3. «Внутри ящика»

Однажды в 1992 году в стокгольмский офис звукозаписывающей компании SweMix на имя Денниза Попа, двадцативосьмилетнего диджея, пришла кассета с демозаписью.

У обладателя настолько калифорнийской внешности, какая может быть только у шведа, Дага Кристера Волле (так звучало настоящее имя Денниза Попа, или Дагге, как его звали друзья), были длинные пепельные волосы, густо пропитанные средством для придания объема и разделенные неряшливым пробором посередине головы на манер Джона Бон Джови (прическа рокера из Нью-Джерси служила напоминанием о том, что он начинал свою карьеру в парикмахерской). Когда волосы спадали ему на глаза, а это происходило часто, Денниз сдувал их, сипло выдыхая дым, – у него во рту всегда была зажженная ментоловая сигарета «Мальборо». «Он делал так примерно двести пятьдесят раз на дню», – рассказывал Кристиан Лундин, один из его протеже последних лет, которого Денниз назвал Крилле (он любил придумывать прозвища). Денниз одевался, как подросток: носил свободные футболки, джинсы или широченные штаны защитной раскраски и толстовки. Когда он сидел за своим компьютером Apple – у него всегда были «Маки» последних моделей – в пальцах его правой руки неизменно была зажата сигарета, пока он водил мышью. Между передними зубами у него была вызывающая щербинка, которая виднелась, когда он улыбался. А улыбался он всегда.

Студия SweMix располагалась в звукоизолированном подвале здания на улице Коксгатан в районе Сёдермальм. Там трудилась команда из десяти шведских диджеев под предводительством Рене Хедемира, который под псевдонимом ДжекМастер Факс крутил пластинки в одном из самых больших клубов города, Tramps. Многие из них помимо студии и клубов работали в музыкальном магазине Vinyl Mania на улице Васагатан рядом с Центральным вокзалом Стокгольма. «Они все были слегка заносчивыми, – вспоминает известный шведский музыкальный обозреватель Ян Градвалль. – Мне всегда было не по себе, когда я покупал записи в том магазине. Как в «Фанатике», только в их случае там играла танцевальная музыка». После Рене и Денниза, самым именитым из диджеев студии SweMix был Стэн Халльстрём, который продолжает заниматься музыкой в Стокгольме под именем СтоунБридж.

В главном танцевальном клубе Стокгольма Ritz Денниз пользовался большой популярностью. В отличие от своих коллег по студии, которые крутили хаус и эйсид-хаус в клубе Bat, – так по четвергам назывался Ritz, Денниз любил фанк и соул, Parliament-Funkadelic, Cameo; «Деннизу нравился фанковый бас», – вспоминает Лундин. СтоунБридж рассказывает: «Я вырос на группе Chic и Найле Роджерсе, но Деннизу никогда особо не нравилось диско. Он был чуть младше нас». В 1986 году Хедемир раздобыл стопку записей хаус-музыки чикагского лейбла Stax – Деннизу она не пришлась по душе. Хаус представлял опасность для фанка и соула, а он их обожал. СтоунБридж добавляет: «Денниз ненавидел джаз, потому что он недостаточно простой. Ему нравились аккорды, которые можно сыграть тремя пальцами. Когда я брал сложные джазовые аккорды, он кривился. Простота – вот что привлекало Денниза в поп-музыке». Денниз предпочитал синти-поп-группы из Лондона начала 80-х: Depeche Mode, Human League, OMD. Еще он обожал Def Leppard, особенно периода работы с суперпродюсером Маттом Лангом. Ян Градвалль отмечает: «Записи Def Leppard часто использовали в шведских мэшапах в стиле поп и ар-энд-би».

Как-то вечером в 1987 году, в ноябре (в это время Стокгольм погружается в долгий зимний мрак), Денниз работал в кабинке диджея в Ritz, когда на маленькую сцену клуба с первым концертом в Швеции вышли Public Enemy в своей фирменной военной форме, а вслед за ними – LL Cool J. Градвалль, который тоже был там в тот вечер (а в последующие годы каждая заметная фигура в мире шведской музыки будет утверждать, что находилась в ту ночь в этом клубе), вспоминает: «Это было словно озарение, зримое доказательство того, что музыку можно играть не только на гитаре, басу и барабанах, но и просто при помощи Technics 1200 (излюбленный диджеями проигрыватель).

Студия SweMix занималась тем, что миксовала американские и британские хиты для европейской аудитории, и в основном все работали вручную. СтоунБридж рассказывает: «Поначалу в миксах мы просто перекраивали песни и добавляли сэмплы. Году в 1987-м у нас появились отдельные дорожки оригинального сведения – барабаны, вокал или эффекты, но все еще с оригинальной музыкой. Поэтому для вставки сэмплов у нас по-прежнему оставалось ограниченное время, но иногда нам попадались винилы с треком а капелла, и мы просто вручную их синхронизировали с фонограммой».

«Мы сидели и резали, бритвами и прочими вещами – так это делалось в 80-х, – делился Денниз в одном из интервью в середине 90-х. – Сейчас мы пользуемся цифровой техникой, но когда мы начинали, все приходилось мерить пленкой. Ты брал пленку в руку и слушал. Тук, тук, тук. Вот, здесь первый удар. Потом вручную мотал вперед, пока не находил второй удар, и делал засечку на пленке… Затем сгибал пленку посередине между засечками и проводил линию, таким образом отмеряя половину длительности между ударами. Еще раз сгибал пополам и получал четверть. С особым талантом можно было отмерять и восьмую. Потом ты брал несколько разных ударов, звуков и криков и нарезал из них крошечные кусочки разной длины. В конце концов вместе они образовывали длинные отрезки – дррр-тук-тук-тук-танг-ииии – типичные дерганые звуки 80-х… И вот ты сидел, намотав вокруг шеи бесконечные метры кусков пленки с короткими пометками типа “бочка наоборот”, и затем наудачу склеивал их скотчем. Сейчас бы я это делал на компьютере. Но в то время все было по-другому».

Многие миксы тогда делали, просто чтобы удлинить песни для дискотек – в них добавляли инструментальные вставки и продолжительные барабанные брейки, как, например, Том Молтон десятилетием раньше в своих первых диско-ремиксах для клуба Sandpiper на Файер Айленд. Но подход Денниза был куда более творческим, как, например, в его миксе песни Keep On Movin’ группы Soul II Soul, в которую он добавил части из Love to Love You Baby Донны Саммер, – получился эдакий прототип мэшапа. Он замедлил темп в Billie Jean Майкла Джексона (не изменив при этом высоту нот, а это непросто сделать) и переаранжировал голоса Филипа Оки и Сьюзан Энн Салли в хите 1981 года Don’t You Want Me группы Human League, подчеркнув в нем диалог между мужчиной и женщиной. Свои музыкальные выдумки он обычно презентовал в Ritz, а оттуда они уже сами разлетались по клубам Швеции, затем Германии, Нидерландов и Италии. В конце концов эти двенадцатидюймовые синглы «белого лейбла» находили покупателей – так SweMix зарабатывала деньги.

Ремиксы в то время стали прибыльным и растущим делом, и успех пробудил в Деннизе более масштабные амбиции. Вместо того чтобы миксовать американские и британские хиты для европейцев, он мечтал создавать собственные. «По сути, от оригинальной композиции оставалось так мало, – рассказывал он, – что у тебя уже получалась собственная песня, в которую ты просто добавлял вокальную дорожку из оригинала. Так у нас и появилась эта мысль: “Черт, да мы же сами можем делать песни!”» Он внушал своим коллегам по SweMix, что однажды на стенах их студии будут висеть золотые и платиновые записи из США и Великобритании – свидетельства мощи Швеции на мировой арене поп-музыки. Никто ему не верил.

Вообще, 80-е были славным временем для звукозаписывающего бизнеса. Поутихла депрессия после времен диско; индустрия современной музыки готовилась к взлету. В 1983 году на конференции звукозаписывающих компаний в Майами Ян Тиммер, президент студии PolyGram, представил новый перспективный (как он надеялся) носитель для продажи записей – компакт-диск. На CD, специально обработанном пластиковом диске, музыка была представлена в виде цифровых строк, состоящих из нулей и единиц. Высокотехнологичная новинка позволила поднять стоимость альбома примерно с девяти долларов до приблизительно шестнадцати (несмотря на то, что компакт-диски в скором времени стало производить дешевле, чем виниловые пластинки) – этим звукозаписывающие компании обеспечили себе значительный рост доходов с продаж. Представителям индустрии даже удалось уговорить исполнителей не поднимать процент отчислений, аргументируя это тем, что на адаптацию рынка к новому носителю нужны дополнительные средства.

Разумеется, несмотря на разницу в цене почти в два раза, компакт-диски пользовались огромной популярностью у покупателей. Фанаты, у которых уже были виниловые пластинки, добросовестно заменяли их CD. В начале 90-х тиражи хитов на компакт-дисках значительно превосходили былой объем продаж хитов на виниле, а лейблам подвернулась удачная возможность продать записи, которые больше не выпускались на пластинках. Появление компакт-дисков породило целое поколение музыкальных менеджеров, чей талант проявлялся скорее в способности составлять сборники уже записанной музыки, нежели открывать новых исполнителей. Пережив биржевой крах 1987 года и рецессию начала 90-х, рынок компакт-дисков продолжил стабильно расти.

Эти тонкие пластиковые диски, озолотившие звукозаписывающие лейблы, стали предвестниками их краха. Поскольку CD-формат подразумевал совместимость и с проигрывателями, и с компьютерами (вскоре компакт-диски сместили дискеты с пьедестала основного носителя информации), он не был защищен от копирования. Песни «сдирали» с официальных дисков и на домашнем компьютере записывали на пустые «болванки». Самодельные CD-сборники сами по себе представляли не бóльшую угрозу для индустрии, чем записанные дома кассеты. Но вот когда появилась возможность конвертировать аудиофайлы в куда более легковесный формат MP3 и распространять их через Интернет, звукозаписывающий бизнес оказался на грани гибели.

Gimme Some Mo’ (Bass on Me) стала первой записью, где Денниз Поп указан как исполнитель. Псевдоним «Поп» имел два значения: аббревиатура от Prince of Pick-Ups («Принц звукоснимателей») – дань его таланту к обращению с иглой проигрывателя, и в то же время ироничный укол в адрес рафинированных музыкальных вкусов его коллег. «Тогда слово “поп” считалось ругательством, – сказал он в 1998 году в интервью Андерсу Лёустедту на Шведском радио. – Везде слушали хип-хоп и брейкбит, а “поп” вслух вообще нельзя было произносить. Жуткая скука». Скука – это не про Дагге. «Я взял имя персонажа детского фильма (Денниса-мучителя, близкого Дагге по духу в своей неуемной тяге к веселью) и просто добавил – Поп. С тех пор мне пришлось жить под этим псевдонимом. За океаном меня называют просто Денниз, но здесь, когда я вселяюсь в отели под этим именем, все время слышу: “Ах! Вы мистер Поп!”»

Денниз любил игры почти так же сильно, как музыку. Не только компьютерные, хотя их, конечно, особенно: он часами играл в приключенческий квест Broken Sword и Marathon, один из первых шутеров от первого лица, и демонстрировал своим товарищам подробное прохождение; игры стали важной частью жизни студии Cheiron. Еще ему нравились настольные игры и розыгрыши. Как-то раз он выключил свет во всей студии, обмотался туалетной бумагой, как мумия, и три часа прождал своего лучшего друга Андерса Ханнегарда по кличке Снейк. Денниз напугал его до смерти, когда тот спустился по лестнице. Кабинет Дагге походил на место съемок «Индианы Джонса». «Денниз не хотел взрослеть, – рассказывал Андреас Карлссон, шведский композитор и продюсер, один из последователей студии Cheiron. – Он был Стивеном Спилбергом поп-музыки». Он мог быстро заскучать, и друзьям приходилось прикладывать немало усилий, чтоб поддерживать его в хорошем расположении духа. Жанетт фон дер Бург, шведская бэк-вокалистка, которая позже работала секретарем Денниза, говорит: «Его ужасно хотелось радовать – каждому, кто его встречал».

Ежегодно Денниз устраивал хитроумный квест для своих друзей и коллег; он прятал подсказки по всему Стокгольму. Певец E-Type, один из будущих подопечных Денниза-продюсера, вспоминал в документальной передаче Фредрика Элиассона «Сага студии Cheiron» на Шведском радио: «Мы бегали по городу, как идиоты, считали винные бутылки в магазинах спиртного, гоняли на машинах и получали потом за это штрафы, лазили по лодкам, брали в долг и пытались помешать соперникам. А Дагге после этого часами сидел и определял победителя».

Его родители, норвежцы Анна и Ян Волле, переехали из Норвегии в Туллинге, пригород Стокгольма. То, что Дагге полюбил коллекционировать и проигрывать пластинки, его мать находила «очень занятным», как рассказывала его старшая сестра Анн-Катрин документалисту Фредерику Элиассону. «Правда, мой папа был другого мнения. Он думал, это занятие не приведет ни к чему хорошему, – добавила она. – Это не было настоящей профессией. Он хотел, чтоб Дагге стал кем-нибудь серьезным, например инженером-строителем». Несмотря на свое увлечение музыкой, Дагге никогда не стремился владеть инструментом, хотя шведская система образования предоставляла для этого все условия. Когда его заставили пойти учиться играть на флейте, он выдержал три занятия. «Мне стало скучно, – говорил он. – Мне интересно было только покупать пластинки и крутить их у себя дома».

На потребностях повседневной жизни Дагге тоже не слишком заострял свое внимание. Из-за пересохшего масла сломался двигатель в его Nissan Micra. («А масло нужно было доливать?» – невинно спросил он.) Снейк, его лучший друг, вспоминал: «Если ты говорил ему, что у него классная тачка, и спрашивал, сколько в ней лошадиных сил, он никогда не знал. Ему приходилось останавливаться и заглядывать под капот, чтобы узнать, шести– или восьмицилиндровый двигатель у его машины».

Пускай музыка принесла ему огромное состояние, Денниза мало заботили деньги. Как-то раз в середине 90-х ему позвонили из банка и спросили: «Мистер Волле, вы в курсе, что у вас десять миллионов долларов на обычном чековом счете?» Он слышал об этом в первый раз. Его партнер по бизнесу Том Таломаа управлял финансами, пока Денниз искал новые звуки и свежие источники радости.

Несмотря на свою тягу к веселью – а может, одно вытекало из другого, – Денниз был одержим мыслью, что он не проживет долго. Он не мог представить себя в старости – в буквальном смысле не был способен вообразить себя стариком. Когда отец Снейка умер от рака в 1991 году, Денниз решил, что его тоже погубит эта болезнь.

Денниз часто ходил к гадалке по имени Эмми. Она сказала ему, что он «ангел», которому на земле уготованы великие дела. Она увидела еще кое-что, но отказалась говорить, что именно, кроме следующего: «У тебя есть третий глаз, но ты предпочитаешь его не открывать».

До Денниза Попа почти все хиты для крупнейших музыкальных рынков мира – США и Великобритании – писали американские, британские и совсем изредка австралийские композиторы. Новые направления часто объединяли в себе элементы американской и британской музыки. Из черной музыки в США вырастал новый бит, который переходил в Великобританию, где его тяжелый ритмический грув смягчали прогрессивные европейские мелодии, после чего такая музыка возвращалась в Америку и оказывалась на вершинах хит-парадов. В песнях происходил диалог на мировом уровне между африканской и европейской культурой.

Переброска музыкальных стилей через Атлантику продолжалась как минимум с 60-х, когда британцы открыли для себя блюз. В конце 80-х, примерно в то время, когда началась эта история, то же самое происходило с танцевальным жанром под названием «хаус», который из Чикаго и Детройта перебрался через океан и стал неотъемлемой частью британских дискотек и рейвов. Тем не менее в США хаус оставался явлением андерграунда. Его можно было услышать только в клубах.

В тех редких случаях, когда хит рождался за пределами англоговорящего мира, он вероятнее всего появлялся в Швеции. Из всех неанглоговорящих стран в Швеции чуть ли не самый высокий процент англоязычного населения при его общей численности всего девять с половиной миллионов, поэтому шведские исполнители издавна привыкли петь на английском – в надежде на более широкую аудиторию. Blue Swede в апреле 1974 года выпустили хит, возглавивший чарты, – песню Би Джей Томаса Hooked on a Feeling 1968 года, в которую они добавили рефрен «уга-чака, уга-чака» из версии Джонатана Кинга 1971 года. На протяжении второй половины 70-х ABBA записали несколько хитов, попавших в топ, а рок-дуэт Roxette в конце 80-х только приближался к своему зениту славы; позже они как минимум четыре раза оказывались на вершине чарта Billboard.

Но то были исполнители. Денниз хотел добиться совсем иного: создать фабрику шведских композиторов и продюсеров, которые писали бы хиты для американских и британских звезд. Андреас Карлссон рассказывает: «Идея казалась абсурдной, потому что в то время Швеция существовала в отрыве от международного рынка музыки. Профессию автора песен у нас тогда еще даже не изобрели».

Денниз пока не придумал, как именно будут звучать написанные шведами хиты, но одно он знал точно: каким-то образом они должны соединить в себе битовую музыку, под которую люди танцевали в клубах, и поп-музыку, которую они слушали по радио. В них должны сливаться мощные брейкбиты и басовые линии из регги и хип-хопа с цепляющими мелодиями, которые так хорошо даются шведам, и ударными припевами по примеру хитов 80-х – Beat It, Livin’ on a Prayer и песни The Final Countdown шведской металл-группы Europe. Самое сложное было придумать мелодию, которая бы подчеркивала бит, а не работала против него. В США диджеи, играющие хаус, старались обходить мелодию стороной, потому что стоило сильной мелодичной партии прорваться из динамиков, как все прекращали танцевать. Но не так обстояли дела в Швеции. Ян Градвалль вспоминает: «В 80-х в маленьких шведских городках люди с гораздо бóльшим удовольствием танцевали под хиты, чем под лучшие фанковые ритмы и миксы. С началом припева танцпол взрывался. Такие припевы, как и припевы песен, которые пели на ледовых аренах и футбольных стадионах, всегда пользовались популярностью в Швеции. Поэтому когда Денниз Поп и другие диджеи выступали в таких местах, они видели важность БОЛЬШИХ припевов».

* * *

Денниз Поп не был музыкантом в принятом смысле этого слова. Он не играл ни на одном инструменте, не умел петь и не писал музыку. Он был первопроходцем в совершенно новом методе создания поп-музыки – при помощи электронных звуков, треков и битов. Он смешивал сгенерированные машиной звуки с сэмплами из уже существующих композиций. Он проложил путь для нового поколения продюсеров, изменив способ создания и звучание песен. К середине 90-х он писал треки исключительно на компьютере – в ранней версии Logic Pro, программы для разработки музыки от Apple.

Электронная музыка стала частью мира поп-музыки с середины 70-х, начиная с песни Autobahn (1974) группы Kraftwerk – двадцатиминутного трека, написанного при помощи электронных ударных, синтезаторов Minimoog и ARP Odyssey и органного фэйзера. Предшественниками Kraftwerk были вовсе не музыканты, а авангардные немецкие художники, такие как Конрад Шницлер, который исследовал «звуки шума» – паровых экскаваторов, отбойных молотков, поездов, пения птиц, и они не имели ничего общего с поп-музыкой. (Шницлер говорил в фильме «Kraftwerk и электронная революция»: «Мне никогда не нравились мелодии, потому что мелодия – это как червь в голове. Один раз ее услышишь, потом она весь день трещит у тебя в мозгу».) Их работы вдохновляли немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена на электронные произведения для живого исполнения, например Prozession (1967). Kraftwerk переложили методы Штокхаузена на плоскость поп-музыки и добавили костюмы и шоу. Они писали электронные треки из простых, повторяющихся мелодий в мажорной гамме, и некоторые из них стали хитами: сначала Autobahn, потом Trans-Europe Express (1977). На концертах они позиционировали свои песни как манифесты музыки будущего и в самом деле казались революционерами. Коротко стриженые, в сорочках и галстуках, ребята из Kraftwerk без всякого выражения на лице стояли за своими пультами, крутили ручки и нажимали кнопки – вылитые инженеры, а не музыканты. Ими вдохновлялись британские синти-поп-группы, а также Devo и Talking Heads в США. Однако когда Kraftwerk сделали еще один шаг в сторону поп-звучания – с помощью хита Model (1978) из альбома Man Machine, – многие фанаты от них отвернулись и обвинили в продажности.

Диско-хит I Feel Love Донны Саммер 1977 года, написанный в Мюнхене итальянским продюсером Джорджо Мородером, – еще одна знаковая песня электронной поп-музыки. Весь трек – это переплетение ритмических паттернов и переливчатых электронных звуков поверх синусоидальной басовой линии, сыгранной на синтезаторе Moog. Звенящий, как лед, вокал Донны Саммер сочетается с прохладной атмосферой немецкой электронной музыки – синтезированный пейзаж урбанистической отчужденности. I Feel Love невзлюбила основная масса фанатов рок-музыки и рафинированные поклонники поп-культуры, но если Kraftwerk все еще представляли интерес для относительно скромного круга любителей, то Мородер определил музыку будущего – почти сорок лет спустя Daft Punk получили «Грэмми» за пластинку Random Access Memories, которую они записали вместе с ним. Будущее стояло за танцполом.

К середине 80-х драм-машины и контроллеры – так называемые битбоксы – позволяли выстукивать биты на клавишах. Roland TR-808, первая программируемая драм-машина, произвела на свет утопленный в реверберации бас, характерный для раннего хип-хопа. Продюсеры хип-хопа и диджеи, игравшие хаус, записывали в драм-машины сэмплы из уже существующих песен, зацикливали их в ритмичных рисунках и выстраивали из них многослойные треки. В скором времени для тех, кто не хотел рыться в залежах старых записей в поисках нужного звука, появились общедоступные библиотеки сэмплов. Сэмплы баса, фортепиано, струнных – запись звука любого инструмента либо голоса можно было вставить в свой трек или даже записать стук по батарее и сделать сэмпл из него. Тот факт, что звуки и сэмплы часто использовались без разрешения, добавлял шарма беззакония музыкальным продюсерам – по большей части ямайцам и афроамериканцам, жившим в Нью-Йорке. Один из величайших из них, Африка Бамбата, для своей песни Planet Rock 1982 года без разрешения позаимствовал сэмплы из двух песен Kraftwerk: мелодию из Trans-Europe Express и ритм из Numbers, наложив их на бит драм-машины Roland TR-808. Из его микса треков Kraftwerk родился хип-хоп.

Появлялись всё новые и новые приспособления для создания музыки – полифонические синтезаторы Roland и Prophet, драм-машина Linn, сэмплеры Fairlight и Synclavier. MIDI-интерфейс, созданный в 1983 году и соединивший клавиатуру инструмента и компьютер, позволил продюсерам видеть на экране графическое изображение нот, сыгранных на клавиатуре. Продюсер мог сочинить небольшой отрывок, а потом неограниченное количество раз переключаться между тембрами и инструментами, вырезать и вставлять кусочки в любом месте композиции, менять темп, тональность и выравнивать биты так называемой квантизацией, чтобы избавиться от любых огрехов. Синтезаторы и фильтры превращали звуки в космические трели и вибрации; компрессоры ужимали громкие и тихие звуки до частотной середины, делая самый тихий шепот таким же мощным, как гром раскатистого барабана.

Все вместе эти инструменты позволили продюсерам вроде Денниза Попа сменить роль повивальной бабки при музыкантах на роль творцов. Начиная с середины 60-х и эпохи чудес студийной работы Фила Спектора, Брайана Уилсона и Джорджа Мартина, профессия продюсера стала выходить за рамки простого сопровождения музыкантов – от производства записей, повторявших звучание в студии, до полноценного творческого сотрудничества. К моменту основания студии SweMix продюсеры вроде Денниза Попа могли вовсе обходиться без музыкантов. Все можно было делать «внутри ящика».

В интервью с набирающим известность Деннизом Попом журналисты часто выражали свои сомнения по поводу электронной музыки. Разве это не жульничество – то, что ты в самом деле не играешь ни на каком инструменте? В документальном фильме, который показали на Национальном шведском телевидении (STV) в 1997 году, Денниз Поп сказал интервьюеру: «Легко говорить, что работа продюсера – это просто нажимать кнопки в студии. С тем же успехом можно сказать, что работа писателя – нажимать кнопки на печатной машинке». Денниз часто подчеркивал, что неважно, насколько хорошо ты владеешь компьютером, иногда просто нужно «позволить искусству победить».

Журналист по-прежнему был настроен скептически.

– Выходит, – сказал он, – все начинается с «клевого бита» на компьютере?

– Конечно, ты просто берешь «клевый бит», который родился из воздуха, – саркастично ответил Денниз. – Никакой работы не требуется, разумеется. Судя по всему, люди так и думают – все появляется само по себе. Потом нужно только добавить «модный припев», позвать крутого рэпера и красивую девочку.

Как бы ни росло признание Денниза, его продолжали критиковать за одно и то же: для того, чтобы писать музыку на компьютере, необходимо меньше таланта, чем для того, чтобы ее играть.

 

4. The Sign

В 1990 году Денниз Поп в качестве продюсера начал выпускать оригинальные хиты – в том числе с крутыми рэперами и красивыми девочками. Первым стал нигерийский студент-дантист из Стокгольма, который взял псевдоним Доктор Албан. Он работал диджеем в клубе Alphabet Street, где Денниз крутил пластинки. Албан, словоохотливый юноша, носил пучок из дредов на макушке, из-за чего вкупе с заносчивым поведением заработал прозвище Петух.

«Я ставил пластинки и читал поверх музыки, – вспоминает Албан. – Деннизу понравилось, как звучит мой голос, и он пригласил меня сделать запись в SweMix». Они создали два трека на английском языке: один из них, крайне насыщенный перкуссией, начинается со звуков ненавистного Деннизу инструмента – флейты – и, что любопытно, не имеет басовой партии. Он называется Hello Afrika. Вторым треком, который в итоге оказался би-сайдом первого двенадцатидюймового сингла Денниза, стала фанковая танцевальная композиция с элементами рэгги под названием No Coke.

Коллегам Денниза по SweMix эти песни решительно не нравились своими откровенными хуками и малодушным стремлением ублажать слушателя.

– Мы ни за что не станем выпускать это дерьмо, – сказал ему СтоунБридж.

– Да что ты вообще понимаешь со своими джазовыми аккордами! – бросил ему в ответ Денниз.

В итоге запись Доктора Албана выпустила конкурирующая студия BeaTek, и трек стал хитом в Европе. СтоунБридж рассказывает: «Тогда мы поняли свою ошибку и позвали Дагге обратно. Музыка по-прежнему казалась нам отстойной, но деньги бы не помешали».

Песня Another Mother шведской певицы и танцовщицы Кайо сочетала в себе расслабленный рэгги-бит с агрессивной вокальной партией в духе хип-хопа. Композиция стала еще одним хитом в Швеции, и однажды в музыкальном магазине ее услышали два молодых человека из Гётеборга, индустриального города к западу от столицы.

Ульф Экберг и Юнас Берггрен дружили еще со школы и вместе с двумя сестрами Берггрена, Йенни и Малин, основали свою техно-группу. Они записывали музыку в подвале под автомастерской в Гётеборге. Студия была «препоганая», как вспоминает Экберг, но там они чувствовали себя хозяевами, и так появилось их название – Ace of Base. Берггрен неплохо играл на фортепиано, а Экберг – на гитаре, но бóльшую часть своей музыки они писали на синтезаторах и драм-машинах.

Услышав Another Mother, Экберг и Берггрен сразу заинтересовались. «Это был звук, который мы искали, – рассказывает Экберг. – Потрясающий звук. Нам просто необходимо было встретиться с Деннизом Попом».

За пять часов на попутках они добрались до Стокгольма и направились в студию SweMix в надежде уговорить Денниза стать их продюсером. «Нам сообщили, что Денниза нет, – вспоминает Экберг. – Сказали, что он в студии с дантистом. Мы не поняли, чем дантист может быть интересней нас».

Им пришлось вернуться в Гётеборг, записать демокассету и послать ее в SweMix Деннизу Попу. К посылке они приложили записку: «Пожалуйста, послушайте нашу запись и позвоните нам! Ace of Base».

Однажды вечером Денниз вышел из студии, захватив с собой ту самую кассету, и вставил ее в магнитофон своей Nissan Micra пока ехал через мост домой, в квартиру в центре Стокгольма. (У них с подругой недавно родился сын Даниэль, и Денниз, хоть и был по натуре совой, старался соблюдать режим.) В плане оценки звука Дагге полагался на свою простенькую и вечно грязную машину; он знал, что один из ключей к успеху в США – создание песен, которые хорошо звучат в автомобиле. Позже его ученики назовут эту практику «лос-анджелесским машинным тестом»: треки, записанные в Стокгольме, нужно было отвезти в Калифорнию, сесть в авто, включить их на проигрывателе и кататься туда-обратно по Тихоокеанскому шоссе, чтобы убедиться, что они звучат как надо.

Первая песня называлась Mr. Ace. Во вступлении синтезатор, по звуку похожий на фортепиано, играет типичный регги-рисунок. После четырех тактов в микс врывается грубый танцевальный бит – как будто кто-то роняет на пол ящик яблок под ритм в четыре четверти. Где-то звучат отличные хуки, но авторы явно расположили их неграмотно. Заканчивается песня каким-то свистом, который во всей этой каше, наверное, является самым цепляющим.

Еще не доехав до дома, Денниз решил, что не станет продюсировать эту группу. Он попытался вытащить кассету из проигрывателя «микры», но та почему-то застряла. Он жал и жал на кнопку, но кассета ни в какую не вылезала.

Следующим утром Денниз заехал за своим коллегой-продюсером Дугласом Карром, и пока они ехали до SweMix, играла Mr. Ace.

Карр вспоминает: «Мы ехали и смеялись над тем, как песня убого записана. Радио не работало, что неудивительно для Денниза, и нам приходилось по кругу слушать эту демозапись». Каждое утро Денниз заезжал за Карром, и всю дорогу до работы у них играла Mr. Ace. Так продолжалось две недели, пока, наконец, Денниз не услышал что-то в этой песне. Ему пришло в голову, как можно разложить ее на элементы и заново собрать по кускам, чтобы мелодия сочеталась с битом.

Однаждый утром, когда Карр сел в машину и снова услышал приевшийся мотив, Денниз радостно заявил ему: «Думаю, я возьмусь за них!»

Поп-музыке суждено было измениться раз и навсегда.

Любой, кто пытается заниматься поп-музыкой в Швеции, неизбежно оказывается в тени группы ABBA – поп-квартета из 70-х, который в 1974 году победил на конкурсе «Евровидение» и обрел известность благодаря хиту Waterloo. ABBA взяли текучую мелодичность шведского фолка и гимнов (даже шведский национальный гимн «Ты древняя, ты свободная» чем-то похож на поп-песню) и добавили к ней элементы шлягера – популярной европейской музыки 50-х и 60-х (обычно на немецком языке), выросшей из польки. Шлягер может дать вам представление о том, какой бы была американская поп-музыка без африканского влияния – одним словом, слащавой. Бенни Андерcсон и Бьорн Ульвеус, авторы песен ABBA, старались держаться на расстоянии от влияния шлягера, но оно явственно чувствуется, например, в хриплой партии органа в Take a Chance on Me. В их, на первый взгляд, позитивных песнях чувствуется меланхолия – это еще одна характерная черта шведской музыки, которая скажется на будущих поколениях поп-песен. Радостные песни ABBA звучат грустно, а грустные песни звучат радостно. В каком бы ни был настроении слушатель, они найдут, чем его зацепить.

ABBA задали высокую планку качества студийной работы. Буквально каждая секунда песен ABBA отточена до совершенства по рецепту идеальной конфеты для ушей. Гармонии, контрапункты, разнообразные звучания синтезатора – все вместе это задало стандарты поп-музыки на следующие тридцать лет. Сложно поверить, что при таком стремлении ублажить слушателя их песни могли привести к перевороту, тем не менее даже признанные революционеры Sex Pistols не обошлись без влияния ABBA. В документальном фильме BBC об ABBA Глен Мэтлок признался, что они позаимствовали хук для Pretty Vacant из песни S.O.S.

ABBA доказали, что подростковая поп-музыка может рассказывать о взрослых вещах. Хиты When All Is Said and Done и The Winner Takes It All посвящены разводам Агнеты с Бьорном и Бенни с Анни-Фрид – и вот они, в клипах на эти песни, вместе на сцене поют про свою общую боль. Такое в мире поп-музыки увидишь не каждый день.

Помимо влияния группы ABBA современные шведские композиторы часто упоминают музыку из популярного сериала «Пеппи Длинныйчулок», который шел на шведском телевидении в конце 60-х – начале 70-х и позже был озвучен (весьма, кстати, дурно) на английском. Заглавная песня «Вот идет Пеппи Длинныйчулок», написанная Яном Йоханссоном, и другие темы из сериала авторства джазового музыканта Георга Риделя проникнуты светлой грустью и невинностью, столь свойственной многим хитам чарта Billboard, написанным шведами.

Клас Ахлунд, шведский композитор сорока с небольшим лет, а также музыкант (участник рок-группы Teddybears), рассказывает: «Шведы очень музыкальны, им нравится писать песни. Наша страна большая, а людей в ней немного. Так и вышло, что где-то там жили фермеры и создавали песни, но исполнять их было некому. Ты пасешь коров в одиночестве и сочиняешь песни – это такая разновидность медитации. Ты не столько внимания уделяешь своим исполнительским способностям, сколько структуре и аранжировке песни. В США случай противоположный – твоя харизма, голос и талант исполнителя имеют первостепенное значение».

Народ композиторов, одаренных чутьем на мелодию и дотошностью в своем ремесле, при этом совершенно лишенных желания исполнять собственные песни, потенциально представлял собой большую ценность для народа с амбициями поп-звезд, но неспособного писать музыку. Вместе их свел Денниз Поп.

Только в июле 1992 года, уже после того как Ace of Base выпустили свой локальный хит Wheel of Fortune, Экберг и Берггрен набрались смелости позвонить Деннизу Попу и спросить, что он думает об их демозаписи.

Продюсер обрадовался звонку. «Я ждал, что вы откликнетесь! – сказал он. – Я хочу с вами работать, ребята, и у меня есть время в августе». Через месяц они приехали в Стокгольм, чтобы записать новую версию Mr. Ace, которая теперь носила название All That She Wants.

К тому времени Денниз наконец починил свой магнитофон и повез авторов песни кататься по Стокгольму – слушать по кругу ее новую инструментальную версию. Он передвинул свист из конца в начало и подчеркнул композицию звучной бочкой и мягко бормочущим басом. Все куплеты написаны на мажорных аккордах, но в припеве тональность сменяется на минорную – типично шведский ход.

«У нас с Йонасом хорошо получается писать мелодии, но в треке было намешано слишком много всего, – вспоминает Экберг. – Денниз отлично умел убрать все лишнее и сделать картинку чище и проще. Он выбросил примерно половину всех инструментальных партий». Однажды на вопрос, сложно ли писать простые песни, Денниз ответил: «Простые песни писать совсем не легко – особенно, если не хочешь, чтоб они звучали до ужаса банально».

Лундин рассказывает: «Денниз был гением аранжировки. Как Стив Джобс, он точно знал, от чего нужно избавиться. “Убери вот это и это. Не усложняй”, – говорил он. Хорошая поп-песня должна цеплять. Это значит, что кто-то ее сразу возненавидит, а кто-то полюбит, но для этого она не должна быть скучной и бессмысленной. Иначе это не поп-песня, это просто музыка».

Экберг вспоминает: «Он все время повторял: “Мне неважно, как мы это сделаем, главное, чтоб звучало хорошо”. Он не знал, как писать песни, но понимал, чтó может сработать». Мартин Додд, бывший глава отдела артистов и репертуара лейбла Mega Records, рассказывает: «Деннизу были свойственны детское любопытство и чрезвычайная общительность, и это заметным образом сказалось на его песнях, где не было места ничему просто “неплохому” или скучному; каждая нота, слово или удар должны были иметь цель или звучать интересно». Денниза мало заботили принципы композиции – ему нужно было, чтобы песня «зажгла» танцпол. «По вечерам он крутил пластинки в клубах, – рассказывает Экберг. – Он брал с собой свои записи и проверял, что работает, а что нет».

Текст All That She Wants вызывает некоторые вопросы. Он написан на английском, но в нем не хватает разговорной естественности. Первая строчка припева – All that she wants is another baby – звучит так, будто женщина хочет еще одного ребенка, а это весьма странное заявление для поп-песни. Конечно, baby в данном случае означает «бойфренд», но контекст выбран не самым удачным образом. Сомнительно звучат строчки первого куплета – как будто их перевели с другого языка:

Catching tan – «ловить загар»? Чей-то внутренний редактор сейчас поежился. Пускай редко встретишь поп-песню совсем без текста, он не обязан нести большую смысловую нагрузку; это было доказано в эру диско. Если текст требует слишком много внимания, он отвлекает от танца. И да простит нас Боб Дилан, текст песен не обязан быть поэзией – ему достаточно подсказать слушателю, что тот должен чувствовать, когда слышит музыку. Но если тексты диско-песен вроде More, More, More (1976) группы Andrea True Connection стремились подчеркнуть бит и сексуальную энергию песни, то Денниз хотел большего. Помимо ритма, в тексте важна его созвучность мелодии – этот подход знаменитый протеже Денниза Макс Мартин позже назовет «математикой мелодии».

Грамматика и стилистика мало волновали Денниза, не говоря уж об остроумных оборотах и метафорах – неизменных атрибутах песен из Брилл-Билдинг. «Я думаю, нам сыграло на руку то, что английский – не наш родной язык, – говорит Экберг, – потому что это позволило нам обращаться с ним без особого уважения и просто вставлять те слова, которые лучше ложились на мелодию». Если автор текста не ограничен здравым смыслом, его возможности бесконечны.

Денниз попросил Экберга и Берггрена написать второй куплет, что они и сделали.

«Потом в Стокгольм приехали Йенни и Малин и записали вокал, – продолжает рассказывать Экберг. – Это заняло у них примерно полдня».

All That She Wants вышла на лейбле Mega Records в Дании осенью 1992 года. Запись взлетела на первое место датских хит-парадов. Кельд Уинник, глава лейбла, хотел, чтобы альбом Happy Nation появился в магазинах к Рождеству, так что группе пришлось в срочном порядке доводить до ума и сводить оставшиеся демозаписи. К началу 1993 года All That She Wants облетела все чарты Европы и в мае провела три недели на вершине хит-парада Великобритании. Однако когда Уинник предложил американским лейблам контракт на распространение Happy Nation, он получил от всех решительный отказ. «Нет, нет, нет, нет», – вспоминал он. Причина всегда была одна и та же: «Эта группа никогда не добьется популярности в США».

Очевидно, то время казалось неблагоприятным для прорыва европейской синти-поп-группы на рынке США – да и бывает ли вообще такое время? Радиоэфир захлестнул гранж. Популярные темы одиночества, суицида и отчаяния сопровождали скрипучие гитарные соло, грохот ударных и измученный вокал. В клипах голые лампочки освещали грязные подвалы, где вокалист горестно стенал среди обломков. На записях тогда определенно использовали электронику – без цифровой компрессии альбом Nevermind группы Nirvana не стал бы акустическим шедевром, – но продюсер Бутч Виг талантливо прятал ее за реальными инструментами.

В урбан-музыке большие хиты делали представители нового поколения ар-энд-би, такие как Уитни Хьюстон и Boyz II Men, и хоть их нечасто крутили на радио, хип-хоп постепенно становился мейнстримом. Ace of Base с их бездумным весельем и «ловлей загара» поверх легкого электронного танцевального регги, на первый взгляд, предлагали худший звук для того времени.

Обойдя большинство американских лейблов, All That She Wants наконец добралась до прославленных ушей Клайва Дэвиса, тогда главы Arista Records. Хоть он и любит напоминать о своих заслугах перед рок-музыкой – его первой певицей стала Дженис Джоплин, которую он заметил на Монтерейском фестивале, – главным образом индустрия звукозаписи ему обязана тем, что он умел отыскивать тех ар-энд-би-исполнителей, кто мог идеально вписаться в нишу чистой поп-музыки для массового слушателя. Среди прочих его находок числятся Уитни Хьюстон и Алиша Киз. Главной областью компетенции Дэвиса, несомненно, были женские голоса, но ему же обязан своим контрактом, например, Барри Манилоу. Дэвис не ограничивал себя рамками одной страны, и потому, к счастью или к несчастью, он заметил австралийский дуэт Air Supply, который подарил миру хиты All Out of Love и Making Love Out of Nothing at All.

Дэвис начинал работать в тот период, когда в обязанности охотника за талантами входил подбор как артистов, так и их репертуара – ведь до появления рок-музыки исполнитель мог и не писать собственных песен. Эта практика ушла в прошлое с появлением авторов-песенников, но когда и их эпоха подошла к концу, былой навык сыграл на руку Дэвису – особенно в работе с артистами на шоу American Idol.

Так случилось, что Дэвис отдыхал на яхте в Европе, когда познакомился с песней All That She Wants. Он гордится тем, что может сходу распознать хит, поэтому, услышав All That She Wants, велел капитану немедленно отправляться в ближайший порт, чтобы оттуда позвонить Кельду Уиннику и договориться о сделке. Связавшись со своим датским коллегой, он объявил: «Кельд, я хочу эту группу!»

Вернувшись из отпуска, Дэвис распорядился, чтобы Ace of Base прилетели в Нью-Йорк, а из аэропорта их на лимузине доставили прямиком в офис BMG на Манхэттене. Перед встречей со знаменитостью шведы посмотрели сорокаминутный фильм о легендарной карьере Дэвиса в музыкальном бизнесе. («В Швеции такого бы делать не стали», – сухо замечает Экберг.) Наконец, их сопроводили в роскошный кабинет Дэвиса, который украшали ряды портретов музыкальных суперзвезд, обязанных ему своей карьерой.

Дэвис объявил обомлевшим шведам, что хочет выпустить их альбом в США, но с одним условием: на нем должно быть еще как минимум два потенциальных хита. Он предложил сделать кавер; группа запротестовала, но в итоге все же согласилась записать Don’t Turn Around Альберта Хаммонда и Дайан Уоррен. Песня стала вторым синглом с альбома; Дэвис по-прежнему оставался недоволен. Нет ли у них чего-то еще? Берггрен сказал, что работает над одной песней для следующего альбома группы. Когда Берггрен в следующий раз приехал к нему в офис, Дэвис настоял на том, чтобы тот поставил ему ее. Песня называлась The Sign.

В 1992 году Денниз ушел из SweMix. Несмотря на то что его увлечение поп-музыкой обогатило студию, оно все еще не находило поддержки его коллег-диджеев. «В конце концов Денниза это достало, – вспоминает СтоунБридж, – и он сказал Тому, что хочет уйти». Том Таломаа понимал, что без Денниза они просто лишатся денег, поэтому решил продать SweMix лейблу BMG. «Нам досталось по двадцать тысяч крон, и мы думали, это целое состояние, хотя на самом деле права на Албана стоили как минимум миллион». При финансировании BMG Таломаа и Денниз построили новую студию на станции Фридхемсплан. Денниз назвал ее Cheiron – «Хирон», в честь кентавра из греческой мифологии, который учил Диониса петь и танцевать.

Студия располагалась в здании из белого кирпича, за массивными железными воротами. (Позже, когда Cheiron стала известной, белые стены покрыли послания фанатов к артистам, которые там записывались.) Огромный дубовый стол Денниза стоял на первом этаже, в комнате с высоким потолком. Кабинет Таломаа находился в мезонине. Рядом со столом Денниза висело несколько картин с персонажами аниме с могучими мечами: это были прототипы для компьютерной игры The Cheiron Adventures, которую Деннизу так и не довелось разработать. Два двухметровых бутафорских тотема по обе стороны от стола придавали интерьеру полинезийский оттенок.

Под землей располагались звукоизолированные комнаты записи – студии A, B и C. По хитрой планировке на все три комнаты приходилась одна общая вокальная будка. Денниз заказал у Снейка пару динамиков с мощнейшими низкими частотами, чтобы тестировать на них свои биты. «Колонки Снейка» – так их называли.

Cheiron изначально задумывалась как рекорд-лейбл и студия. «Мы собирались искать новых артистов и распространять записи», – рассказывал Денниз; в том числе они планировали делать рок-музыку, которую ненавидел он, но любил Таломаа. Один из своих первых контрактов они заключили с местными глэм-рокерами It’s Alive, чей фронтмен называл себя Мартин Уайт, и совершенно неожиданным образом этот поступок имел колоссальные последствия как для Cheiron, так и для всей поп-музыки.

Их деятельность в качестве лейбла сразу не задалась. «Просто это было не для нас, – вспоминал Денниз. – Лейбл – слишком дорогое дело для маленького предприятия… Мы поняли, что нам нужно заниматься только тем, что мы умеем, то есть писать и продюсировать песни».

Клайв Дэвис отдал The Sign Деннизу, в надежде что продюсер сотворит с ней такую же магию, как с All That She Wants. Дуглас Карр, который снова работал над песней вместе с Деннизом, вспоминает: «Нам прислали совершенно пресный трек. Он звучал, как стандартные мелодии из домашних синтезаторов – нажимаешь на кнопку, и группа начинает играть». В отличие от All That She Wants, сейчас Денниз сразу знал, что он хочет сделать с The Sign. «Это ярчайший пример таланта Денниза к написанию и сведению “жирных” битов, – продолжает Карр. – Он знал, чего хотят на танцполе, и у него были достаточно мощные колонки, чтобы оценить, как композиция на самом деле будет звучать в клубе».

Трек начинается с четырех тактов танцевального бита, состоящего из бас-барабана, хлопка в ладоши и малого барабана; они так плотно наложены друг на друга в миксе, что ухо воспринимает их как один звук – это станет фирменной фишкой звука студии Cheiron. В инструментальную часть включены фрагменты сэмплов из песни Shack Up американской фанк-группы из 70-х Banbarra. На слабые доли раздаются глухие удары синтетического деревянного барабана. Чтобы разбавить искусственность электронного звучания, Карр вживую записал партию на тимбалах и тарелках. Затем вступает первый мелодический хук – вкрадчивый рисунок электронной флейты, написанный при помощи винтажного электронного модуля EMU. Рисунок случайно рассинхронизировался с остальными дорожками, но от этого зазвучал так классно, что решили оставить его без изменений. Под флейтой звучит басовая прослойка, которая на самом деле состоит из двух наложенных партий – низкой и высокой, первая сыграна на синтезаторе Moog, вторая – на Korg M1. «Над басом нам пришлось потрудиться, – рассказывает Карр. – Я помню, как мы говорили о том, что в регги басисты всегда играют большую роль и как важно ощущение объема».

Затем вступает вокал. «Гитарный» регги-рифф Найла Роджерса сыгран на синтезаторе Yamaha TG77, и после сухого удара в малый барабан начинается спетый с кристальной прохладой в голосе хук:

На бридже вокал уходит на октаву вверх, и парящее, радостное звучание евро-попа достигает вершины экстаза. Вся песня представляет собой три минуты тридцать секунд захватывающей поездки на звуковом аттракционе шведского фанка.

Рассказывает Карр: «Помню, как-то ночью Денниз стоял в дверном проеме, собираясь уходить после долгого рабочего дня и вечера. И он спросил у меня: “Что ты думаешь?”, имея в виду: “Думаешь, это хит?” Я посмотрел на него и после короткой паузы кивнул. Мы оба знали, что это значит».

All That She Wants вышла в США в качестве сингла в сентябре 1993 года и стала громким хитом, хоть и достигла лишь второй позиции в хит-параде «Горячая сотня Billboard» (она не смогла обойти Dreamlover Мэрайи Кэри). Но The Sign, которую выпустили в США в декабре 1993-го, добилась исторических результатов. Хит провел на вершине чарта шесть недель и стал самым продаваемым синглом года. Это удивительно, учитывая, что у группы практически не было поклонников в Америке, она никогда не ездила в тур и делала музыку, не имевшую ничего общего с доминирующим в то время гранжем. Одноименный альбом – The Sign – разошелся тиражом более двадцати трех миллионов копий и стал одним из самых продаваемых альбомов всех времен, заработав лейблу Arista сорок два миллиона долларов.

* * *

Триумф был недолговечным. Следующий альбом группы, The Bridge, продавался куда хуже, чем The Sign. Трек Денниза Попа Beautiful Life, самый успешный сингл альбома, взобрался только на пятнадцатое место «Горячей сотни». К тому же всплыла информация о том, что в юности Ульф Экберг состоял в неонацистской партии, и, несмотря на его извинения, помещать его портрет на страницы девчачьего журнала Tiger Beat больше не стремились. Плюс одна из сестер Берггрен, Малин, не любила летать, и сто семьдесят девять перелетов группы в 1995 году привили ей отвращение к гастрольной деятельности. Вдобавок ко всему в дом Берггренов в Стокгольме ворвался сумасшедший фанат с ножом. Группе все же удалось выпустить третий альбом, Flowers, навеянный звучанием лейбла Motown. Когда и он потерпел неудачу, карьера группы, по сути, подошла к концу. Ace of Base исчезли так же быстро, как в свое время взлетели на вершины чартов.

Чтобы стать полноценной фабрикой хитов, студии Cheiron нужны были американские исполнители – группы или соло-певцы, которые смогли бы донести электронную поп-музыку до самых дальних уголков баров, торговых центров и спортивных стадионов Америки. Не случайные звезды с заморочками, а отчаянные карьеристы, готовые на все, чтоб занять высоту и оставаться на ней.

Еще лучше было бы обзавестись урбан-исполнителем, но какая черная американская звезда согласится записывать музыку, сочиненную шведами? Золотым стандартом среди композиторов в урбан-музыке начала 90-х был Бэбифейс, продюсер Boyz II Men. Кроме него успехом пользовался Тедди Райли, создатель нью-джек-свинга – смеси ар-энд-би и хип-хопа, благодаря которой хит Бобби Брауна My Prerogative в 1988 году добрался до вершины хит-парадов.

Но кому сдалась Швеция? Ответ таился в неочевидном месте – не в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Майами или Атланте, а среди парков аттракционов, водных горок и полей для гольфа с тридцатью шестью лунками в Орландо, штат Флорида.

 

5. Биг Папа

В начале 90-х в Орландо жил тучный розовощекий предприниматель, жизнерадостный волшебник по имени Луис Джей Перлман. Он был единственным ребенком в семье скромного достатка и вырос в районе Флашинг в Куинсе. Его отец владел химчисткой, а мать работала в школьной столовой. Их дом находился неподалеку от аэропорта Флашинг (закрытого в 1984 году), и это соседство на всю жизнь пробудило в сердце мальчика интерес к авиации. Особенно его завораживали дирижабли, которые поднимались и садились в аэропорту, и он мечтал однажды построить свой собственный летательный аппарат.

Однако его первой страстью стала музыка. Арт Гарфанкел, участник знаменитого дуэта Simon and Garfunkel, приходился Перлману двоюродным братом – он был сыном сестры его отца. Лу помнил, как кузен Арти пел на идиш на семейных празднованиях еврейской Пасхи. К восторгу младшего брата, знаменитый кузен, который был на тринадцать лет старше, пришел на его бар-мицву в 1967 году. Лу стал брать уроки игры на гитаре, скопил на «Фендер» и собрал собственную группу под названием Flyer. Команда играла в местных клубах, но приземистый колобок Лу не был создан для сцены и в итоге оставил мечты о славе.

Поступив в колледж Куинс, Перлман составил бизнес-план для создания службы вертолетного такси на Манхэттене. Ему было едва за двадцать, когда он учредил Airships International и предложил братьям Джордаш, основателям джинсовой империи, разместить их рекламу на боку его дирижабля. На самом деле никакого дирижабля у Перлмана не было, но, заручившись заказом и деньгами Джордаш, он смог его построить, а чтобы летательный аппарат наверняка заметили, целиком покрыл его сусальным золотом.

Так, 8 октября 1980 года дирижабль взлетел над Лейкхерстом, штат Нью-Джерси, под фанфары тех немногих представителей прессы, которых смог привлечь Перлман, и направился в Бэттери-Парк-сити на Манхэттене. Однако золотое покрытие слишком утяжелило аэростат, и он пролетел всего несколько сотен метров, прежде чем врезаться в сосны рядом со свалкой. Вот тогда дирижабль по-настоящему привлек внимание средств массовой информации. Братья Джордаш ожидали совсем не такой рекламы; тем не менее Перлман написал в своей вдохновляющей биографии Bands, Brands, and Billions («Группы, бренды и миллиарды», 2003 г.): «Как я и обещал братьям Джордаш, их имя в тот день появилось во всех новостях».

К началу 90-х Перлман превратил свой бизнес с дирижаблями в элитный сервис аренды самолетов, который он помпезно окрестил Trans Continental Airlines. Его услугами пользовались рок– и поп-звезды, и Лу это нравилось – так он мог снова прикоснуться к своей первой любви – музыке. Среди его клиентов числился бой-бэнд под названием New Kids on the Block. Перлман никогда о них не слышал и потому удивился, что они могли позволить себе платить двести пятьдесят тысяч долларов за перелеты ежемесячно. Разузнав больше о группе, он выяснил, что ее создал продюсер из Бостона Морис Старр (настоящее имя – Ларри Джонсон).

Старр увидел ар-энд-би-группу New Edition и ее фронтмена Бобби Брауна на конкурсе талантов в 1982 году и подписал их на лейбл Streetwise Records. Их первый альбом, Candy Girl, снискал огромную популярность, и группа стала знаковым исполнителем на пути от традиционного ритм-энд-блюза и вокальных ансамблей к современным бой-бэндам с ротацией на MTV. Тем не менее New Edition и Старр рассорились из-за денег (по слухам, после вычета всех расходов гонорар каждого из участников составил один доллар восемьдесят семь центов) и разошлись в 1984 году.

В тот же год Старр собрал белую версию New Edition, которую назвал New Kids on the Block. Если New Edition существовали как ансамбль еще до того, как их заметил Старр, – они собрались как обычная уличная акапельная группа, – то замысел проекта New Kids полностью принадлежит Старру и его партнеру по бизнесу Мэри Элфорд, что дало им гораздо больше власти. (Трое из пятерых участников были из Дорчестера в Массачусетсе и знали друг друга, но вместе раньше не пели.) Старр и Элфорд устроили прослушивание юношей из Бостона и окрестностей и в итоге собрали квинтет с главным вокалистом Донни Уолбергом (в группу также попал его брат Марк, позже известный как Марки Марк, но продержался он там недолго). Популярность приходила к ним медленно, но благодаря каналу MTV, которому удалось привлечь внимание к пяти милым мальчикам гораздо эффективнее их слащавых поп-песен, они все же добились признания и взобрались на вершину парадов с хитом I’ll Be Loving You (Forever) в 1989 году – тогда же о них узнал Перлман. Их популярность достигла пика в начале 90-х, когда вышел их трижды платиновый альбом Step by Step. (В 1991 году они стали первой поп-группой, выступившей в перерыве Супербоула.)

Через менеджера New Kids Дика Скотта Перлман попал на их концерт. Спустя пятнадцать лет он все еще хранил отчетливые воспоминания об этом дне, пускай и находился к тому моменту в стесненных условиях, отбывая двадцатипятилетний срок за мошенничество в федеральном исправительном учреждении Тексарканы. «Концерт поразил меня до глубины души, – рассказывает Перлман по телефону из кабинета надзирателя. – Тот факт, что мамочки просто оставляли детишек на концерте, делал этот бизнес беспроигрышным. Ребятки сходят с ума от восторга, и родители довольны, потому что это невинное развлечение им ничем не грозит».

Перлман проделал некоторую исследовательскую работу и выяснил, что в 1990 году New Kids заработали восемьсот миллионов на продаже атрибутики и двести миллионов – на продаже билетов. В 1991 году они стали самыми высокооплачиваемыми артистами в США, обойдя Майкла Джексона и Мадонну. Перлман сам наблюдал, как «подростки в торговых центрах расхватывали постеры, рюкзаки, куртки, футболки, коробки для завтраков, журналы, ежедневники, блокноты, кассеты и диски». Он расспросил Дика Скотта и Мориса Старра о бизнес-модели New Kids. «Они рассказали мне, как в точности это работает, как устроен их маркетинг. Нашей целевой аудиторией всегда будут девочки-подростки, потому что мальчикам больше интересен спорт, им нравится покупать толстовки, кепки и прочие атрибуты бейсбола и футбола, тогда как девочки полностью увлекаются именно группой… У них нет денег, но есть доступ к их источнику: тетям, дядям, бабушкам, дедушкам, которые скорее купят им билет на концерт или сувенирную продукцию, чем потратят деньги на себя».

Когда Перлман привел нескольких друзей на концерт New Kids на стадион «Нассау Колизеум» на Лонг-Айленде, они решили, что он сошел с ума. «Пока они обсуждали, звать людей в белых халатах или нет, – пишет он, – я наблюдал за реакцией десяти тысяч девочек-подростков, которые встречали визгом каждую поднятую бровь и покачивание бедром. New Kids не обладали выдающимися голосами, но их “упаковка” была продумана идеально. Они отлично продавали свои песни». Перлман также проанализировал состав группы. Он заметил, что помимо пяти тембров – бас, баритон, второй тенор, первый тенор и ведущий вокал – участники ансамбля отличались возрастом, что привлекало к New Kids как совсем юных слушателей, так и подростков постарше самых разных складов характера. Среди участников был «плохой парень», который нравился, по выражению Перлмана, «продвинутым», был обычный парень – для «широких масс», мужлан – для «обывателей», романтический тип – для «индивидуалистов» и качок – для мам, которые привозили дочек на концерт.

Однажды на вечеринке у кузена Арти в его знаменитой квартире с видом на Центральный парк Перлман решил поговорить с певцом про New Kids. Гарфанкел все знал об этой группе: их подписал его лейбл, Columbia. По секрету Арти сказал брату, что ходит слух, будто не все члены группы на самом деле умеют петь. Поговаривали, что Морис Старр сам записывал многие партии на их альбомах. В 1992 году Грегори Макферсон, продюсер альбома Hangin’ Tough, заявил, что на концертах участники группы просто шевелят губами под записанную другими певцами фонограмму. New Kids горячо отрицали обвинения и в качестве доказательства своей невиновности исполнили песню а капелла на шоу Арсенио Холла. И хотя Макферсон позже взял свои слова обратно, публика оставалась настроена скептически. Скандал вокруг краденых голосов группы Milli Vanilli, который разгорелся двумя годами ранее и стоил дуэту премии «Грэмми», все еще был свеж в памяти слушателей. Так карьера New Kids пошла на спад, и на фоне сдвига общественного вкуса в сторону более тяжелой, аутентичной музыки – гранжа и гангста-рэпа – в 1994 году группа распалась.

Перлман задумался о том, какого успеха на рынке могла бы добиться группа в стиле урбан из пяти белых парней с незаурядными вокальными способностями. Город Орландо, куда переехал его бизнес в 1991 году, предлагал широкий выбор талантов для его амбициозной задумки – бой-бэнда. Парки развлечений притягивали в город артистов всей мастей и сортов – каскадеров, изображавших черепашек-ниндзя, актеров в костюмах призраков из «Битлджуса», участников парадов персонажей Диснея, а также счастливчиков вроде Джастина Тимберлейка, Кристины Агилеры и Бритни Спирс, отобранных для шоу «Клуб Микки Мауса». Ни одно место в мире так не зависело от популярной культуры, как Орландо, и если в любом другом городе было несложно найти подростков, связанных с этой культурой хотя бы тем, что они смотрят MTV, в Орландо они сами становились ее частью. К тому же Орландо полнился продюсерами, учителями вокала и танцев и опытными импресарио, которые могли помочь такому дилетанту, как Перлман, собрать и вышколить новую поп-группу.

После многих месяцев исследований Перлман решил, что готов сделать первый шаг. В 1992 году он напечатал в газете Orlando Sentinel объявление следующего содержания:

ПРОДЮСЕР ИЩЕТ ЮНОШЕЙ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ С ХОРОШЕЙ ПЛАСТИКОЙ, 16–19 ЛЕТ. ИДЕТ НАБОР УЧАСТНИКОВ ДЛЯ НОВОЙ ДЕТСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ И ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ГРУППЫ. ПРИСЫЛАЙТЕ ФОТО ИЛИ ИНФОРМАЦИЮ О СЕБЕ.

Вместе с еще несколькими местными охотниками за талантами, в том числе Глорией Сиколи и Джин Тэнзи, Перлман начал проводить прослушивания у себя дома. На них пришли порядка сорока претендентов, но никто им не подошел. У Сиколи был доступ к архивам городского театра Орландо, и она решила просмотреть анкеты и фотографии мальчиков, которые пробовались там на роли. Она нашла порядка двенадцати возможных кандидатов, и в августе комиссия устроила второй круг прослушиваний. В этот раз они утвердили двух молодых людей: Эй Джей Маклина и Хоуи Дороу, которые однажды будут известны просто как Эй Джей и Хоуи Ди.

Перлман разместил еще одно объявление, на которое откликнулись более ста человек. Он в третий раз провел прослушивания – теперь в ангаре в городе Киссимми, где стояли его дирижабли (там не было кондиционеров, но Луис предусмотрительно завел пропеллеры агрегатов, чтобы охлаждать помещение). На этих пробах он отобрал еще трех участников, в том числе самого младшего – двенадцатилетнего Ника Картера. Однако из остальных двух один сошел с дистанции, а другой оказался все же недостаточно хорош. В конце концов один из служащих компании Перлмана Trans Con предложил Кевина Ричардсона, а тот – своего кузена Брайана Литтрелла.

«Мы собрали пять разных типов личностей, – рассказывает Перлман, – а значит, пять разных типов фанатов, и всё это в одной группе. Поэтому они стали феноменом, – продолжает он. – Нам нужен был юный талант, каким был Джоуи Макинтайр в New Kids – у нас им стал Ник Картер. Нам был необходим дерзкий персонаж, как Донни Уолберг – так мы выбрали Эй Джея. Мне пришло в голову добавить латинской остроты – ведь мы помним группу Menudo – и на эту роль подошел Хоуи Ди. Кевину достался образ старшего брата, а Брайану – сладкие мелодии». Так Лу собрал свою группу и дал ей имя Backstreet Boys.

История церковных мужских вокальных ансамблей насчитывает века. Вне контекста религии в 20-х и 30-х годах стали распространены акапельные студенческие коллективы и барбершоп-квартеты, а также белые мужские вокальные группы вроде Gotham City Four, которые задали ранние стандарты «улицы жестяных сковородок». Черные мужские ансамбли тоже имеют глубокие корни, особенно в рамках госпела. В отличие от белых музыкантов, вне стен церкви у них не было иных возможностей, кроме как влиться в уличную культуру. Первыми национальной известности добились черные группы The Ink Spots и The Mills Brothers, чей пик деятельности пришелся на 40-е. Их коммерческие баллады, изначально ставшие популярными в исполнении белых певцов, позволили им охватить огромную смешанную аудиторию.

Часть поколения, выросшего в 40-х, считало The Ink Spots недостаточно «черными», и новые вокальные группы – The Ravens, The Orioles, The Clovers – начали примешивать к стандартам «улицы жестяных сковородок» элементы блюза и бибопа. Они же стали первыми использовать танцевальные движения и тексты более открытого сексуального характера (по крайней мере, двусмысленные метафоры). В конце 40-х звукозаписывающая индустрия окрестила эти группы «ритм-н-блюзом» – термин впервые употребил сотрудник журнала Billboard Джерри Уэкслер (позже – совладелец Atlantic Records), чтобы избавиться от унизительного словосочетания «расовая музыка». (Впоследствии он сожалел, что не додумался назвать ее «ар-энд-джи» – «ритм и госпел», ведь часть элементов такой музыки, например пение фальцетом и хлопки в ладоши, пришли именно из госпела.) Как отметил Стюарт Гузман в своей книге Group Harmony («Гармония группы», 2005 г.), маркетинговый термин «ар-энд-би» стал ярлыком для черной музыкальной культуры. Любая черная группа по определению с тех пор относилась к ритм-н-блюзу, даже если она играла поп.

В 50-е годы обрели популярность так называемые ду-уоп-группы: The Imperials, The Twilighters и другие. Оптимизм десятилетия воплотился в их «парящей» манере гармонического пения. В конце 50-х – начале 60-х образовались The Drifters, The Four Tops, The Temptations, чуть позже – The Jackson 5, которые наряду с женскими коллективами вроде The Marvelettes и The Supremes добились масштабного успеха на лейбле Берри Горди Motown. К концу 60-х классическая эпоха гармонического пения завершилась, но от полного забвения ее спас подъем радиостанций «старой доброй музыки», где эти группы застыли в янтаре ностальгии как отголосок простых и славных времен (и зазвучали еще слаще на фоне перехода знамени группового пения в руки рэперов 80-х).

К тому времени как в середине 80-х прославились New Edition, вокальные ар-энд-би-группы уже десять лет не делали ничего нового. Бобби Браун и остальные участники его группы возродили жанр для поколения MTV и в процессе изобрели современный бой-бэнд, добавив более замысловатые танцевальные движения, ориентацию на моду и поп-мелодии; от столь любимого Джерри Уэкслером госпела в звучании New Edition не осталось практически ничего. New Kids подхватили эстафету New Edition и добились еще большего успеха в хит-парадах; за ними пришли Boyz II Men. И в музыкальном, и в визуальном отношении сцена была полностью подготовлена для Backstreet Boys. Все, что им было нужно, – это контракт с лейблом, несколько хитов и удача.

Перлман – или Биг Папа, как он велел мальчикам его называть, – покупал для группы одежду и аксессуары, водил в дорогие рестораны и возил на своем васильковом Rolls-Royce Phantom (а позже – на реактивном самолете «Гольфстрим II»), что, очевидно, в будущем с лихвой покрыли доходы от проекта. Он очень по-дружески держался с ребятами, дурачился с ними и гладил по головам, постоянно внушая им: «Вы будете великими, великими, вот увидите». Участник одной из поздних групп Лу, покойный Ричард Кронин (он умер от лейкемии), обвинял Перлмана в непристойном поведении, но эти обвинения решительно опровергали как другие подопечные Лу, так и сам Перлман. «Все это было ложью, – утверждает он, будучи в тюрьме, и добавляет: – Когда ты на земле, люди пинают тебя уже просто потому, что ты упал».

Перлман привлек к сотрудничеству с Backstreet Boys Джонни Райта, тур-менеджера New Kids, и его жену Донну. После нескольких месяцев вокальных и танцевальных репетиций группа дебютировала на сцене знаменитого городского океанариума SeaWorld в мае 1993 года. Их первым номером была классическая ар-энд-би-композиция Get Ready группы The Temptations. Полсцены стадиона «Шаму» забрызгала косатка с таким же именем в бассейне позади него (в «Счастливой бухте Шаму»), поэтому ребятам пришлось танцевать осторожно, чтобы не соскользнуть в воду.

Перлман разослал видеозапись с выступлением в SeaWorld нескольким лейблам; никто не проявил интереса. Тогда группа записала песню самого Перлмана (Лу хотел получать свою долю с издательских прав) – Tell Me I’m Dreaming, но и она осталась без внимания. В Орландо группа выступала на разогреве у заезжих исполнителей, в том числе Брэнди и En Vogue, а также на фестивалях, в парках развлечений и вообще везде, где им разрешали. Осенью 1993 года они совершили тур по старшим школам страны и на каждом концерте как минимум одну песню исполняли а капелла, чтобы доказать, что они умеют петь, – как и на каждой радиостанции, куда их приглашали. Однажды вечером в конце 1993 года во время шоу в Кливленде подруга Донны Райт Азра позвонила своему знакомому из Mercury Records Бобби Даккету и подняла трубку так, чтоб было слышно выступление группы и реакцию фанатов. Даккета не было дома, но эта запись на автоответчике так понравилась ему, что он рассказал о группе Дэвиду Макферсону, менеджеру по поиску артистов. Макферсона заинтриговало их звучание, а также тот факт, что ребят собрал вместе мультимиллионер, готовый оплачивать львиную долю раскрутки из своего кармана. Узнав об интересе Mercury, Перлман предложил доставить на своем самолете обоих представителей в Хикори, штат Северная Каролина, на встречу с группой.

«В аэропорту нас встретили Донна Райт и Азра, – вспоминает Макферсон, – и отвезли в отель «Холидей Инн» в Хикори, где в банкетном зале все было готово к концерту – микрофоны, звук, видеооборудование… Донна и Азра познакомили нас с Перлманом, и началось выступление Backstreet Boys. Первое, что я подумал: “Это же еще одни New Kids!” Но на New Kids как раз в то время нападали за то, что у них нет голосов, а эти ребята петь действительно умели. Они пели и а капелла, и под аккомпанемент. Для группы без лейбла они неплохо развились – у них была своя одежда, хореография, песни. Я был в восторге… и подумал: “Это может сработать!”»

На следующий день Даккет и Макферсон приехали на выступление ребят в старшую школу «Бункер Хилл». «Меня удивило, как хорошо их приняли, – продолжает Макферсон, – ведь в то время был популярен гранж, а группы типа New Kids не считались крутыми… Но я посмотрел их выступление, увидел реакцию, особенно женской аудитории, и рассудил: “В этих ребятах точно что-то есть”».

Вернувшись в Mercury, Макферсон предложил лейблу заключить контракт с Backstreet Boys, и его послушали. Тем не менее, поскольку не все участники группы достигли совершеннолетия, Mercury пришлось бы долго утрясать юридические вопросы, прежде чем выдать деньги на запись.

– Я не хочу ждать, я могу просто оплатить запись сам, – торопился Перлман.

– Это будет весьма недешево, – заметил Макферсон.

– Сколько? – спросил Перлман.

– Миллион, может, больше.

– Да это ерунда! – воскликнул Биг Папа.

Работа шла последние месяцы 1994-го и начало 1995 года. Когда были готовы демозаписи, Макферсон дал их послушать коллегам из Mercury. Песни не произвели на них должного впечатления. «Их беспокоило, что подобный материал в США не сработает, – вспоминает Макферсон, – что над ним будут смеяться из-за чрезмерной слащавости. Они решили прекратить работу с группой».

Макферсон передал дурные вести Перлману; тот, разумеется, расстроился. Однако так вышло, что именно тогда Макферсона пытался переманить другой лейбл, Jive Records, под руководством гениального южноафриканского бизнесмена Клайва Колдера. Колдер вел переговоры с Макферсоном уже несколько месяцев и расспрашивал его об артистах, с которыми он работал, и из всех находок Макферсона Backstreet Boys вызвали у Колдера особый интерес. Макферсона это насторожило, поскольку Jive снискал известность как рэп-лейбл. «Я не мог поверить, что этого парня заинтересовали Backstreet Boys, – рассказывает Макферсон, – но Клайв мне сказал: “Слушай, с такой группой я смогу пойти очень далеко. Даже если в Америке их не сразу примут, в Европе сейчас как раз популярны бой-бэнды, и это поможет мне наладить кое-какие дела в тех краях”».

И когда Mercury отказался от Backstreet Boys, Макферсон позвонил Колдеру. «Я сказал ему: “Они порвали с Backstreet Boys, хочешь их подписать?” И он ответил: “Да, а еще мне нужно, чтобы ты работал на меня”». Mercury освободил группу от контракта. Jive отдал Перлману те тридцать пять тысяч долларов, которые он уже потратил на запись, и Backstreet Boys вернулись в дело.

 

6. Ужасный секрет Мартина Сандберга

Jive был лейблом звукоиздательской компании Zomba, основанной Колдером в Лондоне в начале 70-х. Колдер, который является сейчас и в обозримом будущем останется богатейшим человеком в музыкальном бизнесе, в первой половине 70-х начинал карьеру басистом в нескольких группах, игравших каверы на песни лейбла Motown в Южной Африке. Во времена апартеида белые могли слушать только музыку белых, а черные – только черных, но американский ритм-н-блюз составлял исключение. В интервью журналу Music Business International Колдер вспоминал, как он, будучи длинноволосым белым подростком, каждый вечер играл с разными коллективами песни лейбла Motown (одна группа называлась In Crowd, другая – Calder’s Collection), а днем подрабатывал, чтобы прокормить мать и сестру после смерти отца. В 1969 году он устроился менеджером по поиску артистов в южноафриканское отделение EMI, а через восемнадцать месяцев основал собственный звукозаписывающий лейбл, Clive Calder Productions (CCP).

Колдер организовал CCP по образцу лейбла Motown, который во многих отношениях оставался для него эталоном и в будущем. Как Берри Горди, Колдер лично контролировал каждый аспект создания записи – подбор артистов, композиторов, продюсеров, помещений, сессионных музыкантов, даже аренду оборудования. Также по примеру Горди, он сам участвовал во всех этапах, начиная с решения, в какой тональности будет песня, до сведения и заключения договоров с производителями и дистрибьюторами и составления сет-листов для живых выступлений.

Когда ему было едва за двадцать, Колдер вместе с белым сессионным музыкантом из Родезии Робертом Джоном «Маттом» Лангом начал создавать свои версии американских и британских хитов и выпускать их на лейбле CCP до того, как оригиналы доезжали до ЮАР. Ланг записывал музыку и пел (его тогдашняя жена исполняла женские партии), а Колдер занимался подбором репертуара и продюсированием. Этот опыт, когда они разбирали хиты на составляющие, изучали их строение и заново собирали по частям, в дальнейшем сослужил добрую службу обоим музыкантам. Ланг позже стал автором хитов для ряда музыкантов – от AC/DC до группы Car и Шанайи Твейн, его будущей жены.

В 1974 году вместе с Лангом и своим партнером по бизнесу Ральфом Саймоном Колдер переехал в Лондон, где позже получил британское гражданство. Недолго проработав менеджером, он вместе с Лангом в 1977 году основал компанию Zomba. Они составили необычный бизнес-план. Изначально Колдер не хотел делать записи, хотя они в то время приносили большие деньги. Его интересовали издательские права на музыку – а спустя тридцать лет большие деньги станут зарабатывать именно на них.

Zomba заключала контракты не с исполнителями, а с продюсерами и композиторами, из которых самым успешным стал сам Ланг. В конце 70-х Колдер открыл офис Zomba в Нью-Йорке и начал сотрудничество с Клайвом Дэвисом, которому он поставлял песни для артистов лейбла Arista.

В 1981 году Колдер открыл свой лейбл в Лондоне, Jive Records. Jive заработал репутацию на рок-группах новой волны, в частности A Flock of Seagulls. Также Колдер подписал Билли Оушена, британского ар-энд-би-исполнителя, с которым Jive в 1984 году выпустил громкий мировой хит – ставшую ныне классикой Caribbean Queen (No More Love on the Run), а также дэнс-поп-певицу Саманту Фокс (она прославилась тем, что снялась топлесс для третьей страницы журнала Руперта Мердока The Sun). Годы, проведенные в Лондоне, разбавили евро-попом завязанный на ритм-н-блюзе круг интересов Колдера.

В том же 1981 году открылся офис Jive в Нью-Йорке, и распространением его записей занялся лейбл Arista. Управление американским отделением Колдер поручил Барри Вейссу, молодому выпускнику Корнелльского университета. Его отец, Хай Вейсс, владел независимым лейблом Old Town Records и в 50-х годах выпускал хиты ритм-н-блюза. Вместо собеседования Колдер попросил Барри устроить ему тур по клубам Нью-Йорка, и они на всю ночь отправились по главным точкам зарождающейся рэп-сцены; в частности, Вейсс сводил его в Better Days на 48-й улице, где они встретились с диджеем Ти Скоттом, и Mystique на Первой авеню, а в рассветные часы завершили свою одиссею в Paradise Garage на Кинг-стрит, где диджей Ларри Леван воскрешал диско в теле хауса. К утру Вейсс получил должность, а Колдер определил новое направление работы своего американского офиса – хип-хоп.

В 80-е лейбл Jive стал родным домом для таких классических рэп-исполнителей, как Скулли Ди, DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, KRS-One и A Tribe Called Quest. Позже Колдер подписал суперзвезду ар-энд-би Ар Келли и его протеже (и несовершеннолетнюю невесту) Алию. Внимание к хип-хопу в итоге привело к разрыву Колдера с Клайвом Дэвисом – последний не жаловал этот жанр. «Он все время спрашивал, зачем я трачу на это время, – рассказывал позже Колдер, – вместо того чтоб искать новые группы вроде A Flock of Seagulls». Но рок-группы, как правило, писали собственный материал, что не вписывалось в стратегию, перенятую Колдером от Motown.

Создание музыки можно сравнить с производством на малом предприятии. Для написания хита требуются многочисленные и разнообразные ресурсы, и не каждая группа может себе их позволить. Колдер искал артистов, согласных на его непосредственное участие в их деятельности. Один осведомленный сотрудник музыкальной индустрии рассказал журналу Billboard: «Концепция рок-группы, которая самостоятельно развивается и сама себя продюсирует, не подходила для него. Я не хочу сказать, что он не смог бы добиться успеха с Creed, Korn или Limp Bizkit, – просто, на мой взгляд, это не его бизнес-модель. Он, скорее, работал так: я подпишу этого артиста, приставлю к нему своего продюсера, и они будут делать записи в моей студии».

В 1991 году компания BMG, подразделение маститого немецкого издателя Bertelsmann, заинтересовалась покупкой Jive у Колдера. Колдер не намеревался расставаться с лейблом, но ему бы не помешала сеть продаж BMG. Из всех аспектов звукозаписывающего бизнеса независимый лейбл не мог тягаться c гигантами только в распространении записей в магазинах. В итоге Колдер продал четверть издательской компании Zomba, а BMG взамен обеспечила лейбл Jive мировой дистрибуцией. В 1996 году BMG еще прочнее связала себя с Колдером, выкупив двадцать процентов Jive. По этому контракту у Колдера была возможность (пут-опцион, выражаясь терминами Уолл-cтрит) продать BMG оставшуюся часть Zomba в любое время до конца 2002 года по цене, в три раза превосходящей доходы компании за последний год. BMG не особо беспокоилась по поводу этого рискованного пункта, поскольку Zomba была детищем Колдера, его страстью и трудом всей жизни. «Я никогда не стремился быть Дэвидом Геффеном или Ричардом Брэнсоном, – сказал он однажды. – Я уважал их, но хотел быть Донни Хатауэйем». Донни Хатауэй – блестящий американский музыкант, исполнитель блюза и джаза, а также певец, наиболее известный дуэтами с Робертой Флэк. Майкл Дорнеманн, тогда – президент BMG Entertainment, сказал журналу Billboard в 2000 году: «Я не могу себе представить, что Колдер продаст свою компанию – это просто невообразимо».

Интерес Колдера к Backstreet Boys, столь удивительный для Макферсона, скорее всего объяснялся не их музыкой, но его деловыми отношениями с BMG. Колдер оставался недоволен продажей своих записей в Германии – BMG не могла раскрутить его ар-энд-би– и хип-хоп-артистов в Европе. Как Колдер заявил руководству компании, BMG «серьезно сдерживает рост нашего звукозаписывающего бизнеса». Хайнц Хенн из BMG отмечал, что Колдер «всегда был настроен весьма критически во всем, что касалось нашей работы с его черными артистами… Клайву казалось, будто мы не прикладываем достаточно усилий. Мы говорили ему: “А не мог бы ты добавить к урбану немного поп-звучания? Тогда у нас все получится”. И поглядите, что вышло, когда он дал нам Backstreet Boys».

Но этот подарок был троянским конем. Появление поп-исполнителей в послужном списке Jive пробудило интерес других европейских региональных дистрибьюторов. На более благоприятных для Jive условиях Колдер заключил соглашения с небольшими компаниями вроде Pinnacle, South Gate и Rough Trade, что позволило ему в будущем разорвать договоренности с BMG о распространении в Европе. В конечном итоге Колдер полностью выкупил этих небольших дистрибьюторов и взял под свой контроль европейское распространение записей Jive.

В контракте с Backstreet Boys Колдера особо привлекала фигура Биг Папы. Перлман зарекомендовал себя как человек, для которого деньги не имеют значения; как крупный игрок, готовый покрывать расходы на записи и гастроли из своего кармана. Он уже потратил на мальчишек больше миллиона – немалая сумма для бережливого южноафриканца Колдера. «Он сказал, что это одна из причин, по которой он хочет подписать группу, – вспоминает Перлман. – Еще он сказал: “Я помогу вам подняться на новый уровень”».

В мае 1995 года Jive пригласил Лу и ребят вместе с Дэниз Маклин, мамой Эй Джея, в Нью-Йорк, чтобы там подписать контракт. Они собрались в штаб-квартире Zomba – в одиннадцатиэтажном кирпичном доме № 137 по Западной 25-й улице, где раньше располагался филиал Нью-Йоркской публичной библиотеки. У Колдера был скромный офис под крышей здания, с воздухонепроницаемыми дверьми, герметичными окнами и собственной системой кондиционирования воздуха, что облегчало его бесконечные аллергии. Сам он при подписании контракта не присутствовал, поручив проконтролировать процесс Барри Вейссу.

Группе представили договор, который предварительно одобрил «их адвокат», нанятый Перлманом. Контракт содержал некоторые любопытные пункты. По нему Перлман выступал не только в качестве номинального менеджера группы (настоящим менеджером был Джонни Райт), но фактически шестым членом группы, что наделяло его правом на прибыль с продажи записей, атрибутики и билетов на концерты. Тут вмешалась мама Эй Джея и изъявила желание сначала показать контракт своему адвокату во Флориде, на что Перлман ей сказал: другого шанса не будет, подписать нужно здесь и сейчас.

В своих мемуарах Backstreet Mom («Бэкстрит-мама») Маклин писала: «К тому моменту мы доверяли Лу абсолютно. Он взял на себя огромные финансовые риски, и мы чувствовали себя обязанными ему очень многим. Он не раз говорил мальчикам, что сделает их миллионерами. Мы все хотели жить так, как он. Великолепный дом, шикарная машина, слава, богатство. Какой родитель отказался бы от такой возможности для своего ребенка?» Дэниз согласилась: они подписали контракт. В тот вечер Лу повез их отмечать это событие в клуб Copacabana, а закончили они праздник перед магазином Virgin на Таймс-сквер, распевая песни для прохожих на Бродвее.

Jive сразу приступил к подбору репертуара. Сами ребята считали себя ар-энд-би-группой, белой версией Boyz II Men, а не поп-артистами. Барри Вейсс вспоминает: «Они хотели выпустить альбом в стиле ар-энд-би, но мы видели их скорее в нише чистой поп-музыки». Тем не менее американские композиторы и продюсеры, к которым Jive обратился за материалом, в том числе штатный продюсер Jive Эрик Фостер Уайт, не смогли сочинить ничего, в чем Колдер услышал бы хит. Когда на запись было потрачено уже полмиллиона долларов, большей частью из кошелька Перлмана, Макферсон начал беспокоиться: «Я подумал: “Ой-ой, а что если от них снова откажутся?”»

Тем временем Джонни Райт, у которого были связи среди немецких промоутеров, устроил ребятам несколько концертов в Германии, и местные фанаты остались в восторге.

«Джонни присылал нам записи с европейских концертов – публика на них сходила с ума, – вспоминает Макферсон. – Он говорил: “Вы не понимаете. У них огромное будущее! Мы должны их раскрутить!” На что Клайв отвечал: “Да, но нужно сделать это правильно”».

Отчаявшись, Макферсон обратился за материалом даже к черным композиторам и продюсерам. «Большинство смотрело на меня так, будто у меня три головы, – вспоминает он. – Они словно говорили: “Ты шутишь? Ты хочешь, чтоб я писал для этих? Для поп-группы?”»

В конце концов Колдер связался с Мартином Доддом, человеком, который подписал Ace of Base на Mega Records и теперь возглавлял отдел артистов и репертуара Jive в Европе. Додд сам искал тот недостающий элемент между современным ар-энд-би и поп-музыкой, который Берри Горди в свое время подставил в алхимическую формулу Motown. Позже, в середине 90-х, Додд вспоминал в интервью для журнала Music Headline: «Помню, как я сидел в парке в Амстердаме и смотрел, как играют дети. Они все носили мешковатые джинсы и вообще одевались в стиле хип-хопа. Тем же вечером я пошел послушать в клубе ар-энд-би, но меня не зацепила ни одна мелодия. Именно поэтому, – продолжал он, – очень немногие ар-энд-би-записи могли прославиться на весь мир, но их стиль, дух и мода были повсюду. Им только не хватало мелодии».

Колдер спросил у Додда, не знает ли он кого-либо, кто мог бы написать материал для Backstreet Boys. Додд знал – мог Денниз Поп, продюсер хитов Ace of Base. Более того, как раз тогда Денниз находился в Лос-Анджелесе со своим юным протеже, бывшим вокалистом-хардрокером под псевдонимом Макс Мартин.

К 1995 году Денниз собрал свою команду композиторов и продюсеров хитов в студии Cheiron. В нее вошел и Кристиан «Крилле» Лундин, который научился продюсировать, разбирая на части миксы своих любимых песен. Он присоединился к остальному ядру авторов: Андреасу Карлссону, Херби Кричлоу, Джейку Шульцу, Дэвиду Крюгеру, Перу Магнуссону, Йоргену Элофссону, Джону Аматиелло и Мартину Сандбергу. В концепции студии для Денниза было важно, чтобы песни становились плодом совместной работы; никто не мог предъявлять свои эксклюзивные права на композицию. Каждому из авторов поручали ту или иную часть песни; припевы вынимали из одного трека и пробовали в другом; бридж или хук могли вырезать и выкинуть. Схема их работы напоминала создание телесериала; все авторы добровольно разделяли свои заслуги с другими. Шведский исполнитель E-Type (Бо Мартин Эрик Эрикссон) вспоминает: «У меня возникала ассоциация с мастерской итальянских художников в XV или XVI веке, – рассказывал он продюсеру Йенсу фон Рейсу в документальном фильме Шведского телевидения «Девяностые». – Один помощник пишет руки, другой – ноги, третий – что-то еще, а потом приходит Микеланджело и говорит: “Вышло отлично, только поверните немного. Теперь совсем хорошо, вставьте в золотую рамку и готово. Идем дальше!”»

Подбирая участников для своей команды, Денниз искал людей с разными наборами талантов. E-Type рассказывал: «Я побывал в нескольких студиях, и все мне говорили: “Да ты сбрендил, что мы будем с тобой делать?.. Ты лицом не вышел, ты не умеешь петь и пишешь странные песни”. Совсем не так меня встретил Дагге: “Прикольно, что ты так чуднó выглядишь и необычно поешь; мне кажется, в будущем из твоей музыки выйдет что-то крутое”».

Андреас Карлссон талантливо писал тексты. Лундин отлично разбирался в звукорежиссуре. Йорген Элофссон сочинял цепляющие мелодии, а Рами Якуб, который позже пришел в Cheiron, – сумасшедшие биты. Но из всех талантов, что Денниз собрал вокруг себя, никто не мог сравниться в написании мелодий как для танцевальных треков, так и баллад с длинноволосым металлистом с детским лицом по имени Мартин Карл Сандберг.

Сандберг родился в шведском пригороде Стенхамра в 1971 году. Его отец работал полицейским, а старший брат фанател от глэм-рока. «Как-то он принес домой старые кассеты Kiss», – рассказывал Сандберг в интервью журналу Time. Послушав их, юный Мартин захотел стать рок-звездой. Как и многие его коллеги по Cheiron, Сандберг учился музыке по одной из замечательных государственных образовательных программ – он брал на дому уроки игры на французском рожке. «Сначала я начал играть на флейте в местной музыкальной школе, – вспоминал он в документальной передаче Шведского радио. – Потом перешел на рожок и присоединился к школьному оркестру. Я помню, что не испытывал особой тяги к духовым, просто мне казалось, что это выглядит круто». Позже он перешел на барабаны, а потом на клавиши.

В середине 80-х Мартин бросил старшую школу и стал фронтменом и основным автором песен глэм-рок группы It’s Alive, взяв псевдоним Мартин Уайт. Группа откровенно косила под Iron Maiden. В клипе на песню Pretend I’m God Сандберг в образе Иисуса инсценирует свое распятие, изо всех сил подражая Оззи Осборну.

Но у Мартина Сандберга был ужасный секрет, которым он не мог поделиться с остальной группой. Он любил поп-музыку. Дома он слушал Just Can’t Get Enough группы Depeche Mode и Eternal Flame группы The Bangles, которую позже в интервью журналу Time он назвал своей любимой записью всех времен. «Но друзьям я в этом сознаться не мог», – сказал он.

В 1993 году Денниз подписал It’s Alive на недолго проживший лейбл Cheiron Records и спродюсировал их альбом Earthquake Visions, вышедший в 1994 году. Успеха альбом не имел, и от группы быстро отказались, а потом закрылся и сам лейбл. Но Денниза что-то зацепило в том, как Сандберг писал песни, и он разрешил ему остаться в студии и понаблюдать за тем, как работают опытные продюсеры. «Два года я денно и нощно торчал в студии, пытаясь разобраться, что происходит, – вспоминал он позже. – Тогда я даже не знал, чем занимается продюсер».

В отличие от Денниза Попа и всех его коллег того времени, Сандберг знал музыкальную теорию и умел читать ноты. «Мартин был хорошо подкован; он мог читать с листа, записывать нотации и делать аранжировки, – вспоминал E-Type. – Дагге говорил ему: “Нам нужно новое звучание, так что, Мартин, сочини что-нибудь клевое, пока мы с E-Type сбегаем за суши”. Когда мы возвращались, он выдавал что-нибудь настолько великолепное, что у нас отвисала челюсть».

Сандберг работал по теории, Денниз – по ощущениям. «Дагге руководили инстинкты, – рассказывал E-Type. – Если что-то работало, он всегда это использовал. Мартин был музыкантом, он знал принципы фанка и потому мог пойти в написании музыки дальше нас».

«Мы видели, что он умеет писать классные песни, поэтому просто приходили к нему и просили сочинить что-нибудь для нас, – говорил Денниз. А затем добавлял: – Ему необходимо было взять псевдоним. Мартин Сандберг – совсем не диско-имя. С таким именем дела не делаются».

Имя Макс Мартин впервые появилось на обложке альбома Fingers барбадосского музыканта Херби Кричлоу в 1994 году. Первым синглом с него стала Right Type of Mood. «Как-то я приехал в студию, – вспоминал Сандберг, – и в тот день как раз вышел сингл. Я посмотрел на него и взял в руки – необыкновенное ощущение. На нем было написано: “Продюсеры Денниз Поп и Макс Мартин”».

– Хм, это еще кто? – спросил Сандберг.

– Это ты! – ответили ему.

– А, ладно, – сказал он.

С тех пор его так и звали.

Когда они прославились, рабочая атмосфера в студии изменилась – и так происходит со всеми фабриками песен, когда люди начинают понимать, сколько денег им могут принести хиты. Дугласа Карра, например, мало привлекал карьерный рост. «Я ушел, – рассказывает он. – Вместе с деньгами и успехом пришло еще много другого».

За всю историю звукозаписывающего бизнеса настоящие фабрики хитов появлялись всего несколько раз и жили недолго – по ряду причин. В какой-то момент перестают удаваться хиты, одна фабрика начинает копировать звук другой, меняются вкусы слушателей. На протяжении эры рок-музыки через равные отрывки времени общественное мнение стабильно поворачивалось против «фабричной музыки». Так случилось в середине 60-х, когда появились The Beatles и The Rolling Stones, затем в середине 70-х – с рождением панка и вновь в начале 90-х – в эпоху гранжа.

Другая распространенная проблема фабрик хитов – со временем перераспределяется баланс власти между исполнителями, композиторами и продюсерами. Поначалу артисты воспринимаются просто как рабочая сила, которую нанимают продюсеры и авторы – настоящие творцы во всем процессе. Но с приходом успеха исполнители начинают понимать, что они тоже на что-то способны; их продажи по всему миру служат тому наглядным доказательством. Они требуют как минимум уважения со стороны авторов и продюсеров, а часто – и большего участия в творчестве. Некоторые и вовсе хотят писать свой материал, что, как правило, приводит к катастрофическим результатам.

Самой первой фабрикой хитов можно назвать T.B. Harms, издательскую компанию «улицы жестяных сковородок» под руководством Макса Дрейфуса. В число штатных авторов главного издателя популярной музыки начала XX века входили Джером Керн, Джордж и Айра Гершвин, Коул Портер и Ричард Роджерс. Дрейфус называл своих композиторов «мальчишками», и по всему офису на Западной 28-й улице (которая дала имя «улице жестяных сковородок») он расставил для них пианино, чей дребезжащий звук из верхних окон и доносился до прохожих. Владельцы магазинов нот на первых этажах тоже нанимали пианистов, чтобы те исполняли для посетителей популярные мелодии 20-х.

И все же T.B. Harms была издательской компанией, а не звукозаписывающим лейблом; пластинки и патефоны в то время оставались редкостью. Первая фабрика хитов эпохи звукозаписи появится спустя тридцать лет и на тридцать кварталов ближе к центру города – в той части Бродвея, которая тянется от Брилл-Билдинг на 49-й улице, где находился офис Джерри Либера и Майка Столлера, до дома № 1650 по Бродвею, где располагался офис компании Aldon Music Дона Киршнера. Обитатели этого лабиринта контор – издатели, композиторы, агенты, менеджеры, певцы и исполнители рекламных куплетов – составляли колоритную и разношерстную субкультуру. И хотя термином «поп-музыка из Брилл-Билдинг» называют всю музыку периода активного творчества таких команд авторов, как Гоффин и Кинг, Барри Манн и Синтия Вейл, на самом деле большинство хитов середины 50-х – начала 60-х были написаны за пределами стен самого Брилл-Билдинг.

Джерри Либер и Майк Столлер были первыми авторами хитов рок-н-ролла – они писали ритм-н-блюз для черных исполнителей вроде Биг Мамы Торнтон (песня Hound Dog) и The Coasters (Yakety-Yak). Когда белый парень по имени Элвис Пресли захотел записать свою версию Hound Dog, авторы поначалу ужаснулись – они думали, что пишут для крутых черных ребят, а не белой деревенщины, но первый же чек с отчислениями изменил их отношение, после чего свет увидели Jailhouse Rock и другие их хиты для короля рок-н-ролла. Либер и Столлер сами продюсировали свои песни, что было в новинку; в конце концов они основали одну из первых продюсерских компаний в звукозаписывающем бизнесе, Red Bird Records. Они же первыми задействовали струнные в ритм-н-блюзе, в песне 1959 года There Goes My Baby группы The Drifters, что в итоге стало неотъемлемым элементом соула; в песне также использован бразильский ритм байон, в котором сильные доли акцентируют литавры вместо малого барабана. Эти оркестровые элементы, типичные для поп-музыки, но новые для ритм-н-блюза, вдохновили на знаменитую «стену звука» будущего композитора и продюсера Фила Спектора, который стажировался в офисе Либера и Столлера в Брилл-Билдинг.

Aldon Music Дона Киршнера была первой бродвейской фабрикой хитов начала 60-х. Его «великолепная семерка» композиторов работала на шестом этаже дома № 1650 по Бродвею. Там в маленьких комнатках писали за пианино музыку Нил Седака, Хоуи Гринфилд, Джерри Гоффин, Кэрол Кинг, Барри Манн, Синтия Вейл и Джек Келлер. Киршнер сводил вместе лучшие хиты своих авторов – The Loco-Motion, Up the Roof, On Broadway – с популярными местными артистами, такими как The Shirelles и The Drifters. Киршнер первым начал использовать демо в качестве важной промежуточной ступени между наработкой и финальной композицией. Демо – это грубый черновик записи. В дни «улицы жестяных сковородок» авторы вживую исполняли демокомпозиции для издателей, но в эпоху звукозаписи гораздо более эффективными выступили демо на ацетатных дисках: они позволили продюсерам в большей степени контролировать атмосферу и звучание трека.

Эти песни создавались для нового, подросткового рынка, который возник в результате продолжительного демографического и экономического бума послевоенных лет. Текстам были присущи подростковые темы – юношеская любовь, веселье, машины, танцы, – и в целом их отличала меньшая замысловатость, чем, к примеру, хиты T.B. Harms. Мои родители воспринимали песни вроде Da Doo Ron Ron – а изначально эта строчка исполняла функцию бессмысленной «рыбы», вместо которой авторы Джефф Барри и Элли Гринвич должны были придумать нормальный текст, – примерно так же, как я отреагировал на Right Round.

Нет, это написал не Коул Портер, хотя ему бы понравился оригинальный текст, в котором Литтл Ричард якобы намекал на однополый секс – Tutti frutti, Good booty («Тутти фрутти, отличная задница»); там же присутствовала строчка If it don’t fit, don’t force it («Если не влезает, не усердствуй»). Эти песни не предназначены для исполнения в салонах на фортепиано; под них нужно танцевать и заниматься любовью, поэтому их эссенцию составляет бит, а не текст.

Фил Спектор учился продюсированию у Либера и Столлера и написал свои первые хиты, вращаясь внутри сообщества вокруг Брилл-Билдинг в Нью-Йорке. Через несколько лет он вернулся в Лос-Анджелес, где вырос. Там Спектор основал свой собственный лейбл Philles Records и начал делать записи на студии Gold Star, неподалеку от пересечения бульвара Санта-Моника и Вайн-стрит. Что касается музыки, Фил умел делать все: писать, продюсировать, играть на гитаре (он сыграл соло в песне Spanish Harlem Бена Кинга) и даже подпевать. В отличие от Киршнера, имевшего в основном деловые отношения с артистами, которым он продавал песни Aldon Music, Фил всех подписывал на свой лейбл Philles – группы The Crystals, The Ronettes, The Righteous Brothers; он даже основал собственную группу Bob B. Soxx and the Blue Jeans, в которой пела Дарлин Лав.

Вместе с авторами Джефом Барри и Элли Гринвич, аранжировщиком Джеком Ницше и звукорежиссером Ларри Левином, а также первоклассными сессионными музыкантами – ударником Холом Блейном и другими членами The Wrecking Crew, знакомыми с его методом записи «стены звука» (когда несколько одинаковых инструментов играют в унисон в звукоотражающей комнате), Фила ждал успех. Его «маленькие симфонии» начали появляться в 1962 году, с песни He’s a Rebel группы The Crystals, и закончили в 1966 году, когда провалился его шедевр для Айка и Тины Тернер River Deep – Mountain High, вслед за чем Фил рано ушел из профессии и уединился в своем особняке на бульваре Сансет. Несколько раз он возвращался, с Джоном Ленноном и Джорджем Харрисоном и позже – с The Ramones, но не смог повторить своего успеха середины 60-х.

Спектор не только изменил поп-музыку, он стал архетипической фигурой упорного, одержимого и деспотичного продюсера, который не остановится ни перед чем, лишь бы запись звучала так, как он задумал, даже если при этом придется подставить своих коллег. Он использовал вокал Дарлин Лав в He’s a Rebel, но полностью приписал исполнение The Crystals, потому что счел, что так запись будет лучше продаваться. Он женился на Веронике Беннет, бессмертном голосе песни Be My Baby, и переименовал ее в Ронни Спектор, буквально заточив в своем особняке, который до отказа забил огнестрельным оружием после убийства Шерон Тейт летом 1969 года. Он держал в подвале золотой гроб для Ронни – говорил, что позволит ей уйти от него только в нем. Сейчас маэстро отбывает девятнадцатилетний срок за убийство актрисы Ланы Кларксон в Государственной тюрьме Коркоран, где вместе с ним сидит – и пишет песни – Чарли Мэнсон.

Лейбл Motown стал идеальной фабрикой хитов. Он объединил в себе плеяду авторов, подобных «великолепной семерке» Киршнера, и спекторовский контроль над артистами и продюсированием. В головном офисе лейбла в Детройте, Hitsville USA, исполнители, продюсеры, авторы, концертные агенты, менеджеры, издатели и звукозаписывающие студии трудились все под одной крышей и подчинялись одному человеку – Берри Горди. Раньше он работал на заводе по сборке автомобилей «Форд» в Уэйне, и в его видении фабрика хитов должна была функционировать аналогичным образом: команда авторов и продюсеров обязана бесперебойно поставлять материал для исполнителей Motown. Композиторы – Смоки Робинсон, Марвин Гэй и другие – по пятницам приносили свои демозаписи на производственные собрания, и Горди решал, какие из них нужно продюсировать и кто их будет исполнять.

Хотя Горди обладал острым чутьем на талант, он не стеснялся жестоко его эксплуатировать. Известно, что он нередко оставлял за собой права на песни своих авторов. Часто это приводило к многолетней вражде. Так, Баррет Стронг, один из тех, кто сочинил Money (That’s What I Want), обвинил Горди в краже авторских прав и в том, что тот исключил его из списка композиторов. (Горди настаивал, что во всем виновата бюрократическая ошибка.) Холланд – Дозьер – Холланд, команда авторов более дюжины хитов, попавших на вершины чартов, подала рекордное количество исков против Горди и Motown, и процессы по ним растянулись больше чем на двадцать лет. Скандальная известность, а также неадекватная оценка заслуг штатной группы The Funk Brothers (в ее знаменитую ритм-секцию входили ударник Бенни Бенджамин, басист Джеймс Джемерсон и пианист Эрл Ван Дайк) в формировании звучания объясняют, почему даже у Motown период волшебства длился всего около шести лет – примерно столько же продержались фабрики Киршнера и Спектора.

Офис Philadelphia International Records, фабрики хитов Кенни Гэмбла и Леона Хаффа, располагался в доме 309 по Саут-Броуд-стрит в Филадельфии, и в ней рождались хиты в стиле ар-энд-би с примесями других жанров – так, использование струнных, фортепиано и вибрафона наполняло их духом жизнерадостного филадельфийского соула; при этом бас не терял своей незаметно доминирующей позиции. Они создали тот сплав поп-музыки и ритм-н-блюза, которым вдохновлялись бой-бэнды 90-х. Начав с хитов Back Stabbers и Love Train для группы The O’Jays и Me & Mrs. Jones для Билли Пола – все 1972 года, а за ними – You Make Me Feel Brand New (1973) группы The Stylistics и The Love I Lost Гарольда Мелвина, Гэмбл и Хафф не останавливались вплоть до Ain’t No Stoppin’ Us Now (1979) дуэта McFadden & Whitehead, к моменту рождения которого лучшие авторы и артисты лейбла перестали работать с продюсерами и разочаровались в их сугубо практичных методах ведения бизнеса.

Во второй половине 80-х годов в Лондоне свою фабрику хитов основали британские композиторы Сток, Айткен и Уотерман (SAW). SAW тоже самостоятельно писали и продюсировали хиты, подбирали для них исполнителей. Кайли Миноуг, ярчайшая звезда SAW, начинала актрисой австралийских мыльных опер и покорила Австралазию кавер-версией классики Гоффина и Кинг The Loco-Motion. SAW пригласили ее сделать запись в Лондоне. Прием выдал то пренебрежение, с которым относились к артистам на студии: они забыли, что к ним должна приехать Миноуг, и ничего не успели приготовить. В итоге ей велели подождать за дверью, пока они заканчивали писать I Should Be So Lucky – песню, взлетевшую на вершины хит-парадов Великобритании и Европы. SAW же стали авторами You Spin Me Round (Like a Record) для группы Dead or Alive в 1984 году – хук из этой песни вернулся в эфир с Right Round Фло Райды, – а также ремикса хита Venus группы Shocking Blue для трио Bananarama и Never Gonna Give You Up, мирового хита Рика Эстли 1987 года. В «Топ-40» Великобритании в общей сложности оказалось больше сотни хитов авторства SAW; они продали свыше сорока миллионов копий записей. И пускай под конец их ждал еще один триумф – группа Steps, невероятно популярная в Великобритании в 90-х, удача также сопутствовала им немногим больше шести лет.

Первого успеха в США продюсерский дуэт Денниза Попа и Мартина Сандберга добился в 1994 году с хитами, которые они написали и спродюсировали для ар-энд-би-группы 3T. Коллектив состоял из трех сыновей Тито Джексона, старшего брата Майкла. Сам Майкл выступил в роли исполнительного продюсера их первого альбома Brotherhood, вышедшего в конце 1995 года. Владелец бриллиантовой перчатки хотел изменить тональность одной песни и попросил Денниза и Макса прилететь в Лос-Анджелес, чтобы вместе с ними довести работу в студии до конца. Поначалу шведы отказались. «Мы не хотели лететь за тридевять земель, только чтобы переписать четыре такта, тем более что старый вариант нам нравился больше», – рассказывал Макс Мартин. Однако после некоторых размышлений они сошлись на том, что грех отказываться от возможности лично встретиться с королем поп-музыки и поработать в его студии, и вылетели на Запад – настоящие первопроходцы торгового пути, который в последующие десятилетия станет проторенной тропой для шведских викингов песни. Вместо оборудованного по последнему слову техники офиса их ждала, по словам Макса Мартина, «крошечная загородная студия, пускай и недалеко от Голливуда». «Наша студия по сравнению с этой лачугой – сказочный дворец, – рассказывал Макс Мартин в документальной передаче Шведского радио. – И вот мы туда приехали, сели на трухлявый диван, выпили кофе – как у себя дома». Но когда Майкл пошел в вокальную будку записывать свою партию, Макса переполнили эмоции. «Вот тогда я слетел с катушек и начал смеяться – знаете, тем истерическим смехом, который люди не могут сдержать на похоронах».

Вот почему они оказались в Лос-Анджелесе, когда им позвонил Мартин Додд и спросил, не хотят ли они поработать с Backstreet Boys. Макферсону, который как раз тогда был в Лос-Анджелесе, поручили встретиться со шведами. Он принес с собой запись выступления группы в океанариуме в Орландо. Денниз сомневался, нужен ли ему еще один бой-бэнд, тем не менее согласился послать в Jive демоверсию песни, над которой они работали с Максом, – We’ve Got It Goin’ On. Клайву Колдеру песня пришлась по душе, и он назначил Денниза ее продюсером.

Колдер рассказал Перлману о Деннизе Попе во время его визита в Орландо. Перлман вспоминает: «Клайв и Барри приехали в Орландо посмотреть на дирижабли». Лу тогда потряс воображение Колдера и Вейсса грандиозным маркетинговым проектом: он предложил напечатать гигантские портреты мальчишек на боку дирижаблей и запустить аэростаты над крупнейшими парками развлечений США. «А еще мы могли бесплатно катать сотрудников радио, – рассказывает Перлман. – Они нам – эфирное время, мы им – полеты». Как всегда, затея Лу звучала беспроигрышно.

«Как-то во время разговора, – продолжает Перлман, – Клайв упомянул Денниза Попа, который над чем-то работал с Майклом Джексоном; он сказал, Денниз отличный парень и было бы здорово, если бы он что-то написал для нас». Как Перлман смотрит на то, чтобы оплатить группе поездку в Швецию? Биг Папа только за. Backstreet Boys были детищем Перлмана, тем не менее его странным образом мало волновали детали создания их первого альбома. Невероятно сложный процесс записи, которым был одержим Колдер, не представлял большого интереса для Луиса. Он просто хотел, чтобы группа прославилась, и неважно, как именно это произойдет.

Перлман и Backstreet Boys приехали в Стокгольм летом 1995 года. Сначала они встретились с Деннизом и Максом в своем отеле, «Стрэнд», откуда открывался живописный вид на воду и Старый город. По плану на запись We’ve Got It Goin’ On они отвели неделю, но Денниз с Максом управились с вокалом всего за два дня и предложили еще две свои песни, одна из которых, баллада в умеренном темпе, называлась Quit Playing Games (With My Heart). «Макс спросил, не хотим ли мы записать еще и эти треки, – вспоминает Перлман. – Он сказал, что возьмет с нас деньги, только если мы их издадим. Мы подумали, почему бы и нет? И записали их». К моменту отъезда Backstreet Boys в тур по Германии и группа, и лейбл чувствовали, что осенью им будет с чем прийти на американские радиостанции.

We’ve Got It Goin’ On впервые наглядно продемонстрировала взрывную смесь жанровых влияний в творчестве Макса Мартина. В песне сочетаются поп-аккорды и текстуры от ABBA, характерные для треков Денниза Попа динамика и композиция, громкие припевы стадионного рока 80-х и дух американского ар-энд-би начала 90-х. Все это довершает то, к чему у Макса Мартина особый дар, – неподвластная времени мелодия, впитавшая в себя всё, начиная от мрачной норвежской музыкальной сказки Эдварда Грига «В пещере горного короля» (она же – тема из заставки «Инспектора Гаджета») до современных музыкальных веяний.

Макс Мартин исполнил вокальную партию для демозаписи – и сделал это превосходно; Денниз Поп спродюсировал песню, а Херби Кричлоу помог написать текст. Ритм они позаимствовали из нью-джек-свинга с его характерными восьмыми триолями. Тут же звучат их знаменитые малый барабан и бочка, а между битами ощущается та же воздушность, что отличала The Sign. Основной рифф, который повторяет мелодию припева и содержит в себе хук, прописан на синтетических трубах (кивок в сторону The Final Countdown) в поразительно быстром темпе. Он даже смахивает на регтайм, только с отчетливо европейским акцентом – словно ускоренная версия военного оркестра в Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Дважды звучит рифф, затем с куплетом вступает Брайан Литтрелл. Читка во втором куплете – пожалуй, самый близкий к урбану элемент, которого Cheiron вообще смогла добиться с Backstreet Boys. Последующая пауза спешит компенсировать эту краткую уступку, и затем парни начинают петь хором; в какой-то момент песня ненадолго превращается в балладу и в музыку проникает дуновение скандинавской меланхолии – прямиком из пещеры самого горного короля. После этого на последнем припеве вновь вступает бит.

Текст песни содержит типичные шведские неологизмы вроде crazy wildin’ static («чумовая помеха») и, например, строчку Keep it ruthless when I get wet («Не остановлюсь, даже когда взмокну»). Математика мелодии по большей части взяла верх над логикой текста. Но кого это волновало?

С музыкальной точки зрения все, что происходит в We’ve Got It Goin’ On, имеет определенную цель; песня ничем не разочаровывает слушателя. Саван Котеча, который вместе с Максом Мартином написал хит DJ Got Us Fallin’ In Love и учился писать песни по методу студии Cheiron, считает, что это уникальное свойство шведов. «От них ты всегда получаешь то, что ожидаешь, – говорит он. – Швед никогда тебя не подведет, и это относится и к шведским песням. Если ты ждешь подъема, значит, будет подъем; если ждешь затишья – будет затишье».

We’ve Got It Goin’ On вышла в США в сентябре 1995 года. В чарте Billboard она добралась только до шестьдесят девятого места и застряла там; радиостанции отказывались ее ставить. Она звучала подозрительно… по-европейски. Тем не менее в Германии, Австрии и Швейцарии песня стала громким хитом, и Jive отправил группу в шестимесячное турне по Европе, которое отчасти оплатил довольный Перлман – его по-прежнему волновал только масштаб успеха, а не его финансовая сторона. Парни научились петь по-французски и по-испански и записали еще две версии We’ve Got It Goin’ On на этих языках. Во Франции песня пользовалась большой популярностью и вскоре перебралась через Атлантику во франкоговорящий Квебек (во Франции ее во время отдыха услышал на радио составитель эфира Монреальской радиостанции и привез с собой в Канаду). Из Монреаля песня просочилась в англоговорящие части страны, и к концу 1996 года Backstreet Boys гремели по всей Канаде. Однако на родине о них по-прежнему почти никто не слышал.

«Представьте, какое творилось безумие, – рассказывает Макферсон. – Парни собирали три аншлага в “Молсон-центре”, а потом возвращались в Нью-Йорк – и всем было наплевать. Мы стали возить составителей радиоэфиров, журналистов и законодателей вкусов на концерты в Канаду. В результате песню начали ставить на радиостанциях вблизи границы – например, в Рочестере и Чикаго». И все равно дело продвигалось медленно. Jive упорно отправлял клип на MTV, но продолжал получать отказы; в конце концов канал дал официальный ответ: «Не присылайте нам больше Backstreet Boys».

Бóльшую часть 1996 года группа провела в европейских гастролях и даже съездила в Азию – Японию и Южную Корею, где произвела фурор. Их визит катализировал зарождение феномена, известного как «кей-поп», позже захлестнувшего почти весь азиатский регион. Однако на родине к концу 1996 года перспективы Backstreet Boys по-прежнему оставались по меньшей мере туманны.

В 1996 году Конгресс США принял акт о телекоммуникациях – крупный законопроект, нацеленный на смягчение ограничений в медиаиндустрии. Интернет открыл невиданные возможности для медиакомпаний, но давал ли он на самом деле им простор для роста – это оставалось предметом дискуссий.

Помимо прочих перемен, закон позволил увеличить количество радиостанций во владении одной компании. До его принятия лимит составлял сорок единиц – двадцать в диапазоне FM, двадцать в диапазоне АМ, при этом не более двух станций на одном рынке. Новый акт полностью устранил это ограничение в рамках национального рынка и поднял вплоть до восьми в отдельных регионах в зависимости от спроса. Среди доводов приводилось то, что крупные национальные сети радиовещания позволят отдельным станциям устанавливать высокие цены на национальную рекламу и поспособствуют развитию наименее финансируемых из них.

Всего спустя несколько лет после принятия закона две вещательные компании, Clear Channel и Infinity Broadcasting, приобрели сотни радиостанций по всей стране и превратились в настоящих голиафов. К 2001 году Clear Channel вместо сорока станций имела тысячу двести сорок. Тарифы на рекламу и правда выросли, но проценты по тем кредитам, которые компании брали для своих приобретений, минимизировали прибыль от нее.

До принятия акта разработка программы местной радиостанции была локальным искусством. Диск-жокеи и составители серьезно относились к своей должности кураторов и могли знакомить слушателей с никому не известными песнями. В этом деле не менее важную роль, чем вкус и чутье, играло умение найти подходящую композицию. Но с появлением национальных сетей для всех станций определенного формата мог быть установлен единый плейлист. Этот обобщающий подход вызвал немало негодования по поводу однородных программ и списков треков, составленных на основе статистики.

Имела ли критика под собой основание? Исследование Федеральной комиссии по связи спустя пять лет после принятия акта показало, что количество уникальных песен, прозвучавших в эфире выборки радиостанций, на самом деле в некоторых форматах даже выросло – а именно на радиостанциях, где ставили урбан, кантри и альтернативу. Тем не менее в других форматах эфир в значительной мере оскудел, и наименьшим разнообразием стали отличаться хитовые станции – те самые «Топ-40». «Можно сесть в автомобиль в Мэне и доехать до Калифорнии и услышать при этом только одни и те же сорок песен на всех хитовых радиостанциях одной вещательной сети», – гласил доклад.

Формат «Топ-40» в начале 50-х придумали Тодд Сторц и Билл Стюарт, оператор эфира и выпускающий режиссер KOWH, станции диапазона AM в Омахе, штат Небраска. Как и большинство современных владельцев радиостанций, Сторц и Стюарт позиционировали KOWH как станцию, где для каждого найдется шоу по вкусу (телевещание на тот момент еще находилось в стадии зародыша). Как пишет Марк Фишер в своей книге Something in the Air («Что-то в воздухе», 2007 г.): «В те дни свято верили, что нельзя ставить одну и ту же песню чаще, чем раз в двадцать четыре часа, – слушатели бы непременно возмутились, услышав ее дважды за один день». Бен Фонг-Торрес, в свою очередь, в книге The Hits Just Keep on Coming («Хиты не устают рождаться», 2001 г.) рассказывает, что озарение нашло на него в ресторане напротив офиса радиостанции, где Сторцу и Стюарту часто приходилось дожидаться конца смены девушки Сторца, местной официантки. Там они заметили: пускай посетители ресторана целый день ставят в музыкальном автомате одни и те же песни, после закрытия сотрудники снова слушают их же, хоть и могут выбрать все что угодно. Сторц и Стюарт попросили официанток назвать им самые популярные композиции, а потом стали крутить их в эфире без остановки. Их рейтинги взлетели.

В конце 60-х – начале 70-х подъем FM-радио и возникновение рок-музыки, ориентированной на альбомы, подорвали успех хитовых станций. Рок-музыканты с их буйными творческими амбициями никак не соответствовали откровенно коммерческому формату «Топ-40». Поп-музыка начала расщепляться на музыку для взрослых (Adult Contemporary), легкую музыку (Easy Listening), олдис (Oldies) и так далее. Рок, в свою очередь, разделился на классический, нью-вейв и модерн. Тем не менее концепция «Топ-40» продолжала жить – в частности, благодаря чарту-синдикату Кейси Касэма American Top 40 – однако к началу 80-х уже явно не претендовала на звание саундтрека Америки.

Новую жизнь в «Топ-40» в 1983 году вдохнула смена формата популярной радиостанции Большого Нью-Йорка WHTZ, известной как Z-100. Скотт Шеннон, новый программный директор, решил разбавить эфир, строго ограниченный плейлистами из актуальных хитов, бунтарским духом пиратского радио, столь любимого им в детстве: в былые времена пиратские радиостанции с кораблей вещали для жителей Великобритании, которым иначе было нечего слушать, кроме консервативного радио BBC.

Успех был молниеносным и решительным. 2 августа 1983 года, когда Шеннон только занял свою должность, Z-100 занимала последнюю позицию в рейтинге радиостанций компании Arbitron. Спустя всего семьдесят три дня после запуска в новом формате Z-100 возглавила рынок страны. К хитам Майкла Джексона, Мадонны, Принса, The Police, Синди Лопер и Брюса Спрингстина пиратская команда Шеннона и Элвиса Дюрана из мужчин и женщин (в основном, мужчин) добавила музыку с характером и превратила Z-100 в рупор звучания Нью-Йорка. Так родился стойкий коммерческий формат «современной хитовой радиостанции» (CHR).

После принятия акта о телекоммуникациях в рамках своего расширения станцию Z-100 приобрела компания Clear Channel. Вскоре по всей стране стали плодиться ее клоны. Распространению формата CHR способствовали и перемены в популярной музыке. Стандартизированные плейлисты раскручивали хиты и доводили до горячки их авторов, одержимых надеждой сорвать большой куш, однако вездесущность хитов катализировала и негативную реакцию на них. К концу 1996 года гранж – жанр, вдохновленный Nirvana и остальной сиэтлской плеядой, – превратился в глазах составителей программ во врага их рейтингов с его унылым духом упадка и отчаяния. Z-100 потеряла более трети своих слушателей. Предприимчивые деятели вроде Тома Полмана, нового составителя эфира Z-100, на чьи плечи легла миссия по спасению станции, начали искать мелодичных, умеренных исполнителей «чистой поп-музыки», которые вернули бы радио внимание масс. У Клайва Колдера была как раз та группа, которую они искали.

 

7. Бритни Спирс: Hit Me Baby

Первыми ласточками будущей популярности подростковой поп-музыки стали Spice Girls, британская группа из пяти участниц. Ими занимался музыкальный продюсер Саймон Фуллер. Как и Backstreet Boys, Spice Girls состояла из участников пяти разных типажей, что позволяло им находить свою аудиторию среди слушателей самого разного склада. Питер Лорейн и его коллеги по передаче Top of the Pops дали каждой девушке прозвище в соответствии с ее образом: Спорти-Спайс, Скэри-Спайс, Пош-Спайс, Бэби-Спайс и Джинджер-Спайс. Когда в 1996 году Spice Girls загремели по всему Соединенному Королевству, американские охотники за талантами вроде Макферсона смотрели на них, как на британскую причуду, которой ни за что не попасть в США. Вскоре они убедились в своей неправоте: в январе 1997 года сингл Wannabe добрался до первой строчки «Горячей сотни» и остался там на четыре недели. Их дебютный альбом Spice продался тиражом семь миллионов четыреста тысяч копий в Соединенных Штатах и двадцать восемь миллионов по всему миру, повторив успех Ace of Base.

Вслед за Spice Girls прославилась группа Hanson из трех очаровательных светловолосых братьев (Айзека, Тейлора и Зака Хэнсонов – от старшего к младшему) из Талсы, штат Оклахома; их приставучая песня MMMBop возглавила «Горячую сотню» в мае 1997 года и продержалась на первом месте три недели. По сравнению с грязным гитарным риффом и скретчингом а-ля хип-хоп в ее припеве песня Da Doo Ron Ron группы The Crystals кажется произведением Шекспира.

К лету 1997 года Клайв Колдер решил, что пора заканчивать двухлетнюю международную кампанию Backstreet Boys и вновь пытаться завоевать рынок США. Второй сингл группы – Quit Playing Games (With My Heart) – они выбрали из треков, записанных летом 1995 года на студии Cheiron. (Тут Колдер в своем изначальном выборе допустил редкую ошибку – он настаивал, чтобы синглом стала песня авторства его друга Матта Ланга, If You Want It to Be Good Girl, но и парни, и Лу так яростно протестовали, что Колдер сдался.) Перед релизом сингла Ник Картер, младший участник, записал второй куплет песни. Его голос за прошедшее время сильно изменился – теперь Ник стал одним из самых сильных вокалистов в группе, и Колдер хотел, чтобы именно он пел на записи.

Quit Playing Games вышла в радиоэфир 19 мая 1997 года; сингл на CD появился в продаже 10 июня. К концу июня песня добралась до второй строчки «Горячей сотни» и продержалась в чарте сорок три недели. Вслед за ней вышли синглы As Long as You Love Me, Everybody (Backstreet’s Back) и I’ll Never Break Your Heart – все они взорвали хит-парады.

«Вот тогда, – рассказывает Макферсон, – весь мир узнал о Backstreet Boys, Максе Мартине и студии Cheiron». В своих мемуарах Live to Win («Жить, чтобы побеждать», 2009 г.) Андреас Карлссон пишет: «Долгое время Мартин был фактически шестым участником Backstreet Boys. Он был звуком Backstreet Boys больше, чем сами Backstreet Boys, или даже так: Backstreet Boys были звуком Макса Мартина».

Когда группа вернулась в Швецию в конце того года, мальчишек всюду окружала толпа. Макса поразило количество фанатов на улицах, в том числе «тысячи девочек, которые разбили лагерь и спали на автобусной остановке у дверей студии Cheiron. Группе пришлось нанять телохранителей и устраивать баррикады из припаркованных лимузинов перед стеклянным фасадом здания, иначе дело могло принять дурной оборот».

Несмотря на громкий мировой успех, миллионы проданных дисков и полные залы зрителей, группа зарабатывала совсем немного. Перлман забрал свою долю – как он утверждал, три миллиона, которые он вложил в создание группы, ее обучение, проживание, питание, одежду, аксессуары, туалет, запись, перевозки и рекламу, – и обещал им, что деньги скоро потекут рекой. Но через какое-то время парни и их родители начали подозревать, что Лу не собирается расставаться с их долей. Ситуацию усугубило появление другой группы – ‘N Sync, которая грозилась потеснить Backstreet Boys на их рынке.

Backstreet Boys добивались успеха в своей стране дольше, чем они ожидали, но Лу Перлман в это время не сидел сложа руки. Он догадывался – когда группа наконец прославится, неизбежно объявится кто-нибудь еще, кто будет делать примерно то же самое, но достаточно оригинальное, чтобы завоевать свою часть рынка. «Я подумал: где “Макдоналдс”, там и “Бургер Кинг”, – рассказывает Перлман по телефону из тюрьмы, – где “Кока-Кола”, там “Пепси”, а значит, и за Backstreet Boys непременно кто-нибудь увяжется. Это будет чья-то группа – так почему бы ей не быть нашей?» Так, ничего не сказав Backstreet Boys, Перлман начал собирать еще один бой-бэнд, который он в конце концов назвал ‘N Sync.

Так совпало, что в 1996 году закрылось шоу «Клуб Микки Мауса» на канале Disney, которое с 1989 года служило кузницей талантов, и один из ее бывших участников, шестнадцатилетний Джастин Тимберлейк, изъявил желание присоединиться к группе Перлмана. Помимо него в группу вошли Джейси Чейзес, Крис Киркпатрик, Джоуи Фатон и Лэнс Басс. Джонни Райт, менеджер Backstreet Boys, стал менеджером и ‘N Sync; первые опять-таки об этом не знали. Группу подписал лейбл Ariola, принадлежащий BMG, а студия Cheiron создавала и продюсировала для них песни, в том числе их первый сингл – I Want You Back и второй – Tearin’ Up My Heart. Подобно Backstreet Boys, группа сначала завоевала популярность в Европе. BMG не могла нарадоваться, что теперь может конкурировать с Jive со своим собственным бой-бэндом.

Поставив на ноги ‘N Sync, Перлман решил, что теперь ему нужно дополнить два своих бой-бэнда группой из девочек. Spice Girls пользовались бешеной популярностью, но Перлман верил: раз его бой-бэнды обошли все британские аналоги, то и с девчачьей группой он легко превзойдет Саймона Фуллера. В 1997 году Лу вместе с Линн Харлесс, мамой Джастина Тимберлейка, начал прослушивания в герл-бэнд под названием Innosense. Харлесс привела на эти прослушивания еще одну выпускницу «Клуба Микки Мауса». И заверила Перлмана: девушка умеет не только петь и танцевать, но и играть; Дисней вышколил ее так же основательно, как и Джастина. Девушку звали Бритни Спирс.

Бритни Спирс родилась в декабре 1981 года в Миссиссипи и выросла в Кентвуде, небольшом городке Южной Луизианы. На момент прослушивания у Перлмана ей было пятнадцать. К тому времени она уже половину жизни провела в шоу-бизнесе. Ее мать, Линн, работала воспитательницей в детском саду, а отец, Джейми – котельщиком и строителем; его проблемы с алкоголем измотали всю семью. Бритни нашла порядок и уверенность, которых ей так не хватало дома, в местных шоу талантов, где она впервые снискала славу силой своего голоса. В возрасте восьми лет Бритни прошла прослушивание и стала участницей «Клуба Микки Мауса», в честь чего в ее родном городе позже даже учредили День Бритни Спирс.

Однако продюсеры Диснея в конце концов решили, что она слишком юна для участия, и тогда по совету одного из диснеевских охотников за талантами Бритни отправилась в Нью-Йорк, где ее взяла под крыло агент Нэнси Карсон из агентства Карсон – Адлер, занимавшегося одаренными детьми. Линн с дочерью жили в крошечной квартирке в Театральном квартале, где Бритни ходила в Профессиональную школу исполнительских искусств. Ее отобрали в качестве актрисы второго состава офф-бродвейского мюзикла Ruthless! на замену Лоре Белл Банди. В 1992 году, еще до премьеры мюзикла, Бритни стала финалисткой телевизионного шоу Эда Макмахона «Поиск звезды». Ей удалось занять только второе место; это подорвало ее настрой, и после четырех месяцев длинных вечеров за кулисами театра они с Линн решили, что битва проиграна, и вернулись в Кентвуд. Бритни заменила никому не известная девочка по имени Натали Портман.

В следующем году Бритни снова приняла участие в прослушивании «Клуба Микки Мауса» и на этот раз добилась своего места среди семи новых участников шоу. Вместе с ней прошли Тимберлейк, Райан Гослинг и Кристина Агилера. Летом 1993 года Бритни с Линн переехала в Орландо, где уже по-настоящему началась ее карьера в шоу-бизнесе. Теперь она умела не только петь, танцевать и играть, но и улыбаться в камеры папарацци, давать автографы и держать себя во время интервью и встреч. Бритни прилежно впитывала нравы шоу-бизнеса и была образцовой, хоть и лишенной воображения ученицей в школе «Клуба Микки Мауса» (где предпочитали избегать противоречивых вопросов, например тему эволюции). Директор этой школы, Чак Йергер, позже рассказывал в книге Стива Денниса «Бритни: Изнанка мечты»: «По тому, как вела себя Бритни, было отчетливо видно, что она сделает все, что ей скажут. Она искренне верила, что все взрослые и авторитетные люди – хорошие и намерения у них только лучшие».

Когда шоу закрыли, Бритни уехала в Кентвуд, где попыталась вернуться к жизни обычного американского подростка: выпускные балы, встречи выпускников (ее выбрали Королевой красоты средней школы), шопинг и свидания в кино. Но она не оставляла своих грез о шоу-бизнесе. В 1996 году Бритни связалась с нью-йоркским юристом в сфере развлечений Ларри Рудольфом, который представлял Backstreet Boys, Тони Брэкстон и, как оказалось, и Лу Перлмана. Во время личной встречи Рудольф почувствовал в тринадцатилетней девочке «что-то неизъяснимое» и согласился представлять ее интересы. Она пришла на прослушивания в Innosense и понравилась Перлману; он подготовил для нее контракт. Однако в последний момент Бритни отказалась его подписывать, решив, что хочет начать сольную карьеру.

Вскоре после этого Рудольф прислал Бритни кассету с песней, созданной для Тони Брэкстон, его клиентки. Брэкстон записала для трека вокальную партию, но от него в итоге отказались, потому что голос Брэкстон звучал слишком юно. Рудольф посоветовал Бритни спеть ее точно так же, как Брэкстон, записать демо и прислать ему. Получив запись, Рудольф разослал ее в несколько лейблов и смог заинтересовать три: Mercury, Epic и Jive. Он организовал Бритни Спирс прослушивания с менеджерами всех трех, и в июле 1997 года Линн и ее пятнадцатилетняя дочь вылетели в Нью-Йорк.

В офисе Sony в постмодернистском небоскребе архитектора Филипа Джонсона, с характерной верхушкой в стиле чиппендейл, Бритни Спирс встретилась с вице-президентом отдела артистов и репертуара лейбла Epic Майклом Капланом. С ним была Полли Энтони, ветеран радио-промоушена, и еще несколько ключевых фигур лейбла. Рудольф, который сопровождал Бритни с матерью, убедил Каплана, что его клиентка – «будущая звезда первого эшелона». Но, встретившись с ней, сорокалетний рекрутер не был впечатлен. «Я ожидал, что сейчас войдет великая артистка, – рассказал он позже Стиву Деннису, – а увидел застенчивую девочку». Бритни исполнила для представителей Epic несколько песен Уитни Хьюстон. «Она зашла, – продолжал он, – и стала щебетать I Will Always Love You. Я не мог дождаться, когда она закончит. Она не отличалась ни телосложением, ни голосом, а когда допела, вместо нее стал говорить Ларри. Рядом со мной сидела Полли – большой специалист в поп-музыке, и на нее выступление тоже не произвело впечатления, поэтому мы отказались». Он добавил: «Я верю в артистов, верю в искусство в музыке. Может, я старомоден, но я ищу настоящий талант вкупе с мощным голосом. Я не хочу вылепливать звезду в эту эпоху культа знаменитостей, который подменяет истинную ценность музыкального исполнителя». Благородная сентиментальность – и, вероятно, худшее решение, которое Каплан принял за свою карьеру. Следом отказался и Mercury. Оставался только Jive.

Рудольф выслал кассету с записью песни Тони Брэкстон в исполнении Бритни Джеффу Фенстеру, старшему вице-президенту по подбору артистов и репертуара американского отделения Jive. Никому, кроме Фенстера, песня не понравилась, за исключением одного сотрудника отдела, Стива Ланта, который что-то услышал в демозаписи. «Они неправильно выбрали тональность, – вспоминает он. – Бритни пыталась петь, как Тони Брэкстон, а это для нее слишком низко. Местами звучало просто ужасно. Но когда она брала высокие ноты, ее голос становился по-девичьи звонким, и тогда она начинала завораживать». К кассете прилагались фотографии пятнадцатилетней Бритни с хвостиками – милой девочки с типично американской внешностью; на одной она сидит на потрепанном деревянном крыльце дома в Кентвуде, на другой играет со своим псом на лужайке. «Я сказал: “Тут нам есть над чем серьезно задуматься”».

Бритни со своим сопровождением приехала в офис Jive. Его антураж не отличался изысканностью. «Клайва волновало только то, что происходит в этих стенах, – рассказывает Стив, – а не сами стены». На встрече с Бритни в конференц-зале присутствовал весь отдел артистов и репертуара, в том числе сам Колдер. Стоял июль, и на девочке было короткое летнее платьице. Она спела а капелла две песни Уитни Хьюстон: I Will Always Love You и I Have Nothing.

«Она все время закатывала глаза, когда пела, – вспоминает Лант, – и я помню, как я подумал: это странно, но на видео будет смотреться отлично. В этом одновременно было что-то старомодно-религиозное и по-современному сексуальное. На самом деле она просто волновалась». Когда Бритни закончила, Фенстер спросил, знает ли она что-нибудь еще, и девочка спела национальный гимн. Ее поблагодарили и сказали, что свяжутся с ней. Тем вечером Линн с дочерью вылетели обратно в Кентвуд.

Как и во всех делах отдела артистов и репертуара, окончательное решение о контракте с Бритни зависело от Колдера. Эрик Билл, тогда – художественный директор компании Zomba, вспоминает: «Клайв Колдер всегда искал свою Уитни или Мэрайю, но никак не мог найти. Мы прослушали сотни людей, но Клайв был убежден: артистка вроде Уитни или Мэрайи – самое дорогое и рискованное решение, какое может принять лейбл, и нужно быть готовыми потратить миллионы на раскрутку». Подобное вложение легко бы далось Клайву Дэвису, располагавшему поддержкой крупного лейбла. Но независимый Jive подобных ресурсов не имел, к тому же Колдер отличался врожденной бережливостью. «Он никак не мог разыскать ту, чей природный талант оправдал бы риск», – рассказывает Билл.

В случае с Бритни Колдер чувствовал себя спокойнее – контракт с ней не стоил неподъемных денег и она, очевидно, была готова делать, что ей скажут. Бритни едва ли претендовала на образ дивы, который стоил больших трудов и денег для Уитни или Мэрайи музыкального мира. Колдер подумал, что она могла бы стать американской Робин – королевой подросткового евро-попа и вместе с тем – девчонкой из дома по соседству.

Колдер предложил Бритни контракт, по условиям которого Jive мог в течение девяноста дней разорвать соглашение без каких-либо дальнейших обязательств перед ней, если отдел артистов и репертуара решит, что игра не стоит свеч. Ланта назначили ответственным за работу композиторов, запись демо и музыкальное направление: «Я должен был либо добиться результата за девяносто дней, либо сказать Клайву, что свою поп-звезду нам придется искать дальше».

Когда пошел обратный отсчет, лейбл привез Бритни обратно в Нью-Йорк и поселил в пентхаусе офиса Jive. С Бритни переехала ее компаньонка – подруга семьи Фелиция Кулотта. Jive по-прежнему сохранял ориентацию на рэп и ар-энд-би, поэтому все его штатные композиторы писали урбан. У них был только один поп-продюсер, Эрик Фостер Уайт, работавший по контракту с Zomba, издательской компанией Колдера.

Почти каждый день Бритни с Фелицией и часто вместе с Лантом ездили в студию Уайта, 4MW East Studios в Нью-Джерси, где работали над звучанием. Изначально Спирс прочили образ «Шерил Кроу, только моложе», но Лант и Уайт стремились двигаться в направлении подросткового попа, да и Бритни он нравился больше: «Под него я могу танцевать – это мне ближе». Уайт старался писать для нее высокие вокальные партии, чтобы в ее голосе звучала та девичья звонкость, которую заметил Лант. Вместе они создали несколько оригинальных песен, некоторые из которых, например From the Bottom of My Broken Heart, вошли в ее дебютный альбом. Но Колдер не услышал среди демозаписей ни одного хита и начал склоняться к мысли, что дело не выгорит. Время подходило к концу, и Лант предложил Бритни перепеть хит из 80-х – песню You Got It All группы The Jets. Прослушав демо на собрании отдела артистов и репертуара, Колдер сказал: «Ладно, у нас есть проект, давайте возьмемся за него и выпустим альбом. Если Backstreet Boys – это новые New Kids on the Block, то она – новая Дебби Гибсон».

В октябре Лант вылетел в Новый Орлеан и оттуда совершил часовую поездку на север, в Кентвуд, чтобы своими глазами взглянуть на те места, где росла их новая артистка. Он показал Бритни клип Робин на хит Show Me Love. Лант вспоминает: «Она сказала: “Мне нравится песня, но клип никуда не годится. В нем все скучно черно-белое и никто не танцует. Если б ее пела я, я бы была в мини-юбке и танцевала”». Выяснилось, что танцы – страсть Бритни; на лейбле никто об этом не догадывался. В своих заметках Лант писал: «Она говорит, что умеет танцевать и очень хочет развлекать публику». Еще он отметил, что, по словам Бритни, единственное, чего она боится, – это «потерпеть неудачу, вернуться в Луизиану и смотреть после этого в глаза всем знакомым».

Все сошлись во мнении, что к проекту Бритни нужно привлечь Макса Мартина, и вскоре после принятия решения Макса пригласили в Нью-Йорк на встречу с девушкой.

«Я его испугалась! – рассказывала Бритни о своей первой встрече с косматым шведом. – Я подумала, что он из Mötley Crüe или вроде того». Хоть Макс Мартин и стремительно превращался в гения подростковой поп-музыки, он по-прежнему выглядел как Мартин Уайт, фронтмен группы It’s Alive – длинные прямые волосы, щекастое суровое лицо, обтягивающая футболка, джинсы и землистого цвета кожа студийного затворника.

Лейбл дал им пару часов наедине, и Макс остался под большим впечатлением. Лант рассказывает: «Я помню, как Макс сказал после первой встречи: “Я все понял, я знаю, что делать…” Робин, в отличие от Бритни, была своенравной артисткой, и Макс не всегда мог заставить ее делать то, что он хочет». (Сама Робин позже так высказывалась на этот счет: «В то время мое имя часто стали ассоциировать с Максом Мартином и Деннизом Попом и меня это не слишком радовало: я хотела сама стоять на ногах».) Лант продолжает: «О Бритни Макс сказал так: “Ей пятнадцать лет; я могу сделать такую запись, какую захочу, и использовать ее талант по своему усмотрению, без ее указаний”. Что, по сути, и произошло».

Макс Мартин уже знал, какую композицию хочет записать с Бритни. Он сочинил ее в прошлом году в Стокгольме с Рами Якубом, шведским битмейкером с марокканскими корнями, новым членом команды Cheiron. Песня, которая изначально носила название Hit Me Baby (One More Time), была написана для TLC, американской ар-энд-би группы из трех вокалисток. Студия Cheiron выслала коллективу демозапись, на которой Макс Мартин исполнил четыре вокальные партии. (Как рассказывал E-Type, «демозаписи Макса Мартина, где он сам поет, могли бы продаться тиражом хоть десять миллионов, хоть и того больше, но он не был артистом и не хотел им быть».) TLC отказались от трека. Спустя годы Тион Уоткинс вспоминала о том решении: «Мне понравилась песня, но я сомневалась: станет ли она хитом? Подходит ли она TLC?.. Смогу ли я произнести “Ударь меня, детка, еще раз”? Ну уж нет!»

«На тот момент своей карьеры Макс верил, что пишет ар-энд-би, – говорит Стив Лант, – хотя на самом деле он писал шведскую поп-песню. По сути, это та же ABBA, только с грувом». Оттенок урбана в звучание песни добавляет разве что фанковый слэп на басу да записанное Максом в партии бэк-вокала ковбойское «уоу» – фирменная фишка группы Cameo, которую так любил Денниз. «Все эти аккорды насквозь европейские; что в ней вообще от американской песни в стиле ар-энд-би? – продолжает Лант. – Ни один черный артист не стал бы ее исполнять. Но в этом и состояла гениальность Макса Мартина. Сам того не понимая, он один выработал свой собственный потрясающий звук, и всего через несколько недель каждый американский продюсер отчаянно пытался его скопировать».

Когда TLC отказались от песни, Макс предложил ее Робин, но и из этого ничего не вышло. Встретившись с Бритни в Нью-Йорке, он вернулся в Стокгольм и немного доработал песню под нее, сделал копию записи и отправил ее в Jive. Как обычно, в своих демозаписях Макс довел все хуки до финального вида, но бóльшую часть куплетов не дописал и просто пропел на гласных. Бриджа в песне пока не было; как рассказывал Лант, Макс говорил: «Если вам не понравится песня без него, то пошли вы…», – в вежливой шведской манере, разумеется. Когда запись добралась до Jive, реакция, по свидетельству Ланта, у всех была одна: «Твою мать, это идеально».

Hit Me Baby (One More Time) – песня об одержимости, и она цепляет всего за две секунды, и не один раз, а два: первый – тремя вступительными нотами: «да-на-на», второй – манящим хрипловатым мурчанием, которым Бритни пропевает первую строчку: Oh baby bay-bee. Затем вступает фирменный фанковый бит студии Cheiron, где барабаны звучат как шумовые гранаты, и потом – гитарная вставка Томаса Линдберга, сыгранная с эффектом «квакушки», которая подает сигнал внутреннему ненавистнику диско: «Расслабься, это же рок-песня». Если нагнать музыкальной драмы, то Hit Me Baby (One More Time) принадлежит к традиции театрального рока, начатой группой Queen, с примесью Def Leppard периода работы с Маттом Лангом. В ней мелодия и ритм сходятся в той гармонии, которую Денниз Поп искал еще со времен работы диджеем, – это привязчивая поп-песня, под которую ты не перестаешь танцевать.

И все же вокальный хук, каким бы он ни был цепким, звучал странно. Вызывало сомнения, можно ли вообще вслух петь такие слова. Сложно представить себе носителя английского языка, который мог бы сказать Hit me baby – «Ударь меня, детка» – без аллюзии к домашнему насилию или садомазохизму. Однако благодушные шведы имели в виду отнюдь не это – они просто пытались использовать свежее жаргонное словечко со значением «позвони мне». Jive обеспокоился тем, что американцы могут понять посыл неправильно, и сменил название песни на …Baby One More Time.

 

8. I Want It That Way

Еще до начала проблем со здоровьем Деннизу Попу стало скучно. Пер Магнуссон из студии Cheiron рассказывает: «Мне кажется, к 1997 году Денниз устал от поп-музыки. В какой-то момент он переключился на компьютерные игры. Если бы он остался жив, я думаю, он стал бы гейм-дизайнером или вроде того». Магнуссон добавляет: «Он сидел, курил и вертел ручки пульта с совершенно равнодушным видом». Денниз начал работать над эпическим произведением, которое он называл «Сага студии Cheiron» – оперой в стиле диско в духе Вагнера, но так и не довел ее до конца.

Денниз уже какое-то время чувствовал себя неважно. Кристиан Лундин вспоминает: «В 1997 году я заметил, что ему трудно глотать. Еда просто застревала у него в горле, даже паста, которую он обожал, а проглотить ее вообще-то несложно. Тогда Денниза осенило: “Вот так я и умру”». Он отказывался показываться врачу, но согласился снова пойти к гадалке Эмми. Лундин отправился вместе с ним. Эмми начала раскладывать карты таро и через пять минут пришла в сильное волнение. «Она изменилась на глазах. Она занервничала, и Денниз это заметил. Казалось, он хочет у нее спросить: “Что, ты тоже это видишь?” Она не сказала ему, что прочитала, но он все понял».

После этого Денниз продолжил приходить в студию, но там он почти не работал. «Он сутками напролет сидел перед компьютером, – вспоминает Лундин, – искал в Интернете свои симптомы, потел от волнения и жутко боялся идти к врачу, потому что знал, что у него». Макс Мартин рассказывал: «Обычно я главный ипохондрик, поэтому я говорил ему: иди проверься, но он тянул очень долго. Он начал чувствовать себя лучше и научился есть так, чтоб это не причиняло ему неудобств».

Наконец в декабре 1997 года Денниз согласился на осмотр. Его секретарь Жанетт поехала с ним в поликлинику. Лундин и Макс Мартин остались работать в студии. «Мы ужасно волновались, пока ждали результатов, – рассказывает Лундин. – Денниза и Жанетт не было примерно три часа. Мы не думали, что он вернется в студию, поэтому, когда услышали, как наверху открылась дверь, подумали: значит, все не так плохо, раз он здесь! А потом поднялись и увидели лицо Жанетт. Тогда мы поняли, что все ужасно. В тот момент все изменилось».

Ультразвуковое исследование выявило опухоль у Денниза в пищеводе. Вскоре после этого его прооперировали в больнице Каролинского университета в Сольне. «Опухоль находилась близко к поверхности, поэтому вырезали ее без особых проблем, – рассказывал Макс. – Важнее было не дать раку распространиться, но на тот момент уже было поздно». У Денниза образовалась опухоль в мозге, и в январе он снова лег на операционный стол. Девушка Денниза, Катарина, обрезала его красивые волосы, потому что боялась, что от химиотерапии они все равно выпадут и это станет для него ударом. Но выпасть они так и не успели.

«Я приезжал в больницу каждый день, – продолжает Лундин. – Это было странно, потому что в тот момент работа в студии кипела, происходило столько всего! Мы писали песни для альбома Бритни. Но я только помню, как нас всех, в особенности меня и Мартина, мучили жуткие панические атаки».

Денниз чувствовал себя слишком плохо, чтобы присутствовать на шведской премии «Грэмми» в 1998 году, где его и Макса удостоили специального приза за успешное продвижение шведской музыки за рубежом. Однако ранней весной он приехал в студию и начал работать над дебютным альбомом Джессики Фолкер. «Я просто влюбилась в него. Это было невероятно, – говорила она позже. – Это был потрясающий человек с огромным сердцем, очень щедрый, с великолепным чувством юмора. Одно его присутствие дарило радость».

Бритни с Фелицией и Лантом приехала в Стокгольм в конце апреля. Перед записью …Baby One More Time 2 и 3 мая они управились с Sometimes Йоргена Элофссона, балладой в среднем темпе, которая должна была стать вторым синглом. Как сказал Лант, «между Sometimes и …Baby One More Time заложен шаблон всей карьеры Бритни – с одной стороны, невинная девочка, с другой – сексуальная Лолита».

Денниз не появлялся в студии в мае 1998 года, пока там работали Бритни и Стив Лант. Бритни ни разу его не видела. За все отвечал Макс Мартин. Несмотря на эмоциональное напряжение, по впечатлению Ланта, Макс был «с головой в деле» во время записи с Бритни, хотя иногда он и замечал у него в глазах слезы. Вместе со звездной командой студии Cheiron – Максом Мартином, Рами Якубом, Кристианом Лундином, Пером Магнуссоном, Дэвидом Крюгером, Йоргеном Элофссоном и Андреасом Карлссоном – они записали аж шесть песен за десять дней, в том числе четыре сингла с дебютного альбома.

Спустя несколько недель после отъезда Бритни Денниз чудесным образом вернулся в студию. «Без семидесяти килограммов и волос – он был призраком былого Дагге, – рассказывал Карлссон. – Штаны на нем висели мешком из-за потери веса, а голову он прятал под черной кепкой. Это было невыносимо, все время хотелось обнять его».

В середине июня, когда в Швеции отмечают праздник середины лета, Денниз, казалось, шел на поправку, но вскоре его состояние ухудшилось. Макс и Лундин наведывались к нему домой, и они часами играли в компьютерные игры, пока не приходило время возвращаться в студию и работать над тем, чему положил начало гений Денниза. «Было совсем не весело», – говорит Лундин.

Сестра Денниза, Анн-Катрин, вспоминала: «Он очень волновался за своего сына – тот был еще совсем маленьким, – Даниэлю исполнилось десять. – Мне кажется, из-за этого Дагге переживал больше всего – он боялся, что не сможет быть рядом с сыном». Даниэль рассказывал: «Я ходил навещать его, и он до самого конца продолжал играть в игры и собирать пазлы в больнице, хоть и периодически засыпал под действием морфия. Это мои самые тяжелые воспоминания из того времени. Я пытаюсь не представлять себе его бритую голову; он очень похудел и непроизвольно дрожал, лежа на кровати. Я изо всех сил стараюсь помнить только того жизнерадостного папу, каким он был раньше».

Денниз умер 30 августа 1998 года. В следующую пятницу все диджеи страны почтили его память минутой молчания. Панихида состоялась через неделю в церкви в Кунгсхольмене. Шведская пресса, которая никогда особенно не чествовала Денниза, теперь окрестила его чуть ли не национальным героем. Его похоронили в Сольне; над могилой установили надгробный камень в форме скрипичного ключа – совершенно бесполезного символа для Денниза, который не умел читать ноты.

Тем летом, пока Денниз был при смерти, Бритни отправилась в турне по США. В качестве концертных площадок для знакомства публики со своим новым продуктом Jive выбрал торговые центры. Бритни с двумя танцорами выступила за лето в двадцати шести местах с программой из четырех песен, в том числе с …Baby One More Time. Джонни Райта, менеджера Backstreet Boys и ‘N Sync, привлекли и к работе с Бритни.

Для съемок клипа на …Baby One More Time лейбл нанял ветерана музыкального видео, режиссера Найджела Дика. Он хотел сделать анимационный клип с Бритни в духе «Суперкрошек». В книге «Бритни: Изнанка мечты» Дик вспоминал: «Бритни ужасно не понравилась моя идея, и лейблу тоже. Они позвонили мне и дали трубку Бритни. Она сказала: “Давайте снимем клип, где я школьница, а вокруг меня горячие парни”». Дику стало не по себе: «Господи, я взрослый мужик, а слушаю указания шестнадцатилетней девчонки». Но беспокойство вскоре прошло, и затем наступил «момент понимания – ведь она больше моего знает об этом мире девчонок и мальчишек». Бритни же предложила форму учениц католических школ. «Форма сама по себе дурацкая, – сказала она, – но можно же завязать рубашки на животе, и будет симпатично».

Как пел Вилли Диксон в песне Back Door Man:

Несмотря на свой смелый имидж, MTV, пионер музыкального телевидения, придерживался традиционной стратегии «Топ-40»: постоянная ротация небольшого количества хитов, чтобы добиться максимального насыщения зрителя. Каждую неделю канал добавлял только пять новых клипов. Между лейблами шло напряженное состязание за место в пятерке, и каждую неделю их руководители лично обивали порог офиса MTV в доме 1515 по Бродвею, сватая своих артистов.

Уже многие годы MTV обходил стороной Backstreet Boys и ‘N Sync, потому что столь откровенная поп-музыка могла навредить его продвинутому образу. Энди Шоун, диджей-вундеркинд с лос-анджелесской радиостанции KROQ, которого в начале 90-х в возрасте двадцати семи лет назначили ответственным за составление эфира MTV, вспоминает, как Барри Вейсс пришел к нему в офис с первым клипом Backstreet Boys – We’ve Got It Goin’ On.

«Я помню, как я смотрел их клип, – рассказывает Шоун. – Он сильно отличался от того, что мы ставили. Если иногда мы принимали решение раскрутить нового артиста, как было с No Doubt, то в случае с Backstreet Boys мы подумали: это не для нас. Самый что ни на есть откровенный поп от никому не известной группы – это слишком большой риск». Он продолжал: «Зрителю нравилось, что мы делим музыку по жанрам. В рубрике MTV Jams мы крутили рэп, в Alternative Nation – гранж. У нас не было места для поп-музыки. Хоть мы и придерживались формата «Топ-40», мы считались законодателями всего крутого, поэтому с трудом могли себе позволить ставить такую музыку». New Kids on the Block никогда не были козырем MTV.

Но к 1998 году старое и скучное снова стало модным. Это наглядно выявило шоу Total Request Live, запущенное в сентябре того года. В TRL ставили клипы по десяти самым популярным запросам, от десятого к первому. Передача выходила вечером в будни, и снимали ее в застекленной студии на втором этаже Уан-Астор-Плаза на Таймс-сквер, под окнами которой собирались толпы двенадцатилетних девочек. Словоохотливый ведущий шоу, Карсон Дели, совершенно не разделял саркастичных взглядов Курта Лодера, угрюмого лица MTV времен расцвета гранжа.

Шоун продолжает: «Все изменилось с запуском TRL, шоу с обратным отсчетом. Тогда стало возможным говорить: вот это популярно, это выбрали зрители, а не мы! С того момента мы начали крутить поп-музыку».

Первый сингл Бритни, …Baby One More Time, вышел 3 ноября и продался тиражом пятьсот тысяч копий в тот же день. Той зимой в каникулы песня звучала на каждой вечеринке вместе с «1999» Принса. Композиция добралась до вершины «Горячей сотни» сразу после Нового года. (Возможно, она оказалась бы там раньше, но хитовые станции редко меняют плейлисты в праздники.) Продюсерский гений был налицо. Звук из колонок напирает с равной силой от начала до конца, от хрипловатого вступления Бритни до надрывных строчек припева. Парни из Cheiron произвели на свет шедевр цифровой компрессии.

Клип покорил эфир MTV. Когда спустя десять лет закрылась TRL, клип …Baby One More Time удостоился звания самого популярного ролика всех времен.

Песня стала первым хитом на первой строчке чарта Billboard в карьере Макса Мартина (на данный момент первым из двадцати, включая хиты Тейлор Свифт 2014 года – Shake It Off, Blank Space и Bad Blood). «Мне кажется, мы не понимали всего значения того, что сделали, – говорил он. – Я точно помню этот момент, помню, как сидел в студии, когда мне позвонили и сказали, что моя песня оказалась на первом месте в США. Это было потрясающе, но в то время я был настолько занят, что толком не осознал произошедшего». По всему миру разошлось тридцать миллионов копий альбома Бритни, что затмило успех предыдущего рекордсмена, альбома The Sign группы Ace of Base.

Тем временем, пока Бритни взрывала чарты, в мае 1999 года у Backstreet Boys вышел альбом Millennium. Первый сингл с него, среднетемповая баллада I Want It That Way, пожалуй, самая красивая песня, написанная когда-либо Максом Мартином. Ее мелодия, как перчатка из мягчайшей кожи, идеально облегает ритм трека от начала до конца. Хоть она и не добралась до первого места в Соединенных Штатах (как и ни одна другая песня Backstreet Boys), I Want It That Way стала мировым хитом и самой известной композицией группы.

Второй сингл, Larger Than Life, пользовался меньшим успехом, но вот третий, Show Me the Meaning of Being Lonely – еще один классический пример мелодии от Макса Мартина – выстрелил с невероятной силой. Клип на песню посвящен Деннизу: Эй Джея высаживает на Денниз-стрит водитель автобуса, как две капли воды похожий на Дагге. За первую неделю альбом разошелся тиражом миллион сто тысяч копий (этот рекорд побьют только ‘N Sync) и стал самой продаваемой пластинкой 1999 года. В наше время в США он занимает одну из первых строчек среди наиболее успешных альбомов.

Для второго альбома Бритни Макс и Рами написали Oops!.. I Did It Again и выпустили ее в марте 2000 года. В песне нашли свое идеальное применение характерные элементы звучания студии Cheiron – бочка и малый барабан. Точка блаженства скрыта в припеве, когда мелодия сливается с битом и Бритни с южной гнусавостью мурлычет, опять-таки на манер Cameo: I did it again. Последовательность аккордов, как выявил живой кавер Ричарда Томпсона, в чем-то имеет сходство с музыкой XVI века.

Успех в хит-парадах сделал Cheiron талисманом в музыкальном бизнесе. Как фабрика хитов, студия уже обошла Дона Киршнера, Фила Спектора и SAW. Cheiron приближалась к планке, заданной лейблом Motown, по крайней мере по количеству хитов – но не по длительности карьеры ее артистов.

Денниз Поп, человек, благодаря которому все началось, умер, но его ученики продолжили его дело и пожинали плоды. Андреас Карлссон пишет в своих мемуарах: «Наш образ жизни приобрел широкий размах. Мы стали миллионерами за очень короткий срок. Бесконечная череда новых автомобилей – “порше”, “ягуары”, “мерседесы” – стояла на парковке перед студией. Мы дарили друг другу дорогие поездки и подарки на дни рождения». Особенно часто они ездили в Ки-Уэст – этот город стал для адептов студии почти вторым домом. «Мы были самой дорогой машиной по производству песен в мире, – продолжает Карлссон. – Нам доставалось восемь процентов с продаж». Обычно продюсеры-авторы песен получали три-четыре процента с прав на мастер-запись, помимо внушительного процента с издательских прав. Но Cheiron продюсировали синглы, которые всегда обеспечивали высокие продажи альбомов, так что для заказчиков оно того стоило.

Дальше Карлссон пишет: «Когда Backstreet Boys приезжали в Стокгольм, они останавливались в отеле «Шератон», который превращался в место тусовки тинейджеров. У нас, сотрудников студии, статус был примерно такой же, как у группы. Мы могли пользоваться всеми его преимуществами и жить, как рок-звезды, если хотели. Волшебное слово Cheiron открывало двери во все клубы города».

В США в компании Лу Перлмана Trans Continental дела шли не так хорошо. Backstreet Boys, наконец, узнали, что за ‘N Sync стоит их собственная команда менеджмента и сам Биг Папа. Едва ли такой расклад их устраивал. «Мистер Перлман все время твердил о том, как важна верность друг другу, – рассказывал позже Кевин Ричардсон. – Он повторял: “Я люблю вас, парни, вы мне как дети”. Мой папа умер от рака, и Лу заменил мне его. Я был наивен, а он оказался лжецом».

Путешествуя по стране и миру, группа часто встречалась с друзьями Перлмана, у которых словно было некое особое право на времяпровождение с ними. Эти «друзья» с ними ели, ездили на концерты в туровых автобусах и даже самолетах и вертолетах. Лу говорил, что это «инвесторы» – но инвестировали они не в группы, а в те или иные подразделения Trans Con, с которыми была неразрывно связана его музыкальная деятельность.

«Он встречал нас в аэропорту на “роллс-ройсе”, – вспоминал Дэйв Мэтис, один из инвесторов Лу, в передаче American Greed на канале CNBC, – и доставлял в свой стейк-хаус Pearl в центре Орландо. – Нас возили на автобусе с надписью Backstreet Boys на боку. Когда открывались двери, кругом толпились дети».

Неужели никто из окружения Перлмана не догадывался, что вся его деятельность на самом деле представляла из себя гигантскую «схему Понци»? Перлман использовал доходы Backstreet Boys и ‘N Sync, чтобы расплатиться с инвесторами его прочих мошеннических предприятий – дирижаблей, самолетов и огромной жульнической схемы бизнес-страхования. В действительности у него был один самолет, а не сорок семь. Для оформления брошюр Trans Con (когда его махинации всплыли на поверхность, название компании приобрело новый смысл) он фотографировал модели самолетов.

Дэйв Макферсон, менеджер по подбору артистов Jive, говорит: «Теперь, когда я все это вспоминаю, то понимаю, что вокруг нас все время вертелись люди, не имевшие отношения к музыке… Я знал, что Лу пытается добиться от них инвестиций, но не догадывался, что он нуждается в них. Лу выглядел славным и безобидным. Я думал, он просто богатый парень со связями на Уолл-стрит, любит музыку и гордится Backstreet Boys и хочет похвастаться ими перед друзьями. Я верил, что у него есть самолеты. Я сам летал на его дирижабле и на его личном лайнере. Он ездил на “роллс-ройсе” и много раз водил меня ужинать в Peter Luger Steak House. Денег у него хватало на всё».

В 1998 году, на пике своей карьеры, Backstreet Boys подали на Перлмана в суд за мошенничество и нарушение обязательств доверенного лица. Они обвиняли его в удержании десяти миллионов долларов, заработанных ими на записях и гастролях, – он выплатил им в общей сложности всего лишь триста тысяч. Также они заявили, что он обращался с ними, как с крепостными. Кевин Ричардсон так комментировал решение группы: «Наступил момент, когда мы объехали Европу пять раз, а никому из нас за это толком не заплатили. Мы начали переглядываться: что происходит? Наши менеджеры ездят на “ягуарах”, а мы делим номера в отелях. Что-то пошло не так».

Стараниями Jive дело уладили быстро. Детали не разглашаются, но, по слухам, Перлман оставил себе тридцать миллионов долларов и право на одну шестую будущего заработка Backstreet Boys, что позволило ему держать свою финансовую пирамиду на плаву еще восемь лет. «Это просто смешно, – сказал Брайан Литтрелл о решении. – Он не будет с нами больше работать». Группа разорвала свой контракт с Биг Папой. К моменту выхода Millennium они были свободны. Более того, Backstreet Boys убрали из своего официального пресс-релиза все упоминания Перлмана. В их истории его больше не существовало.

‘N Sync тоже заподозрили, что Перлман их обкрадывает. К 1998 году, продав пятнадцать миллионов копий альбомов, они все еще довольствовались тридцатью пятью долларами в день. После неоднократных жалоб со стороны группы в конце 1998 года Перлман и Ariola Munich, их лейбл, который заработал на продаже их альбомов миллионы, великодушно выписали каждому участнику чек на двадцать пять тысяч долларов. Лэнс Басс порвал свой на месте.

Группа наняла Адама Ритхольца, известного музыкального юриста, чтобы тот изучил их контракт, и он обнаружил, что Биг Папа оставлял себе половину их доходов с продажи дисков и атрибутики и двадцать процентов прибыли с концертов – гораздо больше, чем положено обычному менеджеру. Ритхольц связался с Ларри Рудольфом, адвокатом Перлмана, чтобы добиться справедливых условий для группы, но Перлман отказался что-либо менять. ‘N Sync решили через суд разорвать свой договор с Перлманом и за помощью обратились к президенту североамериканского отделения BMG Штраусу Зельнику. Если верить книге Стива Ноппера Appetite for Self-Destruction («Страсть к саморазрушению»), жена Зельника называла его «Мистер-Я-Все-Знаю». Он проявил неожиданную недальновидность и остался верен Перлману. И сказал Ритхольцу так: «Эту девчонку я привел на танцы; она, может, и не красотка, но мне с ней идти домой».

Перлман не желал расставаться с должностью менеджера, и дело в итоге дошло до суда штата Флорида. Адвокат Перлмана в качестве аргумента защиты привел то, что Перлман по факту является шестым членом ‘N Sync, а значит, ему полагается больше, чем обычному менеджеру. На что судья ему ответил: «То есть вы утверждаете, что мистер Перлман – это ‘N Sync, а ребята с плаката на стене комнаты моей дочери – не ‘N Sync?» В результате разбирательства Перлману еще раз пришлось расстаться с внушительной суммой.

Если бы Перлман тогда остановился и довольствовался своими оставшимися источниками дохода, вероятно, он избежал бы будущей катастрофы. Он дважды добился грандиозного успеха – с Backstreet Boys и ‘N Sync, и хоть обе группы его уволили, успел заработать на них достаточно денег. Если бы Перлман тогда расплатился со своими инвесторами, о его схеме мог бы никто и не узнать. Но он этого не сделал. Как позже сказал помощник федерального прокурора США Роджер Хендберг, «когда он уже взлетел очень высоко, когда заработал на Backstreet Boys и ‘N Sync, [Перлман] не оставил своей авантюры… Вместо этого он стал использовать своих новых звезд в качестве оружия против людей, оружия, которым он выманивал все больше и больше инвестиций».

Хоть ему не удалось заполучить Бритни, Перлман все равно собрал свою девчачью группу Innosense. На их первом альбоме, So Together, не оказалось ни одного хита. «Мне все говорили, что с ними я далеко не уйду, – рассказывает Перлман из федеральной тюрьмы Тексарканы. – Мальчики не будут носить майки с Innosense и ходить на концерты». Группа отправилась в гастроли по Европе, но турне провалилось, к тому же участницы постоянно ругались. «Они цапались, как кошки, – рассказывает Биг Папа. – Знаете, когда ссорятся парни, уже через десять минут все забыто. Когда ругаются девочки, этому просто нет конца».

Помимо них, Перлман собрал еще один бой-бэнд из трех участников, LFO, который даже добился некоторого успеха – хит Summer Girls добрался до третьей строчки «Горячей сотни». Квинтет Natural неплохо раскрутился в Европе. Еще два бой-бэнда, Take 5 и C-Note, в хит-парады не попали. Перлман также придумал популярную концепцию для реалити-шоу, тогда совсем нового формата телевидения. «Я хотел сделать реалити-шоу о музыке, – говорит он, – и предложил снять, как я создаю группу. Просто несите камеру и смотрите». Из этой идеи выросло первое реалити-шоу на сетевом телевидении, «Делаем группу» на канале ABC, аналог которого позже на MTV вел Пафф Дэдди.

Мог ли Перлман в какой-то момент остановиться, использовать выручку своих групп, чтобы расплатиться с долгами, и выйти сухим из воды? «На самом деле я даже попытался это сделать, – рассказывает он, – но все зашло слишком далеко. Когда плотина начинает прорываться, так просто ее не заткнешь. Не забывайте, раскрутка группы стоит денег, а когда эти средства к тебе возвращаются, тебе еще чем-то надо платить самой группе. Я начал возвращать долги, но знал, что еще одна группа сможет поднять мои дела на новый уровень, спасти меня и всех остальных. И вот я искал эту группу, но просто на этот раз мне не повезло».

Тогда Перлман пошел ва-банк: приобрел франшизную сеть магазинов йогуртов TCBY, танцевальную труппу мужского стриптиза Chippendales, интернет-агентство по поиску талантов и еще один ресторан в Орландо. Он купил дом площадью полторы тысячи квадратных метров в фешенебельном районе на бульваре Чейн-дю-Лак в Уиндермире, штат Флорида, где с ним по соседству жил Шакил О’Нил. Крупнейшие банки, в том числе Банк Америки, ссудили ему около ста тридцати миллионов долларов, на которые и продолжали существовать его мошеннические схемы. Роджер Хендберг продолжал: «Одного его имени было достаточно, чтобы получить кредит: “Вы обо мне слышали. Я Лу Перлман. Как Брайан Эпстайн, только с Backstreet Boys и ‘N Sync”». Чтобы укрепить свою репутацию, он даже выпустил промо-видеокассету под названием Lou Pearlman Livin’ Large («Лу Перлман – жизнь на широкую ногу»).

В начале 2007 года, когда ему уже наступали на пятки федералы, Перлман уехал из страны и провел в бегах несколько месяцев. В его отсутствие правительство США выдвинуло против него официальные обвинения в обмане более тысячи инвесторов и краже трехсот миллионов долларов. Перлмана задержали на Бали, где его известность сыграла против него. Его увидел в отеле «Вестин» немецкий турист и рассказал об этом репортеру St. Petersburg Times, а тот, в свою очередь, оповестил ФБР. Обратно в США его привезли в наручниках. В марте 2008 года Перлмана признали виновным в мошенничестве и отмывании денег и приговорили к двадцати пяти годам тюрьмы, хотя судья предложил сокращать этот срок на месяц за каждый возвращенный инвесторам миллион.

Находясь в заключении, Перлман гордо утверждает, что, будь он на свободе, он бы «составил конкуренцию One Direction», новейшему воплощению его доведенной до совершенства концепции бой-бэнда. «Они толком не танцуют. Я бы пустил в ход хореографию, – говорит Перлман, однако на данный момент его музыкальная деятельность ограничивается организацией тюремного хора. – Я собрал в тюрьме рождественский хор, и вышло очень даже неплохо. Я помогаю привлечь участников, подобрать песни, разложить партии на голоса и так далее. Они отлично звучат. Денег на них не заработаешь, но все равно это здорово. Так я доказываю, что, будь у меня возможность, я бы мог снова повторить свой успех».

Косвенным образом тот факт, что Перлман обкрадывал ‘N Sync, позволил Клайву Колдеру переманить группу от BMG. Хоть он и продюсировал Backstreet Boys, их конкурента, Колдер смог убедить ‘N Sync, что опыт Jive имеет для них уникальную ценность. Он заключил с ними контракт, и Jive взялся за продюсирование второго альбома группы. Пластинка получила название No Strings Attached – «Никаких обязательств» – намек на былую связь группы с Перлманом. Первым синглом с альбома стала песня авторства Кристиана Лундина, Джейка Шульца и Андреаса Карлссона из студии Cheiron, мегахит Bye Bye Bye – еще один укол в адрес Перлмана и Зельника. Композиция достигла четвертой строчки в «Горячей сотне». Второй сингл, It’s Gonna Be Me Макса Мартина, Андреаса Карлссона и Рами Якуба, взлетел на вершину. Альбом вышел в марте 2000 года и в первую неделю разошелся тиражом два миллиона четыреста тысяч копий, побив рекорд Millennium группы Backstreet Boys и став первым (и последним) альбомом, перевалившим за рубеж двух миллионов проданных копий в первую неделю за все время работы системы учета музыкальных продаж Nielsen SoundScan с 1991 года.

* * *

К началу нового тысячелетия Стокгольм казался центром мира поп-музыки. Помимо невероятного успеха студии Cheiron с Backstreet Boys, Бритни, ‘N Sync, а также британскими бой-бэндами Five и Westlife, Макс Мартин снискал славу как автор знаменитого хита-гимна It’s My Life, вдохнувшего новую жизнь в карьеру Джона Бон Джови. Тем временем Йорген Элофссон стал постоянным композитором шоу британского охотника за талантами Саймона Коуэлла Pop Idol, предшественника American Idol, и написал три хита, занявших первые строчки британских чартов, для бой-бэнда Коуэлла Westlife: Evergreen, Fool Again и My Love; все три спродюсировал Пер Магнуссон. Кристиан Лундин и Андреас Карлссон писали и продюсировали песни для Селин Дион, в том числе их авторству принадлежит хит That’s the Way It Is. В то время члены студии Cheiron еще не пришли в себя после смерти Денниза Попа. Среди прочих наград и титулов, в 1999 году Американское общество композиторов, авторов и издателей удостоило Макса Мартина звания «Автор года» (вместе с Дайан Уоррен). А весной 2001 года Мартин Сандберг, обычно избегавший прессы, внезапно оказался на обложке журнала Time с заголовком «Человек-хит».

Во многом благодаря успеху студии Cheiron, в Стокгольме началась настоящая золотая лихорадка. Менеджеры по подбору артистов и репертуара как из США, так и из Великобритании стекались в Швецию в поисках хитов. Если Cheiron отказывалась работать с их артистами, они шли искать золото и платину на улицах, ныне забитых звукозаписывающими студиями. В Стокгольм приехал даже Томми Моттола, глава Sony Music. Андреас Карлссон писал: «Как-то в дождливый осенний день у нас на пороге оказался человек в норковой шубе и с зонтом в руке; его привез личный шофер. Это был Томми Моттола… Он прилетел на своем самолете в Стокгольм в надежде приобщиться к феномену студии Cheiron. К его приезду никто не подготовился. В студии никого не оказалось – все ушли ужинать или в кино. Это не было грубостью с нашей стороны, просто мы не так нуждались в окружающем мире, как он в нас».

Поначалу смерть Денниза никак не сказалась на продуктивности студии. Макс рассказывал: «Мы обо всем договорились еще до того, как умер Денниз. Мне казалось, что я абсолютно ни на что не способен один… Но он твердо велел мне ни за что не сдаваться». И все же вскоре стресс начал брать верх над волшебством. Карлссон писал: «В наш последний год в студии Cheiron из шайки молодых парней, которые счастливо работали на своей обетованной земле музыки, мы превратились в машину». Как и всем авторам хитов, им пришлось столкнуться с подражательством. «Вся музыка на радио звучала так, будто ее слизали с нас, поэтому занимать лидирующую позицию и сохранять отрыв от других становилось все тяжелее». В своей книге Карлссон вспоминает высказывание Фила Коллена из группы Def Leppard, который «очень точно описал похожую ситуацию: “У всех остальных начало лучше получаться быть Def Leppard, чем у нас самих”».

По большей части из-за студии Cheiron в 2000–2001 годах музыкальная индустрия пережила свой период расцвета. Продажи CD, озолотивших бизнес, подскочили до небес. В 1999 году Американская ассоциация звукозаписывающих компаний (RIAA) учредила суперплатиновый приз, в будущем – главное мерило музыкального высокомерия: бриллиантовую награду для записей, проданных тиражом более десяти миллионов копий.

Лучше всех в 2001 году жилось Jive. Да и вообще мало у каких лейблов, крупных или независимых, когда-либо выдавался настолько удачный год, как у Jive 2001-й. Они полностью овладели подростковым рынком в США, а это удивительный поворот для лейбла, который начинал деятельность в Америке на поприще рэп-музыки. За два года Jive продал шестьдесят миллионов копий альбомов Backstreet Boys, тридцать миллионов – Бритни Спирс и четырнадцать миллионов экземпляров альбома No Strings Attached группы ‘N Sync. На фронте ар-энд-би лейбл работал с Ар Келли и семнадцатилетней звездой трагичной судьбы Алией. В гору шло и подразделение христианской музыки лейбла. Казалось, Колдеру дается все, за что он ни возьмется.

Художественный директор компании Zomba Эрик Билл говорит: «Клайв, возможно, обладал самым сильным стратегическим чутьем из всех, кого я встречал в индустрии. Он ни в чем не полагался на случай или сиюминутные решения. У него все было частью большого плана. Иногда на собраниях отдела артистов и репертуара он просматривал месячный план для Backstreet Boys или Бритни и мог его полностью переработать в угоду стратегии или из соображений эффективности. Удивительно было наблюдать за ходом его мысли. Он всегда на три шага опережал всех окружающих».

Однако богатство, которое Jive принесла поп-музыка, выросло на зыбучих песках. Подростковый поп долго не живет – это аксиома музыкального мира – по той простой причине, что тинейджеры быстро вырастают, а следующее поколение не приемлет вкусы предыдущего. К тому же сами артисты неизбежно взрослеют, причем у всех на виду, и публичность ложится грузом на их плечи. Эй Джей Маклин оказался в реабилитационном центре в 2001 году – в первый из трех раз за следующие десять лет. Ник Картер также долгое время боролся с наркотической и алкогольной зависимостью, о чем он в душераздирающих подробностях рассказывает в своей книге Facing the Music and Living to Talk About It («Музыка и ее последствия», 2013 г.). Но быстрее всех сдала Бритни, которая уже в середине нулевых оказалась в психиатрической клинике – в смирительной рубашке и с собственноручно побритой головой.

В 2001 году доход Jive и Zomba составил порядка девятисот миллионов долларов. Это значило, что пут-опцион контракта Колдера с BMG позволял ему продать компанию за сумму в три раза больше, то есть за два миллиарда семьсот миллионов. Когда Колдер открыто дал понять, что он подумывает продать BMG свой лейбл Jive и компанию Zomba, Томас Миддельхофф, генеральный директор BMG (после ухода с поста его обвинят в растрате), по слухам, предложил Колдеру вместо этого взять на себя руководство музыкальным бизнесом компании и принять бразды правления BMG Music. И все же музыкальный бизнес переживал свой исторический пик; столь удачного момента для продажи лейбла могло больше не быть. Сервис для обмена файлами Napster стартовал в 1999 году, и оставалось только гадать, смогут ли воротилы музыкального бизнеса загнать джина бесплатной музыки обратно в лампу. Если уж игра шла по-крупному, то настало самое время забирать фишки и вставать из-за стола.

Стив Лант рассказывает: «На самом деле это было грустно. Клайв не хотел продавать компанию, но чувствовал, что у него нет выбора». В душе Колдера всегда боролись поклонник музыки и бизнесмен, но те, кто ставил на победу первого, как правило, об этом жалели.

Так, 11 июня 2002 года Колдер воспользовался пут-опционом. Он заработал на сделке с BMG два миллиарда семьсот миллионов долларов и исчез с музыкальной сцены. Сейчас он живет в уединении на Каймановых островах и редко показывается на публике. В прощальном электронном письме сотрудникам он с присущей ему дальновидностью указал им путь к будущему поп-музыки и сформулировал главный философский тезис звукозаписывающей индустрии: «ХИТЫ СОЗДАЮТСЯ В СТУДИИ».