряв весь свой послевоенный оптимизм, записывал в дневнике: «В „Советском искусстве“ отчет о сессии Академии художеств, нечто вроде сводки с театра военных действий борьбы с… формализмом: „кубизм окончательно сдался, но еще сопротивляется импрессионизм. В его ликвидации теперь главная задача“. Кроме того, на сессии был окончательно разоблачен ряд критиков… упорно проповедующих антипатриотические взгляды. Ярким примером формалистической деятельности Бескина и его единомышленников служит тенденциозно проведенная летом сорок восьмого года дискуссия о формализме». Вот и «адвоката импрессионизма» Осипа Максимовича Бескина пустили в расход, к счастью, в переносном смысле.

В конце лета 1947 года возродили Академию художеств, пост президента которой занял Александр Герасимов. Академии отвели роль «пресса», которым намеревались раз и навсегда «прижать» несогласных с нормами соцреализма. Весной 1948 года на открытом партсобрании, которые тогда проводили в МОСХе регулярно, художникам сообщили о закрытии Музея нового западного искусства, «вреднейшего, антинародного, развращавшего их в течение стольких лет». Президент Академии художеств СССР А. М. Герасимов (не путать с однофамильцем, прекрасным живописцем Сергеем Михайловичем Герасимовым), обосновавшийся в бывшем морозовском особняке, был главным ненавистником ГМНЗИ. А за его ликвидацию отвечали двое функционеров-искусствоведов, чьи имена уже не раз мелькали на страницах нашего повествования, — Поликарп Лебедев и Петр Сысоев (последний обычно выступал перед членами МОСХа с идеологическими наставлениями).

В ходе борьбы с «тлетворным влиянием Запада» из рядов союза исключили Родченко и Степанову. Александра Осмеркина отстранили от преподавания. Так же поступили и со многими живописцами, скульпторами и графиками. «Неужели жизнь кончилась так жалко и плачевно? Месяц тому назад… меня оплевали свои же товарищи художники. Ну, пусть обозвали формалистом — почетно это звание. Никогда не предам великих гениев искусства. Но меня втоптали в грязь… Искусство — нужно ли оно? …Что же будет, что ждет меня: безвременная смерть, как Штеренберга?» — записывала в дневнике Надежда Удальцова, которой припомнили связи с французским кубизмом, формалистические поиски 1930-х годов и расстрелянного мужа. Давид Петрович Штеренберг, вторично обвиненный в формализме, скончался в мае 1948 года. Спустя пять лет из жизни ушел Владимир Татлин, чья мастерская в 1953 году досталась Лабасу. Татлинская была чуть больше выделенной ему прежде, а у них с женой до сих пор не было ни квартиры, ни даже комнаты. В мастерской на Верхней Масловке жить приходилось в походных условиях, столь поэтично описанных Юрием Трифоновым, женатым в ту пору на дочери художника Амшея Нюренберга: «И я жил в странном доме на Масловке, который был построен в тридцатых годах с расчетом на то, что тут поселятся дружные, жизнерадостные творцы пролетарского искусства, не озабоченные ничем, кроме своего дела, своего мчанья вперед, поэтому как на вокзале: одна уборная и один водопроводный кран на этаж, где жили человек двадцать. Жили как бы начерно, наспех… Но удивительно: художники и вправду не обращали внимания на житейскую чепуху вроде необходимости ждать очереди в туалет или бегать с ведрами за водой по коридору». Трифонов, как и положено литератору, романтизирует ситуацию. Леони же через день приходилось ездить к Хильде Ангаровой с кастрюльками и грязным бельем; пока варился обед и сушилось белье, она, чтобы не терять времени, печатала на машинке.

После войны Леони занялась литературными переводами. На первых порах ей помогала Хильда, считавшаяся одним из лучших переводчиков на немецкий язык. Кого только той не пришлось переводить: Гоголя и Достоевского, Лескова и Чехова, Горького и Леонида Андреева, Гроссмана, Каверина, Распутина, Гранина, Тендрякова, Эренбурга, Трифонова, Панову, Фадеева, Шолохова. Хильда, она же Гильда Арнольдовна, родилась в Германии и, как и Леони, училась в художественном институте (мечтала стать скульптором). Ей было всего двадцать, когда в Берлине она встретила Алексея Ангарова, за которого через год вышла замуж. Быть женой художника оказалось гораздо безопаснее, нежели супругой заведующего культурно-просветительным отделом ЦК: Ангарова арестовали летом 1937 года, и точная дата его смерти не известна до сих пор. Красавица Хильда, одна из любимейших моделей Лабаса, отделалась легким испугом (кажется, супруги к тому времени расстались, но кого это тогда останавливало?). Не исключено, что спасло ее дальнее родство с Лионом Фейхтвангером, бывшим в фаворе у властей. Немецкий писатель лично присутствовал на процессе антисоветского троцкистского центра и встречался в Кремле со Сталиным, а по возвращении во Францию (в 1933 году, с приходом к власти Гитлера, из Германии ему пришлось уехать) написал книгу «Москва 1937», в которой воспел социализм. «Ученым, писателям, художникам, актерам хорошо живется в Советском Союзе. Их не только ценит государство, которое бережет их, балует почетом и высокими окладами; они не только имеют в своем распоряжении все нужные им для работы пособия и никого из них не тревожит вопрос, принесет ли им доход то, что они делают…» — уверял Фейхтвангер западного читателя.

В 1952 году Хильду Ангарову приняли в Союз писателей. Членство в нем не только давало определенные блага при распределении переводов, но и сулило решение ряда житейских проблем — от поликлиники и ателье до путевок, билетов, продуктовых заказов и покупки книг. Кое-что от Хильды перепадало и Лабасам, поскольку у Леони дело дальше членства в Литфонде не пошло. Хильда была настоящей подругой: когда у Лабасов не было денег, давала взаймы, брала с собой в Коктебель (домик и столовая в писательском пансионате — несбыточная мечта советского отдыхающего) и на дачу, которую снимала в Подмосковье. Лабасы жили тихо и замкнуто, а светская красавица Хильда, окруженная поклонниками, открыто и шумно. В 1960-х годах, когда разрешили поездки в ГДР, она постоянно привозила Леони то платье, то туфли, а однажды в чемодане оказалась настоящая шуба. Дочка Ниночка (тоже красавица и частая модель Лабаса) уже успела похвалиться обновкой перед подружками, но не тут-то было. «Шубка для Леони, — заявила мать. — Ей нужно хорошо выглядеть — она жена великого художника, а одета черт знает как». Нина Алексеевна Ангарова с юмором пересказывала эту и другие истории, связанные с семейством Лабас, к которым в юности немного ревновала маму. Ей приходилось выстаивать огромные очереди за билетами на московские кинофестивали (притом что для членов СП составлялись особые списки на просмотры), которые затем отдавались Лабасам. «Шурочка должен расширять свой кругозор! Ему, великому художнику, нужно видеть, как снимают на Западе», — объясняла ей мать.

В 1958 году Лабас закончил последнюю из своих панорам — «Разрушенный и возрожденный Сталинград» для Всемирной выставки в Брюсселе. Разную мелочовку вроде эскизов для значков ему иногда подбрасывали, но зарабатывала теперь в основном Леони: переводила статьи для журналов, подрабатывала в Институте усовершенствования учителей, занималась с учениками немецким языком. Одно время даже расписывала «по Шурочкиным эскизам» белые фаянсовые тарелочки (то ли «неликвид» электрических изоляторов, то ли — химической посуды), которыми бойко торговали на рынке перекупщики. А еще переводила на ткань разноцветных попугайчиков (опять же нарисованных его рукой), которых рукодельницы вышивали на скатертях и подушках. Леони Беновна и Александр Аркадьевич потом с гордостью говорили, что многие покупали такую «тряпочку» просто как картинку — чтобы повесить в рамочку (быть может, у кого-то до сих пор сохранился «Лабас на пяльцах»?). В конце 1950-х годов Леони дали на перевод рассказы Владимира Солоухина, потом биографию маршала Ворошилова. Культурный обмен с ГДР набирал обороты, в Москве открылся магазин «Дружба», где продавались книги стран социалистической демократии, в том числе черно-белые альбомы, из которых черпалась большая часть познаний о зарубежном искусстве. В начале 1960-х годов Леони Нойман перевела веселую детскую повесть «Баранкин, будь человеком!» Валерия Медведева и роман Евгения Пермяка «Сказка о сером волке». «Сказка» Пермяка, которую она переводила вместе с Марией Рифкиной, была отнюдь не детским чтением, а идеологически выверенным произведением: брат-колхозник убеждал брата-фермера, эмигранта из далекой Америки, в преимуществах социалистического строя. Переводчиком знаменитой повести Чингиза Айтматова «Первый учитель» на немецкий язык стала тоже Л. Б. Нойман.

 

Глава вторая

ЖЕНЫ ГЕНИАЛЬНЫХ МУЖЕЙ

Прожив столько лет в Москве, Леони до конца дней говорила на ломаном русском (со стороны казалось, что она сначала мысленно проговаривала текст на родном, немецком, а потом сама же себя переводила, делая нелепые ошибки и неправильные ударения). Особенно забавно было наблюдать, когда ее соотечественники собирались вместе: на немецком языке они разговаривали лишь между собой, а на людях — только на русском. «Говорившие с сильным акцентом, путая роды и падежи, они при этом постоянно критиковали друг друга: „Как можешь ти так плехо и неправильный говорить?“ Это было так по-детски мило! — вспоминает Ольга Бескина-Лабас. — Взрослые, много испытавшие и многого достигшие в жизни, они совершенно не слышали своих ошибок, зато прекрасно слышали чужие». Кого-то коверканье слов раздражает: человека с хорошим слухом выводят из себя фальшивые ноты, кто-то не выносит шуршание наждака, а одна дама отказала поклоннику лишь только из-за того, что тот говорил «сорочка» вместо «рубашка» и ничего с собой поделать не мог. Лабас, говоривший на прекрасном русском языке, ошибок жены не замечал — для него она была совершенством во всем. В отношениях супругов царила абсолютная гармония. Причем духовная близость вовсе не отрицала физической, хотя писатель Евгений Пермяк (которого тогда переводила Леони) в новом своем романе, написанном в 1962 году, уверял читателей, что при социализме физическая сторона брака не столь уж и важна.

«При близости и любви как бы замедляется время и, кажется, совсем останавливается. Наступает самое счастливое мгновение в жизни, и подсознательно его жаждешь остановить. Слияние физического и душевного… это самая высокая ступень чувств и ощущений, это поразительная ясность в неясности чувств… это вершина возвышенного творчества. Как радостны мгновения, счастливые, волнующие и беспечно свободные, всеохватывающие своим проникновением в тайны Вселенной. Человеческое тепло с любовью и страстью, сердечное тепло любящего сердца, восхищение близостью любимого человека, соприкосновение, улыбка, глаза — как много они говорят. Формы, линии, какая божественная музыка во всем, если есть любовь…» — писал семидесятилетний Лабас.

Они были так влюблены, что казались друг другу совершенством. Он — невысокий, можно даже сказать маленький, мужчина далеко не атлетического телосложения (рост 160 сантиметров, никаким спортом никогда не занимался). Она и вовсе крошка — меньше 150 сантимеров с подростковым размером ноги. Однажды, устав выслушивать дифирамбы обожаемому Шурочке, подруга пошутила: «Лони, ну он же у тебя все-таки не Ален Делон!» И в ответ услышала: «Мне всегда казалось, что у тебя, моя дорогая, тонкий вкус… Ален Делон — красавчик, а Шурочка красив настоящей глубокой красотой…»

Шура Лабас нашел идеальную спутницу не сразу. Две неудачные попытки, зато в третий раз повезло. Жаль, конечно, что время для творчества оказалось не самым подходящим, что лучшее уже было написано… Леони не пришлось убеждать его в том, что он талантлив, уникален и неповторим — Лабас знал это и без нее. Ей оставалось лишь поклоняться его таланту, что она и делала до последней минуты. У меня перед глазами столько примеров идеальных жен, что впору писать исследование о психотипе подруги Художника, готовой отказаться от собственного творчества и денно и нощно служить гению: собирать газетные вырезки, печатать, вести переписку и бухгалтерию, не говоря уже о заботе о правильном питании и постоянно теряемых шарфах и перчатках. Образцовой женой была, например, супруга лабасовского учителя Кончаловского Ольга Васильевна, урожденная Сурикова. Ровно в два часа и ни минутой позже эта величественная дама приносила мужу в мастерскую обед. «Если Петр Петрович к обеду не напишет картину и не покажет Ольге Васильевне в окно (мастерская была напротив квартиры), Ольга Васильевна не принесет ему обеда…» — шутил его сосед Георгий Якулов, чья собственная жена постоянно ставила организованность и трудоспособность Кончаловского ему в пример.

На Леони Нойман, как и на большинстве советских жен, лежала самая тяжелая ответственность — устройство того самого быта, что способен растоптать и уничтожить любые, самые высокие чувства. Такая, казалось бы, далеко не возвышенная материя во многом определяла семейный уклад. Читая воспоминания о Булгакове, к примеру, постоянно наталкиваешься на рассказы не только о преданности Елены Сергеевны, но и о том, как артистично ей удавалось организовать их повседневную жизнь. «Появился дом, где он ежедневно, ежечасно чувствовал, что он не неудачник, а писатель, делающий важное дело, талантливый писатель, не имеющий права сомневаться в своем назначении… Я задумывался не раз, как это получилось? — писал друг Булгакова, сценарист Сергей Ермолинский. — Не только силой чистой любви, но и силой жизни, жаждой радости, жаждой честолюбивого и прекрасного самоутверждения возникает удивительная способность к созиданию счастья. Даже вопреки самым тяжелым, трудным обстоятельствам».

У Лабасов, в отличие от Булгаковых, своей квартиры не было больше четверти века, поэтому «счастьем и довольством» дом их сиять не мог по определению, но и бедности в нем тоже не чувствовалось. Хозяйство Леони вела экономно, у нее никогда ничего не пропадало и не выбрасывалось, стол неизменно красиво сервировался — салфетки, приборы. «Благородная скромность» давалась ей непросто — и когда они были помоложе, и когда оба вышли на пенсию. Денег на портних не было, поэтому она все шила и перешивала сама, делая все возможное и невозможное, чтобы они с мужем не выглядели потрепанными. Леони любила яркие цвета: когда в 1960-х годах в моду вошла пластмасса, покупала несколько ниток дешевых бус, перенизывала их и, несмотря на возраст, щеголяла в эффектных украшениях; ездила с приятельницами в магазинчики, где распродавали остатки тканей (любимый всеми «Мерный лоскут» с изобилием «уцененки»), шила из цветной материи шарфики и косыночки, которые были ее слабостью.

Главной же ее заботой был обожаемый Шурочка. В начале их совместной жизни ей удалось «достать» для него заграничные краски. Положив коробку на тумбочку, весь вечер с замиранием сердца она прождала его, а он, как назло, пришел глубоко за полночь, да еще навеселе (в молодости Александр Аркадьевич, конечно же, «выпивал», как и положено художнику, но никогда не «пил»). Ну и заснул, не обратив внимания на подарок. «Я решиль, что вышель замуж за русский алкоголик. Не заметить новый краска!» — смеялась она, рассказывая эту историю. О холсте, красках и бумаге мечтали десятилетиями. Особенно чувствовалась обделенность хорошим материалом после походов в музей. «Очень позавидовала хорошему холсту на картинах Матисса, а особенно у Дерена в Nature mort’e с белой вазой. Самые белые места — оставлен холст фарфоровой ровности. И еще позавидовала краскам», — записывает в дневнике, вернувшись из Музея нового западного искусства, Татьяна Маврина. А недоступная бумага, даже простая, писчая: как все радовались ее появлению после присоединения Прибалтики в 1940 году.

Хозяйкой в доме была Леони. Не то чтобы Лабас был у жены под каблуком, нет — все знавшие его в один голос говорят, что он, когда хотел, становился упрямым и настойчивым. Просто она действовала на него удивительным образом: «У моей Леони, я это сразу заметил, была способность быстро угадывать, в чем причина моих переживаний, страданий, мук. Она решительно все понимала, и это приводило меня в равновесие». Жили они удивительно дружно — за полвека ни одной серьезной размолвки. Мало того что она была его главным судьей и советчиком, он никому и никогда не позволял находиться в мастерской во время работы, только ей одной. Пока Леони не приходила и не садилась у него за спиной, он нервничал и не мог спокойно работать. Она считала его великим художником, а он безоговорочно доверял ее вкусу, гордился ее образованностью и вообще «западностью».

Очень похожий расклад сил, только в других декорациях, образовался в семье Марка Шагала и Беллы Розенфельд, покинувших в 1922 году Советскую Россию. Образованная, прекрасно говорившая по-немецки, умевшая себя вести в самом изысканном обществе, Белла была не только музой, женой и возлюбленной. Она вела все дела мужа, занятого, как и подобает Мастеру, исключительно собственным творчеством. Шагал боготворил жену. «С давних пор и по сей день она, одетая в белое или черное, парит на моих картинах, озаряет мой путь в искусстве. Ни одной картины, ни одной гравюры я не заканчиваю, пока не услышу ее „да“ или „нет“… Я чувствовал что-то необъяснимое, когда ее не было за спиной. Долгие годы ее любовь освещала все, что я делал, — говорил он. — Она чувствовала меня, она была частью моих сумасшедших фантазий, которые никогда не казались ей странными». Белла была для Шагала высшим судьей — даже когда ее мнение противоречило его собственному. Он и на жизнь, как заметил один из близких друзей этой пары, смотрел глазами Беллы. Леони тоже была для своего мужа главным арбитром. Племянница, которая часто позировала дяде, в лицах описывает сцену, которая повторялась в мастерской на Масловке с завидной регулярностью.

Леони Беновна. Шурочка, мне кажется, здесь нужно взять сильнее.

Александр Аркадьевич (раздраженно). Нет-нет, ни в коем случае.

Через какое-то время:

Александр Аркадьевич. А сейчас?

Леони Беновна. Теперь много лучше.

Связав свою жизнь с Лабасом, Леони без особых усилий отдалила друзей, которые, по ее мнению, дурно на него влияли. Супругов нельзя было назвать светскими, в отличие от живших за стеной сестер Идельсон (не столько поэтичной Раисы, сколько Александры, напоминавшей пушкинскую Ольгу, тогда как ее младшая сестра была типичной Татьяной). Лабасы довольствовались общением друг с другом — им этого вполне хватало. Жесткость Леони далеко не всем пришлась по нраву: после их переезда на Масловку в квартире на улице Кирова ее не горели особым желанием видеть, посему Александр Аркадьевич предпочитал появляться там в одиночестве. Юлий Лабас вспоминал, что круг общения отца в предвоенные годы, да и после войны в значительной мере состоял из друзей горячо любимой им мачехи (у них были прекрасные отношения с детства — маленький Юлик, благодаря урокам бабушки Жанетты, разговаривал с Леони по-немецки, а та выплескивала на него все неизрасходованные материнские чувства). Юлий Александрович относился к ним с некоторой долей иронии:

«Это все были высокопорядочные и очень чистые люди. Их наивный идеализм служил иммунитетом от разочарования и скепсиса, которым была поражена большая часть нашей интеллигенции уже в конце сороковых, а тем более после смерти Сталина (столь долгожданной для многих из нас!). Эти немецкоязычные эмигранты, пожизненно застрявшие в Москве, продолжали по-детски верить в то, что для громадного большинства интеллигентных москвичей стало предметом… бесчисленных издевательских анекдотов».

И Юлий, и его двоюродная сестра Ольга вспоминают, как оберегала Леони Беновна покой Александра Аркадьевича в конце 1970-х годов, когда дальние поездки им были уже противопоказаны. Теперь летом они снимали дачу в Подмосковье, где Леони Беновна устанавливала жесточайший распорядок дня: до пяти часов вечера никто не смел перешагнуть порог их дома: Александр Аркадьевич работает! Зато вечером, как было принято в старых дачных поселках, ходили друг к другу в гости, пили на террасе чай или что покрепче, играли в преферанс. К Лабасам приходили из любопытства — посмотреть на художника, чье имя вновь приобретало известность. Марк Уральский, один из самых преданных почитателей искусства Лабаса, бывший в ту пору совсем молодым человеком, вспоминает оплошность, с которой началась его дружба с Леони Беновной и Александром Аркадьевичем: он вытащил из банки одну из кисточек и что-то небрежно намазал на листе бумаги. «Какая бестактность, какая нескромность — посметь взять просто так, мимоходом, кисть Мастера», — возмутилась Леони Беновна, никогда не делавшая тайны из своего поклонения мужу.

 

Глава третья

МЕЧТЫ О ВЫСТАВКЕ

Как живется художнику, которого не выставляют? Точно так же, как поэту, которого не печатают, или режиссеру, которому не дают снимать. Писатели, те хотя бы с риском для жизни читали «в узкому кругу»: сохранилось немало свидетельств с описаниями читок глав из «Мастера» Булгаковым и из «Доктора Живаго» Пастернаком. Рукописи, как известно, не горят, и фильмы «на полках» тоже дождались своего срока, если, конечно, пленку не успели смыть, как «Бежин луг» Эйзенштейна. Ну а художникам каково без зрителя? Кое-кто еще помнит «квартирные выставки» в особнячке Нины Стивенс в Гагаринском переулке или в квартире коллекционера Георгия Костаки на юго-западе или дома у пианиста Святослава Рихтера. «Квартирные» и однодневные выставки в академгородках и домах ученых были приметой 1960-х годов (после разгрома в Манеже иного способа выставляться у представителей «другого искусства» не существовало). Пионером же «закрытых показов» стал Роберт Фальк, изредка, по воскресеньям, развешивавший в мастерской в доме Перцова свои картины — Рихтер называл эти его «выступления» «концертами Фалька». Терять Фальку было нечего, он и без того пребывал в немилости. Даже после смерти его не переставали пинать: от одного вида фальковской «Обнаженной» на знаменитой выставке в Манеже Хрущев впал в форменную истерику. В дневниках Вакидина есть запись выступления на первом мосховском собрании Нового, 1953 года, на котором Александр Герасимов заявил: «Хотя формализм и потушили, но пепел не затоптали, почему всегда, при благоприятном ветре, он может вспыхнуть». Кто-то из сидевших в зале потребовал оратора конкретизировать и назвать имена. «Пожалуйста. Например, Фальк, он главный у них».

Лабас в отличие от Фалька, с которым время от времени встречался на улице Кирова у Раисы Вениаминовны, с конца 1940-х годов тихо сидел на Масловке, зарабатывая диорамами на темы промышленности и сельского хозяйства. «Чужих» к себе в мастерскую он не пускал, зато «своим» картины показывал охотно, причем на любой стадии. «Понимающему человеку можно и в незаконченном виде показать, даже перевернув вверх ногами. Кандинский у нас во Вхутемасе всегда так делал, уверяя, что композиция все равно держаться будет», — говорил Лабас. А вот Пластова, чье имя с недавнего времени сделалось символом высших достижений отечественной реалистической живописи (даже солидная премия его имени в 2012 году была учреждена), не пустил. И, как нарочно, пластовский голос оказался решающим, когда Лабасу в очередной раз затормозили обещанную выставку.

Если бы все сложилось удачно, то «персоналка» вполне могла бы состояться уже вскоре после победы: выставка в 1943 году в Ташкенте прошла хорошо, панорамы-диорамы, которые он продолжал выдавать на-гора, компенсировали отдельные негативные моменты его творческой биографии. В плане МОСХа на 1946 год значились выставки Кончаловского, Куприна, Николая Ульянова, Богородского, а также Лабаса и Денисовского плюс две посмертные — Машкова и Лентулова; следом за живописцами шли скульпторы: Иосиф Чайков, Борис Королев, Иван Ефимов и Сарра Лебедева. Однако уже в следующем году большая часть вышеперечисленных имен из списка была вычеркнута (за исключением разве что Кончаловского, удостоенного звания народного художника и двух персональных выставок подряд, четырнадцатой и пятнадцатой по счету).

В свете развернувшейся по всему художественному фронту борьбы с «низкопоклонством перед Западом» Лабасу лучше было о себе лишний раз не напоминать. А еще надежнее — вообще на время исчезнуть из столицы, как сделал старый друг Саша Тышлер. На полученную за спектакль «Фрейлехс» Сталинскую премию второй степени (вместе с ним в 1946 году были награждены и два самых знаменитых советских еврея — Михоэлс и Зускин) тот купил землю и по собственному проекту построил домик в Подмосковье, где писал пейзажи, букеты и резал из дерева бесконечных «Дриад» и «Невест». В ГОСЕТе Тышлер больше не служил — театр был ликвидирован, Михоэлс с Зускиным тоже. Сцену из александровского «Цирка», где оба поют колыбельную на идиш, мгновенно вырезали — быть евреем в СССР было столь же опасно, как и негром в США. Тышлер, по счастью, в Антифашистском еврейском комитете, который был поголовно расстрелян, не состоял: большую часть года он жил у себя в Верее — брал зонт, этюдник и уходил «на натуру», признаваясь потом, что природа его и спасла. Любопытно, но в начале 1950-х Лабас тоже постепенно стал возвращаться к пейзажу: он писал не только полюбившиеся ему задолго до войны московские улицы и виды Абрамцева, но море и горы в Коктебеле, где впервые оказался в 1954 году.

Жаль, что Александр Аркадьевич начал вести дневник только в 1956 году. Юлий Лабас пишет, что отец советскую власть вслух никогда не проклинал. «Брюзжал только по поводу разных ее досадных „ошибок“… Правда, может быть, он, как и многие чудом уцелевшие люди его поколения, просто боялся откровенничать даже с самим собой?» В дневниках Александр Аркадьевич действительно не распространяется на подобные темы, а все больше возвращается в прошлое или размышляет о природе искусства. Вспоминает расстрелянного в 1937-м брата, реабилитированного «по вновь открывшимся обстоятельствам» и «за отсутствием состава преступления» посмертно (как и миллионы соотечественников), но о смерти Сталина и о XX съезде — ни слова. Племяннице, правда, он признавался, что не мог понять знакомых, которые рыдали от горя: «Воспитанное во мне чувство, что нельзя радоваться чьей бы то ни было смерти, „боролось“ с чувством радости, когда объявили о его смерти».

«Мой оптимизм — это мой враг и мой друг. С одной стороны, я верю во все лучшее и стараюсь и у людей видеть прежде всего лучшие стороны. Все другое я вижу потом и, к сожалению, иногда поздно, отчего имею большие разочарования… Вот почему оптимизм для меня часто является врагом, но он же меня и спасал во все самые тяжелые времена, которых бывало немало. Благодаря ему я вновь обретал силы жить и бороться. В конце концов, лучше быть оптимистом, ошибаться и находиться в подвешенном состоянии, как это было у меня на протяжении многих и многих лет. Вот почему я хочу рассказать о нашей жизни тем, кто прочтет мои тетради спустя 25 лет, — записал Лабас в 1961 году. — Я надеюсь, что к этому времени все прояснится и будет дана всему справедливая оценка. Я также уверен, что мое искусство займет свое место, а многие, гремящие сейчас своей пустотой, — свое. Мне ставили большие преграды в течение многих лет, да и сейчас я их чувствую. Оно и понятно, столько лет в искусстве все живое колотили герасимовской палкой: не так просто сразу разобраться, что хорошо и что плохо. Это невыгодно сегодня не только тем, кто действовал этой самой герасимовской палкой, но и тем, кто приспособился и не сопротивлялся ее ударам, а наоборот, шел на компромисс со своей совестью.

Кстати, многие из тех, кто ему хорошо служил и был им обласкан, сегодня тормозят наше искусство. Только одиночки устояли и не пошли ни на какие уступки. Вот им-то и было особенно тяжело видеть, как их товарищи, часто даже в известной мере одаренные, в погоне за благополучием предавали своих же коллег, более стойких и мужественных».

Судя по лабасовским воспоминаниям, за всю свою жизнь он по-настоящему презирал только двоих — Александра Герасимова и сменившего его на посту президента Академии художеств Владимира Серова. В 1948 году Герасимов топал ногами и кричал, что повесит любого, кто осмелится выставить Пикассо, а спустя пять лет в Музее изобразительных искусств открылась выставка к 75-летию Пабло Пикассо, а еще спустя несколько лет о нем вышла тонкая брошюра, значившая для того поколения много больше, чем капитальная монография. «Теперь [всюду] передвижники и только передвижники. Вчера узнала, что Врубеля больше нет в Третьяковской галерее, и Коровина, и С. Герасимова, Бубнового валета… Музей Пушкина свернут», — писала в 1951 году в дневнике Надежда Удальцова. В марте 1953 года в залах музея на Волхонке еще красовались витрины с подарками Сталину, а к концу года на стенах уже висели полотна импрессионистов из ликвидированного Музея нового западного искусства.

Изоляция от остального мира, говорил потом Лабас, лично для него была самым тяжелым испытанием в годы «железного занавеса» — почти 20 лет художники жили в полном неведении о происходящем в мировом искусстве. Андрей Гончаров, соратник Лабаса по ОСТу, не побоялся открыто сказать о чувстве страха, с которым столько лет жило все художественное сообщество, и о том, что без чувства свободы настоящего искусства быть не может. При таком повороте событий вновь забрезжила надежда на персональную выставку. Пластов обнадежил, пообещав ему, что с этим заминки не будет. Вскоре на Масловку прибыла комиссия секции живописи, в которой в ту пору председательствовал Федор Шурпин, вошедший в историю эпохальной картиной «Утро нашей Родины» со Сталиным на фоне индустриального пейзажа. Состав комиссии был соответствующий: Пластов, Соломин, Кугач и Рычагов, все как один из оппозиционного Лабасу лагеря. «Пластов, как мне потом сказали, вел себя за моей спиной отвратительно и всячески тормозил выставку. После этого я с ним стал лишь сухо здороваться».

В 1956 году выставки не случилось, но ряд лабасовских работ оказался на выставках акварели московских художников, а также на юбилейной в Манеже, устроенной к 30-летию МОСХа. Многие из представленных в ретроспективном отделе выставки до нее не дожили: в 1953 году скончались Осмеркин и Татлин, в 1958 году — Фальк. Петр Митурич умер в 1956 году. «Это был честнейший человек, подлинный художник, открыватель. Сталкиваясь с подозрительной обстановкой, суррогатом, ремесленничеством и спекуляцией, он начинал задыхаться. Он мог жить только там, где был чистый воздух искусства, — писал Лабас о Митуриче. — Во время нашей последней встречи на почтамте он признался, что живется ему неважно, что он совсем перестал рисовать и писать и что кормит его сын.

— А почему, Петр Васильевич?

— Да, понимаете, Александр Аркадьевич, сколько можно работать и класть на полку или к стенке. Ведь уже и так до потолка. И никому это не нужно, и никто этим не интересуется.

— Ну, знаете, — заметил я, — с искусством так бывает: сегодня не интересуются, а завтра очень даже могут интересоваться».