Маэстро Фовел увлек меня в противоположный угол зала 56а. Кажется неправдоподобным, но мимо нас не прошел ни один экскурсант. В пять часов вечера вокруг по-прежнему не было ни души. На всякий случай я промолчал. Он тоже. В тот момент я забыл, что аналогичная ситуация уже имела место однажды, когда казалось, будто мы единственные посетители — и это в картинной галерее, принимавшей ежегодно более двух миллионов человек. Если бы тогда у меня хватило ума вычислить степень вероятности, что аномалия повторится дважды на отрезке времени короче месяца, я мог бы, наверное, правильно оценить масштаб того, что со мной происходило. Но я не проявил должной сообразительности и в итоге стал увязывать концы с концами слишком поздно…

— Ты не можешь уйти, не увидев этого, — произнес Фовел, не подозревая, что желудок у меня скрутило в тугой узел, хотя причины я не понимал. Композиция, к которой подвел меня доктор, настроение не улучшила.

Доску чуть более полутора метров в длину обрамляла искусная рама. В левом поле зрения до самого горизонта армия скелетов выстроилась в шеренги и приготовилась вступить в бой с горсткой людей, сопротивлявшихся смерти. Картина являла собой фантастическое зрелище. Войско костлявых атаковало со всех сторон и не собиралось отступать. По центральной площади города ехала телега, нагруженная черепами; в авангарде боевая машина под управлением зловещей фигуры в капюшоне изрыгала огонь, а рядом рать мертвецов рубила мечом направо и налево, убивая мужчин и женщин без разбора. Скелеты вешали осужденных, резали людей кинжалами, бросали их в реку, где обнаженные тела, раздувшись, плавали на поверхности. Онемев от потрясения, я разглядывал укрепление, выдававшееся в море. Оно было забито скалившимися черепами. Ландшафт за стенами города также не внушал надежды. Повсюду царило опустошение, лежали разлагающиеся останки животных, и дым горевших кораблей и прибрежных строений застилал небо. Все это лишь усугубляло апокалиптическое настроение, внушая полную безысходность. Но ужаснее всего было то, что на горизонте собирались новые орды нежити, они неумолимо надвигались на руины цивилизации. Мне хватило секунды, чтобы понять бессмысленность сопротивления натиску мертвых.

«Триумф смерти» повергал в ужас и отчаяние. Картина была написана Питером Брейгелем-старшим в 1562 году, когда сценарий «зомби-апокалипсиса» никому не приходил в голову. Два столетия оставалось до появления Гойи, гения мрачного гротеска. Хотя то, что сотворил Брейгель, не могло стать предметом зависти. Оба художника пали жертвой своего времени. В частности, фламандцу пришлось пережить шесть войн между Габсбургами и Валуа, следовавших одна за другой. И к борьбе за территории добавился ужас эпидемии чумы, которая выкашивала население, не различая богатых и бедных, церковников или детей. Брейгелю было около тридцати пяти лет, когда он воплотил в живописи свои ночные кошмары. И по иронии судьбы образ оказался пророческим: Брейгель-старший прожил сорок четыре года.

Его кисть словно предвосхитила участь мастера — чума забрала его жизнь и талант, обездолив потомков.

Я сразу понял, зачем маэстро привел меня к жуткой картине. Произведение Брейгеля, равно как и триптих Босха, задумывалось как приглашение к размышлению. Более того, в чем-то две работы дополняли друг друга. Если «Сад земных наслаждений» был вдохновлен первой книгой Писания и при поверхностном истолковании читался как история возникновения рода человеческого, то доска Брейгеля воспринималась как идеальная антитеза рождению и бытию. «Триумф смерти» иллюстрировал послание последней книги Библии, Откровения Святого Иоанна, развивал до крайних пределов и детализировал образ ада Босха. Гротескные ужасы «Сада земных наслаждений» обретали истинное лицо, они были безжалостно выставлены напоказ во всем своем уродстве и жестокости.

Продолжив размышления, я вспомнил о «Пляске смерти» — очень распространенном жанре в искусстве старой школы Центральной Европы — и решил, что картина Брейгеля является его логическим продолжением. Но как только я открыл рот, чтобы поделиться с Фовелом своими соображениями, маэстро направил ход моих мыслей в иное русло:

— Я собираюсь открыть тебе тайну, — заявил он. — Ты готов?

Его слова не сразу вывели меня из задумчивости. Я рассеянно поглядел на него и спросил:

— Какую тайну, доктор?

— Она имеет отношение к тому, о чем мы пока не упоминали. Речь идет об искусстве памяти, и я уверен, что навыки использования данной техники пойдут тебе на пользу в дальнейшем, когда ты будешь посещать галереи живописи.

— Я готов, — кивнул я, сгорая от любопытства.

— Прежде всего тебе нужно усвоить, что искусство памяти являлось привилегией интеллектуалов, аристократов и художников до изобретения книгопечатания в эпоху Ренессанса. Лишь немногие слышали о нем. Позднее, с развитием типографского дела и массовым распространением печатного слова о нем забыли. А вместе с ним была утрачена способность читать по образам, какой мы некогда обладали.

— Читать по образам?

— В буквальном смысле. Не интерпретировать, как мы привыкли ныне, символ или внешний вид. Например, если мы видим крест на вершине башни, то понимаем, что это церковь. Искусство памяти, мой мальчик, придумали древние греки во времена Гомера, столкнувшись с необходимостью запоминать большие объемы текста, который невозможно было высечь на камне. В сущности, речь идет о самой остроумной мнемотехнике, изобретенной человечеством. Дисциплина, на протяжении столетий служившая инструментом запоминания — от научных знаний до литературных произведений, — заключается в общих чертах в установлении определенного порядка и связей между образами (предметами, пейзажами, даже скульптурами и зданиями) с существом информации.

Потом ее способны восстановить и воспроизвести представители элиты, знакомые с кодом.

— Неужели подобные приемы используются более двух тысяч лет?

— Да. Не исключено, что и дольше, — усмехнулся Фовел. — Мудрые древние греки заметили, что человеческая память в состоянии удерживать горы информации, которую возможно по желанию извлечь, если ассоциировать ее с образами предметов, геометрических форм, архитектурных или художественных композиций сравнительно незаурядных. Общие принципы изложены в старинных трактатах, таких, как «Риторика для Геренния», авторство которого приписывают самому Цицерону. В сочинении сказано, что, если соотнести медицинские знания с образом здания, определенной статуи или картины, достаточно будет увидеть мысленно этот образ, чтобы вспомнить то, что с ним ассоциируется. Тебе все ясно?

Я кивнул. Маэстро продолжил:

— В таком случае тебя не удивит, что система мнемонических образов, развиваясь и совершенствуясь, хранилась в строгом секрете и передавалась от цивилизации к цивилизации, поскольку позволяла передавать послания и сумму сложных знаний втайне от непосвященных.

— Давайте проверим, правильно ли я понял: допустим, я мысленно свяжу один из скелетов этой картины с какой-нибудь математической формулой и потом всякий раз, когда я его увижу или вспомню о нем, также восстановлю в памяти и формулу, независимо от того, сколько пройдет времени. И если я поделюсь сформированной ассоциацией с другим человеком, то, глядя на скелет, он тоже вспомнит искомую формулу.

— Приблизительно так. Последние из тех, кто владел методикой, жили во времена, когда Брейгель писал «Триумф смерти». С появлением книгопечатания искусство памяти во многом потеряло смысл. Больше не нужно было хранить большой объем информации в образах или «писать» с их помощью, если только…

— Что?

— Если только не возникала необходимость создать графический код, чтобы зашифровать сведения, предназначенные для избранных.

— Но кому такое могло понадобиться?

— Многим. Алхимикам, например. Ты когда-нибудь видел хотя бы один из их трактатов? Тебе не попадалась «Немая книга»? Это знаменитый алхимический трактат, он не содержит ни единого слова, только гравюры. Криптограммы, исполненные тайного смысла. И это естественно. Занимаясь проблемами, возбуждавшими зависть и алчность, как, например, преобразование металла в золото, ученые пользовались «священным искусством» мнемоники и создали особый мир условных образов и причудливых символов для записи своих секретов. Конечно, их рисунки непосвященным казались бессмысленными. Лев, пожирающий солнце, восстающий из пепла феникс, трехглавый дракон или гермафродит в действительности являются сложными химическими формулами, инструкциями с указанием количества веществ, необходимых для приготовления эликсиров.

— Да, — пробормотал я, — наверное, они принимали меры предосторожности, опасаясь преследования инквизиции. Хотя, насколько мне известно, Брейгель не был алхимиком.

Маэстро наморщил лоб, будто мое замечание его развеселило, и ответил:

— Не будь наивным, Хавьер. Кто из живописцев не занимался по большому счету алхимией? Разве — помимо прочих вызовов — перед каждым приличным художником не стояла задача самому изготавливать краски, экспериментируя с тонами в поисках новых оттенков и текстур? Разве оригинальная техника живописи не являлась одним из признаков, отличавших одного мастера от другого? И разве данная работа не напоминает опыты алхимиков, как мы их представляем? Кстати, Брейгель подтвердил, что хорошо знал и само ремесло, и насколько оно хлопотное, изобразив лабораторию алхимика на одной из известнейших своих гравюр. На ней комната, где ставит опыты алхимик. Изможденный и оборванный человек готов истратить последнюю монету, чтобы добыть философский камень, подмастерье в шутовском колпаке пытается раздуть огонь в горниле, а тем временем жене алхимика нечем накормить детей.

— Слабый аргумент, доктор, — заметил я.

— Разумеется, существуют и другие. Вспомни, например, письмо Яна, старшего сына Брейгеля, датированное 1609 годом и отправленное кардиналу Федерико Борромео. В письме Ян жаловался, что страсть Рудольфа II к коллекционированию оставила его без работ отца. А Рудольф II прославился прежде всего как покровитель оккультных наук. Он даже получил прозвище — император-алхимик, так что догадайся сам, почему он проявил столь пылкий интерес к творчеству художника.

— Только Брейгеля?

— Нет, и Босха тоже. Я не упоминал, что Рудольф был племянником Филиппа II? С восьми до шестнадцати лет Рудольф жил при дворе дяди, и его воспитанием занимался король Испании, тоже активно собиравший картины Босха и Брейгеля.

— На основании подобных фактов вы делаете вывод, будто маэстро Брейгель, записной тайный алхимик, знал и практиковал искусство памяти?

Фовел кивнул:

— Это очевидно. Хотя не только алхимики использовали мнемотехнику. Последователи еретических учений в совершенстве освоили науку скрытно выражать свои взгляды через образы формально католические. Подтверждением тому служит «Триумф смерти».

— А что именно Брейгель хотел тут зашифровать?

— То же, что и Босх.

— Как? — изумился я. — И он являлся членом секты Братьев свободного духа? Тоже принадлежал к адамитам?

— Историки считают, что Брейгель-старший, как и Босх, втайне разделял веру в тысячелетнее царство и ожидал скорого наступления конца света. Создав «Триумф смерти», он выдал себя.

— Но Брейгель написал множество других картин, причем их сюжеты разительно отличаются от «Триумфа»! — возразил я. — На них изображены пейзажи, деревенские виды, жанровые сценки с народными гуляниями и пирушками, и они полны жизни.

— Естественно! — воскликнул Фовел, потрясая предо мной руками. — Брейгель писал все, за что ему платили. Однако «Триумф смерти» для него не был рутинной работой. И как в случае с «Садом земных наслаждений», не существует ни одного документа или свидетельства, указывающего на личность заказчика. Неизвестно, зачем в 1562 году Брейгель выполнил еще две картины аналогичного размера в похожей цветовой гамме и на апокалиптические темы. Речь идет о картинах «Безумная Грета» и «Падение мятежных ангелов». Высказывались предположения, будто все три произведения предназначались для одного помещения, но подтвердить гипотезу не удалось. Зато можно доказать, что картина являлась ключевой в творчестве Брейгеля. Она содержит нечто, что выделяет ее из ряда других. Делает уникальной. В единственной биографии художника, написанной в то время и опубликованной в 1603 году Карелом ван Мандером, говорится, что Брейгель до конца дней считал «Триумф смерти» лучшей своей работой. Более того, картина пользовалась столь широкой славой, что дети Брейгеля копировали ее снова и снова, причем даже годы спустя после смерти отца.

— Доктор, но я все равно не понимаю, что из этого следует.

— «Триумф смерти» не был просто очередным заказом для живописца. В тридцатых годах нынешнего столетия авторитетный венгерский искусствовед Шарль Тольнай, один из крупнейших в мире знатоков фламандского искусства, высказал предположение, что Брейгель являлся членом некой тайной христианской секты. Тольнай, не имея никаких документальных подтверждений и руководствуясь исключительно интуицией, назвал его верующим распутником, открывая широкое поле для дальнейших исследований.

— А как он пришел к подобному заключению? — спросил я.

— Похоже, Брейгель в свое время обзавелся прекрасными связями, познакомившись со многими представителями высших сфер интеллектуальной элиты той эпохи. Как и многие современные ему художники, совершив длительное путешествие по Италии и Франции для расширения кругозора, подружился с картографом Абрахамом Ортелием, учеником гениального Меркатора и автором первого в мире географического атласа, изданного в 1570 году. Брейгель также захаживал к гуманисту Юсту Липсию, портреты которого писали Рубенс и Ван Дейк. Встречался с Андреасом Масием, знатоком восточной лингвистики; с известнейшим издателем Христофором Плантеном и даже с библиотекарем Филиппа II ученым богословом по имени Бенито Ариас Монтано. Монтано тогда приехал в Антверпен договариваться с Плантеном об издании многоязычной Библии — известной как королевская библия. Монтано провел в Нидерландах несколько лет, наблюдая за осуществлением этого грандиозного проекта, затеянного с одобрения испанского короля. Он объездил половину Европы, заразив своими идеями, отступавшими от официальной доктрины, группу избранных живописцев.

— И все были знакомы между собой?

— Да, — кивнул Фовел. — И лишь благодаря тому, что они тайно состояли в секте, существование которой не подвергается сомнению. Называлась она «Семейство любящих», или «Дом любви». В 1540 году общину основал верующий коммерсант Генрих Никлаэс, и его откровения оказали большое воздействие на интеллектуалов Центральной Европы того периода.

— Боже мой, — вздохнул я, — и во что же эти люди верили?

— Фамилисты, как прозвали их недруги, твердо верили в близкий конец света. Считали, что только Христос может спасти их, однако выражали недоверие католической церкви, обвиняя ее в разврате и стяжательстве. В основе их взглядов — вера в единство человека и Бога во времена сотворения. Однако люди утратили это счастье, когда Адам отведал запретный плод. По мнению Никлаэса, даже такое прегрешение не лишило людей божественного света, и потому душа каждого наделена способностью напрямую сообщаться с Творцом. Во всяком случае, так он наставлял тех, кто изъявлял желание прислушаться к нему. Никлаэс написал пятьдесят одну книгу, развивая свою теорию. В его сочинениях собраны рекомендации, приемы, инструкции и советы, необходимые, чтобы правильно подготовиться к «концу времен». Книги подписаны инициалами Г.Н.

— Генрих Никлаэс.

— Не торопись! Если Никлаэс пытался скрыть свое авторство под инициалами, то лишь затем, чтобы избежать преследования со стороны Священной канцелярии, не более. Он заявлял, что его труды — «последний зов», поскольку христиане, мусульмане, иудеи и адепты всех прочих конфессий объединились в единой вере, признав его Мессией. После того как это произойдет, люди должны вспомнить, что все они являются детьми Адама, сотворенными по образу и подобию Создателя.

— Неужели вы теперь скажете, что этот Никлаэс имеет отношение к адамитам и Босху?

Лицо Фовела просветлело.

— Никлаэс проповедовал возвращение в рай как конечную цель пути. Фамилисты хотели вернуть человечество к первородному состоянию «детей Адама», чтобы вновь обрести счастье смотреть в лицо Господу. Они возвещали появление нового человека. И это, помимо прочего, подразумевало возвращение к наготе, что отражено в «Саде земных наслаждений».

И как ты мог бы заметить, их верования мало отличаются от воззрений Братьев свободного духа.

— Значит, Брейгель был фамилистом?

— Разумеется! Так же точно, как и то, что Брейгель-старший иллюстрировал один из трактатов Никлаэса. — Земля мира, сочинение, где автор в аллегорической форме описывает свой путь из земли невежества в землю мира духовного. Кстати, волновавшие художника мотивы, которые постоянно встречаются в его картинах — смерть, суд, грех, вечность и отказ от религиозных пут, — чрезвычайно занимали Никлаэса.

Маэстро сделал паузу и перевел дыхание. У меня возникло впечатление, будто он считает тему разговора очень важной. И далее Фовел с пафосом сообщил, что Генрих Никлаэс имел много общих черт с теми пророками, о каких мы беседовали в связи с творчеством Рафаэля и Тициана. В частности, источником его откровений, как и у Иоахима Флорского и Савонаролы, служили видения! И хотя первый транс Никлаэс пережил в девять лет, прошло три десятилетия, прежде чем он решил создать сплоченный круг единомышленников. Благодаря прочному материальному и социальному положению он имел тесные отношения с интеллектуалами и влиятельными персонами. С ними Никлаэс вел откровенные разговоры и убеждал, что является пророком в мессианском значении, посланным на землю, чтобы продолжить дело Христа. Никлаэс находил, подобно Иоахиму Флорскому и Савонароле, ответы на все вопросы и умел истолковать любое событие эпохи. Он приобрел сторонников в Париже, но еще больше их набралось в Лондоне, где его книги под именем Генри Николис издавали целое столетие после смерти автора.

— В чем именно проявляется влияние идей Генриха Никлаэса в «Триумфе смерти»?

— О! — улыбнулся Фовел, словно спохватившись, что слишком далеко уклонился от главной темы. — Если понимать мировоззрение фамилистов, то картина обретает своеобразный смысл. Поскольку Брейгель считал «Триумф смерти» лучшей своей работой, а сам состоял в общине Никлаэса, логично предположить, что на доске изображен апокалиптический конец света в соответствии с пророчеством, которое художник услышал из уст предводителя секты. То есть Судный день представлен как конец одной эры и начало другой.

— Но я вижу только конец.

— Именно так и кажется на первый взгляд!

— Но тогда…

— Брейгель вводит в заблуждение непосвященного зрителя, внушая своей картиной безысходность. Полчища мертвецов штурмуют последний оплот человечества, чтобы сровнять его с землей. Кажется, будто картина не оставляет даже искры надежды на спасение и лучшую жизнь. Понимаешь, чего добиваются скелеты? Какова их основная цель?

Я вновь обратился к картине и попытался вычислить закономерность в хаотическом действе, происходившем на доске.

— Не знаю, — произнес я.

— Войско скелетов одержимо желанием загнать смертных в огромный короб с поднятой крышкой или мышеловку, которая находится в правой части картины. И это прозрачная метафора врат ада. Образ двери в потусторонний мир. Но в отличие от того, чего ожидал Филипп II за порогом «Сада земных наслаждений», открывавшим путь к славе, здесь за чертой угадываются смятение и ужас.

— Не понимаю, — пробормотал я.

Фовел пожал плечами, смирившись с необходимостью раскладывать все по полочкам:

— Много лет я пытался разрешить явное противоречие, заложенное в этой картине, пока не сообразил, что художнику приходилось проявлять осторожность, чтобы не обнаружить явно свои истинные взгляды. За Никлаэсом охотилась инквизиция, его труды внесли в «Индекс запрещенных книг». И тут было не до шуток. Но если Брейгель приобщился к тайной секте, исповедовавшей веру в существование высшей формы жизни, как он мог написать картину, подобную «Триумфу смерти»? И почему именно это произведение он причислял к лучшим своим работам? Следовательно, в композиции спрятано нечто важное, что от меня ускользает. Секрет. Тайный символ, код.

— И вы нашли ключ?

— Да. Ты слышал об «Азбуке смерти»?

Наверное, в тот момент я выглядел глупо.

— Ясно. — Мой наставник пренебрежительно причмокнул, уставившись на квадрант плоскости картины Брейгеля. — Надеюсь, ты усвоишь урок. Итак, за много лет до появления данной картины Ганс Гольбейн-младший, знаменитый художник, тесно друживший с Эразмом Роттердамским, которого высоко ценили в кругу интеллектуалов, близких к Никлаэсу, выполнил серию гравюр. Она состояла из двадцати четырех букв размером 25x25мм, украшенных рисунками на тему «Пляски смерти». Гольбейн создал воистину зловещие миниатюры: каждый инициал окружали «солдаты смерти», очень похожие на мертвецов, позднее нарисованных Брейгелем. Они казались бездушными тварями, им доставляло наслаждение охотиться на людей и сводить их в могилу. Так, заглавная буква А вплетена в узор скелетов, которые держат музыкальные инструменты и будто открывают круг «плясок смерти». Вслед за ними другие скелеты ведут партию с дамами или детьми и пускаются вскачь за своими жертвами, преследуя их до буквы Z, где Христос царит над спасенными в Судный день.

— О, наборный орнамент!

— Нет, эта серия больше, чем политипаж, насколько я понял.

— Что вы поняли, маэстро?

— Разрабатывая тему со скелетами, Брейгель не искал вдохновения у Гольбейна, однако намеренно использовал его рисунки в своей композиции. Брейгель их будто скопировал и возвел в абсолют проверенный метод искусства памяти, что позволило в полном смысле писать образами. Тебе пока все понятно?

Но я с недоумением поднял брови.

— Взяв иллюстрации с гравюр Гольбейна и включив их в пространство своей картины, Брейгель завуалированно изобразил буквы на доске. Он написал послание с помощью азбуки смерти Гольбейна! Применил искусство памяти! И я докажу это!

Из кармана, из которого раньше извлек книгу о Босхе, Фовел вынул сложенный пополам лист с серией гравюр Гольбейна. Развернув его передо мной, он потребовал, чтобы я пригляделся к ним:

— Обрати внимание на букву А. Видишь двух мертвецов с трубой и литаврами? Они ступают по дороге, усеянной черепами так густо, что различить что-нибудь еще невозможно. А теперь сделай одолжение, сосредоточься на картине Брейгеля. Видишь там похожую сцену?

Я протер глаза и уставился на «Триумф смерти». Мне понадобилась минута, чтобы заметить небольшие группы мертвецов на горизонте, и я решил, что именно среди них спрятано то, о чем говорил маэстро. Но ошибся. На дальнем плане не нашлось ни одного скелета с музыкальным инструментом — только копьеносцы, осквернители могил, палачи и два звонаря, бившие в колокол. Зато переместив взгляд на скелеты на первом плане, я кое-что увидел. Скелет наигрывал на лютне за спиной у влюбленной пары, мило развлекавшейся и не думавшей о смерти, в нижнем правом углу картины. Другой скелет, имевший большее сходство с фигурами на гравюрах Гольбейна, яростно бил в тамбурины на крыше «адской мышеловки». Чуть дальше пол пещеры, устланный черепами, также намекал на связь с «Алфавитом».

— Вот это? — несмело предположил я.

— Превосходно! Теперь представь, что сценка, венчающая врата ада, отсылает нас к букве А, и продолжай поиск параллелей между азбукой и элементами композиции. Что еще ты видишь?

С распечаткой в руках я принялся разыскивать на доске все возможные реминисценции. С огромным трудом находил новые тождества в хаотическом клубке фигур, но ни одно совпадение не показалось мне идеальным. Время от времени я обводил кругами фигуры, посматривая на маэстро и ожидая одобрительного кивка. Но все напрасно, пока с четвертой или пятой попытки я не зацепился взглядом за фигуру, находившуюся почти в геометрическом центре композиции. Речь идет об отощавшей кляче, которую оседлал неистовый скелет, пытавшийся взмахнуть тяжеленной косой.

— Всадник, — прошептал Фовел. — Вот оно. Ты заметил наездника в иллюстрации к букве V?

Я сверился со шпаргалкой и заколебался на миг. Клячей у Брейгеля правил только один наездник — выходец с того света. Но его свирепый вид, жалкие остатки волос, развевавшиеся по ветру, злобный оскал, равно как и пластика движения лошади практически отметали сомнения в сходстве обеих работ.

— Вот тебе и вторая буква. Продолжай! Там есть еще.

Мучительные поиски неожиданно превратились в увлекательную игру. Минута проходила за минутой, и, когда я нашел все соответствия на картине Брейгеля, персонажи, маршировавшие от первой буквы к последней «Азбуки смерти», стали мне как родные. Я вычислил солдата, сражавшегося с нежитью, который мог олицетворять букву Р. Букве Е сопутствовало изображение кардинала. На него смерть подло напала со спины, и очень похожий сюжет присутствовал на картине Брейгеля. Тем не менее маэстро попросил быть внимательнее и сосредоточиться на толпе, сгрудившейся около адского зева.

— Ты непременно найдешь там искомый ключ, — шепнул он мне на ухо. — И хотя важен каждый штрих, данный фрагмент несет наивысшую смысловую нагрузку в картине. Он показывает последних из выживших на земле.

Я послушался совета и вскоре выделил два поразительных тождества. Обнаружил персонаж с покрытой головой и лицом, обращенным к небу с мольбой о пощаде. Маэстро обозначил его буквой I. Второе соответствие я нашел не сразу: скелет, выливавший жидкость из оригинальной фляги. Фовел идентифицировал его с буквой Т из азбуки Гольбейна.

— Итак, что мы имеем? — довольно улыбнулся Фовел.

— Четыре латинских буквы: А, V, I, Т.

— О чем они свидетельствуют?

Я стал вспоминать то, что слышал на уроках латыни в средней школе, и осмелился выдвинуть пару предположений, которые рассмешили маэстро.

— Нет, ни о птицах, ни о предках речь не идет. Ты разыскал четыре буквы, со всех флангов их окружают последние представители человечества. Люди, которых отправляют в ад, не оставляя им никакой надежды. А если Брейгель зашифровал в четырех буквах символ своей веры? Например, в той точке пространства, где скорбь и отчаяние достигают апогея, то есть в том фрагменте картины, какой у зрителя вызывает наиболее глубокое чувство сопереживания, художник указывает путь спасения?

Я изумленно посмотрел на маэстро. Он вдруг повернулся ко мне лицом, словно желая заглянуть мне в глаза, и наши взгляды скрестились. Взор его пылал. Я уловил легкую, едва заметную дрожь его губ, и это означало, что он собирается сказать нечто очень важное.

— Если ты попробуешь переставить буквы и сложишь слово, начиная с наездника, продолжив человеком в молитвенной позе, затем возьмешь образ смерти, опорожняющей сосуд, и завершишь цепочку музицирующими скелетами, то поймешь, какое послание хотел донести художник.

— V–I-T-A, — прочитал я по складам, не в силах опомниться от удивления. — Боже мой! Vita! Жизнь!

— А как тебе последовательность букв? Жизнь приходит с небес на землю, сверху вниз, а снизу вновь возносится к небесам. И в такой последовательности расположены буквы. Красивое истолкование, правда? Разве не является это идеальным пророческим обещанием? За порогом боли и ужаса смерти спрятана… новая жизнь!

Я был растерян и не мог оценить его выводы, а также постигнуть в полной мере урок «тайного искусства», который Фовел только что преподал мне. Маэстро, догадываясь, что мой мозг перенасыщен новыми знаниями и я не способен более ничего воспринимать, похлопал меня по плечу, проявив сочувствие.

— Ты еще молод, — устало произнес он. — Смерть пока тебя не волнует. Но когда задумаешься о ней через много лет, тебе захочется узнать больше об этом утраченном искусстве древности.

— А разве существуют другие картины, включающие «написанные» послания?

— Да. Сколько угодно.