Матиас Грюневальд. Богоматерь с Младенцем в облаках. Около 1509–1511
Антонио Пизанелло (около 1392–1455) Набросок с изображением обнаженных, Благовещение и два эскиза с плавающими женщинами. Около 1425. Пергамент, металлический карандаш, карандаш, перо. 22,3x16,7
Музей владеет представительной коллекцией графики величайших мастеров европейского искусства. Антонио Пизанелло — один из самых интересных творцов Возрождения. Он работал при дворах Висконти в Павии и Милане, д'Эсте в Ферраре, Гонзага в Мантуе, Малатеста в Римини и Чезене, короля Альфонсо V в Неаполе.
Несколько слов необходимо сказать о происхождении и характере этого, казалось бы, обычного графического листа. Он — часть альбома мастерской Джентиле да Фабриано, знаменитого итальянского художника эпохи поздней готики. Пизанелло являлся его другом и младшим современником. Именно ему да Фабриано оставил свои рабочие инструменты и незавершенные произведения. Такой альбом был частью принадлежностей средневековой мастерской, общим для всех художников, творивших анонимно и коллективно. Позже альбомы постепенно становятся индивидуальными, у каждого живописца появляется свой для рисунков и упражнений. Наброски дают зрителю возможность познакомиться с этапами работы автора. Увлеченный, страстный рисовальщик, Пизанелло стремился зафиксировать все видимые явления, детали, особенности восприятия динамики, характер поверхности. На переднем плане изображены четыре обнаженные женщины. Мастер стремится уловить пульсацию мышц под кожей, напряжение спины и ног. Обращает на себя внимание и очень свободное движение плавающих фигур в верхнем правом углу.
Антонио дель Поллайоло (1433–1498) Битва обнаженных. Около 1470–1490. Гравюра. 39,7x57,7
Антонио дель Поллайоло — один из самых интересных живописцев, графиков, граверов и скульпторов Флоренции XV века. Он рисовал по-готически удлиненные тела, тщательно прорабатывал мышцы, любил сложные ракурсы, его манера отличается тонкой декоративностью линий.
Эта довольно большая гравюра — первое произведение, которое содержит полную подпись художника. Тип фигур сразу узнается, они характерны для творчества мастера. В чем назначение данного сюжета, чем он был ему интересен? Во-первых, сражающиеся обнаженные мужчины олицетворяли античную тему. По композиции сцена похожа на традиционный скульптурный фриз с изображениями битвы путти. Во-вторых, такой сюжет давал художнику возможность изображать обнаженные тела в многообразных сложных ракурсах с соблюдением анатомической достоверности. Внимание к рисунку мускулов, их внутреннему напряжению и одновременно физической легкости движений крайне типично для произведений творцов Возрождения. Поллайоло даже проводил вскрытия трупов, чтобы детально изучить строение мышц. Битвы в бане, грандиозные по невероятному количеству разнообразных сплетений обнаженных мужских тел, в следующие столетия получили большую популярность, такие рисунки можно встретить у многих живописцев европейских Академий художеств до XVIII века.
Альбрехт Дюрер (1471–1528) Штудия двух ступней. Около 1508. Бумага, чернила, кисть, белила. 17,6x21,6
Альбрехт Дюрер считается одним из самых влиятельных мастеров Возрождения. Наряду с Микеланджело и Леонардо да Винчи он задал высокий стандарт в живописной технике и знании человеческого тела. Творец много путешествовал, в том числе по Нидерландам и Северной Италии — художественному и культурному центру Европы того времени. В 1507–1509 Дюрер выполнял большой заказ на изображение Успения и Коронации Богоматери для своего патрона Якоба Геллера, богатого торговца тканями. Работа должна была стать частью алтаря доминиканской церкви во Франкфурте. Сам алтарь не сохранился. Считается, что его боковые створки делал еще один великий художник Северного Возрождения — Маттиас Грюневальд. Из писем Геллеру известно, что Дюрер потратил больше года на подготовку к произведению. В алтаре предполагалось более ста лиц. Автор писал: «Я намереваюсь, насколько Бог позволит мне и в меру моих возможностей, сделать нечто такое, что немногие могут». Он создал несколько эскизов для разных частей алтаря. Все штудии исполнены в одной манере: черными чернилами, подсвеченными белилами на грунтованной бумаге. Их на сегодняшний день имеется 20 листов, включая представленный в музее. На нем — ступни коленопреклоненного апостола Павла, чья фигура располагалась справа внизу на центральной панели алтаря. Бьющая через край жажда знаний олицетворяет интерес Дюрера к окружающему миру, желание познать тайны природы. Творец стал автором нескольких трактатов, которые были его личным наблюдением за техникой рисунка и живописи. Мастерство художника он рассматривал в тесной связи с нравственным самовоспитанием и работоспособностью. Этот простой эскиз стоп поражает точностью, высочайшим натуроподобием.
Микеланджело Буонарроти (1475–1564) Эскиз рук для фрески «Опьянение Ноя» (плафон Сикстинской капеллы). Около 1508–1509. Бумага, черный мел. 20,5x16
Перед зрителем один из многочисленных набросков к росписи потолка знаменитой Сикстинской капеллы в Риме. Как настоящий «универсальный человек» эпохи Возрождения, Микеланджело Буонарроти был не только живописцем и скульптором, но и архитектором и поэтом. Он работал на самых щедрых и влиятельных людей своего времени. Род Медичи и папа Юлиус II считались тонкими ценителями искусства. Именно понтифик заказал художнику роспись потолка названной капеллы. Мастер работал над ней с 1508 по 1512.
Микеланджело был знаменит еще при жизни, современники ревностно следили за его творчеством, поэтому многие работы и даже подготовительные рисунки живописца сохранились до наших дней. Данный лист является штудией к сцене «Опьянение Ноя». Вот что сообщал об этом фрагменте росписи Вазари, главный летописец жизни и творчества итальянских мастеров Возрождения: «Невозможно передать, как прекрасно изображена история Ноя, где он, опьяненный вином, спит, оголенный, и тут же присутствуют один из сыновей, над ним смеющийся, другие, его прикрывающие; история эта и мастерство художника не сравнимы ни с чем, и превзойти его мог бы разве только он сам».
Казалось бы, этот лист — просто набросок рук. Но если сравнить с дюреровской штудией ступней апостола Павла, то можно увидеть разницу между темпераментами двух крупных представителей Возрождения. У последнего рисунок стоп очень точен, однако они, если так можно выразиться, универсальны, типичны — это точно нарисованные ноги человека в определенной позе. У Микеланджело руки характерны, по ним можно судить о личности, ее характере. Они выражают мощь, волевое движение.
Иероним Босх (около 1450–1516) Гнездо совы. Около 1505–1516. Бумага, коричневая тушь. 14,1x19,7
Этот графический лист Иеронима Босха — один из самых примечательных в коллекции музея. Сейчас известно несколько рисунков мастера, каждый из которых уникален по своим художественным и техническим характеристикам. Так как Босх еще при жизни стал знаменитостью, главной задачей для специалистов сегодня стала атрибуция его творений (живописных полотен, авторство которых несомненно, по всему миру признано только около 25).
Данная работа в числе трех рисунков, подписанных лично Босхом. Это не штудия, а самостоятельное, полноценное произведение искусства. Его композиция очень необычна для того времени. Босх очень близко изображает ствол дерева и нескольких птиц у своих гнезд на нем. В центре сова сидит над дуплом, где ее ждет птенец. Слева — певчая птица, скорее всего, дрозд. Справа — трогающая своей непосредственностью и реалистичностью зарисовка пауков. На заднем плане — вид на местность и силуэт города. Сова традиционно означала грех в арсенале христианской символики, однако здесь ее образ необязательно должен означать пороки. Она — центральный персонаж листа. Сова заботится о своем питомце, выше на ветке сидит еще одна с очень интересным, очеловеченным выражением глаз. Названные и другие детали говорят о том, что перед зрителем натурная зарисовка. Данная версия приходит на ум при сравнении с рисунком «Лес, который слышит, и поле, которое видит» (б/д, Государственная галерея, Берлин), где Босх использует образ этой птицы. В нем помимо лесных обитателей повсюду нарисованы глаза и уши — как прямое выражение заглавной метафоры.
Жюст де Жюст (около 1505-около 1559) Пирамида из пяти человек. Около 1543. Гравюра. 27x20,6
Около 1543 Жюст де Жюст создал серию из пяти гравюр с обнаженными мужчинами, которые демонстрируют чудеса акробатики. (Некоторые специалисты считают, что одним из источников вдохновения Анри Матисса для картины «Танец» (1910, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) стала именно она.) Герои, кажется, не прикладывают никаких усилий для проделывания сложных трюков, они выполняют совершенно невозможные в действительности упражнения. Манера изображения фигур примечательна: тела одновременно расслаблены, а все мышцы максимально напряжены. Данное очень необычное фантазийное произведение, без сомнения, — шедевр школы живописи Фонтебло. Так называется целая группа художников, которые работали над оформлением дворца Франсуа I в 1530-х. Де Жюст был приглашен как скульптор. Именно эта профессия может объяснить интерес мастера к разнообразию ракурсов, которые можно увидеть в представленной человеческой пирамиде.
Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Любовь 1559. Бумага, коричневая тушь. 22,3x29,4
В 1559-1560-х Питер Брейгель Старший создал несколько рисунков для гравюр, изображающих семь добродетелей. Любовь, по христианской традиции, скорее, Милосердие, — одна из трех главных добродетелей вместе с Верой и Надеждой. В их числе также Благоразумие, Мужество, Справедливость и Умеренность.
Фигура Любви стоит в центре картины, держа сердце в руке. На ее голове сидит пеликан — птица, по преданию, выкармливавшая птенцов собственной кровью. Вокруг изображены семь дел Милосердия — накормить голодных, напоить жаждущих, предоставлять приют странникам, одевать нагих, посещать больных, утешать заключенных в неволю и хоронить умерших. Традиция деяний была закреплена еще в готическом искусстве. Работа типична для творчества Брейгеля Старшего: многообразие поз, сложное сплетение сюжетов, остроумные аллегории, намеки, горькая сатира. Несмотря на обилие живого движения, композиция строится достаточно жестко. На первом плане лентой фриза вокруг фигуры Любви идет повествование. Второй план представляет собой перспективные декорации, где в домах и около порога группируются люди. «Театральный» компонент виден в том, что художник убирает целую стену в доме слева, чтобы зритель мог увидеть происходящее в нем.
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Портрет Елены Фоурмен. Около 1630–1631. Бумага, черный и красный мел, белила. 48,8x32
Фламандский мастер Питер Пауль Рубенс — один из самых влиятельных живописцев в истории европейского искусства. Его талант проявился в очень энергичных, сочных по цветам, светоносных работах в стиле барокко. Своим творчеством художник выражал радость жизни.
В 1630 Рубенс в возрасте 53 лет женился на 16-летней девушке по имени Елена Фоурмен, младшей дочери Даниэля Фоурмена, торговца шелком из Антверпена. Она пользовалась славой первой красавицы во Фландрии. Этот подготовительный рисунок мастер сделал для живописного портрета, который сейчас находится в экспозиции Старой пинакотеки в Мюнхене («Портрет Елены Фоурмен в свадебном платье», 1630–1631).
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Сидящая женщина с открытой книгой на коленях. Около 1639. Бумага, коричневая тушь. 12,6x11
Эта совсем маленькая по размеру работа принадлежит кисти Рембрандта. Данный портрет — не эскиз и не набросок, а самостоятельное произведение. Образ благодаря открытому взгляду героини очень простой. Мастер пишет мягкими, точными мазками черных чернил, а незаполненные участки оставляет для создания ощущения объема платья. Интересен метод создания светотени, как и во многих своих работах, художник уделяет особое внимание выразительному контрасту света, который называется «кьяроскуро».
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Три распятия. Около 1653–1655. Офорт. 38, 3x45,1
Ценителям искусства известны потрясающие по силе света и трагической одухотворенности картины Рембрандта. В 1634 он переехал из своего родного Лейдена в Амстердам, там быстро приобрел славу великолепного портретиста и исторического живописца. Графические работы играли большую роль в распространении его влияния и популярности, их много репродуцировали, в то время Рембрандта знали именно по гравюрам. Коллекционеры и любители ценили мастерство художника в создании драматических контрастов света и тени, виртуозной гибкости линий.
Данная работа — определенно одна из самых выразительных и запоминающихся в графическом собрании музея и новаторская для своего времени. Рисунок не выгравирован, а процарапан иглой на медной пластине. Этот прием усложняет фактуру произведения, добавляет напряжения поверхности. Линии достаточно жесткие, острые, очень выразительные. Фигуры персонажей легендарного события мелькают в темноте, пространство на земле полностью занято людьми, все движется, как живая масса. Больше всего света падает на распятие со Спасителем. Такой традиционный способ символического выделения означает благодать Бога. Мастеру не важны мелкие подробности и детали, главное для него — сильное и торжественное впечатление от события в целом.
Антуан Ватто (1684–1721) Рисунок стоящего танцора с вытянутой рукой. Около 1710. Бумага, черный, красный и белый мел. 27,2x18,9
Антуан Ватто ввел моду на галантную тему в национальном, а потом и общеевропейском искусстве XVIII века. «Галантными празднествами» называли сюжеты, где изображались придворные дамы, аристократия, утонченные развлечения, танцы, пикники за городом, то есть отражавшие легкие и непринужденные будни света в стиле рококо. Мастер даже носил титул «живописца галантных празднеств», данный французской Королевской академией художеств.
Танцор изображен в четвертой позиции, с которой начинался менуэт — популярный танец эпохи барокко. Вдохновение для создания «галантных» персонажей Ватто черпал из богатой традиции итальянской комедии дель арте.
Джованни Батиста Пиранези (1720–1778) Ведута с храмом Юпитера. Около 1750–1758. Гравюра. 37,5x59,5
Музей владеет впечатляющим собранием гравюр Джованни Батисты Пиранези. Большая часть из них (97 листов из серии «Римские ведуты» с древними руинами) была подарена ему в 1936 коллекционером. Ведута — пейзаж, точно изображающий вид определенной местности или города. Такое название к городским панорамам стали применять именно в XVIII веке. Пиранези стал одним из самых знаменитых представителей данного жанра в истории европейского искусства. Он был профессиональным архитектором, познал славу при жизни, после публикации названного цикла. Еще одна знаменитая серия мастера — «Тюрьмы», нереальный и жуткий мир подземелья с лабиринтами и цепями.
В своих гравюрах Пиранези изображал впечатляющие фантазии на тему ограниченных пространств, руин, арок, зданий, портиков. Пиранези — мастер ритма, он так выстраивает ракурсы и перспективу, что зрителя цепляет какая-то загадка. Фигурки людей помещены лишь для понимания масштаба, они — статисты. Один из самых тонких ценителей искусства Италии Павел Муратов писал: «Легионы разбитых статуй, тучи обелисков, ваз, урн, саркофагов, алтарей, барельефов, герм, капителей и масок… Увитые плющом деревья раскидывают среди них свои ветви. Маленькие человеческие фигурки на античной мостовой кажутся рядом с ними пигмеями. Перед этими горами мраморных изваяний и архитектурных форм чувствуешь себя раздавленным. Надо было быть Пиранези, чтобы не почувствовать этого!» Римские руины — подлинные свидетели величия древней культуры, и гравюры мастера постоянно напоминают об этом зрителю.
Жан Оноре Фрагонар (1732–1806) Личный разговор. Около 1778–1780. Бумага, карандаш, перо, кисть, коричневая и черная тушь. 28,1x21
Жан Оноре Фрагонар — знаменитый французский живописец, который работал в стиле рококо. За свою жизнь он создал более 500 полотен, а также огромное множество гравюр и рисунков.
Данное графическое произведение прекрасно демонстрирует мастерство Фрагонара — рисовальщика: тончайшие светотеневые моделировки, виртуозно выстроенный объем, плотность и массивность складок. Художник эффектно расположил двух женщин с правой стороны листа. Основное в их позах — доверительное движение друг к другу. Они делятся новостями или сплетнями. Об этом говорят искорка в глазах, хитрые и игривые взгляды. Прическа героини слева рифмуется с накидкой ее подруги. Диагональ, которая образуется пышной юбкой дамы слева и подставкой для рисования, уравновешивает композицию. Произведение кажется очень простым, ясным по настроению. Скорее всего, мастеру позировала жена Мари-Анна Жерар с младшей сестрой Маргаритой, его ученицей.