В отличие от искусства представления, которое довольствуется изображением внешних признаков эмоции, искусство переживания требует от артиста «истины страстей», т. е. намеренного воспроизведения подлинных эмоций путем приспособления чувств актера-исполнителя к переживаниям действующего лица. Выше мы подробно рассмотрели вопрос о том, почему К.С. Станиславский настаивает на необходимости сценического переживания, и попытались дать физиологическое обоснование роли сценического переживания в творчестве актера. Ход исследования привел нас теперь к анализу тех средств и приемов, при помощи которых артист может вызвать у себя чувства, соответствующие переживаниям изображаемого им лица.

На основании своего богатейшего сценического опыта К.С. Станиславский приходит к выводу о невозможности прямого воспроизведения эмоций. Попытка актера сыграть глубокое захватывающее чувство неизбежно приводит к наигрышу, бесплодному напряжению, противоестественному насилию своих собственных чувств. Испытав в отдельные моменты своего творчества состоящие особого душевного подъема, когда чувства изображаемого лица легко и свободно овладевают существом исполнителя, актер стремится вызвать у себя это неуловимое состояние творческого вдохновения. Увы! Физические потуги, истерическая актерская эмоция слишком часто предстают в качестве единственных результатов подобных усилий. В чем же причина невозможности прямого воспроизведения чувств? В полном согласии с данными современной науки Станиславский усматривает ее в непроизвольности эмоциональных реакций. Страсти возникают под влиянием окружающей среды, они не поддаются ни приказу, ни насилию — утверждает Станиславский. «Многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими». Без помощи природы «мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения (1938, стр. 341).

Станиславский призывает актеров не уповать на редкие минуты вдохновения, возникающего независимо воли и желания артиста, ибо вдохновение — слишком капризный гость.

Однако именно вдохновение, это знакомое каждому актеру состояние творческого подъема убеждало Станиславского в существовании возможности намеренного воспроизведения эмоций. В жизни наши чувства радости, горя, гнева, сострадания всегда имеют определенную причину, являются нашей реакцией на происходящие события, на поступки окружающих нас людей. Когда артист выходит на сцену, у него как у человека нет причин радоваться или сердиться, возмущаться или скорбеть. Эти причины отсутствуют и в тот момент, когда в результате случайного стечения обстоятельств у артиста возникает состояние творческого вдохновения. И все же, будучи вдохновлен артист начинает жить подлинными чувствами изображаемого лица, радуется его радостями, огорчается его горем. Моменты творческого вдохновения свидетельствуют об относительной самостоятельности механизмов эмоциональных реакций, о том, что эти реакции могут осуществляться в отсутствие причин, непосредственно затрагивающих исполнителя, радующих его или огорчающих. Пусть механизмы чувствований неподвластны управлению в такой мере, как механизмы движений, важно, что они объективно существуют, что они могут быть «пущены в ход и задача заключается только в том, как «включить» эти объективно существующие механизмы. Совокупность механизмов, составляющих физиологическую основу эмоций, К.С. Станиславский обозначил термином «подсознание», подчеркнув этим термином их неподвластность воле, их недоступность прямому воздействию речевых сигналов.

«Подсознание» никогда не приобретало у Станиславского оттенка мистики и трансцендентальности. Каждому, кто знаком трудами великого художника, нетрудно убедиться, что «сознательное» и «подсознательное» всегда выступает у Станиславского как «произвольное» и «непроизвольное». Произвольность т. е. доступность намеренному воспроизведению, — вот то мерило, с помощью которого он осуществлял относительное разграничение сознательного от подсознательного. Концепция «подсознательного» отражает эмпирически обнаруженные особенности деятельности различных физиологических механизме головного мозга человека. Все попытки обвинить Станиславском в преувеличении роли подсознания означают по существу отрицание особенностей взаимодействия первой и второй сигнальных систем при регуляции моторных и вегетативных функций организма.

Для взглядов К.С. Станиславского характерен примат сознательного над подсознательным. У многих идеалистически мыслящих психологов Запада (например, у З. Фрейда) подсознательное выступает в качестве основной движущей силы поступков человека. Хотя сознание, обусловленное социальным бытием человека, искусственно подавляет инстинктивные подсознательные влечения, эти влечения прорываются сквозь установленные им препоны и обнаруживаются во всей их первобытной мощи. Подсознательное в трудах подобных психологов — есть нечто стихийное, независящее от человека, непознаваемое им. Стремление Станиславского «управлять» непроизвольным, намеренно «включать и выключать» непроизвольные (подсознательные) физиологические механизмы ярко демонстрирует идейно-методологические позиции автора «системы». Девиз Станиславского: «Через сознательное к управлению подсознательным»-принципиально противоположен трактовке подсознательного в работах психологов-идеалистов.

Пристальное изучение моментов актерского вдохновения убедило К.С. Станиславского в возможности намеренного воспроизведения чувств. Одновременно он пришел к выводу, что эту возможность нельзя реализовать путем попыток прямо и непосредственно вызвать нужное чувство. Возникла задача опосредствованного, косвенного воздействия на те физиологические механизмы, которые лежат в основе эмоциональных состояний.

Исходный материал, которым располагает артист, приступая к созданию сценического образа, есть материал словесный. Это текст пьесы, указания режиссера, сведения о действующих лицах, о событиях, об эпохе, почерпнутые из разговоров и книг. Правда, настоящий артист всегда обладает обширным запасом непосредственных жизненных впечатлений, но они опять-таки должны быть организованы конкретной словесной ролью, «наложены» на литературный образ действующего лица. Мы знаем, что путь воздействия речевых сигналов на эмоциональную сферу лежит через воспроизведение ситуации, для которой характерно данное эмоциональное состояние. Словесные сигналы должны быть трансформированы в непосредственные чувственные запечатления, а предлагаемые обстоятельства пьесы стать чувственно реальной средой, в которой живет и действует изображенное актером лицо.

Как ни велика сила воображения артиста, ему не так-то легко воспроизвести в зрительных, слуховых, осязательных образах все то, о чем рассказывает текст пьесы. Тем более, что его воображение все время вступает в конфликт с непосредственной реальностью окружающего: вместо Офелии перед ним партнерша Марья Васильевна Иванова, стена замка оборачивается раскрашенной парусиной, а сам он, в отличие от датского принца, приехал в театр на метро и после репетиции должен присутствовать на заседании месткома. Но есть пункт, где вымысел сливается с действительностью, где обнаруживается поразительное совпадение изображаемого и существующее где артист Петров почти во всем подобен Гамлету. Это сфера действий Гамлета-Петрова, структура их двигательной активности в сценических пространстве и времени.

Каждый персонаж пьесы является прежде всего действующим лицом, совершающим определенные поступки в соответствии с обстоятельствами, созданными драматургом. Осуществление действий изображаемого лица должно, по мысли Станиславского, стать главной задачей артиста. Не «выжимать» из себя чувств, которых в данный момент еще нет, а правильно и последовательно действовать — вот к чему зовет артиста Станиславский. В области физических действий все доступно контролю сознания любое действие может быть воспроизведено сколько угодно раз вне зависимости от настроения артиста, от случайных колебаний его внутреннего самочувствия. Ясность, «ощутимость» физических действий вводит исполнителя в сферу жизни изображаемого лица, помогает ему отвлечься от своих собственных забот и волнений, от посторонних мыслей, от всего, что занимает человека-артиста вне его сценической деятельности.

Врожденные и приобретенные нервные пути тысячами нитей связывают физические действия с эмоциями, с бесконечно разнообразными оттенками человеческих переживаний. Физически действия не только оживляют следы пережитых когда-то эмоций, но одновременно испытывают на себе обратное влияние воскрешенного ими жизненного опыта, делаются более правдоподобными, все более соответствующими предлагаемым обстоятельствам. Эта шлифовка, отделка физических действий не требует специальных усилий актера. Жизненный опыт, закрепленный в бесчисленном множестве условно-рефлекторных связей, придает физическим действиям тот окончательный вид, которые они должны иметь в данных обстоятельствах.

Создавая свой замечательный метод, К.С. Станиславский исходил из признания диалектического единства субъективно переживаемого и объективно выражающегося. Поэтому в творчестве актера не может быть раздельного воспроизведения двух линий сценической жизни персонажа: внутренней психологической и внешней физической. Создание внешней линии физических действий есть одновременно создание логики последовательности чувств, ибо чувства неразрывно связаны с действиями. «Секрет моего приема ясен, — пишет К.С. Станиславский. — Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе» (1938, стр. 278). Оценка физических действий К.С. Станиславским перекликается с замечанием другого корифея русской сцены — Ф.И. Шаляпина: «Жест есть не движение тела, а движение души». Таким образом, физические действия — это тот «ключ», при помощи которого артист проникает во внутренний мир изображаемого им лица. Физические действия открывают доступ к чувствам персонажа пьесы, дают возможность артисту жить этими чувствами как своими собственными. Все внимание физическим действиям, их правде, логике и последовательности — не устает повторять К.С. Станиславский. Физические действия не нуждаются в искусственном «дополнении» их переживаниями артиста. Чувства появятся сами, как только физические действия создадут для них благоприятную почву.

Основным условием возникновения переживаний является правильное выполнение физической задачи. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности. Правда чувств определяется правдой физических действий.

По сути дела все многочисленные приемы системы Станиславского направлены в конечном счете на конкретизацию и обоснование физических действий. Правильно и продуктивно действовать актер может только в том случае, если он способен исчерпывающе ответить на вопросы: где? когда? кто? с кем? ради чего?

У каждого действующего лица пьесы в обстоятельствах, созданных драматургом, есть какая-то основная, главная цель, которую можно было бы назвать центральной задачей. Чем точнее отражает центральная задача самое главное в стремлениях действующего лица, тем большая масса частных деталей называется вне «светлого пятна» сознания и начинает реализоваться за счет автоматизированных условно-рефлекторных связей. К.С. Станиславский проницательно подметил в центральной задаче один из могущественных возбудителей подсознания. Борьба за решение центральной задачи представляет сквозное действие, пронизывающее всю пьесу от первого акта до последнего. Сквозное действие образует тот фарватер, который ведет актера к главной цели его поступков, не позволяя отвлекаться в сторону второстепенных событий.

Отвечая на вопрос: во имя чего живет и действует на сцене воображаемое лицо, центральная задача не в состоянии объяснить внутреннего смысла каждого отдельного действия, совершаемого для достижения главной цели. Возникает необходимость дробления цепи событий на составляющие ее звенья. Деление пьесы на эпизоды и определение кусковых задач означает конкретизацию причинно-следственных связей между предлагаемыми обстоятельствами и действиями персонажа пьесы. Такое деление значительно облегчает работу актера, дает ему возможность максимально обоснованного действия на каждом этапе развития событий. Действия актера внутри куска определяются кусковой задачей. Требуя от актера конкретных целенаправленных действий, кусковая задача отвлекает его от искусственных чувствований, от наигрыша.

Определение кусковой задачи достигается наименование каждого эпизода пьесы. Станиславский вновь и вновь подчеркивает значение этого творческого приема. Словесное наименование должно отражать сущность куска, то главное, что содержится в куске, что представляется наиболее важным для действующего лица. Поиски наименования означают всесторонний анализ эпизода, извлечение из куска его внутренней сущности. Выбор наименования определяет задачу.

Станиславский требует, чтобы кусковая задача была обозначена глаголом, а не существительным, потому что существительное толкает актера к изображению чувства «вообще». Предпочтение, оказываемое глаголу, обусловлено тем, что любой глагол есть словесный сигнал действия, причем действия определенного, отличающегося от других форм человеческой деятельности. Станиславский специально обосновывает необходимое конкретного обозначения задачи, ибо конкретность порождает активность. Выдающиеся художники слова неоднократно подчеркивали роль глагола в образном поэтическом языке. Именно «глаголом» поэт способен «жечь сердца людей» (Пушкин). А.Н. Толстой говорил:

«Движение и его выражение — глагол является основой языка. Найти верный глагол для фразы — это значит дать движение всей фразе… В художественной речи главное — это глагол, и это понятно, потому что вся жизнь это есть движение… Так что всегда нужно прежде всего искать находить правильный глагол, который дает правильное движение предмета» (цит. по В.Р. Щербине, 1955).

Расчленение пьесы на куски и определение кусковых задач означает детализацию движущих сил поступков персонаж. Благодаря кусковым задачам каждое действие актера становится обоснованным и целеустремленным. В то же время подобное дробление пьесы таит в себе опасность нарушения сквозного действия — этого «станового хребта» спектакля. Вот почем действия актера, направленные на достижение кусковых целей должны образовывать сплошную линию, ведущую исполнителя к решению центральной задачи. Сохранение перспективы роли — обязательное условие сценического творчества. Перспектива роли позволяет артисту определить место каждого эпизода, его значение в пьесе, его соотношение с другим частями. Четкая планировка пьесы помогает актеру правильно распределить свои творческие силы и выразительные средства, обеспечивает разумное их использование на протяжении всего спектакля.

Для метода К.С. Станиславского характерно диалектическое единство анализа и синтеза. Дробление пьесы на куски, уточнение и детализация физических действий внутри каждого куска постоянно синтезируются сквозным действием, направленным к решению центральной задачи. Итак, уяснение задач призвано обеспечить целенаправленность физических действий. В них содержится ответ на вопрос: зачем, во имя чего действует изображаемое лицо в обстоятельствах, предложенных драматургом. Результатом осознания задач является тот внутренний подтекст, который, по утверждению Станиславского, «заставляет нас говорить слова роли». Определение задач требует глубокого анализа пьесы, знания эпохи, ее социальных основ, психологии действующих лиц. Не одна лишь интуиция художника, а проникновение в идейный замысел драматурга, умение выделить самое характерное, типическое в образах созданных им героев — вот что определяет правильную формулировку задач каждого действующего лица. Не случайно Станиславский придает такое значение наименованию куска, словесному выражению задачи. Словесная формулировка закрепляет результаты сложного мыслительного процесса, результаты изучения актером своей роли и всей пьесы в целом. Замечания Станиславского, касающиеся словесного определения задачи, показывают, как тонко и верно оценил он роль второй сигнальной системы в творческом процессе создания сценического образа. Но продолжим анализ этого творческого процесса. Артист-исполнитель роли Гамлета — отчетливо представляет себе, какие цели преследует датский принц на всем протяжении пьесы в пределах каждого отдельного эпизода. Для того чтобы действия артиста были правдоподобны и логичны, для того чтобы эти действия смогли вызвать у него нужные переживания, артист должен поверить в правду происходящих на сцене событий, бороться за цели Гамлета как за свои собственные цели, в достижении которых он кровно заинтересован. Артист-исполнитель должен сродниться с жизнью Гамлета, увидеть окружающую действительность глазами молодого датского принца.

Каким бы даром проникновения в чужой духовный мир ни обладал наш актер, он никогда не сможет поверить в то, что он действительно есть Гамлет — принц датский. Только психически больной человек способен считать себя Наполеоном или Юлием Цезарем. Для здорового человека это невозможно. Как же преодолеть ни на секунду не покидающее артиста ощущение своего «я», как заставить его воспринимать цели Гамлета в качестве своих собственных целей? Метод Станиславского дает исчерпывающий ответ на поставленные нами вопросы. Артист не может и не должен верить в реальность происходящих событий, он должен поверить в их возможность. Что бы я делал, как бы я поступил, если бы находился на месте Гамлета — спрашивает себя артист и отвечает серией последовательных поступков. На протяжении всего спектакля перед нами находится человек не ставший Гамлетом, но поставивший себя на его место.

Один из замечательнейших приемов своего метода К.С. Станиславский назвал «магическим если бы». Попробуем разобраться в сущности этого приема. Почему невозможно прямое актерское перевоплощения «Я — Гамлет» — говорит себе актер, т. е. использует словесный раздражитель, обозначающий лицо, описанное драматургом. Но бесчисленное количество непосредственных раздражителей окружающей артиста среды, весь предшествующий жизненный опыт сигнализируют совершенно другое: «Ты артист Петров, родившийся и живущий в наше время, окончивший театральный институт и ныне работающий в театре». Таким образом, словесный сигнал «я — Гамлет» вступает в явное противоречие с действительностью, непосредственно воспринимаемой артистом, подавляется сигналами этой действительности, отступает перед ними. Своеобразная «сшибка» двух сигнальных систем, возникающая при попытке актера представить себя Гамлетом, преодолевается при помощи «если бы». Прием «если бы» использует способность мозга к абстракции, к отвлечению от непосредственной действительности. Словесные сигналы и конкретные запечатления, хранящиеся в памяти, весь комплекс представлений, связанных с изображаемым лицом, артист не противопоставляет действительности, но добавляет к ней. «Да, я — артист Петров» — не перестает сознавать исполнитель. — «Но если бы я находился на месте Гамлета, я делал бы то-то и то-то». Чем больше внимания сосредоточит актер на своих действиях, производимых за изображаемое лицо, тем больше он будет чувствовать себя этим лицом, тем реже будет вспоминать о себе как человеке-артисте.

Необходимо обратить внимание еще на одно обстоятельство. Отвлечение от действительности («если бы я находился на месте Гамлета…») диалектически сочетается с обратным стремлением быть как можно ближе к действительности. Артист задает себе вопрос: «Как должен вести себя Гамлет в данных условиях?», он всегда спрашивает: «Как бы себя вел я на месте Гамлета?» Нетрудно видеть, что в первом случае («как должен вести себя Гамлет?») требуется большая степень отвлечения чем во втором. Осуществляя свои действия на месте изображаемого лица, артист использует свой непосредственный жизненный опыт запечатления тех действий, тех поступков, которые приходилось ему совершать в условиях, сходных с предлагаемыми обстоятельствами.

«Если бы» является средством превращения целей персонажа в цели самого исполнителя. Благодаря указанному превращению «если бы» становится могучим побудителем активности актера. В самом вопросе «что бы я стал делать?» содержится позыв к действию, ибо на этот вопрос легче ответить поступком, чем словесным описанием возможного поведения. Итак, действуя вместо Гамлета, артист не перестает ощущать себя человеком-актером. Невозможность полного слияния изображаемым лицом не только не наносит ущерба качеству исполнения, но является необходимым условием сценического творчества. К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал разницу между жизненным и сценическим переживанием. Он требовал от артиста постоянного контролирования своего поведения на сцене. Полное «растворение» личности артиста в образе изображаемого лица неизбежно ведет к натурализму, к примитивному воспроизведению явлений жизни без их эстетического преломления. На важность контроля своего состояния, своего поведения на сцене указывали многие выдающиеся мастера театра (Ф.И. Шаляпин, Т. Сальвини и др.). Во время представления личность актера как бы раздваивается: актер-человек непрерывно наблюдает актера-Гамлета, контролирует его действия, исправляет его поведение. «И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство» (Сальвинии — цит. по К.С. Станиславскому, 1938, стр. 36). Необходимость сценического самоконтроля артиста в творческом процессе переживания провозглашена Станиславским вполне определенно. Совершенно необоснованны попытки противопоставить принцип самоконтроля искусству переживания и вытекающие и отсюда призывы «дополнить» искусство переживания искусством представления, как будто последнему монопольно принадлежит яркая и выразительная сценическая форма (Р. Симонов, 1958; I). Захава, 1957).

Нам думается, что в основе двойственного восприятия действительности актером лежит явление, названное «переключением» и хорошо изученное в опытах на животных. Что же это за явление? Если в одной камере мы будем сочетать вспышку лампочки с пищей, а в другой камере — с ударом электрического тока, то со временем можно наблюдать следующее. В первой камере собака ответит на лампочку слюноотделением, облизыванием, т. е. выраженной пищевой реакцией. Во второй камере та же лампочка начнет вызывать отдергивание лапы, двигательную реакцию оборонительного характера. Таким образом, наш раздражитель (вспышка лампочки) оказался связанным с двумя реакциями: пищевой и оборонительной. Вид камеры сам по себе не вызывает какого-либо рефлекса, он выступает в роли «переключателя», направляющего нервное возбуждение то к пищевому центру, то к центру оборонительной реакции. В процессе переключения сигнальное значение лампочки все время меняется. В первой камере лампочка служит сигналом пищи, во второй — сигналом болевого раздражения.

Исследования Э.А. Асратяна (1941, 1951, 1955) и его сотрудников (М.И. Стручков, 1956; В.П. Подачин, 1959 и др.) показали, что на феномен переключения распространяются все основные закономерности условно-рефлекторной деятельности.

Мы уже говорили, что вид камеры сам по себе не вызывает какой-либо реакции. Это тонический, фоновый раздражитель роль которого заключается в направлении процесса возбуждения по одному из двух существующих нервных путей. Сотруднице Э.А. Асратяна Г.Т. Сахиулиной (1955) удалось обнаружить тоническое влияние «переключателя» с помощью регистрации биотоков головного мозга (электроэнцефалография.). Г.Т. Сахиулина утром раздражала током левую лапу, вечером-правую. В результате такой процедуры собака в ответ на один и тот же условный раздражитель утром отдергивала левую лапу, а вечером — правую. В данном случае «переключателем» являлось время суток. Оказалось, что как только собаку приводят в камеру, у нее резко усиливается электрическая активность теменной области больших полушарий, причем по утрам можно наблюдать усиление активности в правом полушарии, а вечерам — в левом. Опыты Сахиулиной свидетельствуют, что еще до того, как начал действовать «пусковой» условный сигнал, раздражитель «переключатель» (время суток, вид камеры) готовит для этого сигнала соответствующий фор, соответствующее распределение «открытых и закрытых стрелок» на нервных путях.

М.И. Стручковым было показано, что в процессе переключения между условными связями существуют взаимопротивоположные (реципрокные) отношения. Если при помощи тех или иных приемов ослабить одно значение раздражителя, этот paздражитель начинает давать реакцию, соответствующую его второму значению.

Исследуя феномен переключения у человека, Л.С. Гамбарян (1953) установил, что словесным «переключателям» принадлежит ведущая, главенствующая роль. «Переключатель» второй сигнальной системы подавляет действие «переключателя» первой системы, определяя тем самым пути распространения нервного процесса. Переключение условных сигналов у человек осуществляется чрезвычайно быстро, иногда «с места» и может быть реализовано по словесному сигналу (Ю.И. Данько, 1961).

Вернемся теперь к состоянию артиста на сцене. Во время представления происходит постоянное переключение, постоянное изменение сигнального значения раздражителей. Грубо раскрашенное полотно то и дело «превращается» в тенистый сад. Партнерша Иванова — в Офелию. Более того, сам актер ощущает себя то артистом Петровым, то принцем Гамлетом.

Характерной особенностью сценического самочувствия является чрезвычайно частое и кратковременное переключение благодаря такому переключению окружающая действительность приобретает двойное значение: жизненное и сценическое. Актер одновременно воспринимает партнершу и как актрису Иванову и как Офелию. Действуя в образе Гамлета, он не перестает ощущать себя человеком-актером. «Магическое если бы» представляет собой тот «переключатель», который сообщает окружающим артиста явлениям их второе сценическое значение.

Благодаря «если бы» творимый актером образ будет неизбежно нести на себе отпечаток индивидуальных особенностей драматурга, ибо пьеса — первый и главный источник, откуда актер черпает сведения о своем сценическом «я». Герой Шекспира не может быть похож на героя Чехова не только потому, что это человек другой эпохи, но прежде всего потому, что различна обрисовка характеров, различны индивидуально-художественные принципы отражения действительности. Наивно опасение, будто «сыгранный по системе Станиславского» гнев Отелло будет подобен гневу дяди Вани на том основании, что и в том и в другом случае мы имеем дело с общечеловеческой эмоцией гнева. Итак, при помощи «если бы» достигается относительное превращение целей персонажа в цели исполнителя. Благодаря «если бы» артист начинает бороться за эти цели, как за свои собственные. Его физические действия становятся правдоподобиями, логичными и последовательными. Однако для совершенной правды физических действий одного «если бы» недостаточно. Поставить себя на место изображаемого лица — это значит воспроизвести силой своего воображения всю совокупность условий, в которых живет, чувствует и действует сценический персонаж. Необходимо знать, что было с действующим лицом до пьесы и что будет после, знать, откуда он пришел, что ним происходило за кулисами. Ни один шаг на сцене, ни одно Физическое действие не должны производиться механически, без внутреннего обоснования. Источником сведений о действующем лице является пьеса, ни текст пьесы не позволяет актеру уточнить все интересующие по детали, многое остается неясным, требует дополнения и развития. Такое дополнение совершенно необходимо для конкретизации и обоснования физических действий, ибо отказ от уточнении деталей ведет к действиям «вообще», вне определенных условий данного драматического произведения. Все то, что не удается найти в пьесе, артист обязан восполнить своим воображением. Необходимость вымысла особенно велика, когда пьеса недостаточно увлекает актера. Воображение способно сообщить действующему лицу новые интересные черты, оживить образ, сделать его рельефнее и острее.

Откуда же черпает артист материал для своей творческой фантазии? Из жизни, из непосредственных чувственных восприятий.

Станиславский советует актеру неустанно пополнять запас своих жизненных впечатлений. Наблюдая явления жизни, артист не должен ограничиваться констатацией фактов (что, кто, когда, где и т. д.), но стремиться выяснить причинно-следственные связи между ними (почему, для чего происходит то, что я наблюдаю?), стремиться понять смысл наблюдаемых явлений. Постижение внутренней сущности событий возможно только при активном вмешательстве в их ход. Соприкасаться с действительностью во всех ее проявлениях — вот к чему призывает художника К.С. Станиславский.

Особенно важны для артиста наблюдения, относящиеся к эмоциональным переживаниям, как своим собственным, так и других людей. Копить наблюдения в этой области — значит прежде всего запоминать внешние проявления эмоций: мимику, выражение глаз, интонации, движения. Значительно труднее сохранить в своей памяти само переживание, комплекс ощущений, возникающих при гневе, радости или огорчении. Непосредственное отношение к «если бы» имеет требование Станиславского постоянно сопоставлять поступки человека с обстоятельствами, которыми эти поступки вызваны. Запас таких сопоставлений очень поможет актеру, когда ему придется действием отвечать на вопрос: «Чтобы я стал делать, если бы оказался на месте изображаемого лица?».

Воображение — обязательное условие правдоподобия физических действий. Чтобы правдиво сыграть удовольствие от картонного рагу, надо хотя бы приблизительно представить себе вкус какого-либо кушанья. Находясь на сцене, артист постоянно дополняет окружающую его обстановку воспроизведением чувственных впечатлений, полученных ранее: зрительных, слуховых, тактильных, вкусовых, обонятельных. Станиславский особо выделял роль зрительных представлений, которые он называл «видениями внутреннего зрения». Зрительный анализатор занимает ведущее положение в системе других анализаторов человека. Он играет огромную роль в координации движений, в осуществлении трудовых процессов. С помощью зрения мы познаем окружающий нас мир. Знаменательно, что у детей слово скорее вступает в связь с реакцией на вид предмета, чем на звук. При анализе дети прежде всего обращают внимание на форму предмета, потом на его размеры и, несколько позднее, на цвет (Л.А. Орбели, 1955). Для того чтобы найти предмет, овладеть им, использовать его для удовлетворения своих потребностей, мы должны этот предмет видеть. Восприятие разнообразных свойств предмета посредством слуха осязания, обоняния и вкуса всегда связано с восприятием его зрительного образа. Именно потому, что зрение теснее связано с произвольными двигательными реакциями, чем слух, вкус и обоняние, намеренное воспроизведение зрительных представлений осуществляется сравнительно легко. Стремясь вспомнить вкус или запах какого-либо предмета, мы прежде всего воссоздаем его зрительный образ, т. е. наиболее сильный компонент комплекса раздражителей. Воспроизведение сильного компонента влечет за собой оживление всего комплекса, всех остальных его компонентов: вкуса, запаха, свойств, воспринимаемых на ощупь, и т. д.

До сих пор мы говорили о воспроизведении впечатлений, которые выступали в качестве компонентов единого комплекса — раздражителей. Так, представляя себе вид яблока, мы вспоминаем его вкус, запах, гладкую поверхность, вес. Наряду с воспоминаниями «комплексного» типа, имеют место воспоминания ассоциативного типа, в основе которых лежат временные связи, образовавшиеся путем случайного совпадения раздражителей. Приведем пример. Мы хотим мысленно представить лицо человека, которого видели несколько лет назад. Нам это не удается. По вот мы услышали обрывок мелодии, взяли в руки какой-нибудь предмет, и перед нами, как живое, возникло лицо нашего знакомого. Позднее мы припоминаем, что слышали эту мелодию, находясь вместе с ним, видели похожий предмет у него в руках. И мелодия и предмет не входят в комплекс раздражителей, постоянно действовавших на нас при общении с данным лицом. Речь идет о случайных совпадениях, о случайно замкнувшихся временных связях — так называемых ассоциациях. Физиологическую основу ассоциаций составляют временные связи, образующиеся между раздражителями, индифферентными для организма. В этом отличие ассоциаций от классического условного рефлекса, где ранее безразличный раздражитель свет, звук, запах) становится сигналом важного воздействия (пищи, боли и т. д.). Опытами сотрудников И.П. Павлова Подкопаева и Нарбутовича впервые была показана возможность образования временной связи между индифферентными раздражителями. Подкопаев и Нарбутович сочетали действие двух раздражителей. Позднее на один из этих раздражителей был выработан условный пищевой рефлекс. Оказалось, что пищевую реакцию дает и второй раздражитель, который сам по себе никогда пищей не подкреплялся. Дальнейшие исследования показали, что на возникновение ассоциаций распространяйся многие закономерности условно-рефлекторной деятельности. В отличие от Ф.П. Майорова (1954) и А.Н. Брегадзе (1955), рассматривающих ассоциацию как чисто кортикальную связь, которая осуществляется без подкрепления со стороны какой-либо безусловной деятельности, Э.А. Асратян (1952), а также Н.А. Рокотова (1954) считают, что в основе ассоциации лежит врожденный ориентировочный рефлекс. С точки зрения Э.А. Асратяна, ассоциация есть синтез двух (или нескольких) безусловных ориентировочных рефлексов.

Способностью к образованию ассоциаций обладают высшие животные (собака, обезьяна). У хорьков они выражены слабо. У голубей сочетание индифферентных раздражителей только облегчает последующую выработку условных рефлексов (Д.A. Бирюков).

Нетрудно убедиться, что творческое воображение актера использует оба типа воспроизведения ранее полученных впечатлений: и восстановление комплекса раздражителей (вкуса, запаха, звуков) путем воспроизведения одного из компонентов этого комплекса (зрительного образа), и ассоциации, образовавшиеся в результате случайного совпадения впечатлений.

Важно подчеркнуть, что в любом случае намеренного воспроизведения зрительных, слуховых, вкусовых, осязательных и т. д. представлений совершенно обязательно словесной обозначение того явления, которое мы хотим воспроизвести в своей памяти (Р.Я. Голант, 1948). Невольные воспоминания случайное возникновение зрительных и слуховых представлений не требуют словесных сигналов. Но если мы хотим мысленно «увидеть» какой-либо предмет, мысленно «услышать» какую-либо мелодию, мы непременно называем их. Произвольная человеческая память немыслима без человеческой речи, без оперирования словесными раздражителями. На примере воображения, активного воспроизведения ранее полученных впечатлений мы снова убеждаемся в том, что каждый раз, как только речь заходит о произвольных действиях, произвольных воспоминаниях, о произвольности, мы тотчас же встречаемся со словом, с проблемой взаимодействия двух сигнальных систем. Речевая практика человека, богатство и разнообразие его словарном запаса имеют большое значение для деятельности воображения «Язык рождает фантазию… человек, говорящий на хорошем языке, на чистом хорошем, богатом языке, он богаче мыслит, чем человек, который говорит на плохом языке и бедном языке» (А.Н. Толстой).

Выше мы говорили о том, что сила словесного воздействия возрастает при комбинировании речевых сигналов с непосредственными условными раздражителями. Подобное включение непосредственных раздражителей в представления, создаваемые воображением, является важным элементом сценического творчества. К.С. Станиславский приводит пример с лампочкой, которая кажется актеру глазом чудовища. Как только реальный объект, присутствующий на сцене, включается актером в структуру своего вымысла, разнообразные изменения этого объекта (мигание лампочки, вспыхивание) начинают опосредствованно использоваться воображением, причем вымышленные картины приобретают большую убедительность. Процесс включения реального объекта в структуру вымысла, созданного игрой воображения, описан А.И. Куприным в рассказе «Листригоны».

«Там лежит длинная, пологая гора, увенчанная старыми развалинами. Если приглядеться внимательно, то ясно увидишь всю ее, подобную сказочному гигантскому чудовищу, которое, припав грудью к заливу и глубоко всунув в воду темную морду с настороженным ухом, жадно пьет и не может напиться. На том месте, где у чудовища должен находиться глаз, светится крошечный красный фонарь кордона. Я знаю этот фонарь, и сотни раз проходил мимо него, прикасался к нему рукой. Но в странной тишине и в глубокой черноте этой осенней ночи я все яснее вижу и спину, и морду древнего чудовища, и я чувствую, что его хитрый и злобный маленький раскаленный глаз следит за мною с затаенным чувством ненависти».

До сих пор, рассматривая физические действия актера, мы умышленно отвлекались от взаимодействия изображаемого им лица с другими персонажами пьесы, от взаимодействия актера с другими исполнителями, занятыми в спектакле. В действительности актер никогда не действует один, все поступим, переживания, действия изображаемого им лица неразрывно связаны с поведением окружающих людей, с их чувствами и стремлениями. Борясь за достижение поставленных перед собою целей, персонаж пьесы вступает в определенные отношения с этими людьми, дружеские, враждебные, более или менее близкие. Он всегда действует для кого-то, он постоянно с кем-то общается. Если в жизни действия человека означают непрерывное общение с окружающими людьми, то на сцене роль общения неизмеримо возрастает. Актер должен не просто выполнить определенные действия, целенаправленные и правдоподобные, но выполнить их так, чтобы смысл этих действий, их логика и правда были понятны сотням людей, сидящим в зрительном зале. Если зритель не поймет происходящего на сцене, если его не тронут переживания действующих лиц, игра актеров превратится в бессмысленное занятие. Может быть, все усилия артиста должны быть сосредоточены на общении со зрителем, может быть, зрителю он должен говорить слова своей роли? К.С. Станиславский отвечает на этот вопрос категорическим «нет». Он выдвигает принцип косвенного влияния на зрителя через общение с объектами, находящимися на сцене. Почему же Станиславский возражает против непосредственного общения со зрительным залом? Дело в том, что такое общение разрушает правдоподобие физических действий артиста, превращает его из живого персонажа спектакля в докладчика, демонстрирующего роль в себе или себя в роли. Зритель перестает верить в правду происходящего на сцене и равнодушно или с ироническим любопытством следит за ухищрениями артиста Петрова, за его позами, интонациями, пластикой. Возникает парадоксальное положение: прямое обращение к зрителю оставляет зрителя равнодушным. Значит это, что артист должен вообще игнорировать зрителя, полностью отказаться от воздействия на зрительный зал? Нет. Артист должен играть для зрительного зала, нести смысл своих поступков и правду своих переживаний зрителям… через общение со сценическими объектами.

Станиславский различает три типа объектов, с которыми артист общается на сцене. Во-первых, это сам актер — действующее лицо пьесы. Во-вторых, это объекты, находящиеся на сцен из которых наибольшее значение имеют другие действующие лица — партнеры исполнителя. В-третьих, это мнимые объект: созданные воображением артиста.

Поскольку артист как действующее лицо пьесы является сценическим объектом, его общение с самим собой, или самообщение, вполне допустимо и нередко играет важную роль в развитии сценического действия. Станиславский указывает, что в жизни мы часто общаемся с собой при волнении, при упорном размышлении, при воспоминаниях, при анализе своих чувств. Достаточно вспомнить монологи Арбенина, Гамлета, Бориса Годунова, чтобы убедиться, как велико значение самообщения в процессе создания сценического образа.

Однако особое внимание К.С. Станиславский уделяет общению с партнером. Общение с партнером — это главный канал, посредством которого артист косвенно воздействует на зрительный зал. Станиславский предостерегает актеров от внешнего, формального общения с партнером, он требует искреннего, органического общения, несовместимого с попытками прямого, воздействия на зрителя. По ходу спектакля артист общается не с человеком-партнером, а с ролью-партнером, с партнером-образом. Только в этом случае его действия будут логичны и правдоподобны. Под влиянием «если бы» и творческого воображения человек-партнер приобретает в глазах артиста свое сценическое значение, так же, как его приобретают все остальные предметы, находящиеся на сцене. Благодаря постоянному переключению актриса Иванова становится для актера-Гамлета Офелией, а партнер Сидоров — королем Клавдием. Нужно отметить, что подобное переключение облегчается для актера-Гамлета встречным перевоплощением его партнеров. Станиславский специально подчеркивает, что общаться надо не с воображаемым лицом, а с конкретным партнером, обладающим характерными для него интонациями, поведением, жестами.

В данном случае мы вновь наблюдаем использование непосредственных раздражителей — индивидуальных особенностей живого человека-партнера для усиления достоверности своего вымысла, подобно тому, как это имело место с лампочкой — «глазом чудовища».

Воспринимая партнера как конкретного человека, наделенного сценическим значением, артист должен заставить его поверить в правду своих действий. Не зритель, сидящий в зале, а партнер является судьей, оценивающим полноту и искренность сценического перевоплощения. Если партнер поверит в правду действий актера, в нее поверит и зритель. Одно из обязательных условий эффективного воздействия на партнера (и, тем самым, воздействия на зрителя) сформулировано Станиславским в виде требования «говорить не уху, а глазу партнера». И в этом случае Станиславский опирается на подмеченные им объективные закономерности человеческой психики, на законы взаимодействия двух сигнальных систем. «Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном». На первый взгляд требование Станиславского «говорить глазу партнера», т. е. мысленно видеть то, о чем говоришь, может показаться малопонятным и ненужным. В самом деле, разве речевой сигнал не несет в себе всей необходимой информации? Какое дело собеседнику до того, что «видит» или чего «не видит» в этот момент говорящий? Современная физиология убеждает, что мысленные образы, как и все остальные проявления высшей нервной деятельности человека, отнюдь не «чисто психические» явления, лишенные эффекторного выражения. Мы уже говорили, что биологический смысл представлений заключается в локализации поиска. В процессе представления происходит постоянное сопоставление мысленных впечатлений с образами предметов окружающего мира. Так, человек, встретив незнакомый пищевой продукт, еще до пробы на вкус имеет возможность оценить пищевое значение объекта путем сопоставления его внешнего вида с образами знакомых пищевых веществ. Биологическое значение представлений делает понятным смысл тех «внешних» эффекторных реакций, которыми сопровождается возникновение мысленных образов. Как правило, эти реакции сводятся к «настройке» органов чувств, к их подготовке для сличения мыслимого с существующим. Если предложить человеку мысленно представить какой-либо предмет, то световой луч от зеркальца, укрепленного на глазном яблоке, нарисует на фотобумаге контуры этого предмета. Иными словами, когда мы зрительно представляем себе объект, аппарат нашего глаза ведет себя так, как он вел бы себя при рассматривании реального объекта. Давно известно, что мысль о движении сопровождается незначительными сокращениями мышц, участвующих в осуществлении данной двигательной реакции (так называемые идеомоторные акты).

Не случайно И.М. Сеченов определял мысль как рефлекс «с задержанным концом».

Связь между мысленными образами предметов и зрительным аппаратом оказывается настолько прочной, что сохраняется же у слепых, если только они не слепы от рождения. Регистрация биотоков глазных мышц показывает, что слепой при чтении помощью осязания следит глазами за текстом, а при длительном чтении жалуется на боли в глазах. Если слепой закроет глаза, гораздо хуже рисует, пишет, выполняет трудовые операции (М.И. Земцова, I960).

Приведенные нами примеры показывают, что представление — не фотографический снимок, а сложный рефлекторный акт с «кольцевым» взаимодействием центральных и периферических аппаратов. Успехи молекулярной и субмолекулярной биологии все более побуждают ученых предполагать в основе долговременной памяти не измененную проводимость синапсов, а молекулярный «код», наподобие механизмов накопления и передачи генетической информации. Эти предположения и гипотезы заслуживают всяческого внимания. Вместе с тем будет, наверное, ошибкой рассматривать чувственный образ в качестве пассивного молекулярного «отпечатка». Воспроизведение чувственных впечатлений есть приспособительная деятельность организма, неразрывно связанная с его приспособительным поведением. Возникновение представления «мобилизует» всю многоэтажную структуру анализатора, причем сигналы из исполнительных органов по механизму обратных связей усиливают возбуждение центральных аппаратов, делают представление более ярким, точным, конкретным. Если я мысленно представляю себе то, о чем говорю, мое словесное описание становится более полным и убедительным, приобретает новые интонационные оттенки. Вспомним, как хорошо об этом рассказал писатель К. Паустовский, выдержку из книги которого мы приводили выше.

К.С. Станиславский настаивает на непрерывном сценическом общении, вне зависимости от того, обращается актер к партнеру, слушает его ответы или занят чем-то другим. До тех пор, пор объект общения находится на сцене, артист не должен исключать его из сферы своих сценических взаимоотношений. Игнорирование партнера вне диалога, безразличие к нему сейчас же нарушает правду происходящего на сцене, разрывает ткань спектакля, создает «пустоты» в сценическом действии.

Но как же общаться с партнером, когда ты не обращаешься к нему с репликой, не слушаешь его реплик, не совершаешь физических действий? Одной из форм подобного общения являете «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Неудачные термины, употребляемые в данном случае Станиславским, создают впечатление досадного диссонанса, внешне противоречат ясным, материалистическим принципам «системы». Внимательное изучение природы «лучеиспусканий» показывает, что за неудачной терминологией кроются совершенно конкретные понятия, чуждые какой-либо мистики и таинственности. По сути дела «лучеиспускание» — есть не что иное, как микромимика, мелкие выразительные движения, в первую очередь — те сокращения мимических мышц, которые обусловливают так называемое выражение глаз. Вот несколько выдержек из работ Станиславского, посвященных «лучеиспусканию». «Слова отсутствуют, нет мимики, движений, действий, но есть выражение глаз, взгляд без видимых для зрения физических действий» (1938, стр. 415. Разрядка наша. — П.С). При неудачной попытке «лучеиспускания»: «Не пяльте глаза!» (там же, стр. 418). «Отстань от меня!» — точно говорили мои глаза» (там же, стр. 429). Принадлежа к разряду непроизвольных двигательных реакций, микромимика появляется в момент эмоционального возбуждения. Не случайно К.С. Станиславский подчеркивает, что волнение, сильное переживание совершенно необходимы для «лучеиспускания». Интересно, что и восприятие этих мелких выразительных движений требует определенного эмоционального подъема, обостренной чувствительности. Высокое развитие способности к восприятию незначительных двигательных реакций мы наблюдаем у тех лиц, которые используют микромимику для демонстрации своих опытов по «отгадыванию мыслей» В. Мессинг, М. Куни и многие другие). Таким образом, «внутреннее общение», «лучеиспускание» и «лучевосприятие» получают свое естественное объяснение в микромимике, в мелких выразительных движениях. Никаких «лучей» здесь, разумеется, нет и в помине. Требование К.С. Станиславского косвенного воздействия на зрительный зал через общение со сценическими объектами не должно быть воспринято догматически. Реалистический театр отнюдь не отвергает прямого обращения к зрителям, если это обращение оправдано стилистическими особенностями спектакля, логикой поведения действующих лиц. В спектакле «Филумена Мартурано» (постановка Евг. Симонова) Доменико — Р. Симонов и Филумена — Мансурова, споря между собой, обращается к зрителям, как бы приглашая их быть свидетелями своего спора. Нарушает ли подобный прием образный строй спектакля? Нет. Известно, что темпераментные люди, ожесточенно споря, стремятся привлечь на свою сторону окружающих их подчас незнакомых людей, стремятся искренне, не допуская мысли, что существо спора может быть кому-нибудь неинтересно. Постановочный прием Евг. Симонова идет от метко схваченного в жизни явления; обращение актеров к зрителю не ослабляет, но усиливает естественность поведения героев; более того, этот прием активно вовлекает зрителя в сценическое действие, делает его безымянным участником спектакля.

Важным условием, обеспечивающим конкретизацию и правдоподобие физических действий, является внешний темпо-ритм. Фактору времени принадлежит выдающаяся роль в координации и осуществлении двигательных актов. Большинство движений человека носит ритмический характер, деятельность паузы сменяют друг друга через определенные равномерные интервалы времени (ходьба, бег, трудовые процессы и т. д.). Ритмическая деятельность требует от человека меньшего напряжения, меньших энерготрат. Благодаря образованию условных рефлексов на время ритмические действия скорее автоматизируются, а «творческий отдел» коры больших полушарий освобождаете для осуществления более сложных форм деятельности. Ритмическая, активность значительно устойчивее к внешнему торможению, чем аритмическая. Мы знаем, что посторонние раздражители, особенно сильные, создавая дополнительные очаги возбуждения в коре больших полушарий, нарушают текущие двигательные реакции. Ритмические движения тормозятся в значительно меньшей степени. Исследования Н.Ю. Алексеенко (1953), И.П. Байченко (1955) и др. показывают, что по мере тренировки, по мере укрепления ритма движений посторонние раздражители перестают нарушать ритм; более того, побочные реакции на эти раздражители сами начинают тормозиться ритмической деятельностью.

Правда, ритмическая деятельность содержит в себе угрозу возникновения торможения. Дело в том, что монотонные раздражители, монотонные стереотипные реакции обладают свойством вызывать торможение. Вот почему при всякой ритмической деятельности необходима периодическая смена ритмов или увеличение интервалов, укрупнение повторяющихся комплексов движения (М.И. Виноградов, 1955).

Предельная частота ритма, которую способен воспроизводить человек, зависит от функциональной подвижности нервных процессов возбуждения и торможения, сменяющих друг друга! Усвоение заданного ритма — одно из важных показателей индивидуальных особенностей нервной системы данного человека (Р.Л. Рабинович, 1953). Если предложить ребенку нажимать телеграфный ключ в произвольном ритме, можно заметить, чте каждый ребенок имеет свой ритм, зависящий от особенностей его нервной системы. Этот ритм изменяется в большей или меньшей степени при введении дополнительных раздражений, что, свою очередь, свидетельствует о типе нервной системы ребенка.

Какова же роль ритма физических действий в сценическое творчестве актера? Прежде всего темпо-ритм должен быть правильным, т. е. соответствовать предлагаемым обстоятельствам. Допустим, что физические действия совершаются логично и последовательно, но замедленно, или, напротив, излишне быстро. Ясно, что правдоподобие действий тотчас нарушится, ибо человек не может действовать вяло и медленно там, где нужны стремительность и напор. Правильный темпо-ритм способствует возникновению сценических переживаний. Все наши поступки, все паши действия в жизни осуществляются в определенном темпе. Воспроизведение соответствующего темпа на сцене оживит в нас пережитое ранее эмоциональное состояние, поможет возникновению нужного самочувствия. Наконец, правильный темпо-ритм в силу отмеченных выше физиологических закономерностей способствует сосредоточению внимания, в определенной мере защищает актера от действия посторонних, отвлекающих его раздражителей.

До сих пор мы говорили о приемах, благодаря которым достигается обоснование и конкретизация физических действий. Метод К.С. Станиславского содержит в себе ряд вспомогательных приемов, обеспечивающих правильное выполнение физических действий. К ним относятся внимание, освобождение мышц и навыки.

Максимальное сосредоточение внимания — необходимое условие плодотворного сценического творчества. Артиста, находящегося на сцене, окружает огромное количество факторов, отвлекающих его внимание от выполнения физических действий, препятствующих возникновению переживаний. Одним из самых сильных посторонних раздражителей является зрительный зал, тысячи глаз, устремленных на сцену. Собственная человеческая жизнь артиста, житейские воспоминания, волнения и заботы также способны заслонить события сценической жизни, нарушить переключение, лишить предметы, окружающие артиста, их сценического значения, созданного «если бы» и творческим воображением. Наконец, масса посторонних воздействий — шепот суфлера, люди, стоящие в кулисах, яркий свет и т. д. могут «выбить артиста из колеи», воспрепятствовать правильному выполнению физических действий. Постоянное отвлечение внимания, разрывая линию жизни роли, исключает возможность сценического переживания. Физиологическую основу внимания составляет явление доминанты, подробно описанное и изученное выдающимся советским физиологом А.А. Ухтомским (1952). Доминанта — это устойчивый очаг возбуждения, занимающий господствующее положение центральной нервной системе. Доминантный очаг подавляет все остальные очаги возбуждения, причем окружающие его нервные центры впадают в состояние сопряженного торможения. Подавляя деятельность нервных центров, доминантный очаг обладает свойством усиливаться за счет приходящих к ним возбуждений. Было бы неправильным представлять себе доминанту только в виде отдельного нервного центра. Доминировать может сложная функциональная система, объединяющая группу нервных центров, принадлежащих к различным анализаторам.

Если воздействия из внешней среды обусловят появление более сильного очага, доминантные отношения изменяются, и господствующее значение приобретает новый очаг.

Точными опытами было показано, что человек функционирует как одноканальная система информации, что в каждый момент он может реагировать только на одно из падающих на него раздражений (Дэвис — R. Davis, 1957). Следовательно, в естественных условиях жизни и работы человек непрерывно переносит свое внимание с одного объекта на другой, «скользит» по объектам окружающего мира. В процессе длительной эволюции возникли механизмы сосредоточения внимания, при их помощи из массы внешних раздражителей отбираются те, которые наиболее существенны в данный момент.

В последние годы стало очевидным, что в явлениях сосредоточения внимания важнейшая роль принадлежит ретикулярной формации головного мозга. При помощи этого образования оказывается регулирующее влияние на самые различные звенья анализаторных систем. Если регистрировать у кошки электрические ответы дорзального ядра улитки на звуковые щелчки и в это время «отвлечь ее внимание» мышкой, запахом рыбы или ударом по лапе, слуховые ответы окажутся подавленными. При зрительных раздражениях угнетающее влияние посторонних раздражений распространяется вплоть до сетчатки глаза. По данным Г.В. Гершуни (1959), акт еды подавляет электрическую активность слуховой области коры больших полушарий, внутреннего коленчатого тела, кохлеарного ядра. Все эти факты убедительно свидетельствуют о том, что доминантные отношения, формирующиеся в коре больших полушарий под влиянием внешних раздражений, оказывают через ретикулярную формацию мощное обратное влияние на рецепторную периферию. В результате осуществляется блок, «перехват» посторонних сигналов на самых ранних этапах их распространения по нервным путям.

В «борьбе» за господствующее положение в центральной нервной системе решающее значение имеет сила возбуждения того или иного очага. Доминирует всегда наиболее сильная система нервных центров. Здесь необходимо отметить, что благодаря принципу сигнальности сила возбуждения отнюдь не прямо пропорциональна физической силе раздражителя. Так, слабый сигнал приближения хищника — его запах, звук шагов, хрустнувшая ветка — может обусловить сильнейшее возбуждение структур оборонительного рефлекса, которое сразу приобретает свойства оборонительной доминанты.

Опираясь на объективные закономерности высшей нервной деятельности человека, К.С. Станиславский кладет в основу сосредоточения внимания противопоставление отвлекающим факторам достаточно сильного увлечения тем, что происходит на сцене. Есть одна возможность забыть о зрительном зале, о своих человеческих заботах, перестать замечать все то, что мешает творчеству. Эта возможность состоит в максимальном внимании к физическим действиям, к «если бы», к творческому вымыслу. Чем больше будет поглощен актер своими действиями, чем сильнее он увлечется предлагаемыми обстоятельствами пьесы, тем меньше он будет замечать все постороннее и мешающее ему. В становлении «сценической доминанты» ведущая роль принадлежит физическим действиям. Наша фантазия весьма капризна, посторонние раздражители могут легко воспрепятствовать работе воображения. Гораздо проще и надежнее осуществлять физические действия. Очаг возбуждения, возникающий при этом в двигательном анализаторе коры больших полушарий, явится основой формирования «сценической доминанты», а «если бы» и творческое воображение укрепят ее, вовлекут в систему доминанты зрение и слух, при помощи которых артист воспринимает сценическое значение окружающей его действительности. Если при этом появится сценическое переживание, то оно еще больше усилит доминанту, ибо эмоциям принадлежит огромная роль в формировании доминантных отношений. Достаточно вспомнить, какое влияние оказывают на возникновение доминант эмоции радости, страха, голода, полового влечения и т. д. Не случайно Станиславский придает особое значение чувственному вниманию, подчеркивает его преимущества перед вниманием рассудочным, холодным.

Выше мы говорили, что появление доминанты сопровождается торможением всех остальных нервных центров, частичным или полным подавлением их деятельности. Сопряженное, торможение субдоминантных центров переживается актером как состояние публичного одиночества, необходимое для плодотворного творческого процесса.

Итак, основой создания «сценической доминанты», сосредоточения внимания на жизни роли являются физические действия, осуществляемые актером. Однако сами физические действия нуждаются в сосредоточении внимания. Для того чтобы облегчить выполнение физических действий, Станиславский вводит дополнительный прием, заключающийся в создании кругов внимания. Станиславский рекомендует артисту ограничивать свое внимание пределами отдельных участков сценического пространства. Границы этих участков актер устанавливает при помощи предметов, находящихся на сцене. По мере развития событий пьесы круги внимания непрерывно меняются, то расширяясь, то сужаясь, в зависимости от характера физических действий. Передвижной круг внимания — важное подспорье в создании «сценической доминанты». Одним из моментов, препятствующих правильному сценическому самочувствию, является мышечное напряжение актера.

Мышечное напряжение появляется как своеобразная двигательная реакция в ответ на многочисленные посторонние раздражители: вид зрительного зала, необычную обстановку, окружающую артиста на сцене, его волнение, связанное с предстоящей творческой деятельностью. Мышечное напряжение мешает актеру осуществлять естественные физические действия, препятствует сценическому переживанию, вере в «магическое если бы» в свой вымысел. Вот почему борьба с напряжением (освобождение мышц) составляет важный этап артистической работы.

Станиславский приводит пример с учеником, который, держа на весу угол рояля, не в состоянии помножить 37 на 9 вспомнить магазины на улице, где он живет. Для нас понятен механизм описанного явления: сильный очаг возбуждения в двигательном анализаторе по закону доминанты тормозит деятельность тех отделов мозга, которые должны обеспечить вычисление или воспроизведение ранее полученных впечатлений. Точно так же мышечное напряжение артиста на сцене оказывает тормозящее влияние на его творческую деятельность. В специальных опытах Н.К. Верещагин (1956) показал, что очаг возбуждения в двигательном анализаторе, возникший под влиянием внешних причин, усиливается за счет импульсов с чувствительных нервных образований (рецепторов), заложенных в толще мышц. Напряженные мышцы по механизму «обратной связи» поддерживают и усиливают очаг возбуждения, который заставил их сократиться.

Наиболее верный путь к устранению мышечного напряжения опять-таки лежит через создание новой, более сильной доминанты, через максимальное увлечение тем, что происходит на сцене. Хотя возможно и прямое, нарочитое освобождение мышц, окончательная ликвидация мышечного напряжения достигается только косвенным путем, в результате возникновения «сценической доминанты».

Для выполнения естественных, правдоподобных физических действий артисту необходимы соответствующие навыки: пластика движений, отзывчивый и разработанный телесный аппарат. Техническому мастерству, технической грамотности артиста К.С. Станиславский придавал исключительно большое значение. Навыки есть не что иное, как сложные и сложнейшие комплексы условных рефлексов. Мы знаем, что условные рефлексы образуются путем повторных сочетаний условных сигналов с ответными реакциями, что совершенство функционирования временных связей зависит от частоты их воспроизведения, а длительные перерывы ведут к угасанию условных рефлексов. Отсюда следует необходимость постоянной тренировки, постоянного упражнения выработанных навыков, их неустанное изощрение и шлифовка. Совокупность профессиональных навыков актера (внешняя характерность, пластика, выразительная речь, умение носить костюм и т. д.) создают оптимальное сценическое самочувствие, благодаря которому голосовой и телесный аппарат актера оказываются наиболее приспособленными для выражения эмоций действующего лица.

До сих пор мы говорили о физических действиях как о ведущем компоненте ситуации, соответствующей сценическому переживанию. Мы могли убедиться, что все многочисленные приемы «системы» К.С. Станиславского (сквозное действие, куски и задачи, «если бы», воображение, общение и т. д.) по сути дета служат обоснованию и конкретизации физических действий, естественно группируются вокруг них. Однако, помимо своего ситуативного значения, физические действия оказывают прямое и непосредственное влияние на физиологические механизмы эмоций. Поскольку двигательные компоненты представляют «моторный стержень» эмоциональных реакций (А.А. Ухтомский, П.К. Анохин, М.Р. Могендович), произвольное включение этих компонентов облегчает воспроизведение целостного рефлекторного акта со всеми присущими ему вегетативными и непроизвольно-двигательными оттенками.

Два пути влияния физических действий на эмоциональное состояние артиста мы попытались изобразить в виде прилагаемой ниже схемы. Этим двойным путем произвольные физические действия создают очаг доминантного возбуждения — основу сценического переживания. К.С. Станиславскому удалось преодолеть наиболее уязвимый пункт всех методик самовнушения, когда-либо предлагавшихся психоневрологами, — отсутствие зоны раппорта. Именно при помощи физических действий человек произвольно формирует очаг самогипноза, что влечет за собой целую вереницу чрезвычайно важных последствий.

1. Все речевые и непосредственные сигналы: текст пьесы, замечания режиссера, результаты творческого воображения, «если бы» и т. д. и т. п. получают возможность адресоваться к готовому доминантному очагу, концентрируются и ассимилируются им. Иными словами, происходит нечто, подобное гипнотическому внушению, с той разницей, что зону раппорта создает не гипнотизер, а сам артист, создает в полном соответствии с конкретной творческой задачей.

2. Возникновение устойчивой доминанты обеспечивает относительное преобладание сценического значения окружающих артиста объектов (стена крепости, Офелия) над их подлинным житейским значением (раскрашенный холст, актриса Иванова т. п.). Мы знаем, что это преобладание не может стать полным и абсолютным, что «переключение» двух значений всегда имеет динамически «колебательный» характер, однако торможение, генерируемое сценической доминантой, все время подавляет те нервные связи, которые лежат в основе повседневного житейски о опыта.

Схема, иллюстрирующая место физических действий в творческом процессе создания сценического образа

Задача (роль)

Идейный замысел (сверхзадача)

Физические действия

Приемы обоснования и конкретизации физических действий:

1) сквозное действие

2) куски и задачи; перспектива роли

3)  «если бы» ; чувство правды

4) воображение

5) общение

6) темпо-ритм

9) пусковой толчок, «катализатор» (приспособления)

Внешняя характерность, пластика, дикция, выразительная речь, обращение с предметом, умение носить костюм и т. д.

Сценический образ

Профессиональное мастерство актера

Вспомогательные приемы:

7) внимание

8) освобождение мышц

Эмоциональный аппарат

Двигательные компоненты

Непроизвольные компоненты

Сценическое переживание

Самоконтроль

3. Сопряженное (индукционное) торможение вокруг доминантного очага способствует деабстрагированию, конкретизации словесных сигналов, приближает эти сигналы к чувственным представлениям и тем самым резко усиливает их влияние на эмоционально-вегетативную сферу.

4. Наконец, сценическая доминанта обеспечивает сосредоточение внимания актера, устраняет действие отвлекающих факторов и ведет к «публичному одиночеству», на необходимость которого неоднократно указывал К.С. Станиславский.

Таким образом, физические действия создают все необходимые предпосылки для возникновения сценического переживания. Однако в творческом процессе перевоплощения К.С. Станиславский тонко подметил момент почти неуловимого перехода готовности к переживанию в наличие чувства, в состояний «я есмь!», т. е. я живу в образе Гамлета, я чувствую, как он. Этот переход в известной мере может быть сопоставлен с переходом острого угашения произвольных реакций в генерализованное состояние гипнотической расслабленности, подчиненности приказам гипнотизера, зависимости от них. По мысли К.С. Станиславского, возникновение сценического переживания, наряду с созданием фона, т. е. наиболее благоприятных условий для развертывания сложных цепей непроизвольных эмоциональных реакций, как правило, требует дополнительного «пускового толчка», раздражителя — «катализатора».

Физиология высшей нервной деятельности давно уже отменила два основных типа условных сигналов. Одни раздражители (пусковые) вызывают реакцию, внешние проявления которой выражены совершенно отчетливо (движение, слюноотделение и т. д.). Действие раздражителей второго типа (фоновых) не проявляется внешней реакцией. Их биологическая роль заключается в подготовке, «настройке» коры больших полушарий для предстоящей деятельности. На примере опытов с переключением мы уже познакомились с действием фоновых раздражителей. Дополним наши представления о тонических влияниях еще двумя примерами из физиологии высшей нервной деятельности животных.

Если собаку поместить в темную камеру, величина условных пищевых рефлексов окажется пониженной по сравнению с величиной условных рефлексов на свету. Будем сочетать пребывание в темноте с каким-либо хронически действующим раздражителем, который ранее никакого влияния на условные рефлексы не называл. После нескольких сочетаний этот хронически действующий раздражитель начнет снижать величину условных рефлексов и в том случае, когда освещение камеры остается неизменным. Мы видим, что наш раздражитель сам по себе не вызывает какой-либо деятельности у подопытного животного (например, слюноотделения). Влияние этого раздражителя сводится к созданию определенного уровня возбудимости коры больших полушарий, к созданию определенного фона, на котором действуют условные пищевые сигналы. Многочисленные опыты П.С. Купалова и его сотрудников (1955) с изменением размеров пищевого подкрепления свидетельствуют о существовании специальных условно-рефлекторных механизмов, приспосабливающих кору больших полушарий к условиям последующей деятельности через организацию уровня ее функционального состояния. Для правильного, материалистического истолкования явлений важно помнить, что наличное функциональное состояние мозга, мозаика очагов возбуждения и торможения, в свою очередь, обусловлены воздействиями из внешней среды, раздражениями, падавшими на мозг ранее.

При намеренном воспроизведении эмоций мы имеем дело с чрезвычайно сложными отношениями между пусковыми и фоновыми влияниями, неизмеримо более сложными, чем в приведенных нами примерах. И все же речь, очевидно, идет о явлении одного порядка, а представления К.С. Станиславского о создании фона и пусковом толчке зиждятся на объективных закономерностях работы головного мозга.

Два компонента намеренного воспроизведения эмоций — создание правильного сценического самочувствия и пусковой толчок, «катализатор» — не равноценны. Ведущее, решающее значение, безусловно, принадлежит первому из них — созданию сценического самочувствия. Как только создан фон, как только приготовлена благоприятная почва, бесчисленное множество раздражителей окружающей артиста среды способны стать «катализаторами» сценического переживания, выступить в качестве пускового толчка эмоциональных реакций. «Катализаторы» есть везде: в видениях, в действиях, в общении, в подробностях обстановки, в мизансценах и т. д. Внешняя сценическая обстановка может быть хорошим возбудителем чувства. К.С. Станиславский проявлял большую заботу о точном соответствии внешней обстановки внутренней сущности пьесы. Разрыв между ними не только ослабляет воздействие спектакля на зрителя, но сильно мешает актеру, препятствует возникновению сценического переживания.

Хотя «катализация» эмоциональных реакций во многих случаях не требует специальных усилий актера, метод физически действий вооружает его рядом приемов, облегчающих включение «пусковых механизмов». Мы имеем в виду так называем приспособления. Приспособления, как правило, базируются на двух физиологических явлениях, тесно связанных между собой: факторе новизны и контрасте.

Физиологами давно установлено, что слабый новый раздражитель нередко дает большую реакцию, чем сильный, но раннее применявшийся. Природа этого явления еще не вполне ясна. Можно привести только некоторые соображения, касающиеся физиологической сущности новизны. Во-первых, каждый новый раздражитель вызывает на себя ориентировочно-исследовательскую реакцию (рефлекс «что такое»? по И.П. Павлову), включающую двигательные — и вегетативные компоненты. Во-вторых действие любого раздражителя по мере его повторения имеет тенденцию осложняться торможением, причем феномен «привыкания» представляет универсальную биологическую закономерность. Его можно наблюдать у инфузорий, иглокожих и моллюсков, при изучении спинномозговых реакций (Дикман, Шуррагер — R. Dykman, P. Shurrager, 1956), электрической активности рецепторов (В.Г. Бокша, 1957), сердечно-сосудистых реакций (В.В. Фролькис и А.В. Фролькис, 1956) и электрических ответов в коре головного мозга. Экстирпация коры больших полушарий не устраняет привыкания, хотя существенно изменяет его характер (Д.П. Матюшкин, 1956; Загер, Вендт, Моишану, Цирну — О. Sager, G. Wendt, M. Moisanu, V. Cirnu, 1958; Жуве, Мишель — М. Jouvet, F. Michel, 1959). Это явление у высших животных многие авторы связывают с деятельностью ретикулярной формации (Жуве — М. Jouvet, 1956: А. Гасто, 1957; Каваджони, Гианнелли, Сантибанец — A. Cavaggioni, G. Giannelli, H. Santibanez,1959; А.И. Ройтбак, 1959), определенно указывая на общность феномена привыкания с угашением условных рефлексов (Жуве — М. Jouvet, 1956; А.И. Ройтбак, 1959). Нам важно подчеркнуть, что «привыкание» высших животных и человека носит строго избирательный характер. Достаточно изменить какую-либо из характеристик раздражителя, как угашенная реакция обнаружится вновь (Е.Н. Соколов, 1959; Е.Н. Соколов и Н.П. Парамонова, 1961).

Таким образом, реакция на новый раздражитель, с одной стороны, наиболее свободна от признаков угасательного торможения, а с другой — оказывается всегда усиленной механизмами врожденного ориентировочного рефлекса.

Фактор новизны представляет собой подлинную основу актерских приспособлений. Новизна творческого вымысла, внезапный перенос действия в непривычный уголок сценического пространства, изменения в игре партнера могут стать мощными возбудителями чувств. В приспособлениях всегда ценна неожиданность. Важная реплика, произнесенная шутливым тоном, не только производит большое впечатление на зрителей, но возбуждает самого актера, включает подсознательные механизмы сценического переживания. Отмечая это свойство приспособлений, К.С. Станиславский опять-таки требует косвенного воздействия на зрителя через неожиданность приспособления прежде всего для самого актера. Он предупреждает, что попытки превратить приспособления в самоцель, в намеренный эффект для зрителей ведут к трюкачеству, к дивертисменту. Приспособления ни в коем случае не должны нарушать логику и правдоподобие физических действий, не должны противоречить предлагаемым обстоятельствам пьесы. В качестве примера удачного приспособления можно привести эпизод с частушкой из спектакля «Фабричная девчонка» в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. Когда Женя Шульженко (артистка Доронина) слышит от Феди признание в любви, она сперва замирает, а потом звенящим от счастья голосом поет… частушку, пританцовывая на месте. На мгновение зритель теряется, его поражает неожиданность реакции Жени, и через секунду зритель восхищен и взволнован, ибо ощущает всю глубокую внутреннюю обоснованность именно такой реакции героини. В доли секунды зритель вспоминает, насколько привыкла Женя отвечать на происходящие вокруг нее события частушкой, как непроизвольно и искренне вырывались у нее чужие слова о своей девичьей радости. Женя не может, именно не может скрыть радости, своего ликования. В ее песне есть что-то детски непосредственное, чего нельзя и не надо скрывать. Приспособление актрисы захватывает зрителя, заставляет его пережить ярчайшую минуту художественного откровения.

Важная роль в актерских приспособлениях принадлежит явлению контраста. В основе контраста всегда лежит сопоставление противоположных по своему характеру впечатлений, причем сила раздражителя значительно возрастает, если он действует сразу после или на фоне противоположного ему раздражения. Изучая восприятие контрастных впечатлений, мы встречаемся с различными физиологическими механизмами. Вот некоторые из них.

Эффект раздражения зависит от наличного функционального состояния центральной нервной системы. В обычных условиях свет более слабый раздражитель, чем звук. В темноте величина условного рефлекса на световой раздражитель достигает величины рефлекса на звук (А.И. Макарычев, 1947).

Дело в том, в темноте чувствительность зрительного анализатора возрастает и физиологическая сила световых раздражителей увеличивается.

Большую роль в явлениях контраста играют индукционные отношения. Мы знаем, что очаг возбуждения создает вокруг себя зону торможения (одновременная индукция), что торможение возникает на месте бывшего возбуждения, как только будет устранено (последовательная индукция). Благодаря индукции эффект раздражения в значительной мере зависит от того, после каких раздражителей действует наш сигнал, какое состояние нервных клеток он застает в коре больших полушарий. Так, эффект может вовсе отсутствовать, если сигнал применен после сильного раздражения, вызвавшего последовательное индукционное торможение. Специальные опыты показывают, что различение (дифференцировка) раздражителей достигаете скорее, если дифференцируемый (неподкрепляемый) раздражитель постоянно чередуется с положительным (подкрепляемый раздражителем. Механизм этого явления заключается в суммации дифференцировочного торможения с индукционным торможением, возникающим после действия положительного сигнала.

Непосредственное отношение к явлению контраста имеют так называемые рефлексы на отношение, рефлексы на признак предмета, появляющийся только при сравнении этого предмета с другими сходными объектами (В.П. Протопопов, Н.Н. Ладыгина-Котс, М.М. Кольцова, 1952; В.И. Чумак, 1956, 1957 и др.) Если мы выработаем пищевой условный рефлекс на стук метронома 120 ударов в минуту и отдифференцируем, угасим частоту 60 ударов в минуту, а потом дадим метрономы 200 ударов и 120 ударов, то метроном 200 приобретает положительное значение в то время как бывший положительный метроном — 120 окажется без эффекта. Напротив, при включении метрономов 60 и 30 ударов в минуту бывший отрицательный метроном 60 даст положительный эффект. Мы видим, что в данном случае решающее значение имеет не абсолютная частота метронома, а их оценка по принципу: какой из двух метрономов стучит чаще, а какой реже.

М.М. Кольцова (1952) приводит интересные наблюдения за естественными рефлексами на отношение у детей. Перед ребенком всегда клали десертную ложку, в то время как взрослые ели столовыми. Когда мать по ошибке дала ребенку столовую ложку, он положил рядом с тарелкой матери разливательную. Другой пример. Ребенок охотно играл с маленьким белым котенком и боялся белой собаки. Увидав однажды большую белую козу, он перестал бояться собаки, ибо коза значительно превосходила собаку своими размерами. Перечисленные нами физиологические механизмы (индукция, рефлексы на отношение, роль фона) далеко не исчерпывают природу контраста. И все же наличие этих механизмов убеждает нас в том, что использование явлений контраста в сценическом творчестве опирается на определенные объективные закономерности. Правило К.С. Станиславского «когда играешь злого, ищи, где он добрый», не только способствует всесторонней характеристике образа, но в силу контраста позволяет выделить, оттенить наиболее важные черты персонажа. На фоне редких проявлений доброты основная черта изображаемого лица — злость — становится выпуклее и ярче.)

Сценическое переживание, возникшее под влиянием «пускового толчка» на фоне правильного самочувствия, владеет актером какое-то определенное время, более или менее продолжительное. Исчезновение переживания требует новых толчков, новых «катализаторов». Если артист сохраняет правильное сценическое самочувствие, эти «катализаторы» не замедлят явиться и оказать свое действие. Творческий процесс превращается в ряд вдохновений, вызываемых произвольно. Мы знаем, что основу ряда вдохновений составляет благоприятная почва для сценического переживания, которую артист создает при помощи физических действий, обоснованных задачами, «если бы», воображением и общением.

Допустим, что актеру удалось зажить чувствами изображаемого лица. Как же сохранить эти чувства, как обеспечить их повторное воспроизведение на каждом спектакле? Станиславский указывает, что непосредственное воспроизведение однажды пережитых эмоций возможно только теоретически и представляет исключительно редкое явление. Не «воскрешение» пережитых чувств, а повторное создание почвы для сценических переживаний — вот к чему должен стремиться актер на каждом спектакле. Воспроизведение правильных физических действий составляет основу приготовления почвы, причем сами физические действия, удачные мизансцены, оперирование реальными и воображаемыми предметами по закону временной связи способны воскресить пережитые ранее чувства. Если этого не произошло, необходимо прибегнуть к приспособлениям, к введению новых «если бы» и предлагаемых обстоятельств. Новизна вымысла, неожиданность используемых приспособлений явятся мощными «катализаторами» эмоциональных реакций. Метод Станиславского требует от артиста творческого отношения каждому спектаклю, к каждому выходу на сцену.

Возникновение сценического переживания не только делает внешнее выражение эмоций богаче, полнее, значительнее, но мобилизует те механизмы, которые принадлежат сфере интуитивных действий, не получающих отчетливого отражения во второй сигнальной системе. Благодаря этим механизмам творчество актера обогащается находками, которые нельзя было бы получить чисто логическим путем.

Если метод физических действий обладает неизмеримо большей надежностью и эффективностью, чем известные нам до сих пор приемы самовнушения, то, с другой стороны, он выгодна отличается от гипноза. Именно потому, что в процессе сценического переживания актер сам создает зону автораппорта, он сохраняет постоянный и полный контроль над непроизвольными механизмами. Пользуясь методом физических действий, актер поистине держит в руках степень переключения сценического и жизненного значения окружающих его объектов. Находясь в образе, он все время критически оценивает свое поведение и на фоне возникшего переживания в полной мере использует профессиональное мастерство, навыки, опыт, внешние выразительные средства. Мы хотим особо подчеркнуть это обстоятельство в связи с распространенными в западном театроведении тенденциями рассматривать актерское творчество как процесс выявления «подсознания», как игру «глубинных мотиваций» и «неосознанных влечений».

Творческий метод К.С. Станиславского никогда не уступает актера стихии слепой интуиции. Он знаменует торжество «осознанной жизнедеятельности».