Глава первая

ИЗ ВИТЕБСКА В СМОЛЕНСК

Корни Лабаса уходят в Витебск — откуда же еще появиться на свет в России еврейскому художнику? Впрочем, назвать Александра Лабаса еврейским художником язык не поворачивается. Конечно, гены — великая вещь, но романтика еврейского местечка, воспетая Шагалом, Александру Аркадьевичу была глубоко чужда. Во всяком случае, в его искусстве это никогда не прорывалось. Только во время работы в Еврейском театре он всерьез задумался о своих корнях, ну и потом, в 1937-м, когда оказался на другом конце земли, в Биробиджане. Оформляя в конце двадцатых спектакли в Белорусском ГОСЕТе, Лабас случайно попадет в Витебск, куда перенесут премьеру. В последний раз он был на родине своего отца, деда и прадеда в далеком детстве. «После премьеры… я бродил по городу и окрестностям, по берегу Западной Двины, невольно вспоминая рассказы отца, и как будто слышал его скрипку. Все мне казалось сновидением — и крепкие богатые дома, и трущобы бедняков с множеством детей, радостных, несмотря на такую бедность. Мне встречались длиннобородые старики торжественного вида, верующие в своего Бога, который решает, кому жить в роскошном доме, а кому в развалинах. Тихая радость была у всех на лицах. Какими-то завороженными мне казались идущие навстречу люди. В чем же дело? Тут я вспомнил, что был праздничный день. Так вот чем можно объяснить это торжественное небесное спокойствие и таинственную радость на лицах стариков, детей и очень красивых девушек. Сердце щемило от этой вековой бедности и от стойкости и красоты людей».

Главные же воспоминания детства были связаны со Смоленском, в котором Шура Лабас прожил десять лет со дня своего рождения 19 февраля 1900 года, о чем в книге смоленского общественного раввина имеется запись. Хотя Смоленск и не входил в черту оседлости, число жителей иудейского вероисповедания, согласно последней переписи, приближалось в нем к пяти тысячам. Евреи, составлявшие 10 процентов населения старинного города (в котором, заметим, имелись две синагоги, пять хедеров и еврейское начальное училище), почти поголовно были ремесленниками; также смоленские евреи занимались и торговлей лесом, льном и зерном и, разумеется, тем, что обтекаемо именуют «финансовой деятельностью».

Несмотря на действовавшие на протяжении трех веков запреты, евреи, как утверждает «Еврейская энциклопедия», издавна селились в городе на берегу Днепра (еще на исходе XV века, когда город входил в состав Великого княжества Литовского, сбор таможенных пошлин «был отдан на откуп трем евреям»). В 1611 году, после того как Смоленск, считавшийся «ключом московского государства», отошел к Речи Посполитой, король Сигизмунд III особой грамотой запретил «коварным жидам» проживать не только в самом городе, но и его предместьях, дозволив появляться лишь на ярмарках. Не было послаблений и когда Россия одержала победу в русско-польской войне: в 1654 году Смоленск стал русским городом, а находившийся неподалеку Витебск вновь вошел в состав Российской империи только в 1772-м, после первого раздела Польши. Пограничный Витебск входил в десятку самых крупных городов Речи Посполитой, некогда объединявшей Польшу и Литовское княжество. В городе на берегу Западной Двины издавна селились люди разных национальностей, культур и цивилизаций: православные, католики, иудеи, протестанты. Были витеблянами и Лабасы. Обладатели столь редкой фамилии полагают, что «лабасами» (так по сей день русские иногда презрительно именуют литовцев) называли выходцев из Литвы, исповедовавших иудаизм. Другого объяснения пока не нашлось.

У витеблянина Гирша Лабаса было три дочери и два сына. Аарон Айзек (Аркадий) и Вульф (Владимир) окончили Киевский университет Святого Владимира с дипломами дантиста. Старший поселился в Смоленске, а младший, Владимир Григорьевич, в Великих Луках, где о его «золотых руках» еще долго ходили легенды. Братья ушли из жизни в 1942 году: одного расстреляли в Великих Луках фашисты, другой умер от воспаления легких в Москве.

Старший, в отличие от младшего, не любил засиживаться на одном месте. Получив профессию, которая вот уже который век продолжает кормить евреев во всем мире, Аркадий Григорьевич явно тяготился ею. Однако во всех дореволюционных документах, которые удалось обнаружить, он, в ту пору Аарон Гиршович, фигурирует как дантист. Какое другое занятие могло бы позволить вести вполне буржуазный образ жизни: квартира в центре города, гимназия для мальчиков, летом — съемная дача. В советские времена безопаснее было выставлять себя наемным трудящимся, поэтому, указывая в анкетах профессию отца, Александр Лабас на всякий случай добавлял: «собственного кабинета не имел». Был свой кабинет или не был, не столь важно. Важно другое: прозябать в провинции, ковыряясь в чужих зубах, смоленскому мещанину Лабасу было скучно. Красавец-вдовец, высокий, широкоплечий, с залихватскими усами, был личностью увлекающейся и артистичной: рисовал, пробовал себя в журналистике, блестяще играл на скрипке и, пожелай стать музыкантом, вполне мог быть принят солистом в хороший оркестр. Ко всему прочему, Лабас-старший был классическим трудоголиком и, судя по известным нам фактам, не лишен коммерческой жилки, наличие которой считается свойством еврейского характера. Так, в 1907 году дантист Аарон Гиршович Лабас решает издавать «Смоленский Листок Объявлений с подписной платой два рубля в год», на что получает соизволение канцелярии вице-губернатора. В нем он собирается помещать «объявления торговых фирм о продаже имущества и имений, а также о разного рода занятиях, расписания отхода и прихода поездов, приезжающих и убывающих из Смоленска, а также сведения из местной жизни, могущие заинтересовать и принести известную пользу местному населению». Вероятно, тогда Лабасы в очередной раз меняют квартиру и перебираются на главную, Благовещенскую улицу.

«С нашего балкона открывался чудесный вид на Вознесенскую гору и в сторону Днепра и Заднепровья. Это была захватывающая картина: внизу мчался с горы трамвай, извозчики, ломовые лошади». Самым большим счастьем для Шуры Лабаса было сидеть на балконе вместе с отцом и наблюдать за поднимающимися вверх и спускающимися вниз людьми. Получив в начале 1960-х годов, после долгих мытарств по чужим углам, крошечную квартирку в доме на Верхней Масловке, Александр Аркадьевич не столько радовался наличию ванны, пусть даже и сидячей, и большой кухни, сколько балкону с видом на стадион «Динамо». А главным достоинством квартиры в доме на Петровско-Разумовской аллее, которую ему дали за год до смерти, стали не две отдельные комнаты, а лоджия. «Сегодня в своем роде событие в нашей жизни: переехали на новую квартиру, ближе к моей мастерской, почти рядом… большой балкон, где я смогу писать с натуры, и, о чем я мечтал, писать портрет на воздухе, — сделал он запись в ученической тетрадке. — И пейзаж тоже, хотя и небогатый, но мне интересен своим движением — видна жизнь в городском темпе, а это мне очень важно, так как имею теперь возможность наблюдать все в движении». Но такой панорамы, какая открывалась с балкона его смоленского детства, ему больше видеть не довелось.

Смоленск, который он покинул десятилетним мальчиком, отпечатался в его памяти старинным, сказочным городом: базарная площадь с крестьянками в ярких вышитых платьях и цветных стеклянных бусах, длиннобородые старики в лаптях, приехавшие поклониться чудотворной иконе Смоленской Богоматери. С вокзала ведут слона и везут зверей в клетках — это приехал цирк (эти воспоминания оживут в серии «Смоленск моего детства», начатой в конце 1960-х). Главный аттракцион — французская борьба, на арене знаменитый богатырь Иван Поддубный и Иван Заикин. Ну, и зрелище, которое невозможно было забыть: борцы в красной и черной масках и волнительное ожидание окончания схватки, когда побежденный сбросит маску («Мне тогда казалось, что весь Смоленск только этим и жил»). А еще кулачные бои зимой на Днепре: «Наша верхняя сторона дралась с Заднепровьем. Сначала начинали подростки, почти дети, постепенно их сменяли юноши и взрослые, даже пожилые бородатые мужчины. Нам казалось, что нет и не может быть более захватывающего зрелища, чем эти кулачные бои, когда мощным ударом можно было сдвинуть с места целый людской массив, лавину и заставить отступить, бежать, даже не отражая натиска».

Обычно в начале лета Лабасы уезжали на дачу в соседнее Гнездилово, однако в 1910 году переезд не состоялся. Отец увез мальчиков в другой город, а по большому счету — в другую страну, где утром при встрече люди говорили друг другу Lab dien, а днем — Lab rit; братьям Лабасам первое время казалось, что пытаются произнести их фамилию (попади они не в Ригу, а в Вильно, где приветствие звучит несколько иначе — Labas dienas и Labas ritas, — они бы точно услышали свою фамилию). По документам Аарон Айзек Лабас числился ассистентом рижского дантиста Симона Лурье, что давало ему, жителю Российской империи иудейского вероисповедания, возможность проживать в большом городе. Но приехал он вовсе не затем, чтобы работать «по специальности», а чтобы издавать вместе со свояком газету. Рижские власти, ревностно следившие за появлением в городе инородцев, на всякий случай отправили полицейского пристава на Ключевую улицу, 8, где проживал «смоленский мещанин Лабас». Уличить подозреваемого в подаче ложных сведений о своих занятиях не удалось, зато приехавшую в гости к сыну Лею Рони мгновенно выдворили за пределы столицы Лифляндской губернии, отказав старушке-матери в регистрации. Так чем же все-таки занимался в Риге отец нашего героя? Всё говорит о том, что Аркадий Григорьевич намеревался стать соиздателем газеты «Дер Идише Штиме» («Еврейская жизнь»), первой рижской газеты на идише, закрывшейся в конце 1910 года из-за финансовых трудностей. Если это так, то не понятно, где он «трудился» до отъезда из Риги в 1912 году — неужели все-таки ассистировал доктору Лурье? Версия его внука Юлия Лабаса, уверявшего, что в 1954 году он еще застал старожилов, которые помнили газету «Взморье», в которой публиковались заметки деда о театральной и музыкальной жизни, нам больше по душе. В том или ином виде, но журналистско-издательская карьера А. Г. Лабаса началась до революции и в советское время благополучно продолжилась.

Со Смоленском отец и брат расстались без сожаления, а Шура первое время грустил. «Я любил этот город, там я все увидел впервые. Там были первые радости и первая печаль», — запишет он потом. Печаль — это смерть матери, которая умерла молодой. Простудилась в поезде, возвращаясь из Варшавы со свадьбы сестры, воспаление среднего уха дало осложнение, закончившееся воспалением головного мозга. Шура, которому не было и трех лет, мать совсем не помнил, хотя утверждал обратное («Помню врачей с зеркалом на лбу, серые руки мамы и ее голос»). У художников ведь особенная память на ощущения, во всяком случае у Лабаса, которому сюжеты обычно приходили из снов («я мог писать без натуры, на память или просто сочиняя»), чем может похвастаться далеко не каждый художник.

 

Глава вторая

«ВАШ СЫН БУДЕТ ХУДОЖНИКОМ!» РИГА

«Рига совершенно не была похожа на Смоленск. Мне очень понравились высокие башни с петушками наверху. Говорили, что они размером чуть ли не с большого теленка. „Быть этого не может“, — думал я… Я никогда не встречал в Смоленске домов с медными крышами и трубами. Это красная медь, она блестит на солнце. Какие высокие дома в Риге, и какие красивые, особенно на Дерптской улице, с большими фигурами около входа, тоже медными… В парке плавали белые лебеди и среди них несколько черных… Западная Двина, и там замок, узенькие улочки, ну прямо как в сказке. Все ново и неожиданно».

В Риге братьям жилось хорошо, они опять учились в одной гимназии, а летом жили на взморье. Два года, проведенные в Риге, Лабас всегда считал необыкновенно счастливым временем. Он обожал Рижское взморье и в 1970-х, когда удавалось достать путевки в Дом творчества Союза художников «Дзинтари», запоем писал песчаные пляжи с фигурками отдыхающих. Серия его акварелей «Дзинтари» полна умиротворения и того самого «созерцательного самозабвения», которое уловил в его искусстве критик Александр Каменский. Лабасу, заметит другой критик, Вера Чайковская, удавалось запечатлевать в своих работах бесконечно длящееся мгновение счастья. Это ощущение «остановленного времени» особенно чувствуется в прибалтийских «желтых» акварелях с видами взморья.

Жизнь полумиллионной столицы Лифляндской губернии начала века, по сравнению со Смоленском, можно назвать бурной. В Ригу приезжали на гастроли столичные театры, в том числе Московский Художественный, и Шура Лабас, подобно нескольким поколениям мальчиков и девочек, с восторгом смотрел «Синюю птицу». Особенно его поразили декорации. Тогда ему и в голову не могло прийти, что художник спектакля Владимир Егоров окажется его преподавателем в Строгановском училище, а сам он станет оформлять театральные постановки.

Не менее бурные овации, чем на спектаклях Художественного театра, рижское общество устраивало отважному авиатору Сергею Уточкину. 19 июня 1911 года в Риге прошли показательные выступления этого пионера русской авиации. В море курсировали лодки, пляж был оцеплен отрядом городовых, а среди огромной толпы, конечно же, был и Шура Лабас с отцом. Рига была выбрана не случайно: с 1910 года на знаменитом заводе «Руссо-Балт» началось серийное производство отечественных аэропланов и дирижаблей (заказы на них приходили в Россию из разных стран), а на заводе «Мотор» приступили к изготовлению двигателей для летательных аппаратов. Кстати, именно в Риге был изготовлен и первый в России самолет-амфибия, очень похожий на «Гидросамолет» Лабаса из Русского музея (написанный, правда, в 1936 году). «В субботу ввиду неисправности аэроплана Уточкин поднялся лишь в 9 часов вечера и в течение трех-четырех минут описал три круга над пляжем и морем. Второй полет авиатор совершил с пассажиром-инженером Фейтельбергом. Полет продолжался 2,5 минуты, — сообщала рижская газета „Взморье“. — Мелкий, моросивший все время дождь, намочив ткань аэроплана, сделал ее слишком тяжелой, вследствие чего авиатор принужден отказать еще нескольким лицам, желавшим летать с ним. Третий раз Уточкин летал один в течение трех с половиной минут на высоте 60-ти метров».

Видел он и других смельчаков: «Парашютист Древицкий поднялся на воздушном шаре, а затем оторвался от него, и зачарованные толпы людей смотрели, как раскрывался разноцветный зонт и на нем медленно спускался наш герой. Первый раз он упал в море, и его на лодках привезли на берег, а во второй раз он застрял на высокой сосне, но его удалось снять с помощью пожарных лестниц». (Когда Лабас сам впервые полетит на самолете, он тоже не побоится снова вернуться на борт, несмотря на случившуюся авиакатастрофу.) Впечатлительный Шура Лабас помнил многие подробности, которые на склоне лет изложил на бумаге. При всем уважении к Александру Аркадьевичу, высокими литературными достоинствами его воспоминания не обладают: он просто записывал для себя то, что помнил, или наговаривал на магнитофон, поддавшись уговорам родных и знакомых искусствоведов (надеюсь, он простит легкую редактуру, которую позволит себе автор). Однако передать свои ощущения ему удалось. Казалось бы, незначительные детали, но они-то и помогают биографу раскручивать «фильм жизни» своего героя. К примеру, слова о том, что уже в Риге он мечтал стать художником. Ведь именно тогда, глядя на стоявших с этюдниками в Верманском парке студентов-художников, он сделал удивительное открытие: все писали с одного и того же места, но каждый делал это не так, как сосед. А значит, сказал себе Шура, можно и видеть по-разному.

То, что он видел мир по-своему, несомненно. Матисс говорил, что значение творчества художника измеряется количеством новых знаков, введенных им в пластический язык. Знаком Лабаса станет движение. Не случайно его с детства интересовало все, связанное с техникой. И не только. Друживший с Лабасом критик Григорий Анисимов говорил, что одной из сильных сторон творческой личности Александра Аркадьевича была созерцательность вкупе с редкой наблюдательностью: «В его душе всегда жил натиск восторга, удивление перед видимым красочным миром — почти детское». Тогда понятно, почему он запомнил, как еще в Смоленске возвращался из Лопатинского сада вместе с Эммой (воспитательницей-немкой, выписанной, кстати, из Риги): последние лучи закатного солнца освещали купола Успенского собора, отчего те переливались золотом; по небу плыли длинные фиолетовые и розовые облака, раздавался крик птиц, паривших в вышине. «Ваш сын будет художником, он так все чувствует и видит!» — говорила его отцу Эмма. «Сегодня я смотрел на небо и думал: как мало кому из художников разных веков удалось передать эту удивительную нежность голубизны, ее легкость и тональные переходы медленно плывущих облаков», — запишет полвека спустя Лабас. Он будет вспоминать юную Эмму с особой нежностью, считая, что она первая серьезно отнеслась к его увлечению рисованием.

Вскоре Эмме пришлось вернуться в Ригу, а семилетнему Шуре Лабасу поступить в подготовительный класс частной мужской гимназии Н. П. Евневича, считавшейся лучшей в городе. На первом уроке рисования предложили принести рисунки тем, кто рисовал дома. Шура принес все свои рисунки и акварели. Он уже пробовал писать красками, но его никто этому не учил и он был уверен, что предварительного наброска карандашом делать не надо, а сразу «рисовать» цветом. «Учитель долго смотрел на мои работы, а потом строго спросил: „Где ты взял эти рисунки и как тебе не стыдно выдавать их за свои?“» Шура так растерялся, что не смог ничего ответить («Это были мои первые неприятности от искусства», — скажет потом Лабас). «На следующий день отец пошел в школу и вернулся очень веселым. Виталий Ильич Мушкетов, так звали моего учителя, сказал, что хочет заниматься со мной серьезно, в своей студии. Я был счастлив».

 

Глава третья

СТУДИЯ МУШКЕТОВА

Шура Лабас родился в типичной буржуазной еврейской семье, в которой детей непременно учат музыке и языкам. К музыке и роялю мы еще вернемся, но для живописца куда важнее зрительные впечатления. Первой увиденной мальчиком Шурой картиной была висевшая у них в Смоленске «Мадонна с младенцем». Юлий Лабас вспоминал, что дед был страстным коллекционером и собирал «красивые вещи» вроде малахитовых печаток и цветного хрусталя. В лучшие времена Аркадий Григорьевич покупал и картины. У Лабасов висели драматическое «Извержение Везувия» (скорее всего, копия с кого-то из итальянцев) и пейзаж с речкой, березками и рыбацкими сетями кисти неизвестного мастера (мальчики называли ее «Дом рыбака»). Однако Евгении Буториной, своему первому биографу, Александр Аркадьевич рассказывал о единственной картине — «Мадонне» старой итальянской школы, добавляя, что долго-долго помнил, какое чувство она у него вызывала. Начав рисовать в студии Мушкетова, он первым делом попытался реставрировать полотно: заделал прорванные места, а утраченные куски прописал акварелью, чем невероятно гордился. Помимо «Мадонны» в душу юному Шуре запал также памятник композитору Глинке.

Открытый за 15 лет до рождения Шуры Лабаса памятник работы скульптора Александра фон Бока ничего особенного не представлял: бронзовая фигура члена «Могучей кучки», уроженца Смоленской губернии Михаила Глинки с дирижерской палочкой в руке. Зато решетка у памятника была единственной в своем роде. Вот что должен был запомнить впечатлительный мальчик: ажурную ограду в виде нотных строк, на которых, как указывает путеводитель, «бронзовыми знаками записаны 24 отрывка из произведений автора „Ивана Сусанина“ и „Руслана и Людмилы“». Критик Василий Стасов, защитник реализма в живописи и музыке, восторгался смоленской достопримечательностью: «Подобной решетки нигде до сих пор не было в Европе. Она вся из нот, точно из золотого музыкального кружева».

Такое не могло не врезаться в память. Особенно учитывая, что в их семье все были необычайно музыкальны. Отец прекрасно играл на скрипке, мать — на рояле, а брат Абрам вообще был музыкальный вундеркинд. Что касается Шуры, то он тоже любил музыку («у нас был граммофон и пластинки очень хорошие») и часто играл по слуху («у меня, как у отца и матери, тоже абсолютный слух и хорошая музыкальная память»). В 14 лет его игру услышал учитель музыки старшего брата и уговорил отца взять педагога и младшему сыну. Занятия, впрочем, продолжались недолго: случилась революция, а с ней из дома исчез и рояль. Дилемма, что выбрать — музыку или живопись, перед Лабасом, в отличие от многих «музыкальных художников», никогда не стояла.

С каждым днем, вспоминал Александр Лабас, потребность рисовать становилась все сильнее и сильнее: «Как человеку нужно пить, когда его мучает жажда, так мне было необходимо рисовать». Удивительно, но почти в тех же выражениях описал свои ощущения другой художник, Анри Матисс: «С того момента, как в моих руках оказалась коробка с красками, я понял, что это и есть моя жизнь. Подобно животному, которое очертя голову бросается к тому, кого любит, я погрузился в это занятие. Это было потрясающее развлечение, своего рода обретенный рай, в котором я был совершенно свободен, одинок и умиротворен».

В большинстве городов Российской империи имелись частные студии, пестовавшие юные дарования. Одесса славилась музыкальной школой Петра Соломоновича Столярского, которую он в советское время в шутку именовал «фабрикой талантов». Если Одесса поставляла скрипачей и альтистов, то Витебск — художников. Кто бы сегодня помнил о белорусском городке, если бы не студия Юрия Моисеевича Пэна, самым знаменитым учеником которой был Марк Шагал. Не променяй старший Лабас родной Витебск на Смоленск, его сын оказался бы в списке художников-витеблян вместе с Лисицким, Шагалом и Цадкиным. Однако Александр Лабас попал не к Пэну, а к Мушкетову.

Виталий Ильич Мушкетов имел редкое для провинциала художественное образование: два диплома — Московского училища живописи, ваяния и зодчества плюс Петербургской академии художеств, которую он окончил в 1907 году со званием художника за картину «Новатор». В этот же год им была открыта частная студия, среди воспитанников которой оказался Шура Лабас. «Мастерская была большая, посредине стоял полуобнаженный мужчина, вокруг него много мольбертов, а на них холсты с изображением этого натурщика. Пахло красками, скипидаром. У мольбертов — ученики, все взрослые, некоторые в фартуках. Стояли гипсовые головы, гипсовые фигуры, висели на стенах картины. Все это я видел впервые. Я был смущен и растерян. Мушкетов встретил меня приветливо. „Ну вот, этот маленький мальчик, о котором я вам рассказывал, будет тоже у нас работать“. Меня с любопытством начали рассматривать. Мушкетов устроил меня в стороне, дал уголь (я не знал, что можно рисовать углем), поставил на стол предметы: вазу, корзинку, гипсовый орнамент, чашку, коротко объяснил задачу и предложил нарисовать, — вспоминал Лабас. — Я всегда рисовал с натуры и очень увлекался, но мог и без натуры, на память или просто сочиняя. Это тоже мне было совершенно необходимо. Я помню, что я тогда не растерялся и довольно быстро набросал натюрморт. Никто не глядел, и я рисовал спокойно. Но вдруг, когда натурщик ушел со своего места на перерыв, все хлынули ко мне и стали смотреть, что я делаю… Вдруг я услышал, что многие хвалят мою работу. Мне казалось, что они просто смеются надо мной. У них живой человек в ярких красках, а у меня черное все, обыкновенные вещи, и нарисованы-то не очень верно. Для меня осталось загадкой, что они нашли тогда интересного в моем рисунке». Буторина замечает, что специфика лабасовского дарования, точнее, его одаренность как живописца, проявилась уже в детских работах: «Если в его руках был карандаш, то он рисовал, но стоило обратиться к акварельным краскам, как не возникало ни малейшего сомнения в том, что предварительно рисовать не нужно, что надо работать только цветом, и он сразу начинал писать акварелью».

Студию Мушкетова Шура посещал почти три года, до самого отъезда из Смоленска. В Риге отец записал его в школу рисования и живописи Вениамина Блюма. За два года до Первой мировой войны Лабасы переехали в Москву. «Нам повезло, иначе мы Москвы никогда бы не увидели: как потом стало известно, немецкая бомба угодила именно в тот дом, где мы жили».

 

Глава четвертая

«ХОЧУ В ВОЛШЕБНЫЙ МИР!»

«Я мечтал рисовать. Все наши родственники были решительно против, чтобы я уходил из гимназии, но я был тверд, непоколебим и замучил отца. В итоге тот сдался и пошел с моими работами, которых накопилось изрядное количество, в Строгановское».

Двумя годами раньше к директору училища на Рождественку отправилась с мамой Таня Сиверс, в замужестве Аксакова, чьими воспоминаниями мы и воспользуемся. «Когда мама и я вошли в директорский кабинет, заваленный рисунками, чертежами и образцами продукции двенадцати мастерских училища, нас весьма любезно встретил высокий, смуглый человек лет сорока пяти. Я сразу же решила, что, если на директора надеть „венец и бармы Мономаха“, он будет прекрасным типажом для Бориса Годунова. Николай Васильевич Глоба высоко держал голову с зачесанными назад, слегка седеющими волосами. У него был острый живой взгляд, нос с горбинкой и небольшая темная борода. Говорил он много, громко и сам себя слушал… он сразу сел на своего любимого конька — заговорил о низком уровне художественного вкуса русской интеллигенции. Далее последовал рассказ о том, что в Париже якобы производится особый вид низкосортных товаров для „негров и русских дам“, любящих все заграничное и не ценящих народное искусство… Прослушав директорскую вступительную речь, я узнала, что в училище, кроме прохождения обязательных предметов: рисования, черчения, стилизации, истории искусств, необходимо было избрать какую-нибудь мастерскую и ежедневно работать в ней сначала по чужим, а потом по своим рисункам. Николай Васильевич особенно расхваливал керамическую мастерскую… Кроме того, были мастерские: чеканная, резьбы по дереву, витражная, тиснения по коже, ткацкая, литографская, макетная (театральные декорации), ювелирная и вышивальная…»

Ставший в 1895 году директором Строгановского, Николай Васильевич Глоба мало того что «спас от захирения» училище, с середины XIX века готовившее «ученых рисовальщиков», но, как писали в отчетах, «направил курс училища по руслу бытового и прикладного искусства». Своей неукротимой энергией Глоба сумел перетянуть для преподавания в Строгановском лучших художников. Диплом Строгановского поднялся в цене, а к 1916 году даже уравнялся в правах с дипломом Училища живописи, ваяния и зодчества, дававшим звание неклассного художника. Сам Глоба окончил Киевскую рисовальную школу, руководитель которой, Николай Иванович Мурашко, считал его талантом и доверил возглавить реставрационные работы в Кирилловской церкви в Киеве. Проработав там лето 1883 года, Глоба уехал в Петербург, где поступил в Академию художеств. В Киев он не вернулся, вместо него церковь расписывал Михаил Врубель. Выдающимся художником Глоба не стал, зато проявил себя великолепным организатором. Как раз это его качество находилось в полном соответствии с внешностью: Николай Васильевич производил почти величественное впечатление благодаря гвардейскому росту и орлиному профилю, а также необычайно громкому голосу.

Лабасу-старшему, как и всем посетителям директорского кабинета, пришлось долго выслушивать речи Глобы. Шура, ни живой ни мертвый (как он сам вспоминал), все это время ждал у ворот. «Отец задержался очень долго, и я сходил с ума. Наконец я увидел его. „Ты будешь учиться, тебя возьмут“. Радости моей не было конца». 1 сентября 1912 года в актовом зале Шура Лабас впервые увидел директора, недавно получившего звание камергера двора. «Высокий, в расшитом мундире, в орденах, с голубой лентой, при шпаге, в белых брюках с золотыми лампасами и держал в руках треуголку», — воспоминал тот праздничный день однокашник Шуры Лабаса Василий Комарденков. Комарденков происходил из простой семьи (мать служила прислугой) и был старше Лабаса на три года. По окончании четырехклассного городского училища Васю отдали в ученики в зубопротезную мастерскую; будущую профессию зубного техника он возненавидел с первых же дней (а ведь Шуру Лабаса, сына дантиста, вполне могла ожидать подобная участь). Жили Комарденковы напротив Строгановского, и вид учеников в красивой форме с большими папками совершенно заворожил Василия. Подобно Шуре он мечтал «учиться на художника» («Хочу в волшебный мир!» — повторял он, словно заклинание).

Вася Комарденков стал художником и на склоне лет написал воспоминания, в которых Шуру Лабаса ни разу не упомянул (быть может, побоялся признаться в знакомстве с формалистом). Лабас же, напротив, не забыл приятеля и в подробностях описал, как они вдвоем ходили в студию к Машкову. «Илья Иванович Машков, подойдя к моему товарищу Комарденкову и посмотрев его работу, вдруг сказал: „Вы знаете, вам не надо заниматься живописью, не советую тратить на нее время. У вас нет к живописи способностей. Не обижайтесь на меня и не расстраивайтесь. Вы молодой, здоровый человек, разве мало интересного в жизни, помимо живописи?“ Комарденков очень переживал, и я также переживал за него. Этот случай запомнился на всю жизнь. Меня поразила уверенность Машкова, с которой он так прямо и просто заявил: „Бросьте живопись“. Я долго думал, правильный ли совет дал Машков. И действительно, мой товарищ в дальнейшем оставил живопись и занимался промышленной графикой». На самом же деле, хотя Машков и отказал в таланте Комарденкову, судьба Василия Петровича сложилась неплохо: многие годы он преподавал, причем живопись, и успешно работал в театре, благо полученные в училище навыки позволяли выпускникам проявить себя в самых разных областях.

В Строгановском вообще учили, может быть, слишком сухо и формально, но по всем правилам. Прежде всего — рисунку, который считался основой всех основ. Объясняли, как надо выбирать бумагу, как точить карандаш и уголь; как рисовать итальянским карандашом и углем натюрморты из орнаментов, как делать контуры пером с тушевкой с гипсов и увражей. Столь же тщательно учили гуаши и акварели, которой писали вазы с орнаментом, барельефы, скульптуры животных и цветы. «Курс обучения состоял из приготовительного (вернее, испытательного) класса и пяти основных. На Мясницкой улице помещалось, кроме того, общеобразовательное отделение для мальчиков-подростков, которые должны были учиться восемь лет. Они носили черные тужурки с красными кантами и вензелями И. С. У. (Императорское Строгановское училище) и, несмотря на попытки Глобы устроить для них строгий режим, живя под эгидой полковника Вишневского, представляли собой довольно буйную ватагу. В классы на Рождественке они переходили уже взрослыми юношами, более или менее усмиренными и дающими нам себя эксплуатировать по части точения карандашей, натягивания пялец и даже выполнения заданий», — вспоминала Татьяна Аксакова-Сиверс.

«Первые три года занимались на Мясницкой, — вторил ей Комарденков, гордо выходивший из дома в фирменной куртке и картузе; сохранилась фотография, на которой шестнадцатилетний Шура Лабас запечатлен в такой же ученической форме. — Там помещались младшие классы, где главным был строгий полковник Вишневский… После третьего класса переход на Рождественку. Здесь народ взрослый и другие преподаватели… Четыре года упорного труда в младших классах, где была для всех обязательная столярная мастерская. Я, как и все, делал ящики, табуретки, успокаивая себя, что это пригодится для макетов. Потом мастерская металла».

Занимаясь в мастерских, Шура Лабас научился работать с самыми разными материалами, что пригодится ему сначала в театре, а потом в работе над панорамами и диорамами, которые станут основным его заработком с середины 1930-х и до конца 1950-х годов. Помимо высочайшего профессионализма, строгановцы обладали огромным культурным багажом: им преподавали историю стилей, в их распоряжении имелись превосходная библиотека и собственный Музей русского и восточного искусства, который, как вспоминала Аксакова-Сиверс, занимал весь первый этаж. «Во второй этаж вела широкая чугунная лестница с литыми решетчатыми ступенями и большим зеркалом на первой площадке. Стены коридоров второго этажа были увешаны лучшими рисунками учащихся за истекший период учебного года. Тут, во втором этаже, находилась богатейшая библиотека. Часы работы в музее и библиотеке я вспоминаю с особым удовольствием. Забрав к себе на стол „Бобринского“, „Солнцева“ или „Ровинского“, я старалась сделать в своем альбоме как можно больше зарисовок (это называлось „сдирать“), в твердом убеждении, что все равно лучше старых образцов я ничего не выдумаю и что всё мастерство композиции заключается в грамотном сочетании уже имеющегося в природе или в искусстве материала. Для того чтобы создать что-нибудь совсем новое — надо быть гением, да и гении, в конце концов, только перерабатывают полученные ими извне впечатления!» Александр Лабас, в отличие от подавляющего большинства тех, кто именует себя в графе «профессия» художником, не станет «перерабатывать впечатления». Он создаст собственный, «лабасовский» стиль.

О годах учебы в его записках почти ничего нет, кроме единственной строчки: «Атмосфера там была для меня удивительно приятной, и многих товарищей и учителей я любил и не забывал на протяжении всей жизни». Действительно, разве возможно забыть преподавателя рисунка Дмитрия Анфимовича Щербиновского, который никогда не поправлял работы и не рисовал за ученика, как это делали другие. В его мастерской стояла большая черная доска, и Щербиновский делал на ней карикатурные рисунки, точнее утрированные схемы, чтобы были виднее и понятнее ошибки каждого. Или Сергея Сергеевича Голоушева, преподавателя анатомии, доктора по профессии, одновременно бывшего одним из ведущих московских художественных критиков (он писал под псевдонимом «Сергей Глаголь»). «Часто он приходил к нам в декоративный класс и… много рассказывал с присущим ему темпераментом о древнегреческом театре, театре Шекспира и театре Мольера. Он показывал нам работы Сапунова и Гонзага», — вспоминал Комарденков. Лабас непременно должен был вспоминать рассказы Глаголя об итальянском мастере необыкновенных оптических эффектов, создавая свои диорамы.

А лекции обожаемого всеми академика архитектуры Станислава Владиславовича Ноаковского, который вел композицию и историю стилей. «В жизни он был как будто вял и флегматичен, ходил медленно, говорил тихо. Таким он выходил из учительской и плавно нес свое грузное тело в класс. Но когда он брал мел и подходил к доске, то как бы перерождался. Голос звучал уверенно: „Французская готика — это горизонталь, немецкая — вертикаль“, — и рука его с неимоверной быстротой рисовала Нотр Дам, а рядом Кельнский собор. Это было гораздо убедительнее, чем картинки „волшебного фонаря“. В течение 10–15 минут вся огромная доска покрывалась рисунками, и какими! Уроки Ноаковского проходили как какое-то волшебное действо, переносившее нас в разные города и страны», — вспоминал все тот же Комарденков. Еще можно упомянуть Федора Федоровича Федоровского, будущего главного художника Большого театра, который сначала вел натурный и фигурный классы, а потом руководил декоративной мастерской, в которой занимались Лабас и Комарденков. Что касается соучеников Шуры Лабаса, то в энциклопедии попали не только он и Комарденков. Вместе с ним учились братья Владимир и Георгий Стенберги, ставшие основоположниками советского дизайна, Петр Галаджев, работавший в кино и как артист, и как художник, плакатист и театральный художник Николай Прусаков.

Если бы не авантюрный характер отца, Шура Лабас не попал бы в Москву, а значит, и в Строгановское. Семейные легенды гласят, что из-за рижской газеты старший Лабас залез в долги. Александр Аркадьевич не уточняет, как удалось рассчитаться с кредиторами, ограничиваясь фразой: «со своей бешеной энергией он довольно быстро сумел поправить дела». Учитывая, что переезд совпал с женитьбой отца, не исключено, что помогло приданое новой мадам Лабас. В 1912 году в Москву Лабасы приехали втроем: Шура и отец с мачехой. Спустя несколько лет родилась сестра Раечка. Брат же остался на попечении родственников доучиваться в гимназии и приехал в Москву только в самом начале Первой мировой войны, когда Рига оказалась в прифронтовой зоне.

«Мы поселились вначале в небольшой гостинице „Надежда“ на Петровке. Петровка, „Мюр и Мерилиз“, Большой театр, Кремль, а затем, через мост по набережной и в переулок — мой путь в Третьяковскую галерею, а там Левитан, Суриков, Серов, Репин, Иванов — вот где я простаивал часами. Огромный город, Третьяковская галерея, Румянцевский музей… На меня накатила волна совсем новых впечатлений… В 1913 году в Галерее я увидел „Белую зиму“ Грабаря, которая меня поразила». Лабас абсолютно точно помнил год, когда это произошло. Он еще не бывал в галерее Щукина на Знаменке, не видел ни импрессионистов, ни Сезанна, ни Матисса, ни Пикассо. Незамысловатый мотив — плакучая береза в зимний серебристый день — поразил его. Чем — он вряд ли мог тогда сформулировать, но чувствовал, что для того, чтобы изобразить белый снег на фоне белого неба с белой березой, требуется настоящее мастерство. Даже Валентин Серов, увидев картину на выставке, похвалил Грабаря: «Трудная задача, а вышла у вас. Зима — действительно белая, а белил не чувствуешь». В 1913 году Игорь Грабарь встал во главе Третьяковской галереи, и живопись ему пришлось на время оставить. Именно в тот год его восторженный поклонник Шура Лабас окончательно решил, что станет живописцем.

 

Глава пятая

СТУДИЯ МАШКОВА И МАСТЕРСКАЯ КОНЧАЛОВСКОГО

Частная студия живописи и рисунка Ильи Ивановича Машкова, в которую Шура попал летом 1916 года, помещалась в Малом Харитоньевском переулке. Открылась студия еще в 1904 году, но в нарядный доходный дом в готическом стиле переехала лишь осенью 1906-го. «Над пятым этажом тянулась вверх башня, из которой хозяева решили сделать специальную мастерскую-студию», — вспоминал Машков, у которого в комнате в квартире на Мясницкой, 34, теснилось около сорока учеников. Зато в переоборудованной под студию башне получился стометровый зал с семиметровым потолком, где все с легкостью поместились.

Шура Лабас занимался у Машкова совсем недолго — лето 1916 и 1917 годов, во время каникул в Строгановском (летом 1915 года он посещал не менее популярную в Москве студию Федора Ивановича Рерберга на Мясницкой, 24). Но даже короткое пребывание в студии приносило свои плоды, подтверждение чему — биографии знаменитых питомцев Машкова. «Я пришел вместе с моим товарищем Комарденковым. Помню, рыжебородый ассистент Машкова Мильман сказал нам, где устроиться, мы заняли места и начали писать натурщицу, — вспоминал Лабас. — Все студенты писали очень ярко, контрастно. Стены были завешаны натюрмортами. Стиль И. И. Машкова отражался во всех картинах. Этот стиль мне уже был знаком по выставкам… Цветные, яркие до крайности, иногда написанные черной краской и даже с обводкой, а иногда ультрамарином, широким размашистым мазком». «Мастерская была высокая, двусветная, с антресолями, с отдельной комнатой, где Машков жил, с кухней, ванной, уборной, с огромным окном, прекрасно закрывавшимся механически двигавшимися шторами, и удобно развешанными лампами, легко останавливающимися на нужной высоте. По нескольким стенам развешаны были ранние — и превосходные работы мастера, относившиеся к первым периодам „Бубнового валета“. По-моему, лучше этого Машков потом и не писал», — вспоминал будущий остовец Андрей Гончаров, которого осенью 1917 года, перед самым закрытием студии, в Харитоньевский привела мать.

«Я очень волновался, когда поставил холст и краски на мольберт. Мой товарищ тоже устроился, и мы начали писать. Рисовали мы в Строгановском училище много, и я довольно быстро нарисовал углем фигуру, торопился, скорее бы взять краски. И вот, как это иногда бывает, работа пошла сразу. Мне удалось поставить основные отношения, и я, как видно, заразившись, взял их более сильно и ярче по цвету, чем делал обычно. Это произошло незаметно для меня — вероятно, общий колорит кругом меня так настроил, но вскоре я увлекся и забыл про все. Очень интересно и по-новому для меня была поставлена модель: цветные ткани, часть фона, красное дерево, да и натура была хорошей по форме и по цвету. Мне показалось, что к концу сеанса я успел уже довольно много сделать. И тут пришел Илья Иванович Машков… моя работа приостановилась, я никуда больше не мог ткнуть кистью, все вылетело из головы мгновенно… Высокий, атлетического сложения человек с чуть прищуренными глазами, решительными жестами объяснял все в совсем незнакомой мне манере и иногда очень резко указывал на недостатки. А одной даме он сказал: „Что же вы так пишете — вяло, безразлично, никак не проснетесь, разве можно так работать? Смотрите, что тут делается!“ — и он, как извергающийся вулкан, обрушился на растерявшуюся ученицу; размахивал руками, несколько раз подбегал к натуре и, взяв мастихин, ручкой сильно постучал по красному дереву. „У вас и дерево — вата, и тело тоже вата!“ — и он подошел к другому ученику… Следующим был я… Илья Иванович быстро посмотрел на работу. Повисла мучительная пауза. Но вот он повернулся ко мне и сказал: „Живописец, хорошо чувствуете цвет, это самое главное. У кого учились?“ Я ответил. „Дело пойдет! — весело улыбнувшись, сказал он мне. — Берите посильней“».

В 1910-х годах студия Машкова пользовалась огромной популярностью. По словам Андрея Гончарова, попасть в нее без протекции и рекомендаций было довольно сложно. Многие шли к Машкову как к репетитору, натаскивающему для поступления в Училище живописи (что, кстати, ему отлично удавалось). Но это-то Илье Ивановичу и не нравилось: ему хотелось учить тех, кто, как и он, был «одержим живописью». Машков, по словам Александра Бенуа, обучал своих учеников «не только похожему списыванию с натуры, но и знанию всех основ живописной техники». А еще он мечтал о мастерской наподобие тех, что существовали в Италии в эпоху Кватроченто, где ученики были во всем послушны руководителю… Кстати, именно такие подмастерья его окружали в Харитоньевском: и встреченный Лабасом Мильман, и ровесник Лабаса Павел Соколов, впоследствии видный советский художник Соколов-Скаля, убирали, готовили, терли краски, чистили палитру, мыли кисти. При всем этом учиться у Машкова мог позволить себе далеко не каждый: школа его была не только самой большой по количеству постоянных студентов, но и самой дорогой: платить приходилось почти вдвое больше, чем в других лучших студиях Москвы.

Спустя год Лабас попадет в мастерскую Петра Кончаловского, друга и соратника Машкова по обществу «Бубновый валет». В 1910 году Машков написал двойной автопортрет: на огромном холсте молодые Машков и Кончаловский сидят, изображая цирковых борцов времен лабасовского детства. Кончаловский оказался живописцем той же «породы», что и Машков. «Цвет следует доводить почти до чистых красок и ни в коем случае не ослаблять. Все равно в природе сильнее, — учил Шуру Лабаса Петр Петрович. — Никакой дыры. Никакой глубины иллюзорной не должно быть. Не бойтесь черной краски, она тоже может быть цветом, в тени тоже цвет, так же как и в освещенных частях предмета. Свет и тень — тоже цвет. У кого нет настоящего колористического дарования, тот не может быть живописцем». Шура Лабас будет следовать наставлениям своих учителей, но не подражать им. Глядя на его работы, Кончаловский однажды скажет: «Вы явно идете совсем другой дорогой, и для вас это правильно. У вас есть свой характер, свой колорит».

Сначала, впрочем, ученик Свободных художественных мастерских Шура Лабас выберет наставника менее радикального и запишется в мастерскую Филиппа Малявина, мастеровитого живописца, писавшего полнокровных баб и девок в цветастых сарафанах. Но Малявин, как он вспоминал, «провел два интересных урока и почему-то больше не стал преподавать». После этого Шура и перешел к профессору Кончаловскому. Происходило это осенью 1918 года, когда Строгановского уже год как не существовало. Октябрь 1917-го Лабас отлично помнил. «Мы жили тогда в Стрелецком переулке на Сретенке… как обычно, шли утром в училище с моим товарищем Галаховым, а в городе были слышны выстрелы, сначала далеко, а затем все ближе и ближе. И вот к половине девятого мы собрались у вестибюля. Стояла шумная толпа… все в страшном возбуждении. Приходит инспектор, на минуту все стихли. „Сегодня занятий не будет, — сказал он негромко, — вы же слышите, в городе стреляют. Идите домой осторожно“. Поднялся шум. Кто-то спросил: „А когда же теперь?“ — „Ну, когда кончат стрелять“, — сказал инспектор дрожащим голосом. Это был последний день бывшего Императорского Строгановского училища».

Вскоре по всей Советской России откроются Свободные художественные мастерские — в Москве, Петрограде, Екатеринбурге. Строгановское превратится в Первые Государственные Свободные художественные мастерские, а Училище живописи, ваяния и зодчества — во Вторые. Мечта Ильи Ивановича Машкова сбудется: в иерархии изобразительных искусств живопись объявят главной, введут институт индивидуальных мастерских и ученики, отныне вольные сами выбирать себе педагога, станут именовать себя «подмастерьями».

«В мастерских было холодно. Кто где мог, доставал дрова. Машков заставлял своих учеников делать гимнастику с гантелями и добывать дрова. Он говорил, что всеми трудностями надо отучать учеников от живописи, и если все равно человек не уйдет, то из него выйдет художник. Натурщицы разбежались, и только одна Осипович мужественно позировала обнаженной», — вспоминала Екатерина Баркова, тогдашняя жена Александра Осмеркина, приглашенного Кончаловским к себе в ассистенты. «Кончаловский ставил большие натюрморты, натурщиц с цветными тканями, столы, зеркала, красное дерево… Все были увлечены, носили вещи, двадцать раз иногда переставляли столы. Волновались. И когда, наконец, все было закреплено, устанавливали лес мольбертов… Обычно Кончаловский давал направление работе — какие следует ставить задачи, на что обратить внимание, — вспоминал Лабас. — Мы внимательно слушали и, как только он заканчивал, бросались к кистям и краскам. Уже в следующий момент в мастерской прекращались все разговоры (мы не любили этого), слышен был только шум от ударов кистей по холсту. Мы грунтовали сами. Кончаловский тер замечательные краски. Я этому научился еще у Машкова… Технике, материалам уделяли много внимания… Мы отрицали пользование цветом только как средством иллюстрирования, несколько усиливающим рисунок, построение на основе светотени. Для нас самое главное живопись, ведь мы ученики Кончаловского… Преобладание литературщины за счет живописи отвергалось Петром Петровичем и, конечно, нами, его студентами».

В 1920 году Свободные мастерские преобразуют в Высшие художественно-технические мастерские, легендарный ВХУТЕМАС, где Лабас сначала будет студентом, а потом — преподавателем. На годы его юности придутся трагические события начала XX века — Первая мировая война, революция, период разрухи… «Война чувствовалась везде. Мы жили у Белорусского вокзала, и я видел, как привозили с фронта тяжело раненных солдат, видел отравленных газами, — вспоминал он предреволюционное время. — Раненых было так много, что госпиталь занимал целый шестиэтажный дом. Новое здание Строгановского училища тоже было занято под госпиталь. Я видел безногих, безруких, обожженных, слепых. Пленные чехи, австрийцы, немцы в черных касках. Рассказы раненых, сводки, беженцы — у нас жили родственники из приграничных Пружан. Страшные картины ужасов, тучи птиц, колючая проволока, желто-зеленый, стелющийся по окопам удушливый газ… Это я реально представлял себе. Во время Гражданской войны я сам стал свидетелем этих ужасов».

Осенью 1917 года все самое интересное происходило на московских улицах. «Помню, я метался по городу и все хотел рассмотреть рабочих-красногвардейцев с винтовками на грузовых машинах. Я стоял у памятника первопечатнику, когда площадь была под обстрелом. Я видел, как упали несколько человек, другие побежали за угол Малого театра к гостинице „Европа“. Угол здания „Метрополя“ был отбит артиллерийским снарядом. Несколько домов на Сретенке, телефонная станция, Сухарева башня пострадали. Я видел в те дни, как их занимали большевики. Наш район был у большевиков, а Арбат у белых. У меня там жили родственники, и я хотел пройти к ним в Спасопесковский переулок, хотя это уже было опасно. Зато я мог все увидеть. Я сделал ряд акварелей, и Ноаковский их одобрил. Мне было тогда семнадцать лет».

Ровно через год, осенью 1918-го, Шура Лабас станет студентом Первых ГСХМ. «Мы в мастерской Кончаловского устраивали периодические выставки… Нам очень нравился сам процесс развешивания картин, мы спорили, как лучше повесить работы; некоторые обижались, но скромно молчали, другие, нисколько не стесняясь, требовали, чтобы их работы были как можно лучше повешены. Но наша мастерская была дружной… Мы смотрели работы, критиковали, хвалили. Главным недостатком, по нашему мнению, было отсутствие живописности. Главным мы считали в живописи цвет, колорит… Помню, как к нам приехал Луначарский. Зашел он и в нашу мастерскую. С ним пришли профессора и студенты. Когда он остановился около моих работ и спросил фамилию автора, меня еле вытолкнули из задних рядов. Я был так смущен, что не мог отвечать на вопросы, так что иногда за меня приходилось отвечать Федоровскому, у которого я учился до революции».

Заметил его и заведующий отделом Изо Наркомпроса художник Давид Петрович Штеренберг, с которым их еще не раз сведет судьба. В 1922 году студент ВХУТЕМАСа Лабас попадет в мастерскую Штеренберга, художника совершенно иного склада, нежели бубновалетовцы Машков и Кончаловский, а в 1919-м студент ГСХМ Лабас будет умолять товарища Штеренберга отпустить его на фронт. «Тогда мне это казалось единственно правильным поступком, — напишет на склоне лет Александр Аркадьевич, — именно тогда, в пору романтических мечтаний о равенстве, о свободе творчества. Я не выдержал тыловой жизни». Конечно, как было усидеть на месте, если вокруг рушился старый мир и твои близкие шли сражаться и умирать за светлое будущее. К тому же если обожаемый старший брат вступил в партию большевиков. Революционной романтикой Шуру заразил брат: Абрам Лабас ушел на фронт добровольцем и вернулся с простреленным пальцем, что положило конец его карьере профессионального музыканта. Но одно дело — брат, прекрасный спортсмен, который плавал, бегал на лыжах, занимался борьбой, гимнастикой, ездил на велосипеде, а другое дело — Шура, ни в юности, ни в старости спортом не занимавшийся и в своем искусстве тему «здорового тела» начисто игнорировавший. Однако отказать ему в решительности и смелости было никак нельзя: одни только полеты на первых, кажущихся с высоты XXI века допотопными, самолетах дорогого стоят. Юный Лабас не оставался в стороне от жизни, она была тем фоном, на котором проходило его взросление, но он воспринимал ее как бы сквозь призму своего романтического отношения к искусству, не понимая до конца всей ее трагической сути, поэтому так бесстрашно рвался на фронт, с таким энтузиазмом принял новый строй.

Надо заметить, что в далеком 1919 году гражданам Советской России не очень-то позволялось самовольничать и просто так бросать учебное заведение. Тем более если тебя зачислили в талантливые молодые кадры. Шуре Лабасу пришлось идти по начальству, добиваться приема у товарища Штеренберга и упрашивать отпустить на фронт. Юношеский максимализм так разозлил правительственного комиссара по делам искусств, что тот нарочно заставил щуплого студентика просидеть в коридоре перед канцелярией до позднего вечера. Но бумагу все-таки подписал. С тем же бесстрашием поведет себя Лабас десять лет спустя, когда решит уволиться из ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа, — он умел быть жестким, когда дело касалось принципов. Так же стойко он будет стоять на своем, когда в 1930-х «генералы от искусства» предложат ему, обвиненному в формализме, покаяться в совершенных ошибках.