Глава первая

ПОЕДЕШЬ НА СЕВЕР, ПОЕДЕШЬ НА ЮГ…

«Море мне всегда напоминало счастливые полосы жизни… Каким ярким мне показалось Черное море, когда я вылетел на самолете из Москвы в темное осеннее дождливое утро, а через несколько часов уже писал пейзаж в Одесском порту. Цветовой контраст был ошеломляющим: было такое впечатление, что я долго носил черные очки и вдруг их снял. В связи с юбилейным изданием большой книги „Великие моря и океаны Советского Союза“ Наркомат Гражданского флота предложил группе художников поехать за материалом в разные точки страны. Я выбрал Черное и Азовское море».

Лабас, в отличие от своего товарища по ОСТу Кости Вялова, не считал себя маринистом, но море писал постоянно. Особенно — последние 20 лет жизни. «Я пишу пейзаж на песчаном берегу Финского залива. Вот, кажется, мне удается его взять неаполитанской желтой. Эта краска долго пролежала нетронутой у меня в этюднике, а теперь она заговорила. Но как написать этот неуловимый, голубоватый оттенок? Как он скользит и переливается, отражая то небо, то зелень высоких сосен, так быстро убегающих вдоль берега в тающую синеву. Сегодня солнечный день, но сильный ветер с моря гонит шумящие волны и они, весело подпрыгивая, бегут мне навстречу. Вот они уже у берега широкими плоскими языками облизывают блестящую мозаику из разноцветных ракушек.

Волны шумят. Такой приятный этот шум. То он вдруг усиливается, то кажется приглушенным. Какой контраст тихому, неподвижному, задумчивому, как незабудки, небу. Оно сегодня поразительно чисто, лишь одно забытое облачко висит сбоку у горизонта. Правда, почему-то слева видна луна, но ее сразу не заметишь. Она тонет в голубизне. Плавно пролетела низко над головой чайка. Мне показалось, что она смотрела на меня, тем более что освещенный солнцем, еще не записанный белый холст ослепителен».

В том возрасте, который принято называть пенсионным, Александр Аркадьевич будет писать пейзажи и портреты исключительно «для души». С заказными работами, которые кормили прежде, в начале 1960-х годов будет покончено. Такого понятия, как коллекционеры, не существовало, даже портреты писались без задней мысли продать их своей модели. «Куда девать картины? Музеи полны… Новых нет… Рабочий не может заказать свой портрет или купить пейзаж… Художники-живописцы состоят фактически на пенсии государственных заказов. Молодежь работает по журналам и театрам. Не талмудьте, товарищи-критики, голову новому поколению, не делайте вида нужности и расцвета живописи… Во Вхутемасе на живописном, благодаря неясности, учится триста юношей. Куда они выходят?.. Необходимо для доживающих живописцев открыть Страстной монастырь и честно сказать: „Это пережиток буржуазного строя“. Новые же силы посылать работать на полиграфическом производстве, текстильном, одежды, вещей мелкой индустрии, архитектурном, кинематографическом и др.». Вот так, без обиняков, еще в 1928 году формулировал Александр Родченко. Сам он с головой ушел в производственничество, в фотографию, рекламу и дизайн, однако в середине 1930-х вернулся к живописи, с которой некогда начинал. Его, как ни странно, обвинили в формализме в фотографии, причем еще в 1931 году, чуть ли не одним из первых, вменив в вину ракурс, наклон линии горизонта и сопоставление крупного переднего и мелкого заднего планов. Кому-то приходилось уходить из живописи в театр и диорамы, а Родченко, наоборот, — из фотографии в живопись. После фотоколлажей к поэмам Маяковского и рекламы Моссельпрома «пионер советского дизайна» вдруг стал писать сцены из цирковой жизни — просто так, для себя («…разве нужны стране социализма чревовещатели, фокусники? Жонглеры? Ковры, фейерверки, планетарии, цветы, калейдоскопы?» — задавался вопросом вчерашний авангардист-радикал). Пастернак как-то заметил: «Мы все живем на два профиля — общественный, радостный, восторженный, и внутренний — трагический». Многие так и жили, хотя до конца не отдавали себе в этом отчета.

Но вернемся к морю, в лето 1936 года, в Одессу, где Александр Лабас писал порт, пассажирские корабли и большие нефтевозы (ему даже предложили присоединиться к команде и отправиться в далекое заграничное плавание), потемкинскую лестницу и моряков в бескозырках. У него имелся специальный пропуск на работу в международном порту, где как раз пришвартовался белоснежный лайнер с иностранными туристами, среди которых был и Теодор Нойман с сыном. Факт этот супругами Лабас держался в строжайшем секрете. Только после смерти Леони Беновны цепочка стала постепенно раскручиваться: оставленный в Германии сын, переезд в Палестину вместе с отцом, ее первым мужем, и, наконец, блицвизит в СССР. Все подробности всплыли совсем недавно, когда внучка Леони начала искать следы бабушки, потерявшейся перед войной где-то в России. Сложно объяснить никогда не жившей в России внучке, почему ее бабушка добровольно отказалась от общения с единственным сыном. Для этого надо хотя бы немного представлять себе реалии сталинской эпохи и знать, что такое был 1937 год. Тот страшный год вряд ли казался Леони Нойман трагичным: она была без памяти влюблена в своего обожаемого Шурочку, который с 1936 года называл ее не иначе как «моя жена». Связать свою жизнь с Лабасом она окончательно решила именно летом 1936 года. В августе Леони Нойман берет отпуск в издательстве, а Теодор Нойман, купив через Интурист тур в СССР, приезжает в Одессу вместе с сыном, которого в письмах она ласково называет «бубеле» («мой мальчик» на идиш и по-немецки тоже). К свиданию Леони тщательно готовится: Тео поручено заранее заказать путевки в один из черноморских домов отдыха, куда они отправятся вместе. Она расписывает ему все мелочи, даже дает точные указания насчет одежды, которую следует взять с собой («Ту же самую, как в Тель-Авиве»). У Леони был выбор: либо уехать с сыном, либо попытаться оставить его с собой, либо отправить обратно в Палестину с отцом. Она выбрала последнее, чем невольно спасла своему мальчику жизнь.

Командировку в Одессу Лабасу продлили: в конце августа из Москвы пришла телеграмма с новым заданием — срочно запечатлеть крейсер «Червона Украина», увозящий в воюющую Испанию подарки от советских трудящихся. Под подарками имелась в виду гуманитарная помощь республиканцам — с конца сентября в Испанию пойдут корабли уже не с сахаром и мукой, а с оружием. Тогда же Лабасу удалось зарисовать пароход, на котором в Советский Союз прибыла первая партия испанских детей. Маленьких испанцев развезли по пионерским лагерям и детским домам, а Лабас погрузился на пароход «Крым», шедший из Одессы в Батуми с остановками во всех портах. «Навстречу нам попадались наши и иностранные пароходы, большой, гигантский пароход с туристами. Мы заходили в порты — в Ялту и другие. Я выходил и писал. Это меня увлекало — все время менялась обстановка… В Батуми я пробыл несколько недель. Мне повезло: беспрерывно шли тропические дожди, и я, не отрываясь, прорабатывал огромный материал, который собрал в этой поездке. Но вот, наконец, установилась чудесная погода: высокие пальмы, банановые деревья, море незнакомого цвета, набережная с ее типичными южными закусочными, черным кофе по-турецки, пароходами, темпераментными южными людьми на улицах, грузинскими домами, старой архитектурой, вечерами с теплым и горячим воздухом, огнями на пароходах и в порту. Все это я старался написать, работая маслом, а то акварелью и даже пастелью — мне иногда казалось, что только пастелью и можно уловить эти нюансы совсем незнакомой мне жизни и природы. В обратный путь я плыл на маленьком пароходе „Чайка“, шедшем через Черное море, Керченский пролив и Азовское море».

С морской темы Лабаса перебросили на авиационную. За многометровое панно «Авиация СССР» для Парижской выставки ему полагался гигантский по тем временам гонорар — 17 тысяч рублей (за 10 тысяч в Москве можно было купить приличную комнату). «Безусловно, признавая за некоторыми формалистами мастерство, мы должны отдавать себе отчет в том, что это буржуазное, а в лучшем случае мелкобуржуазное мастерство, — чуждое мастерство, подлежащее критическому разоблачению…» Как бы ни изворачивался Бескин, мастерство оно и есть мастерство, будь ты трижды формалист. Помните, как Сталин пытал Пастернака о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» А еще Осип Бескин призывал лучших из формалистов протереть глаза и прочистить уши, чтобы «услышать зов нашей изумительной жизни». Здорово сказано, почти как в «Песне о встречном»: «Не спи, вставай… / Страна встает со славою… / И радость поет, не скончая…» Кто-кто, а Александр Лабас с его абсолютным слухом умел так улавливать тончайшие оттенки «зова нашей изумительной жизни», как другим и не снилось. Дирижабли, аэросани, гидросамолеты, метрополитен — да он трижды советский художник! Будь его картины чуть реалистичнее, он с полным правом мог бы претендовать на звание главного летописца первых пятилеток — только такие события, как освоение Северного полюса и спасение челюскинцев, им почему-то проигнорированы, зато остальной героико-романтический набор в его полотнах наличествует.

Его сверстники — Дейнека, Пахомов, Самохвалов — создавали героические образы современников легко, без всякой натуги; старшее поколение, напротив, старалось подстраиваться под новую действительность: Машков — реалистичными портретами героев-стахановцев, Куприн — «Ленинским натюрмортом». Лабасу же каким-то невероятным образом удавалось «откликаться на зов», не изменяя при этом себе. Быть может, это потому, что героями его полотен оказывались не столько сами люди (которые в его картинах, конечно же, присутствовали), сколько техника и движение сами по себе. Самолеты и дирижабли писал теперь каждый, начиная с Александра Дейнеки, по эскизам которого мастера выкладывали изумительные мозаичные плафоны для потолка вестибюля станции метро «Маяковская». Лабас же с неменьшим вдохновением и изобретательностью «воспевал» в середине 1930-х годов метрополитен, как авиацию — в 1920-х. Пришедший к нему в мастерскую Илья Эренбург наполовину в шутку, наполовину всерьез произнес: «Вам следовало бы выдать постоянный билет на все виды транспорта, ведь вы занимаетесь самыми новейшими проблемами — движением, скоростями, новыми ритмами».

В монографии о художнике, которую Буториной приходилось с таким трудом «пробивать» в середине 1970-х годов, о многом не полагалось говорить вслух. Поэтому за словами о том, что в работах 1930-х художнику удается передать «ощущение неустойчивости и зыбкости человеческого существования», что «на смену острому ощущению событий, свойственному прежде каждой картине художника, приходит некоторая успокоенность», что колорит стал менее интенсивным и оригинальное «„лабасовское“ пространство» постепенно исчезло, читатель искал и находил скрывавшийся за общими искусствоведческими характеристиками смысл. Не мог же автор открытым текстом написать, что Александр Лабас был братом врага народа, жил в гражданском браке с немкой и регулярно встречался с иностранцами. Что у него в мастерской бывал соратник генерала де Голля, отвечавший в его партии за идеологию и пропаганду, Андре Мальро, пытавшийся устроить ему выставку в Париже, и Жан Ришар Блок приходил, и с Леоном Муссинаком он ставил спектакль. И с Альбером Марке встречался, когда тот приезжал, и с Рабиндранатом Тагором (правда, не дома, а в ВОКСе — Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей — и в Государственном музее нового западного искусства). И Анри Барбюс писал ему письма, предлагая напечатать работы в «Le Mond», где был редактором (встретиться они не успели: Барбюс приехал писать биографию Сталина, но заболел и в августе 1935 года скончался от пневмонии — Лабас рисовал его уже лежащим в гробу). А еще к нему приходили Диего Ривера и архитектор Андре Люрса, брат знаменитого французского художника, в 1930-х годах работавший в Москве. Все вышеперечисленные деятели искусств либо сочувствовали коммунистам, либо вступили в компартию, как Генрих Фогелер. Немецкий художник, друг Рильке и один из основоположников югендстиля, в момент духовного кризиса уверовал в идеи социализма и после нескольких поездок в Советскую Россию переселился туда окончательно. Оставив в Германии жену и дочерей, Фогелер женился на дочери Юлиана Мархлевского, с семьей которого еще со вхутемасовских времен был дружен Лабас («Вернувшись с Восточного фронта, я познакомился с семьей Юлиана Мархлевского, его женой Брониславой Генриховной и их дочерью Зосей. Они сначала жили в Кремле, там у них была квартира, и я часто бывал у них. Зося, совсем еще молодая девушка, время от времени уезжала в Германию. Она очень интересовалась искусством и часто бывала у нас в мастерских и была в курсе моей работы. Когда Зося Мархлевская приехала из Германии со своим мужем Генрихом Фогелером, мы с ним познакомились», — вспоминал он). Когда началась война, Фогелера как немца выслали в Караганду, где он вскоре скончался («Степь здесь без деревьев, кустарников. Ветер… Ветер… Сильная буря. Это очень плохо для моей простуженной груди. Конец жизни я представлял себе по-другому…» — писал семидесятилетний художник, чье поместье Ворпсведе, где в конце XIX века зарождался немецкий модерн, ныне превращено в его Дом-музей). Примерно в это же время из мастерской Лабаса на улице Кирова исчезла одна из самых любимых его работ конца 1920-х годов: большой портрет Фогелера (в трамвае, на фоне мелькающих улиц).

В Москве в 1930-х годах образовалась большая немецкая колония. В 1936 году власти начали выдавливать из страны политэмигрантов, нашедших убежище в Советском Союзе. Ряд организаций Коминтерна был распущен, немецкий клуб имени Тельмана и школа имени Либкнехта (в ней учились сын Фогелера Ян и переводчица Лилиана Лунгина, рассказавшая в «Подстрочнике» о том, как разгоняли учителей и арестовывали детей политэмигрантов) закрыты. А с 1937 года начались и аресты. Филиппа Тольцинера, второго мужа Леони, арестовали в 1938-м. Они с Лабасом отправляли ему в лагерь посылки — не часто, всего дважды, но по тем временам это был поступок. С такими родственниками и знакомыми Лабасу с женой можно было «пришить» не одну, а сразу несколько статей и отправить за тысячу километров от столицы.

В 1937 году, сразу после сдачи панно «Авиация СССР», Александр Аркадьевич и отправится на другой конец страны, но не в «столыпинском вагоне», как многие, а в купе пассажирского поезда дальнего следования с командировочным удостоверением оргкомитета выставки «Индустрия социализма» в кармане.

 

Глава вторая

ЕВРЕЙСКОЕ СЧАСТЬЕ

На Байкал художники Александр Лабас и Леони Нойман отправились вместе, так же как Лазарь Лисицкий и Софи Кюпперс, ездившие на Днепрогэс во время подготовки специального номера журнала «СССР на стройке». Многомесячные командировки на север и юг, тысячи километров пути, сотни эскизов… Однако почти ничего из написанного Лабасом на выставки не пойдет.

«Дальний Восток, тайга, сопки, Амур, Хабаровск. Там, дальше, Китай, а еще дальше — Япония, дальше на восток — Аляска, Америка, а здесь рядом Уссурийский край. Проезжая, я вспоминал, как в детские годы часто видел проходящие эшелоны с заключенными. Люди шептали, что это политических гонят в Сибирь. Во время долгой дороги я вспоминал, как в Гражданскую войну в Перми был взорван мост и мы по льду переходили Каму. Колчак, отступая, старался все взорвать, и под откосами лежали целые составы. Я видел выжженные деревни и вспоминал наши поезда, расписанные в яркие краски, призывающие громить отступающего Колчака и интервентов на Дальнем Востоке».

Двойной портрет (с Леони). 1937. Собрание О. Бескиной-Лабас

На Байкал ехали долго, везли с собой альбомы, холсты и краски, рассчитывая пробыть там месяца два. Наивно было полагать, что Лабаса, да еще вдвоем с немецкой подругой, послали воспевать красоты Дальнего Востока. Его темой должен был стать энтузиазм комсомольцев-добровольцев, веселых парней и девушек в платочках, с маленькими чемоданчиками, распевающих задорные песни, о которых умиленно вспоминал Александр Аркадьевич. Прямо кадры из кинофильма о строительстве города в тайге, легендарного «Комсомольска», который где-то поблизости снимал Сергей Герасимов. На самом же деле художники «тов. А. Лабас и тов. Л. Нойман» были командированы в Еврейскую автономную область воспеть счастливую жизнь переселенцев-евреев (подобное задание Леони уже получала, когда с группой немецких антифашистов, в которую, кстати, входил и Генрих Фогелер, ездила в 1934 году в Республику немцев Поволжья). От увиденного оба в восторг не пришли и о подробностях той поездки предпочитали не распространяться, особенно после войны, когда отечественную культуру и науку захлестнула волна антисемитизма. «Безродные космополиты», раскрытие псевдонимов, «дело врачей» и, как итог — депортация советских евреев в Сибирь, не состоявшаяся исключительно благодаря кончине Сталина. В начале 1930-х годов интернационализм, напротив, цвел пышным цветом. Евреи со всего мира ехали на Дальний Восток, мечтая о собственной республике и куске земли, которой в Приамурье было в избытке. Рассказ о Республике трудящихся евреев — невеселая история, закончившаяся для тысяч очередным переселением, на этот раз на Землю обетованную.

Лабасу еврейские колхозы не понравились, но красота природы далекого края захватила его воображение: «Вы в поезде с шумом влетаете в тоннель, еще не успев все охватить, насладиться свежестью… темнота, неприятный тускло-желтый электрический свет, но вот еще секунда — и светлеет, еще секунда — и вы вдыхаете воздух. Он кажется особым, вы его не глотаете, а пьете с наслаждением… Мягкий пепельно-молочный тон, холодноватые, перламутровые переливы его в небе, волнах и диком береге, среди рыбацких лодок. Кольцо гор окружает серебристо-голубоватым силуэтом водное пространство. Иногда ослепительный, но мягкий его отблеск сквозь молочный туман колеблется перед вашими глазами, сужаясь и уходя к горизонту… Как сочетаются мягкость, нежность и суровость природы! Могучие деревья темно-сизым массивом закрывают сплошь все пространство, ничего не видно. Но вот они раздвинулись, как занавес, и пред глазами самое поэтичное, самое сказочное, полуреальное видение и явь — озеро Байкал. Высокие деревья — ели, сосны, прямые и наклонные, прикрывают и открывают дали… С лодки доносится песня, вдоль берега скачет всадник в военной форме…»

Кажется, Николай Заболоцкий написал эти строки о байкало-амурских акварелях Лабаса.

Племянница как-то спросила: «Дядя Шура! Такое страшное время, а у вас такая красота и благолепие в этих тончайших акварелях!» На это он ей ответил примерно так: «Понимаешь, Олечка, это было страшное время. Для целого поколения людей — достаточно долгое, но для истории всего человечества — лишь краткий миг. А небо, море, любовь, воздух, душа человека — это вечно. Художник должен писать о вечном, даже если пишет конкретное время и конкретное место. Как бы ему ни было тяжело». (Как удивительно это перекликается с рассказом философа Григория Померанца, говорившего, что в лагере можно было найти красоту, позволявшую выжить, — например потрясающе красивые белые ночи!). Меж тем на дворе был страшный 1937 год. «Стояла нестерпимая жара, нас съедала мошкара. Мы не могли понять происходящих событий и находились в постоянной тревоге. Мой старший брат был арестован. Уничтожены тысячи ни в чем не повинных людей. Как такое могло случиться? Где было взять силы, чтобы работать? Наверное, работа и давала мне силы жить, выстоять в этот страшный период, пережить все трагедии. Мое искусство всегда было главным в моей жизни. Вечное искусство, которое переживет тиранов и злодеев, да и самих создателей этого искусства», — писал о поездке в Приамурье Александр Аркадьевич.

В 1937 году расстреляли не только командарма Абрама Лабаса и видных советских военачальников. По делу «антисоветского троцкистского блока» была арестована и приговорена к высшей мере почти половина членов Комитета по организации выставки «Индустрия социализма», начиная с первого заместителя наркома тяжелой промышленности Георгия Пятакова и кончая рядовыми работниками Наркомтяжпрома. «Открытие выставки затягивалось, художники волновались — на выставке „застряли“ важные для них произведения, а слухи и двусмысленная ситуация становились опасными не только для карьеры, но и для жизни, — описывает историю той странной выставки Фаина Балаховская. Ей удалось найти в архивах черновик коллективного письма, отправленного художниками Лазарю Кагановичу (он возглавил оргкомитет выставки после загадочной кончины „железного наркома“ Серго Орджоникидзе, идейного вдохновителя и организатора грандиозного шоу „Индустрия социализма“). — Вот скоро уже три года, как художники всех народов СССР изображают в скульптуре, живописи и графике в основном все, что построено большевиками за двадцать лет. Выставка оборудована, готова к открытию и… не открывается?.. Истрачены миллионы… Неофициальные посетители — хвалят выставку… Опять просим принять нас — разрешить вопрос с открытием выставки…» В итоге выставку «Индустрия социализма» торжественно открыли, хотя и с большим опозданием — 18 марта 1939 года, к XVIII съезду ВКП(б). Из написанного Лабасом на Дальнем Востоке жюри ничего не выбрало. В зале «Новые города, новые люди» повесили лишь три его акварели: «Одесса», «Гидросамолет» и «Порт в Батуми».

В конце 1937 года по итогам поездки на Дальний Восток Лабас написал несколько жанровых картин, в том числе довольно большой холст «Еврейская свадьба». Пейзаж на заднем плане взят из байкало-амурских акварелей, а пляшущие мужчина и женщина на переднем плане легко узнаваемы — достаточно взглянуть на автопортреты художника и портреты любимой им Лонечки тех лет. Единственное «еврейское» в картине — надпись «Клуб» на идиш. Но, как мы уже говорили, творческую командировку на Дальний Восток Лабас никогда не связывал с поездкой в Еврейскую автономную область. Это оставалось за кадром. К теме еврейства у него вообще было сложное отношение.

По крови Александр Аркадьевич, разумеется, был евреем. «Анализируя свое искусство, я прихожу к выводу, что оно сочетает в себе две линии — восточную и европейскую. Восточная — это наследственная, с отдаленных веков, она и во внешнем облике видна: темные волосы, темные глаза, да и темперамент южного человека. У южан сильно развито воображение, склонность к поэзии, символике, отвлеченности от реальной повседневной обстановки. Это было у египтян, в древнем Израиле. Стремление к философскому обобщению, способность видеть внутренним зрением лежали в основе их творчества. Их я в полной мере получил по наследству». Но при своей отнюдь не славянской внешности Лабас, благодаря своему воспитанию, конечно же, был человеком русской культуры. Его отец, человек передовых взглядов, считал еврейство пережитком черты оседлости и религиозных обычаев не соблюдал. Дома говорили по-русски и сыновей воспитывали в традициях русской культуры. Аркадий Григорьевич, он же Аарон Гиршович, делал исключение лишь для матери, которая иногда приезжала из Витебска. Перед приездом бабушки Леи Рони в доме все переворачивалось вверх дном. Срочно доставались кипы, высокие бокалы для красного вина или виноградного сока, подсвечники и витые свечи; откуда-то появлялись вышитая салфетка для халы и коробочка с ароматными специями, а главное, пряталось все, что могло бы оскорбить правоверную еврейку. В пятницу вечером, в Шаббат, семья собиралась за праздничным столом. «И благословил Б-г день седьмой и освятил его, ибо в этот день отдыхал Б-г от всей работы Своей, которую совершил Он, созидая» (Берешит 2:3). В детстве им с братом это казалось веселой игрой, но под конец жизни воспоминания о том далеком ожидании «божественной субботы», свечи и молитва нараспев на непонятном языке вызывали в Александре Аркадьевиче необъяснимый восторг, которого он даже немного стеснялся. Его наполняло странное ощущение, что ЭТО есть в нем и он понимает музыку непонятных слов.

«С детства меня посещали сновидения, они приходили ко мне с поразительной ясностью, и не только во сне, но и среди бела дня я вдруг начинал видеть образы, сначала еще неясные, а затем законченные настолько, что мне оставалось лишь осторожно, чтобы не растерять, перенести их на холст. Много картин родилось у меня именно так. Но это одна, возможно еврейская, сторона моего творчества. Есть и другая, чисто европейская, и на столкновении той и другой и строится все мое искусство. Я могу писать без натуры, но могу и очень люблю писать с натуры… Многие художники — европейцы, и в первую очередь французы, работали преимущественно с натуры — импрессионисты, Ван Гог, Сезанн и раньше — Курбе, Давид, Энгр, Делакруа. А вот древнерусская икона, фрески строились на другой основе, в большей степени на символике, поскольку в изображении были святые, которых надо было представить себе и увидеть внутренним зрением».

На групповой выставке 1966 года Лабас окажется в одной компании с художниками «еврейской темы», выросшими в местечке и знавшими идиш. В соседних залах выставят работы ученика Фаворского Меера Аксельрода и ученика Николая Купреянова Менделя Горшмана. За семь лет до Лабаса Горшман поедет рисовать евреев-хлебопашцев, но не в Приамурье, а в сельскохозяйственную коммуну в Крым, где переселенцам из Палестины был выделен участок земли близ Евпатории (именно там, на юге, а не на Дальнем Востоке, поначалу предполагалось создать Еврейскую автономную область). Оба художника, в отличие от Лабаса с Фальком, получили еврейское воспитание, что не могло не сказаться на выборе тем — серии «Гетто» у Аксельрода и иллюстрации к «Конармии» Бабеля и рассказам Шолом-Алейхема у Горшмана. Это была «тематика», как тогда выражались, намекая на «еврейскую специфику». Чем был определен подобный состав участников «групповой» выставки (помимо живописцев и графиков в ней участвовали два скульптора — Алексей Тенета и Гавриил Шульц, чьи фамилии также вызывали некоторые вопросы)? Неужели простое совпадение?

Не исключено, что выставка (огромная по числу представленных на ней работ каждого художника) была устроена в рамках идеологической кампании по восстановлению еврейских культурных институтов, уничтоженных в конце 1940-х годов. Вскоре после XX съезда КПСС было принято решение об открытии еврейского театра, публикации книг еврейских авторов, издании газеты на идиш. Театр был открыт, но значительно позже, журнал «Советиш геймланд» начали выпускать, издали собрание сочинений Шолом-Алейхема. Были организованы комиссии по изданию литературного наследия расстрелянных в 1952 году членов Еврейского антифашистского комитета поэтов Переца Маркиша (чей романтический портрет Лабас написал в 1937 году и не побоялся сохранить в своей мастерской) и Льва Квитко. Выставка 1966 года прошла чудом — в 1967 году случилась Шестидневная война, за которой последовал исход советских евреев в Израиль. Повеяло тем же духом, что и в конце 1940-х годов, после убийства Соломона Михоэлса, возглавлявшего Еврейский комитет. Евреев не принимали в институты (вряд ли Юлий Лабас добровольно согласился на Рыбный институт, если бы у него был шанс поступить в университет), не брали на работу в научные лаборатории, не давали снимать кино и сниматься. Вспоминается история, случившаяся с Фальком в пору расцвета махрового антисемитизма. В самый разгар борьбы с космополитизмом к нему в мастерскую заявились большие начальники Комитета по делам искусств при Совете министров СССР — уже упоминавшийся Поликарп Иванович Лебедев и Петр Матвеевич Сысоев. Понимая, что гости ждут от него «проходных» вещей, Фальк поставил на мольберт скромный «Пейзаж в Софрино». Лебедев, вспоминает Щекин-Кротова, восхищенно воскликнул: «А все-таки Фальк всегда побеждает цветом. Что за цвет, смотрите!» Но Сысоев, грозно насупившись, перебил его и вымолвил: «Дело не в цвете. Этот пейзаж — не русский. Наши березы рослые, ровные, стройные. А эта — местечковая береза, вся изогнулась, искривилась». Фальк вышел из комнаты. Ангелина Васильевна вежливо попрощалась с гостями, сказав, что больше Роберт Рафаилович показывать ничего не будет.

Кого следует считать еврейским художником, а кого нет — спорный вопрос. Одна дама-искусствовед уверяла, что по одной только манере живописи безошибочно отличит живописца-еврея от нееврея. Очень сомневаюсь. Лабас, например, себя еврейским художником не считал и Шагала тоже не считал. При этом оба они входили в художественную секцию Культур-лиги, организованную в 1922 году в Москве. Альтман, Фальк, Рабинович, Никритин, Тышлер, Чайков и Шифрин в нее тоже входили. Кстати, выставка «картин художников-евреев, не порвавших в своем творчестве с трудящимися еврейскими массами» (во всяком случае, именно так сообщалось в каталоге) — Штеренберга, Альтмана и Шагала — была устроена именно этим объединением. Она проходила весной 1922 года в помещении Еврейского камерного театра, Лабас на ней был и даже уверял, что «коротко разговаривал» с Шагалом. На открытии панно, написанных Шагалом для Еврейского театра, руководимого Грановским, он тоже присутствовал (до 1925 года панно украшали переоборудованную гостиную дома купца 1-й гильдии И. Гуревича по Большому Чернышевскому переулку, ласково именовавшуюся «шагаловской коробочкой»).

«Работы Шагала я видел еще в Строгановском училище. На Сретенке в магазине Надеждина, где краски, бумаги. Там была мастерская — рамы делались. Там я и увидел шагаловские работы — в 1917 или в 1918 году. Мы проходили разные стили в Строгановском, знали иконы, поэтому Шагал не испугал меня своими решениями. Летящие по небу есть и у Гойи, так что у меня было представление. А потом мы познакомились у Штеренберга — я его два раза видел, Шагала, но мы не были близки. „Бубновый валет“ его тоже не любил… Конечно, у него дар живописца, иначе он не был бы признан в Париже никогда. В ранних вещах он еще не вполне владеет техникой, а в Париже этому научился, но утратил непосредственность, потому-то потом пытался вернуться назад. Париж не любит импровизаций и повторений, вторичного… Поэтому Сутин там мог, а Фальку там было труднее. Один француз восторженно принимал мои работы, говоря мне: „У нас такого нет!“».

В конце беседы с искусствоведом В. М. Володарским (записанной в 1980 году) Лабас сказал: «Шагал одаренный художник, но одиночка. Это не школа, хотя он многое открыл. Причем он не выдумщик, не головной художник, а такой — как бы сказать — ребенок, у него многое подсознательно». Даже удивительно, как художник может чувствовать собрата-художника. Ведь именно об этом говорил 85-летний Марк Захарович Шагал на открытии своей выставки в Третьяковской галерее в 1973 году: «Всем известно, что такое Любовь… Краска сама по себе и есть эта знаменитая Любовь… Я люблю говорить о Любви, ибо я без ума от известной прирожденной краски, которая видна в глазах людей и на картинах. И надо только видеть особыми глазами — как будто только что родился».