9. Мой наследственный хит-парад

Моя мама с детства играла на фортепиано, как и ее мать, и моя двоюродная бабушка, которую все звали Сестрой. Они покупали ноты популярной тогда музыки и играли друг для друга, друзей и семьи. Когда мать умерла, мне досталась ее коллекция нот, я храню ее в ящике в подвале нашего дома в Бруклине. Это – мой наследственный хит-парад, начиная от What Would You Take Me For, Papa? 1889 года со словами и музыкой Томаса Вестендорфа и заканчивая I Am Woman Хелен Редди и Рэя Бертона 1975 года.

Здесь есть и запись Hannah Won’t You Open the Door (1904) Эндрю Би Стерлинга и Гарри фон Тильзера (последний же был ее издателем, а офис его располагался на Западной 28-й улице, в самом сердце «улицы жестяных сковородок»). Здесь и When the Grown Up Ladies Act Like Babies Эла Джонсона, и My Pretty Little Indian Napanee со словами Уилла Дженаро и музыкой У.Р. Уильямса («Снимает скальп со всех остальных индейских песен» – гласит радостный расистский слоган на обложке.) Многие ноты содержат иллюстрации к тексту песни – на них мечтательные барышни или счастливые белые мужчины, которым славно живется в стране Дикси. Часто можно встретить фотографии эстрадных артистов, в чьем исполнении песня обрела известность; так, Hannah Won’t You Open the Door украшена портретом забытой певицы по имени Бонита.

К 10-м годам в коробке впервые появился Ирвинг Берлин с его композицией Alexander’s Ragtime Band (1911). (Как и многие партитуры в коллекции моих прародительниц со Среднего Запада, эта была куплена в музыкальном магазине Ф.У. Вулворта на Северной 6-й улице в Сент-Луисе.) За ней идет кипа модных «запинающихся песен», например Oh Helen! Чарльза МакКаррона и Кэри Морган (1918), которую, как гласит обложка, «можно слушать через граммофон», – это знак грядущих перемен. Затем следуют композиции из «Безумств Зигфелда»: Isle D’Amour (1913), новомодная O’Brien Is Tryin’ to Learn to Talk Hawaiian Эла Дубина и Ренни Кормака (1914) с нотами для укулеле и патриотичные песни вроде Dress Up Your Dollars in Khaki (1918) Лестера Элвуда и Ричарда Уайтинга.

А 20-е стали золотыми годами для популярной песни. Эл Джолсон и Ирвинг Берлин достигли пика своей творческой карьеры. Айра и Джордж Гершвины появляются в коробке в 1924 году со своим хитом Fascinating Rhythm, изданным первой фабрикой хитов T.B. Harms. Конечно, тут же есть Yes! We Have No Bananas! Фрэнка Сильвера и Ирвинга Кона, сенсация 1923 года и один из первых примеров математики мелодии – эту песню, как ни странно, из того периода вспоминают чаще всего. Десятилетие закрывает Stardust Митчелла Пэриша и Хоуги Кармайкла (1928).

А 30-е годы – время песен из мюзиклов и голливудских фильмов. К тому времени музыкальные издатели уже перебрались ближе к центру – в район Брилл-Билдинг. Первые звоночки современной культуры звездной славы мы видим на фотографиях Оззи Нельсона, Руди Валле и, разумеется, Бинга Кросби, чье лицо в мягком светлом фокусе украсило не одну обложку.

И вот начинается музыка моей матери. Я вижу ее карандашные пометки над нотными линейками. Я узнаю´ песни, которые она пела мне в детстве, например (You’d Be So) Easy to Love Коула Портера или I’m Putting All My Eggs In One Basket Ирвинга Берлина, обе 1936 года. Здесь немало композиций Роджерса и Хаммерстайна, кипа Джерома Керна, а вот и сестры Эндрюс! В коробке совсем немного нот из 50-х и того меньше – 60-х. Как-то сюда затесалась Didn’t We (1968) Джимми Вебба и еще более необъяснимым образом – I Am Woman (1975), гимн женского движения за равноправие Хелен Редди. Вслед за этой последней весточкой от мамы идут мои учебники с гитарными табулатурами песен Нила Янга, которые она тоже решила сберечь.

Поразительно, как мало изменилось базовое строение популярной песни за все это время. Механизм воспроизведения постоянно меняется – от нотных листов к валику пианолы, затем радио, винил, кассеты, CD, MP3 и теперь стриминг. Но эмоциональная механика песни во многом осталась той же, сыграна ли она Элом Джолсоном на фортепиано или Слэшем на гитаре. В куплетах нарастает напряжение, а припевы в сладостной кульминации его высвобождают. За двумя припевами, как правило, следует бридж, который чаще всего представляет из себя вариацию на мелодию куплета, а после него – финальный припев и кода.

Тот факт, что мой наследственный хит-парад обрывается столько резко, говорит о кардинальности перемен, которые пережила популярная музыка с появлением рока и ритм-н-блюза, – моя мать эти новшества принять не захотела или не смогла. Но зато смог я, и с большой радостью: играя на пианино, а потом на гитаре, я подхватил прерванную традицию своих предков. Странно, что эти трех-четырехминутные песенки стали между мной и матерью связующим звеном – даже теперь, когда ее нет. Музыка меняется, но песня остается все такой же.

 

10. Зубы дракона

Как раз когда музыкальная индустрия близилась к своему историческому пику и ставила абсолютные рекорды по продажам записей, Napster подорвал ее бизнес-модель на корню. Это был крах всех крахов. В последние месяцы XX века музыка, которая до этого продавалась по семнадцать долларов за диск, стала бесплатной благодаря бешеной популярности Napster, одного из первых файлообменных сервисов. Он обрушил на звукозаписывающий бизнес лавину пиратства и начал катаклизм, который привел к спаду мировых доходов от продажи записей: с двадцати миллионов в 1999 году до четырнадцати миллионов в 2014-м.

Napster создал девятнадцатилетний первокурсник Северо-Восточного университета по имени Шон Фэннинг. Программное обеспечение представляло собой скачиваемый «клиент» (попросту говоря, приложение), который позволял людям сканировать чужие жесткие диски и бесплатно скачивать любую музыку. На ранних стадиях развития сервиса Фэннинг рассказал об идее своему другу Шону Паркеру, с которым он познакомился через одну из первых IRC-сетей для обмена личными сообщениями, и они решили вместе открыть бизнес. Фэннинг писал код, а Паркер занимался рекламой и привлекал средства. Приложение стремительно распространилось по университетским кампусам и за их пределы; их база пользователей разрослась от тридцати тысяч до двадцати миллионов за шесть месяцев. Отчасти благодаря «пузырю доткомов», компания заработала семьдесят миллионов на венчурных инвестициях. На пике популярности у Napster было шестьдесят миллионов зарегистрированных пользователей.

Основатели надеялись, что Napster купят музыкальные лейблы и сделают его своей платформой для распространения цифровых записей. Но лейблы не стремились заключать сделку с дьяволом. Вместо этого они в декабре 1999 года подали на сервис в суд за нарушение авторских прав и добились его закрытия.

«У них была уникальная возможность, – комментирует Паркер сейчас. – Мы говорили им: если вы закроете Napster, он разделится; вам придется бороться с бесконечной чередой хаотично растущих сервисов, и вы больше никогда не соберете всех пользователей в одном месте. Так и произошло». Из зубов дракона выросли KaZaA, Grockster, Morpheus и Limewire. Паркер продолжает: «Это один из тех случаев, когда тебе что-то очевидно, очевидно для всего твоего поколения, и ты можешь привести очевидные аргументы, не пытаясь при этом угрожать или торговаться, – просто сказать: “Ну вот же, смотрите!” Но они не видели. Над музыкальным бизнесом нависла реальная опасность, но они нас просто не слушали».

К началу XXI века семьдесят процентов рынка музыкальной индустрии контролировали пять глобальных групп. Самой крупной среди них была Universal Music Group, принадлежавшая Vivendi Universal; возглавлял ее Даг Моррис. Затем шла Warner Music Group конгломерата AOL Time Warner под руководством Роджера Эймса. Warner сохраняла позицию лидирующей компании в звукозаписывающей индустрии с начала 70-х до середины 90-х, но к концу 2002 года в руках Warner – или, как ее называли в музыкальной среде, Warner’s, как будто речь шла о магазинчике дисков на углу – оставалось всего шестнадцать процентов национального рынка, тогда как во власти Universal были все двадцать девять. Третье место занимала Sony Music Entertainment под руководством Томми Моттолы, четвертое – BMG и, наконец, пятое – EMI Group, которая постоянно находилась под угрозой поглощения. К концу десятилетия BMG вошла в состав Sony, а EMI купила группа Universal; таким образом, игроков осталось трое.

Группами руководили менеджеры из мира звукозаписи, которые успели состояться до объединения лейблов. У некоторых появились гангстерские замашки – например, называть врагов «трупами» и грозиться «переломать ноги» двуличным менеджерам и конкурентам. На самом деле главы компаний обычно происходили из порядочных семей из пригородов, но исторически сложилось, что звукозаписывающий бизнес – не для слабаков, потому им приходилось вести себя соответственно. Они поддерживали параноидальный имидж музыкального бизнеса, образ мышления «или я тебя, или ты меня».

Их боссы были корпоративными менеджерами, которые работали на глобальные медиаконгломераты и только потом оказались втянуты в звукозаписывающий бизнес. Эти воротилы мало понимали в музыке. Universal Vivendi возглавлял Жан-Рене Форту, в прошлом руководитель фармацевтической компании, а во главе Bertelsmann стоял Гюнтер Тилен, который до этого заведовал в компании печатью и промышленными работами.

Группы состояли из десятков ранее независимых лейблов, основанных в прежнюю эпоху предпринимателями-энтузиастами, которые нашли способ капитализировать свое любимое занятие. Среди таких можно назвать Криса Блэкуэлла, который в 1962 году основал Island Records и открыл для масс рэгги, Ахмета Эртегюна, сооснователя Atlantic Records (1947), и Клайва Колдера. Они – люди со вкусом и музыкальной интуицией, эстеты с деловой хваткой, которые прокладывают свой путь через мир культуры. Но вслед за коммерческим успехом рока в 70-е и 80-е, которому способствовали детишки вроде меня и в еще большей мере – появление CD в середине 80-х, многие лейблы оказались поглощены крупными медиакомпаниями. Лейблы сохранили названия, но утратили аутентичность. Этот бизнес постепенно превращался из артхаусного промысла людей с музыкальным чутьем в корпоративные предприятия с квартальными отчетами и дедлайнами.

Корпоративная культура не способствует развитию музыкального таланта. Крис Блэкуэлл говорит: «Не думаю, что музыкальному бизнесу помогает жизнь на Уолл-стрит. Музыкальный бизнес строится на индивидуумах, творческих людях. Они видят музыку не как товар, но как плод их отношений с группой. Укрепление этих отношений занимает много времени, но большинство людей в корпорациях работают по трехлетним контрактам, иногда пятилетним, и стремятся к высокой производительности. Кто нужен артисту, так это энтузиаст, а не клерк, который уволится через год».

Скандалы, вечные спутники поп-звезд, никогда не идут на пользу корпоративному имиджу. В середине 90-х Warner заняла доминантную позицию на рынке растущей рэп-сцены, завладев половиной лейбла Interscope, но тексты и дурная слава его артистов вредили репутации новостного конгломерата Time Warner, что плохо сказывалось на его политических связях в Вашингтоне. В 1995 году его генеральный директор Джеральд Левин продал свою половину лейбла и избавился таким образом от проблемного хип-хоп-подразделения. Под руководством Джимми Айовайна, бывшего инженера и продюсера, а ныне магната, лейбл в конце концов стал частью Universal. Interscope выпустил умопомрачительную плеяду хитов, в том числе Эминема и 5 °Cent. Universal затмил Warner и вырвался в лидеры индустрии, главным образом именно благодаря успеху Interscope.

К середине 2000 года файлообменные сервисы стали масштабным университетским феноменом – как раз в то время, когда свои записи запустили в продажу Backstreet Boys и ‘N Sync. В том году семьдесят процентов всех студентов пользовались Napster хотя бы раз в месяц. Для целого поколения музыкальных фанатов (в том числе, одаренного пятнадцатилетнего программиста из Швеции Даниэля Эка, позже основавшего Spotify) Napster стал самой прекрасной вещью в Интернете. Музыка, которую раньше приходилось покупать в магазине по семнадцать долларов за диск, теперь была бесплатной! Просто подключи свой ноутбук – подарок от мамы и папы на окончание школы – к супербыстрой университетской сети, и у тебя есть доступ к неохраняемому складу самого большого в мире музыкального гипермаркета. Бездумная медлительность групп лейблов позволила пользователям Napster успеть начать относиться к сервису как к данности. Музыка теперь не просто бесплатна – она должна быть бесплатной. Все, кто говорит иначе, как Дон Хенли из The Eagles, Ларс Ульрих из Metallica или Доктор Дре – просто жадные лицемеры.

До 2000 года немногие руководители в сфере звукозаписи вообще могли сказать, что такое MP3. Мало кто знал, как пользоваться компьютером; кто-то даже не умел печатать. Этим занимались секретари. Необъяснимым образом люди из мира звукозаписи всегда боялись новых технологий, хотя весь их бизнес держался именно на них. Без технологий воспроизведения звука мы бы всё еще сидели в салоне с моей бабушкой и слушали, как ее сестра играет на фортепиано. И все же почти каждый раз, когда появляется новая технология, индустрия пытается избавиться от нее. Девяносто лет назад музыкальные издатели подавали в суд на производителей механического пианино, потому что боялись, что люди перестанут покупать ноты. В 20-х издатели судились с радиостанциями за нарушение авторских прав. CD, главный двигатель последнего бума, вызвал негодование у представителей бизнеса на конференции в Майами в 1983 году, где Philips представили свою новинку.

На следующий день после церемонии «Грэмми» в 2000 году Хилари Розен, глава Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, собрала руководителей групп в отеле Four Seasons в Беверли-Хиллз, чтобы донести до них, какую опасность представляет для индустрии сервис Napster и почему Шона Фэннинга и Шона Паркера нужно остановить. На этой встрече многие впервые осознали масштаб последствий изобретения файлшэринга: бизнес, на котором они так славно зарабатывали, оказался в настоящей беде.

«Я включила компьютер, – вспоминала Розен в документальном фильме “Скачанный”, – и сказала: “Так, Томми [Моттола], какой у тебя последний сингл?” или “Мишель [Энтони, топ-менеджер Моттолы], какой у вас последний сингл?” Мы буквально стали играть в игру “Обхитри Napster”». Там были все песни, какие только приходили в голову присутствующим. В своей книге о Napster All the Rave («Весь этот рейв», 2013 г.) Джозеф Менн так рассказывал об этой встрече: «Всем было не по себе, и тогда менеджер Sony попробовал разрядить обстановку. “Вы уверены, что подать на них в суд будет достаточно?” – спросил он. Последней каплей стало чье-то предложение найти песню Bye Bye Bye группы ‘N Sync. Ее крутили на радио всего три дня, а диск еще даже не появился в продаже. Но и она уже была там».

Napster фактически прекратил существование в середине 2001 года, но пользователи просто перебрались на KaZaA, Limewire и другие сервисы для обмена файлами. (Сервис KaZaA был зарегистрирован в тихоокеанском государстве Вануату, где понятия «авторское право» не существовало как такового.) Новую музыку продолжили копировать с дисков и закачивать в сеть сразу после выхода, а зачастую и до релиза – этим занимались техники звукозаписывающих студий или сотрудники предприятий по производству CD, которые, благодаря слияниям внутри индустрии, имели в своем распоряжении огромное количество новой музыки разных лейблов. Артисты на гастролях с ужасом слушали, как фанаты подпевают еще не изданным песням.

К 2002 году продажа хитовых записей снизилась в два раза по сравнению с показателями недавних лет. Восемнадцатилетняя канадская певица Аврил Лавин стала главной поп-сенсацией 2002 года; ее дебютный альбом Let Go продался тиражом в четыре миллиона копий за первые полгода, тогда как дебютный альбом Аланис Мориссетт Jagged Little Pill в 1995 году разошелся семью миллионами экземпляров. В 2002 году с заводов ушло тридцать три с половиной миллиона копий десяти лучших альбомов года – в два раза меньше, чем в 2000-м. Дон Хенли из The Eagles сказал перед Конгрессом: «Нравится вам это или нет, но Napster все изменил и звукозаписывающие компании печальным образом отстают от событий».

Все пошло прахом, и впереди были долгие пятнадцать лет пиратства. Студии, где должны были рождаться хиты Клайва Колдера, закрывались. Редкие лейблы могли себе их позволить. Исчезли почти все музыкальные магазины. Отделы артистов и репертуара сокращались. Но надежда все еще теплилась – руку помощи звукозаписывающему бизнесу протянул Стив Джобс в виде музыкального магазина iTunes.

 

11. «Застой»

За годы работы составителем эфира на хитовых станциях США Гай Заполеон заметил, что популярной музыке присущи циклы длиной в три года. Со временем он вывел ряд закономерностей, которые, по его мнению, управляли этими циклами. Начинается цикл с середины, с чистого попа. Это излюбленная нейтральная зона для составителей эфира – она привлекает наибольшее количество слушателей и увеличивает рейтинги. За периодом чистого попа неизбежно приходит время, которое Заполеон называет «застоем», когда хит-парады становятся безликими и скучными, а рейтинги идут вниз. В ответ на такую тенденцию составители эфира начинают отходить от чистого попа к более рискованным жанрам, «крайностям», по выражению Заполеона, чтобы вернуть интерес к станции. «Крайности» – альтернативный рок и хип-хоп – привлекают юного слушателя, а это всегда заветная возрастная категория для рекламщиков (за чей счет и живут коммерческие радиостанции), но отталкивают старшее поколение, поэтому составители со временем снова начинают отдавать предпочтение чистому попу и, таким образом, цикл завершается.

Том Полман, который оказался у штурвала нью-йоркской радиостанции Z-100 во время «крайностей» середины 90-х, разделяет взгляды Заполеона на циклы в поп-музыке, но не уверен, кто именно определяет их ход – составители эфира или слушатели. «Иногда мне кажется, что причина возникновения циклов – это плохая работа составителя, – размышляет он. – Мы делаем слишком сильный упор на один стиль, в результате потребитель пресыщается и начинает хотеть чего-то совсем другого». И все же он добавляет: «Такова сущность поп-культуры: людям свойственно зацикливаться на одном, а потом уставать и переключаться на новое. Получается, и радиостанции, и слушатели гонятся за этим «новым» и тащат за собой друг друга».

Музыкальные сдвиги 90-х могут послужить наглядным примером теории Заполеона. Десятилетие началось с New Kids on the Block, феномена самого что ни на есть чистого попа. После них пришел «застой» 1992-го, который лучше всего характеризует альбом на первых позициях чартов того года – сборник каверов Timeless: The Classics Майкла Болтона. Объединив усилия, гранж и гангста-рэп начали период особенно успешных «крайностей», который длился с 1993 по 1996 год. С приходом Spice Girls в США в 1997 году поп-музыка возродилась и перешла в фазу застоя в 2001-м, когда слушатель устал от бой-бэндов. К 2001–2002 годам назревало время новых крайностей.

Как и в 1992-м, эту часть цикла с готовностью принял на себя Доктор Дре с его протеже Эминемом. В песне 2000 года Real Slim Shady рэпер в одном только куплете успел проехаться по Бритни Спирс, бой-бэндам и «Грэмми». В 2001 году за этот сингл Эминем получил «Грэмми» в номинации «Лучшее сольное рэп-исполнение»; альбом тоже не остался без награды. С тремя мультиплатиновыми пластинками и фильмом-хитом «Восьмая миля» – его мифологизированной биографией – Эминем стал главным артистом 2002 года и разбавил ряды «промышленных» исполнителей, которые не сами писали свои песни. Он был злобным матерщинником и шовинистом – язвительный голос темных времен, – и он был белым, что давало ему свободу, немыслимую для любого черного рэпера с подобными текстами, и это неравенство злило Эминема еще больше.

Несмотря на заявления типа:

Эминем был все-таки один в своем роде. Его успех изменил представление о том, что можно, а что нельзя говорить на радио.

Эминем заставил Тома Полмана нервничать. «Мы не хотели возвращаться в крайности, от которых ушли в 1996-м, – говорит он. – А Эминем явно сигнализировал об их наступлении. Такие жесткие, агрессивные тексты на радио среди бела могли вызвать вопросы. К счастью, Пи Дидди умел писать мелодичный аккомпанемент, и даже в песне In Da Club (исполняемой 5 °Cent) с хуком It’s your birthday («Это твой день рождения») дерзость Эминема сочетается с приятным мелодическим оформлением. Оно-то и служило подушкой безопасности». Еще Полман добавляет: «Мне кажется, людям нравится удивляться. Они говорят: “Ах, так вот об этой крутой музыке я столько слышал. Но что же тут такого страшного, она ведь цепляет и похожа на попсу”».

В то время как составители эфира устремились от «застоя» к «крайностям» Эминема и 5 °Cent, стокгольмская золотая лихорадка подошла к концу. За шведскими авторами и продюсерами закрепился ярлык безликой, искусственной поп-музыки бой-бэндов. К тому же после трагедии 11 сентября американские артисты и менеджеры лейблов отказывались летать в Стокгольм из-за сопутствующей волокиты. Тогда шведские композиторы и продюсеры основали в Южной Калифорнии свою диаспору, из которой выросло нынешнее музыкальное сообщество шведских эмигрантов в Лос-Анджелесе.

Студия Cheiron закрылась в конце 2000 года, как раз в начале «застоя». Макс Мартин, ее новый глава, решил: «Пора уходить, пока мы впереди всех». Как говорит Кристиан Лундин о фирменном звуковом почерке студии, «когда даже наши бабушки стали замечать: “О, сразу слышно, что это песня студии Cheiron”, мы уже потеряли вдохновение и просто повторяли сами себя».

Последователи Денниза Попа разделились на три группы. Макс Мартин и Том Таломаа, которые управляли делами Cheiron, открыли студию Maratone, названную в честь одной из любимых игр Денниза, Marathon. К ним присоединился и Рами Якуб. Кристиан Лундин и Андреас Карлссон остались в том же здании, но сменили название студии на The Location. А Пер Магнуссон и Дэвид Крюгер вместе основали компанию A Side Productions. Все они стремились найти новое звучание.

Даже Бритни, которая была обязана своей славой студии Cheiron, отвернулась от шведских композиторов. Ни одну песню с ее альбома In the Zone 2003 года не написал выходец из Cheiron (авторству шведов принадлежит только один трек – его создали конкуренты Cheiron, дуэт композиторов Bloodshy & Avant; они же позже приложили руку к созданию одной из лучших песен певицы – Toxic). Вместо них Бритни обратилась к продюсерам урбана – Тимбалэнду, Кристоферу «Трики» Стюарту и The Neptunes – в поисках более смелого звучания. Времена наступили темные – расовые предрассудки, допросы с пристрастием, а также ложные разведданные и последующая развязка войны в Ираке. Шведский поп никак не вязался с обстановкой.

Имя Макса Мартина как самого успешного из адептов Cheiron теперь прочно ассоциировалось с подростковой поп-музыкой. Песня 1999 года I Want It That Way, заслуженно признанная классикой сразу после выхода, стала наглядным образцом того чистого попа, которого составители радиоэфира в 2002 году боялись как огня. Вернуть свое место в списке авторов шведам стало не так-то просто. Хип-хоп на тот момент составлял самое ядро поп-музыки, а Макс Мартин ничего не понимал в хип-хопе. Ему надо было либо искать соавтора, либо ждать, пока колесо Заполеона не провернется и не вернет в моду поп-музыку. Если верить опыту 90-х, такое могло не произойти и до 2010-х.

Однако вскоре цикл поп-музыки должна была прервать новая сила. Как ни странно, ею стало телевидение. Заполеон получил свое Ватерлоо.

 

12. American Idol

Подобно идее самой Америки, идея шоу American Idol родилась в Великобритании. В его основу легла передача – конкурс талантов Pop Idol, а та, в свою очередь, стала адаптированной версией новозеландско-австралийского шоу Popstars. Ее идейный вдохновитель, Саймон Фуллер, был менеджером Spice Girls – до того, как его уволили. Партнера Фуллера, Саймона Коуэлла, успешного британского охотника за талантами, прославила роль главного судьи на шоу Pop Idol.

Коуэлл, сын музыкального менеджера, всю жизнь провел в шоу-бизнесе; он очень гордится своим коммерческим чутьем. Он не притворяется, будто его волнует искусство в поп-музыке, и посмеивается над теми, кто так делает. Первого успеха он достиг с альбомом песен «Телепузиков», телевизионных персонажей детской передачи, и закрепил его вторым хитом продаж – альбомом «Могучих рейнджеров». В период подросткового попа он преуспел в работе с бой-бэндами: подписал Five и ирландскую группу Westlife. Во многом благодаря Коуэллу, выходцы из студии Cheiron – Йорген Элофссон, Пер Магнуссон и Андреас Карлссон – не остались без работы после 11 сентября, когда в США оскудел спрос на шведскую поп-музыку. Поздняя группа Коуэлла, Il Divo, тоже стала находкой для шведских авторов.

Шоу Pop Idol работало на все составляющие фабрики хитов – базу разноплановых артистов, бесперебойную поставку профессионально написанных хитов и штат опытных преподавателей, имиджмейкеров и наставников, готовых вылепить из детишек звезд. Что важно, шоу по умолчанию содержало мощный элемент продвижения – огромную аудиторию зрителей.

Когда Pop Idol в первый раз попыталось проникнуть на американское телевидение весной 2001 года, желающих приобрести права на него не нашлось. Совершив прорыв в Великобритании, продюсеры еще раз озвучили свое предложение в США, но снова не получили ответа. Однако дочь Руперта Мердока Элизабет, которая жила в Лондоне и там работала на отца, знала и любила это шоу; от нее-то Мердоку и стало известно о нем. Он позвонил Питеру Чернину, своей правой руке в компании News Corporation.

– Что там с этим шоу, Pop Idol, Питер? – спросил он, если верить книге Билла Картера Desperate Networks («Отчаянные сети», 2006 г.) – Оно нашумело в Британии. Я говорил с Лиз – она сказала, что обожает его.

– Мы пока думаем, – ответил Чернин.

– Хватит думать, – оборвал его Мердок. – Покупайте его! Немедля!

Телекомпания Fox его купила, и как раз вовремя. В период после 11 сентября вещательные компании искали безопасные «программы для утешения», по выражению Картера, и шоу Idol отлично подходило на эту роль. Fox запланировала старт передачи на сонное лето 2002-го по вечерам вторников сразу после That ’70s Show.

Продюсеры внесли одну важную коррективу: они убрали слово pop из названия. Хотя зрителю, вне сомнения, в передаче предлагали откровенную поп-музыку, слово «поп» все еще обладало в Америке слегка негативной коннотацией, в отличие от Великобритании и Европы. Несмотря на торжество подросткового попа в конце 90-х, в США данное слово все еще несет отпечаток постыдного удовольствия. На то есть свои причины (по мере сил я подробно разбираюсь в них в моей книге «Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры»), но достаточно будет сказать, что американцы, лишенные возможности осознать себя в рамках классовой системы, пытаются определить свое место в социуме в разрезе культуры, а поп-музыка, как правило, предлагает статус ниже, чем более престижные с художественной точки зрения продукты. Только Майкл Джексон мог называть себя королем попа и носить это имя с достоинством.

За исключением названия, во всем остальном American Idol держался как можно ближе к формату Pop Idol (Мердок на этом настоял). Fox даже привезла британских продюсеров – Найджела Литгоу и Кена Уорвика – и большую часть их команды. Звездой программы снова стал Саймон Коуэлл; к нему присоединились новые ведущие, Райан Сикрест и Брайан Данклман, и два новых судьи, Пола Абдул и Рэнди Джексон.

Поначалу звукозаписывающая индустрия не сочла нужным внимательно приглядываться к American Idol. Не могут же, в самом деле, массы обладать таким же хорошим чутьем на таланты, как профессиональные менеджеры по поиску артистов. Представители индустрии согласились на участие только потому, что шоу обещало им большую аудиторию – в раздробленном мире поп-музыки им отчаянно ее не хватало. Но мало кто верил, что Idol сможет продавать записи и тем более рождать долгоживущих звезд. (Клайв Дэвис рассказывает, что его коллеги сочли шансы найти настоящую звезду на шоу талантов «решительно немыслимыми».) Одно дело клипы на MTV (хотя в индустрии и к ним относились со скепсисом), но развлекательное шоу в прямом эфире, к тому же конкурс талантов, выглядело уж слишком низкопробным мероприятием – с высоким «фактором безвкусицы», как выразился Дэвис.

Дэвису было почти семьдесят, когда к нему обратились организаторы American Idol. По условиям контракта Коуэлла с BMG лейбл Arista должен был записать и выпустить в США альбом с победителем. Шоу также требовался тот, кто мог бы умело подбирать для артистов удачные песни, а это как раз давалось Дэвису лучше всего. К тому же он верил, что развлекательное шоу способно продавать записи. «Я знал: если человек будет каждую неделю появляться на телевидении, – рассказывает он, – то при серьезном подходе к подбору репертуара, на уровне Уитни или Манилоу, мы сможем добиться хитов».

Европейцы привыкли к музыкальным соревнованиям на телевидении за десятилетия существования «Евровидения», общеевропейского конкурса песни (который открыл миру группу ABBA с хитом Waterloo, победной композицией 1974 года) с его коронацией страны-чемпиона на манер спортивных церемоний вручения наград. Что с того, что бóльшая часть песен поется на английском, а пишут их в основном шведы – так, страны Восточной Европы (например, Казахстан или Азербайджан) щедро платят за шведских композиторов.

На шоу талантов, как правило, ценят лишь саму способность петь, а не истинный артистизм, и отдают предпочтение исполнителям, владеющим техникой мелизма – растягивания одного слога на несколько нот, – ведь именно это служит показателем вокального таланта. Из American Idol могла выйти неплохая передача, и она, скорее всего, принесла бы участникам быструю, но скоротечную славу и не положила начало длительным карьерам.

Дэвис отдавал себе отчет, что American Idol не откроет «артиста столь уникального и оригинального, как Алиша Киз» (судя по всему, сделать это мог только сам Дэвис). С другой стороны, American Idol могло вернуть его любимую поп-музыку – не ту танцевальную попсу на радио, а классическое балладное пение, на котором Дэвис построил свою карьеру. «Я согласился на участие в American Idol, потому что поп-музыка пришла в упадок, – говорит он. – Не было ни нового Барри Манилоу, ни Барбары Стрейзанд, ни Селин Дион. Величайшие фигуры поп-музыки с уймой хитов за плечами больше не годились для формата «Топ-40». Где новый Билли Джоэл? Новый Нил Даймонд?»

Прослушивания для первого сезона American Idol начались в апреле 2002 года в семи городах по всей стране и продлились до мая. Рекламу кастинга крутили на радио сети Fox; в общей сложности на него пришли десять тысяч человек. В масштабах страны организаторы повторили придуманную Лу Перлманом и Морисом Старром технологию создания бой-бэнда, что продемонстрировало, какой степени индустриализации достиг за прошедшие годы этот процесс. Бóльшая часть кандидатов отсеялась на отборочных этапах – еще до встречи с судьями.

На первых прослушиваниях перед судьями, которые снимали на камеры, чтобы потом показать во время пилотного выпуска шоу, никто не представлял, чего ожидать от Саймона Коуэлла. Мало кто из американцев смотрел Pop Idol и видел ведущего в амплуа «мерзкого Саймона». Даже ведущие и жюри растерялись, когда началось судейство и Кракен восстал из глубин.

Грубость Коуэлла поставила в неловкое положение Данклмана и Сикреста, в чьи обязанности входило подбадривать участников до прослушивания и утешать после. «Одно дело смотреть шоу по телевизору, – рассказывал позже Данклман для книги Ричарда Рашфилда American Idol: The Untold Story (“American Idol: Нерассказанная история”), – и совсем другое – проводить время с этими детьми и смотреть им в глаза, когда к тебе подходит их мать и спрашивает: “Что вообще сейчас было?” И потом дети говорят: “Серьезно, я никуда не гожусь? Мне нельзя больше петь?”» Шоу по поиску талантов оказалось шоу унижения бесталанности перед всей страной. Об этом нюансе участники и их родители как-то не подумали.

Певец Джастин Гарини, который пришел на нью-йоркские прослушивания и быстро стал фаворитом, вспоминал, как он сидел в зоне ожидания перед выходом к судьям и наблюдал за тем, как один за другим участники возвращаются в слезах. «Мы все ждали. Вдруг двери со скрипом открылись, – рассказал он Рашфилду. – Вошла девочка, и она рыдала в голос… Мы были в ужасе».

Продюсеры телекомпании Fox моментально поняли, что Коуэлл – это, по их выражению, «хук программы», и передали прессе запись шоу вместе с едкими комментариями Саймона во время прослушиваний. «В том видео, что мы отдали СМИ, – вспоминает Престон Бекман, ответственный за информационную поддержку, – по большей части Коуэлл разносил участников… Мы продавали шоу не слишком-то приглядным способом». Но с рейтингами не поспоришь. Десять миллионов человек наблюдали, как Саймон доводит дарования до слез в первом выпуске, а после этого показатели только росли. Зрители были в восторге.

Когда прослушивания закончились, сто двадцать один соискатель получил «золотой билет» в Голливуд. Во время Голливудской недели судьи сократили число счастливчиков до тридцати. Из них публике предстояло отобрать девятерых, и еще одного от себя добавляли судьи. Затем начался процесс отсеивания: двоих за первую неделю и еще одного за вторую. Каждую неделю участники должны были исполнять поп-песни различных эпох, композиторов и жанров – мотаун, 60-е, 70-е, биг-бэнд, Бакарак, любовные баллады и так далее. Летом 2002 года, когда Эминем пытался склонить хитовые радиостанции к «крайностям», American Idol прочно удерживал американского слушателя в зоне чистого попа.

Застенчивая на вид двадцатиоднолетняя Келли Кларксон, младшая из трех детей в семье, подрабатывала официанткой в городе Берлсон, штат Техас, и решила принять участие в прослушиваниях в Далласе – о них ей рассказала мать ее подруги, услышав объявление по радио. Родители Келли развелись, когда ей было шесть, и семья в буквальном смысле распалась: отец увез ее брата в Калифорнию, а сестра переехала к тете. Келли с матерью, учительницей первых классов, остались в Берлсоне, где ее мать в конце концов снова вышла замуж.

Музыкальные влияния юной жительницы Техаса отличались разнообразием, что сослужило ей добрую службу на шоу. «Я просыпалась в чертовы шесть утра из-за того, что мой отчим ставил Вилли Нельсона и Мерла Хаггарда, – вспоминала она в 2012 году в интервью для журнала Rolling Stone, – а моя мама любила Three Dog Night и Линду Ронстадт. Но я слушала Орету, Отиса и Бонни Рэйтт – мне нравилась задушевная музыка». В особенно мрачный период ее детства мать посоветовала ей выплескивать эмоции в дневнике, и ее записи приняли форму текстов песен. Кое-какие из них Келли позже взяла за основу для знаменитой песни об отце, Because of You.

Келли знала, что умеет петь. На последнем году старшей школы она выиграла стипендию на обучение в Музыкальном колледже Беркли в Бостоне. Однако от этой возможности отказалась под предлогом «в колледж я всегда успею» и отправилась искать свою удачу в Калифорнии. В Лос-Анджелесе она устроилась бэк-вокалисткой и пела для ряда продюсеров, в том числе Джерри Гоффина, бывшего мужа и соавтора Кэрол Кинг. Ей также перепало несколько небольших ролей в телесериалах. Однако контракт Келли подписать не удалось, и у нее не было менеджера, благодаря чему она подошла под условия участия в шоу – продюсеры желали набирать только новичков. После пожара в квартире Келли решила переехать обратно в Техас, где стала работать официанткой в местном баре, до тех пор пока ей не рассказали про American Idol.

Келли отправилась на прослушивания в Даллас и успешно прошла отборочный тур до встречи с судьями. Как и Гарини, ее ошарашили ребята, которые выходили из комнаты прослушивания в слезах. «Я подумала: ну ладно, сейчас я войду и он накричит на меня, ну и что», – рассказывала она. Когда прослушивания закончились, она вздохнула с облегчением: «Я так радовалась, что этот британец не довел меня до слез».

Она спела две песни: At Last, знаменитую в исполнении Этты Джеймс, и Express Yourself Мадонны – весьма смелый выбор. Даже на этой ранней стадии конкурса было очевидно, как она хороша – At Last у нее вышла особенно сильно. Однако ни судьи, ни продюсеры – а они больше всего боялись, что все участники окажутся посредственными, – не поняли, кого нашли. Возможно, причиной тому было то, что Келли пришла в конце долгого дня прослушиваний и Пола с Рэнди слишком увлеклись спором с Саймоном по поводу его хамства. И все же поразительно, как профессиональные охотники за талантами могли не понять, что перед ними та самая певица, одна из миллиона, у которой есть все задатки поп-звезды. Когда Келли закончила, Рэнди сказал, что работал с Мадонной над Express Yourself. Это дало Саймону повод съязвить по поводу его неинтересных закулисных историй, за чем последовала очаровательная интерлюдия между Кларксон и судьями: Келли заняла место Рэнди, а тот встал и под ее шутки исполнил пару строк из песни Ар Келли I Believe I Can Fly.

Кларксон достался «золотой билет», но ее прослушивание даже не удостоилось места в первом выпуске шоу. Когда в следующий раз она предстала перед судьями в Голливуде, Коуэлл, великий менеджер по поиску артистов, даже не мог вспомнить, кто она такая. «Это ты поменялась местами с Рэнди? – спросил он. – Я помню только это». Было слышно, как он шепчет на ухо Абдул: «Мне просто не нравится эта девчонка». Вот так профессионал!

В этом раунде Келли умопомрачительно спела Respect Ареты Франклин и заставила судей себя заметить. Особенно хорошо ей давались высокие ноты: она может петь головным голосом почти так же мощно, как грудным. Невероятно, но и после этого фаворитами судей остались Джастин Гарини, высокий мускулистый рок– певец с копной кучерявых волос, и Тамайра Грэй. Кроме них продюсеры бесстыдно продвигали жалостливую историю на миллион долларов – Джима Веррароса, который пел на языке жестов для своих родителей.

С каждой неделей продюсеры давали Келли более сложные композиции, но она справлялась со всем. Наконец, когда она спела Walk on By Бакарака-Дэвида, Коуэлл прозрел. «Раньше мы не делали на тебя высоких ставок, – признал он, – но теперь я искренне верю, что по окончании этого шоу ты станешь звездой». После недели биг-бэнда, когда Кларксон спела Stuff Like That There, известную в исполнении Бетт Мидлер, Рэнди сказал: «Ты одна из самых одаренных певиц, что мне доводилось слышать за долгое время». После блистательного исполнения песни Without You группы Badfinger на неделе 60-х ее победа начала казаться весьма вероятной.

В финальном раунде, который состоялся 4 сентября, противостояли Джастин и Келли. К тому времени шоу достигло феноменальных отметок: финальный выпуск смотрели двадцать три миллиона человек. Шоу отличал удивительный демографический охват: тем летом American Idol стало самой популярной передачей среди зрителей от восемнадцати до сорока девяти лет. Финалисты конкурса походили на очаровательную парочку на школьном выпускном вечере. Даже мерзкий Коуэлл, с его неподражаемым талантом превращать любой комплимент в критику, не смог омрачить праздничного настроения, хоть и пытался. «Если ты не выиграешь, – сказал он Келли, – значит, у нас ничего не вышло».

И тогда Кларксон спела A Moment Like This, новую композицию выходца из студии Cheiron Йоргена Элофссона и Джона Райда, которую они написали специально для финала шоу. В конце последнего припева явственно ощущалось, что песня движется к своей эмоциональной кульминации – в звукозаписывающем бизнесе такую точку называют «денежной нотой».

«Денежная нота» – это момент в хьюстоновской версии I Will Always Love You Долли Партон в начале третьего повтора припева – пауза, удар в барабан и IIIIIIEEEEEEIIIIII will always LOVE you. Это момент в песне Селин Дион из фильма «Титаник», My Heart Will Go On, когда после второго припева меняется тональность. Вы слышали эту ноту тысячи раз, но все равно – в супермаркете она оторвет вас от ценника на молоке и вознесет в мир великой романтики:

Дэвид Фостер, продюсер I Will Always Love You Уитни Хьюстон и современный мастер поп-баллады, утверждает, что это он придумал термин «денежная нота» во время работы над записью Барбары Стрейзанд. «Барбара взяла высокую ноту, – рассказывает он, – и спросила меня, как у нее вышло. Если вы думаете, что она уверена в себе, то это совсем не так. И я сказал: “Да это чистые деньги!” Не в том грубом смысле, что на ней мы много заработаем, хотя это отчасти правда. Я имел в виду “дорого”. Нота прозвучала дорого».

Келли взяла свою «денежную ноту» в A Moment Like This при модуляции в последнем припеве – от мощи ее голоса пробирает дрожь. Когда на следующий день ее короновали и Джастин крепко ее обнял, почувствовалась настоящая магия телевидения.

 

13. Since U Been Gone

MP3 был форматом будущего. К 2002 году объединения лейблов четко это осознали. Звукозаписывающий бизнес нуждался в цифровой торговой площадке для законной продажи MP3-файлов, но компании не могли договориться, чья площадка лучше подходит на эту роль. Объединившись, Sony и Universal открыли подписочный сервис Pressplay. AOL, BMG и EMI вместе с разработчиком RealNetworks создали сервис для скачивания – MusicNet. Ни те ни другие не давали сервису конкурентов права на свои продукты, что вставляло палки в колеса обоим.

Почувствовав момент острой необходимости, Стив Джобс, основатель компании Apple, решил занять пустующую нишу и предложил отличное решение – музыкальный магазин iTunes. Роджер Эймс, глава Warner Music Group, увидел за презентацией Джобса будущее. «Да, да, именно этого мы ждали!» – сказал он. Один за другим и остальные главы компаний подписались на участие в затее Джобса. В конце концов Джобс встретился с самим Дагом Моррисом и покорил бизнесмена своей харизмой. «Когда я познакомился со Стивом, он был в моих глазах нашим спасителем», – сказал он писателю Уолтеру Айзексону для книги «Стив Джобс». Моррис позвонил Джимми Айовайну из лейбла Interscope, чтобы узнать его мнение. «Ты прав, – ответил тот. – У него есть готовое решение». Сделка совершилась, и iTunes открыл свои виртуальные двери 28 апреля 2003 года, выставив на продажу отдельные треки по девяносто девять центов и альбомы по девять долларов девяносто девять центов.

Цифровой магазин Джобса показал, что не перевелись еще люди, готовые платить за музыку – за первую неделю iTunes продал миллион цифровых синглов и семьдесят миллионов за первый год. Но проблему пиратства он не решил. И пускай лейблам доставалось почти по семьдесят процентов от каждых девяносто девяти центов, это было не то же, что продавать диски. Вместо десяти-двенадцати долларов за альбом компании довольствовались шестьдесятью центами за отдельные треки. Изменив стандартную единицу продаж с альбома на сингл, iTunes катастрофически снизил удельную прибыль лейблов. Доход индустрии снизился на двенадцать процентов с 2000 по 2002 год (эпоха Napster) и на сорок шесть процентов – с 2002 по 2010 год (эпоха iTunes).

Большие деньги приносили плееры iPod, которые так хорошо расходились благодаря музыке. К концу 2008 года компания Apple продала двести миллионов плееров по триста девяносто девять долларов за штуку, но музыкальной индустрии из этих денег не перепало ни цента. И хотя iTunes давал людям возможность покупать музыку, iPod проигрывал и пиратские MP3-файлы.

В поиске нового звучания и новых соавторов в Нью-Йорке после 11 сентября Макс Мартин проводил время в клубах в компании друзей и коллег-шведов. Им нужен был гид по ночной жизни города, их диско-Вергилий. Одна бэк-вокалистка, которая записала несколько демо для студии Cheiron, встречалась с диджеем, работавшим в паре местных модных клубов. Его звали Лукаш Готвальд, но в клубах и по обложкам кассет с миксами его знали как Доктор Люк.

Двадцативосьмилетний Готвальд также играл на гитаре; он уже шесть лет регулярно выступал с группой на шоу Saturday Night Live. Он обладал незаурядным набором музыкальных навыков: учился року и джазу и неплохо владел ударными, умел петь высоким голосом. За время работы на шоу Готвальд ознакомился с широким репертуаром американской популярной музыки почти всего прошедшего века. Он владел программой Pro Tools не хуже любого продюсера и умел создавать музыку так же хорошо, как играть ее.

Готвальд имел большие амбиции. Как и Денниз Поп, он жаждал аудитории шире, чем те пять тысяч человек, которые могли набиться в клуб и потанцевать под его миксы. «Я подумал, почему бы мне не делать записи для миллионов людей?» – вспоминает он. Но Готвальд не знал, что для этого требуется.

Он начал приглядываться к авторам больших хитов. «Я заметил имя Макса Мартина на огромном количестве записей, – рассказывает он. – И подумал: хм, надо бы с ним встретиться». Так он и поступил.

«Я в то время крутил пластинки во всех главных заведениях Нью-Йорка, так что был много с кем знаком. Как-то раз я посоветовал им [шведам] пойти вечером в одно место, им там понравилось, и когда они снова прилетели и захотели пойти по клубам, они позвонили мне».

Готвальд был самоуверен и заносчив – совсем не такой зверь, как Мартин Сандберг. Но еще он хорошо чувствовал людей и понял, что может спугнуть норовистого шведа, если будет напирать слишком сильно.

«Все хотели писать с ним музыку, – рассказывает Готвальд, – поэтому я специально не поднимал эту тему. Просто иногда играл при нем, чтоб он видел, что я хорош». И добавляет: «Тогда я только учился писать треки и мелодии. Как-то раз я поставил свои записи, и когда в одном месте вступил голос, Макс скривился».

Однако другие выходцы из студии Cheiron не были столь неприступны, как Макс. Готвальд начал регулярно летать в Стокгольм, с каждым разом подбираясь все ближе к мастеру. Рами Якуб, который в будущем, вероятно, больше всех потеряет от сотрудничества Макса с Доктором Люком, принимал его радушнее всех. Готвальд начал проводить в стокгольмских студиях недели напролет и писать музыку со своими новыми друзьями, возвращаясь в Нью-Йорк, только чтобы выступить на Saturday Night Live и снова отправиться в Стокгольм.

Иногда Рами и Люк ходили с Максом в East, суши-бар на площади Стуреплан, стокгольмской Таймс-сквер, – дорогое заведение с красивыми аквариумами с экзотическими рыбами, куда любил ходить и Денниз (Том Таломаа был одним из владельцев ресторана). Они постоянно говорили о песнях, но Макс все еще не заикался о совместной работе, а Люк понимал, что предлагать это самому нельзя.

«Однажды мне позвонил Макс, – вспоминает Готвальд, – и спросил, может ли он арендовать мою студию в Нью-Йорке (это в его стиле). Я почувствовал, что сейчас важно, отвечу я “да, арендуй” или “пользуйся просто так”. И я сказал: “Приезжай и пользуйся просто так”. И когда мы начали работать вместе, то отлично поладили».

Готвальд сразу показал свою ловкость обращения с гитарным звуком – не тем тяжелым, какой был у It’s Alive, а более мягким, инди-рóковым. Готвальд был большим поклонником Матта Ланга и досконально изучил его совместное творчество с группой The Cars, в том числе разобрал хит You Might Think, в котором явно можно услышать сходство с будущими поп-песнями Доктора Люка.

В интервью журналу Billboard в 2010 году Готвальд рассказывал о начале их музыкального сотрудничества: «Мы слушали альтернативную и инди-музыку и обсуждали какую-то песню, вроде это была Maps группы Yeah Yeah Yeahs. Я сказал: “Обожаю эту песню”. На что Макс ответил: “Вот если бы в ней, черт возьми, был поп-припев!” Его бесило, что песня с шести переходила на семь, потом на восемь (имелся в виду уровень эмоционального напряжения), а в припеве снова опускалась на пятерку. Его это просто выводило из себя. И вот когда Макс сказал про припев, словно загорелась лампочка. Я предложил: “Так почему бы нам это не сделать – не вставить в нее мощный припев?”» Примерно на второй минуте в Maps звучит роскошный грязный гитарный рифф, и Люк попытался сделать припев из него. Постепенно, сидя плечом к плечу в крошечной студии Готвальда на Западной 21-й улице, они начали придавать форму будущей Since U Been Gone.

Первый альбом Келли Кларксон, Thankful, неплохо продавался, по крайней мере по меркам 2003 года, и на нем вышел один скромный хит, Miss Independent, который добрался до сорок четвертой позиции в чартах. Тираж этого альбома стал одним из немногих музыкальных достижений в тот безотрадный год, когда индустрия продолжила двигаться по спирали вниз. Продажи 2003 года упали еще на пятнадцать процентов по сравнению с катастрофическим 2002-м.

Клайв Дэвис осознавал важность второго альбома Келли Кларксон – именно по нему ее (и его) будут судить. С этой пластинкой ей предстояло стать кумиром всей планеты собственными стараниями. Дэвис вновь, как и при работе над дебютным альбомом, начал подыскивать композиторов первого эшелона, которые могли бы написать для нее поп-песню с вкраплениями рока.

Кларксон имела другие намерения: она хотела создать свой во второй альбом сама. Келли согласилась подчиняться Дэвису, который был старше почти на пятьдесят лет, в выборе песен для ее первого альбома, но черта с два она собиралась делать это второй раз. Люди хотели слышать песни от настоящей двадцатитрехлетней девушки, а не от старика, который может только воображать себе, что нужно молодежи. «Довольно нелепо, что все эти ребята в возрасте говорили мне, будто я не знаю, как должна звучать поп-песня. Мне двадцать три года! И все же мне приходилось сражаться в одиночку, – вспоминала она. – Люди просто не способны допустить мысль, что можно одновременно уметь хорошо петь и писать музыку».

Дэвис понимал, почему так происходило. В конце концов, он не подобрал Кларксон на улице. Она – победительница American Idol; за нее голосовали миллионы людей. «Это безрассудство, – писал он в своих мемуарах The Soundtrack of My Life (“Саундтрек моей жизни”, 2013 г.). – Внимание льстит всем победителям American Idol. Но затем они оказываются в совершенно ином мире студий и звукозаписи, и там им приходится двигаться в определенном направлении. Келли оно не понравилось». Вместе с тем Дэвис знал, что карьера одаренных певиц вроде Мелиссы Манчестер и Тейлор Дейн, обе – артистки лейбла Arista, могла бы продлиться гораздо дольше, если бы те не стали настаивать на собственном материале.

Кларксон к тому времени написала вместе с Дэвидом Ходжесом и Беном Муди из рок-группы Evanescence песню Because of You. За основу текста она взяла свои детские стихи об уходе отца из семьи. Дэвису композиция показалась слишком мрачной. «Уж извини, что не угодила тебе своей жизнью», – сказала ему позже Кларксон.

Дэвис попросил Келли спеть песню Breakaway, изначально написанную для Аврил Лавин. Уитни Хьюстон, которая занималась продюсированием фильма студии Диснея «Дневники принцессы 2», наметила эту композицию в качестве саундтрека к ленте. Кларксон не хотела ее записывать, но в итоге все же согласилась. Еще она позволила Каре Диогуарди поработать с ней над рядом треков для альбома.

К концу 2003 года второй альбом был почти готов, но Дэвис все еще не терял надежды найти для Кларксон ту самую неуловимую поп-рок-песню. И вот в один прекрасный день к нему в офис пришел Макс Мартин. Они познакомились еще во времена Ace of Base, и хоть шведский композитор с тех пор не написал ни одной песни для других артистов Дэвиса, Клайв как специалист по подбору репертуара уважал его талант.

«Макс добился грандиозного успеха с Backstreet Boys и ‘N Sync, – вспоминает Дэвис. – Настолько грандиозного, что Клайв Колдер заработал на нем почти три миллиарда долларов. Но с тех пор он пытался завоевать иную репутацию. Ему очень надоело писать бабблгам-поп для бой-бэндов. Он все время говорил: “Слушайте, я способен на большее. Я не хочу, чтоб меня навсегда заклеймили автором слащавой попсы и списали со счетов”».

После недолгой беседы Макс дал Дэвису послушать демозаписи песен, над которыми они работали с Доктором Люком, – Since U Been Gone и Behind These Hazel Eyes.

Сначала Макс Мартин предложил Since U Been Gone певице Пинк, но та от нее отказалась. А Хилари Дафф, по его мнению, не вытянула бы высокие ноты. Швед надеялся, что Дэвис подберет для песни кого-нибудь из его близких к року артистов, но Дэвис уже наметил кое-кого еще – Келли Кларксон.

– Ты с ума сошел? – с негодованием отреагировал Макс. – Я же сказал, что хочу отдать ее рок-исполнителю! Я не хочу снова делать попсу! А ты теперь собираешься отдать мои песни победительнице American Idol?

– Ты не понимаешь, – ответил Дэвис. – У Келли отменный голос, у нее большой потенциал, и ей нравится рисковать. Слушай, ты сам будешь продюсером. Ты добьешься нужного тебе исполнения.

После нескольких подобных бесед Макс, наконец, согласился отдать песню Кларксон.

Затем Дэвис показал песню певице. Она не захотела ее записывать. «В ней толком не было слов и законченной мелодии, – вспоминала она. – Трек был написан на компьютере, без настоящих музыкантов». Ее близкую к року натуру этот факт покоробил.

Тем не менее, в итоге Кларксон все же согласилась полететь в Стокгольм и записать песню с Максом в студии Maratone. На самом деле она даже сочинила для нее бридж, хоть и не числится среди авторов трека. Доктор Люк тоже присутствовал при записи, но на тот момент он только учился продюсированию вокала и почти не участвовал в процессе. Кларксон не понравилось работать с Максом Мартином. Он настоял, чтоб она спела Since U Been Gone точно так же, как он на демозаписи, – без капли уважения к ее статусу «идола». К тому же его бесконечное компилирование – Мартин сравнивал все дубли вокальных партий, выдергивал из них идеально пропетые слоги и склеивал вместе – сводило ее с ума. «Макс – очень дотошный продюсер, – рассказывал Дэвис. – В студии они с Келли не сошлись характерами». Когда запись закончилась и Кларксон вернулась домой, она сказала Дэвису: «Больше я ни за что не буду с ним работать!»

Несмотря на напряженную обстановку в студии, запись Since U Been Gone вышла великолепной. «Помню, как мы компилировали вокал Келли в Since U Been Gone, – рассказывал Макс в интервью журналу Billboard в 2010 году. – С каждым прослушиванием запись звучала все лучше и лучше. А потом настал тот момент, когда мы поняли: ого, у нас получилось! Мы скакали от радости и смеялись».

Начало песни похоже на микс из хитов The Cars – Just What I Needed и My Best Friend’s Girl. Восемь долей голого ритма на гитаре сыграл Готвальд в его технике «плохой гитары» – намеренно неумелого бряцания по двум верхним струнам на зажатом аккорде G. Затем вступает панк-рóковая басовая партия и электронная перкуссия. Мягкое нарастание гитарного фона – одного из классических атрибутов гитарного рока в песне – ведет к перегруженному хуку припева, взрыву чистой мелодической энергии:

Он исполнен мощным и безупречно скомпилированным вокалом Кларксон (она получила «Грэмми» за эту композицию). Внезапно Since U Been Gone превращается во взрывной поп-хит, под который ты прыгаешь и поешь во все горло (если внимательно прислушаться, можно услышать голос Готвальда, записанный поверх партии Келли) под рок-н-ролльный грохот барабанов и тарелок. Затем, на втором куплете и бридже, песня снова превращается в инди-рок; слышны штрихи медиатора по заглушенным струнам – еще один характерный прием. Также песня покрыта электронным лоском динамической компрессии, который не дает вам пропустить самые тихие звуки и делает звучание таким плотным, что песню отлично слышно даже в шумных общественных местах.

Текст написан на разговорном английском, а не на шведском английском. В припеве Кларксон берет ноту на три октавы выше самой низкой ноты в песне. Музыкальная аранжировка прекрасно дополняет ее вокал.

Дэвис ликовал. Грубая рок-гитара Готвальда в сочетании с головокружительной вокальной мелодией Макса давали тот самый поп-роковый звук, который он искал. Он представил эту песню, вместе с еще одним плодом совместной работы с Максом и Люком, Behind These Hazel Eyes, на международной торговой конференции BMG, на которой присутствовали торговые представители из всех стран мира, где BMG продавала свои записи. Они влюбились в обе песни.

Через несколько дней после конференции Кларксон пришла в офис к Дэвису. По свидетельству Дэвиса, она начала встречу со слов: «Я буду говорить прямо и по делу. Я ненавижу Since U Been Gone и ненавижу Behind These Hazel Eyes. Мне не по душе работать с Максом Мартином и Доктором Люком, и мне не понравилось, что у нас получилось. Я хочу убрать обе песни из альбома».

Дэвис не мог поверить своим ушам. Победа в American Idol совсем помутила рассудок этой женщины? Он сделал паузу, чтобы собрать волю в кулак и успокоиться.

«Я удручен, – сказал он наконец. – Я только что представил обе песни на торговой конференции. Ты слишком мало знакома с индустрией, чтобы понять важность происходящего, но с ними ты станешь звездой номер один в каждой стране мира. Если б ты сказала мне это до записи, все было бы по-другому. Но сейчас я не могу принять твое требование».

В надежде вразумить поп-идола Дэвис привел в пример свой опыт с Барри Манилоу и Уитни Хьюстон – как он принес Барри песню I Write the Songs, как тот проклинал ее и наотрез отказывался записывать – и как она стала его знаковым хитом. Как он принес Уитни Why Does It Hurt So Bad – и та три года не соглашалась ее спеть. Наконец, после развода со звездой распавшейся группы New Edition Бобби Брауном, она сказала: «Я готова. Теперь я понимаю, о чем она». Еще Дэвис припомнил поучительную историю Тейлор Дейн. Он подобрал для нее десять хитов подряд (десять!), а она после этого ему заявила, что хочет писать сама.

«На чем держится карьера поп-звезды? – риторически вопрошал Дэвис. – На непрерывности хитов (это его любимое выражение). Но в случае с Тейлор нам пришлось ждать два-три года, пока она напишет, а в итоге у нее не вышло ни одного хита. Слушатели спрашивают: “Почему так давно ничего не слышно от Тейлор Дейн?”» Сколько поп-звезд совершали эту ошибку – хотели стать авторами-исполнителями, потому что именно их больше всего уважают американские критики. «А потом ты их встречаешь через двадцать лет и они спрашивают: “Почему ты дал мне это сделать?” – Дэвис в своей типичной манере медленно пожимает плечами. – Потому что дал».

В книге «Саундтрек моей жизни» Дэвис описывает ту памятную встречу с Кларксон по поводу Since U Been Gone. «Разговор шел тяжело, – писал он, – и легче не стало, когда Келли истерически разрыдалась. Мы просто сидели и несколько минут смотрели, как она плачет. Никто не знал, что сказать. Потом она вышла в уборную. Когда вернулась, обстановка в комнате все еще была очень напряженной. В конце концов я сказал: “Since U Been Gone станет первым синглом, и он для тебя все изменит”. Келли ничего не ответила. Она просто посмотрела на меня красными опухшими глазами и вышла. Я чувствовал себя отвратительно. Я и раньше расходился во мнениях с исполнителями и имел с ними неприятные беседы, но в подобной ситуации все же еще никогда не оказывался».

Позже Кларксон опровергла некоторые детали его рассказа. «Я должна заполнить его провалы в памяти и указать на откровенную дезинформацию», – писала она в посте на своем сайте после выхода мемуаров Дэвиса (позже пост удалили). Она говорила, что не плакала в тот день. «Хотя однажды я и правда расплакалась у него в кабинете. Я сыграла ему песню собственного сочинения, в которой рассказывала о своей жизни – Because of You. Я расплакалась, потому что он обругал ее и сказал мне, что я, дословно, “поганый композитор и должна быть благодарна за то, чем он меня удостаивает”. Он говорил, что в тексте нет рифмы и что мне следует просто заткнуться и петь, что мне говорят. Чудовищно было слышать это от человека, которого я еще девочкой считала своим героем и работать с которым для меня было честью. Я продолжила бороться за свою песню, и в итоге лейбл уступил. Песня стала мировым хитом, но об этом он в своей книге не написал».

Тем не менее сложно оспорить тот факт, что Since U Been Gone сделала Кларксон суперзвездой. Песня дала ей все, что может дать хит исполнителю. Благодаря Since U Been Gone и второму синглу, Behind These Hazel Eyes (который добрался аж до шестой строчки хит-парадов), альбом Breakaway продался тиражом одиннадцать миллионов по всему миру, в том числе пять с половиной миллионов копий было продано за пределами США – а это огромные цифры для эпохи после появления Napster. Кларксон получила две премии «Грэмми»: одну – за весь альбом, вторую – за исполнение Since U Been Gone в частности. Песня также вернула имя Макса Мартина в верхние строчки чартов (песня поднялась до второй позиции) и впервые открыла для широкой аудитории имя Доктора Люка. Между этими двумя возникла особая химия – творческая сила, которая сформировала поп-музыку следующего десятилетия.

И все же когда Кларксон таки прославилась на весь мир, Дэвис писал: «Признала ли она хоть раз лично, что я был прав?»

К началу 2000-х в сфере звукозаписи повсеместно распространилась практика предварительной проверки хитового потенциала синглов. Один из главных подобных сервисов, Hit Predictor, создал Гай Заполеон вместе с Риком Бисеглией и Дагом Фордом. В самом ли деле работал сервис или нет, лейблы ему доверяли и постоянно прибегали к методу Заполеона для проверки песен. Интерес лейблов к Hit Predictor настолько поднял ценность компании, что ее в конце концов приобрел медиахолдинг Clear Channel и стал использовать систему Гая Заполеона в своих внутренних исследованиях.

Основная трудность, с которой Гай Заполеон столкнулся при разработке сервиса Hit Predictor, состояла в том факте, что люди не знают, нравится им песня или нет, до тех пор пока не услышат ее. «Давно известно, что проводить исследование можно только с людьми, которые уже знакомы с треком», – рассказывает он. Заполеон называет это «правилом трех прослушиваний» – песню нужно послушать хотя бы три раза, чтобы понять, нравится она тебе или нет. Так радиостанции традиционно проводят телефонные исследования для проверки своих плейлистов – они опрашивают слушателей об уже известных им композициях. «Они ведь не пытаются ставить им совершенно новые песни», – говорит Заполеон.

В качестве решения Заполеон заменил троекратное прослушивание двухминутным ремиксом. «Мы берем самые сочные тридцать секунд песни, – рассказывает он. – Обычно это припев, но не всегда. Затем – одну минуту, которая содержит хук, и потом снова вставляем те тридцать секунд – я их называю “филе-миньон”». Таким образом, участники исследования Заполеона прослушивают самую цепляющую часть песни три раза в течение двух минут.

Метод проверки хитов сервиса Hit Predictor стал лишь одним из многих, разработанных вслед за выходом книги Майкла Льюиса «Moneyball. Как математика изменила самую популярную спортивную лигу в мире» в 2003 году. Интуитивное чутье, которым славились менеджеры из мира звукозаписи, всегда могло оказаться под влиянием пагубных предрассудков и привести к убыткам. Более безопасный подход предлагала «наука хит-песен» – этот термин придумал музыкальный предприниматель Майк Маккриди. «Наука хит-песен» – это метод компьютерного анализа композиций, при котором акустические свойства и математическое строение новой песни сравнивается со старыми хитами. В 2006 году для статьи «Формула», опубликованной в журнале New Yorker, Маккриди рассказал журналисту Малькольму Гладуэллу: «Мы беремся за новые диски задолго до их релиза. Мы анализируем все двенадцать треков. Затем накладываем их на подборку хитов прошлых лет и сообщаем лейблу, какие из них максимально соответствуют по структуре старым хитам». Более того, машина песен Маккриди может вычислить, какие моменты в песне требуется пересвести, чтобы из нее вышел хит. Нужно всего лишь дать мозгу то, чего он хочет от трека. «Я считаю, мы смогли понять, каким образом мозг воспринимает музыку», – заявил Маккриди.

Став мировой звездой, Кларксон полностью взяла под свой контроль подбор песен для третьего альбома, My December. Вместе с другими музыкантами она сама написала все треки без какого-либо вмешательства Дэвиса, а когда пластинка была готова, менеджер Кларксон принес ее Дэвису как свершившийся факт. Тот прослушал песни и разглядел среди них только одну похожую на хит. Его подчиненные с не столь отточенным слухом с ним согласились. Дэвис умолял Кларксон подумать еще раз.

«Во-первых, этот материал – не Nebraska Брюса Спрингстина, – вспоминает он свой разговор с ней. – Это не поэзия. Если ты хочешь записать акустический альбом из личных песен, если ты родила ребенка и собираешься выпустить сборник колыбельных, я не буду возражать. Но это – поп-песни, а не хиты. Я должен предупредить тебя о последствиях. Ты только что продала одиннадцать миллионов копий. Как бизнесмен и как часть команды, благодаря которой ты продала одиннадцать миллионов копий, я имею право высказать свою точку зрения. И вот что я говорю: без хитов твои продажи упадут на восемьдесят пять процентов».

Дэвис считает, что Кларксон это не волновало.

«Никаких споров. Никаких криков. Ей просто было все равно», – вспоминает он.

Дэвису все же удалось убедить ее дать ему опробовать песни у Гая Заполеона и других исследователей хитов.

«Они подтвердили то, что мы все услышали, – продолжает Дэвис. – Только одна песня могла претендовать на место в верхней десятке».

«Я не верю в проверки, – ответила Кларксон, по словам Дэвиса. – Мне очень важно, чтобы альбом вышел именно в таком виде».

Дэвис рассказывает: «Она недавно разорвала отношения с музыкантом, и для нее как для молодой девушки было важно выплеснуть всю свою иронию и горечь, хоть эти ирония и горечь не породили хитов». В конце концов Дэвис согласился выпустить альбом таким, каким его хотела видеть Кларксон.

Дэвис оказался прав. (В своих рассказах Дэвис всегда прав.) На самом деле результат оказался даже более плачевным, чем он опасался. Альбом разошелся тиражом миллион сто тысяч копий по всему миру – на девяносто процентов меньше, чем Breakaway. Кларксон уволила своего менеджера и отменила тур из-за плохих продаж билетов.

При работе над альбомом All I Ever Wanted, четвертым и последним альбомом, спродюсированным Дэвисом, Кларксон покорно принимала помощь профессионалов. Она даже согласилась снова сотрудничать с Максом Мартином и Доктором Люком. Они написали для нее My Life Would Suck Without You, которая откровенно повторяет мелодическую структуру Since U Been Gone, хоть и несет противоположную смысловую нагрузку, и песня оказалась на первой строчке хит-парадов в феврале 2009 года. Еще один хит, Already Gone, Келли написала вместе с Райаном Теддером. На вершине чартов она снова оказалась с хитом, который они сочинили вместе с бывшим сотрудником студии Cheiron Йоргеном Элофссоном для ее следующего альбома, – Stronger (What Doesn’t Kill You).

Шоу American Idol впоследствии дало старт карьере еще нескольких исполнителей, в том числе Клэя Эйкена, Дженнифер Хадсон, группы Daughtry и еще одной суперзвезды – Кэрри Андервуд. (Ее первый хит, добравшийся до первой строчки, написал Андреас Карлссон из студии Cheiron.) Однако после ухода Дэвиса в 2007 году шоу стало выпускать значительно меньшее количество долгоживущих звезд. Виной тому отчасти застой 2007-го, но в последнее время едва ли кто-то из победителей приблизился к масштабам славы Кларксон и Андервуд (вот если бы первым провальным альбомом Адама Ламберта занимался Дэвис!). Аналогичные конкурсы талантов появились на других каналах – The Voice, X Factor (еще один проект Саймона Коуэлла) и America’s Got Talent среди прочих – и ни один не открыл суперзвезды. Из чего можно сделать вывод: пускай телешоу дает талантам возможность быть замеченными, оно не делает их звездами с успешными записями. Для этого нужны профессионалы индустрии.