Во вторник 8 января 1991 года днем я стоял на улице Руиса де Аларкона. Я пришел в музей в третий раз, один.

Каникулы длились более двадцати дней. Поскольку у меня не было возможности заранее предупредить «призрак Прадо» о своих планах или договориться о встрече, я вернулся в музей в надежде встретить его случайно. Впечатления от наших предыдущих свиданий — неожиданных, ярких, насыщенных — перешли в новое качество. История, по сути, анекдотическая, которая вполне сгодилась бы, чтобы позабавить компанию на дружеской вечеринке, получила иную смысловую интерпретацию и стала для меня личным вызовом. В пятистах километрах от Мадрида я постоянно мысленно возвращался к тому, что со мной произошло в музее, и в итоге не мог думать больше ни о чем другом. Маэстро, кем бы он ни являлся, уверенно возглавил список интересных людей, с кем я познакомился в столице. И с полным правом, следует заметить. Две наши встречи побудили меня углубиться в проблемы, о которых в ином случае я бы даже не подозревал. Судьба словно нарочно свела меня с единственным на земле магом, способным приоткрыть завесу между видимым и незримым в искусстве. Демиургом, поощрявшим меня размышлять об основах основ живописи. И теперь, когда каникулы дали мне время все осмыслить, и передо мной открылись новые горизонты, я почувствовал, что готов к следующему уроку. Я хотел узнать больше. Открыл новую, волнующую вселенную и желал исследовать ее. И сухой январский мороз или угрызения совести, бередившие душу, казались мне, когда я подошел к дверям музея, мелкими помехами на фоне мира чудес, ожидавшего меня в галерее.

Совесть меня мучила, естественно, из-за Марины. Я только утром вернулся в Мадрид к началу занятий, и у меня язык не повернулся сказать подруге, что сразу побегу в Прадо, а не к ней на факультет.

Конечно, мне приходило в голову пригласить ее с собой. Но, поразмыслив, я решил, что это плохая идея. Маэстро могло не понравиться, что я пришел со спутницей. Кроме того, существовала опасность, что мой гид даже не появится, увидев меня с незнакомой девушкой. И подобный неблагоприятный сценарий я желал бы исключить.

Однако, собираясь снова в музей, я подумал о Марине и проявил предусмотрительность, взяв с собой магнитофон и пару кассет на девяносто минут, чтобы записать все сказанное, если Фовел позволит. Может, услышав его низкий, богатый интонациями голос, Марина избавится от навязчивой мысли о привидениях в Прадо. И я тоже.

Я понял, что нынешнее посещение будет отличаться от предыдущих, едва ступил в пинакотеку. Господи! Галерея была полна посетителями. Я вошел через так называемый высокий вход Пуэрта-де-Гойя, возвышавшийся над холлом с билетными кассами, и увидел пугающе плотную толпу вокруг «Ярости» — пафосной бронзовой скульптуры Карла V, усмиряющего демона.

Раздосадованный столпотворением, я спустился в галерею итальянской живописи. Если маэстро действительно избегал скопления народа, то для встречи с ним время было выбрано не самое благоприятное. Но я ошибся.

Я увидел его, проходя по галерее, где экспонировались творения Тинторетто, Рафаэля и Веронезе. Маэстро стоял, выпрямившись, посреди одного из самых плотных потоков туристических групп, которые волнами приливали к картинам, перекатываясь от одной к другой, будто перед ними были развешены афиши с рекламой сезонных скидок. В своем безупречном твидовом пальто Фовел молча наблюдал за бурлящим вокруг человеческим морем и явно не испытывал дискомфорта. Равно как и заинтересованности. Он смотрел на посетителей так, словно нес караул в зале, не более.

Я поспешил к нему и, обогнув по пути рабочих, которые тащили осыпавшуюся новогоднюю елку, невесть откуда взявшуюся, очутился рядом.

— Добрый день, доктор. Рад, что мы снова встретились.

Фовел ответствовал легким поклоном. Он не очень обрадовался, увидев меня.

— Я думал, вам не нравится, когда вокруг много людей, — добавил я.

Маэстро еще помедлил секунду, прежде чем ответить, а затем, точно пробуждаясь от долгой летаргии, промолвил:

— Тебе следовало бы знать, что одиночества возможно достигнуть лишь двумя способами: когда вокруг никого нет или среди толпы.

Я не уловил в его словах резкости или иронии. Напротив, он говорил доверительным тоном, словно мы прервали последнюю беседу несколько часов назад, а теперь непринужденно возобновили ее.

— Давно тебя не видел, — заметил он.

— Я уезжал.

— В таком случае, полагаю, ты не терял времени зря и обдумал, о чем мы с тобой говорили. Наверное, у тебя даже появились интересные вопросы ко мне?

— У меня их множество, доктор. Вы не возражаете, если… — Я указал на магнитофон.

Фовел перестал разглядывать пол и с осуждением посмотрел на устройство. Он махнул рукой, и я подчинился, опустив магнитофон в карман куртки.

— Доктор, теперь меня особенно волнует один вопрос, который мне неловко задавать.

— Мир принадлежит отважным. Дерзай. Это останется между нами.

Тень улыбки, почти неуловимая, скользнула по суровому лицу моего собеседника. Фовел поднял свой массивный подбородок, и в углах губ наметились симпатичные ямочки. Выражение лица доктора показалось вдруг таким земным — близким и понятным, что на мгновение меня охватило чувство, будто я могу чистосердечно во всем ему признаться.

— Так что же? — произнес он. — Что тебя смущает?

— Не поймите меня превратно, доктор, но вы изучили музей досконально, как никто иной. Не знаете ли вы, нет ли в Прадо привидений?

Я начал прощупывать почву, соблюдая осторожность. Благоразумие одержало верх, хотя я умирал от желания спросить напрямик: «Вы призрак, доктор?», или «Вас, случайно, зовут не Теодосио Вестейро Торрес?»

— Привидений?

— Да. Может, кто-нибудь умер тут, а потом…

Доктор смерил меня пронзительным взглядом, будто понял наконец, о чем я его спрашивал.

— Я не предполагал, что ты интересуешься подобным.

Я кивнул, почувствовав, как на меня повеяло холодом — дружелюбие маэстро исчезло. Луис Фовел повернулся на каблуках и с возгласом: «Иди за мной!» — ринулся сквозь окружавшую нас толпу.

Я повиновался. Путь наш оказался коротким. Из галереи итальянской живописи маэстро направился в конец соседнего зала. К моему изумлению, он по-прежнему не обращал внимания на туристов и детей, сновавших в разных направлениях. Неожиданно в поле нашего зрения остались лишь три прекрасные картины в окладах, покрытых искусной резьбой. Будь они лучше освещены, я принял бы их за окна, распахнутые в рощу, в восхитительный мир, безмятежный, погруженный в тихие воды покоя.

«Панно Боттичелли», — мелькнула у меня мысль.

Тот, кто хотя бы раз посетил музей Прадо, наверняка видел это произведение. Речь идет о трех изумительных досках одинаковой величины. В композициях значительное место было уделено тому, что в конце XV столетия считалось новшеством, новаторством в живописи — пейзажу. Сосновый бор на берегу Средиземного моря служил фоном и декорациями для сцены охоты. Центральным персонажем являлась нагая женщина, убегавшая от всадника. Три панно были единственными работами из наследия автора «Весны», которыми располагал музей Прадо. Я знал, что в фонды музея они поступили накануне гражданской войны в Испании, когда Франсеск Камбо, каталонский политик-консерватор и коллекционер, передал их в дар собранию, признавшись, что «они изменили мое мироощущение и поселили в глубине души незамутненную радость». И он хотел, чтобы такие же чувства пережили все испанцы, увидев картины. Доски мне запомнились из-за этой красивой истории.

По той же причине я много раз останавливался около них и внимательно разглядывал. И теперь поразился, что маэстро привел меня к ним.

— Вот, изволь, — произнес он, указывая на первую из панелей. — Единственное привидение, которое встречается в музее Прадо.

Наверное, я выглядел ошеломленным. Сколько ни смотрел на доски — а я мог описать их до мельчайших деталей, — ничто в них не наводило на мысль о неприкаянной душе. Фовел заметил мою растерянность.

— Экскурсоводы никогда не упоминают, что на трех панелях представлена фантасмагория, явление призрачных сущностей, — шепнул он, — однако именно это на них изображено. Три сцены ужаса, навеянные одной из сотни новелл «Декамерона», написанного Боккаччо около 1351 года.

— Новеллой? О привидении? Как у Диккенса?

— Да. Поучительный рассказ, подобный историям, сочиненным Диккенсом через пятьсот лет. Только новелла, которая легла в основу сюжета сих панелей, называется «Ад для жестоких возлюбленных» и включает одновременно тему появления призраков в назначенный час, темы проклятия и возмездия.

Я покосился на ближайшую пояснительную табличку. Служители музея дали циклу общее название «Настаджо дельи Онести». И не упомянули об адских муках и возлюбленных. Я заподозрил, будто доктор пытается уклониться от моего вопроса: он намеренно привел меня к чудесным панелям, чтобы перевести разговор на них. Однако я ошибался. Маэстро говорил совершенно серьезно. На картинах действительно были призраки.

— Главный герой цикла — молодой человек в серой тунике, красных штанах и желтых сапогах, он присутствует на каждой панели. На первой из них он изображен даже два раза. Видишь?

— Он и есть призрак?

— Нет! — Фовел рассмеялся. — Немного необычно, конечно, копировать несколько раз образ в одной композиции, но подобный прием не обязательно подчеркивает его потустороннее происхождение. Скорее это является знаком.

— Каким?

— Если ты заметил повторяющийся персонаж на какой-то картине, не сомневайся, что в произведение заложено некое послание. То есть картина рассказывает историю почти как комикс. В точности, как на этих полотнах, персонажи появляются снова и снова, продолжая сюжетную линию.

Я вспомнил повторение персонажей на фреске «Афинская школа», которое мы обсуждали у Лючии Бозе, но предпочел воздержаться от комментариев.

— Юношу в тунике зовут Настаджо, — продолжил Фовел. — Из повествования Боккаччо следует, что родовитый богатый юноша долгое время добивался благосклонности девушки. О ней нам известно, что она была дочерью знатного человека Паоло Траверсари. Вопреки обычаям эпохи девушка предпочла отвергнуть нежные чувства юноши. И в левой части первой картины изображено, как Настаджо, охваченный отчаянием из-за ее отказа, нашел прибежище в сосновом бору, намереваясь распроститься с жизнью. Взгляни на юношу: он подавлен, убит горем и готов свершить безумство.

— На что намекал Боттичелли, вложив в руки персонажа ветку?

— Вот тут начинается самое интересное. Время года — май, традиционно пора видений, согласно распространенному тогда в Европе мнению. И конечно, Настаджо, поглощенный размышлениями о том, каким способом ему покончить с собой, стал свидетелем душераздирающей сцены: неожиданно из-за деревьев показалась светловолосая, перепуганная насмерть девушка, ее преследовал, размахивая мечом, всадник на белом коне. Настаджо попытался воспрепятствовать этому и, подняв с земли сук, выступил против всадника и своры его охотничьих собак. «Не вмешивайся, дай мне свершить божественное правосудие! — гневно крикнул всадник. — Снова и снова я должен предавать эту безжалостную женщину казни, какой она заслуживает. Каждую пятницу в один и тот же час я настигаю ее в лесу».

— Я не понимаю.

— Все просто: Настаджо стал свидетелем мистического явления. Ему предстало потустороннее видение, которое повторялось на одной и той же поляне в сосновом бору. Кстати, развитие сюжета ты можешь увидеть на второй панели. В сцене изображен момент, когда всадник Гвидо, спешившись, бросился на девушку и пронзил ее мечом. Далее, как о том рассказывал Боккаччо, он вырезал сердце жертвы и внутренности и бросил на съедение псам. «Малое время спустя, — поясняет автор «Декамерона» устами героя, — по воле всеправедного и всемогущего Бога она оживает, словно не умирала, и опять начинается мучительное для нее бегство, а я с собаками гонюсь за ней».

— Но почему?

— Всадник Гвидо и женщина, которую он преследовал, давно умерли. В свое время Гвидо также пережил жестокое разочарование в любви по вине обнаженной дамы. Подобно Настаджо, он укрылся в лесу и, не выдержав страданий, пронзил себя мечом. И тогда они оба были прокляты на веки вечные и обречены на бесконечную погоню и бегство. Мужчину постигла кара за малодушие, а женщину за «сердце, безжалостное и холодное, куда ни любовь, ни сострадание так и не сумели проникнуть». Боттичелли, желая подчеркнуть живописными средствами бесконечную повторяемость цикла, изобразил еще раз неустанный бег призраков на дальнем плане картины. Видишь?

Я кивнул:

— Печальная история.

— Но только не для Настаджо! Повстречавшись с несчастными призраками и осознав, насколько история, поведанная всадником, созвучна его собственным обстоятельствам, наш Настаджо придумал план. В чем он заключался, можно увидеть на третьей панели цикла. Подойди к ней поближе и рассмотри внимательно. Замысел юноши был прост и остроумен. Настаджо пригласил отобедать на лесной поляне семейство Траверсари, назначив пиршество на ближайшую пятницу. Он тщательно приготовил сцену, как изображено на картине. И в тот же час, что и неделю назад, на поляну, где пировали гости, ворвались призраки — всадник, собаки и девушка, повергнув всех в ужас.

— Да, вижу. Возлюбленная Настаджо и ее подруги едва не опрокинули стол, помертвев от страха, а мужчины потрясенно взирают на всадника.

— Ты обратил внимание на юношу? Вот он выступил вперед и невозмутимо пересказывает гостям историю Гвидо. Дамы оплакивают несчастных, а высокомерная дочь Траверсари извлекла надлежащий урок из ужасного происшествия. Драматическая сцена возымела и другие благоприятные последствия. По словам Боккаччо, «все равеннские дамы после описанного случая с перепугу стали податливее, чем прежде».

— А Настаджо все-таки женился на дочери Паоло Траверсари?

— Видишь на третьей картине справа сценку: женщина берет за руку Настаджо? Эту же гостью мы видим в центральной части, панно, среди испуганных дам. Она и есть возлюбленная Настаджо. Кроме того, существует четвертая панель, — добавил Фовел. — Тут она не представлена, поскольку находится в венецианском дворце семейства, заказавшего художнику живописный цикл. На последней картине изображена свадьба, где все радостно приветствуют разумное решение дочери Траверсари.

— В связи с этим у меня возникает вопрос. Кто пожелал заказать картины на сюжет о призраках великому Боттичелли? И зачем?

— Дело в том, что, хотя это и не очевидно, перед тобой роскошнейший свадебный подарок эпохи Кватроченто. Предполагалось, что панели станут частью большого первоклассного сундука. Кстати, если ты обратишь внимание на третью панель, то заметишь на деревьях несколько гербов. Они станут ответом на твои вопросы, если верно истолковать их. Первый, тот, что справа, принадлежал семье влиятельных и богатых флорентийских негоциантов Пуччи. В центре помещен геральдический знак Медичи, властителей города, эмблема слева — герб дома Бини. Из реестров того времени мы знаем, что в 1483 году в присутствии Лоренцо Великолепного состоялась свадьба Джанноццо Пуччи и Лукреции Бини. Могущественный клан Пуччи послал невесте завуалированное предупреждение, придав ему форму изысканного произведения искусства, чтобы склонить ее к верности и послушанию. Несомненно, картины много лет служили украшением кофра для одежды в спальне синьоры Пуччи.

Я размышлял над словами маэстро, внимательно разглядывая картины, которые до той минуты считал всего лишь пейзажами, одновременно изумляясь, как искусно он перевел мой вопрос о привидениях Прадо в привычное для себя русло.

«Картина, которая рассказывает историю…»

— Как видишь, мой мальчик, — удовлетворенно подвел итог Фовел, — склонность к сверхъестественному возникла у людей далеко не вчера.

— Конечно.

— Однако несомненным новшеством для той эпохи являлась манера, в какой маэстро Боттичелли преподносил потусторонние явления. Художнику исполнилось тридцать семь лет, когда он написал эти панели. Годом ранее он закончил «Весну», полотно, навеянное идеями Марсилио Фичино, и собирался приступить к созданию «Рождения Венеры». Он находился в тот момент на пике своей карьеры. Научился передавать смысл и сущность сверхъестественного, причем делал это с простотой, которая потом не давалась никому, пока много лет спустя в городе не появился Рафаэль.

— Меня удивляет, как вы умеете связать все воедино.

— Потому что все имеет связь!

— И пророчества? И вы в состоянии соотнести Боттичелли с эпидемией популярности «Apocalipsis nova»?

— А есть сомнения? — иронично улыбнулся он. — Все историки, изучавшие данный исторический период, согласны с тем, что через несколько лет после создания Боттичелли этих картин Флоренция изумительным образом превратилась в город пророчеств.

— Вы шутите?

— Ни в коем случае. Вскоре после того как были представлены панели на сюжет о Настаджо, во Флоренции развернулась жаркая полемика, не имевшая аналогов, которая оказала глубокое влияние на художника.

— Невероятно.

— Но я ничего не выдумываю, Хавьер. Виновником расцвета апокалиптических настроений явился Джироламо Савонарола, доминиканец, священник, снискавший широкую популярность в городе. Его пылкие проповеди, обращенные против развращенности церкви и светских политических институтов, а также против греховности, любви к роскоши и святотатства жителей Флоренции вскоре прогремели по всей Италии. Его слава и множество последователей привели к тому, что Лоренцо де Медичи и папа Александр VI неоднократно пытались избавиться от него, впрочем, безуспешно. Сам Микеланджело приезжал послушать проповеди Савонаролы и признавался впоследствии, что доминиканец обладал голосом необычайно пронзительным и резким и одновременно столь обволакивающим, что он продолжал звучать в ушах до конца дней.

— Его обличения были столь опасными?

— Более чем, мой мальчик. Он, «пес Господень», вновь и вновь клеймил церковь, называя ее спесивой блудницей, изменившей евангельским заповедям. Но что важнее, Савонарола осмеливался публично говорить о своем желании, чтобы французский король Карл VIII, предъявив права на Милан и Неаполь, вторгся на территорию Италии, восстановил в государстве божественный порядок, изгнав из Рима папу. Савонарола мечтал об установлении теократии во Флоренции и грозил правителям страшными небесными карами, если они отвергнут объединение светской и духовной власти. В своем монастыре Святого Марка он стоял на коленях перед просветленными образами кисти Фра Анджелико и, проникнувшись духом библейских пророчеств, выходил проповедовать в состоянии экстаза.

— Предполагаю, что его стали посещать видения, и он начал пророчествовать.

— Да. Изможденный монах с безумным взором и в поношенной рясе — идеальный объект для вхождения в состояние транса. Вместе с другим членом монашеской общины, братом Сильвестре д’Андреа Маруффи, он постоянно вещал о плачевном будущем города. Маруффи был лунатиком и часто бродил по крышам монастыря. После пробуждения рассказывал о своих ужасных видениях, которые Савонарола записывал. Вскоре он тоже обнаружил у себя пророческий дар. Но монах не только в проповедях апеллировал к своим способностям предвидеть будущее, но и стал автором двух трактатов — «Об истине пророчества» и «Об откровении». В трудах он уверенно предрекал грядущие перемены в церкви и установление тысячелетнего царства сына Божия на земле, которое считал неминуемым.

— То есть монах-доминиканец, правая рука инквизиторов, выступал с доктриной, граничившей с ересью? И никто не мог заставить его замолчать?

Маэстро кивнул:

— Следует учесть, что во Флоренции в тот период вольнодумство было в порядке вещей, и город проявлял терпимость к инакомыслию. Вероятно, на первых порах идеи Савонаролы не привлекли особого внимания, но вскоре интеллектуальная часть флорентийского общества, также не во всем следовавшая букве католического канона, однако не столь непримиримая, как доминиканец, начала подвергать его критике. Марсилио Фичино, наставник Боттичелли, даже считал Савонаролу эманацией антихриста.

— Как же получилось, что из единомышленника Фичино гуманист Боттичелли превратился в последователя такого фанатика, как Савонарола?

— История загадочна. Доподлинно неизвестно, когда и почему Сандро начал отдаляться от неоплатоников Академии, но по какой-то причине он стал прислушиваться к проповедям безумного монаха. Боттичелли, близкий друг Леонардо да Винчи — они даже открыли вместе маленькую таверну, — удалился от мира и погрузился в безвестность. В своих знаменитых жизнеописаниях художников Вазари заметил, что «он сделался как бы одним из приверженцев секты» Савонаролы, и «это было причиною того, что он оставил живопись и, не имея средств к существованию, впал в величайшее разорение».

— Ужасно.

— И это еще не самое худшее. Достойно глубочайшего сожаления, что Савонарола убедил живописца уничтожить свои работы светского периода. Монах внушил ему, что необходимо принести из мастерской картины и сжечь на кострах тщеславия, пылавших в городе каждую неделю. Возможно, ты о них слышал: раскаявшиеся флорентинцы, поддавшись на призывы доминиканца, предавали огню скульптуры, роскошные наряды, ценную утварь, книги, картины, желая избежать гнева Божия. Церемонии ритуального сожжения разоряли город.

Я закрыл лицо руками.

— Боже мой…

— Весьма прискорбный эпизод, нехарактерный для эпохи Возрождения. Впрочем, надеюсь, ты не думаешь, что влияние Савонаролы на Боттичелли ограничилось лишь обращением художника в свою веру, которую он считал обновлением церкви? Гениальный Сандро создал ряд полотен, согласно его мировоззрению, отобразив с поразительным педантизмом философскую концепцию доминиканца.

— Нет… — пробормотал я.

— Да, — подтвердил Фовел. — В 1501 году, когда волна пророчеств схлынула, Боттичелли углубился в создание работы, которую датировал и подписал, чтобы не оставалось сомнений в ее авторстве. Так сложилось, что в его карьере, данная картина стала единственной, где он поставил дату и подпись. Ныне она известна как «Мистическое Рождество» и хранится в Лондоне. Рождение Христа представлено в композиции этой картины не как событие далекого прошлого, а пророческое явление, которому должны сопутствовать божественные знамения: ангелы примут людей в объятия, а бесы будут повержены и разгромлены. В рождественской проповеди в 1494 году доминиканец вещал именно об этом, то есть предрекал, что развращенная Флореция Медичи падет, папская власть будет сокрушена, мавры и турки обратятся в христианство, и наступит эра процветания и единения с Богом.

Доктор Фовел сунул руку в карман и вытащил цветную репродукцию картины, о которой шла речь. «Черт возьми, как у него в кармане оказалась именно эта иллюстрация?» — удивился я. Она выглядела как сложенная пополам страница, вырванная из старого журнала. Маэстро неторопливо принялся разворачивать лист, не обращая внимания на любопытные взгляды нескольких человек, внимательно следивших за его действиями. И хотя репродукция была красочной, мне показалось, что она ни в малейшей степени не отражала великолепие и красоту оригинала. Расправив и разгладив иллюстрацию, маэстро продолжил:

— Боттичелли написал картину через три года после того, как Савонарола, брат Сильвестре Маруффи и брат Доменико да Пешиа, еще один пылкий последователь доминиканца, были обвинены в ереси, а затем задушены и сожжены на площади Сеньории во Флоренции. И поскольку преследованию подвергались все сторонники фанатика, художнику пришлось тщательно скрывать, что он разделял мировоззрение Савонаролы.

— В таком случае, как вы можете утверждать, что «Мистическое Рождество» отражает еретические воззрения Савонаролы?

— Достаточно почитать трактаты монаха и знать, куда смотреть на картине, — улыбнулся маэстро. — Например, в трактате «Об откровении» Савонарола много места уделил объяснениям того, что он именовал «двенадцатью привилегиями Мадонны». Это имело форму коротких литаний, которые затем его последователи распевали во время шествий по городу. Итак, если ты обратишь внимание на вымпелы в руках двенадцати ангелов, парящих над сценой, то увидишь на лентах надписи. Из двенадцати мы можем прочитать только семь, но все они являются «привилегиями», переписанными слово в слово из книги Савонаролы. Кроме того, они написаны на итальянском языке: «Sposa di Dio Padre Vera, Sposa di Dio Padre Admiranda, Sacrario Inneffabile…»

— Это все доказательства?

— Нет, конечно. Автограф Боттичелли также содержит маленькую головоломку. А точнее, имеется в виду надпись, сделанная на греческом языке с большим количеством ошибок. Она переводится примерно так: «Сию картину в конце 1500 года, во время смут в Италии написал я, Алессандро, по прошествии половины срока после того времени, когда исполнилось предсказанное Иоанном в XI главе и втором горе Апокалипсиса, когда сатана был освобожден на три с половиной года. Затем он вновь будет закован в цепи, согласно главе XII, и мы увидим его поверженным, как представлено на этой картине».

— В чем смысл послания, доктор?

— Очевидно, что дана ссылка на две главы Апокалипсиса святого Иоанна.

— На главы XI и XII.

— Да. В главе XI сказано о начале великой смуты на земле и о появлении двух «свидетелей» (по мнению евангелиста, Еноха и Илии), которые будут пророчествовать тысячу двести шестьдесят дней, поражая врагов огнем, исходящим из уст. И обоим предназначено быть убитыми и вознесенными на небо на облаке. Савонарола уверовал, будто данный пассаж относится к нему лично и его единомышленнику из монастыря брату Доменико да Пешиа. Весьма любопытен факт, что монахи проповедовали в течение трех с половиной лет, были приговорены к смерти, повешены и сожжены, то есть «убиты и вознесены на небо на облаке» дыма, согласно предсказанию.

— И поражая огнем, исходящим из уст, — добавил я.

— Таким образом, Боттичелли обратился к Апокалипсису, чтобы в иносказательной форме напомнить о своем наставнике. А в главе XII речь идет о следующем периоде в три с половиной года, в конце которого на землю придет ангел. Ангельское войско сокрушит сатану, и на земле установится тысячелетнее царство Господа, то, что должно длиться во веки веков, где истинно верующие и мученики будут торжествовать в мире под властью Христа. Боттичелли, создавая картину, пребывал в убеждении, будто живет как раз в эпоху накануне нового Рождества Господа.

— Неужели он действительно верил во второе пришествие Христа?

— В этом нет ничего необычного. Многие жители Флоренции не сомневались, что сие знаменательное событие произойдет примерно в 1500 году. И хотя Савонарола в одной из проповедей назвал ожидаемую дату неточной, упоминание о ней послужило питательной почвой для слухов. И знаешь, что самое интересное в этой истории? Сам Савонарола ожидал, что эра обновления наступит не позже 1517 года. Для его сторонников ожидание и неопределенность дат сделались невыносимыми. Безумному монаху пришлось увещевать их, как и двадцать своих учеников, которых терзало нетерпение, и они уже провели тайный сход, избрав ангельского папу, некоего Пьетро Бернардино.

— И снова ангельский папа?

— Да. Надежда на появление папы-реформатора, чуть ли не ангела, ниспосланного небом, не исчезала. Кстати, угадай, кто стал — уже после смерти и Савонаролы, и Боттичелли — одним из последних, кто верил в его скорое восшествие на папский престол?

— Кто же?

Фовел изогнул густые брови, тронутые сединой, и наморщил лоб, словно приготовившись нанести решающий удар в словесной дуэли.

— Помнишь семейный клан, заказавший маэстро Боттичелли панно по мотивам новеллы о Настаджо?

— Семейство Пуччи?

— Да. Правнук супругов, получивших изысканный свадебный подарок, Франческо Пуччи написал трактат «О царстве Христа». В нем он предсказывал, что до истечения XVI столетия произойдет низложение папской курии, погрязшей в грехе, установление нового порядка и появление верховного пастыря.

— Круг замкнулся! — воскликнул я. — И чем закончил этот Пуччи?

— Он прожил очень яркую и насыщенную жизнь. Много путешествовал по Европе. В Кракове свел знакомство с известным магом и астрологом англичанином Джоном Ди, у которого научился способу сообщаться с ангелами. Вместе с ним Пуччи совершил паломничество в Прагу, чтобы выразить свое почтение Рудольфу II, императору-алхимику. Следовало ожидать, что с подобным мировоззрением и образом жизни он в конце концов угодит в тюрьму. Между прочим, в темнице Пуччи имел случай познакомиться с Джордано Бруно. К сожалению, из тюрьмы он так и не вышел. В 1597 году его осудили как еретика и сожгли на костре на той же площади, где три года спустя казнили Бруно.

— Ну и времена, доктор!

— Какие люди!

— Вы правы.

Невольно наши взоры устремились к нарядным панелям «Настаджо дельи Онести», будто могли увидеть в них фрагменты мира, который Боттичелли утратил, получив взамен веру. В тот момент я почувствовал, что лекция маэстро окончена, и поспешил условиться о встрече, не дожидаясь, когда ему вздумается исчезнуть, не договорившись о новом свидании.

— Когда мы снова увидимся, доктор?

Фовел отвел взгляд от картин и посмотрел сквозь меня.

— Увидимся? — рассеянно промолвил он.

— Да. Я хотел бы уточнить, как вам будет удобнее: чтобы я пришел на днях или…

— Тебе нужно внести встречу со мной в свое расписание? Приходи, когда почувствуешь необходимость. Пусть стремление к свету приведет тебя сюда вновь. Помнишь, я говорил тебе, что искусство подобно вратам в иные миры?

Я кивнул.

— Научись открывать эти врата самостоятельно, и тебе не составит труда найти меня. Большего и не нужно.

Я пропустил мимо ушей последнее наставление. Меня занимала более важная проблема.

— А мне можно привести с собой кого-нибудь?

Но Фовел не ответил. Даже не попрощавшись, он отвернулся от меня и ушел, затерявшись среди посетителей музея.