Мурка

Знаменитая «Мурка» является вершиной уголовной песенной классики. Не случайно Валерий Леонтьев открыл ею новогоднюю музыкальную программу НТВ-2000, посвященную самым популярным песням двадцатого века. История «Мурки» драматична и таинственна.

Я привожу в качестве «классического» поздний вариант «Мурки», как мне его исполнили на одной из ростовских «зон» (ИТУ-14, Новочеркасск), позже не однажды уточненный и отредактированный. Что касается знаменитого припева:

он вставляется исполнителями произвольно — так сказать, «по вкусу». О происхождении этого припева будет подробно рассказано ниже.

Любка — Маша — Мурка

Первоосновой «Мурки» стала знаменитая одесская песня о Любке-голубке. По некоторым свидетельствам (например, Константина Паустовского), эта уголовная баллада появилась уже в начале 20-х годов прошлого века. Впрочем, на этот счет есть определенные сомнения. Текст песни записан лишь в начале 30-х годов, а в первые годы Советской власти о ней нет никаких упоминаний. Однако такая же судьба — у целого ряда блатных песен. Кроме того, есть основания предполагать, что первоначальный, не дошедший до нас текст «Любки» значительно отличался от поздней «Мурки».

Уже вслед за «Любкой» появилась и «Маша». Песни имели массу вариантов. Приведенные в нашем сборнике тексты ни в коем случае не являются первоначальными. Оба они — и «Любка», и «Маша», — записаны в 1934 году студенткой Холиной (хранятся в Центральном Государственном Архиве литературы и искусства).

В ранних вариантах песни героиня выведена не в качестве «авторитетной воровки», каковой является в «классической» «Мурке». Например, Маша, помимо «бандитки первого разряда», рисуется как любовница уркаганов («маша», «машка» на старой фене и значило «любовница»). Однако в песне повествуется лишь о совместных кутежах, нет даже упоминания о «воровской жизни», а также о том, что «бандитку» «боялись злые урки». Все это пришло позже.

В результате многочисленных переделок «Любки» сначала в «Машу», потом в «Мурку» поздний текст песен оказался полон темных мест и противоречий. Например, речь идет о событиях, которые произошли не позднее 1922 года. Несколько раз упоминается Губчека, то есть Губернская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем. Известно, что ВЧК с ее отделениями на местах приказала долго жить 6 февраля 1922 года. Ее функции были переданы ГПУ. Но в начале 20-х годов еще не было магазинов Торгсина (магазинов по торговле с иностранцами, упоминаемых в некоторых вариантах «Мурки»): сеть специализированных торговых предприятий по обслуживанию иностранных граждан открылась в СССР 5 июля 1931 года согласно постановлению, подписанному председателем Совнаркома Вячеславом Молотовым. Еще одна нелепость состоит в том, что по воровским «законам», которые сформировались в начале 30-х годов, женщины не могли играть ведущей роли в уголовном мире, а уж в сходках им вообще запрещалось участвовать, не говоря о том, чтобы там «держать речь»…

Впрочем, некоторые «нелепости» порою оказываются мнимыми. Многие считали странным то, что урки в своем притоне «собирали срочный комитет» (а в некоторых вариантах и того хлеще — «местный комитет»). При всей кажущейся неуместности «советской» терминологии в уголовном жаргоне, в те далекие времена воровской мир любил использовать для «форсу» реалии новой жизни. В одной из блатных песен поется:

Итак, в первоначальном варианте песни речь шла о Любке-голубке. Но до нас дошли именно варианты с Муркой. Почему же героиня переменила имя? И когда это произошло?

Вероятнее всего, «Мурка» полностью вытеснила «Любку» не ранее середины 30-х годов. А к началу 30-х еще существовали «Любка» и «Маша». Их превращение в «Мурку» состоялось, когда песня из Одессы вышла на широкие просторы СССР и попала в столицу (в сборнике приводится и «московский» довоенный вариант песни).

И все же Любка, судя по ряду свидетельств, была первой. Во всяком случае, Паустовский вспоминает песню о Любке, не обмолвившись ни словом о Мурке. Так отчего же Любка в конце концов уступила Мурке?

Попытаемся разобраться. Прежде всего, примем за отправную точку то, что «Любка» родилась в Одессе, на что указывают и ее реалии, и свидетельство Паустовского, и произошло это не позднее 1922 года. Возможно, смена имени как-то связана с реальными событиями и возможными прототипами Мурки?

Был ли прототип у Мурки?

На этот счет есть целый ряд догадок — убедительных и не очень. Начнем с того, что в Одессе времен Гражданской войны действительно были фигуры, которые некоторым образом подпадают под описание Мурки как предательницы интересов своего «комитета».

Обратимся для начала к книге Сергея Мельгунова «Красный террор в России 1918–1923», где он рассказывает о страшных «красных» палачах-садистах, в том числе о негре Джонсоне: «…с Джонсоном могла конкурировать в Одессе лишь женщина-палач, молодая девушка Вера Гребенникова («Дора»). О ее тиранствах также ходили легенды. Она буквально терзала свои жертвы: вырывала волосы, отрубала конечности, отрезала уши, выворачивала скулы и т. д. В течение двух с половиной месяцев ее службы в чрезвычайке ею одною было расстреляно 700 с лишком человек, т. е. почти треть расстрелянных в ЧК всеми остальными палачами».

На самом деле легенду о «кровавой садистке» Доре создал бывший чекист Вениамин Сергеев (настоящие фамилия и имя — Бенедетто Гордон), которого отступавшие из Одессы большевики оставили в городе как руководителя подполья. Однако после того как 23 августа 1919 года белые войска захватили город, Сергеев в первые же дни явился в белую контрразведку и сдал всех своих товарищей. За этот «подвиг» его назначили вторым заместителем руководителя контрразведки. При его прямом участии и с его легкой руки на Одесской кинофабрике было сляпано якобы «документальное» кино о мнимых зверствах большевиков, где главную роль играла… жена Сергеева, Дора Явлинская.

Любопытно, что Сергеев то ли не успел, то ли не захотел затем бежать с белыми (а возможно, остался в Одессе с тем же заданием, что когда-то давали ему красные). Но его грехи быстро всплыли. Был устроен показательный процесс, а затем Гордона-Сергеева вместе с супругой расстреляли.

Но при чем тут Мурка? То есть, конечно, Сергеев с супругой действительно были предателями и провокаторами — но ведь предавали они как раз чекистов! Однако существовала и другая Дора, она же Вера Гребенникова — сексотка-проститутка, в 1919 году выдававшая ЧК скрывавшихся офицеров, с которыми перед этим занималась любовными утехами. По некоторым данным, таким образом она обрекла на смерть несколько десятков человек. Эта знаменитая личность послужила прототипом Надежды Лазаревой — персонажа повести Валентина Катаева «Уже написан Вертер» (1979). Обе Доры в конце концов слились в одно и то же лицо и стали для одесситов символом коварства и гнусности.

Итак, реальная фигура проститутки-сексотки — причем довольно известная — в Одессе все-таки существовала. Она могла служить основой как для Любки, так и для Мурки.

Некоторые исследователи обращают внимание на то, что имя «Мурка» (дериват имени Мария, Маша) могло возникнуть под впечатлением от имен известных «дев-воительниц», деятельниц бандитского и повстанческого движения на Юге Украины в Гражданскую войну. Григорий Дубовис в очерке «Романтическая история Марии Никифоровой» отмечает странную закономерность: «На Киевщине действовала Маруся Соколовская — жена погибшего в бою повстанческого атамана Соколовского. На Полтавщине действовал конный отряд некоей «Черной Маруси», личность которой пока еще не удалось точно установить. Там же принимала участие в повстанческом движении Мария Хрестовая, сестра известного атамана Л. Хрестового, девушка, по описаниям очевидцев, обладавшая необыкновенной красотой. Наконец, в Харьковской губернии время от времени появлялся отряд Марии Косовой, представительницы антоновских повстанцев, главная оперативная база которых находилась в Воронежской губернии. Все перечисленные Маруси в тот или иной момент сотрудничали с Махно, и это сбивало с толку как свидетелей, так и многих исследователей. Одни из них принимали этих атаманш за М. Никифорову, так как твердо знали, что «Маруся» есть только у Махно, и эта Маруся есть Никифорова… другие считали, что «атаманша Маруся» — это просто народное прозвище, перекочевавшее из фольклора в плоскость реальной жизни. Однако при ближайшем рассмотрении действительно оказывается, что все самые известные украинские повстанческие атаманши, как это ни покажется странным, носили имя Мария…»

Стоит немного рассказать о каждой из этих легендарных женщин.

Главная в их ряду — конечно, Мария Никифорова. Если верить ряду источников, она родилась в 1885 году и была дочерью штабс-капитана Григория Никифорова. Впрочем, многие исследователи ставят под сомнение ее дворянское происхождение. Но для нас это не столь важно. Согласно легендарной биографии, в шестнадцать лет Маша без памяти влюбляется и бежит из дома с любовником. Затем совратитель ее бросает, и юная Маша попадает на дно Александровска (Запорожья) и Екатеринослава (Днепропетровска). Озлобившись, она включается в революционное движение, примкнув к партии социалистов-революционеров. Затем в 1905 году становится анархисткой-террористкой. Маруся оказывается в рядах группы «безмотивников», теоретики которой истребляли всех, кто имеет сбережения в банках, носит дорогую одежду и обедает в ресторанах. В 1908 году Никифорову осуждают на двадцать лет каторжных работ.

В 1909 году Мария в Нарымской каторге поднимает бунт и бежит через тайгу к Великой Сибирской магистрали. Затем — Япония, США, Испания (где анархистка ранена при нападении на банк), Франция. Здесь Мария сходится с богемой — парижскими поэтами и художниками, посещает Школу живописи и скульптуры самого Родена. В Первую мировую войну оканчивает офицерскую школу под Парижем и, единственная женщина-эмигрантка, получает офицерские погоны. В конце 1916 года отправляется на фронт в Грецию, воевать против турецкой армии.

В апреле 1917 года Никифорова возвращается в революционную Россию, пытается организовать вооруженные выступления против Временного правительства. После неудачи бежит на Украину, в Александровске и Екатеринославе создает анархистские рабочие боевые отряды «Черной гвардии». В начале сентября Никифорова пытается совершить революционный переворот в уездном Александровске. Здесь она знакомится с анархистом Нестором Махно. Мария попадает в тюрьму по приказу уездного комиссара Временного правительства. В ответ почти все предприятия города объявляют забастовку, тысячи рабочих требуют освободить арестованную. Власти уступают.

Пересказывать подробно деяния Марии Никифоровой мы не будем: это — тема отдельной книги. Здесь и установление Советской власти в Крыму, и бои с отрядами крымских татар, и зверские расправы над мирным населением в Севастополе и Феодосии, противостояние большевикам и сражения с немецкими войсками. Костяк отряда Никифоровой «Дружина» составляли анархисты-террористы, матросы Черноморского флота, гимназисты, уголовники, деклассированные интеллигенты… Отряд насчитывал 580 человек, имел две пушки, семь пулеметов, броневик. Снова арест (на сей раз большевиками), «суд революционной чести» в Таганроге — и оправдание, не в последнюю очередь из-за угроз анархистов поднять восстание.

Потом — кровавые грабежи в Ростове, суд Ревтрибунала в январе 1919 года, роспуск «Дружины» и требование ЦК Компартии Украины привлечь Никифорову к суровой ответственности. Спас анархистку большевик Владимир Антонов-Овсеенко, авантюрист и эстет — видимо, почувствовал родственную душу.

В марте 1919 года Никифорова вступает в повстанческую анархистскую бригаду батьки Махно (которая входила в состав Заднепровской советской дивизии Украинского фронта). В июне после ареста нескольких махновских командиров Маруся решила провести террористический акт против Ленина и Троцкого на пленуме ЦК партии в Москве. По одним данным, Махно отверг это предложение, и ссора едва не дошла до перестрелки, после чего Нестор Иванович выгнал Никифорову и навсегда с нею порвал. Другие источники настаивают на том, что Махно одобрил план и снабдил героическую анархистку деньгами в размере полумиллиона рублей. Однако Ленин задержался и не прибыл к открытию пленума. Погибают 12, ранено 55 человек. На октябрьские праздники 1919 года бойцы Никифоровой закладывают динамитные шашки в систему канализации Кремля, но чекисты раскрывают планы организации, арестовывают многих террористов, а Мария с мужем, польским анархистом-террористом Витольдом Бжестоком, бежит в Крым, рассчитывая оттуда перебраться на Дон, чтобы взорвать ставку Деникина. В Севастополе Никифорову опознал белогвардейский офицер, и ее вместе с мужем повесили во дворе городской тюрьмы в конце 1919 года. Впоследствии ходили слухи, что Мария осталась жива, и большевики направили ее в Париж, где ее видели в числе тех, кто готовил убийство Симона Петлюры. Но это не более чем легенда, поскольку сохранились протоколы заседания военно-полевого суда под председательством коменданта Севастопольской крепости генерала Субботина, а также многочисленные отклики газет того времени.

Ради справедливости надо отметить, что внешность Марии Никифоровой не очень вяжется с образом песенной Мурки. По воспоминаниям анархиста М. Чуднова, «это была женщина лет тридцати двух или тридцати пяти, с преждевременно состарившимся лицом, в котором было что-то от скопца или гермафродита, волосы острижены в кружок». Комиссар М. Киселев вспоминает весну 1919-го: «…ей около тридцати — худенькая, с изможденным, испитым лицом, производит впечатление старой, засидевшейся курсистки». Но народная молва всегда приукрашивает своих героинь…

Вторая известная Маруся-Мурка водила украинских повстанцев в бой против «коммунии» в районе Чернобыля — Радомышля — Овруча в 1919 году. Это была сторонница Симона Петлюры, бывшая учительница, двадцатипятилетняя Маруся Соколовская. Ее брат Дмитрий Соколовский, повстанческий атаман, был убит красными летом 1919-го. Маруся возглавила отряд брата, который назвала Повстанческой бригадой имени Дмитрия Соколовского. В конце года ее повстанческий отряд из 800 человек был разбит частями 58-й советской дивизии. Атаманшу Марусю и ее жениха — атамана Куровского взяли в плен и расстреляли.

В 1920 году в армии Махно появляется новая атаманша Маруся — «Тетка Маруся» или «Черная Маруся». Она около года командует конным полком, который совершал рейды по тылам красных, действовал на Полтавщине, в районе Запорожья, на Черниговщине. По некоторым данным, Черная — это ее настоящая фамилия, а родилась Маруся в селе Басань. В октябре 1920-го Маруся Черная пустила под откос советский эшелон с войсками у Нежина. Погибла в бою летом 1921 года на юге Украины. По другой версии (анархист В. Стрелковский в конце 1970-х записал рассказ жителей одного из сел Киевской области), Маруся была тяжело ранена, вылечена крестьянами, но сошла с ума от пыток, которым ее подвергли красные, и в начале 1922 года была расстреляна.

Бандитка Мария Косова представляла на Украине повстанцев крестьянской армии атамана Антонова, поднявшего восстание на Тамбовщине в 1921–1922 годах. Косова прославилась взрывным характером и жестокостью. Именно она, «кровавая Мария», была одной из организаторов «Варфоломеевской ночи» — расправы над морскими офицерами в Крыму. В эту ночь анархистами и озверевшими матросами были расстреляны, утоплены, заколоты штыками сотни безоружных людей.

Вспомним и Марию Хрестовую — сестру-красавицу знаменитого на Полтавщине атамана Левка Хрестового. Как рассказывал троюродный племянник Хрестового Федор Коваленко, Левко со своими повстанцами хозяйничал на Полтаве вплоть до 1921 года и пользовался широкой поддержкой селян. Затем на подавление повстанцев была послана с Польского фронта конная армия Буденного. Левко со своими соратниками попытался скрыться вплавь через речку Псел (левый приток Днепра), однако там уже была выставлена застава красноармейцев, и никто из атаманского отряда не остался в живых. Скорее всего, в водах Псела погибла и Мария Хрестовая.

Теоретически имена всех этих «лихих Марусь» могли повлиять на создание песенной Мурки. И все же следует напомнить, что имя Мурка появляется значительно позже, нежели Любка — примерно в конце 20-х — начале 30-х годов. Поэтому влияние Мурок-атаманш на выбор имени песенной бандитки представляется хотя и возможным, однако не слишком очевидным.

Мария Евдокимова… она же — Маруся Климова?

Но вот на одну претендентку стоит обратить особое внимание. Появление этой «Мурки» относится уже к более поздним временам — к 1926 году. Мария Евдокимова была сотрудницей ленинградской милиции. Молодую девушку удалось успешно внедрить в осиное гнездо матерых уголовников, центр сборищ лиговской шпаны — трактир «Бристоль». Девушка только недавно поступила на службу в уголовный розыск, и поэтому никто из бандитов ее не знал. Мария выдавала себя за хипесницу (женщину, которая предлагает жертве сексуальные услуги, а затем вымогает с доверчивого клиента деньги при помощи сообщника, играющего роль «внезапно появившегося мужа»). Евдокимова убедила хозяина трактира в том, что ей нужно на некоторое время «затихариться», и тот взял девушку на мелкую подсобную работу. Мария имела возможность многое видеть и слышать.

В то время женщины-оперативники, видимо, были большой редкостью, поэтому обычно подозрительный владелец «Бристоля» не проявил особой бдительности. Евдокимова вскоре примелькалась, на нее перестали обращать внимание. Уже через месяц агентесса собрала крайне важные сведения об уголовниках, а также об их «наседке» в органах милиции. Предательницей оказалась Ирина Смолова — одна из канцелярских работниц.

В ноябре 1926 года, поздним вечером, уголовный розыск организовал масштабную облаву на «Бристоль». В помощь милиции привлекли курсантов командирских училищ, вооруженных винтовками. Достаточно сказать, что участники облавы прибыли к месту на нескольких десятках машин. В перестрелке были убиты пятеро бандитов, ранены двое милиционеров. Десятки крупных преступников оказались в руках милиции, хозяин трактира отправился в «Кресты».

Вот эта чекистка, на мой взгляд, могла наверняка подвигнуть неизвестных авторов на то, чтобы переименовать одесскую Любку-голубку в Мурку. Более того — в Марусю Климову! Не правда ли, есть определенная рифмованная перекличка фамилий: Климова — Евдокимова? Причем подобная версия кажется достаточно убедительной.

Дело в том, что возникновение известного припева, в котором фигурирует Маруся Климова, некоторые исследователи связывают именно с Ленинградом. Да, сегодня припев про Марусю Климову стал уже практически неотъемлемой частью известной песни. Однако в ранних вариантах он не встречается. Откуда же он взялся?

В книге музыковеда Бориса Савченко «Вадим Козин», автор которой строит повествование на основе бесед со знаменитым певцом, утверждается, что Козин вспоминал, как песню о Мурке с характерным припевом «Мура, Маруся Климова» исполнял в самом начале 20-х годов прошлого века известный эстрадный куплетист Василий Гущинский, работавший под «босяка». Однако исследователи сомневаются в точности воспоминаний Козина, указывая на свидетельство того же Савченко о своем собеседнике: «Даты, фамилии и прочая фактография были для него чем-то вроде высшей математики. Ему, например, ничего не стоило сдвинуть во времени какое-то событие из личной жизни на целое десятилетие вперед или назад».

И все же — процитируем отрывок из книги Савченко:

«В кумирах ходил и артист-трансформатор Гущинский. Особенно его любили рабочие петроградских окраин. Куплеты для него писал Валентин Кавецкий. Гущинский распевал, а фабричные вторили ему хором:

В другом месте беседы Козин опять-таки вспоминает о Кавецком и приводит другой отрывок песни:

Почти наверняка можно утверждать, что эти события могут относиться к концу 20-х — началу 30-х годов прошлого века. Практически исключено, чтобы одесская песня о Любке, возникшая в первой половине 20-х, не только мгновенно стала популярной в Петрограде, но в ней еще и изменилось имя главной «героини».

А что касается названных артистов…

Валентин Кавецкий (Валентин Константинович Глезаров), как и Василий Гущинский (знаменитый Васвас Гущинский, кумир питерской публики) работал в жанре трансформации, то есть мгновенной смены ролей-масок на сцене. В послевоенное время этим прославился Аркадий Райкин, которого смело можно причислить к ученикам именно Кавецкого (исследователи утверждают, что к жанру трансформации Райкин обратился сразу же после того, как впервые побывал на концерте Валентина Константиновича).

Почему же Кавецкий не исполнял песню о Марусе Климовой сам, а передал ее коллеге? Объяснение простое: именно Василий Гущинский, еще начиная с дореволюционной эстрады, работал под «босяка». Так, один из авторов «Республики ШКИД», Леонид Пантелеев, вспоминал: «Васвас Гущинский! Кумир петербургской, петроградской, а потом ленинградской публики. Демократической публики, плебса. Ни в «Луна-парк», ни в «Кривое зеркало» его не пускали. Народный дом, рабочие клубы, дивертисмент в кинематографах. Здесь его красный нос, его костюм оборванца, его соленые остроты вызывали радостный хохот… В. В. Гущинский — это мое шкидское детство, послешкидская юность».

У Кавецкого было несколько иное амплуа, он был скорее «салонным» куплетистом. Поэтому он выступал больше в театрах, нежели в кафешантанах, рассчитывая на утонченную публику.

Можно точно сказать, что куплеты про Марусю Климову Гущинский исполнял не позднее середины 30-х годов. Уже во второй половине 30-х Гущинский вынужден был расстаться с маской «босяка», которая шла вразрез с официальной эстетикой того времени. Он стал выступать в обычном костюме, читать фельетоны от своего лица — и прежнего успеха не имел. Поэтому появление припева про Муреночка-Климову следует, скорее всего, отнести к концу 20-х — началу 30-х годов. История Маруси Евдокимовой в то время еще гремела на весь Ленинград и почти наверняка могла отразиться на содержании баллады — во всяком случае, указанием на «злых хулиганов» (Лиговка действительно считалась «хулиганским» и «бандитским» районом).

Ясно, что Кавецкого нельзя назвать автором первоначального варианта «Мурки» — хотя бы уже из-за выбора имени героини, которое вторично по отношению к Любке. А вот автором знаменитого припева, скорее всего, был именно он.

Маловероятно также, что фамилия Климова могла принадлежать реальной чекистке, погибшей от рук бандитов. Равно как и намек некоторых исследователей на то, что на выбор фамилии погибшей предательницы мог повлиять образ красавицы-террористки Натальи Климовой — любовницы Бориса Савинкова, дворянки из знатной семьи, покушавшейся на премьер-министра Петра Столыпина, приговоренной к повешению и бежавшей из тюрьмы. Хотя, по некоторым сведениям, муж Климовой, эсер-максималист, боевик Михаил Соколов по прозвищу «Медведь», якобы был до прихода к эсерам известным взломщиком сейфов и грабителем банков (его в 1906 году за взрыв дачи Столыпина повесили). Но Климова умерла еще в 1918 году, заболев гриппом на пути из Парижа в Россию. Да и вряд ли авторы песни — тем более авторы поздней переделки — вспомнили о мало популярной в Советской России эсерке.

Мура — агентша из МУРа

Но есть и другая, тоже достаточно любопытная версия. Даже если принять за данность то, что в Питере героиню песни «перекрестили» в честь сотрудницы угро Марии Евдокимовой, у Москвы могли быть для этого изменения имени несколько другие причины. На рубеже 20—30-х годов, когда баллада об одесской Любке уже разнеслась по просторам Страны Советов, появляется московский вариант текста. И, возможно, выбор нового имени подсказала сама тема песни. Дело в том, что в 20— 40-е годы «мурками» называли работников Московского уголовного розыска (МУР). Существовала даже поговорка — «Урки и мурки играют в жмурки», то есть одни прячутся, другие ищут. Таким образом, для уголовников имя Мурки стало воплощением гнусности и подлости, которое в их представлении связывалось с коварными «ментами». (Впрочем, вообще имя Мура, Мурка в блатной среде было чрезвычайно популярно — см., например, песни «Мурочка Боброва», «Волны Охотского моря шумят».)

Казалось бы, московский вариант с привнесением в текст агентов МУРа вносит полную сумятицу: какой в Одессе МУР? Однако по иронии судьбы оказывается, что даже позднейшая вставка Московского уголовного розыска не нарушает исторической правды. Как вспоминал участник белогвардейского движения В. В. Шульгин в своих мемуарах, в 1919 году «одесская чрезвычайка получила из Москвы 400 абсолютно верных и прекрасно выдрессированных людей».

Возможно, речь идет об апреле 1919 года, когда в Одессу для укрепления кадров из Москвы был направлен Станислав Реденс — секретарь Президиума ВЧК и лично Феликса Дзержинского. Не исключено, что он действительно привез с собой надежных сотрудников ВЧК. Однако более вероятно все же, что Шульгин ошибается. Находясь в эмиграции, он в 1925 году «тайно» посетил Советскую Россию и затем написал книгу «Три столицы». На самом деле Василий Витальевич стал жертвой искусной провокации советских секретных служб; сами чекисты создали псевдомонархическую организацию «Трест», которая и организовала вояж Шульгина. То есть Василий Витальевич пользовался слухами о событиях периода Гражданской войны и мог легко перепутать даты.

Скорее всего, речь может идти о 1920 годе, когда Одессу снова заняли части Красной Армии (7 февраля). Уже на следующий день в городе была создана Одесская губернская чрезвычайно-следственная комиссия (ОГСЧК) во главе с Борисом Северным (Юзефовичем).

Вот тут — любопытный штрих. Оказывается, что тесные отношения песенной Мурки с чекистами вполне объяснимы. Председатель Цупчрезкома Украины В. Манцев позже с ужасом вспоминал, что в некоторых городах, «где местные ревкомы пытались исключительно своими силами организовать Губчека, они наталкивались на связь даже ответственных работников с некоммунистической средой, а следовательно, на непригодность их для работы в ЧК. Особенно ярко обнаружилось это явление в Одессе, где поспешное отступление наших войск летом 1919 г. застигло врасплох много партийных работников. Спасаясь от белого террора, некоторые из них вынуждены были пользоваться услугами обывателей и уголовного элемента и после возвращения советских войск оказались в «долгу» у этих врагов советского строя. Одесские спекулянты и даже бандиты широко пользовались этой слабостью местных работников. Работа ОГЧСК то и дело стеснялась ходатайствами за отдельных арестованных. Нужно было прислать в Одессу новых решительных коммунистов, не связанных никакими «личными отношениями», и лишь тогда явилась возможность направить работу одесской ЧК на правильный путь».

Но мы все-таки говорим о проникновении в Одессу агентов МУРа. И здесь стоит упомянуть о фигуре Макса (Менделя) Абелевича Дейча — с мая 1919 года члена тройки оперштаба ВЧК в Москве (вместе с Дзержинским и Петерсом), члена коллегии секретного отдела ВЧК, начальника железнодорожной милиции и члена коллегии Главмилиции. Именно он в феврале 1920 года по постановлению коллегии ВЧК был откомандирован в Одессу и 6 марта назначен товарищем (заместителем) председателя одесской Губчека (возглавлял ее уже знакомый нам Реденс, также вернувшийся из Москвы), а одновременно — начальником секретно-оперативного отдела ОГЧК. С 10 августа того же года Дейч становится председателем ОГЧК. Несомненно, это во многом связано именно с докладом Манцева о необходимости прислать в Одессу «решительных коммунистов», не связанных «личными отношениями». Можно с полной уверенностью говорить о том, что в этот период обновление одесской ЧК не свелось лишь к перемене начальства, но коснулось и рядовых работников. Именно благодаря этому, как удовлетворенно констатировал Манцев, удалось «направить работу одесской ЧК на правильный путь».

Кстати, интересно отметить, что Дейч был в Москве одновременно и чекистом, и ответственным сотрудником Главмилиции. Это все-таки разные ведомства, но таким образом становится понятным, почему ЧК укрепляли милицейскими кадрами.

Таким образом, теоретически представляется возможной ситуация, при которой неведомый автор (или авторы) «Мурки» мог использовать имя Мурки как определение женщины — агента Московского уголовного розыска, которая действовала в Одессе.

Мурка и тужурка

«Кожаная тужурка» — вроде бы деталь туалета Мурки, подчеркивающая ее связь с чекистами.

Действительно, в первые годы Советской власти кожаная куртка была культовым предметом нового времени. В основном она ассоциировалась именно с чекистами и комиссарами (с легкой руки писателя Бориса Пильняка даже появилось выражение «парни в кожаных куртках»).

А вот что написал Лев Троцкий в статье «Памяти Свердлова»: «В первый по-октябрьский период враги называли коммунистов, как известно, «кожаными», — по одежде. Думаю, что во введении кожаной «формы» большую роль сыграл пример Свердлова. Сам он, во всяком случае, ходил в коже с ног до головы, т. е. от сапог до кожаной фуражки. От него, как от центральной организационной фигуры, эта одежда, как-то отвечавшая характеру того времени, широко распространилась. Товарищи, знавшие Свердлова по подполью, помнят его другим. Но в моей памяти фигура Свердлова осталась в облачении черной кожаной брони — под ударами первых лет Гражданской войны».

Однако знаменитые «кожанки» были пошиты еще до революции, причем не в России, а в странах Антанты. Во время Первой мировой войны союзники снабжали русских летчиков, а также водителей автомобилей и бронемашин «очками-консервами» от пыли и устойчивой к маслам кожаной одеждой: шароварами, куртками, перчатками с длинными крагами, картузами, а зимой — полушубками, папахами и подшитыми кожей валенками; так же одевались и военные мотоциклисты. В основном одежда эта во время войны оказалась невостребованной, большевики обнаружили ее в избытке на складах царской армии и раздали сотрудникам ЧК, а также комиссарам в качестве форменной одежды. Позже кожаные куртки стали шить для чекистов уже в Республике Советов.

Однако кожанка была не только чекистским атрибутом, такие куртки носили многие — в том числе и комсомольцы-рабфаковцы, и студенты. В ироническом рассказе Ильфа и Петрова «Семейное счастье» дается описание такого студента Абраши Пуриса: «Его кожанка до такой степени вытерлась и порыжела, что похожа скорее на уцелевшее со времен турецкой войны боевое седло, чем на общеизвестную часть мужского туалета, именуемую курткой». Там же дается и описание молодой жены Пуриса — Кати: «Те же и Катя. Кожанка. Портфель. Клетчатая кепка… Мужская походка».

Любопытно и другое. Сосед Пурисов Жоржик, оглядывая Катю, оценивает ее: «Странная девчонка эта Катя!.. Сейчас не двадцатый год. Можно было бы одеваться и поизящнее». То есть в 1920 году, выходит, всеобщее ношение кожаных курток было нормой, обычным делом.

Но и это не все! Оказывается, кожаная куртка нередко была атрибутом и «фартовых» уголовников. Так, в уголовной песне «Три гудочка» поется:

Любопытно, что в варианте песни «Маша» мы тоже встречаем упоминание об уголовнике в кожаной куртке:

Таким образом, сама по себе кожаная тужурка не могла вызвать подозрение у подельников Мурки. Тем более наган, который мог быть как у чекиста, так и у преступника. Остается лишь вариант с опознанием урками самого агента ЧК.

Кто и как убил Мурку?

Любопытно, что имя мстителя (или даже мстителей), покаравшего подлую предательницу, появляется во многих вариантах песни. В московской версии главный герой (от лица которого ведется повествование) и некий Сашка Куцый получают по десять лет лишения свободы за убийство Мурки (хотя, как видно из текста, повествователь как раз никакого отношения к убийству не имел).

В «Амурской Мурке» фамилия «исполнителя» другая:

В варианте, который предоставила 12-летняя Люда Ларионова (сборник «Современная баллада и жестокий романс», 1996), мы встречаем нового «мстителя»:

Версию с именем и кличкой вспоминает студентка из США Марина Шраго (сайт «Блатной фольклор»):

В некоторых текстах неизвестные авторы ограничиваются одним лишь именем все того же Юрки (есть подозрение, что Юрка просто рифмовался со словом «урка», а заодно и с именем Мурка; хотя в дошедших до нас вариантах рифма не сохранилась):

Два других имени появляются в текстах «Мурки», которые размещены на сайте «Песни анархиста-подпольщика»:

.............................

А в версии, размещенной на сайте «Шансон», Шуркой называют именно Мурку («С ними была Шурка, по прозванью Мурка»), а расправляется с нею Колька:

В воспоминаниях Александры Катаевой-Венгер акт мести совершает Петька:

На сайте «Блатной фольклор» задание уркаганов выполняет уже Алеша:

Наконец, в очерке В. Шамбарова «Муркина республика» Алешу именуют совсем уж фамильярно:

Таким образом, за право быть «народным мстителем» боролись многие уркаганы — так же, как за право называться родиной Гомера спорили семь древнегреческих городов…

Не менее интересны и подробности расправы. Некоторые из них изобилуют поистине натуралистическими деталями. Но встречаются и достаточно лаконичные картины, как в «амурской Мурке»:

Близок «амурской» версии текст, размещенный на сайте «Шансон», где пьяный атаман-хулиган Колька убивает Шурку-Мурку:

В «Муркиной республике» В. Шамбарова предательницу тоже убивают ножом:

Однако существуют варианты совсем уж безжалостные. Вот как убивает предательницу Юрка Мухомор в версии Марины Шраго:

Похожая картина вырисовывается и в варианте юной Люды Ларионовой:

И уже пика драматизма достигает описание в тексте с сайта «Блатной фольклор», где в несчастную Мурку стреляет Алеша, а затем и сам кончает жизнь самоубийством:

«Мурка» — песня не блатная?

Особое внимание следует обратить на строку «Это уркаганы, злые хулиганы собирали срочный комитет». Упоминание хулиганов в положительном контексте (хотя и «злых», но «уркаганов») дает возможность отнести возникновение «классического» варианта «Мурки» не позднее чем к концу 20-х годов прошлого века.

Еще в середине — конце 20-х годов уголовники не имели особых претензий к «хулиганскому сословию». Как мы видим, между «уркаганами» и «хулиганами» безвестный автор не видит никакой разницы, отождествляя одних с другими. Это подтверждает и старая уголовная песня про «девочку-жиганку»:

Идентификация прослеживается даже в деталях: в той самой фуражке с ремешком — «капитанке», которая в начале 30-х (именно к этому периоду относится песня) считалась атрибутом «воровской» моды.

Действительно, хулиганство в конце 20-х — начале 30-х годов процветало. Вот цитата из статьи «Хулиган выходит на улицу» в ростовской газете «Молот» от 29 октября 1929 года:

«Хулиган вышел на Садовую (Большая Садовая — центральная улица Ростова-на-Дону. — А.С.). У него есть здесь несколько излюбленных мест, где он чувствует себя, как рыба в воде, и во всю ширь проявляет свою натуру.

Это у закрытого Нового собора, к которому примыкает Новый базар с его шумной и грязной «толкучкой». Сад при соборе, при благосклонном попустительстве милиции, абонирован исключительно ими. Здесь распивают водку, здесь идет дележ «хабара», здесь игра в орлянку и в карты, здесь они отдыхают после трудов.

— Пройти нельзя, чтобы тебя не затронули, не выругали. Кражи совершаются на глазах у всех. Публика терроризирована хулиганами, всегда готовыми пустить «финку» в бок, — пишут 12 рабочих с завода «Жесть-Вестен»…»

В то время слова «хулиган», «беспризорник», «босяк» были практически синонимами. Потому-то преступный мир и не воспринимал хулиганов как нечто инородное.

Однако к концу 20-х — началу 30-х годов в воровском мире хулиганов стали презирать и относиться к ним с брезгливостью. Соответственно начинает культивироваться пренебрежительное отношение к песне о Мурке — ее уже считают не блатной, не «воровской», а хулиганской песней и уж если поют, то предпочитают начинать со слов «Речь держала баба…» (где и в честь чего она держала речь, становится абсолютно непонятным).

Почему же вдруг хулиганы впали в такую немилость у воров? Эта метаморфоза имеет политическую подоплеку. Именно в то время хулиганам стали активно приписывать «политику». К середине 30-х годов этот процесс набрал такую силу, что с ним поневоле пришлось считаться и «честным ворам». Показателен в этом смысле суд по делу братьев Шемогайловых — хулиганов, которые терроризировали Невскую заставу. Мотивировка обвинения этих явных «бакланов» (название хулиганов на современном жаргоне) звучала следующим образом: «Деятельность хулиганов была направлена к тому, чтобы запугать лучших ударников, к тому, чтобы подорвать дисциплину на нашем социалистическом предприятии, чтобы как можно больше навредить делу социалистического строительства». То есть банальное, пусть и грубое, нарушение общественного порядка превращается… в подрыв устоев социализма!

Уже с 1936 года борьба с хулиганством как с «классово чуждым явлением» предписывается уставом ВЛКСМ каждому комсомольцу. Идеи борьбы с «политическим хулиганством» активно пропагандировались в массах. Так, если оскорбление словом или действием наносилось стахановцу, виновный привлекался к уголовной ответственности не за хулиганство, а за «контрреволюционную агитацию и пропаганду». Драка же с передовиком производства вообще рассматривалась как попытка террористического акта. В печально известном 1937 году все хулиганские дела стали проходить по 58-й статье — «контрреволюционные преступления».

Идейные мотивы приписывались и хулиганским группировкам. Дошло до того, что в 1937–1938 годах в Ленинграде не было возбуждено ни одного дела по фактам группового хулиганства: все они проходили по статье 582 — участие в контрреволюционной организации!

С бандитами блатной мир разошелся еще раньше (между тем в «Маше» главная героиня упоминается как «бандитка первого разряда»). Зарождение такой неприязни следует отнести к периоду после 1926 года, когда в разделе «Особо для Союза ССР опасные преступления против порядка управления» Уголовного кодекса РСФСР появилась знаменитая статья 593: «Бандитизм, т. е. организация вооруженных банд и участие в них и в организуемых ими нападениях на советские и частные учреждения или отдельных граждан, остановках поездов и разрушении железнодорожных путей и иных средств сообщения и связи». В уголовном мире она получила название «пятьдесят девять гроб три» (переиначенное «дробь три»), поскольку в УК с того времени лишь две статьи — 58 «политическая» и 593 «бандитская» — предусматривали «высшую меру социальной защиты», то есть расстрел. «Пятьдесят девятая — родная сестра пятьдесят восьмой» — говорили уголовники. В прежнем кодексе тоже существовала статья 76, каравшая за бандитизм. Однако она не предусматривала «высшей меры социальной защиты».

Подобная мера была ответом на разгул преступности, особенно на действия вооруженных банд босяков и беспризорников, во главе которых часто стояли отверженные представители «старого мира» — прежде всего царские и белые офицеры, а также деклассированная интеллигенция и другие выходцы из «имущих классов». Офицеры легко подчиняли себе мальчишек, а затем совершали налеты, нередко — с явным «политическим» душком.

Воры, мошенники, грабители считались «социально близкими» новой власти и потому получали за свои «шалости» небольшие сроки (за кражу личного имущества, например, — от трех месяцев до одного года; «вследствие нужды и безработицы, в целях удовлетворения минимальных потребностей» — исправительно-трудовые работы на срок до трех месяцев). Но только не бандиты! В том, что Советская власть относила бандитизм к преступлениям, совершенным «без контрреволюционных целей», не следует усматривать смягчающего обстоятельства. Напротив! Это означало, что прокуроры и судьи могли не обременять себя поиском доказательств «контрреволюционности» деяния и без лишних сомнений пускать подсудимых «в расход». Власть прекрасно понимала, кто выступает против «порядка управления».

Мало того: с этого времени и многие преступления, которые прежде квалифицировались как хулиганство, власть стала подводить под «бандитскую» статью. В 20-е и даже 30-е годы прошлого века хулиганство наряду с бандитизмом было одним из криминальных бичей общества. В Питере в середине 20-х годов появляется, например, «Союз советских хулиганов». Возглавлял его бывший есаул 6-го казачьего полка Дубинин. Ему удалось собрать в единый кулак более ста молодых парней. Все они добывали средства к существованию уголовными преступлениями. Базировался «Союз» на Лиговке (известный уголовный район Питера).

В 1926 году власть сочла нужным жестко подавлять подобные проявления. Например, по итогам совещания питерских работников милиции (сентябрь 1926 года) было принято постановление, где прямо указывалось: «В тех случаях, когда хулиганы действуют в шайках или, хотя бы организованной шайки не было, группами, квалифицировать преступление как бандитизм» (Административный вестник. 1926. № 10). Помощник губернского прокурора М. Першин заявил: «Состав преступления выходит за пределы статьи 176 УК РСФСР (хулиганство) и приближается к бандитизму, ст. 76». Он предложил также дополнить статью 176 частью 3, санкцией которой был бы расстрел (Ленинградская правда. 14 сентября 1926 г.). Через неделю та же «Ленинградская правда», писавшая о «чубаровском» деле (когда группа хулиганов изнасиловала комсомолку в ленинградском саду «Кооператор»), высказалась еще определеннее: «Обвинительная власть центр тяжести дела усматривает в том, что насилие, совершенное группой хулиганов, должно рассматриваться как бандитизм».

Введение «бандитской» статьи в значительной мере послужило причиной краха «белогвардейской уголовщины». Это оттолкнуло от «бывших» основную массу босяков, которые и без того были недовольны попытками «буржуев» верховодить в уголовной среде. Раз за бандитизм «светил вышак», босяки решили заняться менее опасными промыслами — воровством, грабежами и проч. К середине — концу 20-х годов изменения произошли и в среде беспризорников. Основная их часть (благодаря усилиям новой власти) отошла от преступного мира и адаптировалась в новом обществе. Те же, кто не порвал с уголовщиной, значительно «подросли», оперились. Молодым, агрессивным ребятам было не по нутру, что ими помыкают «дворяне». Хотелось самим попробовать власти, стать во главе, повести за собой.

Таким образом, упоминание бандитов в положительном контексте в уголовном мире 30-х годов было делом невозможным.

Разумеется, «благородный воровской мир», состоявший из «социально близких» Советской власти людей, поспешил откреститься от «контриков». «Хулигана и боксера гони подальше от костера» — так звучала возникшая в то время блатная поговорка. Презрение к «бакланам» стало одной из «традиций» «воров», «бродяг» и вообще всех «честных пацанов». Хулиганы и бандиты стали рассматриваться воровским миром как «недостойные» представители «благородного шпанского братства».

Поэтому «Мурка» не пользовалась популярностью в воровской среде. Что подтверждается, например, в мемуарах известного кинорежиссера Валерия Фрида «58 с половиной, или Записки лагерного придурка», время действия которых относится к послевоенному ГУЛАГу (автор отбывал срок наказания с 1944-го по 1953 год). Фрид вспоминает: «За свои десять лет в лагерях я слышал много песен — плохих и хороших. Не слышал ни разу только «Мурки», которую знаю с детства; воры ее за свою не считали — это, говорили, песня московских хулиганов». Заметим — даже не одесских, а именно московских!

Интересно также отметить, что и власть реагировала на «Мурку» довольно болезненно. Г. Тепляков, в частности, пишет: «Бывали курьезные случаи, когда под самым носом у чекистов практиковался «самиздат»: в 1934 году начальник цеха типографии УНКВД ЗСК Т. А. Розина была снята с работы и исключена из партии за «печатание антисоветских стихов «Мурка» и распространение их среди рабочих».

Предполагаемые авторы «Мурки»

Ряд исследователей приписывает авторство «Любки-Мурки» одесскому поэту Якову Ядову. Есть вроде бы даже ироническое подтверждение такой версии. Так, в 30-е годы Леонид Утесов, не имея возможности исполнять «каноническую» Мурку, на ее мотив пел ставший сразу же популярным романс «У окошка»:

В некоторых источниках сообщается, что на довоенных граммофонных пластинках по поводу авторства утесовской песенки «У окошка» на мотив «Мурки» указывалось — слова Д’Актиля, музыка в обработке Дидерихса. Андрей Дидерихс — музыкант-саксофонист и аранжировщик джаза Леонида Утесова, поэтому речь может идти лишь об аранжировке. Кроме того, подобная надпись достаточно сомнительна: Анатолий Д’Актиль (Анатолий Адольфович Френкель) автор известных песен «Марш Буденного», «Марш энтузиастов», русского текста «Все хорошо, прекрасная маркиза» и других, вряд ли мог быть сочинителем столь неказистых стишков с примитивными рифмами. Скорее всего, исследователи спутали «У окошка» с «Куплетами под окошком» из кинофильма «Светлый путь», авторство которых принадлежит действительно Д’Актилю. К слову сказать, в других источниках автором слов песни «У окошка» назван Василий Лебедев-Кумач.

Впрочем, в самом романсе «У окошка» о Ядове не было ни слова.

Но дело в том, что у этой нехитрой песенки есть шуточное продолжение — «Девушка Маруся, или просто Мура», где прямо указывается имя автора «Мурки»:

Заканчивается пародия словами:

Однако продолжение это было создано значительно позднее. Знаменитый Рудольф Фукс (подпольный «продюсер» Аркадия Северного и автор ряда текстов для знаменитого певца) написал «Девушку Марусю» уже в 70-е годы прошлого века. Во всяком случае, он так утверждает.

Есть и другие возражения. Константин Паустовский, в 20-е годы работавший с Ядовым, писал в «Повести о жизни»: «Даже всеведущие жители города не могли припомнить, к примеру, кто написал песню “Здравствуй, моя Любка, здравствуй, дорогая”». Если бы Паустовскому было известно об авторстве Ядова, он бы, несомненно, об этом написал.

Другой претендент на авторство — поэт есенинского круга Иван Приблудный (Яков Петрович Овчаренко, 1905–1937), кстати, один из прототипов Ивана Бездомного в «Мастере и Маргарите» Булгакова. Указание на то, что именно он написал «Мурку», мне встречалось в нескольких источниках, но нигде не приводилось ни одного аргумента в пользу этой версии. Единственное, что можно сказать в пользу такого предположения: в 15 лет Яша, сын крестьян из села Безгиново Старобельского уезда Екатерининской губернии, окончив три класса земской школы, ушел из дома и, нанимаясь в батраки, бродил по Украине (где, как нам уже известно, и родилась песня о Любке-Мурке). В декабре 1920 года в поселке Тараща вступил добровольцем во 2-ю Черниговскую красную дивизию Григория Котовского. Летом 1921-го Приблудного приняли в интернат для одаренных детей, а в 1922-м — в Литературно-художественный институт, руководимый Валерием Брюсовым. Дружил с Сергеем Есениным, который считал его одним из самых талантливых поэтов в своем окружении. По некоторым сведениям, Приблудный был одним из тайных осведомителей ГПУ, приставленным к Есенину, чтобы следить за ним. Документальных доказательств этого мне не встречалось, да и сама фигура Ивана Приблудного не слишком вяжется с таким предположением. Но вообще достаточно любопытный ракурс: возможный автор «Мурки» сам оказывается в положении своей героини… Ведь судьба Приблудного сложилась трагически. После гибели Есенина его и ряд его товарищей объявляют «кулацкими поэтами» и начинают открытую травлю. Сам Приблудный отличался непростым характером и довольно откровенными высказываниями о литературе и политике. Поэтому 17 мая 1931 года он был арестован, более трех месяцев находился под следствием в Бутырской тюрьме, а 23 августа, по окончании следствия, был выслан из Москвы «на исправление» в Астрахань. По одной из версий, поводом послужила ядовитая эпиграмма на Ворошилова. После возвращения Приблудного в Москву ему отказывают в праве быть членом Союза писателей СССР, не принимают на службу, не публикуют. В 1937 году поэт репрессирован и расстрелян.

Но вот написал ли он знаменитую уркаганскую песню — это так и остается тайной.

Что касается музыки, в последнее время появилась версия о том, что автором мелодии к «Мурке» является замечательный композитор Оскар Строк, хотя это пока ничем не подтверждено.

Любка

Именно этот текст был записан в 1934 году студенткой Холиной. О «Любке» как предшественнице «Мурки» уже сказано выше. Однако интересно сравнить этот текст с известным стихотворением Ярослава Смелякова «Любка» (1934), которое, при желании, с легкостью можно петь на ту же мелодию.

Поэт обращается к своей бывшей возлюбленной Любке Фейгельман:

Очевидно прямое указание поэта на то, что песня о Любке была к началу 30-х очень популярна (потому-то ее постоянно напевает сосед по вагону). А далее идут явные параллели с блатным фольклором — но иронически переосмысленные, с точностью до наоборот, как в кэрролловском Зазеркалье. Если «герой» «Мурки-Любки» упрекает свою подругу за то, что она «спуталась с ментами», хотя он ее шикарно одевал, то у Смелякова другие претензии: Любка спуталась с нэпманами, как раз «продав» высокие идеалы за тряпки (даже фигурируют, как и в уголовном романсе, «лаковые туфли»).

Маша

Пока, видимо, самый ранний из известных нам вариантов. Текст корявый, много ненужных деталей, повторений, нарушение размера и прочее. В дальнейшем текст подвергался шлифовке многими арестантскими поколениями, в том числе, несомненно, людьми, имеющими неплохие литературные навыки.

В этом варианте песни, как мы видим, Маша — не уголовный авторитет (хотя и называется «бандиткой первого разряда»), а, скорее, любовница уркаганов (что и подразумевает одно из жаргонных значений слова «машка»). В двух куплетах последовательно перечисляются грехи Маши: сначала она «стучит» на своих уголовных подруг, таких же «машек», а затем сдает уголовников милиции. В поздних обработках уголовные барды решили обойтись без лишних подробностей: «зашухерила всю нашу малину».

Но гораздо более интересно другое — первая строка «Маши» содержит упоминание о «банде из Амурки». Эта банда впоследствии перекочует и в некоторые варианты «Мурки», которые будут начинаться словами: «Прибыла в Одессу банда из Амура», и даже станет «коллективным героем» песни «Амурская Мурка» (см. ниже).

Мурка из Амурки

Писатель Валерий Шамбаров в очерке «Муркина республика» утверждает, что речь идет действительно о выходцах с берегов Амура. За Байкалом и на Дальнем Востоке находились основные места содержания каторжан — Шилка, Нерчинск, Акатуй и проч. Сюда ссылали прежде всего особо опасных уголовных преступников. По амнистии, объявленной в 1917 году Временным правительством, вся эта пестрая масса вырвалась на волю. После Октября в Забайкалье началась своя война. Противостоять большевикам попытался комиссар Временного правительства Григорий Семенов, борьбу с которым возглавил Сергей Лазо. Начальником штаба Лазо и его заместителем по работе с блатными стала 19-летняя Нина Павловна Лебедева-Кияшко. Приемная дочь военного губернатора Забайкалья, она получила прекрасное воспитание и образование, но, увлекшись революцией, органически вписалась в ее уголовную струю. Урки знали Нину под кличкой «Маруся» (которая, кстати, могла трансформироваться в песенную Машу, а впоследствии в Мурку). В январе 1920 года часть партизан под командованием Лазо двинулась на Владивосток. Остальные, самые дикие и отпетые, пошли «освобождать» низовья Амура. Поход сопровождался зверствами. Впоследствии руководящая верхушка «приамурских партизан» была отдана под суд и расстреляна. Рядовые уркаганы растворились в партизанских отрядах или рванули на «Большую Землю», вернувшись к прежним, привычным для них занятиям. Попав в Одессу, «банда из Амура» составила достойную конкуренцию местным налетчикам, отчего и была воспета вместе с Муркой.

Конечно, эта версия слишком экзотична, чтобы принимать ее всерьез.

Во-первых, в «Маше» речь идет вовсе не о женщине — главаре банды, а об обычной проститутке, подруге уркаганов. Вряд ли Лебедева-Кияшко настолько «увлеклась революцией». Хотя — кто знает…

Кроме того, в «Маше» упоминается не Амур, а Амурка. «Амуркой» называли Амурскую железную дорогу. В воспоминаниях большевика П. Никифорова «Муравьи революции» (1932) читаем:

«Однажды Сергеев сообщил мне:

— Знаете, пришло предписание набрать партию здоровых каторжан на постройку Амурской железной дороги… вот вам бы…

— А пропустят?..

Попасть на Амурку политическому долгосрочнику да еще бывшему смертнику — мечта неисполнимая. Поэтому известие Сергеева о возможности пойти на Амурку меня взволновало: это было равносильно выходу на волю».

Но тогда совсем уж нелепо выглядит финал «Маши»:

Зачем тащить предательницу за тысячи километров от Одессы, в Забайкалье, чтобы там с нею расправиться? Правда, если этот куплет отнести к более поздним фольклорным искажениям, это возражение отпадает. Но все равно натяжек и несоответствий так много, что эту версию следует признать совершенно неубедительной.

Но в таком случае — о какой же «Амурке» идет речь в песне?

Предположений на этот счет несколько.

Первое: «Амуркой» в то время мог называться один из районов Одессы (что подтверждает и дальнейший текст). Это могло быть вторым названием знаменитого воровского района «Сахалинчик». Он некогда являлся окраиной города, откуда и возникло название (на окраину России, остров Сахалин, ссылали самых отпетых каторжан; известны очерки о сахалинской каторге, принадлежащие Антону Чехову и Власу Дорошевичу). О «специфике» района, в частности, упоминается в романе Льва Славина «Наследник»: «Степиков — судя по происхождению и словарю, уроженец воровского предместья Сахалинчик…» У Валентина Катаева в повести «Белеет парус одинокий»: «Возле самого кладбища к рыбакам стали присоединяться мастеровые и железнодорожники Чумки, Сахалинчика, Одессы-Товарной, Молдаванки, Ближних и Дальних Мельниц». Константин Паустовский более подробно проясняет состав жителей перечисленных районов, не сводя его к мастеровым: «В предместьях — на Молдаванке, Бугаевке, в Слободке-Романовке, на Дальних и Ближних Мельницах — жило, по скромным подсчетам, около двух тысяч бандитов, налетчиков, воров, наводчиков, фальшивомонетчиков, скупщиков краденого и прочего темного люда». Разумеется, Сахалинчик не был исключением — скорее, наоборот.

Правда, о втором названии Сахалинчика — Амурка — либо о каком-то ином районе Одессы, который бы носил такое имя, ничего не известно.

Существует другая версия, высказанная юзером slavko на гостевой странице сайта a-pesni: «Имеется в виду некогда Екатеринославский, а теперь Днепропетровский «Амур» (Амур-Нижнеднепровский район) — исторический район города, он и сейчас пользуется дурной славой. В 80-х гг. нам рассказывал об этом наш школьный учитель Иван Ефремович — весельчак, художник и знаток фольклора».

В принципе, Екатеринослав расположен недалеко от Одессы, и «гастролеры» вполне могли заглянуть к соседям. Однако опять-таки не совсем понятно, почему в конце концов Маша погибает на Амурке от одесской банды, а не в Одессе, где «бандитка первого разряда», собственно, и творила свои «темные дела».

Другие варианты расшифровки таинственной первой строки дает Александр Макаров в очерке «Несколько штрихов о том, как родилась одесская “Мурка”». Он предполагает, что Амурка или Амур появились как искажение фраз «Прибыла в Одессу банда из-за МУРа» (московская банда, бежавшая в Одессу от сотрудников Московского уголовного розыска) или «Прибыла в Одессу банда из-за Мурки» (банда прибыла из-за главной героини песни).

Впрочем, в настоящем сборнике приводится и так называемый «амурский» вариант песни, который поют в Амурской области.

Амурская Мурка

Этот вариант, конечно, один из поздних. Текст мне передал Сергей Данилов с комментарием: «На Дальнем Востоке не было вопроса, что такое «Амурка». Амурская область, естественно. Позже, когда я узнал, что урки с Муркой, оказывается, «прибыли» не в Находку и даже не во Владик, а в Одессу, то очень удивился».

Под «Владиком» в данном случае подразумевается Владивосток (другой «Владик» в России — Владикавказ). Как сообщил Данилов, часто пели также, что банда «ехала в Находку». Что тоже вполне понятно: Находка — знаменитый порт в ста километрах от Владивостока, известный как лагерная пересылка, пункт отправления этапов заключенных в Магадан и на Колыму.

Мурка

(московский вариант)

Видимо, тот самый вариант, когда Любка, став сначала «Машей» (любовницей воров), все же окончательно превращается в «Мурку» — агента-осведомителя Московского уголовного розыска. В строке «Помнишь, моя Мурка, помнишь ли, голубка» — эпитет «голубка» явно отсылает нас к первоначальной «Любке», с именем которой голубка рифмовалась, в отличие от Мурки. Также сохраняются атрибуты «исходника», отражающего нравы до появления в советском преступном мире института «воров в законе» с их «понятиями» и «традициями».

Заметим также, что, в отличие от других версий «Мурки», наган находится все-таки не у осведомительницы, а у сотрудника МУРа, что логически более обоснованно: «У него под клифом был наган». Сравним с «Любкой», у которой «под лифом» был наган. Лиф превратился в клиф (пиджак) или наоборот — дело темное.

Строка «Что ж тебя заставило связаться с легашами» имеет множество вариантов: «снюхаться с легавыми», «полюбить легавого» и т. п. Александра Катаева-Венгер приводит еще более определенную версию:

Такой поворот вносит в историю дополнительный драматизм и несколько оправдывает коварный поступок Мурки.

Текст взят из сборника: Яков Вайскопф. Блатная лира. Иерусалим, 1981.

Мурка

(подцензурная)

В середине 60-х годов, еще десятилетним мальчиком, я впервые услышал «Мурку» именно в этом варианте. Прекрасно помню, что она была записана на пластинке с изображением сфинкса. Как мне удалось выяснить, такая маркировка характерна для ленинградской артели «Пластмасс» (1950-е годы). Значит, именно эта артель и выпустила столь смелую для 50-х годов пластинку (возможно, на волне «оттепели»?).

Текст врезался мне в память, а позднее я встретил несколько его воспроизведений, более-менее одинаковых. В результате удалось восстановить в общих чертах первоначальную версию, которая и представлена в настоящем сборнике.

Однако существует и другой, более полный «подцензурный» текст. Его приводит в своем исследовании (на которое мы уже не раз ссылались выше) Владимир Бахтин, снабжая следующим предисловием:

«По-видимому, первоначальный ее вариант — просто городской или, как его еще называют, жестокий романс (у него всегда трагическая концовка). Этот вариант я нашел в «Новом песеннике» В. В. Гадалина, изданном в Латвии еще до Отечественной войны.

Впрочем, Бахтин уточнил, что, по словам коллекционера В. Д. Гибовича, действительно существовала пластинка с вариантом «Мурки», похожим на тот, который он приводит по довоенному сборнику, — однако записанная на пластинку песня короче письменного варианта на три куплета. На пластинке якобы указан также автор текста — Ядов. Последнее утверждение я не могу ни подтвердить, ни опровергнуть: в мальчишеские свои годы просто не обратил на это внимания.

Мурка

(редкий вариант)

Встретился лишь в одном месте: на форуме сайта «В нашу гавань заходили корабли». Скорее всего, современная вариация, где наряду с традиционными уже ситуациями и оборотами появляются совершенно новые — и удачные, и не очень. Доказательство того, что песня продолжает не просто жить в фольклорной среде, но и активно изменяться.

В особых комментариях не нуждается, каждый может сравнить этот текст с «классическим» и другими вариантами.

Сурка

(«Еврейская Мурка»)

Замечательная пародия на классическую «Мурку», созданная веселыми одесситами. Правда, Владимир Бахтин по ее поводу заметил: «В Одессе родилась некая пародия на «Мурку», где действуют Сарра и Рабинович. Пародия эта настолько бездарна, малограмотна, что ее и цитировать не хочется». У нас, однако, есть подозрение, что автор либо вообще не был знаком с текстом «Сурки», либо ему попалась действительно безграмотная переделка. На самом деле песня пронизана тонкой иронией и сделана чрезвычайно мастерски.

Так, строка «Мы зашли в задрипанный буфет» есть прямое ироническое переосмысление «классического» текста, где фигурирует «шикарный ресторан». А некоторые исполнители «Сурки» вместо: «Отчего ж не выпить бедному еврею, если у него нет срочных дел?» пели: «Если у него есть сто рублей». Этот вариант представляется более удачным: хотя и не в рифму, зато смешно. Во времена создания переделки сто рублей были значительной суммой и в сочетании с «бедным евреем» создавали комический эффект.

Что касается имени героини, то «Сурка» — пренебрежительный русифицированный дериват еврейского женского имени Сура (Шарона, Сара). Так, к примеру, звали известную Соньку Золотую Ручку — Сура-Шейндля Лейбова Соломониак. В некоторых текстах «еврейской Мурки» героиню зовут Хаськой.

«Челюскинская Мурка»

Предыстория

СССР в 30-е годы приступил к освоению побережья Ледовитого океана. Здесь создавались морские и авиационные базы, метеостанции и т. п. Доставлять технику и все необходимое для полярников удобнее и экономичнее всего было водным путем. Чтобы доказать, что это возможно, академик Отто Юльевич Шмидт в 1932 году дошел от Мурманска до Чукотки за летнюю навигацию на ледоколе «Александр Сибиряков» и 12 декабря возвратился в Москву после успешного завершения похода.

17 декабря 1932 года Совет Народных Комиссаров СССР принял решение об организации нового учреждения — Главного управления Северного морского пути. Начальником Главсевморпути был назначен Шмидт.

Однако для масштабных перевозок нужны были суда с большой коммерческой нагрузкой, приспособленные к плаванию в условиях Севера. Поэтому академик стал готовить новую экспедицию и подыскивать для нее подходящее судно. Но, в отличие от «Сибирякова», корабль должен был обладать большим тоннажем, так как ему предстояло доставить смену зимовщиков и значительное количество грузов на остров Врангеля.

Такого судна в стране не было. Решили отправить в плавание то, что есть: пароход «Лена», который достраивался по заказу Совторгфлота в Копенгагене на верфи датской фирмы «Бурмейстер и Вайн». Для экспедиции Шмидта он, прямо скажем, не годился, хотя в пресс-релизе фирмы был отнесен к судам ледокольного типа, а в документах заявлен как «усиленный для навигации во льдах». Но в ходе строительства датчане внесли много изменений, упрощений, и в итоге в СССР авторитетная комиссия специалистов единодушно констатировала: «Лена» непригодна для ледового плавания.

Владимир Иванович Воронин, осмотрев пароход, наотрез отказался от должности капитана. Только многолетние добрые отношения со Шмидтом заставили его изменить решение. «Лену» переименовали в честь знаменитого русского мореплавателя XVIII века Семена Челюскина, и экспедиция под предводительством Шмидта 14 июля 1933 года вышла из Мурманска.

Беззащитность «Челюскина» перед льдами стала ясной уже 13 августа в Карском море. Как писал в своих воспоминаниях радист судна Эрнст Кренкель, «Челюскин» первого ледового экзамена не выдержал: об этом свидетельствовали согнутый стрингер, сломанный шпангоут, срезанные заклепки и течь.

В Восточно-Сибирском море 9 и 10 сентября от ударов льдин пароход получил вмятины по правому и левому борту. Усилилась течь. Не спасла даже временная поддержка ледокола «Красин». 13 февраля 1934 года «Челюскин» раздавило льдами в Чукотском море.

Шмидт и Воронин сумели организовать эвакуацию людей на льдину, 104 члена экипажа разбили палатки, наладили радиосвязь с Большой Землей и два месяца ждали спасения. Помогло челюскинцам то, что пароход был забит под завязку всем необходимым, вплоть до примусных иголок.

Когда люди оказались на льду, была образована правительственная комиссия по спасению челюскинцев под руководством заместителя председателя Совнаркома Валериана Куйбышева. В возможность спасения полярников многие не верили. Некоторые западные газеты писали, что люди на льдине обречены. Датская газета «Политикен» поспешила опубликовать некролог, похоронив академика Шмидта при жизни.

На выручку экспедиции были брошены ледоколы и несколько групп самолетов: два «АНТ-4» с пилотами Анатолием Ляпидевским и Анатолием Чернявским и один «У-2» с Евгением Конкиным (база на Уэлене); летчики полка разведчиков Особой Краснознаменной Дальневосточной армии во главе с Николаем Каманиным; экипажи Виктора Галышева, Ивана Доронина и Михаила Водопьянова; резервная группа пилотов — Сигизмунда Леваневского и Маврикия Слепнева (вылетела с Аляски с американскими штурманами Клайдом Армистедом и Уильямом Левари). Всего в операции по спасению челюскинцев участвовали 20 самолетов, в том числе и самолет-амфибия Ш-2 — «шаврушка», который находился на «Челюскине» и был спасен полярниками во время эвакуации с парохода.

Спасательная экспедиция выполнила поставленную задачу. 5 марта 1934 года Анатолий Ляпидевский со своим экипажем вывез из лагеря Шмидта 12 человек. За три полета спас 10 челюскинцев Михаил Водопьянов, двоих — Иван Доронин, шестерых — Маврикий Слепнев… Больше всего спасенных на счету Николая Каманина с Василием Молоковым: с 7 по 13 апреля они за девять рейсов вывезли из лагеря соответственно 34 и 39 полярников.

Эпопея со спасением челюскинцев завершилась 13 апреля 1934 года.

За походом «Челюскина», его гибелью и вывозом экипажа следил весь мир. Советским новорожденным стали давать новые экзотические имена: Чельнальдин («Челюскинец на льдине»), Лагшмивар («Лагерь Шмидта в Арктике»), Оюшминальд («Отто Юльевич Шмидт на льдине»)… В честь подвига спасателей 16 апреля 1934 года была учреждена высшая степень отличия СССР — звание Героя Советского Союза, которое получили семеро летчиков: М. В. Водопьянов, И. В. Доронин, Н. П. Каманин, С. А. Леваневский, А. В. Ляпидевский, В. С. Молоков и М. Т. Слепнев. Вручение наград состоялось 23 июня 1934 года в Кремле.

Всех участников экспедиции наградили орденом Красной Звезды «за исключительное мужество, организованность и дисциплинированность, проявленные отрядом полярников во льдах Ледовитого океана».

Челюскинцам устраивали торжественные встречи. В центре Ленинграда, перед Казанским собором, был построен из снега и льда макет арктического лагеря. Сталин в Кремле устроил прием в честь полярников. Республика Советов ликовала.

За песню судили и расстреливали?

Однако простой народ дал собственную оценку участникам челюскинской эпопеи. Для многих было очевидно, что поход «Челюскина» смахивал на безответственную авантюру. Мало того, что пароход не соответствовал требованиям для плавания среди льдов — несмотря на явный риск, на борту судна оказалось десять женщин и даже ребенок, годовалая Алла Буйко. Да что там: геодезист Василий Васильев вез на зимовку жену Доротею на последнем месяце беременности, и в Карском море женщина разродилась девочкой!

Если целью «Челюскина» было пройти Северный морской путь за короткую навигацию, следует признать, что эта задача выполнялась довольно странным образом. Во-первых, как признавали сами участники, пароход был готов к плаванию на месяц позже, чем ожидалось, и времени для сборов практически не оставалось. На них отводилось лишь две недели. Понятно, такой аврал не пошел на пользу делу. Во-вторых, вместо того чтобы пройти путь как можно быстрее, плавание растягивали, постоянно замедляли. Как вспоминали участники экспедиции, помимо прохода в одну навигацию Северным морским путем, перед «Челюскиным» ставились и «попутные» задачи. Например, «стать глазами и ушами советской науки». На ученых возлагались самые разные работы — измерения глубин, попутная морская опись берегов с шлюпочными промерами глубин в бухтах, куда зайдет экспедиция, поиски знаменитых мифических земель Санникова и Андреева, медико-биологические исследования и т. п.

Эта непродуманность, спонтанность, неоправданная самоуверенность и привели к печальным результатам, которые власть попыталась превратить в героическое торжество социализма. Естественной здоровой реакцией на пропагандистскую трескотню стало фольклорное творчество низов. Появляются анекдоты типа:

— Эта дамочка прямо-таки полярная льдина.

— Такая же холодная?

— Нет, такая же широкая. Вчера с нее сняли пятерых полярников и двух собак!

И подобных издевательских историй ходило великое множество.

Но пиком народного творчества стала, несомненно, «Челюскинская Мурка» — переделка известной блатной песни в духе полярной эпопеи.

Александр Войлошников в мемуарах «Пятая печать» вспоминает о песенке про челюскинцев, «которые умудрились утопить современный железный пароход там, где мои предки — сибирские казаки — ходили на парусных крошечных деревянных суденышках — стругах и кочах, — не считая себя при этом героями. Теперь, после гибели «Челюскина», про тех «антисоветских» казаков, освоивших Ледовитый океан и Америку, запрещают говорить. Но и в наше время — время угрюмого единодушия — нашелся веселый человек, — сочинил насмешливую песенку про недотеп-челюскинцев на мотив «Мурки». И сколько бы ни было вездесущих сексотов, а эту песенку, которая начинается словами: «Капитан Воронин корабль проворонил», — запела вся страна!»

Многие связывают возникновение издевательской песенки с неведомыми сочинителями из уркаганской среды. Так, в романе «Неувядаемый цвет» Николай Любимов пишет:

«Наша пропаганда своей назойливостью все умеет опошлить и ко всему вызвать отвращение. И мне тогда до тошноты надоели челюскинцы, о которых Гопы-со-Смыком тут же сочинили на мотив «Шел я на малину…» песню, снижавшую романтику этой эпопеи: «Капитан Воронин судно проворонил», «Шмидт сидит на льдине, словно на перине», и кончавшуюся так:

Несколько иную версию высказывают Светлана и Георгий Хазагеровы в статье «Культура-1, культура-2 и гуманитарная культура» (Знамя. 2005. № 3):

«Леониду Утесову простили спетый со сцены куплет:

На самом деле и в страшном сне нельзя представить, чтобы подобные куплеты в 30-е годы могли звучать со сцены — даже в исполнении Утесова. Конечно, таких куплетов Леонид Осипович (по крайней мере, публично) не исполнял. Авторы несколько запутались в знаменитой истории с приемом челюскинцев, который устроил в Георгиевском зале Кремля Сталин. Некоторые исследователи утверждают, что именно там по личной просьбе вождя Утесов спел (и дважды повторил на «бис») популярную песню «С одесского кичмана» из спектакля «Республика на колесах», которую незадолго до того ему запретил публично исполнять начальник Главреперткома Комитета по делам искусства Платон Керженцев. Впрочем, сам Утесов относит этот случай к 1936 году, когда в Кремле был устроен прием в честь беспосадочного полета советских летчиков из Москвы в Америку через Северный полюс.

И все же путаница не случайна. На приеме челюскинцев в июле 1934 года действительно прозвучал куплет «Челюскинской Мурки»! Только спел его не Утесов. Кроме того, исполнителю его выходки не простили…

Речь идет о поэте Павле Васильеве — талантливом парне с берегов Иртыша, которому дал рекомендацию в Союз писателей СССР сам Максим Горький. Приехав в Москву, Васильев быстро стал своим в литературной среде. Он был знаком с Лидией Сейфуллиной, Михаилом Шолоховым, Борисом Корниловым, Ярославом Смеляковым, Верой Инбер, Галиной Серебряковой, его стихи нравились Борису Пастернаку, Алексею Толстому… Горький на первых порах знакомства считал его гениальным самородком.

Однако характер у Васильева был непростой. Парень любил выпить, устраивал громкие скандалы… В 1932 году он был осужден по делу так называемой «Сибирской бригады» — литераторов, которые якобы проповедовали националистические, антисемитские и фашистские идеи и «в качестве первого этапа на пути к фашизации СССР» выдвигали создание независимой Белой Сибири, продвигали культ Колчака и колчаковщины. В частности, по этому делу был осужден замечательный русский поэт Леонид Мартынов. В 1934 году против Васильева развернулась кампания травли: его обвиняли в пьянстве, хулиганстве, белогвардейщине и защите кулачества. Некоторые связывают возникновение этой травли как раз с «Челюскинской Муркой».

В своей книге «Возмездие» Николай Кузьмин рассказывает о том, что после дела «Сибирской бригады» глава комиссии по спасению челюскинцев Валериан Куйбышев, земляк Васильева, заботливо опекавший поэта, устроил так, что тот оказался в числе приглашенных в Кремль. Павел Васильев должен был прочесть на торжестве свои стихи и обратить на себя внимание Сталина. Тем самым он как бы обеспечивал свою дальнейшую неприкосновенность. О том, что произошло в Кремле, Кузьмин повествует так:

«Куйбышев, волнуясь, наблюдал за тем концом стола, где помещались Сталин, Молотов, Ворошилов. Он предвкушал большой успех своего молоденького протеже.

Горьким же было разочарование этого большого государственного деятеля. Он проклял день и час, когда решил поддержать затираемого недругами поэта-земляка.

Васильев, поднявшись на невысокую эстраду, не придумал ничего лучше, как заорать во всю глотку на мотив «Мурки»:

Зал замер в шоковом оцепенении. Установилась глубокая тишина.

Невыносимо было смотреть, как к пьяному поэту подошли два распорядителя и, взяв его за локти, вывели из зала.

Алексей Максимович Горький, при всей своей выдержке, кипел от негодования: «Нашел же где! Ах, черти драповые!»

Само собой, этой выходкой немедленно воспользовались завистники и недруги. «Ну вот, а мы что говорили? Шпана, люмпен-сочинители… фашисты!»

И что им возразить?

В статье, помещенной в «Правде», Алексей Максимович сурово заговорил о гнилых нравах литературного «кабачка имени Герцена» (намекая на известный писательский ресторан). И вынес свой жесткий приговор: «Расстояние от хулиганства до фашизма короче воробьиного носа».

Он больше никогда, ни при каких обстоятельствах не хотел слышать фамилии Васильева».

По некоторым сведениям, именно Горький указал на целесообразность «изолирования» Васильева. В 1935 году поэт в результате окололитературных провокаций и доносов был осужден за «злостное хулиганство», весной 1936-го освобожден. В феврале 1937 года вновь арестован и 15 июля приговорен к расстрелу по обвинению в принадлежности к «террористической группе», якобы готовившей покушение на Сталина.

Вот такая вышла «Мурка»…

Если история соответствует действительности, то создание «Челюскинской Мурки» можно датировать периодом с середины апреля до июля 1934 года. Вопрос: не является ли ее создателем сам Павел Васильев? Возможно, он впервые спел на приеме переделку собственного сочинения…

Из-за «Челюскинской Мурки» пострадал не только Павел Васильев. Так, советский эколог и охотовед Феликс Штильмарк вспоминал о поездке в Енисейск к отцу, Роберту Штильмарку, автору знаменитого авантюрного романа «Наследник из Калькутты». Штильмарк-старший был арестован в 1945 году по обвинению в «контрреволюционной агитации» и приговорен к 10 годам заключения, направлен в исправительно-трудовой лагерь Енисейстрой, где работал топографом, затем — заведующим литературной частью лагерного театра. В 1953 году он был переведен из лагеря на спецпоселение непосредственно в город после восьми лет заключения. Именно туда и приехал Феликс — студент третьего курса охотоведческого отделения Пушномехового института в подмосковном городе Балашиха. Феликс Робертович приводит в мемуарном очерке «Конверты со штампом ГУЛАГ», опубликованном в газете «Красноярский рабочий» от 2 апреля 1989 года, разговор с приятелем отца профессором Сергеем Дубровским:

«Помню, как Дубровский в разговоре заметил, что на одной из улиц Енисейска обосновались в основном «челюскинцы», а на другой — «папанинцы».

— Как? Неужели сами участники северной эпопеи?

— Конечно, участники… Эпопея их, правда, несколько иная. Они, молодой человек, во времена оные посмели высказать ироничное отношение к покорителям северных пространств, не оценили их героизма и отваги, за что достойно поплатились, естественно…

Профессор-огородник чуть пригнулся, щелкнул пальцами, и перед нами мгновенно предстал некий «блатарь», исполнивший на мотив знаменитой «Мурки»:

— Ну вот, каждому, как известно, свое — кому ордена, кому десять лет».

«Челюскинская Мурка» приобрела бешеную популярность в 30-е годы. Часть ее строк мгновенно разошлась на поговорки: «Денежки в кармане, рожи на экране», «Капитан Воронин судно проворонил», «Шмидт сидит на льдине, словно на перине»…

А в деталях песня неправа!

Неведомые авторы «Челюскинской Мурки» (если только ее не сочинил Павел Васильев) допустили целый ряд неточностей.

Начнем хотя бы с первых строк: «Здравствуй, Леваневский, здравствуй, Ляпидевский». Действительно, и Анатолий Васильевич Ляпидевский, и Сигизмунд Александрович Леваневский получили звания Героев Советского Союза за спасение челюскинцев. Но степень их участия в спасательной операции несравнима.

С Ляпидевским все понятно. Один из самых молодых пилотов-спасателей, 26-летний Ляпидевский со своим экипажем 5 марта 1934 года вывез из лагеря Шмидта десятерых женщин и двух девочек, за что получил прозвище «дамский летчик». А вот Леваневский… Увы, он получил звание Героя Советского Союза… так никого и не сняв со льдины! Известного авиатора вместе с его коллегой Маврикием Слепневым и особо уполномоченным правительственной комиссии по спасению челюскинцев Георгием Ушаковым направили в США с заданием перегнать пару самолетов, закупленных у американцев, и через Аляску добраться до лагеря Шмидта. Однако при приземлении в Ванкареме Леваневский так успешно раздолбал новенький самолет, что тот уже не подлежал восстановлению. По оценкам многих специалистов, вина лежит на самом летчике. Слепнев же успешно сделал два рейса в лагерь и вывез шестерых полярников. Злые языки утверждают, что Леваневский просто вовремя направил Сталину радиограмму, где выразил готовность выполнить дальнейшие задания партии и правительства, за что и получил Героя.

Сам Сигизмунд Александрович, понимая свою незначительную роль в спасении челюскинцев, некоторое время предпочитал держаться на втором плане. Он вспоминал: «Я отошел в сторону, чтобы не мешать. Но вдруг слышу, товарищ Сталин зовет: «Леваневский! Чего вы прячетесь и скромничаете?» Подошел ко мне и пожал руку». В тот же вечер советский вождь снял все вопросы, произнеся тост: «За здоровье Леваневского и всех Героев Советского Союза, мужественных, храбрых и достойных сынов нашей великой Родины!» Таким образом, Сталин выдвинул на первый план именно своего любимца Леваневского. А затем то же самое повторили и сочинители «Челюскинской Мурки».

Впрочем, в ряде вариантов упоминание о Леваневском отсутствует. Так, Варвара Синицина в повести «Муза и генерал» дает следующий текст:

«— Здравствуй, Ляпидевский, здравствуй, лагерь Шмидта, здравствуй, лагерь Шмидта, и прощай, — голосит Муза Пегасовна».

Или строка о капитане «Челюскина» — «Капитан Воронин судно проворонил». Явная несправедливость. Как уже упоминалось выше, Владимир Иванович Воронин не желал быть капитаном «Челюскина» и понимал, что пароход не создан для плавания во льдах. «“Челюскин” — судно для этого рейса непригодное. Несчастливый будет корабль!» — заявил он. Воронин сделал все, чтобы спасти «Челюскина» и организовать нормальную жизнь на льдине. Но капитан не был волшебником… Тщательное расследование доказало полную невиновность капитана; кроме того, за Воронина вступился сам Шмидт.

Упоминание геройских подвигов Водопьянова: «Если бы не Мишка, Мишка Водопьянов, припухать на льдине нам с тобой!» — тоже вызывает определенные вопросы. Водопьянов не был самым выдающимся спасателем челюскинцев — на его счету всего 10 полярников. Ну, положим, Ляпидевский, который вывез 12 человек, в песне тоже упомянут — хотя и не в роли главного спасителя. Но ведь Каманин снял со льдины 34 члена экспедиции, а Молоков — 39! Неужто они просто под поэтический размер не подошли?

Вряд ли. Существуют и более веские причины. Сразу же после челюскинской эпопеи в среде советских авиаторов авторитет Каманина резко упал. Причиной тому — недостойное, по мнению многих летчиков, поведение Николая Петровича во время спасательной операции. Во время непредвиденной посадки самолет Каманина повредил шасси. Тогда командир высадил своим приказом из исправной машины пилота Бориса Пивенштейна и вместе с Молоковым продолжил прерванный полет. Вот как описал это сам Каманин:

«Решил не терять времени, благо туман отступил, и лететь двумя машинами. Пивенштейна оставить с пятью литрами бензина и с моей машиной, требующей ремонта. Для летчика это очень неприятно, но другого выхода не было. Решил объясниться с ним.

— Борис, тебе надо остаться для ремонта моего самолета. На твоем полечу я. Жди бензин. Вышлем из бухты Провидения на нартах.

— Понимаю, командир.

— И я понимаю тебя, Борис. Другого выхода не вижу.

— Решено, командир.

Борис, насвистывая, пошел к самолету».

«Насвистывающий» Пивенштейн вместе с механиком каманинской машины Анисимовым остался в местечке Валькальтен ремонтировать командирский «Р-5». Позже он признавался: «Вряд ли когда-нибудь я получал более тяжелое приказание». Но в принципе, как командир Каманин был прав. Что ему оставалось делать? Отказаться от командования? Однако многие авиаторы посчитали, что он поступил неблагородно и поступок этот Каманину не простили.

Кстати, бытует версия, будто сначала Каманин попытался отобрать самолет у Молокова, но тот выхватил пистолет, и командир предпочел отступить.

Что касается Молокова, он в определенной мере скомпрометировал себя еще раньше, в истории с одним из опытнейших летчиков каманинской группы — Фабио Фарихом. Именно Фариху принадлежала идея вывозить людей в парашютных ящиках, которой воспользовались Каманин и Молоков. Фарих, в отличие от Каманина, который требовал от мыса Олюторский до Уэлена лететь единым строем, считал, что каждый пилот волен выбирать свой маршрут. Более того: он предложил всем добраться на пароходе до побережья США и уже оттуда вылететь к цели. Подобной «крамолы» Каманин не стерпел и отстранил Фариха от полета. Вступиться за Фабио Бруновича мог бы самый авторитетный пилот — Молоков, обучавший в свое время будущих Героев Советского Союза Ляпидевского, Доронина, Леваневского и многих других известных авиаторов. Но Василий Сергеевич, видимо, сам опасался, как бы у него не отобрали машину, и отмолчался, покорно согласившись лететь через Анадырский залив. Из пяти вылетевших машин в пункт назначения добрались три…

Слухи об этих событиях быстро распространились не только среди советских летчиков. В 1934 году в свет выходит сборник «А. Ляпидевский и др. Как мы спасали челюскинцев», где можно было узнать о перипетиях спасательной операции от самих участников. В том числе и об эпизоде с Пивенштейном, и даже об отстранении Фариха (об этом, не называя фамилии авиатора, в предисловии писал Л. Мехлис, одобряя действия Каманина по пресечению «анархии»). Да и трудно было утаить шило в мешке в обстановке всеобщего обсуждения деталей эпопеи. Скорее всего, именно «компромат» на Каманина и Молокова подтолкнул безвестных сочинителей-«мурковедов» к тому, чтобы не упоминать фамилий этих героев в своей песенке.

Как песня ушла в уркаганский мир

«Шмидт сидит на льдине, словно на перине…» Эти строки навсегда «прилипли» к образу бородатого академика. О них вспоминают многие. Например, В. Ремизовский в биографическом очерке о Михаиле Павлове «Судьба геолога сквозь прорезь прицела»: «Люди моего поколения, возможно, помнят детскую песенку про экспедицию на «Челюскине» — «Капитан Воронин судно проворонил». И про Шмидта: “Штурман Шмидт сидит на льдине, словно на пуховой перине”».

Газета «Эхо Оша» от 24 января 2009 года в календаре памятных дат на будущий август, упоминая об Отто Юльевиче, тоже не забывает присовокупить легендарную строку: «80-летие Памирской экспедиции Академии наук СССР, в составе которой был и академик Отто Юльевич Шмидт, впоследствии известный полярный исследователь (вспомним: «Шмидт сидит на льдине, словно на перине…»).

Учитывая «духовную связь» переделанной песни с блатной «Муркой», в ряде вариаций академика стали перемещать с перины на малину. О малине поют и герои упомянутой выше повести Синициной «Муза и генерал»:

«— Шмидт сидит на льдине, словно на малине, и качает длинной бородой, — самозабвенно, в блатной манере, горланит дуэт».

Вскоре блатной мир еще более «усовершенствовал» присказку про Шмидта на льдине. В уголовно-арестантской среде она зазвучала так — «Шмидт сидит на льдине, как шухер на малине». Шухер — значит опасность, тревога. Это чувство и впрямь не покидало уркаганов, проводивших время в воровских притонах. Именно в этом виде ее приводит «Словарь блатного жаргона в СССР» Валерия Махова с пояснением: «Поговорка середины 30-х годов (после нашумевшей челюскинской эпопеи), выражающая ироническое отношение заключенных к этой пропагандистской истории».

Действительно, точное сравнение: так и представляешь себе бородатого академика-челюскинца, который постоянно находится в тревожном ожидании — когда же появится долгожданный самолет спасателей… В воровском притоне-малине присутствует то же постоянное чувство тревоги, ожидание опасности. Чуть что — «шухер!», «атас!», «вассар!». В лагере челюскинцев — радостное «прилетели!». На блатной хазе — паническое «налетели!».

Хотя по поводу Шмидта и «шухера на малине» следует сделать существенное уточнение. На самом деле в ледовом лагере за все два месяца не было случаев паники и отчаяния. Академик и капитан сумели занять людей делом. Ну, в том смысле, как это тогда понималось. Например, Отто Юльевич издавал стенную газету и читал лекции по философии. Особо уполномоченный правительственной комиссии по спасению Георгий Ушаков вспоминал:

«В лагере у аппарата сидел Кренкель, — старый полярник, один из моих друзей. Передав ему приветы, я попросил пригласить к аппарату т. Шмидта.

Кренкель мне ответил:

— Я сейчас же передам вашу просьбу товарищу Шмидту, но не знаю, сможет ли он подойти к аппарату.

На мое естественное удивление Кренкель ответил:

— Шмидт читает лекцию по диамату.

Этого было для меня достаточно, чтобы убедиться в том, что коллектив челюскинцев, находясь полтора месяца на плавучих льдах, остался советским коллективом со всеми свойственными такому коллективу чертами».

Когда же сам особо уполномоченный прибыл в лагерь Шмидта на самолете со Слепневым, его вечером попросили… выступить с докладом о XVII съезде партии, который закончился несколькими неделями раньше, 10 февраля! Так что «шухерить» Шмидту было некогда: он обучал полярников диалектическому материализму.

Кстати, присказка про Шмидта на льдине имеет свое продолжение в арестантском фольклоре ГУЛАГа. В середине 40-х годов определения «один на льдине» или «льды» (реже — «челюскинцы») блатные закрепили за особой арестантской «мастью». В период так называемой «сучьей войны», которая бушевала в ГУЛАГе с конца 1947-го по 1953-й, упоминаний об этой группировке достаточно. «Льды» — как бы общее название, «один на льдине» — определение каждого представителя в отдельности.

Ахто Леви в романе «Мор» дает «льдам» следующую характеристику: «Эти люди существовали, как зайцы: всех и всего боясь. Они даже часто ни перед кем не провинились — просто боялись. Некоторым казалось, что их преследуют, некоторые не хотели считать себя мужиками, но ворами не являлись, и воры над ними смеялись, а все-таки они считали себя личностями; случалось — их били, но никогда не убивали, они никому не были нужны, в воровском мире считались глупее фраера».

Однако ряд других свидетельств, в том числе беседы с непосредственными участниками тех далеких событий в ГУЛАГе, заставляют подвергнуть такое определение сомнению. «Один на льдине» — это уголовник, который умеет за себя постоять, индивидуалист, не желающий принимать участие в резне «воров» и «сук» и вообще примыкать к какой-либо группировке. «Челюскинцы» были людьми крепкими, серьезными и суровыми. Они стремились дать отпор любому, кто попытается диктовать им свои условия. С другой стороны, Леви в определенной мере прав. Индивидуализм «сверхчеловека» Ницше в лагерях был невозможен. А ведь «челюскинцы» претендовали на определенную исключительность, не желая смешиваться ни с «мужицкой», ни с «фраерской» массой. Они желали жить в лагере так, как считали нужным.

Поэтому неизбежны были столкновения с «блатными» («один на льдине» — это, как правило, в прошлом профессиональный уголовник, связанный с «босяцким миром», поэтому его «независимость» могла трактоваться как трусость в тяжелое для «воров» время), а также с «суками» («ссученные» считали, что, раз уголовник не выступает на стороне «воров», он должен либо исповедовать «сучий закон», либо перейти в разряд «мужиков», «пахарей»). В такой обстановке «льдам» и впрямь часто перепадало от всех. «Кодлой», «коллективом» легче отстаивать место под солнцем, нежели одному. Правда, в конце концов и «льды» стали образовывать группировки. Но ничего толкового из этого не получилось.

В уголовном жаргоне и до сих пор существует выражение «один на льдине» как определение осужденного, не примыкающего ни к одной из группировок, живущего по принципу «сам по себе».

И до сих пор имя Отто Юльевича Шмидта неразрывно связано с «Челюскинской Муркой». Хорошо ли это, плохо ли, но факт остается фактом.

И в заключение — любопытная параллель. В нашей стране влияние уголовных и уличных песен вольно или невольно сказывается даже в творчестве тех авторов, которые пишут произведения для детей. Валентин Берестов когда-то написал детский вариант «Мурки» — о кошке, родившей котят: «Это наша Мурка, кошечка-кошурка». Сергей Михалков в знаменитом стихотворении «А что у вас?», видимо, подсознательно воспроизвел стилистику известной уличной песенки «Мама, я летчика люблю!», где героиня упоминает о своей любви к летчику («Летчик высоко летает, много денег получает»), повару («Повар делает котлеты»), доктору («Доктор делает аборты, посылает на курорты») и т. д. У Михалкова встречаем тот же ряд:

Не стала исключением и «Челюскинская Мурка». Неизвестно, слышал ли когда-то эту пародию автор текста песенки из мультфильма «Умка» Юрий Яковлев, но перекличка очевидная:

Короче — «Здравствуй, моя Умка, здравствуй, дорогая»

Гоп со смыком

Песня про Гопа со смыком может по праву считаться самой известной и самой популярной в истории советского уголовного песенного фольклора. Она может поспорить в этом смысле даже со знаменитой «Муркой» (напомним, что «Мурку» многие блатари считали песней не «воровской», а хулиганской). В отношении «Гопа» таких сомнений не возникало. Кроме того, «Гоп» обрел необычайную популярность в широкой народной среде. Ни одна из уголовно-арестантских песен, включая ту же «Мурку», не может похвастать таким огромным количеством переделок, живших и до сих пор живущих в народе. На мотив «Гопа» написано столько песен, что перечислить их попросту не представляется возможным. Можно вспомнить и разухабистую хулиганскую «По бульвару Лялечка гуляла», и «Ох, Москва, Москва» — песню Соловков, и «Стройка Халмер-Ю не для меня», и «Гоп со смыком, Кировский завод», и «Начальник Барабанов дал приказ»… До сего дня бытуют также «Гоп геологов», «Гоп медиков», «Солдатский Гоп» и т. д.

Данный текст является попыткой воссоздать «Гоп со смыком» в самой объемной версии, которая включает в себя по возможности все версии и варианты песни. Мы знакомим читателя с главными сюжетными линиями и вариациями «Гопа».

Лучше всего передал краткое содержание песни филолог Сергей Неклюдов: «Ее герой — вор, пьяница, картежник, уличный хулиган, «не вылазящий» из тюрьмы, — умирает (или гибнет в неудачном «деле»). После смерти он попадает в ад (где учиняет дебош из-за того, что там нет водки) и в рай (где берется за свое привычное ремесло, тем более что и тамошние обитатели занимаются делами, совершенно неподобающими для ангелов и святых). С награбленным добром герой возвращается на землю и живет богато вплоть до своей «окончательной» смерти, после которой, впрочем, снова оказывается на небе».

Даже такой тонкий ценитель высокой поэзии, как Самуил Маршак, называл «Гоп со смыком» «типичной народной балладой». «Гоп», по мнению Самуила Яковлевича, «содержит все ее признаки: сюжет, что развивается от четверостишия к четверостишию; жизнь героя от рождения до завершения. Люди всегда любили такие песни; пели их вечерами в кругу друзей и родных, каждый мог поставить себя на место героя баллады, и это помогало жить».

В одной из переделок этой уголовной баллады поется:

В восстановленном нами варианте куплетов даже больше — 26. Впрочем, в некоторых версиях поется — «сто двадцать три куплета». Но это уж, вероятнее всего, поэтическое преувеличение…

Имя героя

Аркадий Северный как-то шутливо попытался растолковать происхождение и смысл имени знаменитого персонажа: «Что такое Гоп со смыком? Так в Одессе раньше называли скрипачей. Смык — это смычок. Но это еще была и кличка известного вора-домушника, который под видом музыканта ходил по богатым свадьбам, и когда гости все напивались так, что им уже становилось не до музыки, спокойно очищал дом или квартиру».

Версия остроумная. Тем более что у слова «смык» действительно есть значение «смычок», а также «старинный музыкальный народный инструмент». Однако вовсе не его имели в виду веселые уркаганы.

На самом деле выражение «гоп со смыком» связано со «специальностью» уголовников — так называемым «гоп-стопом», уличным грабежом. А его разновидность, грабеж «на испуг», когда босяк внезапно налетает на жертву, ошеломляя ее, обчищает (часто с применением насилия) и так же внезапно исчезает, назывался в старину «гоп со смыком». Слово «гоп», согласно «Толковому словарю» Владимира Даля, «выражает прыжок, скачок или удар», «гопнуть» — «прыгнуть или ударить». «Смык» же в данном сочетании с «гоп» обозначает вовсе не смычок, а, согласно тому же Далю, является синонимом слова «шмыг» и образован от глагола «смыкнуть» («шмыгнуть»).

То есть «гоп со смыком» — это мгновенный наскок с ударом и быстрым исчезновением нападающего. Этому соответствует и параллельный термин «скок с прихватом» — грабеж с умыканием добычи. Кстати, «скок» тоже упоминается в знаменитой блатной балладе. «На трамвай бежишь — скакаешь, все карманы очищаешь» — строки эти чрезвычайно знаменательны. В 20-е годы жаргонное «скакать» еще сохраняло значение «воровать на ходу из трамвая». Возникло оно до революции и в городах нередко значило кражу с конки, когда воришка запрыгивал на ходу в вагон, выхватывал у кого-нибудь сумку или кошелек, соскакивал и убегал. Это и значило «скачок с прихватом» (или «скок с прихватом»).

В России первые конки появились в Москве в 1872 году. Думается, возникновение уголовной специализации «скокаря» возникло примерно тогда же, в 70-е годы позапрошлого века. Киев в этом смысле запоздал почти на 20 лет. Первая конка появилась здесь 30 июля 1891 года, а в июне 1892-го пошел первый электрический трамвай. К тому времени в России термины «скачок», «скок» стали использоваться более широко — в том числе и в смысле «кража» (прежде всего квартирная). Прежнее значение слова «скокарь» («трамвайный вор») было вытеснено значением «квартирный вор». В очерке «Вор» из серии «Киевские типы» (1895–1897 годы) Александр Куприн пишет: «За «марвихером» следует лицо высшей категории — «скок», иначе «скачок» или «скокцер». Его специальность — ночные кражи через форточки и двери, отворяемые при помощи отмычек. «Скачку» не надо обладать художественной ловкостью «марвихера», но зато его дело требует несравненно большей дерзости, присутствия духа, находчивости и, пожалуй, силы. «Скачок» никогда не упускает из виду, что неловкость или случай могут натолкнуть его во время работы на человека, готового «наделать тарараму» («тарарам» означает шум, скандал). Потому всякий «скачок» не расстается с ножом… По большей части «скачок» бывший слесарь, и наружность его долго сохраняет следы, налагаемые его прежней профессией. На дело «скачок» редко идет в одиночку…»

Между тем даже позднее, в 20-е годы XX века, мы еще встречаем старое значение уголовной «специальности» — например, в исследовании «Преступный мир Москвы» (1921) Михаила Гернета или в «Словаре жаргона преступников» (1927) С. М. Потапова, где отмечено: «Скакать» — воровать на площадках трамвая, конки, из квартир…». Не исключено, что Потапов заимствовал значение «воровать на площадках конки» из более ранних словарей, что в его справочнике замечено не однажды (тем более что в 1927 году конки как таковой уже не существовало). Но даже это доказывает: значение термина «скок» «воровать на площадках трамвая, конки» в жаргоне — пускай и преступников дореволюционной России — присутствовало. Как и «скок с прихватом», которое в конце концов стало синонимично выражению «гоп со смыком».

Отметим, что при нападении грабители часто использовали реплику-требование «Гоп-стоп!», которая была обращена к жертве и означала требование остановиться. Примерно в этом же смысле она нередко используется и теперь: с целью обратить внимание на себя. Например: «Гоп-стоп, Дима, не проходите мимо!». Или в известной лагерной песенке:

Любопытно, что это обращение встречается и в фельетоне Ильфа и Петрова «Переулок» (1929): «…Мрачный голос отвечает стихами:

Нынешнему читателю «гоп-стоп» более известен по знаменитой песне Александра Розенбаума: «Гоп-стоп, мы подошли из-за угла…».

Распространение термина «гоп со смыком» на квартирные кражи отразилось и на словах песни: во многих версиях (в том числе утесовской) «герой» — домушник, т. е. квартирный вор, который готов обокрасть и Иуду, и самого Господа Бога и даже в рай тащит свои инструменты — фомку и выдру.

Правда, до революции существовало и другое толкование слова «гоп». Эта аббревиатура расшифровывалась как «Городское общество призрения» (от слова «призор» — забота, попечение). Заботу о людях, нуждающихся в помощи, в качестве государственной обязанности провозгласила еще императрица Екатерина II, затем дела общественного призрения были переданы в ведение земских учреждений. На земские деньги (а нередко также за счет частных средств) создавались специальные дома призрения, в которых содержались нищие, калеки, больные, сироты, бродяги. Так в народе появилось слово «гопники» — побирушки, бродяжки, беспаспортные оборванцы, мелкое ворье…

Это значение сохранилось и после революции. Еще в конце 20-х годов босяцкая братия называла ночлежки «старорежимным» словечком «гоп», а их обитателей — «гопниками», или «гопой». В «Республике ШКИД» Л. Пантелеева и Г. Белых молодая учительница, желая пригрозить не в меру расходившимся воспитанникам, грозно прикрикивает на них: «Вы у меня побузите только! Гопа канавская!»

А рассказывая о странствиях одного из пацанов, авторы пишут: «Королев все лето «гопничал», ездил по железным дорогам с солдатскими эшелонами, направлявшимися на фронт».

Однако в советское время словечко обрело новый смысл. И ведущую роль в этом сыграла как раз «колыбель революции» — Петроград. Здесь еще до революции по адресу Лиговская улица, дом 10/12 существовал приют Городского общества призрения. Сюда свозили беспризорных детей и подростков, занимавшихся мелким грабежом и хулиганством. За ними, соответственно, закрепилось название «гопники». А в 20-е годы новая власть в том же здании, не сменяя аббревиатуру, организовала «Городское общежитие пролетариата» для приезжих крестьян и пролетариев, хлынувших в Питер со всей страны (тех, кого позднее называли «лимитчиками»). Слово «гопник» стало обозначать уже не столько бродягу и нищего, сколько бандита и хулигана.

Таким образом, «Гоп со смыком» и «гопник» фактически стали близнецами-братьями… Хотя и образованы от разных корней.

Время рождения песни

На вопрос о времени появления «Гопа» абсолютно точно ответить трудно. Некоторые исследователи утверждают, будто бы впервые она прозвучала в исполнении Леонида Утесова вместе с песней «С одесского кичмана» в спектакле «Республика на колесах» по пьесе Якова Мамонтова. Спектакль был поставлен в Ленинградском театре сатиры в 1928 году. Посему кое-кто даже приписывает текст «Гопа» поэту Борису Тимофееву, сочинившему песенку про кичман. Однако на самом деле Тимофеев песню о веселом грабителе не сочинял. Да и в спектакле «Республика на колесах» она не звучала.

Первые письменные записи «Гопа» относятся к 1926 году, то есть на два года раньше, чем появилась «Республика на колесах». Таким образом, можно констатировать, что «Гоп со смыком» является произведением уголовного фольклора, известным по крайней мере с середины 20-х годов прошлого века. А то и раньше.

В строке «Если рожа не подбита, недостоин ты бандита» упоминание бандита в положительном смысле позволяет отнести рождение песни к периоду до 1926 года, поскольку позднее в профессиональном уголовном мире формируются нормы, согласно которым бандитизм считается позорным и недостойным занятием (наряду с хулиганством). В 30-е годы куплет про бандита вряд ли мог звучать в уголовной среде; он мог сохраниться лишь в городском фольклоре дворовой шпаны и хулиганов.

В книге Бориса Солоневича «Молодежь и ГПУ» (вышла в болгарском издательстве «Голос России» в 1937 году) автор описывает, как ему пели эту песню беспризорники, а действие относится еще ко времени Гражданской войны:

«Сенька подбоченился и потопал по песку босыми ногами… И начал чистым ясным голоском песенку вора:

Тут Сенька разухабисто подмигнул, шевельнул плечами, и видно было, что на полу он иллюстрировал бы песенку залихватским танцем…

…Дальнейшие приключения вора развиваются своим чередом… Вот он «весело подыхает»:

Приключения неунывающего воришки продолжаются и в раю:

В песне, которую исполняет Сенька, присутствует отрывок о путешествии на Луну, а последний куплет несколько отличается от всех других, известных исследователям. Это указывает на знакомство Солоневича не только с утесовской, но и с устной «босяцкой» традицией. Впрочем, с нею Солоневич мог познакомиться и значительно позже описываемых событий, а затем перенести песню во времена, когда ее еще не существовало, — для придания колорита или из-за забывчивости.

Место рождения песни

Несомненно, «Гоп со смыком» появился в уголовной среде. И дело не только в том, что в песне достаточно жаргонных выражений: фомка, шпайер, выдра, окалечить (на старом жаргоне — обокрасть, ограбить), шалман… Не менее важно и то, что у «Гопа» есть более ранние источники в уголовном песенном творчестве. Например, песня «Я парень фартовый», действие которой происходит во время Гражданской войны (однако и эта песня, видимо, представляет собой переделку еще более старой, вероятно, дореволюционной, «Я родился быть фартовым» — о грабителе и убийце). Некоторыми биографическими обстоятельствами (рождением на Подоле, грабежами, «шикарной» жизнью на добытые деньги, арестом и заключением) герой очень напоминает Гопа:

Достаточно уверенно можно констатировать, что место возникновения баллады о Гопе со смыком — Киев. Об этом свидетельствует не только устойчивый мотив о рождении героя на Подоле (то есть в киевском районе), но и наличие среди самых старых записей украинизированных вариантов песни.

К тому же выводу приходит в автобиографической повести «Паутина (Юность в неволе)» и немец Артур Вейлерт, который провел в ГУЛАГе тринадцать военных и послевоенных лет. Он пишет:

«Пели и грубую, глупую бандитскую песню «Гоп со смыком»:

— Жил-был на Подоле Гоп со смыком, да, да. Славился своим басистым криком, да, да. — И т. д., сто двадцать три куплета.

Эту песню я потом слышал во всех тюрьмах, во всех камерах, в которых я вынужден был находиться. Она была как бы гимном детей подземелья, входила в их обязательную программу. Потом, через много лет я был в Киеве и вдруг узнал, что этот «Подол» — один из киевских городских районов. Вполне возможно, что песня идет из Киева».

Кстати, почему именно Подол выбран местом рождения Гопа? Любопытное пояснение дал мне киевлянин Михаил Абрамов: «У читателя (не киевлянина) может возникнуть вопрос: а почему «Жил-был на Подоле Гоп со смыком»? Почему на Подоле? Вы пишете, что Подол — район в Киеве. Но Подол — это особый район. Само название Подол говорит, что это низ. Это район, примыкающий к Днепру, где со времен Киевской Руси жил люд торговый, ремесленный, «низкий», в отличие от князя и дружины с челядью, живших на горе. Подол всегда считался районом людей ушлых, районом босяцким, бандитским. У меня еще сохранились детские впечатления (середина 50-х) от знаменитого Подольского базара. В силу удобства сообщения на базар съезжались подводы не только из окрестных сел, но и по реке из Черниговских и даже Черкасских. Поэтому туда ездили хозяйки со всего города, чтоб дешевле купить. Возможно, из-за того, что я смотрел снизу, базар казался неимоверных размеров. Шумный, яркий, где смешались языки — украинский, русский, идиш, татарский, рома — что угодно. Именно там и должен был промышлять Гоп со смыком».

В некоторых поздних вариантах (например, у Аркадия Северного) первая строка звучит так: «Родился на форштадте Гоп со смыком». Таким образом, связь с Киевом утрачивается: форштадт — пригород, окраина (нем., также идиш). Одновременно появляется связь с Одессой, где существуют, в частности, Греческий форштадт и Военный форштадт. Впрочем, «форштадтов» на самом деле достаточно и в других городах, где были немецкие поселения; на Украине это, например, Феодосия.

Еще одно свидетельство того, что первые варианты «Гопа» записаны на Украине — наличие в них строки «Первый допр скучает без меня» (в дальнейшем вместо «допр» пели «тюрьма» или «исправдом»). Аббревиатура расшифровывается как «дом принудительных работ», одна из разновидностей советских тюрем 20-х годов.

В «Комментариях к роману “Двенадцать стульев”» Ю. Щеглов пишет: «В соответствии с тогдашним Исправительно-трудовым кодексом РСФСР (ИТК РСФСР) к «местам заключения» относились, в частности, «учреждения для применения мер социальной защиты исправительно-трудового характера»: дома заключения, или домзаки, исправительно-трудовые дома, или исправдома, «трудовые колонии», «изоляторы специального назначения», или специзоляторы и т. д. Терминология порою варьировалась в различных республиках, и учреждения, называемые в российском ИТК «исправительными домами», в украинском ИТК именовались «домами принудительных работ». В допрах содержались находящиеся под следствием граждане, а также отбывали наказание лица, осужденные на срок свыше шести месяцев, но обычно не более двух лет, и при этом не признанные «социально опасными». Осужденные на срок свыше двух, но не более пяти лет отправлялись в трудовые колонии, а лишенные свободы за тяжкие преступления — в специзоляторы». Судя по упоминанию в песне допра, герой изначально не относился к разряду серьезных преступников, а был мелким «шпанюком», совершающим незначительные преступления — то, что сейчас на жаргоне именуется «баклан» (хулиган).

«Попаду я к черту на Луну»

О скорбной земной жизни Гопа сказано было достаточно. Теперь перейдем к его путешествию на Луну.

Первый вопрос: почему именно на Луну?

Казалось бы, очевидное объяснение этого мотива несложно отыскать в уголовном жаргоне, где выражение «послать на Луну», «отправить на Луну» означает «расстрелять». Это объяснение встречается уже в словаре «Блатная музыка» С. М. Потапова (издание НКВД, 1927). Выражение было популярно и позднее, в 30-е годы. Так, в рассказе «Букинист» Варлам Шаламов спрашивает своего собеседника:

«— Где же теперь эти врачи?

— Кто знает? На Луне, вероятно…»

То есть расстреляны.

Однако более ранних свидетельств существования этого выражения в уголовном жаргоне мне найти не удалось. Так что остается открытым вопрос: то ли неведомый автор песни о Гопе развил жаргонный фразеологизм в фантасмагорическую картину, то ли, напротив, — жаргонизм появился под влиянием блатной песни? Мне представляется более вероятным последнее. Скорее всего, сюжет «Гопа» о путешествии на Луну имеет свой собственный источник.

Интересно, однако, что уже в 30-е годы поверье о том, что после смерти воры попадают на Луну, прочно закрепляется в блатном фольклоре. Вот что вспоминает бывший вор Михаил Демин в своем автобиографическом романе «Блатной»:

«Мы стояли возле кабины лифта. Я потрогал дверцу, спросил:

— Работает?

— Что ты, — объяснила она, — какие теперь лифты! Ты что, с Луны свалился?

— Именно — с Луны, — пробормотал я. — По блатным поверьям, если человек умирает, он отправляется на Луну… Я, в сущности, там уже и был. И спасся чудом…».

Здесь мы сталкиваемся с одновременной аллюзией и на песню, и на поговорку.

Кстати, в уголовном жаргоне 20-х годов, помимо выражения «отправить на Луну» как определения расстрела, встречается еще несколько упоминаний этой планеты. В том же словаре Потапова встречаем следующие словарные статьи: «Луна — грабеж. Лунатик — грабитель». То есть Гоп со смыком имеет прямое отношение к Луне, поскольку он и есть грабитель! (Скорее всего, имеется в виду ночной грабеж, отсюда и упоминание ночного светила.) Возможно, именно поэтому герой уголовной баллады направляется на Луну — к чертям в гости. И все же даже это не дает ответа, почему неведомый автор разместил чертей и ад именно на Луне.

Вот тут нам приходится вспомнить уже традиции славянского фольклора. В представлениях славян (как и многих других народов мира) Луна ассоциируется с загробным миром, с областью смерти и противопоставляется Солнцу как божеству дневного света, тепла и жизни. По сербским поверьям, чтобы узнать, жив ли долго отсутствующий родственник, нужно было трижды окунуть человеческий череп в ключевую воду, а затем в полночь во время полнолуния посмотреть сквозь отверстия черепа на месяц. Если человек жив, он возникнет перед смотрящим, а если мертв, то окажется на месяце.

Кроме того, у славян существует богатая традиция сказок о путешествии людей на тот свет — как в рай, так и в ад, с последующим возвращением героев домой. Например, «Скрипач в аду», где скрипач проваливается в преисподнюю и три года играет на скрипке для чертей. Или «Горький пьяница» — у молодого человека умирает отец, и герой вызволяет папашу из пекла, где тот возит дрова и воду в образе старой лошади. Так что путешествие героя в ад, который к тому же находится на Луне, достаточно объяснимо.

Некоторые исследователи вспоминают также богатую литературную традицию путешествий на Луну. Казалось бы, где — литературная традиция и где — малограмотные уркаганы? Однако в дальнейшем мы убедимся, что в создании воровской баллады принимали участие не только уголовники.

Не станем описывать всю историю путешествий на Селену (античное название Луны). Здесь и древнегреческий «Икароменипп, или Заоблачный полет» Лукиана Самосатского, герой которого поднимается к Селене на крыльях, и Данте, попадающий на Луну, расположенную в первом кругу рая, и барон Мюнхгаузен (один раз он влез на спутник Земли по бобовой лозе, в другой — его корабль туда забросила буря)… В девятнадцатом веке Эдгар По запускает к луне Ганса Пфааля на воздушном шаре, Жюль Верн — трех ученых в снаряде, пущенном из пушки, а в 1901 году Герберт Уэллс забрасывает туда же своих героев Кейвора и Бедфорда.

Обратимся к более близкому периоду — 20-м годам прошлого века. Оказывается, в это время Советскую Россию захлестнул поток фантастической литературы о путешествиях на Луну и «лунатиках». В. Бугров в эссе «Обитаемая Луна» замечает по поводу таких «лунных путешествий» и рассказов о них: «Влияние в изобилии переводившейся у нас западной беллетристики остро чувствовалось в двадцатые годы в только-только зарождавшейся советской фантастике».

Причем обитатели Луны описывались как уродливые чудища и карлики. Вот лишь один пример. В романе польского фантаста Георгия (Ежи) Жулавского «Победитель» (на русском языке опубликован в 1914 году) действуют шерны — древняя разумная раса, обитающая на Луне: «У них под крыльями, широкими крыльями из натянутой на костях перепонки, есть что-то вроде гибких змеиных рук с шестипалой кистью. Все тело покрыто черным коротким волосом, мягким, густым и блестящим, кроме лба и ладоней…». Другие селениты выглядели не привлекательнее. Другими словами, популярная литература навязывала массовому сознанию образ мерзких чудовищ, обитающих на Луне, которые мало отличались от чертей. Так что влияние массовой литературы на образы песенной баллады о Гопе не стоит сбрасывать со счетов.

Интересно также любопытное упоминание пыток в преисподней: «Черти там, как в русской печке, жарят грешников на свечке…» Казалось бы, довольно нетипичный вид адских мук. Ведь свеча — это атрибут не черта, а Бога. Однако здесь уместно вспомнить известную поговорку «Ни Богу свечка, ни черту кочерга» (или в других вариантах — «ни черту ожег», «ни черту огарок»). «Кочерга» в данном случае — огарок свечи. Возможно, поговорка связана со славянским фольклорным сюжетом о двух свечах, которые «на всякий случай» молящийся ставит и Богу, и черту (ведь неизвестно, куда предстоит попасть на том свете — в рай или в ад). Рассказ об этом, в частности, встречается в «Российской универсальной грамматике» Н. Курганова (1769). А вот один из фольклорных вариантов:

«Одна баба, ставя по праздникам свечу перед образом Георгия Победоносца, завсегда показывала змию кукиш.

— Вот тебе, Егорий, свечка; а тебе шиш, окаянному.

Этим она так рассердила нечистого, что он не вытерпел, явился к ней во сне и стал стращать:

— Ну уж попадись ты только ко мне в ад, натерпишься муки!

После того баба ставила по свечке и Егорию, и змию. Люди и спрашивают, зачем она это делает?

— Да как же, родимые! Ведь незнамо еще, куда попадешь: либо в рай, либо в ад!»

И, конечно же, продолжая тему, заодно откомментируем следующую строку — «С ними я полштофа долбану!». Обильные возлияния в аду тоже связаны с фольклорными мотивами, где солдат предпочитает раю ад, потому что в пекле можно вдоволь пить и курить:

«Ходил он, ходил по райским местам, подошел к святым отцам и спрашивает:

— Не продаст ли кто табаку?

— Какой, служба, табак? Тут рай, царство небесное!

Солдат замолчал. Опять ходил он, ходил по райским местам, подошел в другой раз к святым отцам и спрашивает:

— Не продают ли где близко вина?

— Ах ты, служба-служба! Какое тут вино? Здесь рай, царство небесное.

— Какой тут рай: ни табаку, ни вина! — сказал солдат и ушел вон из раю…

Привели солдата в пекло. Бежит нечистая сила:

— Что угодно, господин служба?

— А что, табак есть? — спрашивает он у нечистой силы.

— Есть, служивой!

— А вино есть?

— И вино есть!

— Подавай всего!

Подали ему нечистые трубку с табаком и полуштоф перцовки. Солдат пьет-гуляет, трубку покуривает и радехонек стал:

— Вот взаправду рай — так рай!»

Строки «Дрын дубовый я достану и чертей калечить стану» тоже связаны с традиционным славянским фольклором — например, в сказке «Солдат избавляет царевну» бравый вояка охаживает железным прутом самого Сатану!

«Жить, наверно, буду я в раю»

Значительная часть песни отведена рассказу о пребывании героя в раю. Подобный сюжет, как и сюжет о пребывании героя в аду, распространен в славянском фольклоре. Например, «Сапожник на небе», где сапожник оказывается в раю, но его оттуда изгоняют за склочный нрав. Нередко герой успевает побывать и в раю, и в аду. Например, в сказке «Как купцов сын у Господа в гостях был» сын купца сначала пирует с Господом в раю, а затем путешествует с Ним в ад. Есть сюжет о том, как мужик путешествует по раю и по аду с Николаем Угодником. В быличке «Обмиравшая» героиня слушает рассказ горького пьяницы, которого освободил из ада ангел-хранитель.

Наиболее перекликающийся с «Гопом» источник — древнерусская «Повесть о бражнике како внииде в рай». Мы помним, что значительная часть воровской баллады посвящена издевательской насмешке над святыми и перечислению их неблаговидных поступков. «Гоп со смыком» в этом смысле продолжает смеховую традицию «Повести о бражнике».

В произведении рассказывается о том, как «бысть неки бражник, и зело много вина пил во вся дни живота своего, а всяким ковшом господа бога прославлял, и чясто в нощи богу молился». Однако после смерти апостол Петр не впускает пьянчужку в рай: «Бражником зде не входимо!» Пьяница вопрошает: «Кто ты еси тамо? Глас твой слышу, а имени твоего не ведаю». Петр называет себя, и бражник тут же припоминает ему, что тот трижды отрекся от Христа. Затем на место Петра приходит Павел, и бражник пеняет ему, что он «первомученика Стефана камением побил». Попеременно подвергаются бражникову разоблачению цари Давид и Соломон, святитель Николай, Иоанн Богослов. Устыдив всех, пьяница все-таки попадает в рай, где усаживается на самое почетное место.

Другими словами, у «Гопа» и «Бражника» полностью совпадают мотивы разоблачения неблаговидных поступков «райского общества».

Особое внимание безвестные авторы «Гопа» проявляют к Марии Магдалине. Видимо, сказывается то, что она, согласно Евангелию, была сначала блудницей и лишь затем раскаялась под влиянием проповедей Иисуса Христа. Уголовники в такое «деятельное раскаяние» не поверили и потому заставили Магдалину заняться в раю прежним греховным ремеслом — «Мария Магдалина там живет и меж блатными бандершей слывет…»

Существует свидетельство, что эта тема развивалась в не дошедших до нас версиях более полно и цинично. Так, в «Автобиографии» Давида Арманда, которая относится к довоенному ГУЛАГу, читаем: «Пока Гоп со смыком играл в карты, умирал, попадал на Луну, дрался с чертями, напивался, покупал шкуру (крал бумажники), в том числе у Иуды Искариота, песню можно было слушать не краснея. Но когда на Луне он встречал Марию Магдалину, начиналось черт знает что».

Существует несколько версий куплета про Магдалину. Вот две из них:

Кстати, во многих вариантах Иуду почему-то помещают в рай. Но встречаются и такие, где Искариот живет все-таки в аду:

В другом варианте Иуда находится в раю, но где-то на окраине:

По мнению Сергея Неклюдова, утверждение о том, что Иуда прячет червонцы, связано непосредственно с евангельскими историями, где Искариот действительно является казначеем апостолов и держит у себя общую кассу…

Тема насмешек над святыми, составляющая значительную часть сюжета Гопа, не исчерпывается в русском фольклоре одной лишь «Повестью о бражнике». Можно вспомнить также известную богохульную студенческую песенку «Там, где Крюков-канал и Фонтанка-река…». Несмотря на явный отсыл к Петербургу (где находятся соответствующий канал и река), старейшая запись этой песни сделана в Казани с казанскими топонимами (Казанка-река и т. д.) в середине XIX века. Есть и множество других вариантов, в том числе — что особенно важно для возникшего на Украине «Гопа» — киевский со святым Владимиром:

Далее перечисляются многие святые, которые занимаются непотребными делами.

Эта студенческая песня явно оказала влияние на формирование антирелигиозных мотивов «Гопа» — слишком уж отчетливо слышится ее отзвук в воровской балладе. Нельзя не согласиться с профессором Неклюдовым, который замечает: «Обращает на себя внимание незаурядная для низовой песенной традиции «богословская эрудиция» авторов — в сочетании с ничем не сдерживаемым богохульством. Все это позволяет довольно уверенно предположить, что первотекст был создан в семинаристской среде; о том же свидетельствует и тема пьянства — излюбленная в антицерковной сатире в самой церковной среде».

Он же в качестве косвенного подтверждения того, что «Гоп со смыком», скорее всего, был составлен в деклассированной и криминализованной среде бывших семинаристов или низшего духовенства, приводит отрывок из поэмы Павла Васильева «Христолюбовские ситцы» (1935–1936), действие которой происходит в 20-е годы в Павлодаре. В ней дается описание «неукротимой» пивной, где собирается «народ отпетый» и цитируется один из вариантов «Гоп со смыком»:

Поэт, скорее всего, цитирует отрывок из варианта «Гопа», который не дошел до нас. Но главное — Васильев ярко рисует портреты гипотетических авторов богохульного «Гопа».

«Гоп со смыком» и Франсуа Рабле

Участие в создании «Гопа со смыком» образованной, но маргинальной части священнослужителей позволяет нам с достаточной степенью очевидности определить историческую литературную традицию, которая явно повлияла на возникновение мотива насмешки над святыми, составляющего значительную часть ранних вариантов уголовной баллады.

Я имею в виду «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле. Этот роман пользовался в семинарской среде особой популярностью. Именно в тридцатой главе повествования о приключениях великана Пантагрюэля мы встречаемся с рассказом о пребывании Эпистемона — друга Пантагрюэля — на том свете. Воскрешенный Панургом Эпистемон рассказывает, кого он видел после смерти. Он приводит длинный список великих в этой жизни людей, которые, умерев, влачат не соответствующее былому величию существование. Вот лишь некоторые из них:

«Ксеркс торгует на улице горчицей,

Ромул — солью,

Тарквиний сквалыжничает,

Кир — скотник,

Цицерон — истопник,

Агамемнон стал блюдолизом,

Дарий — золотарь…»

Отдельно проходят священнослужители:

«Папа Юлий торгует с лотка пирожками,

Папа Бонифаций Восьмой торгует тесьмой,

Папа Николай Третий продает бумагу,

Папа Александр — крысолов,

Папа Каликст бреет непотребные места,

Папа Урбин — приживал,

Папа Сикст лечит от дурной болезни…»

Разумеется, в раю не обходится без выпивки и блуда:

«Я видел Эпиктета, одетого со вкусом, по французской моде: под купой дерев он развлекался с компанией девиц — пил, танцевал, закатывал пиры по всякому поводу, а возле него лежала груда экю с изображением солнца… Увидев меня, он любезно предложил мне выпить, я охотно согласился, и мы с ним хлопнули по-богословски».

Именно у Франсуа Рабле встречается и мотив кражи на том свете. Кир выпрашивает у Эпиктета милостыню, и тот дает ему экю: «Обрадовался Кир такому богатому улову, однако ж всякое прочее жулье, которое там околачивается, как, например, Александр Великий, Дарий и другие, ночью обчистили его».

Благоденствует на том свете поэт Франсуа Вийон, который, по преданию, был уголовником и сочинил ряд баллад на жаргоне кокийяров — средневековых французских профессиональных преступников.

По тому же принципу построена богохульная песня о святом Исаакии (Харлампии, Владимире, Василии). Мотивы пьянства, распутства, воровства, торгашества и прочих грехов, творимых «святыми» людьми, перекочевали и в «Гоп со смыком». Влияние Рабле и раблезианства на эту уголовную балладу очевидно — скорее всего, опосредованно, через низовую семинарскую субкультуру.

Негритянский «Гоп со смыком»

Интересен в этой связи еще один яркий пример песенного панибратства с библейскими персонажами. Он, конечно, не имел влияния на возникновение блатного русского эпоса, но прекрасно иллюстрирует мысль о том, что ироническое переосмысление сюжетов Библии не является чем-то из ряда вон выходящим.

Образец песни, о котором пойдет речь, относится к XIX веку и родина его — США, вернее, американский Юг. Тот самый, где родились знаменитые спиричуэлс — духовные песни американских негров-рабов, обращенных в христианство. Источник негритянских спиричуэлс — духовные гимны, завезенные в Новую Англию белыми переселенцами. Тематику негритянских духовных гимнов составляли библейские сюжеты, которые подвергались фольклорной обработке. Но спиричуэлс резко отличались от «белых» религиозных гимнов. Библейские мотивы в духовных гимнах негров часто «снижены», приближены к повседневной жизни. Ряд «бытовых» спиричуэлс включает в себя сленг и «политически некорректные» мотивы. Такая «упрощенность» черных духовных гимнов дала основание современному джазмену Бену Сидрену заметить: «Спиричуэлс — те же блюзы, надо только вставлять “Иисусе” вместо “бэби”». Один из джазовых вариантов спиричуэлс — знаменитый «Let my people go» («Отпусти мой народ») в исполнении Луи Армстронга.

Подобные особенности церковных гимнов давали возможность прихожанам создавать и шутливые песни, где с легким юмором переосмысливались библейские сюжеты. На одну из таких песенок, которую распевали веселые негры, я наткнулся в сборнике «Народ, да!» (1983), где собраны произведения североамериканского фольклора за 200 с лишком лет. Называется она «Я родился десять тысяч лет назад»:

Разумеется, читатель заметил, что размер и строфика песни очень напоминают «Гоп со смыком». Но это, конечно, следует отнести на счет переводчика — Юрия Соломоновича Хазанова, который таким образом подарил нам еще одну версию блатного эпоса — на этот раз с афроамериканским акцентом.

«Хочет поп на небо прыснуть»

Но почему в «Гопе» были так обильно представлены богохульные мотивы?

Дело в том, что в уголовном мире царской России уважения к религии и к ее служителям не было. Скорее, наоборот. Петр Якубович в «Записках бывшего каторжника» пишет: «Особенно ярко проявлялась ненависть арестантов к духовенству. Последнее пользовалось почему-то одинаковой непопулярностью среди всех, поголовно всех обитателей каторги… Это какая-то традиционная, передающаяся от одной генерации арестантов к другой вражда…»

Причина ненависти к духовенству со стороны уголовно-арестантского мира заключалась в том, что Церковь как социальный институт пользовалась всемерной поддержкой государства и как бы освящала собой все несправедливости, государством творимые. При этом духовники призывали народ к смирению, терпению и непротивлению. Что особо бесило именно бесшабашных, вольнолюбивых, строптивых «бродяг», «варнаков», «босяков». То есть ведущую роль играл дух противоречия.

После Октябрьской революции в число главных своих врагов большевистская власть наряду с дворянством в первую голову зачислила и духовенство. В стране подверглись разграблению церковные ценности, сносились храмы, представлявшие собою шедевры зодчества. Особым репрессиям подвергались служители Церкви. Они были объявлены «классовыми врагами». Сами священнослужители нередко открыто становились на сторону врагов революции; кроме того, священники резко осудили декрет об отделении Церкви от государства и призвали всех православных к его саботированию.

Большевики с приходом к власти развернули политику тотальной антирелигиозной пропаганды. В нее включается «Союз безбожников» во главе с Емельяном Ярославским (он же Миней Губельман). Создается крупное государственное издательство «Атеист», выходит в свет иллюстрированная газета «Безбожник» (к конце 20-х годов тираж ее достиг 500 тыс. экз.), псевдонаучный журнал «Антирелигиозник»…

Закрываются или уничтожаются церкви и монастыри. Многие из них приспосабливаются под клубы, кинотеатры, библиотеки, склады утильсырья, колонии для беспризорных.

Уголовники разделяли точку зрения официальных властей. Священнослужителей урки и прежде не жаловали. Теперь же, когда на священников обрушилась новая власть и те попали в разряд «политических» — уголовники и вовсе потеряли к ним всякое почтение. Насмешки, издевательства над Церковью и верой, унижение и преследования священнослужителей были нормой в Советском государстве. То же самое царило и в уголовной среде, и в арестантском сообществе.

Именно поэтому созданная в первой половине 20-х годов разбитная баллада «Гоп со смыком», поначалу повествовавшая лишь о похождениях лихого грабителя, с расширением официальной богоборческой кампании получила яркую богохульную окраску.

Кстати, существует антиклерикальный песенный отрывок, по сюжету никак не связанный с «Гопом», однако представляющий собой его переделку. Как сообщает некий Сергей Соловьев, он слышал эту песню в Сибири, но запомнил лишь два куплета:

Однако позднее, в 30-е годы, насмешки над обитателями рая практически исчезают из уголовной баллады. Возможно, свою роль сыграла пластинка Утесова, вышедшая в 1932 году. Леонид Осипович исполнил усеченный вариант «Гопа», и этот текст оказал влияние на последующее устное бытование песни. Но вряд ли это обстоятельство имеет решающее значение. Ведь когда-то в Ленинграде выходила на пластинке и вариация «Мурки» без уголовной атрибутики, в стиле «жестокого» романса. Однако влияния на сюжет дворовой и уголовной песни она не оказала.

Есть куда более серьезные обстоятельства. Дело в том, что уже со второй половины 30-х годов отношение Советского государства к религии стало меняться. Это изменение с негодованием отметил уже в 1936 году Лев Троцкий в труде «Преданная революция»: «Ныне штурм небес, как и штурм семьи, приостановлен… По отношению к религии устанавливается постепенно режим иронического нейтралитета».

В значительной мере это было связано с новой, «контрреволюционной» политикой Сталина, который с середины 30-х годов вынужден был отказаться от многих большевистских идеологических перегибов. В определенной мере этому способствовал приход к власти в Германии Гитлера и необходимостью противостоять германскому фашизму. Агрессивные планы фюрера были направлены на Восток, о чем он заявлял публично (еще 3 февраля 1933 года Гитлер в первом своем выступлении перед германским генералитетом ясно обозначил эту задачу: «Захват нового жизненного пространства на Востоке и его беспощадная германизация»).

Поэтому Сталин и его окружение должны были думать о пробуждении российского патриотизма, национального самосознания.

Немыслим был этот процесс без возрождения уважения к Русской Церкви, православной вере. Изменение отношения официальной власти к православию отчетливо видно в истории с разгромом оперы «Богатыри» в Камерном театре. В начале 30-х годов либретто этой оперы-фарса, созданной еще в 1867 году композитором Александром Бородиным, взялся «творчески обновить» Демьян Бедный. Безобидный, незлобный юмор Бородина обратился в надругательство над князем Владимиром Святославичем, русскими богатырями и крещением Руси. Былинные богатыри выступали в роли жандармской охранки, а князь Владимир представал тираном-держимордой. Вышедшая на подмостки в 1932 году, опера всячески восхвалялась официальной пропагандой.

В 1936 году режиссер Таиров решает возродить эту мерзость в своем театре. Однако неожиданно знаменитый театральный деятель получает звонкую оплеуху: постановлением Комитета по делам искусств «Богатыри» категорически запрещены! Одна из основных причин запрещения: «Спектакль… дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа».

Подобным образом и рядом других мер власть стремилась завоевать авторитет у верующей части населения (при этом продолжая преследовать оппозиционно настроенных священников).

Когда же грянула Великая Отечественная война, отношения Русской Православной Церкви и государства изменились коренным образом. В первый же день войны митрополит Сергий в пастырском послании благословил народ на защиту священных рубежей Родины. В ответ Советская власть закрыла все антирелигиозные издания и распустила «Союз воинствующих безбожников». Созванный 7 сентября 1943 года первый с 1917 года Поместный собор избрал патриархом митрополита Сергия. В августе 1945 года, после Великой Победы, Церкви было разрешено приобретать здания и предметы культа.

Воровской мир своевременно уловил эти перемены. Среди уголовников щеголянье «верой христовой» стало особым «шиком». Обряд принятия новичков в «воровскую» касту получил название «крещения» (церемония как бы подражала христианскому таинству). Во-первых, человек обращался в новую веру — «воровскую». Во-вторых, он получал при этом новое имя («кликуху», «погоняло»). Наконец, каждому «блатному» при «крещении» либо вешался на шнурке-гайтане, либо выкалывался на груди так называемый «воровской крест». Он имел форму православного, но без распятого Христа. Таким образом отличали крест «воровской» от других нательных крестиков, которые носили многие арестанты — особенно из числа раскулаченных крестьян. Позднее стали колоть и распятие с Христом. Помимо крестов, наносились и татуировки религиозного содержания: Богоматерь (или Мадонна) с младенцем, храмы, ангелы… Уголовников-«клюквенников», грабивших церкви и священников, в преступном мире стали карать смертью.

С изменением отношения воровского мира к православию из знаменитой блатной баллады «Гоп со смыком» исчезают и куплеты, связанные с издевательством над святыми. Остается лишь Иуда Искариот да Господь Бог, которого Гоп обещает «намного не обидеть».

Гоп со смыком

(«подзаборный» вариант)

Отголоски «черной мессы»

Этот вариант песни чрезвычайно популярен. Думается, здесь мы имеем дело уже с переработкой явно в русле русской песенной традиции. Миру русских народных образов свойственны поэтические описания необыкновенного рождения героя. Подобного рода фольклорные мотивы встречаются, например, в поэзии Сергея Есенина:

Разумеется, для нас в контексте «Гопа» куда любопытнее маргинальные вариации мотива появления на свет в необычном месте — например, в низовых городских балладах:

или:

Более развернутый вариант, сопоставимый с зачином «Гопа», приводит в своих записных книжках Евгений Замятин:

Во многих версиях «подзаборного Гопа» рождение и крещение героя приобретают явный дьявольский окрас, характерный для «черной мессы», то есть сатанинского действа, прямо пародирующего церковные христианские обряды. Так у первой строки появляются варианты «родился я у беса под забором», «родился я у черта под забором», «родили меня черти под забором» и многие другие. Наличествуют и соответствующие персонажи: черти, бес, леший или, вместо него, «дядька с рыжей бородою» (рыжий цвет волос — признак ведьмы или ведьмака) или «дед с козлиной бородою» (козлиные атрибуты — указание на дьявола). Вместо «окатил меня водою» поется «обоссал» и т. п. Существует и совершенно оригинальная версия зачина:

Таким образом, можно констатировать: с распространением по стране «Гоп» обогащается мотивами русского песенного фольклора.

«На Луне найду себе жену»

Мы уже обсуждали путешествие балладного героя на Луну, но там речь идет о его встрече с чертями. Что же касается «подзаборного» варианта, центральный персонаж направляется к Селене совершенно с другой целью:

Почему герой неожиданно отправляется за женой на Луну, не совсем ясно. В русском и украинском фольклоре такой сюжет отсутствует напрочь. Видимо, на уголовного «песняра» воздействовали иные источники.

Поскольку баллада о Гопе — уголовно-арестантская, не исключено влияние на нее фольклора народов Сибири и Дальнего Севера, где отбывали наказание поколения каторжан. У нивхов, населяющих Амур и остров Сахалин (самое известное каторжанское место), существует легенда о «лунной женщине-сплетнице» — «ралк умгу», которая ходит с коромыслом и ведрами по поверхности ночного светила. То же предание есть и у татар Западной Сибири: одна женщина за дурное поведение была отправлена богами с полными ведрами на Луну, откуда теперь взирает на Землю. Вот вам объяснение того, что Гоп находит себе отвратительную, но богатую жену именно на Луне.

Есть еще одно остроумное предположение. В 1922–1923 годах Алексей Николаевич Толстой создает фантастический роман «Аэлита» о путешествии инженера Лося на Марс, где тот влюбляется в марсианку Аэлиту. Роман пользовался в Советской России бешеной популярностью: в 1924 году режиссер Яков Протазанов поставил по нему одноименный фильм. Вот Гоп со смыком и решил последовать на поиски жены по маршруту инженера Лося, но несколько ближе! Хотя в иронически-издевательской песне жена эта, в противовес романтической истории, оказывается кривой и горбатой.

Позднее, видимо, вариант путешествия за женой на Луну и вариант встречи там же с чертями объединились в один, причем жена оказалась лишней и исчезла.

Правда, Павел Васильев в уже цитировавшейся нами поэме о Гражданской войне «Христолюбовские ситцы», приводит куплет из «Гопа», где жена упоминается без лунно-фольклорных изысков:

Если это не собственная стилизация автора (что маловероятно), не исключена третья версия. В ранних вариантах песни фигурировала не «лунная», а самая обычная жена. Лишь позднее, с появлением сюжета о Луне и чертях, появилось «ответвление» сюжета, где место чертей заняла жена.

Гоп со смыком

(вариант Леонида Утесова)

— Вот так я хожу по городу, и никто не знает, кто я такой…

— Дядька!

— Шо такое?

— Кто ты такой?

— А вы мине не узнали?

— Нет.

— Я же ж Гоп со смыком!

— А-а-а!

— Так по этому поводу:

Впервые публично этот вариант исполнен Леонидом Утесовым в конце 20-х годов. С абсолютной точностью дату назвать невозможно, однако произошло это не ранее 8 марта 1929 года.

В 1928 году Утесова приглашают на зарубежные гастроли в Прибалтику (театры-варьете Латвии и Эстонии), откуда он уже как турист с женой и дочерью едет в Германию и Францию. Именно в Париже Леонид Осипович услышал американский джаз-оркестр Теда Льюиса, который поразил его тем, что потом сам артист называл «театрализацией».

По возвращении в Ленинград он создал собственный (первый год — при совместном руководстве с трубачом Яковом Скоморовским) театрализованный «Теа-джаз» из десяти человек, первое выступление которого после полугодовых репетиций состоялось 8 марта 1929 года на сцене ленинградского Малого оперного театра. Это был совершенно новый для эстрады того периода жанр. Утесов совмещал дирижирование с конферансом, танцами, пением, игрой на скрипке, чтением стихов. Разыгрывались разнообразные сценки между музыкантами и дирижером. В веселых музыкальных спектаклях были сплавлены сатира, юмор, пародия, лирика, цирковая эксцентрика. Утесов сыграл в них множество ролей.

В репертуар «Теа-джаза» Леонид Осипович включил и несколько «уличных» песен (то, что нынче называется «блатным фольклором»), в том числе «Лимончики», «С одесского кичмана» и «Гоп со смыком».

А в 1932 году Леонид Утесов получает от объединения «Музпред» официальное приглашение записать лучшие произведения своего коллектива на пластинку. В числе прочих Утесов включил три указанные выше уличные песни. Это было верхом наглости и даже определенного рода вызовом. И вот почему.

Дело в том, что в то время уличный и уголовный фольклор был популярен так же, как нынешний «шансон». Правда, «Радио Шансон» отсутствовало, но его роль исполняли… обычные пивные. В Москве, например, к 1927 году насчитывалось 127 пивных заведений, где выступали эстрадные артисты. В их репертуаре были и «жестокие» романсы, и каторжанские песни, и частушки «на злобу дня»:

Однако в конце концов «красным идеологам» надоела вся эта эстрадно-выпивошная свистопляска. К началу 30-х годов начинается бескомпромиссная борьба с «легким жанром». С 1 мая 1930 года всякая эстрадная деятельность в пивных запрещена. А в 1931 году на Апрелевской фабрике грампластинок было уничтожено более 80 процентов матриц пластинок с записями песен «чуждого содержания».

И вдруг… Вот как описывает случившееся известный искусствовед и историк культуры Глеб Скороходов в своей книге «Леонид Утесов. Друзья и враги»:

«Изменились (о чудо!) настроения в Главреперткоме, где Утесову прямо сказали: «Можете записывать что хотите!» Но, разумеется, в пределах того, что исполняли на эстраде по разрешениям прошлых лет. Даже по тем, что выдавались на месяц-другой.

«Боже, неужели наступила свобода?!» — подумал Утесов и с этой мыслью появился в доме № 3 на Кузнецком мосту — в знаменитом «кабинете напевов». Это произошло 8 марта 1932 года — день в день (бывает же так!) с того момента, как четыре года назад он дебютировал с «Теа-джазом» — тот день он не раз называл самым счастливым в жизни… Утесов исполнил для «восковых блинов» двенадцать произведений! Такого большого комплекта, записанного одним коллективом в один присест, кабинет до той поры не знал. На дисках появились не только песни из первых программ «Теа-джаза», рапсодии И. Дунаевского из обозрения «Джаз на повороте», но и инструментальные пьесы.

…Ну и, конечно, в тот же день Утесов с воодушевлением спел «Гоп со смыком» и «С одесского кичмана», уже года два как изъятые цензурой из его программ: пел, не очень веря, что в пух и прах разруганные песни теперь зазвучат повсюду — в каждом граммофоне или патефоне. И не ошибся: записи эти появились на пластинках с роскошными по тем временам этикетками — со сверкающим золотом небом над алой кремлевской стеной и Спасской башней. Надписи, напечатанные на стене, как раз под знаменитой башней — «С одесского кичмана (песня беспризорника)» и «Гоп со смыком», производили несколько странное впечатление…

…Ни в какую свободную продажу песни эти не поступали: продовольственные проблемы, вызванные успехами коллективизации, введение продуктовых карточек натолкнули правительство на создание в 1931 году сети специальных государственных магазинов сети Торгсин. Так называлась контора по торговле с иностранцами, открывшая магазины почти во всех городах, даже в таких, куда гости из-за рубежа отродясь не заглядывали. Да и не их имели в виду: торговля в этих «супермаркетах» предназначалась главным образом для тех, у кого еще сохранилось золото в любом виде… В Торгсинах были и отделы, торгующие пластинками с самыми дефицитными записями на золото и валюту; утесовское «народное творчество» попало в их число».

Впрочем, с упразднением системы Торгсинов в 1936 году вышел и приказ Главреперткома об изъятии из продажи и прекращении выпуска всех утесовских записей с «блатной романтикой». С тех пор Леонид Осипович «Гоп со смыком» публично не исполнял и не очень любил, когда его об этом просили.

Правда, знаменитый Рудольф Фукс (тот самый Фукс, который записывал первые кассеты с песнями Аркадия Северного и сочинил для певца ряд популярных текстов) в своих записках «От Паниной до Утесова» (подписанных псевдонимом Рувим Рублев) утверждал, что во время войны Утесов записал «Гоп со смыком» «на новую пластинку с текстом, в котором фашистская верхушка фигурировала в виде воровской компании». Однако на самом деле речь идет, скорее всего, о песне «С берлинского кичмана», где Гитлер и Геббельс действительно предстают в образе уркаганов.

В тех же записках Рувим Рублев рассказывает историю еще про одну пластинку — скорее всего, и этот рассказ является не более чем байкой: «После смерти Сталина Утесов выпустил, к сожалению, очень маленьким тиражом, оригинальную по содержанию пластинку на 78 оборотов, на обеих сторонах которой был записан как бы допрос Утесова следователем, которого играл тоже Утесов. Этот следователь пытался своими вопросами припереть к стенке певца, заставляя того признаваться, что тот пел блатные песни, играл запретный джаз и пр. В качестве «вещественных доказательств» следователь все время проигрывал отрывки из таких песен Утесова, как «С одесского кичмана», «Гоп со смыком», «Лимончики» и др. В конце концов, Утесов признается во всех своих «смертных грехах» перед соц. культурой. Эта пластинка была очень скоро изъята из магазинов, а матрица ее уничтожена. Этим и объясняется ее редкостность».

Кроме Фукса, никто из исследователей о подобной записи не упоминает. Во всяком случае, я таких упоминаний не встречал.

Гоп со смыком

(«дипломатический»)

Одна из популярнейших переделок уркаганского «Гопа» применительно к политической ситуации конца 30-х годов. В очерке «Отечество. Блатная песня» Андрей Синявский (Абрам Терц) пишет:

«Сошлюсь на дурной вариант, в отличие от основного, классического источника получивший подзаголовок дипломатического «Гоп со смыком», где автор скакнул аж в советскую дипломатию и, надо признать, довольно ловко с точки зрения конъюнктуры… Перед нами обзор международной обстановки и советской внешней политики, как это тогда рисовалось по газетам, — в переводе на откровенный язык. Нетрудно установить дату сочинения: до войны с Гитлером, но после уже, либо в начале памятной Финской кампании, о чем и поется в соответствии с патриотической версией: «Финляндия нам тоже приказала: отдайте нам всю землю до Урала…» (Это Финляндия-то!..)».

Датировку песни подтверждает и Владимир Бахтин:

«Перед самой Отечественной войной, видимо, сразу после Финской кампании 1939–1940 годов, вдруг появилась уличная, хулиганская, но, как бы по тогдашним меркам, патриотическая песня. «К нам» по очереди приходят вояки, генералы из враждебных СССР блоков (ось Рим — Берлин — Токио), и требуют отдать какую-то часть советской территории.

Потом:

Потом:

Наши ответы я плохо помню. Но даже если бы и помнил, воспроизвести их невозможно: «Ах, ты… тра-та-та-та, самурай, ты пойди микаде передай…» Дальше уже ни одного нормативного слова.

Похоже, это городская переделка авторской эстрадной песни тех лет. Под рукой у меня ее нет. Но дело не в ней, а в том, что был такой народный отклик — результат планомерного государственного воспитания. Вожди говорили: будем воевать на чужой территории, ни пяди своей земли не отдадим. Когда фашисты напали на нас, то — это я хорошо помню — родители всерьез говорили, что война продлится месяц, ну два, и, может, стоит просто отсидеться на даче, в Сиверской…»

Таким же образом датировал «дипломатический Гоп» в переписке со мною и донской писатель Игорь Бондаренко:

«Мы перед войной (было нам по 14) пели:

Пели. И сделали. И немцев и японцев».

Действительно, в дошедшем до нас тексте песни есть отсылы к военным инцидентам с Японией у озера Хасан (август 1938 года) и на реке Халхин-Гол (август-сентябрь 1939 года), а также на военную кампанию с Финляндией (с 30 ноября 1939-го по 13 марта 1940 года). Но и Гитлер рассматривался как потенциальный враг, несмотря на договор о ненападении между СССР и Германией (август 1939 года). Л. Н. Пушкарев в мемуарах «Юмор на фронте» вспоминает:

«Вслед за нашим рабочим эшелоном прямо напротив нас остановился воинский товарный состав. Двери вагонов были закрыты. Потом они резко распахнулись — и на досках, положенных на нары, в два этажа сидело и стояло около дверей сорок молодых ребят. Все были острижены наголо, в солдатских ботинках и брюках, но все без рубашек (было очень тепло). И вдруг внезапно в сорок молодых глоток, под аккомпанемент невидимых нам барабанщиков (они сидели в глубине вагона за певцами) они гаркнули широко распространенную в армейской среде предвоенного времени песню о фантастических встречах некоего безымянного советского дипломата с фашистскими и самурайскими послами. Песня пелась на популярный в то время мотив полублатной песни “Гоп со смыком”».

Приводится несколько наиболее «приличных» цитат и следует комментарий фольклориста:

«Ну, а дальше в песне сообщался ответ нашего советского дипломата, составленный не в обтекаемых дипломатических выражениях, а в крепких, приправленных доброй порцией соленого народного юмора репликах. Мы слушали как завороженные — лишь всплески хохота сопровождали самые удачные и неожиданные реплики».

На форуме сайта «В нашу гавань заходили корабли» С. Федюшкин из Барнаула пишет: «Меня интересует песня «Гоп со смыком», переделанная во время Великой Отечественной войны. У меня ее дед постоянно напевает, но полностью слов не знает, забыл уже. По его рассказам, она была распространена в войсках маршала Рокоссовского, так как там было много бывших заключенных. В ней излагается речь от имени Молотова, есть такие строки: «знайте, самураи и фашисты, что планы и дела ваши не чисты, мы вас просто заматуем не ферзем, а просто х… и на свалку отвезем». Песня довольно матершинная».

Действительно, в некоторых вариантах отпор агрессорам-империалистам дает сам нарком иностранных дел СССР Вячеслав Михайлович Молотов:

Песня пользовалась большой популярностью и во время войны, обрастая новыми куплетами и подробностями соответственно обстановке на театре военных действий. В одном из вариантов даже воспроизводится перебранка Гитлера и Сталина:

Однако есть сильные сомнения в том, что при жизни Сталина могли распевать песню со словами:

После битвы под Сталинградом появляется новая версия:

Подобного рода творчество хорошо известно в нашей истории. Взять хотя бы знаменитое письмо запорожцев турецкому султану, тоже полное издевательских крепких выражений.

В рассказе о «дипломатической» переделке «Гопа» вновь не удержусь от цитирования Андрея Синявского:

«Наиболее удачной в немудрящих этих куплетах представляется громкая отповедь, адресованная иностранным державам от имени непреклонного Советского правительства. Найдена универсальная формула дипломатического ответа на всевозможные каверзы, ультиматумы, и одновременно проясняется та роковая проблема, над которой столько бились великие философы, историки и поэты, — проблема странной, загадочной миссии России между Востоком и Западом, между Азией и Европой. Об этом, мы знаем, писал в свое время Александр Блок в знаменитом стихотворении «Скифы», вуалируя наглую рифму поэтической инверсией:

Ну а тут без инверсий. Таинственное «двуединое», «срединное» положение России решено одним махом, одним скачком, которым берется этот философский барьер:

Кидняк, скажете? Фуфло? Туфта? Кукла? Это фуцан написал? Не уверен. Ну, может, и не подлинный вор (вор в законе), а все же персонаж, причастный к этой материи, весьма обширной и текучей, которую, имея дело с песней (а не с кастой), мы не в силах распределить по мастям: где тут истинный, идущий от корня, от самого нутра, воровской голос, а где простой хулиган ввязался или какая-нибудь сявка. А то, что повсюду на первый план выпирает декорация, эффектный жест, акробатический номер, так это именно во вкусе блатной музыки…»

Тема «дипломатического Гопа» продолжалась и после войны, отражая уже новые реалии:

Эта версия была создана в период 1950–1953 годов. 33-й президент США Гарри Трумэн занимал этот пост с 1945-го по 1953 год. Так называемая «корейская война» (конфликт между Северной и Южной Кореей, в котором на стороне Севера выступали СССР и Китай, а со стороны Юга — США под эгидой ООН) продолжалась с 25 июня 1950 по 27 июля 1953 года — хотя об официальном окончании войны объявлено так и не было. В песне война упоминается в настоящем времени, стало быть, она написана не позднее июля 1953 года.

Гарри Трумэн нес личную ответственность за атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, на что намекает автор послевоенного «Гопа». Справедливо и упоминание о Китае. После провозглашения Мао Цзэдуном 1 октября 1949 года Китайской Народной Республики свергнутый Чан Кайши бежал на остров Тайвань под прикрытием войск США и устраивал бомбардировки китайских городов с ведома американцев, пока в районе Шанхая не была размещена советская группировка ВВС. Китай припомнил это в октябре 1950 года, послав на помощь Северной Корее 270-тысячную армию генерала Пэн Дэхуая, а в ноябре уже 420-тысячная китайская армия нанесла чудовищной силы удар по американским войскам. После длительных боевых действий с переменным успехом через три года стороны прекратили боевые действия. Но справедливости ради надо подтвердить, что к тому времени китайцы действительно не раз наносили чувствительные потери войскам США, как это образно отразил в «послевоенном Гопе» неведомый сочинитель.

Но и это не все! «Дипломатический Гоп» живет и поныне. Причем шагнул он за пределы России: сегодня ее исполняет польская группа «Культ» (под названием «Песенка дипломата», с некоторыми изменениями в тексте и пометкой «слова и музыка народные»). Не секрет, что с Польшей у нас нынче отношения, мягко говоря, натянутые. А вот «Гоп» служит по прямому назначению — «народным дипломатом», объединяя нас, несмотря на все обиды и непонимание.

Гоп со Смыком

(фронтовая переделка)

Достаточно широко известная фронтовая версия «Гопа», отрывок из которой прозвучал в художественном фильме «На войне как на войне» режиссера Виктора Трегубовича. Любопытно, что действие песни, как и оригинала, происходит на Украине — хотя не в Киеве, а на Полтавщине. Причем Гоп со смыком «раздваивается», превращаясь в парочку несимпатичных персонажей, один из которых — губернатор фон Гоп, а другой — уркаган Смык.

Автор переделки явно не принадлежал к преступному миру, поэтому уравнивает уголовника и фашиста. Но вообще профессиональные уголовники «советского розлива» не слишком охотно шли на сотрудничество с оккупантами. Не столько из-за патриотизма, сколько «по понятиям»: «воровской закон» запрещал им сотрудничество с любой властью. Конечно, исключать фактов «уголовного коллаборационизма» нельзя, но в основном с гитлеровцами сотрудничали как раз крестьяне, советские чиновники, даже оппозиционные священники (так называемая «катакомбная церковь»). Блатные же оставались собой и в оккупации.

Но вот какие любопытные сюжеты подбрасывает жизнь! Евгений Ростиков в статье «По кому стреляют Куропаты» рассказывает эпизод, когда фашисты выпустили преступников из оршанской тюрьмы: «В советское время в ней находились уголовники, но при отступлении их выпустили на все четыре стороны. Кстати, часть из них организовала партизанский отряд с понятным названием «Гоп со смыком», который в 1942 году был расформирован».

Так что фронтовая песенка не во всем права…

Заметим, что мы не рассматриваем в этом сборнике десятки других интересных и по-своему замечательных переделок и вариантов знаменитой блатной баллады, в том числе популярный в свое время «Драп со смыком», известный также как «Песня немецкого танкиста»:

Или полную «черного юмора» переделку «Граждане, воздушная тревога»:

Но все это увело бы нас далеко от уголовного фольклора.

С одесского кичмана

Авторы песни: официальная версия

Многие до сих пор считают песню про кичман произведением безвестных авторов. Так, Александр Галяс в очерке истории одесской эстрады до 1941 года «Не напрасно ты поешь…» пишет о первой половине 20-х годов прошлого века:

«Но куда больше родилось в ту пору безымянных сочинений вроде «С одесского кичмана», «Цыпленок жареный» и т. п., имевших отчетливо уголовный привкус. Впоследствии песни такого рода стали именоваться «блатными». Молва почти всем этим сочинениям приписывала одесское происхождение, и само понятие «одесские песни» в советские времена служило клеймом, из-за чего они были категорически запрещены».

Ну, во-первых, достаточно спорно утверждение, будто песня о жареном цыпленке имеет «отчетливо уголовный привкус». А во-вторых, согласно мнению некоторых исследователей, песня «С одесского кичмана» была создана в 1928 году специально для спектакля Ленинградского театра сатиры «Республика на колесах» по пьесе Якова Мамонтова. Сюжет прост: на отдаленном украинском полустанке банда «зеленых» создает свою «демократическую республику». Ее «президентом» провозглашается пройдоха-уголовник Андрей Дудка, который выбирает себе в «министры» бандита Сашку, телеграфиста и двух бывших помещиков. На торжественной пьянке в честь этого события Дудка (его роль исполнял Леонид Утесов) и поет уркаганскую песню.

И сам спектакль, и его постановку критика встретила в штыки. А вот утесовского Дудку и его песню отметила как «единственное отрадное место» в пьесе. В 1929 году видный музыкальный критик С. Дрейзен отмечал: «Особо следует отметить исполнение Л. Утесовым песни «С одесского кичмана». Эта песня может быть названа своеобразным манифестом хулиганско-босяцкой тематики. Тем отраднее было услышать ироническое толкование ее, талантливое компрометирование этого «вопля бандитской души». Ему вторил другой критик, Евгений Вермонт: «Ведь даже «С одесского кичмана» он пропел так, что блатная грубость совершенно испарилась».

Песня имела оглушительный успех и мгновенно стала шлягером, чему никто не удивлялся, поскольку автором ее называли Бориса Николаевича Тимофеева (1899–1963), написавшего тексты таких шлягеров, как, например, известный романс на музыку А. Цфасмана «Мне бесконечно жаль своих несбывшихся мечтаний» или не менее популярный «Караван» на музыку Б. Прозоровского, который любила исполнять Изабелла Юрьева:

Автором музыки «Кичмана» считался композитор Ферри Кельман — Михаил (Моисей) Яковлевич Феркельман.

Источники текста и музыки

На самом деле Феркельман-Кельман автором музыки к «Одесскому кичману» не является. Да Михаил Яковлевич на это и не претендовал. Достаточно обратиться к наиболее раннему из дошедших до нас нотных изданий песни. К сожалению, мне не довелось увидеть эту четырехстраничную брошюрку воочию, однако ее выходные данные есть на сайте «WEBISIS: NPLG: Thematic Catalogue»:

«Ферри Кельман, Феркельман М.

С одесского кичмана [Ноты]: (Старая бытовая песенка): [Для голоса с ф-пиано] / Зап. и аранж. Ферри Кельмана. — [Тбилиси], [1924]: Лит. ВСНХ ГССР. — 4 стр.; 36 см. — [Б.ц.], 3000 экз. [MFN: 559]»

Мы видим, что Кельман берет на себя только роль аранжировщика «старой бытовой песенки». Однако для нас важно не только это. Обратим также внимание на дату издания нот — 1924 год. То есть за четыре года до постановки «Республики на колесах»! Заметим место издания — Тбилиси. Моисей Феркельман родился в Тифлисе в 1908 году и лишь в 1929 году переехал в Ленинград. То есть через год после премьеры «Республики на колесах».

Правда, возникают сомнения в названии города: ведь Тифлис был переименован в Тбилиси только в 1936 году. Однако квадратные скобки означают комментарии к заглавию и содержат данные, которые на самой обложке не указаны, но важны для коллекционеров. Поэтому составители каталога могли допустить некоторую вольность в расчете на не слишком «продвинутого» читателя.

Кстати, есть и другие косвенные указания на то, что «старая бытовая песенка» существовала куда раньше, чем появилась пьеса Мамонтова — еще до революции. Так, например, Александр Галяс пишет о куплетисте Льве Зингертале:

«В 1907 году, когда тогдашний премьер П. Столыпин подавлял революционное движение жестокими мерами, вплоть до виселиц, прозванных в народе «столыпинскими галстуками», Л. Зингерталь на одном из представлений рискнул спеть:

В результате артисту было предписано в 24 часа покинуть город, но зато он навсегда вошел в историю эстрады».

Бросается в глаза идентичность размера куплетов Зингерталя и «Кичмана». Можно предположить, что куплетист пародировал действительно известную песенку. Кстати: Лев Зингерталь и Леонид Утесов были достаточно близко знакомы. Существует даже байка о том, что однажды у Зингерталя перед выступлением украли фрак, и куплетист слезно пожаловался Утесову. Тот, недолго думая, отправился в кафе «Фанкони», где постоянно «отвисал» Мишка Япончик, и рассказал известному бандиту о беде своего коллеги. Япончик в гневе потребовал от уголовников немедленно вернуть фрак артисту. Через полчаса одесскому куплетисту доставили… восемнадцать фраков разных цветов и фасонов, чтобы он выбрал из этого «барахла» свой!

Есть еще одно косвенное свидетельство. В день своего 70-летия в шутливом интервью молодому конферансье Евгению Петрову (сейчас — Евгений Петросян) Леонид Осипович говорит: «Вот так сижу и начинаю вспоминать: когда я начал песни петь? В 1923… нет, вру — в 21-м году. В 1921-м году… И вот так сижу и начинаю вспоминать: а что я тогда пел?».

Петров наигрывает мелодию.

Утесов: «Нет, нет, нет, нет… Это я пел значительно позже».

Петров наигрывает «С одесского кичмана».

Утесов: «Ну, зачем эта провокация, зачем эта провокация? Это я пел значительно раньше…»

Другими словами, Утесов прямо свидетельствует о том, что «Кичман» существовал задолго до того, как появился в «Республике на колесах». Еще точнее — раньше 1921 года.

Можно было бы критически отнестись к такому заявлению певца. Ведь «Кичман» он исполнял и много позже, даже в 30-е годы, наряду с «Гопом» и «Лимончиками». Однако обратим внимание на то, что в брошюрке 1924 года указано: ноты записаны «для голоса с фортепиано». Выходит, к тому времени существовал уже и текст (иначе зачем ноты для голоса)! Резонно предположить, что Борис Тимофеев лишь переработал его и дополнил «современными» деталями (имеется в виду указание на «геройского махновца»).

Впрочем, в эстрадном исполнении Леонида Утесова песня звучала без куплета про «махновца партизанского». Скорее всего, он присутствовал именно в театральном варианте (учитывая фабулу спектакля, где речь идет о банде «зеленых»), а затем был убран по политическим мотивам: упоминание махновца вне канвы пьесы показалось неуместным.

«Шли два героя с германского боя»

И действительно, версия о переработке фольклорного текста Тимофеевым находит множество подтверждений. Конечно, не исключено влияние на тимофеевский текст уголовной песни времен Гражданской войны «Я парень фартовый», послужившей в дальнейшем источником для знаменитого «Гоп со смыком». В ней довольно подробно описываются похождения уголовника в банде Нестора Махно:

Но махновцы — махновцами, а корни «Кичмана» куда глубже.

Еще до революции существовали песенные повествования о нескольких героях, один из которых ранен и умирает, обращаясь к товарищу (или товарищам). Мало того, что они исполнялись на мотив «Кичмана» — совпадает даже лексика! Например, в песне времен Первой мировой войны «Шли два героя с германского боя»:

Существуют и другие варианты — «С немецкого боя шли трое героев», «У каждого дома осталась подруга» и т. д. Есть казачьи перепевы. В одном из них (иногда он дается с подзаголовком «Баллада донских казаков»), видимо, смешано сразу несколько вариантов, поскольку два брата возвращаются из турецкого плена, но оказываются почему-то на польской границе:

В другом варианте героя поражают не пули, а гроза.

После неудачной польской кампании, когда 15 августа 1920 года конница Юзефа Пилсудского вышла в тыл Красной Армии и разгромила ее, появилась песня «Шли три героя с польского боя»:

Военные переработки сюжета продолжались, и уже в 1939 году появился вариант «Шли три армейца на финскую границу»:

Теперь нам становится ясно, что основой и для мелодии, и для текста «Кичмана» послужили солдатские и казачьи фольклорные песни.

Где Париж и где Одесса?

Но и они родились не на пустом месте! Их первоисточник — романс на стихи русского поэта XIX века Михаила Михайлова «Во Францию два гренадера из русского плена брели» (перевод из Генриха Гейне). Сравните у Михайлова:

Не правда ли, совпадения явные? Романс о французских гренадерах пользовался в дореволюционной России огромной популярностью. Так, существует анекдот о знаменитом певце Николае Фигнере, который в концертах постоянно пел эту балладу. Его поклонникам, постоянным посетителям всех его концертов, это порядком надоело. И вот как-то раз один из них не выдержал и язвительно крикнул при выходе певца: «Опять “Два гренадера!”» Певец не смутился, выдержал паузу и запел: «Во Францию три гренадера из русского плена брели…» Публика приветствовала его громом рукоплесканий.

Заметим: ни в одной из последующих «солдатских» переделок не упоминается сцена, в которой звучит просьба похоронить героя с оружием. А вот в тексте Бориса Тимофеева к «Республике на колесах» она обыгрывается:

Стало быть, автор переработки использовал как текст перевода Михайлова, так и фольклорные версии.

Кстати, ко времени постановки пьесы «Республика на колесах» и даже позже романс о гренадерах был еще на слуху и продолжал иронически переосмысливаться. Так, в записных книжках Ильи Ильфа (сентябрь — ноябрь 1931 года) встречаем запись:

«Лебри и Доре. Товарищ Доре, я умираю».

И далее:

«Романс:

— Товарищ Доре, товарищ Доре, я умираю на советской земле. Отвези мое тело в Париж.

— Я отвезу тебя, Лебри, я повезу твой труп в Париж, — ответил верный Доре».

В комментариях дочь писателя Александра Ильф сообщает:

«Загадка романса казалась мне неразрешимой. Однако, с помощью О. А. Лекманова, была обнаружена заметка в газете «Правда» от 13 июля 1931 г.: «Французские летчики Лебри и Доре вылетели в перелет Париж — Токио по маршруту Кенигсберг— Нижний Новгород — Свердловск — Красноярск — Чита — Мукден».

Казалось бы, все ясно. Но почему труп и зачем везти его в Париж?

Впрочем, не прошло и двух дней, как в «Правде» появилось новое сообщение под заголовком «Авария французского самолета»: «12 июля из Парижа вылетел французский самолет с пилотами Лебри и Доре и аэронавигатором Каду. Пилоты решили совершить беспосадочный полет Париж — Токио, ставя задачей установление нового мирового рекорда на дальность непрерывного полета. В 7 часов вечера тот же французский самолет был замечен над Москвой. 14 июля близ станции Шеборты, южнее Нижнеудинска Омской ж.д., самолет потерпел аварию. Летчики выбросились на парашютах. Двое летчиков невредимы. Третий повредил ногу. На место аварии на мотодрезине выехал механик. Причина катастрофы — неисправность мотора. ЦС Осоавиахима в ближайшее время доставит летчиков по их просьбе в Москву на советском самолете» («Правда», 15 июля 1931 г.)

Ну, а романс? Парижский исследователь творчества Ильфа и Петрова Ален Прешак предполагает, что это романс наполеоновской эпохи, в котором Ильф заменил имена солдат Великой Империи, умирающих на русской земле, фамилиями летчиков».

Наш читатель находится в более выгодном положении: он уже знает, что речь идет о популярном романсе на стихи Генриха Гейне, в котором имена французов вовсе не упоминаются, да и умирают солдаты не в России, а на немецкой земле…

Для нас же в данном случае более важно то, что романс был известен в Советской стране даже в 1931 году, и Борис Тимофеев использовал его в качестве одного из источников при создании своей пародийной песни об одесском кичмане.

А кичман-то был вапнярским!

Но мы помним, что еще в 1924 году, за четыре года до спектакля «Республика на колесах», были выпущены ноты «старой бытовой песенки» «С одесского кичмана»! Значит, к тому времени уже существовал и уголовный вариант «жалистливого» романса?

Наверняка существовал. Нам, правда, пока неизвестен его текст. Зато известно кое-что другое. А именно: в песенке из «Республики на колесах» кичман был… вовсе не одесским! Иван Солоневич в своих мемуарах «Россия в концлагере» вспоминает:

«…Утесов пел свои блатные песенки:

Прежде всего, обратим внимание на «Одест». Это — старое, дореволюционное простонародное название Одессы: «Народ на разные лады называет Одессу: Одесс, Одест, Адес, Гадес, Адест, Адеста, Адессы». («Прошлое и настоящее Одессы», 1894. См. также: Л. Толстой «Утро помещика», М. Арцыбашев «Куприян», А. Куприн «Колесо времени», А. Чехов «На большой дороге» и т. д.) В каторжанской среде употреблялось преимущественно слово «Одест».

Продолжения этого варианта песни я не раздобыл, но окончание первого куплета мне удалось узнать от одного старого ростовчанина, Бориса Петровича, с которым мы разговорились в ростовском парке Горького, наблюдая за игрой тамошних шашистов. Он вспомнил, что дальше пелось:

Получается, урканы бежали не из Одессы, а в Одессу! Но что же это за «вапнярский кичман»? Вот какой комментарий дал на Интернет-портале «Проза. ру» пользователь Гарбуз Ким:

«О названии Вапнярка. Вапнярки есть две: одна под Одессой, за селом Фонтанка, вторая станция Вапнярка (по жел. дороге Киев — Одесса). Происходит название от слова «вапно», что по-украински означает известь. В районе ст. Вапнярка добывали и гасили эту известь. Были даже мелкие предприятия, в особенности до революции. Там же рядом находится село Вапнярка. Село под Одессой, вероятно, названо по той же причине. Там недалеко катакомбы, да и вся Одесса находится на катакомбах. Катакомбы — это пещеры, оставшиеся в результате добычи камня-ракушечника, из которого, собственно говоря, и построена Одесса. И еще, в той же малой Вапнярке блатные «отдыхали» после «дела». Кстати, под станцией Вапнярка полк Мишки Япончика дал первый и последний бой петлюровцам. Мишкин полк входил в бригаду Котовского. Закончился путь полка и его командира на станции Вознесенск».

Действительно, за Вапняркой закрепилась слава прибежища всякого рода уголовников и сомнительных типов. Вот что пишет Алексей Яблок в записках «Жили-были»:

«Несколько слов о моей родине с малой буквы, об узловой станции Вапнярка. По современной терминологии Вапнярка была контрольно-пропускным пунктом, таможенной зоной, фильтрационным лагерем, санпропускником и отстойником перед въездом в Одессу-маму. Поэтому, кроме коренных жителей, в поселке проживали залетные птицы: воры, авантюристы, бродяги, профессиональные нищие… просто несчастные, унесенные ветром войны, люди без роду и племени, число которых вдвое превышало численность “туземцев”».

Хотя речь идет о первых годах после Великой Отечественной войны, нечто похожее имело место и в более ранний период.

Но еще более интересно упоминание Мишки Япончика. Моисей Винницкий, он же знаменитый налетчик Мишка Япончик, действительно в мае 1919 года сформировал из одесских уголовников, боевиков-анархистов и позже примкнувших к ним мобилизованных студентов Новороссийского университета отряд в составе 3-й Украинской армии, затем преобразованный в «54-й имени Ленина советский революционный полк». Полк был подчинен бригаде Григория Котовского (с которым Мишка успешно сотрудничал во время оккупации Одессы в начале 1919 года) в составе 45-й дивизии Ионы Якира. В июле уголовники-красноармейцы отправились воевать против войск Симона Петлюры. В первом бою полк взял с ходу ту самую «большую» Вапнярку — станцию и село на границе нынешних Одесской и Винницкой областей. Однако на следующий день петлюровцы контратаковали и обратили не оправившийся после ночной пьянки полк Япончика в паническое бегство. Бросив позиции, уркаганы тем самым подставили под удар соседние подразделения, и Петлюра прорвал фронт.

Япончик захватил на станции Бирзула паровоз с несколькими вагонами и решил вернуться на нем в Одессу. Однако руководство одесской «чрезвычайки» перехватило его под Вознесенском. Здесь чекисты устроили засаду в зарослях кукурузы у железнодорожного полотна и закрыли семафор. Чтобы узнать причину остановки, Мишка, его адъютант и жена Лиза сошли с паровоза и направились к будке стрелочника. Неподалеку от нее их всех и перестреляли.

Таким образом, выходит, что песня о побеге урканов «из Вапнярки на Одест» может содержать аллюзию как раз на историю Мишки Япончика. Возможно, именно поэтому Тимофеев изменил первые строки «старой бытовой песни» про одесский кичман?

Это косвенно подтверждается и другим обстоятельством. По всем имеющимся данным, никакого «кичмана», то есть тюрьмы, в Вапнярке сроду не было. Село маленькое, в 1926 году здесь насчитывалось около полутора тысяч человек. Для тюрьмы мелковато, достаточно нескольких камер при полицейском участке. Таким образом, намек на побег из «вапнярского кичмана» явно давал зрителю «маячок» на судьбу знаменитого бандита.

Как Серега-пролетарий в кичман забрел

Любопытно, что куплет «За що же ж мы боролись?» исполнялся нередко и в другой версии:

Некоторые полагают, что такой смягченный вариант не должен был раздражать власти, которые могли усмотреть в тексте нехорошие намеки. Однако, скорее всего, мы имеем дело со смешением двух текстов — песни для спектакля «Республика на колесах» и иронической песенки «Сергей-пролетарий», написанной тоже в 1928 году на мотив «Кичмана» сатириком Владимиром Захаровичем Массом для открывшегося в Москве 25 ноября Театра обозрений Дома печати (ныне — Театр сатиры). Душой и организатором театра, созданного как «труд-коллектив», был драматург, режиссер, журналист Виктор Яковлевич Типот (Гинзбург). Первое время театр выступал с программами, которые назывались по примеру периодических изданий «номерами»: «Первый номер», «Второй номер», «Третий номер»… Эти премьеры имели феноменальный успех.

Вот как раз для «Второго номера» Театра обозрений Владимир Масс (в то время — заведующий литчастью) и написал песенку «Сергей-пролетарий»:

Исполнила ее молодая актриса Рина Зеленая, и песенка пошла в народ, соперничая по популярности с «Кичманом». К слову сказать, Владимир Масс сотрудничал позже с «Теа-джазом» Леонида Утесова, а сам Утесов в конце 20-х годов выступал в Москве. Возможно, они были знакомы уже в то время. Отсюда — и совпадение мелодии.

В песенке Масса шла речь о драме в отношениях между Серегой и его подругой Манькой, которая «страдала уклоном»:

В конце концов Серега отказывается жениться на Маньке:

Героиня умирает, ее кремируют, а Сергей просит отсыпать ему «пеплу четыреста грамм». В общем, явная пародия на городской романс «Маруся отравилась».

Обе песенки — и утесовская, и Рины Зеленой — оказались настолько популярны, что в сознании многих попросту смешались. В качестве примера такого восприятия можно привести отрывок из воспоминаний эмигранта Бориса Солоневича «Молодежь и ГПУ». Солоневич описывает свое общение с беспризорниками — якобы в 1925 году.

«Он скорчил унылую рожицу и слезливо запел:

Далее оказывается, что причины такой трагической смерти — романтические:

Происходит соответствующая «идеологическая дискуссия», в результате которой:

Но, в конце концов, — «сердце не камень»… Оно разрывается от обиды:

Разумеется, Солоневич не мог слышать ничего подобного в 1925 году, поскольку обе песни появились на три года позже. Но важно не это, а то, что оба сюжета автор смешивает в один. Скорее всего, так нередко происходило и в действительности. Во всяком случае, и до сих пор встречаются варианты текста «Кичмана» с куплетом про «накрашенные губки» и «коленки ниже юбки». Между тем это — явное заимствование из «Сергея-пролетария».

«Кичман» в Кремле

Леонид Утесов сразу же включил «Кичман» в репертуар своего джаза, а в 1932 году даже записал на граммофонную пластинку вместе с «Гоп со смыком» и «Лимончиками». «Вся страна пела, — рассказывал певец. — Куда бы ни приезжал, везде требовали: «Утесов, “С одесского кичмана”!» И он исполнял. Правда, многие музыкальные критики обрушивали на него за это ушаты грязи, обвиняя Леонида Осиповича в «пропаганде уголовной романтики». Поэтому со временем он стал в концертах добавлять к «каноническому» тексту новый куплет:

Знаменитый в то время пародист Александр Архангельский написал забавную пародию на «Кичман»:

Однако советские «генералы от искусства» были крайне недовольны «героизацией бандитов и уголовников». Начальник Главреперткома Комитета по делам искусства Платон Керженцев предупредил: «Утесов, если вы еще раз споете «С одесского кичмана», это будет ваша лебединая песня».

Но далеко не все «наверху» разделяли мнение Керженцева. Существует несколько версий рассказа о том, как Утесов исполнил «Кичман»… в Кремле по личной просьбе Сталина! По рассказу самого Утесова, это произошло в 1936 году на правительственном концерте в Грановитой палате по случаю беспосадочного перелета Валерия Чкалова до острова Удд:

«Ко мне в артистической комнате подошел подтянутый военный с ромбами в красных петлицах и почти по-командирски сказал: «Вас просят исполнить «С одесского кичмана». Уверенный, что НКВД проверяет мою благонадежность, я твердо сказал: «Это запрещено». Ответ военного прозвучал как приказ: «Вас просит товарищ Сталин». Я спел эту песню, потом повторил на бис. Люди, сидевшие за столиками с винами и закусками, были довольны. Немного похлопали мне Сталин и члены Политбюро. Позже я узнал, что Сталин просто откликнулся на просьбу летчиков».

По другой версии, этот случай произошел в Георгиевском зале Кремля на приеме в честь челюскинцев в 1934 году. Так, Лев Колодный в «Московском комсомольце» от 15 июля 2009 года приводит другой рассказ Утесова:

«Ну, товарищу Сталину, сами понимаете, я отказать не мог… Когда я кончил, он курил трубку. Я не знал, на каком я свете, и вдруг он поднял свои ладони, и тут они — и этот с каменным лбом в пенсне, и этот лысый в железнодорожной форме, и этот всесоюзный староста, и этот щербатый в военной форме с портупеей — начали аплодировать бешено, как будто с цепи сорвались. А наши герои-полярники, в унтах, вскочили на столы (честное благородное слово, вскочили на столы!) — тарелки, бокалы полетели на пол, они стали топать. Три раза я пел в этот вечер «С одесского кичмана», меня вызывали «на бис», и три раза все повторялось сначала».

Впрочем, кинорежиссер Леонид Марягин, друживший с Леонидом Осиповичем в последние годы его жизни, приводит третью версию:

«Утесов мне как-то рассказывал: «До войны было принято гулять по Кузнецкому. Вот поднимаюсь я как-то днем по Кузнецкому, а навстречу по противоположному тротуару идет Керженцев Платон Михайлович. Тот самый, который закрыл и разогнал театр Мейерхольда. Увидев меня, остановился и сделал пальчиком. Зовет. Я подошел. «Слушайте, Утесов, — говорит он, — мне доложили, что вы вчера опять, вопреки моему запрету, исполняли «Лимончики», «С одесского кичмана» и «Гоп со смыком». Вы играете с огнем! Не те времена. Если еще раз узнаю о вашем своеволии — вы лишитесь возможности выступать. А может быть, и не только этого», — и пошел вальяжно сверху вниз по Кузнецкому.

На следующий день мы работали в сборном концерте в Кремле в честь выпуска какой-то военной академии. Ну, сыграли фокстрот «Над волнами», спел я «Полюшко-поле». Занавес закрылся, на просцениуме Качалов читает «Птицу-тройку», мои ребята собирают инструменты… Тут ко мне подходит распорядитель в полувоенной форме и говорит: «Задержитесь. И исполните «Лимончики», «Кичман», «Гоп со смыком» и «Мурку». Я только руками развел: «Мне это петь запрещено». — «Сам просил», — говорит распорядитель и показывает пальцем через плечо на зал. Я посмотрел в дырку занавеса — в зале вместе с курсантами сидит Сталин. Мы вернулись на сцену, выдали все по полной программе, курсанты в восторге, сам усатый тоже ручку к ручке приложил.

Вечером снова гуляю по Кузнецкому. Снизу вверх. А навстречу мне — сверху вниз — Керженцев. Я не дожидаюсь, когда подзовет, сам подхожу и говорю, что не выполнил его приказа и исполнял сегодня то, что он запретил. Керженцев побелел:

— Что значит «не выполнили», если я запретил?

— Не мог отказать просьбе зрителя, — так уныло, виновато отвечаю я.

— Какому зрителю вы не могли отказать, если я запретил?

— Сталину, — говорю.

Керженцев развернулся и быстро-быстро снизу вверх засеменил по Кузнецкому. Больше я его не видел».

Трудно сказать, какому из этих рассказов верить и можно ли верить им вообще. Не исключено, что это — всего лишь байка, сочиненная самим Леонидом Осиповичем. Но легенды не возникают на пустом месте…

«Кичман» как гимн военных летчиков

Во время Великой Отечественной войны песня о двух урканах отправилась на фронт. Нет, несмотря на благожелательность старого каторжанина Иосифа Джугашвили, она не включалась в официальный репертуар. Но «Кичман» давно уже стал фольклором.

Многие, конечно, помнят замечательный фильм Леонида Быкова «В бой идут одни старики». Картина основана на реальных событиях. Действительно, в 5-м гвардейском истребительном авиаполку был свой джаз-оркестр, где числилась вся первая эскадрилья, включая механиков. Но звучали здесь не «Смуглянка» и «Ніч така місячна», а песни Утесова, среди которых хитом была — «С одесского кичмана»! И не случайно.

Леонид Осипович вспоминал в книге «Спасибо, сердце!»:

«Все, наверно, помнят, что в то суровое время многие вносили свои личные сбережения на постройку танков, самолетов, орудийных расчетов. Мы собрали деньги на два самолета и назвали их «Веселые ребята». Всю войну поддерживали мы связь с той летной частью, куда были переданы наши самолеты. Летчики майор В. Жданов и лейтенант И. Глязов писали, как ведут себя в бою наши «подарки» — они сделали двести пятьдесят успешных вылетов, участвовали не менее чем в двадцати воздушных боях».

Речь идет о двух самолетах Ла-5Ф, на борту одного из которых (за № 14) была дарственная надпись «От джаз-оркестра Л. Утесова», на борту другого — «Веселые ребята». На этих самолетах летчики полка сбили 29 немецких машин.

Можно достаточно точно определить, когда первая эскадрилья 5-го истребительного авиаполка стала «поющей», а точнее — джазовой. В интервью газете «Факты и комментарии» от 15 марта 2002 года об этом рассказал дважды Герой Советского Союза Виталий Иванович Попков, побывавший в войну и командиром этой самой эскадрильи, и командиром этого самого полка:

«К концу 1942 года я сбил 13 самолетов противника и был назначен на должность командира эскадрильи… Я любил музыку, особенно джаз, и, когда стал командиром эскадрильи, стал организовывать настоящий джаз-оркестр, подбирая ребят, которые умели бы играть на музыкальных инструментах. Мы хотели играть именно джаз, так как тогда это было довольно модное музыкальное направление. Это уже в фильме сделали акцент на народные песни. Возможно, так было нужно, так как выглядело очень патриотично. Но мы все-таки старались играть джаз. Хотя, конечно, в репертуаре были и народные мелодии, и фронтовые песни, и с некоторых пор — одесские блатные. Это нам Леонид Осипович подсобил… С ним нас связывала долгая и крепкая дружба. И я, и ребята не раз бывали в краткосрочных отпусках за сбитые самолеты врага. Часто приезжали в Москву, ходили на концерты Утесова, Шульженко, Руслановой. Познакомились со всеми. Но Леонид Осипович особенно тепло относился к нам. Несколько раз мы приглашали его на фронт, и он никогда не отказывал — со своим ансамблем давал джаз-концерты в нашем полку. Однажды он подарил нам 41 пластинку с записями джазовой музыки и одесскими блатными песнями. Мы были в восторге. Поначалу просто слушали, а потом стали разучивать. Особенно нам нравились блатные. Как заведем «фуги» — так весь полк сбежится на наше выступление…»

Летчики давали концерты не только в полку, но и на освобожденных территориях. Чтобы послушать их, народ шел за десятки километров.

Кстати, здесь мы вновь сталкиваемся со Сталиным как с «покровителем» «Кичмана». Правда, уже не с Иосифом Виссарионовичем. Надо сказать, 5-й истребительный авиаполк на фронте многие не любили. Говорили, что летчикам этого полка слишком много позволено благодаря покровительству комдива Василия Сталина: мол, вольница среди командиров достигла запредельных масштабов. Но никто не мог оспорить того, что гвардейцы сбивали столько вражеских самолетов, сколько не дано было никому другому. Из 14 летчиков эскадрильи 11 стали Героями Советского Союза. Сам Виталий Попков лично сбил 42 самолета противника и еще 13 «завалил» в группе.

Василий Сталин был не просто покровителем — личным другом Попкова. Виталий Иванович рассказал в том же интервью:

«Судьба сводила нас дважды. Первый раз — еще в детстве… В 12 лет я начал заниматься в авиакружке и получил удостоверение летчика-планериста. Здесь я и познакомился с Василием, который жил вместе с отцом на летней даче. Нас связывало увлечение авиацией. Я не раз бывал у них на даче, видел Иосифа Виссарионовича, но он никогда со мной не разговаривал, хотя конфетами угощал щедро.

В 1935 году… мы с Василием расстались. Потом мы встретились во время войны — Василий летал в составе нашей дивизии. Причем летал он очень хорошо. Мы часто виделись, он помогал мне, чем мог. Благодаря его стараниям мою будущую жену Раю — старшего лейтенанта медицинской службы — перевели поближе ко мне, хотя сначала мы служили на разных фронтах. Я познакомился с Раей в госпитале, где восстанавливался после ранения. Кстати, свадьбу мы сыграли 9 мая 1945 года, а Василий Сталин был у меня свидетелем».

В общем, можно сказать, что и на войне «Кичман» пели со сталинского «благословения»…

«С берлинского кичмана»

Но и на этом фронтовая история «Кичмана» не заканчивается. Не имея возможности спеть бойцам «канонический» текст, Утесов взялся исполнять уркаганскую песню на старый мотив, но с новыми словами:

Называлась эта переделка «Песенка о нацистах». Ее Утесов с чистым сердцем открыто исполнял перед бойцами, а те подхватывали и разносили по всем фронтам.

Авторство текста принадлежит тромбонисту утесовского джаза Илье Фрадкину. В оркестр Илья Борисович влился в 1936 году и стал автором еще нескольких песен, которые исполнял Леонид Осипович, например, «Я — демобилизованный» и «Спустилась ночь над бурным Черным морем».

Что до музыки, то, помимо уже известного нам Ферри Кельмана, есть и автор обработки. Это знаменитый советский композитор Аркадий Ильич Островский, который в молодые годы был аккордеонистом и пианистом в джазе Утесова.

А вот с датой появления «Песенки о нацистах» полной определенности нет. В Российском государственном архиве фонодокументов есть лишь указание на пластинку, которая была записана в 1945 году, с указанием «ориг. нет, пл. есть». Ясно, что песня существовала еще до записи — но когда написана, когда и где впервые исполнена, не ясно.

«С техасского кичмана»

После войны «Кичман» пропал из репертуара Утесова. Некоторые считают, что сам певец стал стыдиться блатной тематики в своем творчестве. Все, конечно, возможно, но верится с трудом. Скорее, памятуя историю с Керженцевым, Леонид Осипович решил больше не бороться с властями — устал. Да и в 1953 году умер Великий Вождь, который еще хоть как-то благоволил к такого рода «лирике». Именно к этому времени относится эпизод из воспоминаний Владимира Акимова, свидетельствующий о том, что «Кичман» исчез из утесовских концертов — несмотря на то, что великий певец у публики по-прежнему ассоциировался с этой разбитной песенкой:

«Лето 1953 года. Эстрадный театр сада «Эрмитаж». Мы с моим другом и одноклассником Володей Высоцким на «Утесовском джазе»… Мы и Утесова на сцене видим впервые, и его легендарных музыкантов…

Публика неистовствовала и «бисировала» каждый номер. Утесов весело раскланивался, благодарил зрителей и, как опытный капитан, вел концертный корабль по известному только ему маршруту.

— Ледик! — чей-то вопль перекрывает шум затихающего зала. — «С одесского кичмана»!

Утесов делает вид, что не слышит, и, улыбаясь, объявляет следующий номер.

— Ледик! — надрывается орун. — «С кичмана»!

— Товарищ, не мешайте, — продолжая улыбаться, произносит Утесов.

— Так я не мешаю! — То, что с ним вступил в диалог сам Утесов, очевидно, добавило энтузиазма орущему. — «Кичманчик», Ледик!

Зал затих — интересно, чем кончится неожиданный поединок известного своей находчивостью и остроумием Утесова и неизвестного нахала.

— Товарищ, не мешайте…

— Так я не мешаю, Ледик!

— Товарищ, не мешайте… — в голосе Утесова вдруг зазвучал металл, и после намеренной паузы он заканчивает: — Водку с пивом!»

Эта сценка показывает не только находчивость певца, который блестящей остротой «убил» назойливого поклонника, но также свидетельствует о том, какие именно песни создали в свое время популярность Ледику (как звали Утесова родные и друзья) и поддерживают эту популярность вплоть до сегодняшнего дня.

А песня про кичман продолжает жить — и не только в своем «классическом» виде. Нет-нет да и откликается она на злободневные события — даже происходящие за рубежом. Разумеется, при этом «Кичман» не теряет своей «уголовной окраски».

Один из примеров — переделка Михаила Китайгородцева, которая появилась в 1985 году:

Ну, кто такой Лева Швейцер, истории неизвестно. А вот Леонард Пелтиер — фигура замечательная. Этого лидера Движения американских индейцев (ДАИ) приговорили к двум пожизненным срокам за убийство двух сотрудников ФБР в июне 1975 года.

История темная. В 1975 году к Пелтиеру за помощью обратились жители резервации Пайн-Ридж, которые уже в течение трех лет подвергались нападкам со стороны организованной банды. Как выяснилось позднее, целью бандитов было вытеснение из резервации членов ДАИ. Все это происходило при явном и открытом попустительстве агентов ФБР, которое снабжало бандгруппу информацией и оружием. Группа называла себя словечком «goons» — «головорезы». Противостояние между «головорезами» и активистами ДАИ привело к гибели около 60 членов племени.

Пелтиер с группой молодых членов ДАИ разбил лагерь на ранчо, принадлежавшем племени Прыгающего Быка. 26 июня два сотрудника ФБР якобы погнались на двух автомобилях за грабителем и вторглись на территорию ранчо. Находившиеся там люди решили, что подверглись нападению, и открыли стрельбу. Ранчо было окружено 150 агентами ФБР и «головорезами». Завязалась перестрелка. Когда она закончилась, выяснилось, что два агента ФБР, ворвавшиеся на ранчо на своих автомобилях, убиты. На их машинах насчитали 125 пулевых пробоин.

Затем был суд. Леонард Пелтиер оказался за решеткой, где и находится до сих пор, несмотря на протесты многочисленных правозащитных организаций. В 1992 году в США вышел документальный фильм в защиту борца за права индейцев. 28 июля 2009 года в тюрьме Льюисберга прошло первое после 1993 года слушание дела Пелтиера. В условно-досрочном освобождении Леонарду Пелтиеру отказали. Следующее слушание может быть проведено только в июле 2024 года, когда Пелтиеру будет 79 лет.

Своеобразным ироничным откликом на эти события является песенка «С техасского кичмана». Цинично, конечно. Но — закон жанра…

На Дерибасовской открылася пивная

Между Дерибасовской и Богатяновской

Казалось бы, одесский колорит в песне настолько явный, что нет никаких сомнений в том, где эта песня родилась. Между тем этот образчик блатного фольклора первоначально никакого отношения к Одессе не имел.

Писатель Андрей Синявский (Абрам Терц) в очерке «Отечество. Блатная песня» приводит классическое начало песни: «На Багартьяновской открылася пивная…».

Так же начинал ее в ранних концертах и Аркадий Северный. При этом объяснял: «Во время скитаний по свету мне пришлось слышать много вариантов этой популярной одесской песни. И что это за Багартьяновская улица? Бесполезно искать ее в современной Одессе. Она растворилась в потоке новых названий…»

От себя добавим: бесполезно искать такую улицу и в старой Одессе. А вот в Ростове Богатяновскую найти легко, тем более что там стоит знаменитая Богатяновская тюрьма, или «Богатяновский централ» — следственный изолятор № 1. И старые «сидельцы» прекрасно знают, о какой именно пивной идет речь в песне. Например, Михаил Танич, бывший арестант ростовского СИЗО, стихотворение «Прогулочный дворик» предваряет эпиграфом «На Богатяновском открылася пивная» и пишет:

В мемуарах «Играла музыка в саду» он подтверждает то же самое, но уже прозой: «И вот я все же учусь в школе-новостройке номер 30, в знаменитом Богатяновском переулке. В том самом, где согласно песне «открылася пивная, там были девочки Маруся, Роза, Рая…». И до тюрьмы подать рукой. Тюрьма тоже была знаменитой…»

Да-да, именно у Богатяновского централа, на перекрещении Сенной улицы (ныне Горького) и Богатяновского переулка (ныне Кировский), а вовсе не на одесской Дерибасовской, находилась знаменитая пивнушка! Она действительно была видна из окна следственного изолятора. Вообще-то Богатяновская — и не улица вовсе, а переулок, названный так по находившемуся на спуске роднику Богатый Колодезь (нынче часть переулка переименовали в Богатяновский спуск, а часть оставили почему-то Кировским).

Некоторые старожилы, впрочем, называют другое место: в сквере на пересечении нынешней улицы Суворова и Кировского. Здесь до революции находился Покровский храм, который был разрушен в 1930 году (в сентябре 2007 года восстановлен). Тогда в ходе антирелигиозной большевистской кампании на месте многих культовых учреждений открывались пивные. Вот этот процесс якобы и отразила песня.

Правда, доподлинно известно, что в первое время после разрушения храма ростовские власти не решались возводить что-либо на его месте. Но вскоре здесь устанавливают сначала часы на столбе, затем неподалеку появляется фонтан, а позже — Кировский сквер, где в 1939 году возникает памятник Сергею Мироновичу Кирову (с издевательской цитатой, выбитой золотыми буквами — «Черт побери, как хочется жить!»). Разумеется, не исключено, что существовала здесь и пивная, но не на месте храма, а где-то ближе к Богатяновскому переулку. Впрочем, всякого рода пивных на Богатяновке было много. И о какой именно идет речь в блатном фольклоре, сегодня уже трудно сказать.

О ростовском происхождении песни писал в автобиографическом романе «Блатной» и Михаил Демин, бывший вор в законе: «Средоточием ростовского преступного мира является — с незапамятных времен — Нахичеванское предместье, а также Богатьяновская улица. Улица это знаменитая! Издавна и прочно угнездились тут проститутки, мошенники, спекулянты. Тут находится подпольная биржа, черный рынок. И мало ли что еще находится на экзотической этой улице! О ней сложено немало экзотических частушек и песен. «На Богатьяновской открылася пивная, — сообщается в одной из таких песен, — где собиралася компания блатная. Где были девочки Маруся, Рита, Рая. И с ними Костя, Костя-шмаровоз…»

Богатяновка была традиционно босяцким районом, с незапамятных времен собиравшим всякое отребье. Газета «Приазовский край» еще в 1905 году сообщала: «Группа жителей Богатянского поселения обратилась к полицмейстеру с коллективным заявлением о беспорядках, происходящих в последнее время на Богатянском спуске. Хулиганы среди бела дня нападают на прохожих, грабят и избивают их».

Не изменилось положение дел и при Советской власти. Тот же Демин вспоминал: «Блатные компании собираются здесь во множестве! Для этой цели существует — помимо пивных — немало укромных мест; всякого рода ночлежки, потайные притоны и ямы…»

Вся трагедия состоит в том, что текст ростовской песни про Богатяновскую пивную не сохранился! Впрочем, можно догадываться, что ряд куплетов в измененном виде перешел и в одесский вариант. Например, на это указывают хотя бы строки:

Понятно, что из Ростова ездить в Нальчик легко и удобно, поскольку столица Кабардино-Балкарии под боком. Из Одессы же отправляться «на побирушки» в Нальчик — за семь верст киселя хлебать, себе дороже.

Кроме того, существует также ростовский куплет, не вошедший в одесскую версию. Его приводит Синявский в упоминавшемся очерке о блатной песне:

Казалось бы, речь может идти как о Ростове, так и об Одессе. В обоих городах имелись Большие Садовые улицы. Причем по ним действительно ходили трамваи. Однако, если подумать, Одесса из числа претендентов выпадает. Здесь Большую Садовую 3 октября 1911 года переименовали решением городской Думы в Столыпинскую — в память о премьер-министре Петре Аркадьевиче Столыпине, который скончался 5 сентября того же года — через четыре дня после смертельного ранения в Киевской опере (в него стрелял эсер Дмитрий Богров). При Советской власти 5 декабря 1920 года Столыпинскую улицу назвали улицей Хмельницкого — в честь одесского большевика Александра Исааковича Хмельницкого.

А разве не могло случиться так, что песня о «Дерибасовской пивной» была создана до 1911 года? Увы, нет. Дело в том, что она написана на мелодию, которая попала в Россию не ранее 1913 года (подробности см. ниже). Для того чтобы стать популярной до такой степени, чтобы на нее писались пародийные тексты, мелодии требовалось хотя бы несколько месяцев — и это в лучшем случае. Выходит, что текст «Пивной» был создан как минимум через два года после переименования Большой Садовой в Одессе!

Что касается Ростова, здесь наименование центральной улицы сохранялось вплоть до 1920 года.

В августе 1920-го на Дон прибывает нарком Анатолий Луначарский — для агитационно-разъяснительной работы среди населения. На митинге 18 августа, который состоялся на Софийской площади (между Ростовом и Нахичеванью, на месте нынешнего парка имени Октябрьской революции) и собрал свыше 10 000 человек, Анатолий Васильевич произнес пламенную речь. Вот что он вспоминает в отчете Владимиру Ильичу Ленину:

«В 7 часов я выступил на объединенном собрании Совета профессиональных союзов и комячейки Красной Армии с обширным докладом о текущем моменте. В конце этого доклада я помянул также Фридриха Энгельса, 25 лет со дня смерти которого как раз выпадает на 18 августа. Ввиду этого Совет в торжественном заседании своем постановил переименовать главную улицу Ростова — Большую Садовую — в улицу Фридриха Энгельса».

А до этого знаменательного события в старом Ростове по Садовой ходили трамваи маршрутов № 1 и № 6. Один из них шел до железнодорожного вокзала. Самый урожайный маршрут для карманников!

Да и с Дерибасовской не все чисто. Напомним, что 30 апреля 1920 года в Одессе эта улица вовсе исчезает: ее переименовывают в улицу Лассаля — в честь публициста и деятеля германского рабочего движения XIX века Фердинанда Лассаля. А в 1938 году, после гибели летчика-испытателя Валерия Чкалова, улица Лассаля становится улицей Чкалова. Имя основателя Одессы Хосе де Рибаса улице возвратили только 19 ноября 1941 года фашисты, занявшие город 16 октября 1941 года. С тех пор на славное имя Дерибасовской уже никто не покушается.

Но почему же столь востребованным в Одессе оказался песенный сюжет об открывшейся и закрывшейся пивной? Ответ напрашивается сам собой: конечно же, потому, что история эта идеально «накладывается» на историю знаменитейшего пивного погребка «Гамбринус», замечательно описанного в рассказе Александра Куприна! Вспомните: «Так называлась пивная в бойком портовом городе на юге России. Хотя она и помещалась на одной из самых людных улиц, но найти ее было довольно трудно благодаря ее подземному расположению. Часто посетитель, даже близко знакомый и хорошо принятый в «Гамбринусе», умудрялся миновать это замечательное заведение и, только пройдя две-три соседние лавки, возвращался назад».

«Гамбринус» открылся никак не ранее 1870 года. Именно в этом году в Одессе на углу Дерибасовской и Преображенской улиц появился так называемый «дом Хлопонина» (построен на средства выпускника Санкт-Петербургской академии художеств, фотографа Александра Хлопонина), где располагался подвальчик. Принадлежал он семье немецких рестораторов Гоппенфельдов. Отсюда и «немецкое» название — по имени мифического короля Брабанта Гамбринуса, который якобы изобрел пиво.

Однако свою настоящую славу, повторим, «Гамбринус» обрел после рассказа Куприна, впервые опубликованного в журнале «Современный мир» в феврале 1907 года, что, впрочем, подвальчик не спасло. Сначала ему стало трудно конкурировать с входившими в моду «стоячими пивными» типа «Квисисаны», находившейся рядом, на углу Преображенской и Греческой. Многие завсегдатаи «Гамбринуса» постепенно перекочевали в «Тирольский грот» на Греческой улице. Туда же вслед за ними ушел знаменитый Сашка-скрипач — воспетый своим тезкой Куприным Александр Яковлевич Певзнер (Шендель-Шлема Янкелев Певзнер). А вскоре «Гамбринус» и другие подобные заведения были закрыты в связи с введением в 1914 году «сухого закона», который распространялся в том числе и на пиво…

Но разве могли одесситы удержаться от того, чтобы не переделать историю о ростовской пивной на Богатяновке в изящную ироническую драму, в центре которой оказалась пивная на Дерибасовской?! Конечно, «Гамбринус» с его публикой, которую, по Куприну, составляли «матросы разных наций, рыбаки, кочегары, веселые юнги, портовые воры, машинисты, рабочие, лодочники, грузчики, водолазы, контрабандисты», был совсем не похож на заведение песенных жуликоватых пижонов, словно сошедших со страниц «Одесских рассказов» Исаака Бабеля. Но это уже — мелкие детали…

Любопытно также, что неугомонные одесситы в стремлении подтвердить то, что танго о пивной рождено именно в их родимом городе, приводят и другие аргументы. Например, указывая на строку про маркера Моню, «об чей хребет сломали кий в кафе “Фанкони”», Александр Розенбойм в эссе «Ужасно шумно в доме Шнеерсона…» (журнал «Вестник» от 28 августа 2001 года) приводит информацию в разделе происшествий одной из одесских газет 1913 года: «В бильярдной кафе Робина произошел скандал между студентом Адс-мом и неким Б-м. Во время ссоры первый ударил второго по лицу, а Б-м, желая отомстить неприятелю, пытался ударить его кием по голове». Впрочем, вряд ли этот аргумент можно считать весомым для подтверждения «истинности» одесского происхождения песни. Удары кием по голове — нередкое дело в бильярдных и до сих пор. Даже в пособиях по обучению бильярду встречаем предупреждение: «Не бейте кием о край стола или по голове противника». Криминальные сводки по всему миру пестрят подобными случаями. Так, в бильярдной санатория «Солнечный» (Кисловодск) пьяный руководитель этого учреждения проломил голову кием милиционеру — сотруднику ОБЭП. В июле 2008 года пьяная посетительница рязанского развлекательного центра сломала бильярдный кий о голову охранника. В Солигорске кий сломали о голову парня, который попытался вступиться за девушку. В Арабских Эмиратах наша туристка, ласково заговорив с немецким мальчиком на его родном языке, в ответ получила кием по лбу. В Техасе человек погиб от удара кием по голове — и т. д. Так что маркер Моня со своим хребтом отдыхает…

Впрочем, и само упоминание о «Фанкони» может быть поздней вставкой. Примером того, как текст со временем «модернизировался», может послужить строка о «фраере из надзора» — сотруднике милиции, который осуществлял наблюдение за бывшими осужденными, освободившимися из мест лишения свободы с обязательным надзором за ними (как правило, в течение года). Надзор осуществлялся по месту жительства, и в случае, если поднадзорного несколько раз не заставали дома в вечернее время, его могли снова отправить за решетку. В 20-е годы такой практики не было, она появилась позднее. В ранних вариантах вместо «фраера из надзора» фигурировал «сам король моншера». Моншер (от фр. «мой дорогой») — франт, модник (устаревш., пренебрежит.).

Автор музыки

Песня о пивной положена на мотив танго аргентинского композитора Анхеля Виллольдо, которое названо не совсем поэтически — «El Choclo», что значит «Початок». Впрочем, по мнению литературоведа Романа Тименчика, под початком подразумевается лакомство — сладкая кукуруза. Виллольдо написал свое танго в 1903 году, и оно начало триумфальный марш по планете. В Париже «El Choclo» появляется в 1907 году, в 1911-м впервые записано на пластинку. В Россию танго проникает чуть позже. Вот что пишет Р. Тименчик:

«Известен рассказ Ахматовой, как на петербургской вечеринке Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: «Почему я, такой нежный, должен все это видеть?» Историко-культурная прелесть этого рассказа пропадет, если не догадаться, что танцевали молодые люди, — а они явно «тангировали» (как неологизировал чуть позднее Константин Большаков). Эпизод имел место 13 ноября 1913 года в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангофилии: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались обществом и который был окружен ореолом сексуальной смутительности… Вот рассказ москвича, которому было 6 лет в 1913 году: «Недалеко от нас… помещалось варьете «Аквариум». Родители там были, отец потом рассказывал знакомым, что они «видели настоящее аргентинское танго». Мать меня сразу же выставила за двери — танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить…» И вот Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, хотевший быть дерзким, хотевший быть смелым, хотевший сорвать одежды с партнерши, не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души, «жадно берущий и безвольно отдающийся ритм», «порочную выдуманную музыку», в которой “и южный пыл, и страсть, а моментами северная тоска и страдание”».

Что касается непосредственно «Початка», его мотив прозвучал в русской литературе впервые в 1915 году, в поэме Владимира Маяковского «Война и мир». Поэт не упоминает песни, не говорит о ее исполнении: он лишь приводит в двух местах факсимиле нот с издевательской расшифровкой под нотным станом — «тра…ра…ра…ра…ра…» и так далее. То есть танго идет как бы музыкальным фоном к тексту.

Кстати, знаменитый «Kiss of fire» («Поцелуй огня») Луи Армстронга — тот же самый «Початок», только вид сбоку — с другими словами!

Немного о словах

Как уже упоминалось, ростовский текст песни до нас фактически не дошел — за исключением разве что куплета про Костю, который ехал по Садовой на трамвае. Но несколько лет назад я получил письмо от ростовчанина Владимира Малышева:

«Слышал я эту песню от старших пацанов где-то в середине пятидесятых. Как я уже писал, улица, где открылась пивная, была действительно не Дерибасовская, а Балаклавовская, кажется? Пардон — пивная открылась, кажется, на Богатьяновской, — или что-то в этом духе.

Ну, там в основном все так же шло, по тому же сюжету:

А когда дошло до танцев — пошли некоторые отличия:

Ну дальше точно не помню, но в том же духе… Осмелюсь еще чуть процитировать:

То есть мы можем констатировать, что ростовская песня была гораздо грубее и откровеннее одесской.

При этом оба текста по-своему отражают особенности танго. В частности, Р. Тименчик отмечает: «Разговоры о неприличии подлинного аргентинского танго верно отражали его стилистическую биографию, отсылая к тем временам, когда его тексты прославляли бордели предместий Буэнос-Айреса и Монтевидео в прозрачно-завуалированных обсценных метафорах».

«Прославление борделей в прозрачно-завуалированных обсценных метафорах» — это в полной мере относится к песне о «Дерибасовской пивной» (ростовский текст и вовсе обходится без завуалированных метафор). Автор ее текста, к сожалению, неизвестен. Зато можно довольно определенно отыскать «источник вдохновения», который сподобил таинственного сочинителя на создание блатного шедевра.

Это, скорее всего, русский текст танго «В далекой солнечной и знойной Аргентине», которое по мелодии является легкой переделкой творения Анхеля Виллольдо. Содержание «Аргентины» сводится к любви, измене и расправе во время исполнения страстного танца — то есть сюжетно очень близко к «пивной трагедии»:

Иронические параллели совершенно очевидны. Смущает одно: измененная мелодия, диктующая несколько иной стихотворный размер текста. Почему, взяв за образец фабулу «знойного» танго, свой вариант неведомый автор переложил на музыку Виллольдо?

Кстати, существует еще одна одесская вариация танго «El Choclo», которая называется «История каховского раввина». В ней повествуется, как дочь раввина из Каховки сбежала из отцовского дома:

Некоторые исследователи допускают, что песня о раввине написана в период нэпа, но у меня есть на сей счет большие сомнения. Этому нет ни малейшего подтверждения ни в мемуарной литературе, ни в других письменных источниках (скажем, в записях фольклористов). Но даже если «Раввин» и создан в 20-е годы прошлого века на мотив аргентинского танго, к «Пивной» он уж точно отношения не имеет. Видимо, он тоже пародирует текст о знойной Аргентине: на это указывает первая же строка.

Марсель

«Марсель» — одна из самых популярных блатных песен. Несколько поколений россиян считают ее «народной». Вот и в сборнике «Энциклопедия русских песен», выпущенном издательством ЭКСМО в 2002 году, значится — «Автор неизвестен». В некоторых изданиях, правда, авторство песни приписывают Владимиру Высоцкому.

Впрочем, и сам я в 1999 году в своем двухтомном исследовании «Великие битвы уголовного мира» отнес песенку о разоблачении уркаганами французского шпиона к концу 20-х — началу 30-х годов и аттестовал ее как не имеющую определенного автора. А позднее повторил это заблуждение в сборнике «Блатные песни» с моими примечаниями и комментариями, вышедшем в 2001 году.

Автор песни

Однако на самом деле родилась эта песня значительно позже. Точно известен и ее автор, который оказался не блатарем, а как раз наоборот — рафинированным интеллигентом. «Марсель» (или — «Жемчугу стакан», как назвал песенку сам сочинитель) написал Ахилл Левинтон (1913, Одесса — 1971, Ленинград) — филолог-литературовед и переводчик. Ахилл Григорьевич в 1940 году окончил филологический факультет Ленинградского государственного университета, в 1943-м защитил диссертацию по раннему творчеству Э. Т. А. Гофмана, с 1946 года работал в Ленинграде старшим библиографом Публичной библиотеки и преподавал в Библиотечном институте. А в апреле 1949-го Левинтона и нескольких его друзей (филолога Илью Сермана, писательницу и переводчицу Руфь Зернову) арестовывают в ходе развернувшейся антиеврейской кампании. Вот как рассказал об этом сам Илья Захарович Серман 10 июля 2004 года на радио Би-Би-Си в передаче Севы Новгородцева «Севаоборот»:

«Была установка на аресты евреев. Кроме того, арестовали нашего друга Ахилла Григорьевича Левинтона, по его следам пришли к нам… Они сначала собрали материалы по Левинтону, а поскольку он у нас бывал часто, то и за нами была установлена слежка. У меня нашлись два свидетеля, а у жены моей — несколько подруг, которые, испугавшись, все подтвердили… Сначала нам троим дали по десять лет. Одновременно мы подали кассацию, и прокурор тоже заявил протест. Меня и Левинтона судили вторично и дали 25 лет…»

Все невинно осужденные были амнистированы после смерти Сталина, в 1954 году, и вернулись в Ленинград. А песню Левинтон сочинил как раз в период с 1949-го по 1954-й. Некоторые источники неверно датируют создание «Марселя» 1948 годом, но это неверно. Вот что вспоминает Нина Королева в очерке «Руфь Александровна, Руня Зернова», написанном в 2005 году:

«У меня есть несколько фотографий, где мы все вместе: Илья, Руфь, Леонид Агеев, Александр Штейнберг, я… Говорили о новейшей литературе, о стихах, пели песни. Пожалуй, именно песни были любимейшей частью застолий.

Солировала Руфь. Песни в исполнении Руфи Александровны обычно выстраивались ею как история страны и общества — городской романс, дореволюционный мещанский репертуар, революция, лагерные и блатные песни, которых Руфь знала великое множество, песни военных лет, опять лагерные и блатные…

…Особой нашей любовью пользовалась также песня Ахилла Левинтона «Жемчугу стакан», написанная им в ссылке ко дню рождения Руфи Александровны: «Стою себе на месте…» Песня пелась сначала в подлинно авторском варианте, потом — в народных переделках и дополнениях: «Стою себе на Невском…», «Советская малина собралась на совет, советская малина врагу сказала — нет!». И роскошью поэтического открытия каждый раз звучал поворот сюжета песни: «Потом его мы сдали властям энкаведе, с тех пор его по тюрьмам я не встречал нигде». И финал, выученный наизусть, но все равно каждый раз вызывавший улыбку: “Теперь одну, ребята, имею в жизни цель — ах, как бы мне увидеть эту самую Марсель…”»

Для справки: Руфь Александровна Зернова (псевдоним, настоящая фамилия Зевина) — писательница, участница гражданской войны в Испании (1938–1939), переводчик при советском военном советнике. В 1947 году окончила филологический факультет Ленинградского университета. В 1949 году вместе с мужем Ильей Серманом была арестована по обвинению в «распространении антисоветских клеветнических измышлений». Освобождена в 1954 году.

А вот отрывок из воспоминаний Ларисы Найдич «Мы и наши дачные соседи»: «Ахилл Григорьевич, написавший много работ о немецкой литературе, стал известен больше всего не как литературовед, а как автор ставшей действительно народной песни «Жемчугу стакан», бытующей во многих вариантах («Стою себе на месте, держу рукой карман»). Сам он говорил об этом с большим сожалением, хотя эту песню ценил».

Эпоха шпиономании

Лишь одно может оправдать мое прежнее заблуждение: уж больно хорошо песня стилизована! Левинтон действительно соотнес ее с довоенными советскими временами (хотя шпионской истерии хватало и после войны) и очень точно отобразил менталитет уголовников 30-х годов, да и вообще психологию советского обывателя. Чтобы понять это, необходимо совершить небольшой исторический экскурс.

Волна шпиономании захлестнула советское общество с середины 20-х годов. Кампания эта была организована сверху, умело направлялась и регулировалась властями. Одной из распространенных тем литературы и средств массовой информации становится нелегальное прибытие белоэмигрантов из-за границы. Чуть ли не ежедневно в газетах появляются рассказы о поимке шпионов, террористов и диверсантов. Не остались в стороне и писатели. Рассказ Михаила Булгакова «Ханский огонь» (помещик возвращается в усадьбу, где при новой власти организован музей), пьеса Бориса Ромашова «Конец Криворыльска» (бывший врангелевский офицер вместе с профессиональным шпионом приходит к своему отцу с вредительским заданием), повесть Алексея Толстого «Василий Сучков» (завербованный советский гражданин убивает свою жену), повесть Николая Чуковского «Княжий угол» (эсер, прибывший из-за кордона, пытается организовать антисоветский мятеж) и множество других произведений формировали у обывателя подозрительность и неприязнь по отношению к «бывшим», доходившую до ненависти. Не грех, впрочем, вспомнить и роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», где высмеяны доверчивые провинциальные «контрреволюционеры», которых дурачит ловкий мошенник Остап Бендер.

Поэт-трибун Владимир Маяковский в 1927 году облекает эту паранойю в стихотворные строки:

Одновременно в сознание обывателя внедрялся образ ГПУ (Главное политическое управление при Народном комиссариате внутренних дел заменило в 1922 году печально известную ЧК) как «первого друга и защитника» рабочих и крестьян. Провозглашалась необходимость сотрудничества с этим учреждением как дело чести и доблести каждого гражданина. Перед ГПУ ставилась цель: борьба с контрреволюцией, шпионажем и бандитизмом.

Чтобы ярче представить атмосферу тех лет, процитируем отрывок из «Ненаписанной книги» Михаила Кольцова: «Представьте себе белогвардейца, приехавшего осуществить заговор в Советской стране. Пускай даже он прибыл со всякими предосторожностями и поселился у своего друга, белогвардейца же; пусть ГПУ о нем не подозревает… Но ГПУ теперь опирается на самые широкие круги населения… Если белый гость покажется подозрительным, им заинтересуется фракция жилтоварищества. На него обратит внимание комсомолец-слесарь, починяющий водопровод. Прислуга, вернувшись с собрания домашних работниц, где стоял доклад о внутренних и внешних врагах диктатуры пролетариата, начнет пристально всматриваться в показавшегося ей странным жильца. Наконец, дочка соседа, пионерка, услышав случайно разговор в коридоре, вечером долго не будет спать, что-то, лежа в кровати, взволнованно соображать. И все они, заподозрив контрреволюционера, шпиона, белого террориста, — все они вместе и каждый в одиночку не будут даже ждать, пока придут их спросить, а сами пойдут в ГПУ и сами расскажут оживленно, подробно и уверенно о том, что видели и слышали. Они приведут чекистов к белогвардейцу, они будут помогать его ловить, они будут участвовать в драке, если белогвардеец будет сопротивляться… Во время последней полосы белых террористических покушений целые группы ходоков из деревень приходили за двести верст пешком в город, в ГПУ, сообщить, что в деревне, мол, появилась политически подозрительная личность».

К 1927 году на международной арене обстановка все более накаляется: полицейский налет на советское торгпредство в Лондоне, разрыв по инициативе британского министра иностранных дел Остина Чемберлена дипломатических отношений Англии с СССР, убийство советского полпреда в Варшаве П. Л. Войкова… Над страной начинает витать призрак надвигающейся войны. Именно в это время проходят первые громкие процессы «вредителей» по так называемому «Шахтинскому делу» (1928), «делу Промпартии» (1930) и другим.

Но это были только цветочки. Ягодки (вернее, даже Ягоды) расцвели в следующем десятилетии.

В 30-е годы шпиономания принимает невиданные размеры. Все экономические и политические промахи руководства страны списываются на «вредителей», «троцкистов» и «шпионов», которые чаще всего выступают «единым блоком».

Идеологическую основу для развертывания невиданной по масштабам «охоты на ведьм» руководство страны готовило задолго до печально знаменитого 1937 года. Так, Центральный Комитет ВКП(б) в закрытом письме от 18 января 1935 года уже предостерегает партийные организации: «Надо покончить с оппортунистическим благодушием, исходящим из ошибочного предположения о том, что по мере роста наших сил враг становится будто бы все более ручным и безобидным… Не благодушие нам нужно, а бдительность, настоящая большевистская революционная бдительность. Надо помнить, что чем безнадежнее положение врагов, тем охотнее они будут хвататься за крайние средства как единственные средства обреченных в их борьбе с Советской властью».

29 июля 1936 года ЦК ВКП(б) в очередном закрытом письме конкретизирует образ врага: «Теперь, когда доказано, что троцкистско-зиновьевские изверги объединяют в борьбе против Советской власти всех наиболее озлобленных и заклятых врагов трудящихся нашей страны, — шпионов, провокаторов, диверсантов, белогвардейцев, кулаков и т. д., когда между этими элементами, с одной стороны, и троцкистами и зиновьевцами, с другой стороны, стерлись всякие грани, — все наши партийные организации, все члены партии должны понять, что бдительность коммунистов необходима на любом участке и во всякой обстановке. Неотъемлемым качеством каждого большевика в настоящих условиях должно быть умение распознать врага партии, как бы хорошо он ни был замаскирован».

24 августа 1936 года по делу Антисоветского объединенного троцкистско-зиновьевского центра Григорий Зиновьев (Евсей Радомысльский) был приговорен к высшей мере наказания и расстрелян.

Настоящий параноидальный шабаш разворачивается в стране после пламенной речи товарища Сталина на вечернем заседании февральско-мартовского пленума ЦК ВКП(б) 3 марта 1937 года, в которой вождь громогласно призвал к крестовому советскому походу против шпионов. Он ясно обозначил три источника, три составные части подлого шпионства в Республике Советов:

«Во-первых, вредительская и диверсионно-шпионская работа агентов иностранных государств, в числе которых довольно активную роль играли троцкисты, задела в той или иной степени все или почти все наши организации, как хозяйственные, так и административные и партийные.

Во-вторых, агенты иностранных государств, в том числе троцкисты, проникли не только в низовые организации, но и на некоторые ответственные посты.

В-третьих, некоторые наши руководящие товарищи, как в центре, так и на местах, не только не сумели разглядеть настоящее лицо этих вредителей, диверсантов, шпионов и убийц, но оказались до того беспечными, благодушными и наивными, что нередко сами содействовали продвижению агентов иностранных государств на те или иные ответственные посты».

Советский вождь логично объясняет, почему СССР буквально набит шпионами, как бочка — сельдями, и отечески, но грозно журит потерявших бдительность партийцев: «Они забыли о том, что Советская власть победила только на одной шестой части света, что пять шестых света составляют владения капиталистических государств… Капиталистическое окружение — это не пустая фраза, это очень реальное и неприятное явление. Капиталистическое окружение — это значит, что имеется одна страна, Советский Союз, которая установила у себя социалистические порядки, и имеется, кроме того, много стран — буржуазные страны, которые продолжают вести капиталистический образ жизни и которые окружают Советский Союз, выжидая случая для того, чтобы напасть на него, разбить его или, во всяком случае, подорвать его мощь и ослабить его».

А без шпионов и диверсантов, сами понимаете, ослабить страну Советов невозможно. И чем она крепче становится, тем больше требуется шпионов. В том же докладе Иосиф Виссарионович, кстати, замечает: «Можно ли утверждать, что за последнее время не было у нас каких-либо предостерегающих сигналов и предупреждающих указаний насчет вредительской, шпионской или террористической деятельности троцкистско-зиновьевских агентов фашизма? Нет, нельзя этого утверждать. Такие сигналы были, и большевики не имеют права забывать о них».

Сталин, конечно, имел в виду не пламенных патриотов-уркаганов из блатной песенки, созданной десятилетием позже. Но как душевно перекликаются слова Усача с чудесными строками «Марселя»:

И началась большая и долгая Варфоломеевская ночь… Летели головы всех подряд, но особливо больших начальников и старых большевиков. Не щадили даже наркомов НКВД. Первым пал Енох Гершонович Иегода, он же Генрих Григорьевич Ягода, которому «пришили» не только руководство правотроцкистским подпольным блоком с целью свержения Советской власти, соучастие в убийствах Кирова, Менжинского, Куйбышева, но заодно отравление Максима Горького вкупе с его сыном (последнего нарком притравил якобы для того, чтобы сблизиться с его красавицей-женой). В 1938 году Ягоду расстреляли.

Не повезло и его преемнику Николаю Ежову. Этого обвинили не только в работе на иностранные разведки, подготовке терактов против руководителей партии и государства, но и в гомосексуализме. На суде в 1939 году Николай Иванович признал только гомосексуализм — и умер честным советским педерастом.

В это время тюрьмы и лагеря быстро наполняются «политиками», так что блатным приходится потесниться. При этом уголовников как в лагерях, так и на воле «технично» натравливают на «политических», подчеркивая «социальную близость» блатарей, босяков, беспризорников Советской власти — в противовес «гнилой интеллигенции».

«Советская малина врагу сказала — нет!»

Большевики заигрывали с профессиональными уголовниками как до революции, в период подпольной деятельности, так и после нее. Основываясь на доктринерски понятом марксистском учении о классовой борьбе, они выдвинули тезис о том, что в условиях, когда власть перешла в руки эксплуатируемых классов, исчезает социальная подоплека преступности. В эксплуататорском обществе преступник нарушал закон, выступая против ненавистной системы, которая угнетала человека. Он не хотел быть рабом и выбирал путь стихийного протеста — путь преступления. Веками мечта народа о справедливости воплощалась в образах «благородных разбойников» — Стеньки Разина, Емельки Пугачева.

Считалось, что теперь, когда социальная справедливость восстановлена, по мере продвижения к социализму будет постепенно исчезать и уголовная преступность. Уркаганы найдут своим силам и способностям достойное применение. Тем более в новом обществе не будет разделения на богатых и бедных. Важно не наказывать преступника, а помочь ему найти свое место в жизни, реализовать скрытые способности, таланты… Уголовники в большинстве своем вышли из низов народа. Поэтому они социально близки революционной власти, с ними легко найти общий язык. Они — «свои», в отличие от «буржуев», живших всегда чужим трудом, не знавших горя и нужды.

Увы, эти утопические теории не выдержали проверки реальностью. Возможно, в том идеальном социалистическом обществе, которое рисовалось по рассказам большевиков, преступников действительно было бы легче вернуть в лоно честной жизни. Но эту сказку с первых шагов втоптали в грязь. Сразу же появились и богатые, и бедные; власть не помогала трудовому человеку, а грабила его; если он не соглашался с ней — гноила и уничтожала. Да и уголовники вовсе не желали иных занятий, нежели воровство, грабеж, разбой, мошенничество. От добра добра не ищут…

И все же классовый подход власть долгое время продолжала культивировать и в местах лишения свободы. А «социально близкие» блатари отвечали ей взаимностью. Вот что вспоминал в мемуарах «Записки в камере» писатель Владимир Фоменко, арестованный в сентябре 1937 года, о своем пребывании в ростовском Богатяновском централе:

«В камерах хватает воров. У этих воров грузные «сидоры» с жирным харчем… Как один, они патриоты. Уважают родную мать и власть СССР. Презирают «контриков», именуют их не людьми, а рогатыми чертями. Так и говорят:

— У тебя ж на лбу рога. Только ты аккуратно их спилил, сдал в каптерку и сидишь между нами, вроде как человек. Попередушить бы вас тут на месте, да неохота получать за вас добавочные срока.

…При этом вздыхает, мол, болен, ударен по голове во время налета легашей, врагов Советской власти. За Советскую власть грозит полоснуть бритвой свой живот, доказывая этим патриотичную припадочность.

Есть и пострашнее — действительно регистрированные, записанные врачами. Зная, что в больнице имеется на них медицинская бумажка, они с радостью делаются профессиональными садистами; их, думается, специально запускают в наши камеры, чтоб мы ужасались, поскорее бы кололись на допросах. Если блатной раскроит башку рогатому черту — не беда, напротив, черти будут еще больше рвать свои последние нервы».

Блатной мир в 30-е годы культивировал в своих рядах ненависть к «контрикам», «политикам», «врагам народа», «фашистам», «троцкистам» — под эти определения подпадали осужденные по так называемой «политической» 58-й статье («контрреволюционные преступления»). Сюда же подпадали и осужденные по «буквам», иначе — «литерные», «литерки». Человек, обвинявшийся в политическом преступлении, часто не проходил через суд. Его судьбу решало так называемое Особое совещание при НКВД СССР (созданное в 1934 году) путем внесудебного приговора. В приговоре фигурировала не статья уголовного кодекса, а аббревиатура, обозначавшая преступление, которое инкриминировалось обвиняемому. Например, АСА (антисоветская агитация), АСВЗ (антисоветский военный заговор), ЖВН (жена врага народа), ЖИР (жена изменника родины), КРА (контрреволюционная агитация), КРТД (контрреволюционная троцкистская деятельность) и т. д.

Однако воров и уголовников в ненависти к «контрикам» и «троцкистам» поддерживала и немалая часть арестантов из числа так называемых «мужиков», «бытовиков». В данном случае под «политиками» подразумеваются не представители истинной русской интеллигенции, носители культуры, имеющие твердые нравственные понятия и представления о чести. Репрессии 30-х годов коснулись не только их, не только «спецов-вредителей», не только «кулаков» и прочих. В республике существовала и элита. Сытая. Шикарно одетая. Не знающая ни в чем отказа. Элита, которая свысока глядела на «чистки», коллективизацию, голод, грабеж населения, нищету… Многие не только смотрели, но и сами проводили такую политику в жизнь. Пропагандировали ее и славили. Мы говорим о партийно-советской номенклатуре. Массовые репрессии 30-х годов болезненно ударили и по ней.

Представьте этих людей, вырванных из сытой жизни и брошенных в самую гущу того народа, за счет которого они жировали. В одну камеру, в один барак с ним… Как должен был этот самый народ взирать на вчерашних царьков? На тех, по чьей вине он голодал, лишился крова и свободы. Жалел ли он их? Сочувствовал ли? Как бы не так…

Олег Волков в мемуарах «Погружение во тьму» так описывал «невинно пострадавших»:

«Большинство расходившихся по лагерю новичков переживало внезапное и крутое ниспровержение, тем более горькое для многих, что этому резкому переходу «из грязи в князи» предшествовало длинное и упорное, унизительное выкарабкивание из низов.

Но было не только пробуждение у разбитого корыта, а еще и шок, встряска всего существа, вызванные полным крахом нехитрого миропонимания этих людей. Их крушение нельзя назвать нравственным, потому что длительное пребывание у власти, при полной безответственности и безнаказанности, при возможности не считаться ни с чьим мнением, критикой, законом, совестью, — настолько притупили у этих «государственных мужей» понимание того, что нравственно, а что безнравственно… что они сделались глухи к морали и этическим нормам.

…Потрясение, о котором я упомянул выше, не было тем ужасом и отчаянием, что охватывают человека, вдруг уразумевшего мерзость и непоправимость совершенных им злых дел. Не было началом раскаяния при виде причиненных людям страданий, а лишь возмущением обстоятельствами, швырнувшими их на одни нары с тем бессловесным и безликим «быдлом», что служило им дешевым материалом для безответственных социальных экспериментов и политической игры… Всякое соприкосновение с ними пятнало, унижало этих безупречных, стопроцентно преданных слуг режима.

Все это, считали отставные советские партдеятели, происки врагов, агентов капитализма…

И первой заботой низвергнутых ответственных, вернее, безответственных сановников было установить — чтобы видело и оценило начальство — четкий водораздел между собой и прочими лагерниками. В разговоры с нами они не вступали, а если уж приходилось, то это был диалог с парией».

Во многом ненавистью к советско-партийной номенклатуре можно объяснить и многотысячные митинги на свободе с призывами «раздавить шпионов, диверсантов, вредителей, врагов народа». Сталин прекрасно понимал, что подавляющее большинство работяг и обывателей готово рвать на куски зажравшуюся совдеповскую элиту, люди видят причины своих бед именно в них, в «красных» нуворишах, которые выползли наверх, из грязи в князи, и поэтому хапают в десять рук и жрут в три горла.

Именно эта психология голодной, нищей, замордованной толпы, которой нужен был враг, мешающий ее осчастливить, стала благодатной почвой для разгула параноидальной «охоты на ведьм», которая развернулась в стране в 30-е годы прошлого века.

Невский и Лиговка

Мы не случайно несколько раздвинули рамки своего повествования, указав на определенное сходство блатарей и обывателей в отношении к «шпионам» и «троцкистам». Дело в том, что в первоначальном своем виде песня «Марсель» рассказывала о «подвиге» вовсе не уголовника, а именно обывателя. Начиналась она словами —

а куплета про «советскую малину», которая врагу сказала «Нет!», и вовсе не было. Как пишет Руфь Зернова в книге «Израиль и его окрестности» (1990), четверостишие про «малину» позднее дописал Александр Галич, и оно органично вошло в авторский текст. С тех пор песня и стала восприниматься как блатная.

А вот ряд других метаморфоз произошел с ней еще раньше. (К сожалению, у меня нет, так сказать, «классического» первоначального текста «Марселя». Он, по словам Георгия Ахилловича, сына А. Г. Левинтона, был опубликован единожды — в парижской газете «Русская мысль»). Но скорее всего, повествование о патриоте, задержавшем шпиона, ни к какому конкретному городу привязано не было. Об этом можно судить по мемуарам людей, знавших и Левинтона, и песню. Однако уже вскоре по возвращении Ахилла Григорьевича в Ленинград «Марсель» обрел огромную популярность — сначала в среде творческой интеллигенции, а оттуда уже — и в широких народных массах. Вспомним очерк Н. Королевой: «Песня пелась сначала в подлинно авторском варианте, потом — в народных переделках и дополнениях: “Стою себе на Невском…”»

Видимо, и Лиговки поначалу не было. В исполнении Владимира Высоцкого, например, куплет звучит так:

Между тем по всей России и поныне поют — «на Лиговке вчера» (Аркадий Северный, впрочем, умудрился вместо Лиговки вставить неведомую «Ризовку»). То есть песня в окончательном варианте стала не только «блатной», но еще и «блатной ленинградской»!

Правда, в тексте происходит постоянная борьба «краеведческого» и уголовного элементов. Так, питерский патриотизм требует в качестве зачина строку «Стою себе на Невском», а блатная традиция непременно склоняется к строкам:

Но зато по поводу Лиговки разногласий не существует.

Упоминание Лиговки равным образом удовлетворяет и питерских жителей, и уголовный мир всей России. Дело в том, что она давно уже стала «визитной карточкой» блатного Питера. Собственно, такие районы есть практически в каждом крупном российском городе; были они и в городах СССР. А в Петербурге-Ленинграде нелестную славу уголовной «помойки» заслужила Лиговка. Долгое время этот район считался далекой и неустроенной окраиной Санкт-Петербурга. По воспоминаниям известного адвоката Анатолия Федоровича Кони, в середине XIX века сюда часто забегали волки. По трассе будущего Лиговского проспекта в 1718–1725 годах был прорыт двадцатикилометровый канал из речки Лиги (восходит к финскому «лика» — грязь, слякоть, лужа) для питания фонтанов Летнего сада. После наводнения 1777 года, когда фонтаны были разрушены, Лиговский канал утратил свое значение. За ним перестали следить, сюда стекались нечистоты, и канал превратился в источник зловония. В 1891 году он был загнан в канализационную трубу, а над ней проложили «Лиговские бульвары» — место скопления хулиганов, проституток, уголовной шпаны. Появляются устойчивые определения «лиговская шпана», «лиговский хулиган», «блядь лиговская», известные каждому жителю Северной столицы. Большая Лиговка стала признанным центром питерского криминала. Многие здешние обитатели чуть не с пеленок приобщались к уголовному миру. Практически любое питейное заведение являлось местом скупки краденого. Сюда же стекались беглецы из мест лишения свободы (как в Москве — в притоны Хитрова рынка).

В 20-е годы, уже в советское время, на Лиговке появляется знаменитое «Городское Общежитие Пролетариата» для приезжих крестьян и пролетариев, которое вскоре становится попросту притоном для хулиганов (подавляющее количество которых составляли именно люмпен-пролетарии) и откровенных бандитов. «Старорежимное» слово «гопник», обозначавшее бродягу и нищего, теперь стало названием бандита и хулигана. Появилось выражение «количество гопников измеряется в лигах», а среди жителей Ленинграда было принято спрашивать невоспитанных людей: «Вы что, на Лиговке живете?»

Нельзя сказать, чтобы власти не боролись с этим «рассадником заразы». Несколько болезненных ударов по лиговской шпане советские правоохранительные органы нанесли в 1926 году. Это было связано с борьбой против бандитизма, которая разворачивалась в стране. Первым сигналом стало так называемое «чубаровское дело» — уголовный процесс о групповом изнасиловании девушки, которое совершили 21 августа 1926 года молодые ленинградские рабочие в саду «Кооператор», расположенном на Лиговке, в районе Чубарова переулка. Подобные преступления в то время не являлись редкостью, особенно в рабочих кварталах. До 1926 года такие «шалости» карались строго, но не жестоко. Однако на этот раз парней обвинили в бандитизме, и семь участников изнасилования были приговорены к расстрелу (отметим, что пострадавшая осталась жива). Остальные получили сроки от 3 до 10 лет лишения свободы (для отбывания наказания «чубаровцы» были направлены на Соловецкие острова). Особый цинизм дела состоял, по мнению судей, в том, что потерпевшая была комсомолкой и готовилась поступать на рабфак! При этом любопытно отметить, что многие из 22 «бандитов» тоже были комсомольцами, а один — даже кандидатом в члены партии… Таким образом, был создан прецедент, позволявший любой криминал возводить в ранг политического преступления (или же бандитского, что в то время означало то же самое).

Более того: чтобы расстрелять хулиганов «по закону», обычная «хулиганская» статья 176 УК РСФСР была дополнена частью 3, санкцией которой стала «высшая мера социальной защиты» — расстрел. Интересно, что в период совершения «чубаровцами» преступления этой санкции не существовало: статья карала хулиганов принудительными работами или лишением свободы на срок до одного года.

В ноябре того же года сотрудники милиции совершили крупный налет на центр сборищ лиговской шпаны — трактир «Бристоль». Предварительно в ряды уголовников была внедрена агент уголовного розыска Мария Евдокимова, благодаря которой и удалось успешно провести операцию. В результате облавы пятеро бандитов были убиты, несколько десятков задержаны и осуждены (подробнее об этом мы рассказали в очерке о песне «Мурка»).

Некоторые исследователи склонны на этом основании утверждать, что бандитской Лиговке «был нанесен удар под дых». На самом деле существенного урона здешняя шпана не понесла. Достаточно сказать, что, по свидетельству историков, в ответ на расстрел «чубаровцев» в день вынесения приговора лиговские хулиганы и уголовники подожгли литейный и машиностроительный завод «Сан-Галли». Завод, между прочим, занимал площадь в три квартала; так что «устрашающий эффект» милицейских акций оказался не столь действенным.

В 30-е годы крупных уголовных группировок на Лиговке уже не наблюдалось, что связано с жесточайшей борьбой Советского государства, направленной на искоренение хулиганства. Хулиганов стали подводить под знаменитую «бандитскую» статью 593 («пятьдесят девять гроб три»), введенную в 1926 году, и расстреливать пачками. Мгновенно на это реагирует «благородный воровской мир», объявляя хулиганов и бандитов изгоями.

Но «очаговое» хулиганство по-прежнему процветало как на Лиговке, так и по всему Ленинграду. То же самое можно сказать и о послевоенных годах. Недавно на страницах «Санкт-Петербургских ведомостей» питерские старожилы вспоминали, что в первые годы после войны на Лиговке повсюду существовали свои группировки, которые враждовали друг с другом. А про лиговскую шпану ходили легенды, среди подростков и молодежи в ходу был «криминальный романтизм».

Владимир Александрович Аверкин, вернувшийся из эвакуации в 1945 году, рассказал, что бандитское гнездо существовало на Волковском лютеранском кладбище. Местная шпана любила устраивать сходки в старинных склепах на этом кладбище, и милиционеры из 11-го отделения устраивали там массовые облавы. Обиталищем лиговской шпаны был и знаменитый «Воронежский садик».

В. Аверкин пишет: «Мы были нормальными мальчишками… И только некоторые из нас, действительно, были связаны с ворами и грабителями, — от них и гуляли все эти рассказы о «рыцарях подворотни», а мы и рады были развесить уши. А то, что дрались, — было такое, но в основном после танцев. Туда приходили, как правило, уже в подпитии, поскольку ларьков, где продавали пиво, было очень много. Но главное зло шло от водки. А в результате — драки и поножовщина. Что было — то было».

Правда, он же оговаривается: «Но тогда вопросами воспитания молодежи занимались очень серьезно. Я учился на курсах юных железнодорожников, потом переключился на футбол. В Московском районе был прекрасный дом пионеров — там зимой устраивали клуб юных моряков, учили азбуке передачи сигналов флажками. Летом при школах организовывали городские пионерские лагеря».

Послевоенная Лиговка понемногу теряла свои позиции. А в 1952 году в довершение всего Лиговская улица была переименована в Сталинградский проспект. Правда, через четыре года историческое название вернули, но при этом улица так и осталась проспектом.

Однако не будем забывать, что в песне «Марсель» речь идет именно о довоенной Лиговке. И утверждение о том, что в то время «последнюю малину завалили мусора» — мягко скажем, сильно преувеличено.

К слову сказать, дурная слава за Лиговкой закрепилась и доныне. Вот, например, цитата из газетной информации Святослава Тимченко «Шпана с коричневым оттенком» («Независимая газета» от 16 ноября 2005 года):

«На оживленном месте — пересечении Невского и Лиговского проспектов — одного студента зарезали, а другого тяжело ранили… После участия в пикете против национализма и неофашизма, который проходил неподалеку, ребята направлялись в книжный магазин. Здесь на них и налетела стая подростков, вооруженных ножами. Все происходило на виду у сотен оторопевших прохожих.

“Одно слово — «Лиговка». Как была бандитским районом со времен Леньки Пантелеева, так и осталась, — говорит мне участковый уполномоченный 76-го отдела милиции Александр Шаповалов. — С участком мне, прямо скажем, не повезло, — сетует майор. — «Лиговка» славилась своей шпаной и своими закоулками с незапамятных времен. Прямо в пикете неподалеку от нас недавно зарезали милиционера, забрав у него пистолет. Но это сделали «свои» матерые уголовники. В геометрической прогрессии им на смену подрастает такая шпана, от которой никому покоя не будет”».

Так что до облавы на «последнюю малину» нам еще жить да жить…

«Эта самая Марсель»

Но вот еще интересный вопрос: почему автор песни выбрал в качестве одного из главных персонажей именно французского шпиона?

Разумеется, можно вспомнить, что именно во Францию хлынула самая значительная волна эмигрантов, бежавших из Советской России, прежде всего — из Крыма. Помыкавшись в Константинополе, они затем часто направлялись прямиком в Марсель и Париж. Однако значительные русские колонии существовали и в Германии, Польше, очень много беженцев из России осели в Югославии, немало их было в Болгарии и Румынии…

Конечно, Франция традиционно ассоциируется у русского человека с «шикарной» жизнью. Девочки, кабаки, коньяки — все это больше связывается с портовым Марселем, с Парижем, нежели с филистерским Берлином или чопорным Лондоном. Да и эмиграция часто мыслилась как отъезд именно во Францию, если уж точно не известно, куда конкретно бежал человек. Вспомним диалог Остапа Бендера и дворника Тихона из «Двенадцати стульев»:

«— Куда ж твой барин уехал?

— А кто его знает! Люди говорили, в Париж уехал.

— А!.. Белой акации, цветы эмиграции… Он, значит, эмигрант?»

Но одно дело эмиграция, другое — шпионаж. Насколько тесно ассоциировалась Французская Республика с разведывательными акциями в отношении Страны Советов, чтобы можно было вставить ее в песню о разоблачении подлого вражеского агента?

Надо сказать, такие основания были. С 25 ноября по 7 декабря 1930 года в Москве проходил так называемый «процесс Промпартии», который сталинская пропаганда прямо назвала «серьезной интригой англо-французского империализма и царской контрреволюции в России». Всем восьми подсудимым было предъявлено обвинение в пособничестве иностранным заговорам против Советского Союза, в шпионаже и вредительстве и в подготовке свержения Советского правительства. В числе идейных вдохновителей заговора подсудимые назвали французского генерала Жуанвиля, военного атташе при Колчаке, а также Раймона Пуанкаре — бывшего премьер-министра Франции, к тому времени уже ушедшего в отставку.

Особого напряжения в отношения СССР с Францией в 30-е годы этот процесс, впрочем, не внес. Однако как страна «капиталистического окружения» Франция автоматически попадала в список враждебных государств. Любопытно, что именно к ее историческому примеру обратился Сталин в уже цитировавшемся нами докладе на пленуме ЦК ВКП(б) 3 марта 1937 года «О недостатках партийной работы и мерах ликвидации троцкистских и иных двурушников»:

«Доказано, как дважды два четыре, что буржуазные государства засылают друг к другу в тыл своих шпионов, вредителей, диверсантов, а иногда и убийц, дают им задание внедриться в учреждения и предприятия этих государств, создать там свою сеть и «в случае необходимости» — взорвать их тылы, чтобы ослабить их и подорвать их мощь. Так обстоит дело в настоящее время. Так обстояло дело и в прошлом. Взять, например, государства в Европе времен Наполеона I. Франция кишела тогда шпионами и диверсантами из лагеря русских, немцев, австрийцев, англичан. И, наоборот, Англия, немецкие государства, Австрия, Россия имели тогда в своем тылу не меньшее количество шпионов и диверсантов из французского лагеря. Агенты Англии дважды устраивали покушение на жизнь Наполеона и несколько раз подымали вандейских крестьян во Франции против правительства Наполеона… Нечего и говорить, что наполеоновское правительство не оставалось в долгу у своих соседей и тоже предпринимало свои диверсионные мероприятия. Так было в прошлом, 130 лет тому назад. Так обстоит дело теперь, спустя 130 лет после Наполеона I. Сейчас Франция и Англия кишат немецкими шпионами и диверсантами и, наоборот, в Германии в свою очередь подвизаются англо-французские шпионы и диверсанты. Америка кишит японскими шпионами и диверсантами, а Япония — американскими».

Отсюда Иосиф Виссарионович делает логичный вывод: «Спрашивается, почему буржуазные государства должны относиться к Советскому социалистическому государству более мягко и более добрососедски, чем к однотипным буржуазным государствам? Почему они должны засылать в тылы Советского Союза меньше шпионов, вредителей, диверсантов и убийц, чем засылают их в тылы родственных им буржуазных государств? Откуда вы это взяли? Не вернее ли будет, с точки зрения марксизма, предположить, что в тылы Советского Союза буржуазные государства должны засылать вдвое и втрое больше вредителей, шпионов, диверсантов и убийц, чем в тылы любого буржуазного государства?»

Эта речь Сталина была одним из основополагающих документов, на который опирались в своей работе по разоблачению засланных врагов советские чекисты. И так уж случилось, что в ней оказался лишь один показательный пример из мировой истории. Связан он был именно с Францией и ее императором. Ну, вышло так…

Однако не это, конечно, главное. Сталинское упоминание наполеоновской Франции могло лишь послужить камертоном для творения Левинтона. Нас же более интересует другой документ, где враги рода человеческого указывались совершенно точно и без обиняков. Это — статья некоего В. Колесника в газете «Правда» от 21 июля 1937 года, подробно раскрывающая и трактующая «мартовские тезисы» Сталина. Называлась она «Шпионский интернационал (Троцкисты на службе фашистских разведок)».

Автор этого зловещего опуса прошелся по многим капиталистическим странам, которые постоянно засылают в СССР подлых троцкистских наймитов. Не обошел он стороной и Францию:

«Среди западноевропейских государств особым вниманием германской гестапо и итальянской разведки пользуется Франция.

Заключение франко-советского договора о взаимопомощи, укрепление обороноспособности Франции, победа Народного фронта и связанное с ней улучшение материального положения французских трудящихся масс, а также огромный рост влияния французской компартии укрепляют силы демократии в Западной Европе и тем самым ослабляют силы мирового фашизма.

Гестапо засылает во Францию сотни своих агентов и через них пытается взорвать Народный фронт, оклеветать СССР, дискредитировать франко-советский договор, разжечь гражданскую войну во Франции. Германские фашисты находят для этого сторонников не только среди французских фашистов типа де ля Рока, типа ренегата фашиста Дорио. Ценнейшей находкой явились для них французские троцкисты.

Агенты гестапо и итальянской разведки обосновались в троцкистских группках во Франции. Эти троцкистские группы скрываются под различными громкими названиями вроде «Интернационалистской рабочей партии», «Интернационалистской коммунистической партии», группы «Что делать». Некоторые из них называют себя секцией «IV Интернационала».

Деятельность этих групп ничем по существу не отличается от деятельности французских фашистов, как ренегата Дорио, и других фашистских групп во Франции. Они ведут клеветническую кампанию против Советского Союза, утверждая, что расторжение пакта о взаимопомощи между Францией и СССР и установление союза с Германией является необходимым условием дальнейшего существования Франции. Эта линия троцкистов во Франции буквально продиктована гестапо…

Идейным вдохновителем троцкистских групп во Франции является прожженный авантюрист и проходимец Суварин. Имея за плечами богатый опыт предательства, с позором выгнанный из Коммунистического Интернационала, Суварин, ярый последователь Троцкого, специализировался на гнусной клевете против Советского Союза.

В своих грязных брошюрах, по заданию своего шефа — бандита Троцкого, он восхваляет убийц т. Кирова и призывает к новым террористическим актам. Он жаждет военного поражения Советского Союза. Из этих брошюр, полных подлейшей клеветы на СССР, на Народный фронт, гитлеровские агенты во Франции — троцкисты черпают «идеи» для своей шпионской и вредительской работы».

Так что «незнакомый граждан» просто не мог не принадлежать к французским троцкистам, «линия которых буквально продиктована гестапо»…

«Советского завода план»

А ведь мы так до сих пор не определились в самом главном! Выше рассказывалось о том, что параноидальная шпиономания была характерна как для второй половины 20-х, так и для 30-х годов прошлого века. Но о каком именно периоде повествует песенный сюжет? Можно ли определить его более точно?

Ну, с точностью до года — задача неразрешимая. Однако кое-какие временные границы очертить несложно. Действие песни «Марсель» относится ко второй половине 30-х годов, поскольку в ней упоминаются «власти НКВД», которым уголовники «сдают» шпиона. Вообще-то Народный комиссариат внутренних дел (НКВД) появился 26 октября (8 ноября) 1917 года, то есть на следующий день после Октябрьского переворота большевиков. Однако после создания СССР 30 декабря 1922 года НКВД действовал только на территории РСФСР и с 28 марта 1927 года, то есть с началом «эры шпиономании», осуществлял в основном функции общего административного надзора и охраны общественного порядка и безопасности. К этому времени в ведении НКВД находилось руководство милицией, уголовным розыском, загсами, коммунальным делом и местами заключения. Борьба со шпионами, диверсантами, террористами и прочей контрреволюционной сволочью относилась к ведению ОГПУ.

Лишь 10 июля 1934 года ЦИК СССР принял постановление «Об образовании общесоюзного Народного комиссариата внутренних дел СССР», в состав которого вошло ОГПУ СССР, переименованное в Главное управление государственной безопасности (ГУГБ). Первым наркомом внутренних дел СССР был назначен Генрих Ягода. Таким образом, лишь этот НКВД стал бороться со шпионажем и преступлениями против государства. В 1946 году его переименовали в МВД.

То есть время действия в «Марселе» — с середины 1934 по 1939 год (начало Второй мировой войны, когда Франции было уже не до того, чтобы шпионить за Россией и разбрасываться жемчугом).

Есть и другой; не менее значимый «маячок». Как мы помним, «нехороший шпиен» предлагает герою песни франки и жемчуг за то, чтобы тот ему «разведал советского завода план». Эта деталь о многом говорит. В 20-е годы власть пугала обывателя в основном диверсантами из числа бывших белогвардейцев, которые проникают в Страну Советов из-за границы, чтобы мстить — убивать, взрывать, отравлять водопровод и т. д. Вспомним начало «Мастера и Маргариты» Булгакова, когда Иван Бездомный подозревает незнакомца на Патриарших прудах:

«— Вот что, Миша, — зашептал поэт, оттащив Берлиоза в сторону, — он никакой не интурист, а шпион. Это русский эмигрант, перебравшийся к нам. Спрашивай у него документы, а то уйдет…»

Но уже в 30-е годы, в эпоху индустриализации, вопрос ставился несколько иначе. Страна действительно совершила грандиозный экономический скачок — пусть и ценой огромных жертв. Сталин поставил задачу догнать развитые страны Запада — причем в течение десяти лет. В мае 1929 года Пятый съезд Советов утверждает «оптимальный вариант» первого пятилетнего плана развития страны. Цифры, правда, брались «с потолка» и не соответствовали реальным возможностям производства, что, разумеется, очень скоро сказалось на выполнении плана. Ведь за пять лет одних только новых заводов нужно было построить более двух тысяч! А еще плотины, гидроэлектростанции, каналы…

Строительство сотен объектов было начато, но не завершено из-за дефицита сырья, топлива, оборудования, рабочей силы. Пошла цепная реакция невыполнения планов, лихорадки производства, срыва темпов… Стали спешно подготавливаться и выдвигаться кадры новых специалистов из числа рабочих. С 1928 по 1932 год число мест на рабфаках увеличилось с 50 до 285 тысяч. К концу первой пятилетки такие выдвиженцы составили до 50 процентов руководящих кадров промышленности. Заводы и фабрики потеряли, таким образом, наиболее опытных рабочих. На их место стали приходить крестьяне, не имевшие квалификации и находившиеся нередко в городах на нелегальном положении. Многие из них кочевали по стране со стройки на стройку и с предприятия на предприятие. Заводы напоминали таборы кочевников, увеличивались случаи поломок техники, производственного травматизма, росли алкоголизм и преступность.

В то же время приобретает тотальный характер поиск «вредителей». Особенно массированным, злобным нападкам подвергается интеллигенция. В стране начинается планомерная нейтрализация и ликвидация старых кадров и специалистов, не вступивших в партию и скептически настроенных по отношению к «великому перелому». К 1928 году большинство специалистов на предприятиях и в госучреждениях состояло из представителей дореволюционной интеллигенции. Лишь 2 процента этих людей были членами партии. Травля «старых спецов» организуется в лучших традициях «охоты на ведьм». На апрельском пленуме ЦК сообщается о раскрытии на шахтах Донбасса саботажа, организованного «буржуазными специалистами». Звучит призыв к усилению бдительности по отношению к таким «спецам», а также требование массово выдвигать на руководящие посты рабочих.

Далее следует печально знаменитое «Шахтинское дело» — опять «саботаж спецов»… На предприятиях Донбасса в 1930–1931 годах половина кадровых работников была уволена или арестована. Прокатилась волна показательных судебных процессов — и закрытых (дело ВСНХ), и открытых (процесс над Промпартией).

С 1928 по 1931 год разворачивается так называемая «чистка». Ее также называли «фильтром для классовых врагов» и «операцией по переливанию крови». Тысячи сотрудников Госплана, ВСНХ, Народного комиссариата финансов изгоняются под предлогом «правого уклона» или принадлежности к «чуждому классу» (80 процентов высшего руководства финансовых органов служило еще при прежней власти). Общее число взятых под контроль служащих составило 1 миллион 256 тысяч человек, 138 тысяч из них были отстранены от исполнения обязанностей. 23 тысячи человек были причислены к «первой категории» и лишены права работать в советских, хозяйственных, кооперативных и прочих предприятиях социалистического сектора, исключены из профсоюзов. Это означало лишение продовольственных карточек и гражданских прав. То есть почти голодную смерть.

Мания саботажа, которая возникала всякий раз при невыполнении плана или несчастном случае на производстве, дамокловым мечом висела над каждым «буржуазным специалистом». В обществе культивировалась подозрительность, неприязнь, презрение и даже ненависть к культурным, образованным людям, особенно к технической интеллигенции. Они воспринимались в качестве «засланных казачков», от которых можно ждать всякой пакости.

Вспомним теперь, что в первоначальном варианте «Марселя» главный герой не принадлежит к числу уголовников. Там нет упоминания о «советской малине»; можно предположить с большой долей уверенности, что не существовало и фразы о том, что на Лиговке «последнюю малину завалили мусора». В некоторых вариантах песни после рассказа о прелестях Марселя нехороший «засланец» сразу предлагает «деньги-франки и жемчугу стакан». В таком случае легко предположить, что героем Левинтона являлся не просто обыватель, а… интеллигент! Ведь то, что незнакомец просит у этого гражданина разведать «советского завода план», косвенно указывает: по виду гражданин явно смахивал на того, кому такая задача по силам. Ну право же, смешно обращаться с подобной просьбой к уркагану, стоящему на стреме!

Итак, мы говорили о травле интеллигенции. Вскоре Великий Вождь, однако, понял, что погорячился. В марте 1931 года он приостановил выдвижение рабочих, призвал прекратить преследование старых специалистов и даже посоветовал «заботиться» о них, осудил уравниловку. Была введена сдельная система оплаты труда, поощрявшая рабочих трудиться быстрее и качественнее. В страну стали приглашать иностранных инженеров, покупать современную технику.

Официальная пропаганда в 1933 году рапортует о выполнении пятилетки в четыре года. Но это, говоря арестантским языком, очередная «туфта». На заседании Политбюро ЦК ВКП(б) 1 февраля 1933 года партийное руководство, столкнувшись с реальным положением дел, постановляет: «Воспретить всем ведомствам, республикам и областям до опубликования официального издания Госплана СССР об итогах выполнения первой пятилетки издания каких-либо других итоговых работ как сводных, так и отраслевых и районных с тем, что и после официального издания итогов пятилетки все работы по итогам могут издаваться лишь с разрешения Госплана».

Под протоколом заседания стоит личная подпись Сталина. Это означало только одно: реальные показатели не должны проникнуть в открытую печать. У вождя были причины для недовольства. Начиная с 1930 года индустриализация начала пробуксовывать. Если прирост валовой продукции составлял в 1929/30 году 22 процента (при плане 21,5), в 1930/31 году — 20,5 (при плане 21,5), то в 1931/32 году — 14,7 (план — 23,8), а в 1932/33 году — всего 5,5 (план — 25,2)! Повышенные планы 1930 года по добыче нефти, производству чугуна, тракторов, автомобилей, комбайнов, шерстяных тканей фактически были полностью провалены.

А 23 сентября 1936 года серия взрывов потрясла несколько кемеровских шахт. Для сталинской паранойи это был новый повод к поиску «врагов». 23 января 1937 года начинается троцкистско-зиновьевский процесс. Главной его темой стала идея всеобщего саботажа — во всех районах страны, во всех секторах экономики, от простого инженера до наркома. Весь бардак в экономике и промышленности вменялся в вину «саботажникам»: ошибки в планировании, выпуск бракованных изделий, несчастные случаи на производстве, выход оборудования из строя.

Между тем официальная пропаганда трубит о невиданных успехах Страны Советов. И успехи эти, несмотря ни на что, действительно очевидны (хотя и далеки от гигантомании властей). Но одновременно «злобные империалисты, задыхающиеся в тисках экономического кризиса» не оставляют своих происков против СССР. И вектор этих происков уже иной: не просто что-то взорвать и уничтожить, не только строить козни, но прежде всего выведать секреты передового производства! Причем неважно какого — военного или мирного. Поэтому строка «чтоб я ему разведал советского завода план» имеет массу вариантов: от вполне понятного «секретного завода план» до откровенно издевательского «жиркомбината план».

Это — совершенно иной поворот темы, доселе неизвестный советской пропаганде. Теперь же он выдвигается чуть ли не на первый план.

Сначала общее направление определяет Великий Вождь в своем знаменитом выступлении на пленуме ЦК 3 марта 1937 года. Сталин с удовлетворением отмечает, что советский народ научился преодолевать опасности, связанные с трудностями. Однако тут же предупреждает:

«Есть другого рода опасности — опасности, связанные с успехами, опасности, связанные с достижениями… Опасности эти состоят в том, что у людей, малоискушенных в политике и не очень много видавших, обстановка успехов — успех за успехом, достижение за достижением, перевыполнение планов за перевыполнением — порождает настроения беспечности и самодовольства…

Не удивительно, что в этой одуряющей атмосфере зазнайства и самодовольства, атмосфере парадных манифестаций и шумливых самовосхвалений люди забывают о некоторых существенных фактах, имеющих первостепенное значение для судеб нашей страны, люди начинают не замечать таких неприятных фактов, как капиталистическое окружение, новые формы вредительства, опасности, связанные с нашими успехами, и т. п.»

В городе на Неве за разъяснение того, что такое эти самые «новые формы вредительства», взялся лично начальник Ленинградского управления НКВД Леонид Михайлович Заковский, он же Генрих Эрнестович Штубис. Этот латышский товарищ выступил одним из главных организаторов «большого террора» в Северной столице, лично руководил расследованием убийства Сергея Мироновича Кирова, участвовал в допросах, пытках и расстрелах, входил в Ленинградскую областную тройку НКВД.

Переработанная стенограмма докладов Заковского на Ленинградской областной партконференции и на совещании секретарей парткомов Ленинграда в 1937 году была опубликована отдельной брошюрой под названием «О некоторых методах и приемах иностранных разведывательных органов и их троцкистско-бухаринской агентуры». И вот она-то имеет самое непосредственное отношение к сюжету «Марселя».

Это замечательное (в своем роде) произведение. В нем ярко, на многочисленных примерах показано, как проклятые наемники мирового капитала проникают на советские передовые предприятия и выведывают секреты отечественного производства. Правда, речь идет не о конкретных французских шпионах, но любому идиоту становится ясно: главная цель иностранных разведок — достать любыми способами «советского завода план». А лучше — планы и технологии.

Вот несколько «убедительных фактов», которыми оперирует начальник Ленинградского управления НКВД в своих выступлениях:

«В прошлом году органами НКВД была раскрыта шпионская организация гестапо, которую возглавляли два германских инженера П. и Д. Инженер П. приехал в 1930 году на завод подъемных сооружений им. Кирова. Как же это произошло? Представитель Наркомтяжпрома за границей вербовал специалистов для Наркомтяжпрома. Завербовали и этого инженера. В 1930 году он приехал в Советский Союз, оставив жену в Германии… Он женится у нас на гражданке, которая имеет довольно обширные родственные связи… У новой «жены» есть масса знакомых, которые для германского разведчика представляют определенный интерес… есть еще брат — инженер Х., который, работая на заводе, по долгу службы должен бывать на артиллерийском полигоне… Он часто посещает брата «жены», ведет разговоры с ним. Вдруг в один прекрасный день у инженера Х. пропадает несколько секретных бумаг — планы к военному заказу, кое-какие расчеты, причем на полях этих документов имелись его пометки».

Разумеется, подлый агент гестапо в конце концов вербует и самого инженера, и целый ряд людей, «которые занимали определенные должности на том или ином предприятии нашей промышленности, работавшем на оборону».

Вообще германские шпионы отличаются любвеобильностью и нередко пользуются влюбчивостью советских девушек в своих корыстных целях:

«Другой германский подданный, некто Д., приехал в Советский Союз в 1932 году. Д. работал на заводе «Красная заря». Он женился на работнице этого завода — комсомолке. Он использовал и мужа сестры жены, который работал на одном заводе экономистом. Л., муж сестры жены, оказался болтливым, оказался хвастуном. Этот экономист хвастался и, по существу, прямо выбалтывал военные секреты. Д., агент разведки, в свою очередь передавал все добытые сведения германской разведке».

В грязных делах нередко оказываются замешанными и консульства иностранных государств (Заковский тактично не называет, каких именно):

«Инженер В. работал на одном из ленинградских заводов. Он хотел посетить своего брата за границей. Брат его занимает видный государственный пост в одном из соседних государств. Этот инженер обратился в соответствующее консульство, сказав, что он хочет посетить брата, и просил выдать ему на это визу. В консульстве начинается как будто невинный разговор: как живете, что делаете, где работаете, ваши семейные обстоятельства и т. д. Выясняется, что он работает на заводе, где строятся корабли. Жена у него заболела, и у него недостаточно денег для поездки за границу. Потом через месяц этот гражданин снова приходит в консульство, и там ему дают деньги на поездку за границу, под видом помощи от брата. Так разведка затягивает его в свои сети. Сначала он дает очень незначительные сведения. Потом представитель некоего консульства очень интересуется экономикой Карелии. Затем перед инженером В. ставится вопрос в упор: вы должны быть патриотом того государства, где вы родились, где ваш брат занимает видный пост. Наконец, вы брали у нас деньги, мы получали от вас секретную информацию. Вы были нашим сотрудником, агентом. У нас имеются ваши расписки. Таким образом, инженер В., выучившийся в нашей стране на народные деньги, все глубже и глубже засасывался в сети разведки. Он стал шпионом».

Итак, обличитель из НКВД уделил особое внимание именно промышленному шпионажу, чего в 20-е годы быть не могло по определению: Страна Советов не обладала в то время сколько-нибудь привлекательными для Запада экономическими тайнами.

В общем, пламенный чекист очень убедительно показал, что секреты советских заводов, которые расположены в Ленинграде, находятся под пристальным вниманием иностранных разведок. Так что гражданам надо быть бдительными. А то подойдет «незнакомый граждан» и начнет совать стаканы с жемчугом…

Впрочем, вскоре оказалось, что сам гражданин Заковский-Штубис является коварным лазутчиком. Леонид Михайлович (вернее, Генрих Эрнестович) был арестован 19 апреля 1938 года по обвинению в «создании латышской контрреволюционной организации в НКВД, а также шпионаже в пользу Германии, Польши, Англии». Подлого двурушника расстреляли 29 августа 1938 года… Советская малина врагу сказала «нет»!

«Сегодня парень в бороде, а завтра где? В НКВД!»

И в завершение нашего обширного комментария нельзя, конечно, умолчать о той песенной традиции, которую породило в Советском Союзе произведение Ахилла Левинтона.

Первый яркий отзвук «Марселя» мы слышим в иронической песенке Владлена Бахнова «Коктебля». Владлен Ефимович Бахнов в 1949 году закончил Литературный институт имени Горького. С 1946 года — ответственный секретарь «Московского комсомольца». Сотрудничал в журнале «Крокодил», в «Литературной газете» (создатель знаменитой сатирической 16-й полосы «Литературки») и других периодических изданиях. В соавторстве с Яковом Костюковским писал интермедии для эстрадного дуэта Юрия Тимошенко и Ефима Березина (Тарапуньки и Штепселя). Автор сценариев к кинофильмам «Штрафной удар», «Двенадцать стульев», «Иван Васильевич меняет профессию». В общем, личность известная. В том числе и своей издевательской песенкой. Она была написана в 1963 году как отклик на нашумевшую статью сталинского лауреата Аркадия Первенцева, напечатанную в газете «Советская культура» и громившую нравы «отдельных представителей» тогдашней молодежи. Исполняя ее, автор часто говорил, что не добавил к содержанию статьи ничего, кроме одного-единственного слова. Свое творение Бахнов посвятил Василию Аксенову.

Мелодию и рефрен Владлен Ефимович заимствовал у популярной блатной песни «А это было в старину»:

Вот текст знаменитой «Коктебли»:

Как легко убедиться, предпоследний куплет явно навеян «Марселем» (судя по всему, Бахнов вообще был неплохо знаком с блатной песенной субкультурой). Об этом свидетельствует даже упоминание НКВД, которого ко времени создания «Коктебли» не существовало.

Однако Бахнов использовал творение Левинтона лишь как эпизод. А уже четыре года спустя молодой Владимир Высоцкий пишет «Пародию на плохой детектив», создав свою версию разоблачения импортного «засланца». Правда, на этот раз шпион действует сообразно новым реалиям:

Англо-американский шпион, в отличие от французского, не требует от «жадного, хитрого, умного, плотоядного» гражданина Епифана плана советского секретного завода. Его специализация — провокации и терроризм:

И следует традиционный уже финал:

Но и на Высоцком история вариаций «Марселя» не заканчивается. Грех не вспомнить известную по исполнению Михаила Шуфутинского песенку «Одессу-маму не продам!» (увы, ни автора текста, ни создателя мелодии мне отыскать не удалось):

Влияние песни о стакане жемчуга — бесспорно. А значит, дело Ахилла Левинтона живет и побеждает. Наполняя радостью и ликованием наши души. Во всяком случае, мою.

Цыпленок жареный

Уличная песенка про несчастного цыпленка была очень популярна в годы Гражданской войны и поется до сих пор. Она даже вошла в детский фольклор. Хотя за непритязательной историей о пострадавшем птенчике скрыт смысл более глубокий — в ней отразились события российской истории.

Песню эту очень любили в среде беспризорников и босяков. Об этом свидетельствует среди прочего отрывок из повести Л. Пантелеева и Г. Белых «Республика ШКИД» (1926), где песенку исполняет беспризорник Янкель:

Янкель не идет, а танцует, посвистывая в такт шагу.

Что-то особенно весело и легко ему сегодня. Не пугает даже и то, что сегодня — математика, а он ничего не знает. Заряд радости, веселья от праздника остался. Хорошо прошел праздник, и спектакль удался, и дома весело отпускное время пролетело.

Каблуки постукивают, аккомпанируя мотиву… губы по-прежнему напевают свое:

Скорее всего, песня о цыпленке родилась еще до революции. К примеру, Константин Паустовский в мемуарах «Повесть о жизни. Начало неведомого века» приводит следующий куплет, который пели красноармейцы в Киеве в 1919 году:

«Оркестр ударил разухабистый скачущий мотив, и полк неуклюже двинулся церемониальным маршем мимо трибун. В первой роте грянули песню:

Упоминание купальни, куда пошел погулять герой повествования, никак не вяжется с обстановкой Гражданской войны. Но дело, конечно, не только в купальне. Во многих детских вариантах песни, дошедших до нас, постоянно действует полицейский. Например:

Пользователь с ником xenya пишет в Живом Журнале:

«Видимо, очень старое, но мы это пели с ребятами на даче. А исходило это от моей бабушки 1923 года рождения:

На сайте детсадовского фольклора есть также другой вариант упоминания полицейского:

Совершенно очевидно, что сами дети полицейского не выдумали, он пришел, как говорится, из глубины веков, то есть перекочевал из оригинального, первоначального текста «Цыпленка». Полиция существовала в царской России, но никак не в большевистской. Между тем все остальные атрибуты песенки о цыпленке явно указывают на то, что речь идет именно о периоде Гражданской войны.

Наконец, еще одно немаловажное замечание. Судя по Невскому, местом создания песни можно назвать Петербург. По мнению ряда исследователей, «цыплятами» (в некоторых версиях — «дутыми цыплятами») на питерском жаргоне начала XX века называли мелких уличных торговцев, крестьян, приехавших торговать на городские рынки. Некоторые уточняют — чухонских торговцев, то есть приезжих из Прибалтики или Финляндии. Этих «представителей малого бизнеса» постоянно гоняли полицейские.

Сергей Неклюдов в работе «Цыпленок жареный, цыпленок пареный…» также обращает внимание на «крестьянское» происхождение трагического пернатого героя: «Неординарное начало одного из этих текстов «Цыпленок дутый, в лаптях обутый…», скорее всего, связано с интерпретацией нашего героя как попавшего в город крестьянина («дутого» = «надутого», т. е. напыжившегося от растерянности)».

Версия с прозвищем чухонских торговцев нам представляется более чем убедительной. Любопытное косвенное объяснение того, почему этих людей называли именно «цыплятами», дает в своих воспоминаниях известный финский художник и писатель Тито Коллиандер (1904–1989). Вот что он пишет о периоде 1913–1914 гг., когда ему было 10 лет. Речь идет о городе Терийоки (ныне — Зеленогорск в составе Курортного района Санкт-Петербурга): «Мы жили далеко в стороне от шумного центра, но нас тоже искушали крики торговцев… Среди уличных торговцев были и такие, которые носили на голове огромные круглые клетки с живыми цыплятами, которых мы сажали в огороженное место и пытались приручить. Но цыплята неизменно оставались пугливыми все лето». Становится понятным, почему чухонцы ассоциировались с цыплятами и получили подобное прозвище.

Постепенно смысл выражения меняется. Так, в романе Ильфа и Петрова «Золотой теленок» читаем: «На большой дороге, в ста тридцати километрах от ближайшего окружного центра, в самой середине Европейской России прогуливались у своего автомобиля два толстеньких заграничных цыпленка».

В комментариях к роману литературовед Юрий Щеглов пишет: «Манера называть «цыпленком» сытого, хорошо одетого человека шла от песенки «Цыпленок жареный…», восходящей к маршу анархистов. В 20-х годах она воспринималась как портрет нэпмана и его жизненной философии. Ср. стихи В. Луговского: «Стал плюгавый обыватель вороном кружить, // Пел он песню о цыпленке, том, что хочет жить…» («На булыжной мостовой», 1957). Близкую к ЗТ фразеологию находим у И. Эренбурга: «На Цветном бульваре какой-то разморенный цыпленок в заграничном пиджачке… создавал из небытия бабий зад и груди…» («Жизнь и гибель Ник. Курбова», 1923)».

Увы, Щеглов ошибается по поводу того, что «Цыпленок» восходит к «Маршу анархистов». Напомним тем, кто не в курсе, о каком марше идет речь:

Действительно, некоторые исполнители поют «Мы, анархисты» вслед за «Цыпленком» как продолжение: Аркадий Северный, например, или актеры в спектакле «Песни нашего двора» Театра у Никитских ворот Марка Розовского. Но это вовсе не означает того, что «Марш» появился раньше «Цыпленка». Все обстоит как раз наоборот. Мы уже убедились, что «Цыпленок жареный» родился еще до революции. Что касается песни «Мы, анархисты», она впервые прозвучала в кинофильме «Оптимистическая трагедия» (1963, автор сценария и режиссер-постановщик Самсон Самсонов, по одноименной пьесе Всеволода Вишневского). В фильме она исполнялась на мотив «Цыпленка жареного». Более ранних упоминаний о «Марше анархистов» не существует; скорее всего, речь идет о создании стилизованной песенки непосредственно для кинофильма.

Следует отметить, что первоначальный, дореволюционный вариант «Цыпленка» до нас не дошел. Одним из первых литературных упоминаний об этой песне можно считать повесть Алексея Николаевича Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924–1925), на что указывает Сергей Неклюдов:

«Герой… оказывается в тюрьме, где происходит весьма любопытный разговор с соседями по камере:

«— Меня допрашивали насчет сапожного крема…

— Анархист? — спросил левый из сидевших у стены.

— Боже сохрани. Никакой я не анархист. Я просто — мелкий спекулянт.

— Цыпленок пареный, — сказал правый у стены, с ввалившимися щеками».

Нет никакого сомнения в том, что собеседник Невзорова имеет в виду нашу песенку, а слова «Я просто — мелкий спекулянт» и «Цыпленок пареный» звучат почти как прямые цитаты из нее. Толстой же покинул Москву в 1918 году, в 1919-м через Украину и Одессу уехал за границу, вернулся в Советскую Россию только в 1923 году. Не исключено, что куплеты о цыпленке он знал еще до эмиграции (действие повести происходит как раз в 1919 году)».

В то же самое время Неклюдов пытается оспорить питерское происхождение песни, приводя следующие строки из нескольких вариаций песенки:

И далее следует пространная аргументация московского происхождения «Цыпленка»:

«У меня нет сомнений в том, что версия относится к самым старым редакциям этой песни. Здесь и употребление слова «баре», позднее ушедшее из активного обихода; и сама постановка вопроса «Когда уйдут большевики?», несомненно, относящаяся к тому же времени, ср.: «В октябре 17-го года дал обет не бриться и не стричься до тех пор, пока не падут большевики» [Анненков, 2001, с. 238]. Правда, моя бабушка еще на моей памяти (т. е. во второй половине 40-х — начале 50-х) раскладывала пасьянсы: «Когда кончатся большевики?» (если пасьянс сойдется, то скоро); впрочем, это уже была дань привычке. Традиция раскладывать упомянутый пасьянс восходила к послереволюционным годам и к ее жизни в родном Саратове. Эта традиция была семейной (по словам матери — насколько я их помню, — такой же пасьянс раскладывали ее тетя и бабушка), но, конечно, принадлежала она более широкому кругу дворянства, т. е. тех самых «бар», о которых упоминается в песенке.

Однако наиболее точным пространственно-временным указанием является последний куплет. Тут и Тверская улица, и бульвар у Тверских ворот с памятником Пушкину (естественно, до передвижения монумента в 1950 году на противоположную сторону улицы), и «декретное время», введение которого еще воспринимается как новшество. Первое постановление о нем (т. е. о переводе стрелок на час вперед с 30 июня 1917 года) было принято Временным правительством 27 июня, но в декабре того же года отменено большевистским Совнаркомом, вновь восстановившим «астрономическое» время. В дальнейшем, однако, Советское правительство неоднократно переводит стрелки часов (на 1, на 2, даже на 3 часа), а окончательно «декретное время» устанавливается в конце 1922 года. По разным свидетельствам, многими эти временные смещения воспринимаются весьма болезненно (так, Хармс еще в 30-е годы продолжает в дневнике отмечать астрономическое время)».

Следует, однако, заметить, что у авторов «питерской» версии аргументы более весомые. Так, на сайте детсадовского фольклора приводится версия «Цыпленка» в исполнении Аркадия Северного:

И далее следует комментарий: «Версия Аркадия, недаром она питерская, прошла суровую школу политической борьбы (противопоставление советский — кадетский, должно быть, сложилось в Питере в 1917 году в т. н. период двоевластия, когда большевики вели агитацию под лозунгами «Вся власть Советам!» и «Долой Временное правительство!», а во Временном правительстве большинство составляли как раз члены партии кадет — (конституционных демократов), Гражданской войны (полагаю, что термин «комиссар» вошел в народную речь с созданием в 1918 году Красной Армии) и советской правоохранительной системы (приблатненные «козлы безрогие»). Недаром версия сохранена для истории в Ленинграде, колыбели трех революций».

Действительно, московские реалии одной из версий могут свидетельствовать лишь о том, что свой расширенный вариант имелся и в Москве (как он имелся и в Киеве, где его слышал Паустовский). Зато кадеты и Советы — явное указание на Петроград эпохи двоевластия. А учитывая обоснованное предположение о дореволюционном происхождении «Цыпленка», в пользу Питера можно привести и аргумент с чухонскими торговцами.

Заметим также, что и в «Республике ШКИД», и позже, в известном художественном фильме Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Выборгская сторона» (1938), песня соотнесена именно с Петроградом.

Дату событий, происходящих в устоявшейся ныне версии «Цыпленка» дает тот же Сергей Неклюдов:

«Скорее всего, песенка отражает ситуацию 1918–1921 годов… Еще в обиходе старые паспорта — единая советская паспортная система будет введена только 27 декабря 1932 года (постановлением ЦИК и СНК). Сохраняет свою актуальность прилагательное «кадетский», в активное употребление входят слова «агитация» («контрреволюционная») и «саботаж» («Не агитировал, не саботировал…»)… Наконец, происходят внезапные переводы часовых стрелок, причем довольно значительные (часа на 2–3 вперед — чтобы первые петухи сумели пропеть до «декретной» полуночи).

Но главное, разгул террора, допросы и расстрелы («Я не расстреливал, я не допрашивал…»), уличные облавы с проверками документов, вымогательством и грабежами («Паспорта нету — гони монету! Монеты нету — снимай пиджак!» / «Садись в тюрьму!»)».

Неклюдов также рассказывает о болгарских филологах К. Рангочеве и Р. Малчеве, которые сохранили вариант «Цыпленка», бытовавший в первой половине 80-х годов среди студентов факультета славянской филологии Софийского университета. В этом варианте приводится любопытная деталь, отсылающая слушателя опять-таки ко времени Гражданской войны:

В связи с этой деталью тот же исследователь снова вспоминает эпизод из повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус»: «Схваченного на улице и посаженного в тюрьму спекулянта («цыпленка пареного») спрашивают, не анархист ли он. Вспомним приведенный выше «болгарский» вариант, который, вероятно, сохранил мотив из старейшей редакции данного сюжета».

Добавим еще одну деталь. Некоторые варианты «оправданий» героя песни («и не пытал я, и не стрелял я» или «я не расстреливал, я не допрашивал, я только зернышки клевал») странным образом перекликаются с есенинскими строками из стихотворения «Я обманывать тебя не стану» (1923):

Возможно, Есенин неосознанно повторил аргументы «жареного цыпленка».

Шарабан

«Шарабанщики» и Гражданская война

«Шарабан» относится к числу самых знаменитых песен времен революции и Гражданской войны, хотя на самом деле эти шансонные куплеты появились, по мнению ряда исследователей, еще в начале XX века и позднее послужили основой для множества переделок. Косвенно на это указывают некоторые «бытовые» подробности песни. Так, женские панталоны («Продам я юбку и панталоны») вышли из моды уже во время Первой мировой войны, что позволяет отнести создание «Шарабана» к более раннему периоду. Ведь героиня идет на определенную жертву, расставаясь с самым необходимым ради чрезмерного количества парфюмерии. Строку «Куплю я пива, а лучше б — водки» некоторые комментаторы также относят к реалиям Первой мировой, когда на территории Российской империи действовал «сухой закон» и спиртные напитки можно было купить только «из-под полы» и по достаточно дорогой цене. Впрочем, это утверждение достаточно спорно — во время Гражданской войны легально произведенное спиртное также было редкостью, поэтому людям приходилось заменять его «самогонкой», упоминаемой в первом куплете песни. И это было еще не самым худшим выходом — в некоторых вариантах «Шарабана» вместо «самогонки» гимназистка пьет «политуру» — спиртовой лак с добавлением смолистых веществ, применяемый для обработки деревянных поверхностей (мебели и т. п.).

Некоторые авторы (например, Павел Шехтман) пытаются воссоздать на основе имеющихся различных версий оригинал песни. Шехтман пишет: «Для ее реконструкции важной опорой служит «цыганский» вариант — т. е. текст с кассеты неизвестного цыганского певца, найденной в 2003 году на свалке в Варшаве:

Впрочем, сам автор считает третий куплет более поздней вставкой в духе «цыганского романса», что вполне возможно. Однако тот факт, что запись найдена именно в Варшаве, позволяет предполагать: она может иметь отношение к первоначальному тексту, который — наверное, отрывочно и со значительными изменениями — сохранился в Польше благодаря исполнению русских эмигрантов. Во всяком случае, песню на польском языке с русским рефреном «Я не артистка, я — шарлатанка» исполняла в конце 30-х годов певица Ханка Йордонувна (есть ее запись 1938 года, сделанная в Варшаве). И все же восстанавливать первоначальный текст, исходя из последующих переделок — дело неблагодарное и малоперспективное. Но то, что существовал первоначальный кафешантанный вариант — несомненно.

Об эстрадном варианте упоминается и в мемуарах белого офицера Василия Вырыпаева. Он рассказывает, как песня стала паролем подпольной организации, возникшей в Самаре в конце 1917 года:

«Противобольшевицкая организация в Самаре была сконструирована по системе десятков, то есть знали друг друга только в своем десятке. Десятники знали других десятников, но часто не знали рядовых из состава не своего десятка, и так далее… Как бы общим паролем для всех членов организации была популярная в то время игривая песенка «Шарабан». И когда появлялся какой-нибудь новый человек среди членов организации, то не знавшие его спрашивали своих людей: «Кто?». И если получался ответ: «Он шарабанщик» — это значило: “свой”».

4 июня 1918 года Самару заняли восставшие чехословацкие легионеры, в городе был организован Комуч (Комитет членов Учредительного собрания), преимущественно из эсеров. Была сформирована Поволжская Народная армия, боевым гимном которой и стал «Шарабан» (о чем вспоминает тот же Вырыпаев):

«Песенка «Шарабан» впоследствии играла большую роль в жизни Народной армии и охотно распевалась во всяких случаях жизни бойцов. Распевая «Шарабан», наша пехота часто шла в атаку на красных, во главе с Бузковым (Борисом), который был ранен в гражданскую войну шесть раз.

Под деревней Беклемишево (под Казанью), ведя свою пехоту под звуки «Шарабана» в атаку на красных, Бузков был ранен в правую руку навылет и, перехватив револьвер левой рукой, он под тот же «Шарабан» продолжал идти на красных. Ближайший солдат на ходу сделал ему перевязку. Скоро другая пуля пробила ему плечо. Бузкова положили на носилки, перевязали и, истекающего кровью, понесли в тыл. Но он, не переставая, вполголоса продолжал напевать все тот же “Шарабан”».

Летом 1918 года Народная армия под командованием полковника Владимира Оскаровича Каппеля взяла Симбирск, в августе — Казань, откуда вывезла государственный золотой запас. Однако уже осенью каппелевцы потерпели ряд сокрушительных поражений, остатки Народной армии бежали на восток и слились с колчаковцами (Симбирск был оставлен 12 сентября, Самара — в середине октября). С этой поры «Шарабан» обретает огромную популярность в колчаковских войсках, в том числе у атамана Григория Семенова.

Наиболее популярным в Гражданскую войну стал именно вариант, который появился уже после того, как Народная Армия была разгромлена частями Михаила Тухачевского и влилась в ряды войск омской Директории. В таком виде, с упоминанием Симбирска, Самары и побега, «Шарабан» распространился по всему Восточному фронту.

Но надо отметить, однако, что после того, как каппелевцы вошли в состав колчаковской армии, сразу же появилось множество переделок песни. Причем — с обеих враждующих сторон. Так, генерал Петр Николаевич Краснов вспоминал в романе «Выпашь»:

«Петрик за это время научился по песням различать большевицкие части от частей добровольческих. Большевики пели больше частушки. Да еще была у них, особенно в сибирских войсках, глупейшая песня «Шарабан»: «Ах, шарабан мой, американка… Не будет денег, продам наган»… И почему-то, когда пели эту песню красногвардейцы, или вооруженные рабочие, неистовая, невыразимая словами скука царила кругом».

В своих мемуарах Краснов дает вариант «красного» «Шарабана»:

Скорее всего, генерал несколько перевирает припев. Предположительно он звучал так:

Во-первых, вряд ли переделка была такой топорной, что авторы утеряли стержневую рифму. Во-вторых, рефрен «Ах, шарабан мой, ты шарабан» встречается в «Амурской партизанской», позднее вошедшей в сборники революционных песен:

Эти строки посвящались адмиралу Колчаку и позже стали известны по всей России. Так, в «Республике ШКИД» Л. Пантелеева и Г. Белых беспризорник поет:

Известный драматург Всеволод Вишневский записал в начале 20-х годов следующий вариант:

Впрочем, Николай Какурин (с середины 1920 годов начштаба у Тухачевского) в своих воспоминаниях «Как сражалась революция» (1925) пишет, что куплеты, высмеивающие Колчака, распевались и в белой армии («погон российский, фасон английский…»). По этому поводу Павел Шехтман замечает: «Но погон не имеет «фасона» — стало быть, изначально был «мундир». Таким образом, куплет имел в виду не поддержку Антанты (как его быстро стали толковать), а общеизвестную англоманию Колчака и главное — его случайность, «залетность» в белой Сибири (туда он явился только осенью 1918 года из Англии через Японию). Издеваться над Колчаком, как над залетным авантюристом, могли не большевики, а скорее ненавидевшие его эсеры, которые начинали антибольшевистскую борьбу на Востоке, но затем были разогнаны, а частично даже расстреляны новоявленным омским диктатором».

Куплеты про «смывшегося» правителя появляются уже после того, как Колчака выбивают из Омска в ноябре 1919 года части 5-й армии Тухачевского. В январе 1920-го чехословацкий конвой задерживает верховного правителя и передает его иркутским повстанцам. 7 февраля Колчака расстреляли по решению иркутского ревкома РСДРП (б).

А в конце 1920 года приходит черед атамана Семенова: части Красной Армии и забайкальских партизан освобождают Читу. Правда, атаману везет больше, чем Колчаку: он успевает бежать за границу. А его позор неведомые авторы запечатлели в новой переделке — «Семеновский шарабан», записанной П. Устиновичем в 30-е годы со слов бывшего партизана Першина:

И так далее. Текст, конечно, не ахти, да и сбивается с ритмики «Шарабана». Но между тем он был довольно популярен в красноармейской среде. Впрочем, множество переделок «Шарабана» появляется и в печати. Например, бегству Семенова посвящен «Аэроплан мой, аэроплан» Н. Колесникова:

Полный текст этой пародии был помещен в иркутской газете «Красный стрелок» (органе политуправления Реввоенсовета 5-й армии и Восточно-Сибирского военного округа) 24 октября 1920 года. Затем один за другим появляются «Шляхетский шарабан» («Красный стрелок», 27 октября 1920), «Врангельский шарабан» («Красный стрелок», 18 ноября 1920), «Шарабан изменника» («Вперед», орган политотдела 2-й Амурской армии, 26 апреля 1921), «Шарабан Дитерихса» («Красный бурят-монгол», 13 ноября 1922).

Путешествие с «Шарабаном»

Но по России пошел гулять все-таки «каппелевский» вариант «Шарабана» — с гимназисткой, бежавшей из-под Симбирска. Песня пользовалась огромной популярностью — и не только у босяков и беспризорников, которые сразу же включили ее в свой «репертуар». Любил ее слушать, например, и Сергей Есенин. Поэт Владимир Ричиотти (настоящее имя — Леонид Турутович) вспоминал, как в июне 1924 года Есенин попросил его исполнить «Шарабан»:

«Я настроил гитару, ударил по струнам и запел. Есенин не сводил глаз с моих губ, встряхивал своими солнечными кудрями, которые кольцами спадали на голубые глаза. Он несколько раз менял свою позу, ища удобного расположения и, наконец, задорно сверкая глазами, стал мне подпевать. С последней строфой «Шарабана» стиховой материал песни был мною исчерпан, и я замолк, но голос Есенина все усиливался и звенел. Поэт импровизировал темы. Я, почти не дыша, слушал и с увлечением дергал гитарные струны, а Есенин пел все новые и новые строфы о луне, о девушке и о душе. Я не помню песни, которую он мгновенно сложил… Я с жаром подхватывал припев, а гитара с надрывом вздрагивала под руками. Есенин вдруг охладился, закрыл глаза и стал медленнее и труднее произносить свои строфы… и совсем каким-то глухим речитативом полупропел, полупрохрипел: «Ах, шарабан мой…»… Есенин заплакал и опрокинулся на диванные подушки. Слезы теплыми струями плыли по щекам и уголкам рта…»

Песня попадает и на страницы литературных произведений. Например, в роман Бориса Пильняка «Мать-сыра земля» 1924 года:

«…На самом верху воза сидела сама Катяша, уже подвыпившая самогону, она махала красным платочком, приплясывала сидя, орала «саратовскую», — «Шарабан мой, шарабан»… — Поехали. Егор пошел с вожжами пешим, опять завизжала Катяша: “Шарабан мой, американка, а я девчонка — я шарлатанка!”».

Вспоминает о знаменитом «Шарабане» и Владимир Луговской в «Песне о ветре» (1926):

Свое шествие уже в 20-е годы «Шарабан» начал и за границей — благодаря русским эмигрантам-исполнителям. В 1927 году в Сербии начинает выступать «графиня де ля Рок» — известная когда-то в Петербурге оперная певица Ольга Янчевецкая. Судьба разлучила ее с мужем и маленьким сыном, она ничего не знала о них, пока в ее руки не попала книга советского писателя-историка Василия Яна — ее супруга. В эмиграции Янчевецкая сменила амплуа, перешла на песни и романсы. Вот что она вспоминала:

«Помню, в моем репертуаре наряду с романсами «Очи черные» и «Прощай» была любимая всеми песня «Эх, шарабан»…

Гости нетерпеливо ожидали начала моего выступления в костюме цыганки с шалью, и как только начну по слогам распевать «Ша-ра-бан», все уже поднятые бокалы с треском разлетаются на осколки по бетонному полу. И веселье продолжалось… Разбивались все бокалы, а публика, аплодируя мне, просила повторить ту самую, излюбленную ею песню. Хозяин ресторана, смеясь, мне говорил: “Боже, госпожа Янчевецкая, фабриканты стекла должны были бы вам дать особую премию и пенсию”».

Упоминание о бокалах, видимо, не случайно. Скорее всего, уже тогда «Шарабан» приобрел куплет, который сейчас исполняется в «блатном» варианте (в «каппелевском» тексте он, как мы помним, отсутствовал»:

В 1928 году эмигрантка из Одессы Дора Бошоер в Нью-Йорке исполняет под оркестр песню «Ах, шарабан мой». Затем, уже в 30-е, «Шарабан» включают в свой репертуар Юрий Морфесси, Константин Сокольский (оригинальную версию «Шарабан-яблочко»)… Всех эмигрантских исполнителей этого шлягера трудно даже перечислить.

Любопытно, что в дискографии Юрия Морфесси (1882–1957) авторство текста песни «Шарабан» приписано Л. Мишель (пластинка фирмы «Сирена Электро», Варшава, 1933 г.). Единственным из известных сочинителей с фамилией Мишель, который подходит под этот инициал и под временной отрезок, когда бы песня могла быть создана, является… Луиза Мишель, французская писательница и общественная деятельница. Она была участницей Парижской Коммуны, сражалась на баррикадах, за что получила прозвище «Красная дева Монмартра». Как утверждает «Краткая литературная энциклопедия», «лирика Мишель, сложившаяся под влиянием гражданственной поэзии В. Гюго, проникнута свободолюбием и ненавистью к Наполеону III и Второй империи». Разумеется, пламенную революционерку трудно заподозрить в сочинении легкомысленного «Шарабана», хотя она имеет определенное отношение к теме нашего сборника: брошенная в тюрьму Сатори, а затем сосланная на остров Новая Каледония, Луиза Мишель создала сборник «Песни узников» (1887).

«Ах, шарабан мой, американка…»

Кстати, несколько слов следует сказать о самой «американке» как о типе повозки. Шарабан — открытый четырехколесный пассажирский экипаж с поперечными сиденьями в несколько рядов (франц. char-a-bancs — повозка со скамейками). Что касается «американки», это — старинный изобретенный в Америке двухколесный экипаж с большими колесами (диаметром около 1,5 м) для ипподромных испытаний рысаков. То есть в основном «американкой» называли спортивную двуколку для конных бегов. Казалось бы, ничего общего с шарабаном «американка» не имеет. Однако «американкой» называли не только спортивную двуколку (со временем размер колес уменьшили до обычного, и гоночный экипаж в России получил наименование «качалка»). На самом деле существовали также шарабаны-кабриолеты о двух высоких колесах, напоминавшие дрожки. Причем мода на них, судя по всему, тоже пришла из Франции, где в таких дрожках, именовавшихся «американскими», разъезжали состоятельные люди. Таким образом, в песне упоминается легкий экипаж на двух высоких колесах с дутыми шинами.

Любопытно, что в 30-е годы прошлого века «американкой» в Ленинграде называли особые типы трамвая — ЛМ-33 № 4275 и ЛП-33 № 4454. В начале 1930-х группа ленинградских специалистов побывала в Америке. В то время США уже были законодателями технической моды, и одну из разработок американских инженеров решили воплотить в СССР. За основу был взят трамвай фирмы Peter Witt. Первые отечественные вагоны изначально назывались МА-ПА («моторный и прицепной американского типа»). Отсюда и прозвище «американка», оно быстро перекочевало в городской фольклор. «Эх, шарабан мой, американка, куда везешь меня ты, иностранка?» — пели питерцы.

Маша Шарабан — реальный прототип песенной героини

В истории песни «Шарабан» нельзя не упомянуть и знаменитую в казачьем войске Григория Семенова Машу Шарабан — актрису-шансонетку, красавицу Марию Глебову, ради которой атаман даже бросил в 1918 году жену с сыном.

Леонид Юзефович в очерке «“Королева Байкала” и принцесса Цзи» пишет: «Для ближнего круга она была Марией Михайловной, некоторые знали ее как Глебову, а иногда в качестве фамилии фигурировало прозвище Шарабан — от эстрадного шлягера тех лет: «Ах, шарабан мой, американка…». В прежней жизни эта яркая женщина пела по ресторанам цыганские романсы, поэтому была известна еще и как “цыганка Маша”».

Субсидируемая Семеновым газета «Русский Восток» сообщала, что Маша — дочь простого крестьянина, на которой женился, сгорая от страсти, тамбовский губернатор. Но Глебова бежала от нелюбимого мужа в Сибирь. Однако недруги Глебовой выдвигали другие версии. Так, читинский священник Филофей рассказывал, что «атаманша Маша» — крещеная еврейка из Иркутска, ее настоящая фамилия Розенфельд. Девчонкой она сбежала из родительского дома, была проституткой, потом стала кафешантанной певичкой, благодаря богатым поклонникам и необыкновенной красоте — «загорелая, изящная, поразительно красивая, одетая в шелка, кружева и меха, с жемчужным ожерельем на шее». Семенов якобы познакомился с ней в харбинском кабаре «Палермо». Поговаривали, что знаменитый «еврейский полк» Семенова (немыслимый в казачьих частях) был сформирован атаманом под давлением любовницы.

Есть и более достоверная версия. «Атаманше Маше» посвящен большой очерк Елены Арсеньевой «Звезда Пигаля (Мария Глебова-Семенова, княгиня Нахичеванская)», где судьба авантюристки прослеживается очень подробно.

Если верить автору, самарская переделка шансонетного «Шарабана» отражает реальные черты биографии Глебовой-Семеновой: родилась в Тамбовской губернии, но не в семье крестьянина, с ранней юности служила горничной у помещицы Кашкаровой в городе Козлове. Здесь Машенька до смерти влюбилась в дальнего родственника своих хозяев, лицеиста из Самары Юрия Каратыгина. Когда Юрий уехал в родной город летом 1917 года, Маша последовала за ним. Любовник научил ее играть на гитаре, эта гитара была единственным имуществом, которое осталось у Маши после бегства из-под Самары, когда летом 1918 года рухнула оборона белых. Во время бегства их разлучил случай: «залетный» отряд красных ворвался на станцию, и бывший лицеист получил пулю в спину, не успев забраться в поезд. Раненный, он рухнул на рельсы, а Машу втянули в вагон попутчики. Атака красных была отбита, поезд увез беспамятную Машу в Забайкалье, на станцию Даурия. Как пишет Арсеньева, именно здесь Маша и начала карьеру шансонетки:

«Гитара да окровавленное платьице — вот все, что у нее было сначала. Но мужчины, охочие до ее нежной красоты, всегда в нужное время пересекали ее путь, а потому Машенька то и дело пригревалась под крылышком то у одного, то у другого покровителя.

То есть она пошла-таки в артистки — смеха ради и денег для, и песенка про шарабан стала-таки ее коронным номером. Пошла в ход и всякая цыганщина, которая когда-то так нравилась Юрочке Каратыгину. Поэтому одним прозвищем Маши было — Машка Шарабан, а вторым — Цыганка Маша. Последнее прозвище было тем более забавно, что ни на какую цыганку она совершенно не была похожа — с ее-то голубыми глазами и русою косой! Однако стоило ей накинуть на плечи расписной платок и начать отбивать чечетку, мелко сотрясая наливную грудь, как вообще никакого табора не было нужно — на всех хватало и этой беленькой «цыганочки».

Как всегда, особенный успех имела Маша у господ офицеров, а их здесь, в Даурии, причем офицеров казачьих, было немало».

Другими словами, если верить Арсеньевой, в основу ставшего ныне каноническим текста «Шарабана» положены реальные эпизоды судьбы Марии Глебовой, прежде всего — бегство из Самары. Поэтому не исключено, что именно она имела отношение к созданию этого текста и исполняла его в своих выступлениях.

Рассказ Арсеньевой, впрочем, основан во многом на мемуарах «Семейная хроника» писательницы Татьяны Александровны Аксаковой-Сиверс, мать которой, Александра Гастоновна Сиверс, лично встречалась с Машей-Шарабан как на Дальнем Востоке, так и за границей. Александра Гастоновна познакомилась с Машей непосредственно у атамана Семенова в штабе. С виду это была «молодая хорошенькая женщина, повязанная на русский манер платочком».

Вот что пишет Татьяна Аксакова-Сиверс:

«Атаманша Маша была в зените своей «славы» и имела в то время большое влияние на Семенова. Увешанная жемчугами и соболями, она разъезжала в собственном поезде, выкрашенном в желтый цвет забайкальского казачества; китайские газеты называли ее «божественным цветком» и «небесным лотосом» и, что замечательнее всего, она была очень популярна среди простых людей и считалась заступницей угнетенных. В городе сложилось убеждение, что она открывает атаману глаза на окружающие его безобразия, а окружающие атамана безобразники планомерно вели против нее интриги.

Все это мама узнала за несколько дней пребывания в Чите, узнала она также, от самой Маши предшествовавшие события ее жизни и еще о том, что в Чите есть молодой человек Юрий Каратыгин, бывший лицеист, который Маше очень нравится.

После революции Маша какими-то судьбами очутилась в одном из сибирских городов (каком — не помню), где выступала на открытой сцене небольшого ресторанчика. Особенный успех имела в ее исполнении залихватская песня: «Ах шарабан мой, шарабан», отчего и исполнительница стала называться среди ее буйной аудитории «Машка-Шарабан». Ресторан посещали, главным образом, офицеры — бывал там и Семенов. При Машке велись разговоры о возникновении Белого движения среди уссурийского казачества, которое она, будучи очень набожной, воспринимала как «святое дело». Однажды, услышав, что из-за полного отсутствия средств (не было денег на корм лошадям), отряды приходится распустить, она завязала в платок свои золотые колечки и сережки, пришла к Семенову и попросила принять ее пожертвование.

С этого времени в истории Семеновского движения наступил перелом: со всех сторон потекли деньги, и движение окрепло. Полубурят, Семенов, будучи весьма суеверным, не сомневался, что всем этим он обязан «легкой руке» Маши, сошелся с ней и, постепенно возвышаясь сам, возвел ее в сан атаманши, в котором и застала ее мама.

…Вокруг Марии Михайловны сплетались интриги, имевшие целью свергнуть ее влияние, а сама она смело и весело бегала на свидания к Юрию Каратыгину.

После долгих стараний интригующей партии удалось, с одной стороны, разжечь ревность Семенова, а с другой — уговорить Машу поехать в Циндао лечиться от какой-то несуществующей болезни желудка.

Во время ее отсутствия Семенова на ком-то женили, и Машина атаманская карьера закончилась, о чем она, кстати говоря, ничуть не жалела».

Действительно, в 1920 году Маша расстается с атаманом, и Семенов женится на семнадцатилетней Елене Терсицкой, служившей машинисткой в его походной канцелярии (с нею атаман жил счастливо и долго, Терсицкая родила ему пятерых детей). Однако Семенов снабжает свою былую пассию золотыми слитками, которые ему перепали от государственного запаса, вывезенного в свое время каппелевцами из Казани.

Далее обратимся к воспоминаниям архимандрита Спиридона Ефимова. По его словам, Маша Шарабан бежит в Китай вместе с адмиральшей Делингаузен и священником отцом Серафимом, при этом помогает им вывезти останки великой княгини Елизаветы Федоровны и ее келейницы, расстрелянных красными 5 июля 1918 года в Алапаевске, щедро оплатив переезд. Ефимов пишет, что Серафим и Мария Михайловна из Пекина отправились в Святую Землю. В Бейруте она познакомилась с сыном генерала Гуссейн-хана Нахичеванского, вышла за него замуж, стала именоваться ханума (или ханым) Мария Нахичеванская и родила двоих мальчиков, ставших впоследствии офицерами египетской королевской армии.

Увы, архимандрит «глубоко не в курсе». Ни в какую Святую Землю Глебова-Семенова из Китая не попала, а оказалась именно в Париже, где в 1923 году действительно вышла замуж за азербайджанского князя Георгия (Юрия) Нахичеванского — сына известного царского военачальника, бывшего генерал-адъютанта и командира Гвардейского Кавалерийского корпуса генерал-лейтенанта Гуссейн-хана Нахичеванского, бесследно сгинувшего в застенках ЧК. 18 апреля 1924 года у них родился первый ребенок — Никита, через год — дочь Татьяна, 21 января 1927 года — Мария. Помимо этого, у Марии был первый ребенок от сожительства со шведом.

Но еще на пути с Дальнего Востока через Китай в Европу Маша Шарабан переживает целый ряд бурных событий. Вот что повествует о приключениях Маши со слов своей матери Татьяна Аксакова-Сиверс:

«В Шанхайском банке на ее имя лежала некоторая сумма денег, дававшая ей возможность вызвать Юрия Каратыгина и жить с ним в каком-нибудь тихом месте. Маша приступила к осуществлению этого плана, но судьба решила иначе. За несколько дней до свадьбы, которая должна была состояться в Шанхае, Юрий встретил на улице знакомую даму и зашел к ней в гости. Маша устроила ему сцену ревности. Каратыгин в запальчивости бросил фразу: «Если до свадьбы начинаются такие скандалы, что же будет потом?! Мне лучше сразу застрелиться!» Обезумевшая Маша крикнула: «Такие подлецы не стреляются, а вот от меня — получай!» И выстрелила в него из револьвера. Юрий Каратыгин не был убит, но случилось нечто худшее: пуля пробила позвоночник, а такое ранение ведет за собой необратимый паралич нижней половины тела. Когда на выстрел сбежались люди и была вызвана полиция (дело происходило в гостинице международного сеттельмента), Каратыгин твердо заявил, что стрелялся он сам и просит никого не винить. Маша рвала на себе волосы и клялась всю жизнь посвятить уходу за больным и замаливанию греха. Пострадавшего отправили в больницу. Вскоре пошли слухи, что врачи сомневаются в наличии попытки к самоубийству. Характер ранения указывал на то, что выстрел был произведен с некоторого расстояния. Маше посоветовали скрыться из Шанхая и ехать с первым пароходом в Европу. Каратыгин должен был последовать за ней, как только он немного поправится и станет транспортабельным».

На океанском пакетботе «атаманша Маша» знакомится со шведом Аланом (неясно, имя это или фамилия), и вскоре он становится ее женихом.

В Париже, не зная французского языка, Маша берет себе в качестве помощницы эмигрантку Татьяну Вострякову. Оправдывая русскую поговорку «У всякой Машки свои замашки», «атаманша» продолжала жить широко и весело, как привыкла у Семенова. Вот что пишет Аксакова-Сиверс:

«Маша в халате, непричесанная, долго вела с Таней задушевные беседы, гадала на картах, потом ехали по магазинам заказывать туалеты. Когда наступал вечер, Маша заискивающе говорила: «Танечка! Поедем на Пигаль!». И тут возрождалась восточная экзотика: Маша в умопомрачительном платье с rue de la Paix, в соболях и жемчугах, сопутствуемая китайчатами в национальных костюмах, Аланом и многими другими, составлявшими ее свиту, появлялась в каком-нибудь шикарном кафешантане, и весь зал приходил в движение. Бывали случаи, что после полуночи она сама стояла на эстраде и, под гром аплодисментов столь падких на всякие новинки парижан, исполняла песни из своего прежнего репертуара».

Вскоре после приезда в Париж фортуна на некоторое время отвернулась от Маши. Ее парализованный любовник Каратыгин умер во время морского переезда в Париж, а Шанхайский банк, где хранилась львиная доля сбережений «атаманши», лопнул. Несостоявшийся шведский муж бежал к родителям, а Маша Шарабан переехала в дешевые меблированные комнаты.

Дамская писательница Арсеньева расцвечивает историю художественными подробностями: якобы в 1925 году, уже после замужества, Глебова-Нахичеванская открывает на пересечении улиц Пигаль и Фонтэн небольшой ресторан-кабаре «Золотой атаман» на подставное имя тифлисского сапожника, где особой популярностью пользуется песенка про шарабан, которую нередко исполняет она сама. Скорее всего, это — домыслы. К тому времени она уже была почтенной дамой, матерью двоих детей при довольно суровом муже и сварливой свекрови. Так, Аксакова-Сиверс, лично встречавшаяся с Машей Шарабан в 1923 году в Висбадене, описывает ее следующим образом:

«Я с удивлением смотрела на миловидную, скромно одетую мать семейства (с Машей был ее трехлетний мальчик — швед, и она была в ожидании второго ребенка) и никак не могла сочетать этот образ с образами «новеллы»… Юрий твердо взял в руки и Машу и ее претензии к Шанхайскому банку. Под его воздействием Маша превратилась в преданную жену, а претензии — в некоторую вполне реальную сумму долларов, которые он, перебравшись в Германию, старательно приумножал покупкой и продажей берлинских домов».

Так что веселые загулы Маши относятся явно к ее досемейной жизни с Юрием Нахичеванским.

О том, что Маша Шарабан начала новую жизнь, свидетельствуют и дальнейшие события. В конце 20-х годов супруги Нахичеванские переезжают во Французскую Сирию (Ливан), где Юрий создает представительство компании «Форд» на Ближнем Востоке. Мария Михайловна стала именоваться с тех пор ханума Мария Нахичеванская. Она скончалась 16 января 1974 года в Каире, погребена в Старом городе на кладбище греческого православного монастыря святого Георгия. «За все ею совершенное вознаграждена она Предивным Господом!» — писал лично знавший ее архимандрит Спиридон. Архимандриту виднее…

И в завершение этой бурной истории особо хотелось бы обратить внимание на якобы «настоящие» имя и фамилию Маши Шарабан. Напомним, что дамская писательница Елена Арсеньева нисколько не сомневается, что «атаманшу» на самом деле звали Марией Михайловной Глебовой. Между тем серьезные поводы для сомнений существуют. Мария Глебова — наверняка лишь громкий сценический псевдоним кафешантанной шансоньетки. Громкий потому, что действительно существовала известная драматическая актриса Мария Михайловна Глебова (1840–1919), которая с большим успехом играла в столицах и провинции. Вряд ли это — случайное совпадение; наверняка Маша Шарабан взяла себе имя популярной артистки.

Любопытно также, что на могиле Марии Нахичеванской выбита другая ее девичья фамилия, а также место рождения — «НАХИЧЕВАНСКАЯ, (урожд. ВОТЧЕР/VATCHARE), Мария Михайловна, ханума, вдова поручика Конной гвардии хана Георгия Нахичеванского, 11.5.1897, Темир-хан-Шура, Кавказ — 16.1.1974, Каир». Город Темир-Хан-Шура до 1917 года был центром Дагестанской области, сейчас это — город Буйнакск. По другим сведениям, девичья фамилия Марии Нахичеванской — Вачар (среднеиранск. «вачар» — торговля, ср. армянск. «вачар» — рынок). Однако не исключено, что все это — лишь красивая легенда для того, чтобы скрыть не слишком благородное прошлое вдовы поручика Конной гвардии Георгия Нахичеванского.

«Блатной Шарабан»

Блатной вариант «Шарабана» появился довольно поздно. Скорее всего, он написан для Аркадия Северного и включен им в свой репертуар в 60-е годы. Приведенный текст дан по фонограмме Северного. Сам исполнитель придумал в качестве предисловия к этому варианту «Шарабана» забавную байку:

«Не менее знаменитой, чем Гоп со смыком, была Сонька Золотая ручка. «Золотой ручкой» ее назвали за такую ловкость рук, что ей было впору в цирке выступать. Она и выступала. Только по карманам… После удачных дел Сонька часто приезжала на Молдаванку в шикарном шарабане, одетая как барыня. Стоило ей появиться в ресторане или у Фанкони, как оркестр тут же замолкал, ударник выбивал дробь, а потом в честь ее все начинали играть “Шарабан мой, американка”».

Естественно, все это не имеет никакого отношения к действительности. «Шарабан» был создан много позднее смерти знаменитой Соньки Золотой ручки (Сура-Шейндля Лейбова Соломониак умерла после неудачной попытки побега с вольного поселения в Александровске на Сахалине в конце XIX века).

Северный допускает и еще одну вольность. Вместо «Зачем нам пушки, зачем нам танки» он иногда поет «Зачем нам шпанки». Что совершенно непонятно, поскольку речь, как видно из контекста, идет об оружии. Вероятно, певец посчитал, что подобным словом можно заменить «шпалер» — пистолет. Однако термина «шпанка» (или «шпанк») в качестве обозначения огнестрельного оружия никогда не было в уголовном жаргоне. Слово «шпанка» существовало только в языке каторжан царской России. Так профессиональные уголовники называли общую массу каторжан, которые не принадлежали к «благородному преступному сословию». Слово происходит от названия овец-мериносов. Кстати, и позже, уже в ГУЛАГе, и до нынешних времен, бытовиков и вообще безропотных арестантов называют «овцами». Однако никакого отношения к тексту блатного «Шарабана» это толкование не имеет.

Исследователь Павел Шехтман, относя блатной вариант к временам Гражданской войны в России, вместо «шпанки» использует слово «станки», объясняя, что так в то время назывались станковые пулеметы. Однако ни одного примера, подтверждающего подобную смелую версию, мне не удалось найти ни в мемуарной, ни в художественной литературе. Между тем, несомненно, если слово оказалось настолько популярным, что вошло в песню, оно должно было оставить след и в памяти современников.

На самом деле легко понять, что во время Гражданской войны этого варианта не существовало — по словам «Шиш мусорам и активистам» (кстати, в большинстве вариантов вместо «шиш» поется «хрен» или «хер»). Эта строка позволяет отнести создание блатного варианта к началу 60-х годов прошлого века: лишь в это время в арестантском мире появляется слово «активист», «актив» для определения пособников администрации из числа осужденных; прежде таких людей называли «суками».

Постой, паровоз

Откуда Балбес взял свою песню?

История блатных песен всегда отражает историю русского народа — непростую, яркую, зачастую трагическую. Многие шедевры уголовной «классики» берут начало в песне народной, а затем впитывают в себя события и реалии новой, по-иному бурлящей жизни.

Так вышло и с известной блатной песней, которую одни называют «Постой, паровоз, не стучите, колеса», другие — «Летит паровоз по широким просторам». Она приобрела популярность у широкой публики после того, как была исполнена в кинокомедии Леонида Гайдая «Операция Ы» Юрием Никулиным и Георгием Вициным — правда, в усеченном и измененном варианте.

Песня эта до сих пор является своеобразным «яблоком раздора» среди любителей уголовно-арестантского фольклора. Идут бурные споры об авторстве «Паровоза». Своеобразную лепту в эти горячие дискуссии внес и я. Начнем с того, что 1999 году ростовское издательство «Феникс» выпустило мою книгу «Блатные песни с комментариями Фимы Жиганца». В этом сборнике обращалось внимание на то, что песня «Постой, паровоз, не стучите, колеса» является переделкой дореволюционной «Вот тронулся поезд в далекую сторонку». Речь в ней ведется от лица солдата, которому дали отпуск на три дня для прощания с матерью:

Таких «рекрутских» песен в фольклоре царской России существовало немало.

Однако оказалось, что с 1996 года авторство «Паровоза» уже приписали… бывшему работнику «Ленфильма» Николаю Ивановскому! И даже привели «канонический вариант»:

1946 г., Карелия, Петрозаводск

В принципе, человек с биографией Ивановского вполне подходит на роль автора. Николай Николаевич Ивановский родился в 1928 году. Четырнадцати лет попал в детскую колонию за воровство. Песню, по его словам, написал на зоне, когда ему было 18 лет. Освободился в 25-летнем возрасте (в год смерти Сталина; возможно, по знаменитой «бериевской» амнистии). Отошел от преступной жизни, через год после зоны попал на «Ленфильм», где проработал 35 лет начальником осветительного цеха. Знал и Никулина, и Вицина, и многих других актеров. Писал стихи и прозу, публиковался в периодической печати. Член Союза писателей и Союза кинематографистов. В общем, подходящая биография.

Племянник Ивановского Александр Дюрис намекает на то, что об авторстве дяди знали его друзья. Ивановский якобы нередко исполнял «Паровоз» на «Ленфильме», и песня так понравилась Никулину, что он решил исполнить ее в комедии.

Хотя это утверждение не вяжется с другими свидетельствами. Юрий Никулин вспоминал в одном из интервью: «Я, кроме анекдотов, коллекционировал песни. Даже в армию взял альбомчик, который прошел со мной через войну. Песня «Постой, паровоз» тоже была в том альбомчике. Автора я, конечно, не знаю. Ее я записал уже после войны, когда демобилизовался. А в фильме песня появилась так. Во время съемок «Операция Ы» Гайдай сказал: «Нужна песня, какая-нибудь блатная». Я спел парочку, но они показались ему грубыми, а нужна была жалостливо-лирическая. И я вспомнил «Постой, паровоз», и она подошла». Попутно отметим, что в фильме из песни были убраны все «тюремные аксессуары». Так вместо «и с волей простился навсегда» пелось «и жизнь моя — вечная игра»; вместо «а жди мошенника-вора» — «твой сын не такой, как был вчера».

Не припоминает исполнения Ивановским «Паровоза», судя по публикации газеты «Трибуна» от 8 января 2002 года, и его коллега по киностудии:

«Я сам не слышал песен в его исполнении, — рассказывает нынешний начальник «Ленфильма» по свету Максим Александрович. — Хотя стихи он читал часто».

Так что остается верить на слово племяннику.

Но допустим, что автор блатного «Паровоза» — Ивановский. Ну, написал человек «блатную версию» народной песни — честь ему и хвала. Тем более сам Ивановский нигде словом не обмолвился, что создал песню с чистого листа, а не переделал ее из уже известной, фольклорной.

Однако его племянник настаивает на том, что «Постой, паровоз» — это плод оригинального творчества дяди! И указание на фольклорные источники выводит его из себя. Он постоянно воюет с «клеветниками».

Вопрос — зачем? Ну, признали бы дядю автором талантливой переделки — это тоже слава. Но странным образом права на авторство «Паровоза» были предъявлены как раз тогда, когда у самого Ивановского после инсульта левую сторону тела парализовало, нарушилась речь. Как писала та же газета «Трибуна»: «Около пяти лет назад у него случился инсульт. Нужны специальные препараты. Между тем сестра и племянник, у которых он сейчас обитает, уверены: Николая Николаевича можно поставить на ноги, были бы деньги. Но их нет. Вот если бы удалось отстоять авторские права, добиться каких-то отчислений, как знать, может, и на лечение хватило бы…»

Однако если «Паровоз» — всего лишь переделка фольклорной песни, с авторскими правами могут возникнуть проблемы. Нужен «чистый» текст.

Не утверждаю, что именно это служило побудительным мотивом для Дюриса. Хотя причина была, в общем-то, благая: помочь больному дяде (вскоре, к сожалению, Николай Николаевич умер). Хотя не исключено, что Александру Дюрису действительно кажется, что он «борется за справедливость».

Сам Ивановский с 1996 года фактически не разговаривал. Впрочем, Татьяна Максимова, автор статьи «Постой, паровоз, не стучите, колеса!» («Комсомольская правда», 19 января 2001 года), уточняет:

«— Плохо говорю, — словно извиняясь, Николай Николаевич на мой уход с трудом «наскребает» два слова. И вдруг легко и ловко добавляет известное русское выражение из трех слов, одно из которых непечатное».

Но в остальном дядя ничего вразумительного сказать не смог. Все «интервью» с ним «озвучивал» племянник…

«Стойте, паровозы!»

Правда, существует достаточно источников, которые указывают на то, что песня существовала задолго до 40-х годов, когда ее якобы «сочинил» Ивановский. Но все их Александр Дюрис упорно пытается опровергнуть. «Рекрутский» текст в исполнении Жанны Бичевской племянник Ивановского высмеивает, походя выливая на певицу ушат помоев и «уличая» ее в намеренной «стилизации» дядиного «Паровоза» под народный лубок. Цель такой странной стилизации, однако, совершенно непонятна.

При этом Дюрис в статье «Россия — страна летающих паровозов» пытается провести также «стилистический анализ» текста:

«Социальные (технические) признаки задавались самим оригиналом песни «Постой, паровоз»: «паровоз», «не стучите, колеса», «кондуктор, нажми на тормоза». А также производным вариантом: «летит паровоз». В переписанный, адаптированный вариант добавлены технико-канцелярские термины: «срок мне представлен на три дня», «в которую минуту».

Так как мы имеем дело с русским народным фольклором, который существовал в своих языковых (и временных, и социальных) закономерностях, спросим, откуда вдруг народная языковая стихия являет в своем творчестве канцеляризм — «срок представлен»? (Еще К. И. Чуковский в своей книге «Живой как жизнь» говорил о проникновении в советскую эпоху канцеляризмов в русский язык). Ну, «представлен к Георгиевскому кресту» — это понятно: награда, георгиевский кавалер и т. д. Отпуск: дан, в крайнем случае — предоставлен…

Если бы Ж. Бичевская пригласила грамотного специалиста, он бы вместо «в которую минуту» сумел бы встроить «в чужую», «в дальнюю», «во вражьей сторонке» «я буйную голову сложу». Что более подмаскировало бы песню под русскую народную. Причем встроил бы — ритмически, не калеча слова и их сочетания («а срок мне представлен на три дня»)».

При всех потугах на иронию Дюрис выглядит совершенно беспомощно (оставим даже в стороне дикое словосочетание «народный фольклор»). «А срок мне представлен на три дня», «в которую минуту» — все это как раз живой народный язык! Для того чтобы понять и почувствовать его, не вредно бы для начала прочесть замечательные работы русских фольклористов. Или хотя бы Владимира Ивановича Даля открыть. Там яркие примеры: «которого щенка берешь?», «ни которого яблока не беру, плохи», «который Бог вымочит, тот и высушит», «который-нибудь», «который ни есть»… В народных песнях, особенно в городских романсах, часто встречаются и заимствования из «книжной», даже официальной речи. Скажем, в романсе «Вот кто-то с горочки спустился» — «Зачем, зачем я повстречала его на жизненном пути?». «Жизненный путь» — явный литературный оборот, не свойственный народной речи.

Но ведь, кроме песни в исполнении Бичевской, есть и другие свидетельства. Например, Виктор Астафьев в 1958 году в романе «Тают снега» пишет:

«Следом за трактором шагали женщины с ведрами, корзинами и лопатами. Они то и дело сворачивали на межу, опрокидывали ведра. Куча картофеля заметно росла. До Птахина донеслась песня. Он удивился. Давно люди не работали с песнями, тем более осенью. Весной — другое дело. Песня была старая, здешняя, про девушку, которая уезжает в далекие края, не вынеся душевных мук.

Вместе со всеми пела и Тася. Слов она не знала, но к мелодии быстро привыкла и подтягивала…»

Однако Дюрис и это указание «опровергает», утверждая, что Астафьев по молодости не знал деревенской жизни, а потому… переделал блатную песню в народную! Исследователь русского шансона Михаил Дюков, выступающий в поддержку Дюриса, объясняет: «В романе упоминается, что эта песня местная и старинная. Мне почему-то думается, что автор несколько покривил душой, ведь написать, что она современная и лагерная, не смог бы, не те были времена».

Думать, конечно, не возбраняется все, что угодно. Но для выводов должны быть хоть малейшие основания.

При этом племянник Ивановского «вспоминает», что его дядя как раз писал именно про «поклон», а вот экранный Балбес, ничтоже сумняшеся, текст исказил:

«— Со слов дядьки знаю, что в его песню вкралось одно искажение, — говорит Саша. — Вместо «Я к маменьке родной с последним приветом» должно быть «с последним поклоном». «Поклон» более соответствовал блатной сентиментальности тех лет, когда уголовник мог запросто кого-то зарезать, а через час в бараке под песни “проливать слезы”».

Сентиментальность блатных здесь, прямо скажем, ни при чем. В оригинальной блатной песне слова о «последнем поклоне» маменьке звучат нелепо. Какая «маменька»?! Ни в одной исконной блатной песне такого сугубо народного обращения нет и быть не может. Только — мать, мама, в крайнем — мамочка. Ни «маменьки», ни «матушки». Можете на досуге свериться с известными песнями «Мамочка, мама, прости, дорогая», «На заливе тает лед весною» и т. д. «Маменька» — лексика дореволюционная, но никак не «подсоветская».

Теперь перейдем к поклонам. Это что за ритуал такой? В народе — да, но не у блатных! Поклон батюшке-матушке характерен для русского дореволюционного быта. После коллективизации и индустриализации, ломки старых патриархальных порядков новой властью через колено — откуда поклоны, какие «маменьки»?!

Маменька была в «Грозе» Островского, там же и сцены прощания с земными поклонами и троекратными, со всеми по старшинству, поцелуями. Или вспомним «Братьев Карамазовых» Достоевского: «— Совершенно возможно! — тотчас же согласился Красоткин и, взяв пушечку из рук Илюши, сам и передал ее с самым вежливым поклоном маменьке».

Та же самая традиция поклона матери — и в русской песне «Степь да степь кругом»:

А вот «Похождения одного матроса» Станюковича: «И папеньке с маменькой передайте нижайший мой поклон и как я благодарен за ласку».

В русской литературе и фольклоре таких примеров можно привести тысячи. В блатном фольклоре — ни одного! Тем более в песне, якобы сочиненной городским мальчишкой…

Судя по другим источникам, еще до «сочинительства» Николая Ивановского существовали лагерные переделки песни о паровозе и кондукторе. Так, в книге американских исследователей Майкла и Лидии Джекобсон «Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917–1939)», опубликован любопытный вариант песни:

В примечаниях указано, что текст взят из коллекции Александра Варди, эмигранта, многие годы собиравшего фольклор сталинских лагерей (сам он отбывал срок в Магадане с 1939 по 1941 год). Ныне она хранится в Стэнфордском университете. На полях рукописи стоит пометка «Магадан, 1939 г.».

Но и это племянника не убедило. Он снова предпринял «лексический анализ» текста, договорившись до того, что термин «дача» не существовал в советском обиходе, как «буржуазный», вплоть до самой середины 50-х, а «семьи наши высланы в Сибирь» — «фразеологизм марксистко-ленинского характера», который тоже до 50-х годов был неизвестен, и так далее.

Разумеется, все это — полная чушь. Достаточно посмотреть довоенный фильм «Сердца четырех» или почитать «Тимура и его команду» Гайдара, где действие происходит именно в дачных поселках, а также пролистать тома мемуаров русских народовольцев, которых высылали в Сибирь, не спрашивая разрешения у Маркса с Лениным.

Михаил Дюков добавил, что строки про «раскулачку» — полная несуразица: какие могут быть воры с крестьянским происхождением? Конечно, если бы Михаил почитал хотя бы Варлама Шаламова, он бы узнал к своему удивлению, что именно в 30-е годы в ряды профессиональных преступников влились тысячи молодых здоровых крестьянских парней и они среди арестантов играли значительную роль (хотя «законными ворами» и не были). Вот что пишет Варлам Тихонович в очерке «Об одной ошибке художественной литературы»:

«Во время так называемого раскулачивания блатной мир расширился сильно. Его ряды умножились — за счет сыновей тех людей, которые были объявлены «кулаками». Расправа с раскулаченными умножила ряды блатного мира… Они грабили лучше всех, участвовали в кутежах и гулянках громче всех, пели блатные песни крикливей всех, ругались матерно, превосходя всех блатарей в этой тонкой и важной науке сквернословия, в точности имитировали блатарей и все же были только имитаторами, подражателями».

Но главный вопрос: зачем эмигранту «переиначивать» «Паровоз» Ивановского? Да еще ставить дату аж за семь лет до мифического «сочинения»? Какая ему-то разница была, отнести текст к довоенному или послевоенному времени (тем паче после войны он в лагерях уже не сидел)? Ивановского он знать не знал, за «авторство» с ним бороться даже в страшном сне не собирался…

Вариант Варди никак не вписывается и в без того нестройную систему Дюриса. Любопытно, что племянник Ивановского подвергает сомнению и осмеянию любые свидетельства лагерников, забывая о том, что ведь и «свидетельство» его дяди — не более чем слова.

Песнь о летящем паровозе

Однако и это — далеко не все. В Гуверовском институте (США) хранится работа Владимира Юрасова «Песня в советских тюрьмах и лагерях». Она написана в 1950 году, когда «автор» «Паровоза» Николай Ивановский еще мотал срок. В работе приводится вариант песни с первой строкой «Летит паровоз по долинам и взгорьям» — той самой, которая отсутствует в «каноническом» тексте Ивановского, зато присутствует во многих других, прежде всего — в «рекрутской» народной песне, которую исполняет Бичевская. Немного о Юрасове: родился в 1914 году. В 1938-м был арестован, в 1941-м бежал из лагеря, жил по подложным документам, воевал, дослужился до подполковника, после войны был уполномоченным Министерства промышленности строительных материалов в Восточной Германии, бежал в Западную Германию, с 1951-го в США, редактор журнала «Америка», комментатор радиостанции «Свобода». То есть после 1945 года Юрасов ни разу не был в Советском Союзе и слышать песню, якобы созданную в 1946 году и ходившую по лагерям, не мог. Наверняка он приводил текст, который услышал непосредственно в ГУЛАГе.

Вопрос: как в 1950-м году в Западной Германии мог появиться куплет с «летающим» паровозом?

Ответ на это пытается дать тот же Дюков:

«В романе Михаила Демина «Блатной» упоминается такой факт, что сам Демин услышал песню «Постой, паровоз» и дополнил (вероятность этого факта оставим на совести автора) ее своим куплетом со словами:

Что ж, теперь мы знаем, как и где был «пришит» чужеродный куплет. Если учитывать тот факт, что сам Демин попал в тюрьму только в середине войны (год 1942—43), а переделка свершилась спустя некоторое время (конкретно он не упоминает), то можно предположить, что эта песня была услышана в лагере и там же переделана, а это был год 1946—47».

Здесь неправда все, от начала до конца. Про «Паровоз» Демин писал в автобиографическом романе «Блатной», вышедшем во Франции в 1972 году, следующее: «Не менее разнообразен и репертуар майданников; тут воспеваются поезда, вокзалы, просторы родины… “Летит паровоз по зеленым просторам. Летит он неведомо куда… Назвался, мальчонка, я жуликом и вором и с волей распростился навсегда”».

Ясно, что Дюков не читал этого отрывка и потому процитировал песню неточно. А заодно и кое-что мимоходом подтасовал. Ведь Демин не утверждает, что «дописывал» какой-либо куплет. Он просто приводит отрывок арестантской песни, широко известной в блатных кругах. Кстати, наряду с «Паровозом» Демин цитирует множество других уголовных песен, в том числе песни соловецких лагерей, на тот момент широкой публике совершенно не известные: их полные тексты вышли значительно позднее.

Кроме всего прочего, ссылка Дюкова на роман Демина совершенно не объясняет того, каким образом куплет про «летящий паровоз» цитировал Владимир Юрасов в 1950 году, не пройдя послевоенный ГУЛАГ и не зная песни, якобы написанной Ивановским с чистого листа. Ведь сам Демин эмигрировал во Францию только… в 1968 году! Так что он при всем желании не мог познакомить Юрасова с песней о паровозе…

Но и на этом история «летающих паровозов» не завершается. В первой половине 90-х годов в телепередаче Эдуарда Успенского и Элеоноры Филиной прозвучал еще один вариант «Паровоза». Текст его был опубликован в 1995 году в сборнике песен «В нашу гавань заходили корабли»:

Судя по реалиям этой версии, она была создана в период с 1940 по 1956 год. В 1940-м Президиум Верховного Совета СССР издал ряд указов: о переходе на 8-часовой рабочий день, о переходе на 7-дневную рабочую неделю и о запрещении самовольного ухода рабочих и служащих с предприятия. За нарушение этих указов устанавливалась уголовная ответственность: от 2 до 4 лет заключения. Закрепление было полным и касалось всех — от учащихся фабрично-заводских школ до директоров предприятий. Некоторые историки считают, что по этим указам были осуждены миллионы человек (статистика, впрочем, спорная). Лишь в 1956 году уголовная ответственность за самовольный уход с работы (кстати, и за опоздание на рабочее место) была отменена.

Совершенно безосновательно предполагать, что и этот вариант «стилизован» уже после того, как «Постой, паровоз» стал популярен благодаря кинофильму «Операция Ы». Зачем кому-то понадобилось вдруг «стилизовать» в 90-е годы «Паровоз» именно под 40—50-е, да еще и конкретно под ситуацию с указами?! К тому же бросается в глаза то, что переделывался не столько блатной, сколько именно народный романс. Иначе явных совпадений никак не объяснить:

Сравните с «рекрутским» вариантом:

Далее:

Где упоминание об отпуске и именно в три дня — в блатной песне? Нет его и быть не может! Он «не клеится» к уголовному миру. Какой отпуск у уркагана? А к работягам — в самую масть! Поэтому и перекочевало это упоминание из народного варианта «а срок мне представлен на три дня».

Кстати, переложение известных блатных песен на «заводской» лад — явление не исключительное. Существует, например, переделка 30-х годов «Гоп со смыком, Кировский завод»:

Конечно, остается привычный лепет об очередной «фальсификации». Но неужто существует нечто вроде всемирного масонского заговора, нацеленного исключительно на то, чтобы путем многочисленных стилизаций и подтасовок лишить Николая Ивановского права на авторство блатного шедевра? Причем у него почему-то не просто «крадут» песню, но еще и подделывают ее то под рекрутскую, то под кулацкую, то под заводскую, то под крестьянскую… И эти коварные происки начались еще в 50-е годы (ведь очевидность того, что работа Владимира Юрасова о советских арестантских песнях появилась именно в 1950 году, даже племянник Ивановского не осмелился оспаривать). Ну, это уже тема не для историков фольклора, а для психиатров.

Джордж Вестингауз предоставляет улики

Впрочем, есть и множество других еще более весомых свидетельств против авторства Ивановского.

Совершенно случайно один из аргументов в пользу существования фольклорного первоисточника блатной песни о паровозе и кондукторе подсказал сам племянник Ивановского. Он пишет: «Маловероятно, что в теплушках, увозящих солдат на фронт Первой мировой войны, были кондукторы и тормоза. Скорее всего, управлял движением поезда (и торможением) машинист — из паровоза».

Замечательная реплика! Прежде всего, непонятно, почему солдат должен ехать на побывку к матери в теплушке, а не в обычном вагоне? Но главное не это. Невольно племянник дал «маячок», привязывающий действие именно к дореволюционным временам.

Совершенно очевидно, что автор песни не имеет ни малейшего представления о принципе работы поезда! Хотя бы о принципе действия тормозов. Действительно, кондуктор ни при каких условиях не мог нажать на пневматический железнодорожный тормоз системы Джорджа Вестингауза. Экстренное торможение осуществлялось первоначально при помощи специальной ручки, которую дергали вниз (через вагоны тянулась специальная веревка), а позднее стали дергать на себя рычаг, называемый «стоп-краном».

В начале XX века малограмотный солдат этого мог не знать. Простому пареньку из «глубинки» такие премудрости были в диковинку. Для него и поезд был чем-то вроде космического корабля для нынешнего обывателя. А вот для опытных «жульманов» конца 40-х годов подобное неведение непредставимо! Они постоянно «гастролировали» по городам, «работали» в поездах… Тем более знал, что такое «стоп-кран», парень из Ленинграда Николай Ивановский. Так что душераздирающий возглас из уст «мошенника и вора» — «Кондуктор, нажми на тормоза!» воспринимается как дикий анахронизм.

Правда, до 30-х годов XX века в поездах действительно существовала такая должность, как «тормозной кондуктор». Есть даже знаменитая песня «Вот мчится поезд по уклону» — переделка не менее известного шахтерского «Коногона»:

Бригада состояла из пяти человек: кондуктор — теперь его, наверное, назвали бы бригадиром, машинист, тормозной кондуктор (сидевший в будочке на тормозной площадке последнего вагона), помощник машиниста и кочегар. До революции кондуктор был чиновником 12-го—13-го класса — уважаемым и высокооплачиваемым специалистом. Но уже в советское время такие кондукторы отошли в прошлое.

В Интернете по этому поводу даже развернулось оживленное обсуждение. Вот что пишут там о роли тормозного кондуктора: «В те времена, когда не все вагоны были оборудованы тормозами, последний вагон был особый. На ровном месте тормозил паровоз — с этим все ясно. А на крутых спусках паровозу тормозить было нельзя — вся масса вагонов просто посыпалась бы с рельсов. Поэтому последний вагон был особый — с тормозами. Скорее всего, тормоза эти были механические, поскольку в будке кондуктора был штурвал».

Другой участник дискуссии уточняет: «Тормозили механическими тормозами, сейчас сохранившимися, как стояночный тормоз (в тамбуре пассажирского вагона можно видеть красные складные рукоятки, а у некоторых товарных вагонов есть «тормозные будки», где видны рукоятки тормоза — сейчас это будки охраны груза и т. п.), а для торможения машинист подавал сигнал свистком — по сигналу кондукторы приводили в действие тормоз, вращая рукоятки, был сигнал и на отпускание тормозов. Тормоз Вестингауза был изобретен в 1868 году, но в России внедрен позднее. С 1931 года началось энергичное внедрение тормоза Матросова, близкого по конструкции, так что можно отнести создание песни к 20-м годам».

Мы уже уточнили, что песня создана еще раньше (причем даже в те времена кондукторы не нажимали на тормоза, а вращали рукоятки). И уж, во всяком случае, раньше, чем родился Коля Ивановский. То есть Ивановский «бомбил» уже в эпоху «стоп-кранов».

Песни нет, а ее поют!

Но есть у борцов за авторство Ивановского еще один аргумент, который кажется им железобетонным. Михаил Дюков, которого я искренне уважаю за его подвижническую работу по изучению русского шансона, вопрошает:

«Если эта песня старинная, то почему ее нет в репертуаре певцов начала 20-го века ни у советских, ни у эмигрантов?! В период Первой мировой войны были популярны патриотические песни, но и среди них «Вот тронулся поезд» или нечто схожее по смыслу и тексту найти не удалось. Почему?

Может, ее просто тогда еще не написали?!

Я не поленился и пролистал «Русские народные песни» (достаточно обширный труд, около 300 текстов), там есть раздел «Солдатские и рекрутские песни», но ничего похожего на вариант Ж. Бичевской найти не удалось».

Я, конечно, ценю титанический труд Михаила, но для справки вынужден сообщить, что народных русских песен насчитываются сотни тысяч. И тексты далеко не всех из них напечатаны даже в специальных сборниках. Сборник из 300 песен может считаться в этом море комиксом для дефективных подростков. Еще пять-шесть лет назад я не мог найти «казачьего» варианта текста песни «Течет реченька». Сейчас в Интернете этих текстов с добрый десяток.

То, что песня не вошла в небольшой сборник, вовсе не значит, что ее не существует. Даже если вы не найдете ее в ста сборниках, она может прекрасно звучать в то же самое время в народе. Потому что фольклор — это все-таки устное народное творчество.

Дюков также ссылается на то, что песня про паровоз не упоминается ни у Варлама Шаламова, ни у Дмитрия Лихачева, ни у Андрея Синявского, писавших о блатном песенном фольклоре. Ну, во-первых, это не совсем так. У Синявского как раз цитируются целых два куплета полного варианта песни:

Правда, Синявский попал в места лишения свободы уже в 1965 году, так что ссылка на него не совсем корректна. Но цитаты действительно взяты из старой блатной песни. Хотя бы потому, что ряд исполнителей (включая Аркадия Северного) вместо «с карниза» поют «с барказа» (или «с баркаса»). «Барказ» — на старой довоенной фене значит «тюремная стена». Для обозначения стены в магазине, банке или других объектах для краж с проломом употреблялось слово «батис». В послевоенном и современном уголовном жаргоне этих слов нет, они давно и прочно забыты.

Заметим ради справедливости, что оба эти куплета в варианте, который приписывается Ивановскому, отсутствуют. Зато присутствуют практически во всех исполнительских вариантах. Мы обращаемся к Синявскому лишь потому, что на него сослался сам Дюков. Увы, все перечисленные авторы — и Лихачев, и Шаламов, и Синявский — цитируют в своих работах лишь незначительную часть классических блатных песен. Поэтому аргумент, что упоминание какой-то из них у данных исследователей уголовного фольклора отсутствует, должен быть признан (говоря юридическим языком) ничтожным.

Впрочем, недавно на Интернет-сайте «Ностальгия» некто под ником Olegvi тоже высказал еще ряд сомнений по поводу того, что существовал «рекрутский» первоисточник песни о паровозе:

«Это утверждает только Бичевская…

В тексте логические нестыковки, по сравнению с которыми «он шел на Одессу, а вышел к Херсону» просто меркнет.

Итак, поезд «летит неведомо куда». Подождите, как неведомо куда? Герой едет на поезде к матери, его отпустили на три дня. Значит, поезд летит ведомо куда.

Герой «спешит показаться на глаза» и тут же просит тормозного кондуктора остановить поезд. Зачем??? У Ивановского все понятно — героя этапируют, он мечтает о свидании с матерью, проезжая мимо родных мест. Здесь — непонятно.

Дальше, еще очень интересная деталь. В варианте Ивановского второй куплет начинается так:

У Никулина чуть смягчено, но тоже — «не жди меня, мама». И это понятно — кондуктор все равно просьбы не выполнит. А здесь:

За что прощать-то? Если героя песни забирают в солдаты, чем он виноват-то?»

Увы, большинство аргументов, мягко говоря, притянуто за уши. Например, по поводу того, что поезд «летит неведомо куда». Мол, ясно же, что к маме! Как раз нет. Не случайно рекрутская песня начинается словами — «Вот тронулся поезд в далекую сторонку». То есть поезд идет не к маме, а в неведомые края. И именно поэтому герой просит кондуктора «нажать на тормоза», поскольку он «к маменьке родной заедет ненадолго». То есть солдат просит высадить его на промежуточной станции, причем имеет полное на то право: ведь срок ему «представлен на три дня». Что же тут непонятного?

А вот последнее замечание: «За что прощать-то? Если героя песни забирают в солдаты, чем он виноват-то?» — заслуживает внимания. И впрямь: из варианта Жанны Бичевской действительно неясно, с какого перепугу солдатик просит прощения у маменьки. И тут самое время вытащить рояль из кустов.

Дело в том, что, хотя Дюков и не нашел следов «рекрутской» дореволюционной песни о кондукторе и тормозах, она все же существует до сих пор, и не только в репертуаре Жанны Бичевской. Один из «казачьих» вариантов записал на компакт-диск «Казачьи песни» (Polyphony Studio. Новосибирск, 2006) фольклорный ансамбль «Красота». И вот тут-то мы ясно понимаем смысл сыновнего покаяния:

Итак, сын просит прощения за то, что он не успел обзавестись семьей, оставить матери внуков. Разумеется, и этот вариант племянник Николая Ивановского может назвать «переделкой» песни в исполнении Жанны Бичевской. Однако песня сохранилась также в репертуаре ансамбля «Казачий строй» из Мариинска Кемеровской области. О рекрутской казачьей песне, послужившей основой для блатного «Паровоза», упоминает и автор заметки о фольклорном казачьем фестивале «Атаманом будешь?», опубликованной в газете «Вечерняя Тюмень» (2009. Октябрь. № 39).

Так что если исследователю не удается чего-то найти, это еще не аргумент в споре. Возможно, дело просто в добросовестности самого исследователя.

«А «Юрий Милославский» — тоже ваше сочинение?»

Помните это место из гоголевского «Ревизора», где супруга городничего интересуется у Хлестакова, не он ли автор знаменитого в то время исторического романа (написанного на самом деле Михаилом Загоскиным)? Та же примерно история произошла и с Ивановским. Причем есть большие подозрения, что виновником заблуждения (или путаницы) является не сам Николай Николаевич. Скорее всего, в роли Хлестакова выступает его племянник Дюрис.

Помимо славы создателя «Паровоза», Николаю Николаевичу приписали еще и авторство песни… «Черная роза, эмблема печали»! Не больше и не меньше.

Мы уже упоминали, что в декабре 2001 года Татьяна Максимова встретилась с парализованным Ивановским и написала небольшой материал «Постой, паровоз, не стучите, колеса!». Среди прочего там есть такой абзац: «На киностудии Ивановский написал киносценарий по своей повести «Дальше солнца не ушлют». Там один персонаж песню поет: «Черную розу, эмблему печали, при встрече последней тебе я принес…» Сценарий прочитал Сергей Соловьев, и цитата попала в название его фильма…»

Через месяц, в январе 2002-го, в петербургской газете «Трибуна» появляется публикация Ирины Кедровой под заголовком «Кондуктор, нажми на тормоза!». Корреспондент уже совершенно определенно утверждает: «Вошедшие в название соловьевского фильма строки принадлежат перу неутомимого Николая Николаевича».

А в «Энциклопедическом словаре крылатых слов и выражений» автор-составитель Вадим Серов закрепил эту версию как единственно верную:

Автор этих строк литератор Николай Николаевич Ивановский. В киносценарии, который он написал по своей же повести «Дальше солнца не ушлют», один из героев поет песню:

Правда, ниже составитель все-таки делает оговорку:

«Эта песня представляет собою версию романса «Обидно, досадно…» (1920-е годы), написанного на стихи поэта Александра Борисовича Кусикова (1896–1977), друга С. А. Есенина».

Потрясающая формулировка! Что же представляет собой эта самая «версия»? Сравним текст Кусикова, созданный на самом деле в 1916 году, и текст Ивановского. У автора оригинальной песни:

Текст Ивановского вы можете прочесть чуть выше. Много различий нашли? И уж, конечно, смешно предполагать, что Сергей Соловьев вдохновился именно строчкой в переделке Ивановского. Во всяком случае, режиссер в названии фильма «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» цитирует не вариацию Ивановского, а строки «детской» песенки:

Эта песенка тоже является своеобразной переделкой романса Александра Кусикова. В переделке же Ивановского слов о красной розе и вовсе нет.

Если байку о Сергее Соловьеве не выдумала сама журналистка, значит, Тамара Максимова передала рассказ либо дяди, либо племянника. В любом случае то, что четверостишие присутствует в сценарии, очевидно. То есть Ивановский с легкой душой считал себя автором «Черной розы», хотя его четверостишие — всего лишь немудреная переделка. Такое же отношение у старого арестанта было и к «Паровозу». А что? Он же кое-что изменил в народной песне, подсократил ее — почему же он не автор?

Да, были и другие варианты. Были и другие куплеты. Но Николай Ивановский мог посчитать себя автором песни, даже внеся в нее такие незначительные изменения, как в «Черную розу»…

Исследователи блатного фольклора знают, как легко бывшие лагерники приписывают себе создание того или иного арестантского шедевра — например, «Ванинского порта». Может, по забывчивости, может, по простоте душевной…

Кстати, и у «Паровоза» нашелся и еще один автор — бывший зэк, музыкант Генрих Сечкин. Ну, с этим-то все ясно. В своих воспоминаниях «За колючей проволокой» Сечкин умудрился «вспомнить», как в послевоенном ГУЛАГе у него «в ушах звучала лагерная песня»:

То есть тот самый «Окурочек», который Юз Алешковский сочинил… в 1963 году!

Байка про дядюшку Арчибальда

Михаил Дюков пишет, что Ивановский признавался: свой «Паровоз» он создал на чужую музыку. На какую же именно мелодию положен блатной шлягер?

Некоторые исследователи склонны считать, что мотив «Паровоза» напоминает тот самый вальс «Осенний сон», о котором поется в песне «С берез неслышим, невесом, слетает желтый лист» Матвея Блантера и Михаила Исаковского. Вообще-то вальс не настолько старинный, как утверждает песня: его автор, английский композитор Арчибальд Джойс (Archibald Joyce), родился в 1873 году, а умер в 1963-м. «Осенний сон» («Songe d'Automne», или «Autumn Dream») Джойс создал предположительно в 1908 году. За композитором быстро закрепился титул «английского короля вальсов», его произведения «Грезы любви», «Воспоминание», «Мечты», «Тысяча поцелуев» и другие получили мировую известность. По легенде, именно «Осенний сон» звучал 15 апреля 1912 года на борту печально известного «Титаника», когда корабль медленно погружался в пучины океана.

Огромной популярностью «Осенний сон» пользовался и в России. Не раз на эту мелодию создавались стихотворные тексты. Первым слова на музыку Джойса сочинил князь Ф. Касаткин-Ростовский и посвятил баронессе Ольге Николаевне Таубе. На другие слова исполнял песню Юрий Морфесси. В 30-е и 40-е годы попытки придумать к мелодии вальса «Осенний сон» песенные тексты и внедрить их в исполнительскую практику предпринимали поэты Виктор Боков, Вадим Малков и Василий Лебедев-Кумач. Последний сочинил поэтическую версию «Осеннего сна» после настойчивых просьб Лидии Андреевны Руслановой.

Так что версия с вальсом Джойса вполне имела бы право на существование. Если бы не одно «но»: музыка английского композитора страшно далека от мелодии песни «Постой, паровоз»! Параллель эта мне кажется искусственной и не имеющей под собой оснований. С этим соглашаются и многие музыковеды.

Босяцкие «Кирпичики»

Уголовный вариант городского романса «Кирпичики» был чрезвычайно популярен в блатной среде и с удовольствием поется до сих пор. Вообще-то «Кирпичики» — лирическая баллада эпохи нэпа на пролетарскую тему:

Текст «Кирпичиков» написал поэт Павел Герман, создавший такие шлягеры, как романс «Только раз бывают в жизни встречи», «Последнее танго» и «Марш авиаторов» («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…»). А вот с мелодией не все однозначно. Автором музыки сейчас указывается Валентин Кручинин, однако известно, что композитор использовал мелодию вальса С. Бейлезона «Две собачки» из цикла оркестровых пьес «Цирковые впечатления».

Вот что рассказывает Владимир Бахтин: «19 января 1924 года прошла премьера мейерхольдовской постановки «Леса» по Островскому. Постановка была новаторская, революционная или, точнее, революционно-лубочная. Для нас в данном случае важно лишь одно обстоятельство: в любовной сцене между Петром и Аксюшей звучала гармонь (за сценой играл М. Я. Макаров). Исполнялся вальс «Две собачки». Спектакль имел огромный успех, за десять лет состоялось более 1300 представлений. Но он вызвал и споры. «Для меня глубоко отвратительна постановка «Леса» Мейерхольда при всем колоссальном интересе, который вызывает во мне гармошка, но безотносительно к театру, — сказал Маяковский. — Это не новое искусство, а воскрешение покойников». Именно музыка, как видим, не устроила поэта».

Тогда же, в 1924 году, родилась и «Песня о кирпичном заводе» Павла Германа — как считает Бахтин, после, а следовательно, в результате мейерхольдовского лубочного спектакля (хотя известно изречение древних: после — не значит вследствие). Любопытно, что в первом нотном издании 1924 года, появившемся вскоре после премьеры, композитором значится Б. А. Прозоровский.

По другой версии, песня была написана Германом и Кручининым для инсценировки «Павлиний хвост» в Эстрадном содружестве коршевских актеров. Причем одни театроведы относят ее рождение к 1923 году (например, М. И. Зильбербрандт), другие (Д. И. Золотницкий) утверждают, что инсценировка появилась уже после «Леса» в 1924 году.

Третья версия появляется в воспоминаниях киносценариста Алексея Каплера. По его словам, в 1924 году он приехал в Киев и в кругу своих друзей рассказал о мейерхольдовской постановке. Потом зашел разговор о вальсе, который ему понравился. «Музыкальная девушка Ася, также бывшая на спектакле, напела мелодию. Пианист Дмитрий Колесаев тут же подобрал аккомпанемент и сказал с вызовом присутствовавшему при этом поэту-песеннику П. Герману: «Павел, можешь сочинить слова?» Герман к этому времени был уже профессионалом, автором нескольких песен и романсов. Он вышел в другую комнату и вскоре вернулся с “Кирпичиками”».

Как справедливо заметил Сергей Неклюдов, этот рассказ очень смахивает на байку Красавина о том, как он заказал Ядову текст песни «Бублички».

Столь же невероятный сюжет предлагают и другие не особенно критически настроенные исследователи — например, Эмиль Пик. Согласно его варианту, Павел Герман написал «Песню про кирпичный завод» для молодой харьковской певицы Клавдии Шульженко, а уже благодаря исполнению Шульженко «Кирпичики» разошлись по всей стране:

«В 1924 году Павел Герман, поэт тогда мало известный, а лучше сказать, вовсе неизвестный во временной столице Украины, предложил поющей в ресторанах девушке с харьковской слободы Москалевки Клавдии Шульженко несколько песен. Ей понравилась «Песня о кирпичном заводе» на мотив дореволюционного вальса С. Бейлезона «Две собачки». После шульженковского исполнения не было в Харькове ни одного нэпмановского ресторана, где бы песня эта не воспроизводилась. «Кирпичики» долетели до Москвы в три месяца: в феврале 1925 года на юбилейном вечере по случаю 100-летия Малого театра группа молодых актеров впервые пропела эту песенку на капустнике. Во время первомайских торжеств «Кирпичики» уже распевались за Пресненской заставой фабричными девушками».

Однако слава Клавдии Шульженко до 1928 года не выходила за пределы Харькова. Так что вряд ли молодая певица могла способствовать тому, что «Кирпичики» в момент разнеслись по России. Хотя эта песня действительно была в репертуаре певицы; более того, Клавдию Ивановну с Павлом Давыдовичем позже долгое время объединяло творческое сотрудничество, она исполняла много песен на его стихи («Записка», «Никогда» и т. д.).

Сама Клавдия Шульженко вовсе не утверждала, что Герман написал песню именно для нее. Она писала: «Песня о кирпичном заводе» действительно не отличалась ни музыкальными, ни поэтическими достоинствами. Композитор Кручинин обработал для нее мелодию известного вальса, который считался чуть ли не народным. Этот вальс можно было услышать в цирке, в балагане, его играли шарманщики. Я слыхала эту мелодию в детстве. У нас был граммофон, и среди многочисленных пластинок к нему были и вальс «Две собачки», который я сразу вспомнила, услышав новую песню В. Кручинина. Не нужно думать, что речь идет о непреднамеренном плагиате. Нет, Павел Герман рассказывал мне позже, что они с Кручининым долго искали мелодию, которая легко бы узнавалась, легко бы запоминалась, была бы доступна. Таким же доступным был и текст песни, который мало чем отличался от тех, прямо скажем, примитивных песен городских окраин, которые широко бытовали в начале века, а некоторые, как, например, «Маруся отравилась», распевались еще и в 20-е годы».

Но факт остается фактом: в 1925 году «Песню о кирпичном заводе» поет уже вся страна. Тогда же выходят и первые пластинки с записями «Кирпичиков». Одна из них сохранилась, о ней рассказал Глеб Скороходов в своей книге «Тайны граммофона»:

«Этикетка музпредовская… на Северном полюсе, там, где сходятся меридианы красного земного шара, стоит рабочий, стриженный по-крестьянски «под котелок», в подпоясанной рубахе навыпуск, рукава засучены, брюки вправлены в сапоги, в одной руке молот с длинным древком, молотом рабочий упирается аккурат в полюс, в другой — граммофонная труба. На ней, как известно, не играют, но рабочий поднес ее к открытому рту, и из раструба граммофонного колокольчика несутся слова: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». А позади, не на земном шаре, а на горизонте — силуэты доброго десятка заводских труб, конечно, дымящих… Записан на этом «тяни-толкае» народный хор под управлением Федора Алехина. С одной стороны — «Пошла Маша за водицей», с другой — русская песня «Кирпичики»…

Судьба ее весьма примечательна. Пожалуй, другого такого фаворита у «Музпреда» не было. Запись «Кирпичиков» появилась на пластинках с той же оперативностью, что и фрагменты из «Баядеры» — на следующий день после премьеры. Но одним исполнителем дело не ограничилось. Через несколько месяцев «Музпред» повторяет запись — на этот раз «Кирпичики» представляет одна из популярных исполнительниц цыганского жанра Нина Дулькевич… Мало того, «Музпред» выпускает инструментальный вариант фаворита, записанный известным трио баянистов театра Мейерхольда, со сцены которого «Кирпичики» прозвучали в современном «Лесе» Островского, как своеобразное знамение дня нынешнего».

На «Кирпичики» обрушивались с критикой, их считали признаком пошлости и мещанства. Это отразили в своем романе «Золотой теленок» Илья Ильф и Евгений Петров: «В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона “полпред”».

Но популярность «Песни о кирпичном заводе» была неимоверной. Уже в 1925 году появляется спектакль «Кирпичики» и кинофильм с тем же названием и на тот же сюжет режиссеров Леонида Оболенского и Михаила Доллера. В главных ролях — звезда «великого немого» Петр Бакшеев и молодая актриса вахтанговской студии Варвара Попова. Сюжет прост. На кирпичном заводе провинциального города перед революцией работает девушка Маруся. Она любит молодого революционера-рабочего Семена. Приказчик Пашка, влюбленный в Марусю, доносит на Семена в полицию. Затем — побег, встреча, расставание… В дни Октябрьской революции Семен — в рядах штурмующих Зимний дворец. А через несколько лет, став директором кирпичного завода в родном городке, главный герой вновь встречает Марусю.

В качестве рекламы перед входом в кинотеатры распевались куплеты на мотив той же баллады:

Стали возникать варианты, посвященные злободневным темам: растратчикам, алиментам и проч. Куплетист Каминский выступал даже с номером «Кирпичиада», где показывал, как эту песню исполняли бы в опере, в русском хоре, на цыганский манер и т. д. Появились «Гаечки», «Шестереночки» и т. д.

Разумеется, не обошлось и без «криминальных» тем. Вот для примера отрывок из переработки, где повествуется о фальшивомонетчиках:

А вот другой — о грабителях:

Но эти варианты как-то не прижились. Зато в памяти народной по сей день остался так называемый «босяцкий» вариант «Кирпичиков».

Не случайно «Босяцкие “Кирпичики”» появились именно в разгар «новой экономической политики» — нэпа, когда Советская власть была вынуждена временно отступить от своих принципов и развязать руки частному собственнику: без этого восстановить страну, разрушенную революциями и войнами, было невозможно.

Одновременно советские идеологи продолжали гнуть свою линию, ясно давая понять: «частник» для государства — лицо второго, а то и третьего сорта. Как откровенно это сформулировано в приказе по московской милиции № 89 от 6 сентября 1924 года: «Советская милиция в первую очередь охраняет собственность и интересы общенародные — рабочего класса и беднейшего крестьянства. Частные интересы и частная собственность охраняются только потому, что в этой охране заинтересованы рабочие и беднейшие крестьяне, ибо она, эта частная собственность, в конечном счете, целиком принадлежит им».

Написано с предельным цинизмом: речь идет даже не о защите самого частника, но лишь о защите его имущества, которое, «в конечном счете», все равно принадлежит рабочим и крестьянам и может быть отнято поэтому в любой момент… Так что милиции следует заботиться о сохранности «барахла», а насчет того, кто его нажил — ну, как карта ляжет.

В обществе насаждалось активное неприятие «нэпманов» — прослойки новых собственников, мелких предпринимателей, зажиточной части населения. Пресса того времени, даже печатая криминальную хронику, выполняла четкую идеологическую задачу: пробудить чувство злорадства по отношению к потерпевшим из числа новой буржуазии. Действительно, жертвами краж и ограблений часто были имущие граждане. В Питере 1922–1923 годов громкую известность получили дела, связанные с ограблением квартир меховщика Богачева на улице Плеханова, ювелира Аникеева в Чернышевом переулке, убийство семьи мясоторговца Розенберга с Охты, жены владельца мучного лабаза… Одновременно исподволь проводилась мысль, что уж работяг, мелких советских служащих власть защитит, а «буржуи», «нэпманы» пусть защищаются сами. То есть уголовникам ненавязчиво указывалось направление, в котором можно было действовать относительно безопасно.

В стихотворении «Стоящим на посту» Владимира Маяковского, обращенном к милиционерам, поэт прямо проводит эту мысль:

Преступления против «буржуев» служили в средствах массовой информации чуть ли не объектом любования, подробности таких дел смаковались, по отношению к потерпевшим сочувствия практически не высказывалось, скорее, наоборот. Доктор исторических наук Наталья Лебина справедливо замечает, что все это «можно объяснить влиянием не только традиций городских обывательских легенд, но и политической конъюнктуры, требовавшей изображение нэпа явлением совершенно чуждым и враждебным маленькому человеку». Потому людям и вбивалась в головы мысль: грабить богатого позволительно.

Особо хотелось бы заострить внимание читателя на упоминании шубы как объекта разбоя. Помните — «А на дамочке шубка беличья»… В первые годы Советской власти шубы представляли особую ценность. Да и у многих старорежимных «буржуев» и взять было больше нечего. «Бывшим» надо было как-то выживать, они продавали все дорогое, что оставалось из старой жизни, а вот шуба была уже не роскошью, а предметом первой необходимости (топить комнаты в зимнюю стужу было нечем), поэтому за нее держались.

Впрочем, чуть позже шубы вернулись в разряд предметов роскоши. В главе «Подземное царство» романа «Золотой теленок», действие которой относится к 1922 году, Ильф и Петров пишут:

«А в Москве в ту пору уже бегали новые моторы с хрустальными фонарями, двигались по улицам скоробогачи в котиковых ермолочках и в шубках, подбитых узорным мехом “лира”».

У тех же Ильфа и Петрова в фельетоне «Как делается весна» (1929) встречается и указание на воротник из бобра как на признак особого достатка:

«Долго стоит широкий потребитель у кооперативного окна и пускает слюни. Тогда приходит узкий потребитель в пальто с воротничком из польского бобра и, уплатив за огурец полтора рубля, съедает его».

Бытовала известная уркаганская поговорка: «Граждане, до десяти часов шубы ваши, после — наши». Поэтому в городском фольклоре тех лет было немало историй, связанных именно с шубами. Некоторые из них приводит Георгий Андреевский в исследовании «Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху. 1920—1930-е»:

«О новых формах работы с людьми свидетельствовали следующие истории: бандит снял с девушки шубу, а также платье и туфли, а потом проводил до дома, передал родственникам и только после этого ушел. Или такой случай. Он произошел на Ордынке. К мужчине подошли два бандита с пистолетом и потребовали снять шубу или отдать десять тысяч. Иван Иванович (назовем так потерпевшего) возвращался из гостей, где выиграл в карты приличную сумму. Ее-то он и отдал грабителям, а те ему расписочку в получении денег. Иван Иванович удивился, но расписку взял. Вскоре к нему подошли другие бандиты и потребовали шубу или деньги. Он им квитанцию показал, сказал, что его только что ограбили. Бандиты посмотрели квитанцию и отпустили его».

В «Босяцких “Кирпичиках”» скептически пародируются подобные легенды о «галантности» и «благородстве» бандитов.

Уголовный мир прекрасно понял, что от него требуется. Так, в 20-е годы в Москве издавался журнал «Тюрьма». Там была опубликована стихотворная «Исповедь» бандита по кличке «Культяпый», который возглавлял банду и был выдан своим подельником по прозвищу «Архиерей». Вот что писал автор «Исповеди»:

Вот эта питательная среда презрения, зависти и ненависти к состоятельным людям и породила тему для новых «Кирпичиков». Хотя сюжет песни абсолютно не имеет отношения к Сеньке и пролетариям, легко заметить, что отдельные строки перекочевали из оригинала в уркаганскую версию.

Наиболее ранний из дошедших до нас вариантов — «питерский». Его приводит Владимир Бахтин в своем очерке «Кирпичики»:

Такая деталь, как использование «кирпичика» в качестве орудия для нападения, появилась, видимо, под влиянием другой «творческой переработки» «Кирпичиков»:

Перекочевала эта подробность и в классический вариант «Босяцких “Кирпичиков”». А вот куплет про «мутные глаза», как справедливо замечает Бахтин, вряд ли мог понравиться уголовникам, поэтому и не сохранился в широком исполнении.

В конце лета 1959 года в Москве открылась американская промышленная выставка, на открытие которой прибыл вице-президент США Ричард Никсон. Это знаменательное событие сопровождалось культурной программой, в рамках которой состоялись концерты дуэта «Сестры Берри» — Мины (Мерны) и Клары (Клэр).

Это было нечто незабываемое! Широкая советская публика фактически впервые познакомилась с еврейской песенной культурой на идиш (впрочем, некоторые песни дублировались на английском и русском языках). После концертов сестер Берри особую популярность приобрели два шлягера — «Купите бублички» («Койфт майне бейгелах») и «Купите папиросы» («Койфт жэ папиросн»).

Впрочем, «Бублички», впервые появившись в первой половине 20-х годов прошлого века, и без того были достаточно известны. Что касается «Папирос», здесь мнения исследователей расходятся. Одни считают, что они появились в СССР еще до Второй мировой войны, другие (Дмитрий Якиревич) утверждают, что песня утвердилась в среде советских евреев после 1959 года и лишь позднее обросла мифологией.

Попробуем разобраться во всех деталях этих историй.

Купите бублички

Песня «Купите бублички» родилась во времена нэпа и приобрела необычайную популярность — в том числе в босяцкой и уголовной среде. В тексте есть абсолютно недвусмысленные указания на время создания песни. Так, в нем упоминается «инспектор с папкою», который «грозит на бублики забрать патент». В период «новой экономической политики» для ведения частной торговли требовался патент, который выдавался лицам, достигшим 16 лет. Разумеется, значительная часть торговцев предпочитала обходиться без патента. Вот что пишет Евгений Петров в воспоминаниях об Ильфе:

«В 1923 году Москва была грязным, запущенным и беспорядочным городом. В конце сентября прошел первый осенний дождь, и на булыжных мостовых грязь держалась до заморозков. В Охотном ряду и в Обжорном ряду торговали частники… Иногда раздавался милицейский свисток, и беспатентные торговцы, толкая пешеходов корзинами и лотками, медленно и нахально разбегались по переулкам. Москвичи смотрели на них с отвращением. Противно, когда по улице бежит взрослый, бородатый человек с красным лицом и вытаращенными глазами».

При этом торговлей вразнос занимались не только представители простонародья, у которых отец — пьяница, а мать — уборщица. Торговать бубличками, пирожками, овощами и прочим приходилось и представителям некогда имущих классов.

Г. Андреевский в книге «Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху. 1920—1930-е» пишет: «Как-то в 1923 году в народный суд милиционер привел девочку. Судья Иванова обратила внимание на ее опрятность, белый бант в светлых, немного вьющихся волосах и на книксен, который она сделала, войдя в кабинет. Из милицейского протокола следовало, что девочка занималась спекуляцией и оказала неповиновение работникам милиции. Вины своей она не отрицала. Судья стала разбираться, и выяснилось, что Нина, так звали девочку, старший ребенок в семье. Семья живет в подвале. Мать ходит на биржу труда, но устроиться на работу не может. Есть дома нечего. Все надежды семья возлагает на то, что Нина заработает на торговле яблоками — 50–70 рублей в день — и что-нибудь купит, чтобы не умереть с голоду. Патента на торговлю у Нины нет и быть не может, так как ей нет еще шестнадцати лет. А нет патента — торговля незаконная. Попала девочка в милицию. Продержали ее там до ночи, а потом отпустили, только она идти домой отказалась: страшно. В милиции посчитали такое поведение дерзостью и на следующее утро привели девочку в суд для наказания. Только судья оказалась не формалисткой. Взглянула с тоской на милиционера, вздохнула и девочку выпустила».

Самодеятельным предпринимателям следовало бояться не столько инспектора «с толстой палкою», который на самом-то деле ни за кем не гонялся. Куда более грозными оказывались сотрудники милиции, в чьи обязанности входила проверка патентов на уличную торговлю. Тот же Г. Андреевский отмечает:

«В марте 1924 года помощник начальника 12-го отделения милиции Соловьев и милиционер Гришин распили пол-литра водки и пошли проверять патенты на торговлю. В то время беспатентная торговля была очень модным занятием. Никто не хотел платить и уравнительный налог, составляющий 1 % с оборота. В 1925 году, например, ежедневно за беспатентную торговлю милиция штрафовала пятьдесят-шестьдесят мелких торговцев, правда, безрезультатно. Оштрафованный тут же, на глазах милиции, продолжал торговать, перейдя на соседний угол… Все это возмущало работников милиции. И вот, распалившись от алкоголя и законного негодования, Соловьев взял у одного торговца мануфактурный товар и бросил его в грязь, а после этого встал на него и начал топтать ногами».

Реалиями нэпа объясняется и то, почему «рублики», плаченные за бублики, «для республики всего милей». Денежная реформа 1923–1924 годов в Советской республике ставила целью остановить инфляционные процессы (до реформы счет деньгам шел на миллионы и миллиарды). Был выпущен полноценный золотой советский червонец, в весовом отношении — точная копия царского, а также бумажный червонец с золотым обеспечением. Планировалось выпустить и более мелкие устойчивые банкноты. В официальной терминологии появились термины «твердые деньги», «твердая валюта» — так называли рубль, который должен был конкурировать с иностранной валютой. Кстати, в это время в лексиконе беспризорников и босяков появляется слово «валюта», означающее деньги вообще, а вовсе не иностранные.

По поводу автора песни существуют расхождения. Дмитрий Сергеевич Лихачев вспоминал: «Член-корреспондент АН СССР известный литературовед Леонид Тимофеев в молодости сочинил чрезвычайно популярную у шпаны песенку: «Купите бублички»… Под музыку «Бубличков» в 20-е годы танцевали фокстрот, а в Соловецком театре отбивала чечетку парочка — Савченко и Энгельфельдт. Урки ревели, выли от восторга (тем более что артисты были «свои»)».

Тимофеева называет автором «Бубличков» и ученица Николая Гумилева поэтесса Ирина Одоевцева в мемуарах «На берегах Невы», рассказывая о своих занятиях в петроградском «Институте Живого Слова» в 1918 году:

«Мы — слушатели «Живого Слова», «живословцы» — успели за это время не только перезнакомиться, но и передружиться…

Самый «заметный» из поэтов, Тимофеев, жил, как и я, на Бассейной, 60 и, возвращаясь со мной домой, поверял мне свои мечты и надежды, как брату-поэту, вернее, сестре-поэту.

Это он, много лет спустя, сочинил знаменитые «Бублички», под которые танцевали фокстрот во всех странах цивилизованного мира:

«Бублички» действительно — и вполне справедливо — прославили своего автора. Но в те дни Тимофеев мечтал не о такой фокстротной славе. Лира его была настроена на высокий лад».

Прежде всего, заметим, что Дмитрий Сергеевич ошибался. Он явно перепутал профессора Леонида Тимофеева с поэтом и драматургом Борисом Николаевичем Тимофеевым (1899–1963), о котором, скорее всего, и рассказывала Одоевцева. К слову сказать, в 30-е годы Тимофеев достиг определенной популярности благодаря стихам, на которые был написан ряд романсов, известных до сей поры, музыку к большинству из них написал известный в то время композитор Поль Марсель (Поль-Марсель Александрович Русаков). Кроме того, помимо шлягеров тех лет «Мне бесконечно жаль своих несбывшихся мечтаний», «Мы странно встретились и странно разойдемся», «Вернись, я все прощу», «За окном черемуха колышется», Тимофееву принадлежит также авторство знаменитой песни «С одесского кичмана», которой в нашем сборнике посвящена отдельная глава. Видимо, Одоевцева спутала «Бублички» с «Кичманом».

На самом деле большая часть исследователей склонна считать автором «Бубличков» известного одесского поэта Якова Петровича Давыдова (1885–1940), более известного под псевдонимом Яков Ядов (другие псевдонимы — Боцман Яков, Аника Воин, Жгут, Мартын Задека, Якив Орута и т. д.). Ядов — автор сотен песенок, стихотворных фельетонов, сатирических сценок, эпиграмм, которые звучали со столичных и провинциальных эстрад. По поводу авторства Ядова остался ряд свидетельств. Об этом, в частности, вспоминает популярный в свое время куплетист Григорий Красавин. Его воспоминания дошли до нас в двух вариантах. Первый сохранился на магнитофонной записи 1956 года в фондах Музея эстрады созданного еще в советском Ленинграде Г. М. Полячеком.

Красавин рассказывает: «Приехав на гастроли в Одессу, я был поражен, что, пока я ехал с вокзала к Ядову на Сумскую улицу, всю дорогу меня сопровождали возгласы «купите бублики!» Мне захотелось иметь песенку с таким припевом. О своем желании я сказал Ядову и сыграл на скрипке, с которой обычно выступал, запавшую в память мелодию. Яков Петрович разразился обычным для него бурным смехом и сказал жене Ольге Петровне своим сиплым голосом: «Ставь самовар для артиста. А я буду печь бублики…» Полчаса стучала в соседней комнате машинка. В тот же вечер я с листа исполнял «Бублики» в «Гамбринусе». На следующий день Одесса запела “Бублики”».

Питерский филолог Владимир Бахтин приводит еще более полную версию, которую он обнаружил в Санкт-Петербургской театральной библиотеке: там сохранилась небольшая рукопись «К выступлению Григория Красавина». Это — набросок речи артиста на концерте «500 лет на эстраде». (В юбилейном концерте приняли участие старейшие артисты эстрады, общий стаж их выступлений и составил эту цифру.) Вот как там пересказана история создания «Бубличков»:

«У меня была привычка собирать мелодии песенок на всякий случай. Бывало, услышу в кафе или ресторане что-нибудь характерно-эстрадное, прошу пианиста дать мне ноты. Одна из этих мелодий мне пригодилась в 1926 году. Я тогда жил в Харькове, и туда приехали известные администраторы Борис Вольский и Аркадий Рейф. Они меня приглашали на открытие сезона в Одессу — в Театр миниатюр на Ланжероновской улице. В процессе разговора, когда я старался выяснить, в чем состоит одесская «злоба дня», они мне сказали, что в Одессе на всех углах продают горячие бублики с утра до вечера и с вечера до утра. Только и слышно: «Купите бублики, горячие бублики…» Вот это, сказали они, стоило бы отразить в песенке. Кто это может сделать хорошо и быстро? Только один человек — Яков Петрович Ядов! Через несколько часов мы были на Сумской улице в квартире Ядова. Якову Петровичу очень понравилась музыка. Он сразу загорелся: «Это прекрасная идея. Надо показать в этой песенке несчастную безработную девушку, мерзнущую на улице ради куска хлеба, умирающую с голода для обогащения нэпмана, так сказать, одну из «гримас нэпа». Он задумался, потом сказал: «Идите в столовую пить чай, а я буду печь бублики». Мы сидели в кругу семьи Ядова, пили чай, а в соседней комнате стучала пишущая машинка. И не прошло тридцати минут, как Ядов без заминки прочел то, что я сейчас исполню…

Через неделю в Одессе я после четырех первых своих номеров пел «Бублики». Назавтра их пела всю Одесса, а через некоторое время, когда я приехал в Ленинград, Утесов, встретив меня, сказал: «Гриша, я пою твои «Бублики». Ничего?» — «Кушай на здоровье», — ответил я ему…»

В 1932 году Утесов даже записывает «Бублички» на пластинку, которая продавалась только в магазинах Торгсина. Правда, Леонид Осипович ограничился одним куплетом в следующей версии:

Кстати, Леонид Утесов тоже не сомневался в авторстве Ядова. Он говорил об этом в своем последнем интервью Зиновию Паперному (Театральная жизнь. 1987. № 14):

«— Ваша любимая песня?

— Песня протеста.

— Против чего?

— Не против чего, а про что. Про тесто. Короче говоря, «Бублики».

И он поет:

— А кто автор?

— Яков Ядов».

То, что «Бублички» исполняли именно Красавин и Утесов, — не случайно. В те времена куплетисты делились на «салонных» («фрачных») и «рваных» («босяков»). Красавин и Утесов относились ко второму типу. Во всяком случае, Утесов начинал с маски оборванца, ею пользовались и многие другие эстрадники — Николай Смирнов-Сокольский, Василий Гущинский. А родоначальником «босяцкой» эстрады по праву следует признать блистательного Михаила Савоярова, который использовал маску «босяка» еще в 1915 году и сочинил специальные куплеты: «Я — босяк и тем горжуся, Савояровым зовуся». Учеником Савоярова и был Красавин.

Но вернемся к «Бубличкам». На авторстве Ядова настаивает и Константин Паустовский. Он вспоминает в четвертой книге своей «Повести о жизни»:

«Весной 1922 года я уехал из Одессы на Кавказ и несколько месяцев прожил в Батуме.

Однажды я неожиданно встретил на батумском приморском бульваре Ядова. Он сидел один, сгорбившись, надвинув на глаза старую соломенную шляпу, и что-то чертил тростью на песке.

Я подошел к нему. Мы обрадовались друг другу и вместе пошли пообедать в ресторан «Мирамар».

Там было много народу, пахло шашлыками и лиловым вином «Изабелла». На эстраде оркестр (тогда еще не существовало джазов и мало кто слышал даже про саксофон) играл попурри из разных опереток, потом заиграл знаменитую песенку Ядова:

Ядов усмехнулся, разглядывая скатерть, залитую вином. Я подошел к оркестру и сказал дирижеру, что в зале сидит автор этой песенки одесский поэт Ядов.

Оркестранты встали, подошли к нашему столику. Дирижер взмахнул рукой, и развязный мотив песенки загремел под дымными сводами ресторана.

Ядов поднялся. Посетители ресторана тоже встали и начали аплодировать ему. Ядов угостил оркестрантов вином. Они пили за его здоровье и произносили замысловатые тосты».

Как легко убедиться, у Красавина и Паустовского даты не соответствуют. Если песня была написана в 1926 году, как утверждает куплетист, то в 1922-м писатель никак ее слышать не мог. Есть смысл все-таки довериться именно Красавину. На это косвенно указывает хранящийся в его архиве первоначальный текст «Бубличков», который значительно отличается от более поздних переделок:

Литературовед Бенедикт Сарнов тоже не склонен доверять рассказу Паустовского, поскольку тот «об авторстве Ядова говорит в книге, представляющей собой художественное произведение». Сарнов утверждает, что, хорошо зная писателя, имеет все основания «относиться ко многим его свидетельствам с той же степенью доверия, с какой относятся обычно к рассказам охотников и рыболовов». Однако следует учитывать, что, помимо рассказа Паустовского, существует также и рассказ Красавина.

Что касается мелодии «Бубличков», Красавин признается, что выбрал ее случайно, «из засевших в голове». Но в ряде источников автор называется. Так, в дискографии Юрия Морфесси, приведенной в сборнике «Очи черные: Старинный русский романс» (2004), указано: «С. Богомазов и Г. Красавин — Я. Ядов (запись на пластинку фирмы «Парлофон», Германия, 1930-е годы)». В сборнике «Запрещенные песни. Песенник» (2004) стоит: «слова Б. Тимофеева, музыка Г. Богомазова». Подробностей о композиторе С. (или Г.) Богомазове мне выяснить не удалось. Впрочем, Ирина Одоевцева утверждала, что мелодия «Бубличков» заимствована из иноземного фокстрота…

Песню Ядова в начале 30-х включает в свой репертуар певец Юрий Морфесси, эмигрировавший в 1920 году из Одессы в Константинополь и осевший в Париже. «Боян русской песни», как называли Морфесси современники, создал, однако, облегченный вариант текста. Социальные мотивы и связь с советскими реалиями напрочь пропадают, и песня превращается в веселый шлягер о предприимчивом торговце:

О популярности «Бубличков» в СССР свидетельствует и одна из переделок времен Великой Отечественной войны неизвестного автора, видимо, угнанного на работы в Германию:

Позднее, уже после Второй мировой войны, песня про бублички вошла в репертуар дуэта «Сестры Берри», которые исполняли ее на идиш. Когда песня переведена на идиш — до войны или после, неясно. Ясно одно: «Купите бублички, койфт майне бейгелах!», как и вариант Морфесси, очень отличается от оригинала. Вот что пишет по этому поводу в своем эссе «Купите бублики для всей республики!» Маша Аптекман:

«У идишской песни «Бейгелах» совсем другая героиня — томная, боязливая, поэтичная, глубоко несчастная… До бубликов она, скорей всего, продавала фиалки, но после того как Чарли в котелке перевернул корзинку, пришлось переквалифицироваться.

Вся надежда на какого-нибудь миллионера, который — чего только не бывает в жизни — поедет мимо на своем «кадиллаке», и страсть как захочется ему бубличка. Увидит он девушку с корзинкой и поймет, что нашел свое счастье. А иначе и быть не может. Что такое Америка без американской мечты!»

Купите папиросы

Во многих сборниках уличных песен «Папиросы» относят к фольклору Гражданской войны и нэпа. Однако по этому поводу есть большие сомнения.

Еврейские корни песни «Папиросы» («Папиросн») отрицать невозможно. По мнению ряда исследователей, она написана на мотив неизвестного автора, бытовавший в еврейской среде Восточной Европы еще в XIX веке. Во всяком случае, уже в начале XX века мелодия эта была чрезвычайно популярна.

Кроме того, на тот же мотив, по мнению иерусалимского исследователя Дмитрия Якиревича, вскоре после Первой мировой войны возникли две песни — «Дос рэдл» и «Ой, Гот, дрэй ибэр дос рэдл». Слова к ним написал еврейский поэт Нохем Штернхейм. В них поется о колесе судьбы, и автор просит Бога закрутить это колесо иначе, в другую сторону, чтобы в мире всем стало хорошо. Эти песни пользовались огромной популярностью в еврейской среде.

Александр Розенбойм в эссе «Ужасно шумно в доме Шнеерсона…» пишет:

«И доныне бередит кровоточащую память долетевшая из страшного далека песня:

И мелодия ее уже настолько срослась с написанными много позже горестными словами, что трудно представить, как залихватски звучала она когда-то наравне со знаменитой «Семь-сорок», вместе с которой еще в 1910-х годах была записана на одной грампластинке варшавской фирмы «Сирена-Рекорд», державшей свое представительство и в Одессе. На пластинке она именовалась “Милаша-молдаванка”».

На самом деле «Милаша-молдаванка» звучит не так уж залихватски (хотя действительно абсолютно идентична мелодии «Купите папиросы»). Но по-настоящему широкую известность мелодия (выйдя за границы среды местечковых евреев) приобрела именно после выхода «Милаши». Эта известность еще более упрочилась в Стране Советов. Как отмечает Глеб Скороходов в книге «Тайны граммофона», грампластинки с «Милашей» высоко ценились среди деревенских жителей: «Старые записи служили хорошим средством товарообмена: за «Милашу-молдаванку» крестьяне охотно расплачивались хлебом, которого не хватало городу».

Позже советская фирма «Граммофон» записала трио талантливых баянистов Рахоло, Боровкина и Новожилова: «За два сеанса они сыграли на баянах более десятка номеров: тут «Смело, товарищи, в ногу», и польки «Смех» и «Пчелка», народные «Барыня», «Саратовские переборы», «Наурская лезгинка» и танцы городских окраин (скорее всего одесских) «Семь-сорок» и “Милаша-молдаванка”».

Впрочем, «Милашу» исполняло не только это трио, но и, например, гармонисты братья Аваковы. Таким образом, мелодия в годы Гражданской войны и нэпа была очень популярна.

А вот с текстом не все так просто. Традиционно авторство текста на идиш приписывается актеру и режиссеру Герману Яблокову (1903–1981). Яблоков родился в Гродно (тогда — территория Польши), в 1924 году эмигрировал в США, где создал свой еврейский театр. В 1946 году Яблоков приезжает с гастролями во Францию, где ему понадобилась актриса, хорошо знающая идиш, для роли в новом спектакле. Выбор пал на эмигрантку из СССР Женю Файерман, незадолго до этого приехавшую во Францию с мужем — коммунистом Абелем. Как утверждает Шломо Громан в статье «Женя Файерман — огонек еврейской песни»: «Ей выпала честь стать первой исполнительницей «Папиросн» — первого шлягера (в лучшем смысле слова) еврейской эстрады».

Однако другие источники свидетельствуют об ином.

«Я родился в Печорском концлагере, — рассказывает кантор Давид Степановский. — Папу убили фашисты… Удивительно, это просто чудо: в смертельной опасности евреи пели. Помню «Купите папиросы» в том варианте, в котором ее пела в лагере моя мама. Эту песню сочинил Герман Яблоков под впечатлением от страданий детей, осиротевших во время погромов после Первой мировой войны. Сам он ребенком тоже торговал папиросами на улице. Песне суждено было стать первым еврейским шлягером. Его исполняли сестры Берри. Но мама пела другой вариант этой песни…»

Приведем один из «еврейских» вариантов этой песни:

Если же говорить о каноническом тексте, где повествуется о слепом мальчике, можно отметить, что он тоже имеет аналоги в еврейском фольклоре. Текст выстроен по образцу еврейской народной «Песни нищего»:

Совпадения мотивов и стиля очевидны. Кстати, в одном из уличных вариантов есть еще куплет, в котором тоже упоминается Бог:

Трудно сказать, пел ли кантор Давид Степановский вариант Яблокова или же другую песню подобного рода на ту же мелодию. Но отрицать существования «Папиросн» еще в довоенное время нельзя.

Правда, есть некоторые основания сомневаться в том, что «Папиросы» пелись во время Гражданской войны и нэпа. Если исходить из реалий песни, она действительно может быть отнесена к этим временам. Однако загвоздка в том, что нам не удалось найти ни одного свидетельства того, что песня как в «классическом», так и в «еврейском» вариантах исполнялась в то время. На этом основании ряд исследователей делает вывод о том, что на самом деле «Папиросн» — значительно более поздняя стилизация. Дмитрий Якиревич настаивает на том, что в СССР песня «Папиросы» обрела популярность лишь после 1959 года после концертов сестер Берри. Я бы воздержался от столь категоричных заявлений: далеко не все тексты песен, звучавших во время революции и Гражданской войны, дошли до сегодняшнего дня. И все же поводы для сомнений есть.

Ироническое переосмысление «Папирос» встречаем у Вилли Токарева в песне «Орешки»:

Песенное творчество беспризорников требует серьезного и глубокого изучения.

Начнем с того, что юные бродяжки всегда пополняли ряды преступного мира — начиная с дореволюционной России и вплоть до дней сегодняшних. Особенно же это характерно было для 20-х годов прошлого века. В эти годы по всей России промышляли миллионы беспризорников (только по официальным данным, их насчитывалось более 7 миллионов). Беспризорничество — последствие двух войн (Первой мировой и Гражданской), голода, разрухи, эпидемий и массовых миграций — было бичом общества не только в первые послевоенные годы, но даже в период расцвета нэпа и представляло собой серьезную социальную проблему. Большая часть беспризорников жила попрошайничеством, воровством и разбоями. Они исполняли «жалостливые» песни о своей горькой судьбе на вокзалах и в вагонах поездов или хищными сворами налетали на прохожих и мелких уличных торговцев. Ютились в разрушенных городских зданиях, кладбищенских склепах, старых вагонах, отогнанных в тупики, в кочегарках списанных паровозов, асфальтовых чанах, бочках из-под цемента… На обывателей наводили ужас слухи о проституции, наркомании, венерических болезнях среди бродяжек. Беспризорники часто этим пользовались, вымогая у граждан деньги под угрозой «укусить» и «заразить».

Однако огромная армия бродяг-малолеток представляла собой и более серьезную опасность. Имеются сведения о налетах беспризорщины на целые деревни. Озлобленные и озверевшие, пропитанные цинизмом ребята не останавливались даже перед кровопролитием. По данным М. Гернета, среди задержанных за воровство и содержавшихся в местах заключения Москвы преступников львиную долю составляли подростки 16 и юноши 20 лет (следует учитывать при этом, что ребята моложе 14 вообще не содержались в местах заключения). Еженедельник советской юстиции «Юный пролетарий» приводил в 1924 году следующие цифры: если в 1913–1916 годах в Петербурге было возбуждено около 9 тысяч дел в отношении лиц, не достигших восемнадцатилетия, то в 1919–1922 — почти 23 тысячи. В правонарушения имущественного характера вовлекались в основном беспризорные.

К беспризорникам вплотную примыкали босяки — уголовный сброд, люмпены, которые при любой власти составляют костяк уголовного «дна». Их отличие от преступников-профессионалов в том, что у босяков нет ни особой специализации, ни кастовых правил, ни традиций. Они идут за тем, кто сильнее, кто обещает более крупный куш. Впрочем, и этот куш они способны только прогулять, пустить на ветер. Различие между босяками и беспризорниками зачастую заключалось лишь в том, что первые были постарше и имели больше криминального опыта. В разных городах существовали свои «босяцкие» районы. В Ростове — Богатяновка, в Москве сначала — Хитров рынок, успешно разгромленный чекистами, позже — Марьина Роща, Сокольники; в Одессе — Пересыпь и Молдаванка; в Тбилиси — Авлабар; в Киеве — Подол; в Питере — Лиговка… В босяцкий мир к началу 20-х влилась и разношерстная масса анархистов разного толка, матросов-кронштадтцев, восстание которых было подавлено Советской властью в 1921 году, недоучившихся гимназистов, потерявших дом и семью, и др.

Ситуацией воспользовались бывшие кадровые военные из числа тех, кто противостоял в войну большевикам, но после не эмигрировал, а ушел в криминальное подполье. Беспризорники стали в их руках грозной силой: «Массовое появление беспризорников восходит к годам Гражданской войны 1918–1921 гг. Они образовали крупные, очень опасные банды» (Ж. Росси. Справочник по ГУЛАГу). О том же пишет Ю. Щеглов: «В ряде случаев беспризорные образовывали сообщества, объединенные жесткой дисциплиной и авторитетом вожака».

Именно белое офицерство вырабатывает в этот период и культивирует в среде своих подручных ряд жестких установлений-законов, которые носят явно политический характер. Например:

— не обрастать имуществом, не иметь семьи;

— если есть родные, отказаться от них;

— ни в коем случае не работать, жить только преступным ремеслом;

— не брать оружия из рук власти, не служить в армии (разумеется, для бывшего белогвардейца становился врагом каждый, кто шел служить ненавистной Совдепии с оружием в руках);

— не участвовать ни в каких политических акциях новой власти, не поддерживать их (всевозможные революционные празднества, митинги, демонстрации, выборы в органы администрации, вступление в комсомол и пр.).

Белогвардейцы привнесли в уголовный мир также требования жесткой воинской дисциплины. Младшие беспрекословно подчинялись старшим, неисполнение приказов которых каралось смертью (как на фронте в военное время). Попав в банду (или, по-босяцки, в «кодлу»), человек не мог самостоятельно уйти из нее. Это расценивалось как дезертирство и тоже наказывалось физическим уничтожением отступника.

До революции, в уголовном мире царской России, этих жестких установлений не существовало. Чем же объяснить эти жесткие табу, возникшие в криминальной бандитской среде 20-х годов? Только тем, что они выработаны «бывшими». В новом обществе представители прежних имущих классов (не смирившиеся с революционными переменами) оказались изгоями, у которых отобрали все, что можно отобрать — отчий дом, семью, веру, надежды на будущее, место в обществе… Путей примирения с новым режимом не было. Оставалось одно — мстить. Ради этого «бывшие» отказывались от всего. Но такого же отречения они требовали и от тех, кого сделали своими подручными: беспризорников, бродяг, босяков, пополнявших «белобандитскую» армию уголовного мира.

К началу 30-х годов те беспризорники, которые не отошли от уголовщины, повзрослели, объединились с представителями «классического» преступного мира России и фактически подавили вместе с ним чуждое течение «идейных жиганов» (как называли уркаганы бывших военных и представителей имущих классов, пытавшихся навязать профессиональным уголовникам свои правила игры). Впрочем, практически все новые установления «белой кости» так и вошли в сформулированный позднее «воровской закон».

Естественно, частью блатной субкультуры стали и песни беспризорников и босяков, в которых как таковой отсутствует уголовный элемент, но присутствуют «жалостливые», а также разухабистые, разгульные мотивы.

Позабыт, позаброшен

В своей книге «Гранит и синь» Вадим Сафонов утверждает, что песню написал он в период бродяжничества в годы Гражданской войны. Там же приведен якобы первоначальный текст:

Сафонов, советский писатель, родился в 1904 году в Керчи. В детстве и юности он работал в порту, на мельнице, в Керченской ихтиологической лаборатории, на рыбном промысле. По самым смелым предположениям, песня могла быть написана как минимум 14-летним мальчиком, то есть самое раннее — в 1918 году. В 1923 году Сафонов переехал в Москву. Начал печататься с середины 20-х, учился на Высших вечерних литературных курсах. Первые свои стихи читал Валерию Брюсову, и тот нашел их «плохими». В конце концов Сафонов перешел на прозу, в том числе на фантастику, стал популяризатором науки, а в 1979 году получил даже Государственную премию СССР в области литературы.

Вряд ли свидетельство Сафонова можно воспринимать всерьез. Так, он же вспоминал, что в 1914 году написал свой первый научно-фантастический роман (то есть десяти лет от роду), а в возрасте от десяти до шестнадцати лет создал даже несколько фантастических романов. Хотя мало ли что можно назвать «фантастическим романом»…

Скорее всего, эта «жалостливая» песня входила в репертуар бродяжек царской России — наряду с «Разлука ты, разлука» и прочими. Так, в некоторых источниках встречается ссылка на то, что «Позабыт, позаброшен» любил слушать композитор Сергей Рахманинов, уехавший из России в 1917 году. Правда, самих воспоминаний об этом мне найти не удалось, поэтому неизвестно, слушал Рахманинов песню до отъезда из России или уже в эмиграции.

Эту же песню ценил Сергей Есенин. Писатель Матвей Ройзман вспоминал в книге «Все, что помню о Есенине»:

«Однажды, проходя по Страстному бульвару, я увидел, как Есенин слушает песенку беспризорного, которому можно было дать на вид и пятнадцать лет, и девять — так было измазано сажей его лицо. В ватнике с чужого плеча, внизу словно обгрызанном собаками, разодранном на спине, с торчащими белыми клочьями ваты, а кой-где просвечивающим голым посиневшим телом, — беспризорный, аккомпанируя себе деревянными ложками, пел простуженным голосом:

Сергей не сводил глаз с несчастного мальчика… Лицо поэта было сурово, брови нахмурены. А беспризорный продолжал:

Другой мемуарист, Николай Вержбицкий, рассказал, что по просьбе Есенина эту же песню пел мальчуган в Тифлисском коллекторе для беспризорных на Авлабаре.

Писатель Иван Солоневич, бежавший с Беломорканала, описывал в книге «Россия в концлагере», как уже в 30-е годы загнанные на «великую стройку» беспризорники исполняли среди прочих и слезливую песню про несчастного сиротинку:

«Поют, кто лежа, кто сидя, кто обхватив колени и уткнув голову, кто тупо и безнадежно уставившись в костер — глаза смотрят не на пламя, а куда-то внутрь, в какое-то будущее. Какое будущее?

Да, о могилке не узнает действительно никто. Негромко тянется разъедающий душу мотив. Посеревшие детские лица как будто все сосредоточились на мыслях об этой могилке, которая ждет их где-то очень недалеко — то ли в трясине ближайшего болота, то ли под колесами поезда, то ли в цинготных братских ямах, то ли просто у стенки ББК ГПУ».

В 1931 году песня «Позабыт, позаброшен» вместе с несколькими другими уголовными шлягерами («Нас на свете два громилы», «А ты не стой на льду») прозвучала в первом звуковом советском кинофильме «Путевка в жизнь». Автором музыки ко всем этим широко известным песням почему-то объявили композитора Якова Столляра.

Бывшая узница ГУЛАГа Екатерина Кухарская в воспоминаниях «Будь что будет», рассказывая о своем этапе с «блатнячками» из Владивостока в Магадан на пароходе, уже прямо относит «Позабыт, позаброшен» к блатному фольклору:

«Вечером блатнячки, расположившиеся в одном крыле трюма, поближе к люку, развернули свою самодеятельность… Пели свои печальные песни:

В настоящем издании воссоздан наиболее полный текст песни. В некоторых вариантах после строк «В исправдоме за решеткой, за кирпичной стеной» следует куплет:

Однако, скорее всего, это — позднее заимствование из «жиганской» песни «Три гудочка», которая исполняется на тот же мотив, что «Позабыт, позаброшен».

По приютам я с детства скитался

Песня родилась в Петербурге — на это указывает упоминание в тексте тюремного Литовского замка. Пятиугольное серое здание было названо так по квартировавшему там в свое время Литовскому мушкетерскому полку. Замок украшали семь башен, оттого он также назывался Семибашенным. С 1823 года его мрачные сырые помещения стали использоваться в качестве следственной тюрьмы. Чаще всего — для уголовников, но содержали здесь и политических (о чем вспоминает В. Г. Короленко в «Истории моего современника»). В марте 1917 года Литовский замок был разрушен и сожжен, развалины сохранялись до 30-х годов, потом окончательно исчезли. Ясно, таким образом, что песня возникла до 1917 года. В более поздних переработках строка про Литовский замок звучала: «За решетку меня закатал».

Песня распространилась по всей России и со временем обросла новыми куплетами и подробностями. Так, перед последним куплетом появились еще три:

Первый куплет появился не раньше начала 30-х годов — до этого так называемого «воровского закона» не существовало, равно как самих «воров в законе». Второй — не ранее 1933 года, поскольку строительство Магадана началось в 1933 году в устье ручья того же названия, а лагеря в бассейне реки Воркуты (Заполярье, правый приток Усы) появились в 1932 году, когда Ухтпечлагом стали здесь разрабатываться угольные копи.

Самое раннее литературное упоминание о песне мне удалось найти в «Республике ШКИД» Леонида Пантелеева и Григория Белых (1927 год):

«Полумрак, теплота, догорающие в печке поленья будили в ребятах новые мысли. Затихали. Каждый думал о своем. Тогда Воробей доставал свою балалайку и затягивал тоскующим голосом любимую песню:

Песню никто не знал, но из вежливости подтягивали, пока Гога, ухарски тряхнув черной головой, не начинал играть “Яблочко” на “зубарях”».

Любопытно замечание о том, что «песню никто не знал». Впрочем, это можно объяснить тем, что, по свидетельству авторов, в школу имени Достоевского «подростков набирали повсюду», в том числе от «измученных родителей». Но между тем «Яблочко» было известно всем. Возможно, в кругах «новых» беспризорников первых послереволюционных лет старая бродяжья песня еще не была слишком известна.

Интересно, что автором музыки к этой песне, исполнявшейся в кинофильме «Республика ШКИД», обозначен… композитор Сергей Слонимский! Впрочем, злые языки иронизируют, что мелодию из песни петроградских беспризорников позаимствовала также Александра Пахмутова для знаменитой песенки «До свиданья, наш ласковый Миша», которая исполнялась на закрытии Олимпиады-80.

В качестве одной из переделок песни любопытен «женский» вариант Софьи Купряшиной, который она приводит в сборнике «Счастье»:

Цыц вы, шкеты под вагоном!

Другие названия — «Беспризорники», «Беспризорничья». Существует много вариантов первой строки: «Цыц вы, шкеты, по вагонам», «Цыц вы, шкеты, — под вагоны», «Цыц вы, шкеты подвагонные». Имеется вариант с другим междометием — «Кыш».

Песня считается классическим репертуаром беспризорников. Однако следует сделать оговорку: особую популярность песня приобрела у поколений беспризорников, которые появились в конце 30-х годов (на волне коллективизации и массовых репрессий) и во второй половине 40-х — начале 50-х годов (после Великой Отечественной войны). Дело в том, что, несмотря на антураж нэпа, «Шкеты» написаны лишь во второй половине 30-х годов и являются авторской песней.

В своей книге «Вадим Козин» Б. Савченко вспоминает, как не раз встречался с Козиным лично, бывал у него дома, записывал беседы с ним. Песню «Цыц вы, шкеты» Вадим Алексеевич вспомнил во время одной из таких бесед и напел на магнитофон. По словам Козина, песню эту передали ему два питерских эстрадника, фамилия одного — Дарский.

К сожалению, память Козина несколько подвела. Евсей Павлович Дарский никогда не был «питерским эстрадником». Он выступал исключительно как московский конферансье в дуэте со Львом Борисовичем Мировым. Именно они и написали текст песни «Беспризорники», которая затем стала такой популярной. Причем случилось это не ранее 1937 года. Как мы помним, Козин говорил о двух эстрадниках. А именно в 1937-м «парный конферанс» Мирова и Дарского впервые появился на концертной эстраде в программе сада «Аквариум». Правда, до этого у Мирова была попытка парного конферанса с артистом Е. Ефимовым (Коганом) в спектакле «Стрелочник виноват». Миров играл ворчливого начальника станции, Ефимов — нерасторопного стрелочника. Однако Козин вспомнил именно фамилию Дарского; кроме того, как эстрадники оба конферансье состоялись именно после 1937 года, а опыт с Ефимовым остался практически не замеченным.

Есть, однако, и свидетельство иного рода. Так, В. Боджиян пишет Козину: «По рассказам матери, в 1933–1935 годах Вы разъезжали по Грузии с гастрольной группой: трое цирковых артистов, Вы, еще кто-то, моя мать и мой отец. Отец был администратором группы, его фамилия Трошин Василий Дмитриевич. Маму звали Маргаритой. В репертуаре у вас были песни «Нохэм» и «Беспризорники» (Цыц вы, шкеты, под вагоны!..). Родители говорили, что Вы всегда имели потрясающий успех…»

Но, скорее всего, мы имеем дело с путаницей, виною которой — давность событий и сдвиги в памяти. Факт остается фактом: конферанс-дуэт Миров — Дарский состоялся лишь в 1937 году, именно тогда они написали «Беспризорников» для Козина.

Кстати, в исполнении Козина куплет «Деньги — это не игрушки» звучал следующим образом:

Вообще слово «игрушка» на уголовном жаргоне многозначно, в том числе под ним подразумевалось и оружие. Но в данном контексте «игрушка» — это колода карт (другие названия — «стос», «пулемет», «библия»), «отец» — взрослый главарь беспризорников, «пахан». Во множественном числе «игрушками» называли деньги, выигранные в карты (в нынешнем жаргоне — «куражи», «куражные»).

Есть и другой вариант куплета:

Разумеется, за время своего существования «Шкеты» претерпели множество изменений, существуют во многих вариантах. Приведем лишь один — так называемый «ростовский». Этот вариант отличается большей экспрессивностью, он менее растянут и более динамичен. Хотелось бы отметить еще некоторые детали. Во-первых, во всех трех куплетах фигурирует «мягкий вагон», в котором едут сами исполнители. Таким образом, повествование ведется не от лица беспризорников, а от лица уголовников-майданников (поездных воров). Во-вторых, в припеве — потрясающая звукопись, которая создается трехкратным повторением слога «ша» — «без гроША — ША, ШАтья беспризорная». Это говорит о том, что текст обрабатывался, несомненно, мастером.

Отметим, что песня «Цыц вы, шкеты» пользуется огромной популярностью до сих пор — прежде всего в кругах бардовских, среди туристов, студентов, геологов и т. д. «Морской» вариант приводит Виктор Конецкий:

«Верзила взял в руки гитару и с надрывом запел, самозабвенно отстукивая такт костяшками пальцев по деке:

Рыжий мотнул головой, чтоб поддержали: