15. Umbrella

Эван Роджерс в юности слушал Стиви Уандера; его друзья – Элтона Джона. Он вырос в городке Сторрс в Коннектикуте и всегда был белым парнем в ар-энд-би-группах. Подростком Эван присоединился к местному коллективу Too Much Too Soon, последователям пост-фанк-группы из 70-х Earth, Wind & Fire. Они играли по всей Новой Англии – на дискотеках в старших школах и колледжах, в клубах формата «Топ-40»; иногда они выступали шесть раз в неделю. Чаще всего в их программе звучали I Wanna Be Your Lover Принса, September группы Earth, Wind & Fire, Ain’t No Stopping Us Now группы McFadden & Whitehead и Brick House группы The Commodores. Эвану так нравился его образ жизни, что он решил отложить учебу в колледже, чем расстроил своих родителей, выпускников Корнелльского университета; обе его сестры поступили в Миддлбери-колледж. В конце концов Эвану удалось убедить родителей отсрочить «настоящую» карьеру на один год и дать ему попробовать себя в музыке. «И я занимаюсь ею до сих пор», – говорит он сорок лет спустя.

К группе присоединился еще один белый парень, Карл Стуркен. Стуркен здорово играл на гитаре и с отличием окончил Уэслианский университет. Вместе с Эваном они написали несколько песен – первые шедевры ранних Стуркена – Роджерса. Их группа выезжала на гастроли все дальше и дальше, и однажды в турне по Барбадосу в середине 80-х Роджерс и Стуркен встретили двух местных женщин, которые позже стали их женами и косвенным образом повлияли на формирование урбан-попа. Но это было уже через тридцать лет.

Когда группа распалась, Роджерс и Стуркен переехали в Нью-Йорк и сосредоточились на написании песен. Роджерс брал на себя тексты и мелодии, а Стуркен занимался ритмом и аккордами; часто они помогали друг другу идеями. Их прорывом можно назвать хит Heartbreaker, написанный для альбома Ивлин Кинг So Romantic 1984 года. После этого Роджерс заключил контракт с лейблом RCA как сольный исполнитель и в 1985 году выпустил альбом Love Games из их со Стуркеном песен, где Эван пел, а Карл исполнял гитарные партии. Пластинка успехом не пользовалась, и RCA отказался от сотрудничества с Роджерсом; тут его подхватил лейбл Capitol, на котором Роджерс в 1989 году выпустил свой второй альбом, Faces of Love, но и эта пластинка провалилась.

Тем не менее их карьера авторов-продюсеров явно двигалась вперед. Стуркен и Роджерс внесли свою лепту в саундтрек к важному фильму 1984 года «Бит Стрит» – о ранней культуре хип-хопа в Бронксе и тем заработали себе авторитет в сообществе урбан-музыки. За этим проектом последовало их сотрудничество в качестве композиторов и продюсеров с Черилл Линн, Стефани Миллс и Дженнифер Холлидей.

В 1989 году дуэт раскрыл себя в поп-музыке, написав половину треков для альбома вернувшегося из забвения Донни Осмонда, в том числе сингл Soldier of Love, который Роджерс изначально создавал для себя. Пик славы Донни Осмонда пришелся на былые дни расцвета подросткового бабблгам-попа. Его версия Puppy Love – песни, которую Пол Анка написал для Аннетт Фуничелло, – вышла, когда мне было тринадцать лет и определила мои музыкальные пристрастия: отныне я слушал все, что максимально на нее не похоже. Лейбл не знал, как преподнести составителям радиоэфира тридцатидвухлетнюю бывшую звезду подросткового попа (после семнадцати лет творческого затишья), поэтому исполнителем Soldier of Love значился таинственный «анонимный артист».

Эта песня в ритме нью-джек-свинга добралась до второй позиции в чартах – на одну ступень выше, чем Puppy Love (и все же не так высоко, как хит Осмонда 1971 года Go Away Little Girl авторства Гоффина – Кинг из эпохи Брилл-Билдинг). Soldier of Love доказала, что поп-звезды-подростки могут существовать и во взрослой жизни, а также что Стуркен и Роджерс умеют писать поп-хиты.

Как Лу Перлман, Роджерс и Стуркен обратили внимание на невероятный коммерческий успех New Kids on the Block в начале 90-х. Они решили собрать свой бой-бэнд из повзрослевших участников Too Much Too Soon и назвали его Rythm [sic] Syndicate. Впятером они выступали на сцене с инструментами, как рок-группа, но при этом синхронно танцевали и носили стрижки на манер бой-бэндов. Сейчас они не слишком гордятся своей затеей. «Увы, мы были уже не мальчишки», – говорит Роджерс. Стуркену тогда стукнуло тридцать пять. Тем не менее им удалось написать большой хит P.A.S.S.I.O.N и занять вторую строчку хит-парадов в 1991 году. Группа выпустила два альбома и гастролировала по миру, но распалась в 1993-м, когда пришло время гранжа. Пошлая слащавость Rythm Syndicate помогла подтолкнуть маятник Заполеона от «застоя» чистого попа к гранжевым «крайностям».

Предсказуемым образом подростковый поп вернулся после гранжа во второй половине 90-х, и близкое к ар-энд-би звучание поп-музыки Стуркена и Роджерса, унаследованное от Too Much Too Soon, идеально подошло для белых бой-бэндов. Дуэт написал и спродюсировал четыре песни для альбома Where We Belong (1994) мальчиковой группы Boyzone, и эта пластинка пять раз становилась платиновой в Великобритании (к ее созданию приложил руку и Денниз Поп). Одна из их песен, All That I Need, добралась в Соединенном Королевстве до первого места. Их авторству также принадлежал хит ‘N Sync 1999 года (God Must Have Spent) A Little More Time on You и две песни на дебютном альбоме Кристины Агилеры, что открыло им двери в пантеон артистов подросткового попа, таких как Джессика Симпсон, Алсу, Мэнди Мур, Кристина Милиан и бывшая «спайс-герл» Эмма Бантон. А после того как в конце 90-х подростковый поп зачах и исчерпал себя, Клайв Дэвис привлек их к работе над дебютным альбомом Келли Кларксон. Их скромный хит The Trouble with Love Is стараниями Дэвиса обрел известность в качестве саундтрека к фильму «Реальная любовь».

В начале 2000-х партнеры начали расширять свой бизнес. Теперь они хотели не только писать музыку, но и искать артистов. «Мы почувствовали, что за свою карьеру получили немало знаний, – рассказывает Стуркен, – и как исполнители, и как композиторы. Мы понимали, как становятся звездами, и решили найти своему опыту достойное применение». Они планировали подписать контракт с исполнителем, выработать его звучание и предложить артиста крупному лейблу.

Поначалу они возлагали большие надежды на певца по имени Хавьер, но сотрудничества у них не вышло (спустя восемь лет Хавьер выиграл в первом сезоне шоу The Voice). Вслед за этой неудачей они снова изменили курс и решили подписывать авторов, а не артистов, и оставлять за собой долю авторских прав – по старому методу Клайва Колдера. «Никаких артистов» – гласил их лозунг.

На Рождество 2003 года Роджер и его жена Джеки по многолетней традиции отправились на Барбадос отдохнуть и навестить родственников и друзей. Они остановились на вилле отеля Accra Beach.

Как обычно, на Барбадосе Роджерсу стали рассказывать про местные таланты. «Все знают, что мы композиторы и продюсеры, и постоянно пытаются попасть на пробы, – говорит он. – Я лежу себе на пляже, и тут ко мне кто-нибудь подходит и начинает петь. Так происходит все время».

У близкой подруги Джеки была пятнадцатилетняя дочь по имени Клинна Браун; она пела в герл-бэнде Contrast с еще двумя девушками-подростками, Джоуз Блэкман и Робин Фенти. Все три учились в средней школе Комбермир, известной среди расторопных родителей Вест-Индии. Группа ни разу не выступала на публике, но они разучили Emotion – кавер Destiny’s Child на песню Bee Gees, Killing Me Softly Лорин Хилл и Dangerously in Love Бейонсе. Подруга Джеки сказала, что у них получается здорово.

Роджерс договорился встретиться с девочками в отеле. Они опоздали к назначенному времени, потому что одна из них, Фенти, слишком долго переодевалась из школьной формы, причесывалась и красилась. «Остальные всё повторяли: “Да где же ее черт носит?”» – вспоминает Роджерс.

«А потом она вошла, – рассказывает он, – и я подумал: если она еще и петь умеет… черт бы меня побрал! Как она держала себя! Я помню ее идеальный макияж, штаны-капри в тон кедам, зеленые глаза и длинную шею супермодели». Но разумеется, Роджерс сразу сказал себе: «Наверняка она не умеет петь, обычно как раз красивые поют плохо».

Но Фенти умела петь. Роджерс послушал их всех вместе и по отдельности.

«Я все время думал: вот с этой я точно встречусь еще раз», – вспоминает он.

На следующий день Фенти с матерью и кавалером ее матери снова приехали на виллу к Роджерсу. Девочка вела себя скромно и внимательно слушала. Роджерс хотел снова на всякий случай послушать ее голос и разучил с ней его песню для Келли Кларксон The Trouble with Love Is.

«Я пел строчку, – рассказывает он, – а она повторяла за мной, и я про себя думал: “В ней что-то есть!” Несмотря на шероховатости, у нее очень характерный тембр. Еще меня очаровала ее простота».

Он позвонил Карлу.

Стуркен рассказывает: «Когда Эван позвонил мне с Барбадоса, он первым делом сказал: “Я знаю, мы решили, что больше никаких артистов… Но, слушай, она необыкновенная”».

И Стуркен ответил: «Тогда вперед».

Роджерс сообщил матери Фенти, что хочет отвезти ее дочь в Большой Нью-Йорк и работать с ней в их студии в Бронксвилле под названием Loft рядом с железнодорожной станцией Metro North; жить она будет в их с Джеки доме в Стэмфорде в Коннектикуте.

«Забавно, что мать не воспринимала увлечение дочери всерьез, – вспоминает Роджерс. – Она не считала, что у нее есть особенный талант. Она только и говорила: “Ну раз вы так думаете, то ладно. Лишь бы она успевала в школе. Очень важно хорошо учиться”». Мать Фенти попросила их подождать до летних каникул, чтобы дочь не пропускала занятия.

Затем Роджерс обратился к девушке и предупредил ее:

– Если уж мы решимся на это, ты должна знать, что музыкальный бизнес жесток. Ты уверена, что достаточно любишь свое занятие и на все готова?

– Я всегда об этом мечтала, – не сомневаясь ни секунды, сказала она.

– Это правильный ответ! – обрадовался Роджерс.

Так, Роджерс от лица продюсерской компании Syndicated Rhythm Productions заключил с Робин контракт.

На фотографии, которую в тот день сняли на вилле Роджерса, на Фенти белая футболка с коротким рукавом от ее школьной формы; ее волосы зачесаны в чопорный пучок, и она сдержанно улыбается в камеру. Ее жизнь вот-вот изменится, и по девушке видно, что она откуда-то прекрасно об этом знает.

Как Бритни Спирс и Келли Кларксон, Робин Рианна Фенти пережила тяжелое детство: разлад между родителями и домашнее насилие превратились в кошмар, от которого слава казалась ей спасительным убежищем. Ее отец Рональд – потомок ирландцев, которых в XVII веке депортировали на Барбадос войска Оливера Кромвеля и там продали в рабство британским плантаторам. Он пил и принимал наркотики. Фенти вспоминала в интервью 2011 года для журнала Rolling Stone: «Пятницы были особенно страшными, потому что он приходил домой пьяным. Он получал зарплату и половину ее спускал на алкоголь. Пока он был дома, нам приходилось постоянно следить за ним». Однажды он ударил мать Фенти, Монику, бухгалтера родом из Гайаны. Он сломал ей нос прямо на глазах у Робин.

В конце концов отец потерял работу смотрителя склада одежды и стал целыми днями просиживать в их доме в Бриджтауне, накачиваясь наркотиками. Робин привыкла вести себя осторожно, когда находила свертки из фольги в пепельнице – это значило, что отцу удалось добыть кокаин. Как-то раз она увидела через входную дверь, как он курит крэк, и сказала об этом матери; тогда Моника выгнала Рональда из дома. На протяжении всего детства Робин страдала от сильнейших головных болей. Врачи подозревали у нее опухоль, но компьютерная томография ничего не выявила. Головные боли прошли вскоре после развода ее родителей – примерно в то время, когда она встретила Эвана Роджерса.

Фенти не писала песен и не играла на инструментах; до знакомства с Роджерсом она никогда не занималась ни пением, ни танцами. Вся ее подготовка к карьере певицы заключалась в огромном желании. Роджерс чувствовал, что ее амбиции очень глубоки: «Я видел это в ее глазах», – говорит он. Но о чем именно идет речь? Это не просто девчачья мечта об известности; скорее – острая потребность спастись от ужасов домашнего насилия в иллюзии безопасности и безграничной любви, которые, как ей казалось, ей может дать сцена. Именно это желание крепче всякого врожденного таланта привязывает артистов к фанатам, и именно его ищут в будущих звездах продюсеры. Желание нельзя вырастить искусственно.

Летом 2004 года Робин с матерью отправились в Коннектикут, чтобы начать работать с Роджерсом и Стуркеном над демозаписями. Дуэт авторов хотел записать четыре песни, которые раскрыли бы перед менеджерами отделов артистов возможности певицы. Она могла бы стать дивой в классической традиции ритм-н-блюза (Hero Мэрайи Кэрри) или исполнительницей баллад (как Уитни Хьюстон с ее версией песни For the Love of You группы The Isley Brothers – ее Робин тоже записала). Помимо каверов Фенти исполнила оригинальную песню, написанную для нее Стуркеном и Роджерсом – Last Time. Они же придумали ей профессиональный псевдоним – Рианна, ее второе имя. Робин не понравилось быть Рианной; ее друзья и родственники продолжили звать ее Робин (вплоть до нынешних дней, как она говорит, она не всегда откликается, когда кто-то зовет ее Рианной). Однако шведская Робин уже прославилась на весь мир, не без помощи студии Cheiron, и существование двух поп-звезд с одинаковыми именами было недопустимо.

Осенью Фенти вернулась в школу на Барбадосе, а Стуркен и Роджерс продолжили искать для нее правильную композицию – песню с достаточно выраженной ритмической составляющей, чтоб она звучала классно и под нее можно было танцевать, и чтобы в ней при этом была поп-мелодия, подходящая для радио.

Спустя несколько месяцев продюсер по имени Вада Ноублс прислал партнерам сырое демо песни под названием Pon de Replay, дэнсхолл-композиции с карибскими мотивами. В демо были барабаны, наполовину спетые слова и наметки мелодии. Стуркен и Роджерс довели песню до ума, затем позвонили на Барбадос и сказали, что Робин нужно вернуться и записать ее – им казалось, что именно с этой песней они смогут добиться для Рианны контракта.

Они дали ей послушать демозапись по телефону, и Робин показалось, что она звучит, «как детская песенка». Тем не менее девушка согласилась полететь в Нью-Йорк и прямо перед Рождеством закончила запись вокала.

Потом Фенти снова отправилась домой. Роджерс и Стуркен начали рассылать комплект из четырех демозаписей с фотографиями певицы крупным лейблам. Руководители звукозаписывающих компаний обычно берут длинные отпуска на Рождество и неспешно возвращаются ко второй неделе января. К концу месяца несколько из них проявили интерес.

В последних числах января юрист Стуркена и Роджерса, Скотт Фелчер, поставил запись Pon de Replay для Джея Брауна, главы отдела артистов и репертуара лейбла Def Jam. Брауну песня понравилась, а когда Фелчер показал ему фотографии Фенти из студии Loft, он захотел с ней встретиться.

Браун разыскал своего босса Jay-Z – президента лейбла.

«Я дал ее послушать Jay-Z, – вспоминал Браун в интервью журналу Rolling Stone, – и он сказал: “Это большая песня”». Для Jay-Z, как рассказывал Браун, «важно было, чтоб ты сам был больше песни, иначе песня будет диктовать тебе, кем быть». Jay-Z не знал, насколько сильна характером эта девочка, но она определенно хороша собой, поэтому он решил пригласить ее на прослушивание в офис и посмотреть, есть ли в ней что-то, кроме таланта и внешности.

В студии Loft раздался телефонный звонок. «Нам позвонил Джей Браун и спросил, где Робин, – вспоминает Роджерс. – Я ответил: “Она улетела обратно на Барбадос, но сможет вернуться через пару недель”».

«С какой стати я должен ждать пару недель? – спросил Браун. – Я хочу видеть ее сейчас». Они назначили встречу на следующий понедельник.

Это было в четверг. Фенти добралась до Нью-Йорка к вечеру пятницы. У нее были выходные на то, чтоб подготовиться к прослушиванию.

«На тот момент мы не имели понятия, какие у нее способности к живым выступлениям, – рассказывает Стуркен. – Я думал, у нас будут месяцы на подготовку к презентации. А нам дали два дня».

Репетиции прошли не слишком удачно. Фенти не всегда попадала в ноты.

«Когда поешь а капелла, как на шоу American Idol, не всегда понятно, фальшивишь ты или нет, – говорит Стуркен. – Но когда поешь под аккомпанемент, это слышно сразу. И она фальшивила».

К тому же они не представляли себе, как Фенти поведет себя в стрессовой ситуации во время прослушивания. «Одно дело, если б она пела перед Клайвом Дэвисом – о нем она никогда не слышала, – говорит Роджерс, – но тут был ее кумир, Jay-Z! Она могла просто потерять голову».

Лейбл Def Jam основал Рик Рубин в своей комнате в общежитии Нью-Йоркского университета в 1983 году, после того как спродюсировал альбом Джаззи Джея It’s Yours. Во многом благодаря менеджерской работе Рассела Симмонса, с которым Рубин объединил усилия, и связям на канале MTV, лейбл Def Jam направил хип-хоп в русло массовой коммерческой музыки. Он раскрутил таких эпохальных артистов, как LL Cool J и The Beastie Boys, и подписал Run – D.M.C. (Джозеф «Ран» Симмонс – брат Рассела) и Public Enemy. В 1994 году лейбл купила компания PolyGram, а в 1998-м он стал частью Universal Music Group, которая выкупила у Симмонса его долю за сто миллионов долларов, распрощалась с ним и присоединила Def Jam к Island Records, ямайскому лейблу, основанному Крисом Блэкуэллом.

С 1988 года лейблом Def Jam руководил Лайор Коэн, известный игрок индустрии, который, как и Симмонс, начал карьеру в качестве промоутера хип-хоп-концертов. Коэн – высокий, широкоплечий мужчина достаточно грозного вида – производит впечатление белого гангстера. Сложением он напоминает злодея из Бондианы, к тому же его всегда сопровождают телохранители, настоящие быки – из тех футбольных форвардов, которые охраняют рэперов. Его подъем к вершинам, начавшийся с того, что он вытеснил Рика Рубина, был полон хладнокровных решений в интересах компании. От него исходит угрожающее спокойствие.

Коэн старался держать Def Jam как можно ближе к его рэп-истокам – крупнейшими артистами лейбла стали DMX, Ja Rule, Фокси Браун и сам Jay-Z, чей лейбл Roc-A-Fella Records распространял свои записи через Def Jam. Однако Коэну не удалось вознести это поколение звезд хип-хопа выше их предшественников. Хип-хоп отчасти был обязан своим успехом духу агрессии и опасности, с которым ассоциировался черный цвет кожи исполнителей, но этими качествами американских мамаш не покорить. Этот жанр ставил сам себе жесткие рамки. Он ведь не мог быть пóпом. Его нельзя петь. Под него нельзя танцевать, только вальяжно расхаживать по сцене. Хип-хоп закрывал для себя привычные пути к успеху в чартах, и его популярность упиралась в непреодолимые барьеры.

Коэн, также в 2002 году, подписал Мэрайю Кэри и основал специально для нее отдельный лейбл. Однако ее карьера шла на спад, а Def Jam на протяжении следующих восемнадцати месяцев не выпустил ни одного собственного хип-хоп-хита. В январе 2004 года Коэн перешел в компанию Warner, и его место занял Эл Эй Рейд, который прежде занимался не хип-хопом, но ар-энд-би с уклоном в поп – в 1989 году он вместе с Бэбифейсом основал в Атланте лейбл LaFace Records и подписал Тони Брэкстон, TLC и Ашера, чем сделал Атланту одним из важнейших центров на карте урбан-музыки.

Рейд обладал мертвой хваткой в делах артистов, работающих в стиле ар-энд-би, вроде Мэрайи Кэри, – благодаря ему ее карьера пережила второе рождение, – но в мире хип-хопа он чувствовал себя менее уверенно. Артисты Def Jam опасались, что из-за Рейда лейбл потеряет свою дерзкую аутентичность. Отчасти из-за этих страхов Рейд и убедил Jay-Z занять пост президента Def Jam. Не без его же помощи компания Universal купила Roc-A-Fella, лейбл, который Jay-Z со своими друзьями Дэймоном Дэшем и Каримом Берком основали в 1996 году, когда они еще зарабатывали на улицах. Jay-Z вступил в должность в конце осени 2004 года, незадолго до того как Роджерс и Стуркен прислали демозаписи Рианны.

Для Шона Картера под псевдонимом Jay-Z работа в Def Jam стала кульминацией его карьеры в духе Горацио Элджера. Он вырос в Марси Проджектс, бедном квартале Бруклина; жизнь изрядно его побила, о чем он позже будет читать в своих песнях. Картер подрабатывал наркодилером в местной банде; в своих мемуарах «Расшифровка» (2010 г.) он вспоминает о тех временах, когда продавал крэк и кокаин безнадежным наркоманам на улицах. Он пишет, что его спасла любовь к слову, благодаря которой он начал писать стихи.

После участия в записях нескольких известных рэперов – среди них надо особо отметить Биг Дэдди Кейна – Jay-Z пытался добиться собственного контракта, но все лейблы, куда он обращался, в том числе Def Jam, отказывали ему. Поэтому он вместе с друзьями основал собственный лейбл. У них не было договора о распространении записей – они продавали диски прямо из багажника машины в Бруклине. На своем первом альбоме, Reasonable Doubt, он рассказывал об уличной жизни, и сингл с него, Ain’t No Nigga, записанный при участии Фокси Браун, оказался на пятидесятой строчке «Горячей сотни». После этого Jay-Z выпускал в год по диску, каждый сильнее предыдущего, и пластинка 2003 года The Black Album закрепила за ним звание выдающегося рэп-автора своего поколения. Лейбл Roc-A-Fella подписал ряд исполнителей – в том числе Канье Уэста, который, как несколько других артистов лейбла, начинал битмейкером в команде самого Jay-Z.

Проблемой Jay-Z как главы лейбла стало то, что его больше волновали собственные записи, нежели записи его подопечных. Поговаривали, что он подставлял тех, кто посягал на его статус главнокомандующего. Подобная критика отчасти и побудила его оставить карьеру рэпера после выхода The Black Album и полностью посвятить себя обязанностям продюсера: находить и развивать таланты. В помощники он завербовал Джея Брауна из издательской компании Куинси Джонса и сделал его главой отдела артистов и репертуара.

Утром в понедельник, перед назначенной встречей в Def Jam, Стуркен и Роджерс повели Фенти на прослушивание в J Records, лейбл Клайва Дэвиса. После шоу American Idol дуэт авторов там хорошо знали. «Мы зашли в офис, – рассказывает Роджерс, – и стали ждать нашей встречи со Стивом Феррерой». Стив Феррера – уважаемый деятель, глава отдела артистов и репертуара на лейбле Дэвиса; он умер в 2014 году. Рианна сказала, что ей нужно в туалет. Стоило ей уйти, как открылись двери лифта, и из него вышел с чемоданом-тележкой сам Клайв Дэвис, вернувшийся после выходных.

«Привет, ребята! Что вы тут делаете?» – воскликнул он. Они рассказали ему про певицу Рианну, которую привели с собой, но она, как назло, отлучилась в уборную; не дождется ли он ее возвращения? Стуркен молил про себя: «Рианна, ну выйди же скорее!» Через несколько минут Дэвис сказал: «Что ж, мне, пожалуй, пора», – и ушел в свой кабинет, так и не встретившись с девушкой.

Могла ли антенна Дэвиса уловить тонкий сигнал звездного потенциала юной певицы? Возможно. Однако антенна его заместителя, Стива Ферреры, не оказалась достаточно чуткой. Рианна спела ему For the Love of You, а Стуркен подыграл ей на акустической гитаре. Феррера не был впечатлен. Он предложил ей спеть Pon de Replay перед командой маркетинга, которая проводила собрание в соседней комнате. Когда Рианна закончила, ей вежливо поаплодировали; за этим последовали пятнадцать секунд мучительной тишины. Стуркен и Роджерс всех поблагодарили и поспешили ретироваться вместе со своей артисткой.

«Нас всех это слегка выбило из колеи, – рассказывает Роджерс. – Мы пошли поесть в ближайший ресторан и поняли, что нам придется труднее, чем мы думали».

После обеда они поехали в офис Def Jam, который располагался на двадцать восьмом этаже здания Уорлдуайд-плаза. Фенти очень нервничала. Она не спала почти всю ночь, выбирая наряд; в конце концов остановилась на белых джинсах с салатовой блузкой и ботинках на высоком каблуке. В Нью-Йорке свирепствовала зима, а она выглядела так, будто собралась на пляж.

«Мы вышли из лифта, – вспоминает Роджерс, – и когда она в другом конце холла увидела Jay-Z, ее дыхание участилось».

«Вот тогда я всерьез разволновалась, – рассказывает Фенти в интервью журналу Observer в 2007 году. – Я думала: “О Господи, вон он стоит, мне нельзя смотреть на него, нельзя смотреть, нельзя смотреть…”»

Ее несколько успокоил тот факт, что Jay-Z был одет в простые джинсы и футболку поло. Он провел Рианну в свой кабинет; там к стене был прикреплен ее увеличенный фотопортрет. Какое-то время они просто разговаривали. На встрече присутствовал Марк Джордан, будущий менеджер Рианны.

«Я очень стеснялась, – признается Фенти. – Всю встречу мне было холодно, и я нервно дрожала. Я сидела напротив Jay-Z. Того самого Jay-Z».

Вскоре к ним присоединились Джей Браун и Трэйси Уэйплс, глава отдела маркетинга Def Jam. Также в комнате присутствовал Тайрон Смит, давний друг Jay-Z, с которым он консультировался по поводу всех решений Def Jam.

У Jay-Z в офисе лежал толстый ворсистый ковер. Стуркен, который раньше уже тут бывал, посоветовал Фенти снять обувь перед выступлением, но она забыла об этом сразу, как вошла в кабинет. «Я все представлял себе, как она сейчас зацепится каблуком и полетит через всю комнату, – рассказывает Стуркен».

Наконец, Фенти была готова выступать. Близился момент, который изменит и ее жизнь, и жизни Стуркена и Роджерса.

Сначала она исполнила The Last Time. «Так хорошо она никогда не пела!» – вспоминает Стуркен. В тот момент он понял, что ему не нужно беспокоиться за девочку: она просто высший класс. «Я подумал: “Ну надо же, когда она правда хочет, она может!”»

«Очевидно, она нервничала, – Jay-Z позже рассказывал журналу Rolling Stone. – Сейчас в ней чувствуется характер, но на той встрече я этого не понял. Однако я увидел в ее глазах упорство. Она была неудержима – как Коби Брайант. Я знал, что она станет звездой».

Закончив первую песню, Рианна поставила запись Pon de Replay и спела и станцевала под нее.

После этого Jay-Z посмотрел на Роджерса и Стуркена и спросил: «Что мне нужно сделать, чтоб вы отменили свои остальные встречи?»

Лейбл Def Jam сразу же предложил Фенти контракт. Это был интуитивный, спонтанный шаг, а не взвешенное решение, но в нем была своя логика. Стрессовая ситуация позволяет лейблу разыграть карту своей огромной власти, хоть он при этом сознает, что жажда славы и амбиции артиста способны помешать его интересам. Артист хватает синицу, не думая о том, что за приманкой могут скрываться силки и есть вероятность, что другие лейблы предложат более выгодные условия.

Стуркен и Роджерс получили право на процент с продаж первых пяти альбомов певицы (позже контракт продлили на семь альбомов) и долю в менеджерском гонораре. Также им поручили написать большинство песен для первого альбома. И наконец, компания-спонсор Syndicated Rhythm Productions оставила за собой право контролировать каждый цент, который Def Jam потратит на карьеру Рианны.

Jay-Z сказал, что не отпустит ее, пока Фенти не подпишет контракт, опасаясь, что другие лейблы, которым она послала демо, могут перехватить ее. Все собравшиеся оставались в кабинете до трех утра, пока юристы согласовывали детали договора. Позже Фенти вспоминала, как Jay-Z сказал: «Из этой комнаты у тебя два выхода: через дверь или через окно», – если она подпишет или не подпишет контракт, соответственно. Угрожал ли он ей? «Мне это очень польстило», – призналась она. И вышла через дверь.

Работа над первым альбомом Рианны, Music of the Sun, заняла три месяца. Стуркен и Роджерс написали для него десять песен и спродюсировали все тринадцать; особо нужно отметить их совместную работу над треком Let Me с норвежским дуэтом продюсеров Stargate, который тогда перебазировался в Соединенные Штаты и позже сыграет заметную роль в карьере Рианны. Продюсеры решили сделать дерзкий шаг и записали с Рианной кавер на изумительную рэгги-песню Доун Пенн You Don’t Love Me (No, No, No) авторства Уайклиффа Джонсона и Кливленда Брауна (Steely & Clevie). Шестнадцатилетняя певица еле справилась с задачей. В промоматериалах к альбому Роджерс старался держаться образа Робин Фенти, наивной большеглазой соседской девчонки в толстовке и спортивных штанах.

По всей видимости, в работе с Рианной Jay-Z поставил себе целью доказать свою состоятельность как игрока в бизнесе звукозаписи, который может так же умело раскрутить другого артиста, как себя самого. Певица стала для него особенным проектом. Фенти упорно работала, стараясь оправдать возложенные на нее надежды, – целыми днями занималась вокалом и хореографией. Пускай она в детстве и не стала выпускницей «Клуба Микки-Мауса», как Бритни Спирс, но она быстро училась. Рианна продолжала жить с Роджерсами в Коннектикуте, пока шла работа над продюсированием ее первого альбома.

Первый сингл с альбома, Pon de Replay, вышел в мае 2005 года. Он стал хитом того лета и добрался аж до второй строчки «Горячей сотни» (ему не удалось сместить We Belong Together Мэрайи Кэри). В Def Jam его считали песней в стиле ар-энд-би, но крутили его и на поп-станциях. Сингл также неплохо разошелся на относительно новых площадках цифровых продаж, предвестниках новой цифровой эры.

Тем не менее второй сингл, If It’s Lovin’ that You Want, успеха первого не повторил, как и в целом весь альбом, вышедший в конце августа. Хуже того, пластинка не составила у слушателя представления о том, к какому жанру отнести Рианну – к карибской музыке, ар-энд-би, хип-хопу или попу? Тем летом Jay-Z вызвал ее вместе с Роджерсом и Стуркеном в свой номер в отеле Four Seasons и сказал Рианне, что ей нужно повышать уровень. Он напомнил ей, что артист должен быть больше песни. «Твоей карьере может прийти конец», – предупредил он.

В октябре Эл Эй Рейду попалась танцевальная песня в духе евро-попа под названием SOS, кивок в сторону британского синти-попа начала 80-х (и, разумеется, ABBA). В ней звучал сэмпл с синтезаторным риффом из песни Tainted Love, известной в исполнении группы Soft Cell. Рейд сначала предложил эту песню авторства Джей Ар Ротема, Эвана Богарта и Эда Кобба Кристине Милиан, но ей она показалась слишком попсовой. Тогда он принес песню Рианне. Ее продюсеры хотели для нее материал, который будет более близок к урбану, нежели SOS, но Рейд им сказал: «Забудьте. Она Мадонна. Она мировая поп-звезда. Давайте заставим людей танцевать». С этой песней Рианна впервые оказалась на вершине «Горячей сотни».

Вторым синглом с альбома стала непростая баллада под названием Unfaithful. Вновь в качестве соавторов и продюсеров трека выступил норвежский дуэт Stargate; в песне примечательны мелодия и текст, написанные многообещающим композитором в жанре ар-энд-би Шаффером Смитом под псевдонимом Ne-Yo. Эта песня тоже неплохо показала себя в чартах, чего нельзя сказать об альбоме, A Girl Like Me – успех полноформатников никогда не будет коньком Рианны. Однако по мере того, как повсеместно падали продажи альбомов (в основном из-за этого iTunes сделали основной единицей продажи синглы), они переставали быть показателем успеха артистов. Рианна идеально воплотила модель исполнителя, чья популярность зиждется на синглах, – как бы ни менялся рынок, у нее всегда есть для него готовый сингл вне зависимости от наличия альбома. Не ограниченная рамками единого музыкального видения, певица обладает растущим многообразием вокальных амплуа, что позволяет ей не повторяться и производить сильное впечатление за те три-четыре минуты, что длится песня.

В этой эклектичности были и свои минусы. Спустя два альбома все еще оставалось неясным, кто же такая Рианна. Злопыхатели, а их было немало, видели в ней очередную Бейонсе, которая поет через нос и не особенно умеет танцевать. Чтобы доказать их неправоту, ей нужна была песня, которая утвердит ее как самостоятельную артистку.

Как это часто бывало с ключевыми хитами звезд, ее прорывной трек Umbrella предназначался для другого артиста.

Песня стала плодом работы продюсера Трики Стюарта, автора-исполнителя Териуса Нэша, который именует себя The-Dream, и вокального продюсера Кука Харрелла. Вместе они составляют команду авторов в продюсерской и издательской компании RedZone Entertainment в Атланте.

Трики Стюарт родился в музыкальной семье. Его дядя, родом из Чикаго, был успешным автором коммерческих джинглов и вместе с отцом Трики, Филипом, владел рекламной компанией. Его мать, Мэри Энн, с двумя ее сестрами, Вивиан и Китти Хэйвуд – группа Kitty and the Haywoods, записали два альбома и тоже при надобности пели джинглы. Семейство Стюартов снабдило рекламными мелодиями крупные бренды вроде Coca-Cola, McDonald’s и пивоваренную компанию Anheuser-Busch. Дети, Лани и Марк, а также их кузен Кук Харрелл с сестрой Синтией тоже участвовали в записи. «Им нужно было иметь под рукой детей, которые смогут спеть, что им надо, – вспоминает Марк. – Так мы впервые столкнулись с процессом звукозаписи и узнали, как делается музыка. Мы выполняли роль студийных подопытных крыс». Младший ребенок в семье, Трики, при рождении названный Кристофер Алан, оказался музыкальным вундеркиндом. В тринадцать лет он уже играл на ударных настолько хорошо, что участвовал в студийных записях и планировал стать сессионным музыкантом. Однако Мэри Энн чувствовала в сыне больший потенциал и убедила его пойти учиться на музыкального продюсера. (Очень мудро со стороны мамы – позже продюсеры оставят без работы сессионных барабанщиков.)

В 80-х представители младшего поколения основали свой бизнес по производству джинглов, но их настоящим стремлением было заниматься продюсированием песен. Первым, кому удалось заключить контакт с Sony, стал Лани. «А уж после того как он проник за их двери, – рассказывает Марк, – он привел с собой и нас как своих партнеров по бизнесу». В середине 90-х благодаря вложению лейбла Эл Эй Рейда LaFace Records Стюарты основали в Атланте компанию RedZone. Трики, к которому позже присоединились Кук и The-Dream, занимался написанием и продюсированием песен; его брат Марк выполнял обязанности менеджера, Лани – издателя, а жена Марка, Джуди – администратора.

Кук Харрелл считает, что ключ к успеху их музыки заключался в том, что они относились к песням, как к джинглам. «Мы все с детства привыкли воспринимать музыку как бизнес, – говорит он, – в отличие от тех, кто занимается ей просто потому, что нравится. Нас учили делать именно то, что нужно клиенту, и тогда, когда ему нужно. Если он говорит, что ему необходим результат в понедельник, он получит его в понедельник. В работе нужна четкость». Он добавляет: «Часто встречаются люди без особого опыта продюсирования – взять, скажем, студийного битмейкера. Если он окажется в стрессовой ситуации – когда перед ним будут сидеть Рианна и представители лейбла и требовать, чтоб он закончил песню прямо при них, – он просто не сможет этого сделать. Но мы прошли через школу джинглов – мы просто не чувствуем давления. Мы как спортсмены. Какое еще давление? Мы просто берем и делаем, что от нас требуется».

Они организовали RedZone наподобие Motown, вот только хиты не спешили рождаться. Трики добился первого успеха с песней Who Dat для майамского рэпера JT Money. В 2000 году трек поднялся до первого места в рэп-чарте журнала Billboard. После того как Трики в 2003 году написал для Бритни Спирс Me Against the Music, главный сингл с ее альбома 2004 года, казалось, он влился в ряды постоянных авторов «Горячей сотни» наравне с Тимбалэндом и The Neptunes. Однако в последующие пять лет, до Umbrella, RedZone не произвела ни одного крупного хита.

Харрелл рассказывает, как песня появилась на свет: «Я игрался с программой Logic, – говорит он, – и пока пытался в ней разобраться, залез в хип-хоп-сэмплы и нашел там один луп, который я сделал битом». Он изображает бит ртом: «Ча-чик ча-бун-та-тщщ».

«Потом пришел Трики и спросил, что это. Стюарт сел за клавиши и начал играть аккорды поверх зацикленного хай-хэта и малого барабана. Затем он запрограммировал на компьютере партию баса. В этот момент в студию пришел The-Dream; он послушал трек, и у него в голове всплыло слово Umbrella. Он пошел в вокальную будку и спел в микрофон строчку Under my umbrella. Тут на него нашло вдохновение, и он добавил ключевое эхо ella ella ella eh eh eh, которое в итоге стало в песне главным хуком».

Umbrella по сути – просто четыре аккорда поверх центрального бита из хай-хэта и малого барабана, под который подложена мощная хип-хоповая линия баса. На бридже появляется пятый аккорд – B. Великолепный центральный хук в почти классической традиции хитов вступает не сразу, а лишь в конце первого припева. В студии авторы написали для песни бридж, что необычно для урбан-треков того времени. Примерно через пару часов композиция была готова. The-Dream сделал на демозаписи наброски всех фирменных вокальных ходов песни, от спетых в карибской манере повторов ella до мелодичного последнего хука Come into me.

«Мы понимали, что в ней что-то есть, – описывает Харрелл их впечатления после окончания работы. – Мы не знали, станет ли она хитом. Никто этого никогда не знает».

У Трики Стюарта за спиной уже были хиты, но ни один из них не дорос до статуса взрывного. В чем же разница? «Хит – это просто хит, – объясняет он сам. – Взрывной хит меняет жизни». Каким же образом? Его брат Марк рассказывает: «Все поменялось с тех пор, как мы написали эту песню. До этого у нас был опыт создания песен, но не хитов. А тут наш телефон внезапно начинал разрываться от звонков крупнейших артистов. И мы знали, как выполнить их заказы. Нам снова помог тот склад ума, что в нас выработали джинглы, – мы были готовы к стрессу. Звонила ли нам Бейонсе или приходил Бибер, мы всегда знали, как действовать».

Для получения статуса оглушительного хита песня Umbrella должна была попасть в руки артиста первого эшелона. Лично они знали такого одного – Бритни Спирс. Трики для нее уже написал и спродюсировал Me Against the Music.

На момент написания Umbrella Бритни Спирс работала над своим пятым альбомом под метким названием Blackout. Майк Стюарт послал демо Ларри Рудольфу, ее менеджеру, а тот – лейблу Jive. Лейбл от песни отказался, аргументировав это тем, что у них уже хватает материала для альбома. Неизвестно, слышала ли вообще песню сама Бритни. Как когда-то ее карьера началась с …Baby One More Time, изначально предназначенной для TLC, так теперь, когда ей отчаянно было нужно вернуться с хитом, от нее ускользнула песня, написанная специально для нее. Выше всего в чартах с альбома Blackout поднялась Gimme More – едва ли ее можно назвать взрывным хитом, но, по крайней мере, она явила миру фирменную фразу – It’s Britney, bitch.

Пытаясь понять, как так вышло, что Бритни отказалась от Umbrella, Трики сухо отмечает, что в то время «ее личная жизнь… несколько вышла из-под контроля». Бритни, первая дива подросткового попа нашей эпохи, взлетела выше всех и упала ниже всех – и в то время как Трики предложил Umbrella лейблу Jive, Спирс как раз приближалась к крайней точке. Она была глубоко невинна, и когда у нее забрали ее невинность, она сломалась. В декабре 2006 года папарацци поймал неприглядный кадр, где она выходит из низкой спортивной машины без нижнего белья. В феврале Бритни самовольно покинула реабилитационную клинику Эрика Клэптона Crossroads в Антигуа, после того как пробыла там один день, и прилетела обратно в Лос-Анджелес. Там она отправилась в салон красоты Эстер Тогноцци в Тарзане и под предлогом того, что у нее слишком спутались нарощенные волосы, потребовала, чтобы владелица, Эстер, побрила ей голову. Тогноцци отказалась, и тогда Бритни сама взяла в руки машинку и обрила себя, что сквозь окно запечатлел папарацци. Пряди ее волос с пола парикмахерской позже продали на eBay по заоблачной цене. (По неподтвержденным слухам, таким образом она хотела избавиться от следов метамфетаминов в организме, чтобы сохранить родительские права.) Уже бритая, Бритни поехала в тату-салон Body & Soul в Шерман Оукс, где набила крест на бедре и красные губы на запястье. Тату-мастеру она сказала: «Я не хочу, чтоб меня трогали. Я устала оттого, что меня все трогают».

В начале 2008 года, после выступления с Gimme More на церемонии вручения наград MTV Music Video Awards, на котором Бритни, похоже, появилась под воздействием веществ, она забаррикадировалась у себя дома, отказываясь подчиниться решению суда и отдать детей своему бывшему мужу Кевину Федерлайну. В итоге полиция вышибла дверь и вывела ее, и вскоре после этого Спирс оказалась в психиатрической клинике UCLA.

Когда Jive отказался записывать Umbrella с Бритни, Стюарт послал демо Эл Эй Рейду, а Рейд передал его Рианне. Она позже вспоминала: «Когда я в первый раз услышала запись, то подумала: “Хм, вот это интересно, а вот это странно”. Но чем дальше, тем песня казалась все лучше. Я слушала ее по кругу». Она сказала Рейду: «Мне нужна эта песня. Я хочу записать ее завтра».

Однако Стюарты скептически отнеслись к идее отдать песню Рианне, пока еще не состоявшейся звезде. «Им пришлось нас уговаривать, – рассказывает Майк. – Я помню, как в выходные церемонии вручения «Грэмми» за мной охотились менеджеры всех лейблов и пытались заполучить эту песню. К нам постоянно кто-нибудь подходил на вечеринках. Но Эл Эй Рейд и другие представители Рианны добивались своего упорнее всех. Джей Браун дал мне поговорить по телефону с Рианной; тогда я отказал ей, и до сих пор она при встрече говорит мне: “А, это ты чуть было не отнял у меня мою песню!” Это очень несправедливо с ее стороны – я вовсе не пытался забрать у нее хит. Я просто искал лучшее решение». Все-таки это была их песня, а не ее.

Наконец, после нескольких недель ежедневных звонков от Рейда и Jay-Z Стюарты согласились отдать Umbrella Рианне. Она записала вокальную партию под руководством продюсера Кука Харрелла в студии Westlake в Лос-Анджелесе. Теперь это была ее песня. Десять ритмичных слогов Umbrella-ella-ella-eh-eh-eh сделали то, чего не смогли сделать два альбома: сформировали ее артистический образ. Она была одновременно холодной и нежной, чуткой и равнодушной. При всем модном блеске у нее было сердце; песня получилась удивительно нежной, особенно если учесть, что ее написал мужчина для женщины. Как написал о хуке один комментатор на сайте Rap Genius, «вам даже не снились те деньги, которые заработали эти несколько слогов».

«Когда она записывала слоги ella, – рассказывает Трики, – мы поняли, что наша жизнь изменится».

Незадолго до выхода сингла подоспел ремикс от Jay-Z, который встряхнул жанровую нейтральность трека. Рэпер добавил во вступление начитанный куплет, где он завуалированно намекает на грядущий экономический кризис, а в конце будоражит слушателя посвящением своего пассажа:

Jay-Z добавил щепотку крайностей в чистое поп-звучание песни, и она стала казаться более вызывающей, чем есть в действительности, – а это именно то, что нужно для хитовой радиостанции.

24 марта 2007 года состоялся релиз Umbrella на ста тридцати трех хитовых станциях – то есть почти всех станциях формата «Топ-40» крупных и средних рынков на территории США. Двадцать два процента из них включили ее в программу эфира в первый же день. В чем причина этого удивительного единодушия? Есть три возможных объяснения. Во-первых, не исключено, что просто песня настолько хороша. Или же это следствие унификации программы радиостанций; некий главный составитель эфира из Clear Channel просто разослал единый плейлист всем радиостанциям сети. А возможно, дело в лейбле.

Профессор социологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Гэбриел Россман рассматривает этот вопрос в своей книге Climbing the Charts («Взбираясь на вершину чартов»). Он приходит к выводу, что, несмотря на то что корпоративная структура способствует концентрации песен в эфире, отдельно взятые составители эфира и диджеи все же не скованы по рукам и ногам. Он пишет: «Если бы станции ставили в эфире песни только по указу головного офиса, тогда логично было бы ожидать от станций одной компании единого поведения, отличного от поведения станций других компаний. Но на деле все станции в рамках одного формата ведут себя одинаково вне зависимости от своего владельца, и не наблюдается явной тенденции к схожим схемам работы у станций одного холдинга». Таким образом, своим широким распространением на радио Umbrella – а соответственно, и все остальные хиты – по всей видимости, обязаны лейблу.

Ротация на радио по-прежнему остается главным – а кто-то скажет, и единственным – путем к появлению хита. Если песня одновременно играет повсюду и правило трех прослушиваний Заполеона выполняется за день-другой, то песню начинают воспринимать как хит, и тогда она таковым становится. Чтобы это произошло, команда промоушена на радио – независимая или штатная команда лейбла – должна встретиться с каждым составителем эфира радиостанций каждого рынка в стране и рассказать им об их песне, а после этого стабильно напоминать о себе звонками и электронными письмами. Только у крупных лейблов есть ресурсы на подобную кампанию. Согласно исследованию организации National Public Radio, раскрутка одной песни на радио может запросто стоить больше миллиона долларов.

Один бывший составитель эфира на коммерческом радио объяснил, как это работает. «Возьмем типичный случай раскрутки песни на FM-радио, – рассказывает он. – Крупный лейбл говорит: “Мы хотим добавить сингл в эфир такого-то числа. Не ставьте его до 30 сентября, потому что мы договоримся еще с сорока станциями поставить его в этот день”. Потом лейбл идет на другие станции и говорит им: “Сорок других станций уже согласились поставить сингл, может, вам тоже пора?” В этот момент начинается борьба за чарты». Лейбл продолжает продвигать песню и управлять энтузиазмом слушателей при помощи специализированных терминов вроде spins (появление в эфире), power-ups (учащение ротации) и heavies (плотная ротация), которые можно встретить в рекламных текстах лейблов в специализированных изданиях радиоиндустрии. «Лейбл говорит: “Эй, у нас, кажется, что-то наклевывается, не могли бы вы устроить нам среднюю ротацию?” А потом: “Нам пора переходить на плотную ротацию, что скажете?” – “Хорошо, будет вам плотная ротация!” И тогда лейбл говорит: “Теперь мы нацелились на первую строчку. Можете крутить нас еще чаще?” Так все и работает на FM-радио. По сути это даже необязательно нелегально. Просто это результат слаженной работы группы людей», – говорит составитель.

Старая школа производства хитов жива до тех пор, пока есть радио. Клайв Дэвис тратил миллионы на раскрутку хитов в радиоэфире. В 70-х его уволили из Columbia за взяточничество, но он всегда отрицал свою вину. В наши дни продвижение на радио в основном происходит прозрачным образом. Лейблы не платят за отдельные песни – они покупают доступ к составителям эфира, чтобы их представители могли лично «проталкивать» свою музыку. Помимо этого, лейблы посылают своих артистов на рождественские фестивали Clear Channel на обоих побережьях и в городах в глубине материка, на которых медиахолдинг зарабатывает сказочные деньги (это мероприятие еще называют showola).

Пускай лейблы многое потеряли с появлением Napster, только они все еще могут контролировать радио. Звукозаписывающая, а также радиоиндустрия состоят во взаимовыгодном, хоть и временами конфликтном браке вот уже восемьдесят лет и все еще любят друг друга. Радио нужна музыка, ради которой слушатели будут терпеть рекламу, а звукозаписывающим компаниям нужны продажи. И обоим нужны хиты.

Umbrella продержалась на первом месте семь недель и сделала третий альбом Рианны, Good Girl Gone Bad, самым успешным за всю ее карьеру вплоть до сегодняшнего дня, несмотря на то что фанаты по-прежнему предпочитали выборочно скачивать синглы. Клип на Umbrella претендовал на награды в четырех номинациях MTV Video Music Awards 2007 года и выиграл в номинации «Клип года». На церемонии вручения наград «Грэмми» 2008 года Рианна исполнила Umbrella вживую, и позже вместе с Jay-Z вышла на сцену еще раз, чтобы получить награду за лучшее совместное исполнение, – момент триумфа для них обоих.

Umbrella ознаменовала появление нового явления в поп-музыке: цифровой иконы. В эпоху рока стандартной единицей записи были альбомы и слушатель знакомился с исполнителем на протяжении десяти-двенадцати песен, но в нынешние времена господства синглов у артиста есть три-четыре минуты, чтобы дать понять, кто он такой, и в этом у Рианны нет равных. У нее выходят синглы чуть ли не каждый месяц, и часто она записывает их прямо в туре, пока колесит по восьмидесяти городам по всему миру с предыдущими синглами. Для поддержания непрерывного потока песен ее менеджер на лейбле периодически созывает «слеты авторов» – недельные собрания, которые обычно проходят в Лос-Анджелесе; на них съезжаются десятки поп-продюсеров и композиторов со всего света и целыми днями пробуют работать в разном составе в поисках золотой жилы.

Наконец, что тоже немаловажно, благодаря Umbrella Рианна в следующем году оказалась на вечеринке в честь «Грэмми» у Клайва Дэвиса, 8 февраля 2009 года, – и в эту ночь ее жизнь изменилась еще раз.

 

16. Эстер Дин: на крючке

Одним погожим весенним вечером в 2005 году, за три года до того, как их жизни перевернула волна славы, Трики и Марк Стюарты пришли на выступление фанковой группы The Gap Band в составе трех братьев Уилсон из Талсы, штат Оклахома. Как и многие другие продюсеры цветущей хип-хоп сцены Атланты, которые присутствовали среди зрителей концерта под открытым небом, Стюарты уже годами использовали материал The Gap Band в своих сэмплах. «Слэповые» партии баса из фанка 70-х, столь любимого Деннизом Попом – в первую очередь Джеймса Брауна, но также и менее известных фанк-исполнителей, поднявшихся на волне успеха Брауна, – составляли музыкальный костяк хип-хопа. Многие песни The Gap Band, такие как Humpin’, Outstanding и Yearning for Your Love, разобрали на сэмплы Jay-Z, Канье, Мисси Эллиотт и прочие видные хип-хоп артисты.

Карьера великих мастеров фанка – братьев Уилсон – близилась к концу, но они все еще устраивали достойное шоу. Они выступали в своих фирменных белых фраках, в сопровождении секции духовых в смокингах, сочетая классический фанк 80-х с изысками стадионного рока. Зрители встречали их с восторгом.

Стоя у края сцены, Трики старался прислушаться к главному вокалисту, Чарли Уилсону, но его отвлек голос в толпе – какой-то воодушевленный фанат на удивление хорошо подпевал группе. «Я услышал, как кто-то поет рядом со мной, – вспоминает Трики, – и мое продюсерское ухо заставило меня прислушаться. Я подумал: “Ого, это что-то новенькое”. Чарли Уилсон – чертовски талантливый певец, а этот голос в точности повторял за ним даже самые ловкие ходы. У меня не оставалось выбора: я должен был узнать, кто это». Он пошел сквозь толпу на звук и нашел Эстер Дин.

Двадцатичетырехлетняя Эстер Дин тоже была родом из Оклахомы, и ее привела сюда надежда, что The Gap Band помогут ей воскресить в памяти славные времена ее жизни. Она родилась в городе Маскоги; ее бабушка по материнской линии, как говорит сама Дин, была чистокровной чероки. Ее отец пил, и когда родители разошлись, она с матерью и пятью старшими братьями и сестрами переехала в Талсу, а затем в Омаху. Дин ушла из школы после десятого класса и, ведомая эксцентричным, но непоколебимым убеждением в незаурядности своей будущей судьбы, отправилась одна в Атланту.

Она много мечтала. Иногда она представляла себя шеф-поваром ресторана «А-ля Эста». Или владелицей детского сада, совмещенного с домом престарелых. «Старики могли бы присматривать за детьми и при этом молодеть сами!» – с горящими глазами рассказывает она. Но к тому времени она уже восемнадцать месяцев работала помощницей медсестры в госпитале Атланты и зарабатывала десять долларов в час. Жилье ей досталось по государственной «Восьмой программе», и они с матерью, сестрой и племянником ютились в одной квартире; Эстер спала на диване. Как-то раз ее даже соблазнили легкие деньги, которые предлагала торговля телом, но краткий опыт работы стриптизершей заставил ее одуматься.

Билет на концерт The Gap Band обошелся ей в десять баксов, что для нее было роскошью, но она решила, что счастье того стоит. Ведь для нее настали «плохие времена».

Дин знала многие песни The Gap Band наизусть, и, стоя в толпе, она подпевала Чарли Уилсону на классических треках вроде Oops Upside Your Head, отдаваясь музыке душой и телом. В ее голосе звучала гнусавая хрипотца, столь свойственная исполнителям фанка, изливаясь из ее тела раскатистыми волнами первобытного наслаждения, словно пары мускусного парфюма.

Трики представился и похвалил талант Эстер. «Ты где-нибудь училась петь?» – спросил он.

Дин не была ни на одном уроке музыки и не умела играть ни на одном инструменте: музыкальное образование не входило в программу школ, где она училась. Она замечательно пела в церкви – все ей это говорили, но никогда не занималась музыкой.

«Что ж, тогда твой голос – это дар», – сказал Стюарт.

Он оставил ей свою визитку и предложил как-нибудь зайти в RedZone и попробовать спеть в микрофон. «Я хотел свести ее вместе с другими талантливыми музыкантами, чтобы посмотреть, на что она способна», – рассказывает Стюарт.

Через несколько дней Эстер приехала в Бакхед, процветающий коммерческий район Атланты, где располагался офис RedZone. Там она познакомилась с остальной командой и коротко с ними побеседовала. Какими бы она ни обладала вокальными способностями, всем быстро стало ясно, что она владеет редким даром «свэггера» – развязной манеры речи и поведения. Свои сумасбродные мысли, обильно приправленные матерщиной, она озвучивала невероятным голосом с восторженными нотками мультяшного персонажа и низким скрипучим рокотом. Присутствующие мужчины, даже будучи охотниками до крепкого словца, слегка опешили от такого количества брани в речи женщины (особенно Кук Харрелл, который во времена их работы в Чикаго считался за главного). «Когда я встретилась с парнями, я материлась через слово, – вспоминает она. – Стоило мне сказать “эта сучка сделала то-то”, как они замолкали и смотрели на меня, будто я должна извиниться за то, что оскорбила их слух!»

Однако тот факт, что Эстер не могла отказаться от своей провокационной манеры общения, не означал, что она готова кокетничать, – тут у них возникло серьезное недопонимание. Отчасти поэтому она оделась скромно – чтобы противопоставить образ своей речи. «Я приду в самых широких штанах, без косметики и не буду накручивать себе сексуальную прическу, – продолжает она. – Потому что не хочу, чтоб меня хватали за задницу и позволяли себе прочую похабщину. Пусть они лучше подумают, что я мужик, чем станут со мной заигрывать. Я, скорее, буду вести себя, как мамочка, а это я умею: “Приготовить тебе покушать, зайчик?” – и пусть они привыкают ко мне такой, чем я заявлюсь с грудью навыкат и в обтягивающих штанах. Я решительно устала от этой ерунды».

Трики попросил Эстер спеть, и профессионалы RedZone сразу поняли, что с ее голосом она легко сможет записывать для других артистов демо с черновым вокалом.

Потом Трики предложил Дин попробовать сочинить что-нибудь самой: «Я убежден: если ты умеешь петь, ты умеешь писать песни». Он дал ей послушать несколько своих наработок без мелодии – только биты, последовательности аккордов и инструментовку. «Если что-то тебе понравится, – сказал он ей, – попробуй поимпровизировать в вокальной будке, и посмотрим, что получится». Так она и сделала, и после минуты неразборчивого мычания с ее грубых уст слетел весьма убедительный хук. Она попробовала спеть под другой трек, и у нее снова получилось.

Эстер Дин оказалась гением хука. Таинственным образом она умела впитывать бит и звучание трека и дистиллировать из них мелодию. Ее хуки скорее представляли из себя пропетые биты, нежели строчки, и несли в себе не смысловую нагрузку, но эмоциональную окраску и интонацию – они подводили тебя к моменту экстаза, на который настраивают ритм и нарастание напряжения в треке. Так она описывает свой дар: «Я просто иду в будку и там кричу, пою, визжу; чаще это просто набор звуков без слов, и когда у меня появляется щекочущее чувство вот здесь, – она касается своей руки чуть ниже плеча, – я знаю: вот он, хук!»

В тот же день Эстер Дин заключила с RedZone издательский контракт. Ей заплатили аванс, который она должна была вернуть, отдавая компании половину своих будущих отчислений с продаж. Она присоединилась к команде студийных «топ-лайнеров» – они создавали мелодии поверх продюсерских набросков. Дополнительные деньги ей пообещали платить за запись вокала для демо. Очевидно, она владела талантом к написанию мелодий, но могла ли она адаптироваться под нужды конкретных артистов – это оставалось под вопросом. Единственный способ ее проверить – как выражается Трики Стюарт, «запустить ее в комнату» и поглядеть, что из этого выйдет.

К середине 2000-х для поп-песен общепринятым стал подход под названием «трек-и-хук», при котором продюсер, ответственный за бит, аккорды и подбор инструментов, сотрудничает с топ-лайнером – автором мелодии и хуков. Этот метод разработали ямайские продюсеры: они писали один ритм-трек и приглашали на запись вокала десять певцов-энтузиастов. Из Ямайки эта практика перешла в Нью-Йорк, где ей пользовались артисты раннего хип-хопа. Шведы из студии Cheiron вывели данную методику на промышленный уровень. В наши дни «трек-и-хук» – основа основ всей популярной музыки и практически полностью вытеснил метод мелодии и текста, общепринятый в эпоху Брилл-Билдинг и «улицы жестяных сковородок»; при нем один автор импровизировал на фортепиано и напевал мелодию вокала, а другой набрасывал сюжет песни и рифмы. В кантри по-прежнему стандартом остается метод мелодии и текста – недаром Нэшвилл считается духовной родиной Брилл-Билдинг. Однако в поп-музыке и ар-энд-би «трек-и-хук» занял главенствующую позицию по нескольким причинам.

Во-первых, метод «трек-и-хук» больше способствует «фабричному» темпу создания. Продюсеры одновременно пишут целую партию треков и рассылают по электронной почте топ-лайнерам. Часто бывает, что продюсер отсылает один и тот же трек нескольким авторам мелодий – в крайних случаях их число доходило до пятидесяти – и выбирает из их идей лучшие. Кроме того, метод «трек-и-хук» позволяет разделить работу между узкими специалистами, еще больше уподобив процесс конвейерному производству. Песня раздается по частям мастерам куплетов, хуков, бриджей, текстов – здесь флаг первопроходцев тоже принадлежит студии Cheiron. Все это напоминает скорее создание телесериала, чем песни. Иногда одна мелодия становится плодом трудов нескольких авторов, каждый из которых добавляет от себя по кусочку.

Еще важно отметить, кого же нет в комнате, когда пишутся песни по принципу «трек-и-хук». Нигде не видать пузатых мужиков и банок пива, пристроенных на краю пюпитра, – таков стереотипный образ сессионного музыканта. Где же они? Двое или трое наиболее одаренных из них, может, где-то и работают, но большинство остались не у дел и пытаются свести концы с концами уроками игры на гитаре. Их всех вытеснили «машины песен», которые обходятся дешевле и справляются с задачей более эффективно – и не требуют пива.

При методе «мелодия-и-текст» авторы писали мелодию или вокал и доводили песню до промежуточного результата еще до работы продюсера. При подходе «трек-и-хук» сначала происходит продюсирование, а затем добавляются мелодия и слова. Продюсеры не стремятся к цельной линии мелодии на протяжении всей песни – им достаточно тех отрывков, которые позволят им выполнить свою работу. Поэтому обычно они говорят о мелодиях трека, а не мелодии.

Как правило, подход «трек-и-хук» делает звучание песен очень похожим. Продюсеры танцевальной музыки всегда свободно заимствовали друг у друга основу. Почему бы и нет? Биты и последовательности аккордов не защищены существующим законом об авторских правах, который распространяется только на мелодию и тексты. Оттого что одни и те же биты ложатся в основу огромного количества поп-песен, звучание записей неминуемо становится однообразным. Мелодии, казалось бы, должны отличаться, но из-за продюсерской практики работы с многочисленными топ-лайнерами подложки и мелодии тоже имеют тенденцию сливаться между собой.

Так, в 2009 году у Бейонсе и Келли Кларксон вышло по хиту авторства суперпродюсера Райана Теддера. Хит Бейонсе назывался Halo; он достиг пятой строчки «Горячей сотни» в мае, а песня Келли Кларксон, Already Gone, добралась до тринадцатой в августе. Кларксон сама написала свою вокальную партию, Бейонсе – в соавторстве с Эваном Богартом. Когда Кларксон услышала Halo, она испугалась, что Already Gone на нее слишком похожа и ее обвинят в плагиате. (Теддер позже говорил, что Кларксон оскорбила его своими «абсурдными» домыслами.) Но никого это не волновало, если вообще кто-то заметил сходство; обе песни стали хитами.

В песне, написанной по принципу «трек-и-хук», хук обычно звучит как можно раньше. За ним следует так называемый вэмп – повторение последовательности из трех или четырех аккордов практически без изменений. Это повторение требует больше хуков – во вступлении, куплете, переходе к припеву, припеве и концовке. «Сейчас уже недостаточно одного хука, – говорит Джей Браун. – Нужен хук для вступления, хук для переходов и хук для бриджа». Причина этому, как он объясняет, в том, что «люди дают песне в среднем семь секунд, прежде чем переключиться на другую радиостанцию, поэтому нужно успеть их зацепить».

Такой подход склоняет авторов песен к принципу «первая мысль – лучшая мысль». Вдохновение, а не усердие – вот что главное. Поскольку у продюсеров всегда есть про запас порция треков – как пончиков, которые осталось полить глазурью, – топ-лайнеры не работают подолгу над одним треком. Если вдохновение не приходит сразу, переключайся на следующий и начинай заново. Может получиться так, что из двадцати песен на запись пойдет только одна, но это приемлемое соотношение для пишущих команд. Способствует такой подход высокому качеству песен или нет, он обеспечивает их большее количество и дает их авторам наслаждаться чувством (возможно, иллюзорным) выполненного долга в конце дня.

Метод «трек-и-хук» делает продюсера бесспорным королем процесса создания песни. Как сказал Тимбалэнд в интервью журналу Billboard в 2004 году, «мой подход к продюсированию таков: я есть музыка». Технически, топ-лайнер трудится на продюсера, в том смысле что продюсер арендует студию и платит за нее – обычно из денег, которые ему авансом выплачивает лейбл, – и он контролирует процесс, работая по фиксированной дневной ставке. Продюсеру почти всегда достается бóльшая часть издательских прав, что не было принято в былые дни. Многие ранние продюсеры хип-хопа разорились, потому что не понимали важности издательских прав и продавали их за бесценок. У современных продюсеров эта схема хорошо отработана. Именно поэтому в списках авторов современных хитов хип-хопа числится полдюжины или более имен.

В мире хип-хопа продюсеры получают не меньше лавров, чем артисты. Доктор Дре – фигура крупнее, чем любой из его рэперов. В его фабрике хитов Death Row Records в Лос-Анджелесе десятки молодых битмейкеров и топ-лайнеров трудятся от рассвета до заката. Какое-то время на него работал канадский рэпер Дрейк, до того как прославился. «Я никогда больше вкалывал в таком жестком режиме, как тогда, – рассказывает он. – При этом у нас не вышло ни одной годной песни. Когда я вспоминаю о том, как он нас использовал, не удивляюсь этому. Мы просто штамповали треки один за другим целыми днями».

Продюсеры славятся своим фирменным звучанием. У Тимбалэнда (Тимоти Мосли) это фанковые восточные струнные; у Доктора Дре – вдохновленный «пи-фанком» гангста-бит. Студия Cheiron узнается по сочетанию «мокрой» бас-бочки и «сухого» малого барабана. Их звук – это их тавро; по нему фанаты узнают, кто стоит за песней. Но со временем звучание каждого продюсера устаревает. Переменчивые модные тенденции в поп-музыке играют против продюсеров, но не против топ-лайнеров. Хорошая мелодия не имеет срока годности.

Тимбалэнд пользовался успехом в первой половине 2000-х. Он спродюсировал первые три альбома Мисси Эллиотт и несколько треков на прорывной пластинке Рианны, Good Girl Gone Bad. Jay-Z часто упоминал его в своих текстах. Однако к 2010 году Тимбалэнд практически исчез из радиоэфира. Его звук резко выдохся. Дуэт продюсеров и композиторов The Neptunes, состоящий из Фаррелла Уильямса и Чада Хьюго, тоже пользовался большим спросом в начале 2000-х и вышел из моды к концу декады, хотя Фаррелл смог позже с триумфом вернуться.

Почти все продюсеры, работающие по принципу «трек-и-хук», – мужчины (по приблизительным подсчетам, только пять процентов всех музыкальных продюсеров и звукорежиссеров – женщины, и ни одна женщина еще не выиграла «Грэмми» в номинации «Продюсер года»). Среди топ-лайнеров же, напротив, в основном встречаются женщины (потому что их клиенты по большей части тоже женщины), но случается, что мужчины-исполнители вроде Ne-Yo пишут мелодии для других артистов. Топ-лайнеры в большинстве своем сами мечтают стать исполнителями и петь свои песни. Однако здесь они сталкиваются с затруднением в духе Сирано де Бержерака, героя драмы Эдмона Ростана: они могут создавать материал, но им не хватает звездных качеств, необходимых для того, чтоб песня стала хитом. Очень редко топ-лайнерам все же удается прорваться и стать звездой, как Фарреллу Уильямсу или тому же Ne-Yo, и эти редкие примеры дают надежду остальным. Для большинства же эти надежды – лишь иллюзия. (Почти никогда успеха не добиваются женщины; Скайлар Грей – исключение, но и ее едва ли можно назвать звездой. Еще прославиться смогла топ-лайнер Кара Диогуарди – в качестве судьи на шоу American Idol.)

Свой первый гонорар Эстер Дин получила в 2006 году – она написала демосингл для певицы Бэйдж, правда, он в итоге не привел к контракту на альбом. В 2007 году она сотрудничала с ар-энд-би-трио Dear Jayne и женским трио Girl Called Jane (друг с другом никак не связаны) – для последних она написала неплохую песню He’s Alive, но и та прошла незамеченной. Также в 2007-м она создала трек для альбома Майи, которая ворвалась на музыкальную сцену, приняв участие в записи хитового кавера Lady Marmalade в 2002 году – клип на него выиграл приз «Лучший клип года» на церемонии вручения наград канала MTV. Но к 2007 году карьера Майи заметно сбавила обороты и ее альбом так и не вышел в США.

Эстер была обаятельна – это важная черта для топ-лайнера. Она быстро соображала, обладала стихийным чутьем, талантом к неожиданным ассоциациям и хриплым вульгарным смехом. Женщины ее любили за дружелюбие и разговорчивость; мужчины – за похабные повадки и умение материться не хуже любого парня. После многочасового творческого рукоблудия продюсера воздух в студии становился затхлым. Топ-лайнер вроде Эстер Дин мог вмешаться в процесс и вернуть в него краски и магию, и это делало ее ценным партнером.

Однако со временем она начала замечать, что карты на столе подтасованы не в пользу топ-лайнеров. Теоретически продюсер и топ-лайнер поровну разделяли между собой доход с издательских прав, но продюсер дополнительно получал деньги за свое время в студии, вне зависимости от успеха песен, тогда как топ-лайнер – лишь в том случае, если трек в итоге записывали и продавали, что случается нечасто. Крупные продюсеры могут выторговать себе дополнительные процентные пункты с продаж; топ-лайнерам процентных пунктов не достается никогда. Продюсер рассылает свои треки десяткам топ-лайнеров и, таким образом, максимально увеличивает свои шансы создать удачную песню или даже хит, при этом все те топ-лайнеры, которые остались не у дел, просто отдают даром целую мелодию.

Эстер Дин пришла к выводу: «Каждый может быть продюсером, но не каждый автором. Черт, да треки и биты можно купить в Интернете! Но мелодия приходит отсюда, – она стучит пальцем по голове. – Мне плевать, насколько хороша подложка, подложка не делает песни!»

Помимо этого, Эстер Дин не устраивают сексистские реалии мира звукозаписи. Когда она проводит долгие часы взаперти с мужчинами, поет о любви и сексе, покачивая бедрами в ритм, границы рабочего общения начинают стираться. «Они станут подкатывать в любом случае. В музыке нет законов о профессиональной этике или половой дискриминации – нет никакого контроля», – признается Дин.

Тем временем у Эстер на глазах The-Dream воплотил золотую мечту любого топ-лайнера и заработал миллионы на Umbrella. Будучи достаточно близко, чтобы увидеть, насколько кардинальным образом громкий хит меняет жизни, она пока оставалась далека от написания оного.

Удача впервые улыбнулась Дин после выходных Супербоула в 2008 году, когда она посмотрела фильм «Тайна». Сама тайна заключается в «законе притяжения», якобы древнем принципе, который веками подавляли порочные силы. Суть его в том, что если ты действительно сильно чего-то хочешь и у себя в голове отчетливо это представляешь, без какой-либо тени сомнений, то желание в самом деле может сбыться. (Кто бы мог подумать?) Эта сила до жути пугает тех, кто не хочет дать нашим мечтам воплотиться в реальность, поэтому они изо всех сил скрывают ее существование. Такова эта «Тайна» – религия, основанная на теории заговора. Сначала об этой идее сняли фильм, затем вышла книга-бестселлер Ронды Берн, где она подробно расписала, как же читателю самостоятельно раскрыть свою тайну. Эстер Дин стала одним из таких читателей.

Один из советов автора фильма – сделать свою доску визуализации: разместить на одной поверхности изображения людей, событий и вещей, которыми ты восхищаешься или к которым стремишься. Так, после просмотра фильма Эстер сняла крышку с ящика для вещей у себя дома и налепила на нее скотчем портрет певицы Сиары, фотографию дома, автомобиля и карточку American Express.

Почти сразу она написала два хита, попавших в чарты: Like Me группы Girlicious (семидесятая строчка) и Remember Me рэпера T.I. (двадцать девятая строчка). Еще она написала Never Ever для Сиары – в мелодии к этой песне впервые проступает ее характерный почерк. Но трек сгинул в никуда. Эстер считала, что она могла бы сделать Never Ever хитом, если бы ей позволили ее записать. В глубине души она видела себя артисткой – на ее доске визуализации нашлось место для этой мечты.

Через три года Эстер выплатила RedZone свой издательский аванс и решила двигаться дальше: она заключила издательский контракт с известным продюсером Полоу да Доном (настоящее имя – Джамал Финчер Джонс). Хоть по договору она выступала в качестве топ-лайнера, Полоу сказал Эстер, что он верит в нее как в исполнительницу, и поэтому подписал ее на свой лейбл Zone 4, привез в Лос-Анджелес и познакомил с Джимми Айовайном, бывшим звукорежиссером, который стал продюсером и музыкальным магнатом, в частности президентом лейбла Interscope Records. Айовайн сказал Дин, что он тоже видит в ней задатки артиста, и наметил релиз ее мини-альбома на ближайший год – другой. Еще Полоу познакомил Эстер с продюсерской командой Stargate – с песней их совместного авторства она впервые окажется на первой строчке «Горячей сотни».

Эстер сочинила и записала для Сиары песню Drop It Low, но артистка к ней осталась равнодушна. «Она не поняла ее, – говорит Эстер. – А потом ее захотела Бритни». Но к тому времени Дин уже решила оставить трек себе. Ее наметки вокальной партии на демозаписи показались ей наиболее близкими к идеальному варианту, и Полоу с ней согласился. «Пока я записывала демо, Полоу говорил мне: “Ты должна верить в то, о чем поешь”, – вспоминает Дин. – А через неделю он дал мне послушать мой первый сингл – Drop It Low». Тайне Эстер-певицы вот-вот предстояло раскрыться.

 

17. Stargate: долговязые норвежцы

Ne-Yo пытался закончить свой дебютный альбом, In My Own Words, для лейбла Def Jam в нью-йоркской студии Sony Music на Десятой авеню. Он вынашивал замысел песни, но никак не мог найти для нее достойный облик.

Двадцатитрехлетний Ne-Yo к тому времени уже успел заключить контракт с Columbia в 2000 году и записать альбом, но лейбл разорвал с ним сотрудничество еще до релиза. Одна из песен с альбома, That Girl, досталась Маркесу Хьюстону и стала в его исполнении хитом скромных масштабов. Так Ne-Yo начал работать топ-лайнером и текстовиком – он умел писать и мелодии, и слова. Поэтому он и зовется Ne-Yo: он видит музыку вокруг себя так же, как Нео видит Матрицу.

В 2003 году Ne-Yo написал мелодию для трека, который оказался на первом месте «Горячей сотни», – Let Me Love You для ар-энд-би-певца Марио. (Вместе с ним над песней работала Сиа, будущий автор хитов.) В результате этого триумфа его пригласил к себе Jay-Z в Уорлдуайд-плаза, где прошло прослушивание. Def Jam заключил с ним контракт как с исполнителем, и теперь Ne-Yo дописывал свой альбом. Ему только не хватало последней песни.

В коридорах студии Sony он наткнулся на своего знакомого менеджера Тима Блэксмита, британского парня с развязным южно-лондонским говором и шустрым пытливым умом. Тим сказал, что приехал в город на неделю со своими клиентами, норвежскими продюсерами Тором Хермансеном и Миккелем Эриксеном, известными как дуэт Stargate. Они пытались найти работу в США и для этого арендовали комнату в студии Sony на неделю, чтобы попробовать посотрудничать с местными топ-лайнерами. Не мог бы Ne-Yo как-нибудь к ним зайти, пожалуйста?

– Они умеют писать поп, они умеют писать ар-энд-би – они умеют все! – заявил Блэксмит.

– Умеют писать ар-энд-би? – скептично переспросил Ne-Yo.

– О да, еще как! – заверил его Блэксмит.

Ne-Yo не поверил ему, но обещал зайти.

Миккель Эриксен родился в норвежском прибрежном городке Тронхейм. Он сходил с ума по американскому ар-энд-би и хип-хопу, но в Норвегии напрочь отсутствовала сцена урбан-музыки. Он писал хип-хоп-биты на компьютере Commodore 64 и хранил свое электронное оборудование под кроватью – клавиши, магнитофон, секвенсор. «В этом была вся моя жизнь, – рассказывает он. – Я покупал оборудование и играл в кавер-бэндах, чтобы заработать денег и купить еще больше оборудования». Еще он подрабатывал диджеем на вечеринках и в клубах, но ему не нравилось находиться в центре внимания; для сцены он был слишком стеснителен и замкнут. Некоторое время он проработал на датский лейбл Mega, который подписал Ace of Base, и хорошо знал работы Денниза Попа.

Однажды в 1998 году один друг сказал ему: «Тебе нужно познакомиться с Тором Хермансеном. Только вы двое во всей Норвегии слушаете урбан-музыку».

Родители Хермансена развелись, когда ему было пять, и Тор остался с отцом, который работал водителем экскаватора. Его не бывало дома, когда Тор возвращался из школы, поэтому мальчик часто слушал музыку, чтобы скоротать время. «Я пристрастился к американской культуре через фильмы – картины Стивена Спилберга, “Бриолин” и “Бит Стрит”, – рассказывает он. – Я грезил Южным Бронксом из-за песен вроде The Message, хотя не знал толком, где он находится». В тринадцать лет Тор начал писать заметки и фотографировать для местной газеты. Часто он писал о музыке и в итоге устроился работать в отделение Warner Bros. в Осло, где дослужился до поста главы отдела артистов и репертуара.

Эриксен договорился о встрече с Хермансеном и прихватил с собой демозапись певца, с которым он тогда работал. Исполнитель Хермансену не понравился, но его зацепила подложка. «Он спросил: “Это ты написал музыку? Она хороша”», – вспоминает Эриксен. Вскоре Хермансен уволился и объединил усилия со второй половиной фанатской базы урбан-музыки в Норвегии.

Несмотря на общее скандинавское происхождение, норвежский дуэт впитал совсем иную музыкальную культуру, нежели шведы из студии Cheiron. Если Макс Мартин рос на глэм-роке и евро-попе, то Миккель Эриксен и Тор Хермансен с детства погрузились в американский ар-энд-би и хип-хоп. Они в самом деле умели писать песни в стиле урбан, тогда как Макс Мартин мог только тщетно пытаться.

Они отлично дополняли друг друга. Эриксен был счастлив оставаться в студии и писать музыку на компьютере, пока Хермансен, более открытый к общению, знакомился с артистами и искал новые проекты. В их карьере случился большой прорыв, когда они сошлись с Тимом Блэксмитом и Дэнни Ди, энергичными британскими менеджерами с обширными связями. Блэксмит и Ди возили норвежцев в Лондон, а те создавали там ремиксы американских урбан-хитов для европейского рынка. Норвежские парни должны были подсластить жесткую читку большого города налетом евро-попа. «В то время считалось, что урбан-музыке нужны легкие, воздушные припевы, чтобы прижиться в Европе, – говорит Эриксен. – Тот опыт ремиксования очень помогает нам в нашей нынешней работе, потому что мы знаем: если есть хороший голос, мы всегда можем просто убрать музыку и написать под него новую».

Они мечтали попасть на радио в США. «Несколько раз мы пытались заключить контракт с американскими лейблами, но безуспешно, – рассказывает Эриксен. – Наше время еще не пришло». Примерно с 2000 по 2003 год в хип-хопе преобладали мощные биты от продюсеров вроде Тимбалэнда или The Neptunes. «Они нам очень нравились, но сами мы их не умели писать», – говорит Эриксен. Хермансен добавляет: «Как бы нам ни хотелось записывать типичный прямолинейный хип-хоп, нам лучше давалась мелодичная музыка».

В 2004 году британский бизнес Stargate внезапно перестал приносить деньги. «Людям надоел звук Stargate. В мире музыки все быстро меняется, и мы остались без работы», – вспоминает Эриксен. Такое может случиться хоть за одну ночь: как только тебя начнут считать не таким классным, как раньше, все крупные проекты сразу уйдут к другим продюсерам, а ты останешься с исполнителями второго эшелона. «Мы сидели в Норвегии и думали: что теперь делать? Не пора ли нам закругляться и начинать заниматься чем-то еще? Наш менеджер Тим предложил: “Давайте просто полетим в Нью-Йорк, забронируем там студию на неделю и посмотрим, что из этого выйдет”. Моя жена сказала мне: “Я верю, что в США у вас все получится”. Я был готов сорваться, но Тор сомневался». В конце концов они все же решили лететь. «Денег у нас оставалось негусто, но на поездку мы наскребли», – упоминает Эриксен.

Весной 2005 года Stargate прилетели в Нью-Йорк и за двадцать тысяч долларов арендовали на неделю студию Sony на Десятой авеню. «Никто не знал, кто мы такие, – рассказывает Эриксен. – У нас не было артистов из первой десятки. Мы просто приехали и сидели там неделю со своими битами, и никто не приходил. Мы поставили себе задачей продать одну песню, и мы ее продали; тогда мы решили взять еще одну неделю, и если за это время ничего не выгорит, оставить эту затею».

Вернувшись в Нью-Йорк, они снова арендовали студию Sony, и именно тогда Тим Блэксмит встретил в коридоре Ne-Yo.

Ne-Yo пришел в студию к Stargate во второй половине того же дня. «Я зашел в комнату, – вспоминает он в интервью на конференции ASCAP Expo в Лос-Анджелесе в 2013 году, – и увидел двух долговязых норвежцев. Естественно, я был настроен несколько скептически». Тор и Миккель походили на персонажей из «Матрицы» – высокие тощие астеники с бледными бритыми головами. Едва ли они выглядели как ар-энд-би-продюсеры. Но стоило Ne-Yo послушать их треки, как он моментально воодушевился. Их музыка сочетала в себе новомодные биты с очаровательной мелодичностью синтезаторных и программно написанных партий Эриксена.

«Когда трек заиграл, – вспоминает Ne-Yo, – я чуть не расплакался… У меня уже долгое время здесь назревала история, – он указывает себе на голову, – и здесь, – указывает на грудь. – На первой же секунде трека я понял: это оно». Ne-Yo сел и за двадцать минут написал So Sick – главный сингл с его альбома.

К вечеру до Def Jam дошли вести, что Ne-Yo вместе с долговязыми норвежцами написал что-то особенное. К ним в студию зашли несколько ребят из отдела артистов и репертуара и устроили неформальное прослушивание. «Мы просто подпрыгивали на месте от волнения», – рассказывает Эриксен. Он не мог поверить в происходящее. Еще утром они думали, что их карьере конец, а вечером их трек пришел слушать сам Тайрон Смит, кореш и доверенный советник Jay-Z по делам подбора артистов. Смиту понравилась So Sick, и он спросил у норвежцев, не хотят ли они поучаствовать в записи материала для новой артистки Def Jam Рианны.

So Sick вышла в январе 2006 года и оказалась на первой строчке «Горячей сотни». Популярность Stargate в одночасье взлетела до небес. «Мы думали, нам придется адаптироваться к местной битовой музыке, но оказалось, что людей гораздо сильнее цепляла наша мелодичность, – говорит Хермансен. – Когда мы сюда приехали, американскую поп-музыку отличала прямолинейность и минималистичность, простые очередности аккордов и однородность куплетов и припевов. Сегодня же в песнях на радио мы слышим брейкдауны, подъемы, инструментальные части и смену темпа».

К 2007 году, когда вышла Umbrella, Stargate уже сочинили несколько скромных хитов для Рианны и вместе с Ne-Yo написали песню Irreplaceable, которую отдали Бейонсе – в скором будущем жене Jay-Z. Трек провел десять недель на вершине чарта синглов в США – подлинный успех хита. По мнению Jay-Z, Тор и Миккель уже состоялись как продюсеры.

По окончании четырехлетнего срока на посту президента Def Jam Jay-Z не стал продлевать свой контракт и совместно с концертным агентством Live Nation решил основать собственную компанию под названием Roc Nation. Он собирался зарабатывать на всем, на чем может заработать песня – на продажах, концертах, атрибутике и, в перспективе, на стриминге. После обвала продаж записей альтернативные способы заработка приобрели жизненно важное значение для звукозаписывающих компаний. Подобные «полные пакеты» позволяли лейблу получать свою долю во всех аспектах существования записи. Roc Nation объединила в себе лейбл, агентство по менеджменту (им занялся Джей Браун, уйдя из Def Jam), музыкальное издательство и студию под названием Roc-the-Mic – фабрику хитов хип-хопа. На позицию штатных продюсеров лейбла очевидным образом напрашивались Stargate, и они переехали в его студию на четвертом этаже офисного здания на Западной 27-й улице в конце 2008 года. В то время Рианна еще оставалась с Def Jam, но в 2010 году она уволила своего менеджера, Марка Джордана (что означало конец участия Стуркена и Роджерса в ее менеджменте), и стала клиенткой Джея Брауна, оставшись в зоне влияния Jay-Z. Позже она заключила контракт с его лейблом.

Попав в студию Roc-the-Mic, первым делом оказываешься в лаунже со столом для бильярда, покрытым темно-серым сукном, и несколькими зонами для отдыха вокруг него. Две пары звукоизолирующих дверей ведут в комнату звукорежиссера – кабину без окон, похожую на капитанский мостик космического корабля «Энтерпрайз». Там целую стену занимает навороченный звукорежиссерский пульт – здоровенная глыба ультрасовременной техники, которая уже на момент своего создания утратила актуальность. Продюсерам для работы нужна только программа Pro Tools.

Благодаря стараниям своих менеджеров, Тима Блэксмита и Дэнни Ди, Stargate стали одной из немногих продюсерских команд, к которым лейблы приходят тогда, когда им жизненно необходим хитовый сингл («пуля», как говорит Хермансен), который они выпустят на радио первым. Часто руководители лейблов обращаются к ним в панике в последние недели (или дни) записи пластинки, потому что Stargate славятся своей скоростью работы. «У тебя на альбоме может быть два или три горячих хита или же ни одного, – рассказывает Хермансен, – и от этого зависит, продашь ты пять миллионов копий по всему миру и соберешь аншлаги на восьмидесяти площадках или продашь двести тысяч копий и вовсе не поедешь в тур. Разница примерно в двадцать миллионов долларов».

Если какое-то время провести в студии Roc-the-Mic, можно встретить почти всех главных топ-лайнеров. Артисты первого эшелона, тем не менее, показываются редко. Стабильное сокращение количества продаж записей со времен Napster вынуждает их проводить в турне огромное количество времени и выступать с теми песнями, которые раньше они продавали на дисках. Самые крупные звезды гастролируют бóльшую часть года и записывают новый материал между концертами в передвижных студиях и номерах отелей, работая с демозаписями, которые для них готовят продюсеры и топ-лайнеры с наметками вокальных партий. К примеру, в заметках о создании сингла Рианны Talk That Talk, спродюсированного Stargate, говорится, что вокал для него был записан в автобусе в Бирмингеме, штат Алабама; в номере 538 отеля «Софитель Пари ле Фобур» в Париже; в номере 526 отеля «Савой» в Лондоне. Хермансен назвал этот кочевой метод записи «музыка как путешествие в погоне за амбициями».

Если Stargate хотят работать вместе с Рианной, им приходится всюду ездить за ней, от чего они не в восторге. Не очень-то нравится такое устройство рабочего процесса и самим артистам, поскольку часто они записывают вокал поздно вечером в мобильной студии на замусоренной парковке стадиона, где после концерта воняет мочой. Но поскольку деньги они зарабатывают продажей билетов, а не записей, бесконечные гастроли для них – это норма, и запись им приходится втискивать в редкие окна в изнурительном графике.

Как-то раз в студии Roc-the-Mic я встретил Ne-Yo. На нем была вязаная шапка и скромный шерстяной свитер. Загадочный застенчивый певец прятал глаза за темными стеклами очков и в разговоре часто проглатывал слова. Он сказал, что копит песни для нового альбома и надеется, что им вместе со Stargate удастся воскресить былое волшебство. Несмотря на успех сингла So Sick, Ne-Yo все еще не удалось вырваться из тени Ашера, очевидно сходного с ним по звучанию.

В звукорежиссерской кабине Эриксен и Хермансен включили Ne-Yo трек, который они для него подготовили. Он слушал, держа наготове желтый блокнот и карандаш в левой руке. Когда трек еще не доиграл до середины, он уже вовсю строчил что-то, а в конце сказал: «Офигенно».

– Вот это нам нравится! – воскликнул Хермансен.

– Бридж, по сути, просто повторяет второй куплет, – сказал Эриксен.

– Я понял, – ответил Ne-Yo, продолжая писать. – У меня уже половина готова.

Норвежцы оставили его там и пошли в свой кабинет напротив звукорежиссерской комнаты. Хермансен мне сказал: «Если у него уйдет больше часа, значит, уже вышло не так хорошо».

Примерно через двадцать минут Ne-Yo свистнул нам – он закончил. Хермансен с Эриксеном встали и пошли обратно в звукорежиссерскую. Ne-Yo сел за пульт спиной к остальным, включил музыку и начал петь текст, в котором он рассказывал по очереди про дни недели, вроде: в понедельник мне тяжело, вторник и среда запутали меня, в четверг не могу подняться на ноги, а пятница вовсе невыносима. Мне нужна суббота – это уже припев.

– Мне нравится нарастание напряжения, – сказал Хермансен, – но достаточно ли субботы? Что в ней такого особенного?

– Суббота значит избавление, – ответил Ne-Yo. – Суббота, приди и спаси меня!

– Вот как, – с некоторым сомнением отозвался Эриксен.

– Хорошо, – сказал Хермансен, – давай послушаем еще раз. Мне понравилось, что получилось воздушно.

Ne-Yo спел снова, и наступила тишина.

– Она о возвращении к жизни, – произнес Ne-Yo. – В этом концепция всего альбома.

– Может, стоит сделать ее более личной? – сказал Хермансен.

– Я старался как раз вкладывать меньше личного, – в голосе Ne-Yo прозвучала обида. – Она универсальна. Суббота для всех значит одно и то же.

Хермансен аккуратно попросил его попробовать написать другой текст. Ne-Yo заметно упал духом, но сказал, что попытается. Норвежцы снова пошли ждать в свой кабинет.

– Он немного расстроился, – сказал Эриксен.

– Сложно объяснить, чем идея плоха, – отозвался Хермансен. – Когда она хороша, это сразу чувствуешь. А если нет, то трудно сказать, почему именно.

Скоро Ne-Yo свистнул из-за двери еще раз. Он написал абсолютно другую песню на тот же мотив. На этот раз в ней говорилось о расставании девушки и парня. Он смотрит ей вслед из окна такси и, когда она оборачивается, понимает: она хотела, чтоб он боролся за нее. «Я совершил ошибку» – таковы слова хука. Когда Ne-Yo пропел текст и мелодию, Хермансен сказал: «Вот это я понимаю, история! Это в стиле Ne-Yo».

– Бьет прямо между ног! – вставил Эриксен.

– Отличная мелодия, и здорово ложится на аккорды, – сказал Хермансен. – Мне очень нравится строка «бороться за тебя». Может, получится вставить ее дважды?

– Давайте пробовать, – сказал Эриксен, и Ne-Yo пошел в вокальную будку. Там было жарко, и он снял свитер.

– Хочешь увидеть работу мастера? – обратился Хермансен ко мне. – Смотри, как он поет.

Ne-Yo записал основной вокал и сразу за ним – партию в интервал. Запись основного вокала они закончили за десять минут. Тем не менее, как это случается с большинством их песен, свет она так и не увидела. Она не была «той самой». Они спродюсировали ее стандартным методом, и она вышла хорошей, но не великолепной – поэтому от нее быстро отказались. Проще выбросить и начать заново, чем пытаться починить.

* * *

Настоящее волшебство случается, когда в Roc-the-Mic приезжает Эстер Дин. Она проводит там три-четыре дня, и за это время выдает шесть, а то и больше песен. Союз взбалмошной уроженки Оклахомы и норвежских астеников представляет собой уморительное сочетание. К примеру, как-то им привозят в студию суши, и Эриксен за едой тихонько бормочет: «Мне никак не удается набрать вес». Тут Эстер прорывает: «Господи боже мой! Я это должна записать! “Мне никак не удается набрать вес!” Я, твою мать, тоже никак вес не наберу! Посмотри, какая задница. Килограммы с нее так и улетучиваются! Ну вообще!» Так может продолжаться часами.

В этот раз Эстер прихватила с собой в студию стакан кофе со льдом из Starbucks за углом. С ней пришел Обри Делейн, ее вокальный техник, которого Эстер называет Биг Джус. Хермансен с Эриксеном ждали ее в звукорежиссерской. Дин обняла обоих – так она здоровается почти со всеми, даже с незнакомцами. По углам комнаты мерцали горящие свечи – универсальный инструмент создания настроения в студиях звукозаписи.

К приезду Дин Stargate подготовили несколько десятков треков. Бóльшую часть заготовок они создают, джемуя на синтезаторах до тех пор, пока не возникнет основная канва – последовательность аккордов или рифф, – из которой они уже достраивают трек при помощи громадной коллекции готовых звуков и битов. Хермансен сравнивает их треки с новыми вкусовыми добавками, которые ждут, когда же нужный производитель газировки или чипсов подмешает их в свой продукт. Они надо всем работают вместе, однако каждого есть свои сильные стороны. Эриксен больше склонен прописывать мелодические части, а Хермансен – в целом композицию трека, хотя это довольно грубое обобщение. Хермансен тоже умеет писать выдающиеся музыкальные пассажи – это он сочинил последовательность аккордов для хитов Рианны What’s My Name и Only Girl (In the World) – оба они оказались на первой строчке «Горячей сотни». В студии Эриксен обычно работает за синтезатором в непосредственной близости от компьютера, все время переключаясь между ними. Хермансен сидит за своим столом или на диване, слушает и предлагает ему попробовать другой звук или бит.

С Дин они стараются выдавать одну-две песни в день. Бóльшую часть из них сложат в папку «хорошо, но недостаточно». В студии Roc-the-Mic писать что-то, кроме хитов – пустая трата времени.

– Готова работать? – спросил Эриксен.

– Я тут как раз за этим, – ответила Дин и пошла в вокальную будку.

С этого момента Эриксен разговаривал с ней через микрофон.

– Ты готова?

– Да, поехали.

– Давай, с чувством.

Stargate подготовили для Дин несколько «крышесносных» треков: это прилагательное у Эриксена и Хермансена в студии в ходу – наряду с «чумовой» и «потрясный». Им предстояло работать несколько дней, а поскольку Дин требуется время, чтобы настроиться на нужный лад, не спешили выкладывать свои лучшие треки. Они разогрелись на расходной заготовке, про которую все присутствующие сразу поняли, что из нее не выйдет «той самой» песни.

Вторая попытка оказалась более перспективной. Дин было едва видно в залитой зеленоватым светом будке за звуконепроницаемым стеклом. Она достала телефон и начала читать фразы, которые выписывала из журналов или слышала в телешоу: «жизнь на скоростной полосе», «стыд и срам», «сильные мира сего», «зеркала не лгут», «не дай им увидеть, как ты плачешь». Некоторые фразы разнесены по категориям: «Секс в большом городе», «междометия» или «британский сленг».

Сначала Дин невнятно промычала «на-на-на», «ба-ба-ба». Затем прозвучало несколько разрозненных слов, которые она подсмотрела в телефоне: «Взять верх… Не умрешь сегодня… Не могу жить во лжи…» Она пела низким, рокочущим голосом, совсем не напоминающим ее игривую манеру разговора. Дин писала в традиционном смысле этого слова – пыталась придумать осмысленный, глубокий текст, не стремясь уложить слова на бит. Фразы-подсказки в телефоне тоже помогали высвободить ее дар к сочинению мелодии – иначе ее бы сковывала необходимость оттачивать строчки. Она не выделяла куплет и припев, только разные ритмические и мелодические части. Ее голос, каким мы его слышали из динамиков в звукорежиссерской, был обработан автотюном, чтобы Дин могла сосредоточиться на экспрессии и не пытаться точно попасть в каждую ноту.

После нескольких минут хаотичного пения начало что-то вырисовываться. Практически незаметно нужные слова вставали на свои места в ритме, пока у Эстер рождались мелодии и гармонии. Она не обладала характерным тембром для хип-хопа, рока, кантри, госпела или соула, но могла бы исполнять все что угодно. «Сегодня я оживу», – пропела она. Теперь она пританцовывала, подняв одну руку над головой. Через несколько минут продюсеры позвали ее к ним в комнату.

«Видите, я просто верещу там что попало, а они потом из этого делают конфетку», – говорит она мне, выйдя из будки; Эстер выглядит окрыленной, почти сияет. Она потирает руку, чувствуя себя на миллион долларов.

Stargate начали вылепливать из ее напевов песню традиционной структуры. Эриксен работал в Pro Tools за компьютером, а Хермансен вносил замечания по мере отслушивания трека. На экране огромного монитора Apple горели маленькие зеленые прямоугольники – вокал Дин, и пальцы Эриксена ловко летали по клавиатуре, обрезая и переставляя кусочки; время от времени он ударял по пробелу, чтобы прослушать фрагмент, и потом продолжал нарезать и перемешивать. А 64-канальный микшерный пульт с россыпью ручек и лампочек, пережиток прошлой эпохи, стоял без дела.

Через двадцать минут ритмические фразы Дин превратились во вступление, куплет, переход к припеву, припев и окончание; не хватало только бриджа. (Для бриджей выделили последний день.) За компьютер сел Биг Джус и начал выравнивать высоты нот вокала Дин. Сама Эстер снова пошла в будку и добавила несколько слов: «Оживи меня… Прикоснись ко мне, и я вернусь к жизни… Сегодня я оживу».

Хермансен слушал, кивая бритой головой в такт. «Не нужно вставлять “я оживу ночью”, – сказал он Эстер через микрофон. – Звучит, как будто ты зомби».

«Я оживу-у-у…» – Эстер попыталась выкинуть лишние слова и растянуть слог вместо них.

Меньше чем через два часа они закончили работать над демо. Была ли это «та самая» песня? Хермансен сомневался. Им нужно было оценить ее еще раз. (А когда они послушали ее на следующий день, вынесли вердикт: она недостаточно хороша.)

Биг Джусу песня, тем не менее, понравилась. Послушав демо, он впервые заговорил. «Чума», – тихо произнес он.

 

18. Rude Boy

Ежегодная вечеринка Клайва Дэвиса в отеле «Хилтон» в Беверли-Хиллз накануне церемонии вручения «Грэмми» – традиция, не имеющая аналогов в шоу-бизнесе. Это и ужин, и шоу, словно «Золотой Глобус» и «Грэмми» в одном флаконе. Там не выдают наград; награда – получить приглашение. На вечеринке самые крупные звезды минувшего года выступают не для фанатов, но для равных себе. Как говорит сам Дэвис, «им выпадает возможность выйти на сцену перед самой авторитетной и престижной публикой в их жизни».

Звезды делят сцену с парочкой новых дарований и одним-двумя бывалыми артистами, которых Дэвис приглашает, чтобы продемонстрировать настоящий талант. Как-то раз по этой причине он попросил выступить Джонни Мэтиса. «Я хотел, чтобы молодые ребята посмотрели на Джонни Мэтиса, – рассказывает он. – Я говорил им: “Вы добились какого-то успеха, но теперь подумайте вот о чем. Сборник его хитов входил в сотню лучших альбомов на протяжении десяти лет подряд! И тому есть причина: люди танцевали под него, женились под него, занимались любовью под него – под Chances Are, It’s Not for Me to Say или Wonderful! Wonderful!” И я говорил: “Эй, Келли Роуленд! Эй, Бейонсе! Слушайте, какой текст! Слушайте, какая магия!”»

Дэвис сам ведет мероприятие зычным дикторским голосом, чем-то напоминая Эда Салливана, ведущего «Шоу Эда Салливана» на канале CBS; такой голос привносит в бизнес развлечений дух степенной солидности. «Леди и джентльмены, поприветствуем того-то», – провозглашает Дэвис, и на минуту его гости и правда начинают казаться леди и джентльменами, пряча свою истинную сущность одержимых карьеристов.

Но если аристократичные манеры Дэвиса будят в присутствующих их благородную натуру, то места рассадки в зале с жестокой ясностью демонстрируют их важность в его мире. Все дело опять-таки в постоянстве хитов. Если у тебя есть хиты, ты сидишь за одним из столов у сцены и ужинаешь со звездами. Но уже на следующий год, не выпустив ни одного хита, ты окажешься в последнем ряду, рядом с прессой и женой и детьми кого-то, кому повезло больше. «Иной мог бы сказать: ну что ж, у него выдался плохой год, давайте оставим его за хорошим столом – он ведь скоро снова поднимется на ноги, – жалуется мне на вечеринке 2014 года менеджер одного артиста, с угрюмым видом сидя в задних рядах. – Но Клайв не испытывает сантиментов на этот счет. И сразу дает тебе понять, где твое место». Он печально улыбается.

На вечеринке 2009 года тебе явно сопутствовал успех, если ты оказался за одним столом с Рианной и Крисом Брауном – самыми яркими звездами и самой красивой парой. От одного их присутствия зал наполнялся волшебным мерцанием. Дэвис упомянул их обоих в речи со сцены, сказав, что им предстоит выступать на завтрашней церемонии вручения «Грэмми». Рианна, блистая платьем от Gucci в пол, поднялась с места под радушные аплодисменты публики, и Крис Браун, чертовски элегантный в кожаном пиджаке и галстуке, с лучезарной улыбкой смотрел на лицо, которое очень скоро он превратит в кровавое месиво.

Крис Браун был неплохим певцом и удивительным танцором – он научился танцевать, повторяя движения за Майклом Джексоном в клипах, которые крутили по телевизору. Кто-то называл его следующим королем попа из-за его тройного таланта (он умел петь, писать и танцевать). По темпераменту он оказался ближе к Марвину Гэю. Крис родился в небольшом городке в Вирджинии, и его родители слушали соул и Стиви Уандера. Они развелись, когда Брауну было семь, но его мать скоро снова вышла замуж. Браун рассказывал, что отчим бил его мать, обычно по ночам, думая, что Крис спит. По утрам она прятала следы побоев под косметикой, но Крис все равно видел синяки и шишки. Когда ему было одиннадцать, он сказал ей: «Я люблю тебя, но рано или поздно я возьму бейсбольную биту и убью его, пока ты на работе».

Браун подписал контракт с Jive, потому что это был лейбл Джастина Тимберлейка и Бритни Спирс. Тина Дэвис, бывший руководитель отдела артистов в Def Jam, стала его менеджером. Его первый сингл, вышедший в июне 2005 года, – Run It! – добрался до первой строчки. В 2007 году Браун потрясающе выступил на церемонии вручения наград MTV Video Music Awards, сразу после «механического» номера вернувшейся из забвения Бритни Спирс. Еще раз он оказался на первой строчке два года спустя – с хитом Kiss Kiss, который номинировался на «Грэмми» в категории «Лучшее рэп-/песенное совместное исполнение», проиграв песне Umbrella Рианны и Jay-Z.

Необычная история хита Forever дала новую интерпретацию концепции бабблгам-попа. Песню в самом деле заказала компания-производитель Wrigley’s для рекламы жвачки Doublemint, и в тексте содержался знаменитый слоган компании: Double your pleasure, double your fun («Удвой удовольствие, удвой радость»). Браун сначала сочинил джингл, и во время сессии записи, которой руководил Полоу да Дон, они развили его до полноценной песни – Forever. Этот классический «вэмп» из четырех аккордов с тягучими синтезаторными партиями и обильным автотюном на вокале Брауна предложил слушателю переосмысление евро-попа в традиции урбана – противоположность того, что пытались писать шведы из студии Cheiron для урбан-исполнителей.

Вскоре после полуночи гала-прием Дэвиса подошел к концу и молодая пара покинула «Хилтон» на «ламборгини» Брауна. Не успели они далеко отъехать, как Фенти потребовала от Брауна объяснений по поводу длинного сообщения от другой женщины, которое она обнаружила в его телефоне. Крича на Брауна, она в порыве гнева ударила обеими руками по приборной панели. Браун остановил автомобиль в районе Хэнкок-парк, открыл дверь и попытался вытолкнуть Фенти из машины, однако ее удержал ремень безопасности. Тогда Браун прижал ее к захлопнувшейся двери и ударил в левый глаз и челюсть. Левой рукой он повел автомобиль дальше, а правой продолжил избивать Фенти.

Когда побои ненадолго прекратились, она посмотрела в зеркало на свой опухший левый глаз; ее рот наполнялся кровью. «Я все дерьмо из тебя выбью, когда приедем домой, – якобы сказал ей Браун. – Ты еще у меня увидишь».

Фенти позвонила своей ассистентке, но смогла только оставить голосовое сообщение, притворившись, будто говорит с ней. «Я еду домой, – сказала она. – Вызови туда полицию к моему приезду».

«Вот сейчас ты точно сделала глупость! – закричал Браун. – Теперь я убью тебя!» Он снова начал бить ее. Тогда Фенти, как говорится в полицейском отчете, «сцепила руки за головой, закрыв лицо локтями». Не в силах достать кулаками до ее лица, он обхватил ее рукой за шею. Она не могла дышать и начала терять сознание. Когда она вцепилась Брауну в лицо, он укусил ее за средний и безымянный пальцы левой руки, после чего отпустил ее.

Браун остановил машину и вышел из нее; Фенти звала на помощь. Местный житель позвонил в службу спасения. Когда приехали полицейские, они обнаружили Фенти на водительском сиденье припаркованного автомобиля «крайне расстроенную и в слезах». Брауна след простыл. Объявился он в семь часов вечера того дня в департаменте полиции Лос-Анджелеса, где на него завели дело по факту побоев, пока в Стэйплс-центре шла церемония вручения наград «Грэмми». Очевидно, что пара на ней не выступала.

У Фенти осталось два ушиба под глазами от кольца Брауна, разбитая губа и следы от укусов на руках и теле. Еще больше ее имидж подорвали две фотографии ее опухшего избитого лица, которые сотрудницы лос-анджелесской полиции «слили» сайту звездных сплетен TMZ через несколько недель после инцидента. Для Робин Рианны Фенти боль от самого избиения усугубило унижение в глазах целого мира, который увидел ее жертвой агрессии мужчины, – она оказалась в таком же положении, как и некогда и ее мать, и мать Брауна. Ей пришлось у всех на виду справляться с тем фактом, что с домашним насилием может столкнуться каждый и оно скрывается даже под лоском гламурной жизни. Вопреки мечтам маленькой Робин, слава не спасла ее от кошмарного брака ее родителей.

Как и многие другие записи Рианны, работа над ее четвертым альбомом, Rated R, началась со слета авторов. Карьера певицы оказалась в серьезной опасности после инцидента, особенно в глазах ее юных фанатов, многие из которых были склонны простить Брауна: как писали некоторые поразительно жестокие комментаторы на YouTube, «сучка ударила его первая». Огромная команда людей вложила огромное количество времени, энергии и денег в брэнд Рианны, и после выхода Umbrella он стабильно приносил большой доход. Но в одночасье ее имидж преобразился. Больше она не была надменной ледяной принцессой из модных журналов. Она стала жертвой. Она истекала кровью.

Эл Эй Рейд, который продолжал руководить лейблом Def Jam после ухода Jay-Z, стремился во что бы то ни стало сохранить вложенные в юную звезду инвестиции. Он созвал самый крупный слет авторов. Продюсеры и топ-лайнеры первого эшелона на две недели обосновались в студиях Лос-Анжелеса; им оплачивали и проживание, и еду. Такое дорогое мероприятие под силам провернуть только крупному лейблу.

На слетах композиторов метод «трек-и-хук» достигает своей наивысшей эффективности. Такой слет – это временная фабрика хитов. Его устраивают лейблы и суперзвезды, и длится он обычно три-четыре дня. Как правило, на него приглашают порядка двенадцати продюсеров и топ-лайнеров и в течение слета дают им поработать парами во всех возможных комбинациях. Обычно продюсер с топ-лайнером начинают работать с утра, и к обеду они должны закончить одну песню. Затем консультанты слета составляют новые пары, и к ужину те пишут еще по композиции. Если при этом присутствует сам артист, он поочередно перемещается между сессиями, вносит свои идеи, оценивает проделанную работу, ловит вдохновение в одном месте и привносит его в другое. В конце утренних и послеобеденных сессий участники слета собираются и слушают песни друг друга. Давление конкуренции так велико, что композиции рождаются буквально в каждую сессию, то есть двенадцать или более песен в день и шестьдесят в неделю – в зависимости от размера слета.

На слете к альбому Рианны собралась элита – Ne-Yo, Stargate, Эстер Дин. Джей Браун выполнял роль консультанта от лица менеджмента Def Jam.

Работа с Рианной дала Эстер Дин бóльшую свободу. Несмотря на приземленный лексикон и хулиганские замашки, в глубине души Дин оставалась скромницей и ее внутренний священник-баптист осуждал ее похождения. Однако песни, которые она писала для Рианны, выпускали в ней на волю плохую девочку. Она становилась той женщиной, какой в ее глазах была Рианна и какой сама Рианна – высокая, стройная и сексуальная – и не думала становиться в столь скором будущем, – дерзкой дьяволицей. По демозаписям хитов для Рианны, которые Эстер Дин выкладывает на YouTube, сложно понять, кто кого копирует – Дин Рианну или наоборот. «Люди пишут в комментариях: “Отстойный кавер!” – возмущенно рассказывает она. – Я ни одного кавера в своей жизни не сделала!»

Над песней Rude Boy работали пять авторов, в том числе Мейкба Риддик (с ее помощью Фенти написала бридж) и Роб Свайр, который принял участие в работе дуэта Stargate. (Хермансен и для этой песни написал и записал аккорды.) Хуки принадлежат гению Эстер Дин. Первый хук звучит в самом начале песни, во вступлении к припеву, и за ним следует основной хук – припев. Затем третий, кульминационный хук Эстер – take it, take it. И следом еще один, снова мгновенная классика – what I want want want, за которым следует припев. Метод «трек-и-хук» в Rude Boy достигает своего апофеоза: песня буквально состоит из хуков.

Rude Boy наглядно демонстрирует талант Stargate к написанию урбан-музыки. Бит в ней жесткий и тяжелый, но кристально легкий звук синтезаторов возвышает ее над похабным текстом (где ставится под сомнение мужественность «мальчика-грубияна») и превращает в песню о любви. Ее музыкальную составляющую можно охарактеризовать как скандинавский снегопад, просеянный через жаркий карибский бит. Заикающиеся аккорды, сгенерированные арпеджиатором, станут фирменным звуком Stargate.

С хитом Rude Boy дуэт Stargate достиг того, что не смогли при всей своей мелодичности добиться шведы: идеального гибрида Скандинавии и урбана. Композиция положила начало череде горячих хитов дуэта: Firework, Only Girl (In the World) и S&M – все они написаны в соавторстве с Эстер Дин. В 2011 году с Only Girl (In the World) Рианны они выиграли свою первую «Грэмми» в номинации «Лучшая танцевальная запись».

Важнее всего то, по крайней мере с точки зрения Эл Эй Рейда, что сингл Рианны Rude Boy и в целом альбом Rated R положили конец ее образу жертвы. Нежная соседская девчонка с острова, которую подписал Эван Роджерс, исчезла, и ее место заняла валькирия в стальных доспехах, с жесткой, холодной хваткой. От фото с обложки, где певица в коже и сетчатом одеянии без улыбки смотрит в объектив Эллен фон Унверт, закрыв одной рукой некогда подбитый глаз, словно он все еще болит, и до текстов первого сингла, Russian Roulette, второго, Hard, и песни Cold Case весь альбом несет косвенную отсылку к ее избиению; особенно трек Stupid in Love, где есть строчка о «крови на твоих руках». К альбому приложил руку Тимбалэнд, а также Will.i.am, Джастин Тимберлейк и множество других прославленных продюсеров и композиторов – даже Слэш, бывший гитарист Guns N’ Roses. Не было только Стуркена и Роджерса. Rated R стал первым альбомом, на котором не вышло ни одной их песни.

* * *

Начиная с альбома Good Girl Gone Bad, Стуркен и Роджерс писали для Рианны все меньше и меньше. «После Good Girl Gone Bad она повзрослела, – рассказывает Роджерс с ноткой одобрения в голосе. – Она захотела работать с молодыми, продвинутыми продюсерами. Я могу это понять». И все же отпускать ее было непросто. «Какое-то время мы пытались бороться, но не хотели навязывать ей свои песни».

Более мрачный и откровенно сексуальный характер, который приобрела ее музыка, им тоже было нелегко принять. Стуркен признается: «Нам было сложно писать для нее сексуальные тексты, учитывая наши с ней отношения». Но все же они отнеслись к ситуации философски. «Мы подписали и раскрутили одну из самых крупных звезд на планете, – говорит Роджерс, – так что, справившись с обидой, мы принялись за работу с другими артистами».

Сидя в своей студии в Бронксвилле, они вспоминают день, когда она впервые пришла туда, в таких подробностях, будто это было вчера. «Она сидела вот здесь, где вы сидите!» – восклицает Стуркен. Он достает видеозапись тех двух сумасшедших дней репетиций в доме Роджерса в Стэмфорде перед прослушиванием у Jay-Z. Вот Робин Фенти в джинсах и футболке поет песню Уитни Хьюстон, а позади нее в телевизоре без звука включен футбольный матч. Партнеры смотрят видео молча. Оно явно их тронуло. Когда оно заканчивается, Стуркен говорит: «Какая это мучительная перемена для нас всех – взлет ее карьеры и взросление. Просто немыслимо. Кем мы хотим быть для нее? – он делает долгую паузу. – Мы часто разговариваем. Она поблагодарила нас на церемонии American Music Awards».

Rude Boy стала хитом, который изменил жизнь Эстер Дин. Он сделал ее одним из самых востребованных топ-лайнеров в музыкальном бизнесе. На следующий год на первой строчке оказалась еще одна ее песня со Stargate – S&M.

Дин рассказывает, что эти слова она придумала в воскресенье, и добавляет: «Отче, прости меня».

Она также написала хук для песни Рианны What’s My Name (Oh, na-na-na, what’s my name?) и для двух хитов Ники Минаж, Super Bass:

и Turn Me On:

Ее вокал в демозаписях для Ники Минаж был не просто наметками мелодии голоса; в частности, в Super Bass она исполнила (без указания своего участия) дублирующую партию, подкрепив не совсем звездный вокал Минаж. Тот голос, который Трики Стюарт уловил в толпе на концерте The Gap Band памятным вечером в Атланте, теперь слышал весь мир. Сам Джей Браун взял ее под свое крыло, обеспечив всеми ресурсами Roc Nation.

Все мечты, которые Дин обозначила на своей доске визуализации, воплотились в реальность, кроме одной, самой главной – «Эстер-певица». И чем уверенней становилось ее Мидасово прикосновение к другим артистам, тем больше от нее отдалялось ее заветное желание. Ее менеджер, Джей Браун, ни за что не пошел бы на это; она была слишком ценным хитмейкером, чтобы пытаться сделать из нее звезду. Но Джей Браун пробудет ее менеджером недолго.

Дин благодарна за свой успех. (Помимо производства хитов, она преуспевала на актерском поприще – снималась в фильмах «Идеальный голос» и озвучила персонажей в известных мультфильмах.) «Это гораздо лучше, чем работать в “Макдоналдсе”», – признает она. И все же Дин устала от того, что продюсеры ожидают от нее хитов каждый раз, когда она заходит в студию. «Все думают только о хитах. Все время смотрят на тебя, мол, “ну что, ну что, это хит?” А я не знаю, что у меня выйдет. Я не пытаюсь понять, что же это, я просто делаю то, что делаю».

По этой причине она перестала сотрудничать с продюсерами, за исключением Stargate, и предпочитает работать с Биг Джусом в своей студии в Брентвуде в Лос-Анджелесе, которой она обязана своему успеху. Позже Дин переехала в еще более шикарную студию в Санта-Монике.

Мини-альбом, обещанный ей Джимми Айовайном, не увидел свет. Ремикс песни, которую ей разрешил записать Полоу да Дон, Drop It Low, с участием Криса Брауна, не слишком высоко поднялся в чартах – всего до тридцать восьмого места. Но Дин не тревожилась. Ей уготовано стать перевоплощением Мисси Эллиотт, сказала бы она вам. Бейонсе стала Дайаной Росс, Леди Гага – Мадонной, Ашер – Ар Келли, а Дин станет Мисси. Ее успех как артистки был вопросом времени. Она даже придумала название для своего первого альбома – UnderEstaMated.

Stargate согласились на недельную сессию записи с Эстер Дин для ее сольного альбома. Но если им удастся написать потенциальный хит, правила изменятся. Зачем тратить хит на неизвестную артистку вроде Дин, пускай даже она сама его написала – кого это волнует? Тем более, если можно отдать его Рианне.

Что Эриксен думает о потенциале Дин как певицы? «Многие авторы хотят петь свои песни, – осторожно отвечает он. – Многие из них умеют петь, кто-то даже очень хорошо. Но быть артистом – это совсем другое. Выступать на сцене, быть тем человеком, на которого все смотрят, когда он входит в комнату, жить публичной жизнью, гастролировать – это все непросто. Ты можешь быть отличным певцом, но на записи все равно будет чего-то не хватать».

Чего же?

Эриксен размышляет некоторое время. «Мощности звука, – говорит он, – и искорок по краям слов».

В городе стояла холодная зима, но в студии без окон погоды не существует. Дин взяла обычный кофе со льдом в Starbucks и поднялась на лифте в Roc-the-Mic. На ней была свободная вязаная шапка, кожаная куртка, джинсы и сапоги, в ее привычном повседневном, но модном стиле. Биг Джус снова сопровождал ее.

Stargate начали сессию с одного из «кры-ше-снос-ных» треков. Он начинался с бита из малого барабана с наложенными хлопками и зловещего то нарастающего, то затихающего синтетического звука, похожего на гитару, на заднем плане. Дин послушала примерно двадцать секунд трека, потом начала мычать мелодию. «Окей, я поняла, – сказала она. – Давайте приступать».

Она пошла в вокальную будку, достала телефон и, когда заиграла музыка, стала импровизировать. «Как я получу это… Преодолевая холод, чтобы получить это… У тебя это есть, и я это хочу». Примерно через минуту она выдала главный хук – How you love it («Как тебе нравится»), который пропела в синкопированном относительно бита ритме. Классический фристайл от Дин с пошлым намеком. За ним последовал вторичный хук: Do you do it like this, do you do it like that / If you do it like this can I do it right back («Делаешь ли ты это вот так, делаешь ли ты это эдак / Если ты сделаешь это вот так, могу ли я вернуть все назад»).

Хермансен и Эриксен за пультом управления почувствовали, что происходит что-то особенное, и постарались как можно скорее ухватить структуру песни.

– Давай зациклим первую половину.

– Сыграй аккорды на синте и обозначь подъем арпеджиатором.

– Мне нравится прямота в начале. Добавь пару нот в переход к припеву.

Дин в вокальной будке коснулась плеча, почувствовав сигнальный холодок. Затем она подняла руки и стала пританцовывать – ей нужно было опробовать хук на бедрах.

Вернувшись в звукорежиссерскую, Дин написала куплет, и Эриксен зациклил его. Он продублировал вокальные дорожки, чтобы создать эффект хора.

У них была готова половина отличной песни, но Хермансену показалось, что «к середине она выдыхается». Тогда Эриксен вспомнил читку, которую Ники Минаж написала для другой песни Stargate и Дин, не вошедшую в ее дебютный альбом. Он вырезал оттуда вокал Минаж и вставил в их новый трек. «Давай посмотрим, подойдет ли он», – сказал Эриксен. Кусок подошел идеально. Они прослушали песню целиком еще раз. Звучало роскошно.

– Это хит! – объявил Хермансен.

Все впали в эйфорию, как дети утром на Рождество. В звукорежиссерскую вошли менеджеры Stargate, Блэксмит и Дэнни Ди, и прослушали трек с начала, выдавая хриплые возгласы одобрения в припевах, – вероятно, они были первыми из бессчетных тусовщиков, кто будет отрываться под эту песню. Дин танцевала. Обри Делейн назвал трек «чумой». Когда трек подошел к концу, все зааплодировали.

Дэнни Ди сказал:

– Позвольте мне вставить слово. Знаете, кто ищет трек? Пинк.

– Я оставлю песню себе, – твердо ответила Дин.

– Я знаю. Я просто хотел сказать, что Пинк ищет урбан-песню с современным битом.

– Нет!

– Говорят, Келли Кларксон тоже ищет. И Кристина!