Длящееся настоящее

[2]

Андрей Николев. Елисейские радости / Предисл. и подготовка текста Глеба Морева. – М.: ОГИ, 2001. – 64 с

История, в том числе и история литературы, пишется победителями. Поэтому необходимо «чесать историю против шерсти», вновь и вновь пытаться «вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею». И сподвигнуть на это способны не триумфаторы, а «проклятые», инакопишущие, те, чье письмо выходит за пределы актуального порядка истины, преодолевая рамки социальных, логических, языковых норм и подвергая пересмотру границы и само понятие литературы. В чем, собственно, и заключается (их) современность.

В историческом сломе 1920 – 1930-х годов, как он проступает в (пост-) катастрофическом письме Вагинова, Ильязда, Николева, Введенского, Хармса, Поплавского, Кузмина, в «Египетской марке» и статьях Мандельштама, я вижу параллель и потенциал для осмысления сегодняшней ситуации. Эти авторы предлагают динамическую (диалогическую) модель поэтического языка, слово у них пронизано многоголосием, расщеплено, как расщеплен и сам исторический субъект (пишущий).

В «Слове и культуре» (1921) Мандельштам предвосхищает концепцию полифонии Бахтина: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур… В нем [поэте современности. – А.С.] поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы». Нужно развить и дополнить концепцию полифонического романного слова Бахтина в направлении слова поэтического, опираясь прежде всего на опыт обэриутов и близких к ним авторов, как это сделала применительно к Лотреамону (но также Арто, Соллерсу и другим французским авторам) Юлия Кристева, справедливо заметившая, что зачатки текстового диалогизма Бахтин мог обнаружить у Белого, Маяковского и Хлебникова. Человек, вторит она Бахтину, никогда не совпадает с самим собой (а всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих текстов).

Ниже я предлагаю этюд о поэзии Андрея Николева (Андрея Николаевича Егунова, 1895–1968), книга стихов которого, датированных по большей части 1930-ми годами, увидела наконец-то свет.

* * *

Поэзия Андрея Николева существует на острой грани между эстетикой «лубка» («советская пастораль» – так он определил жанр своего романа «По ту сторону Тулы») и «высокой» традицией философско-пейзажной лирики (Анненский, Тютчев, Фет). Бравурное «стрекотанье ритмов» с балаганной рифмовкой внезапно прерывается элегической интонацией; игривое нанизывание омонимов или жонглирование исковерканными цитатами – сдавленным интимным признанием; вульгаризмы соседствуют с высоким штилем; мещанский быт – герань, ходики, кенари, кренделя, самовары – проникает в эллинистический антураж. Иногда наоборот, начальные строки настраивают на «возвышенный лад», но затем это ожидание оказывается обмануто дешевым каламбуром или нарочитым – разрушительным и циническим – снижением: «Благодарение за тихие часы, / за нашей пищи преосуществленье. / Сей миской облекается непрочной / состав заоблачный или кисель молочный» (с. 17). Стихотворение строится из стилистически контрастных блоков, на контрапункте, партию в нем ведут сразу несколько голосов. Отсюда тревожный отсвет двусмысленности, издевки, какого-то придушенного лиризма.

«…[Т]ак происходит брань человека с самим собой. Внутри себя он, пораженный, вдруг застает нечаянное наличие и тех начал, которые он склонен был бы считать внележащими. Их разрушительное воздействие на потрясенную психику дает обломки чувствований и руины идей, что соответствует и украшенному ложными руинами и нарочно незавершенными статуями парковому пейзажу города-дворца» (из авторского предисловия к поэме «Беспредметная юность»). Интересно сопоставить этот автокомментарий Николева со взглядами Михаила Кузмина периода «Декларации эмоционализма» (1923). Характеризуя современное искусство, пытаясь нащупать его нерв, Кузмин, в частности, отмечал следующие его свойства: «Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил». И «смешанностьстилей», и «сдвиг планов», и «сближение отдаленнейших эпох», и «духовное напряжение», – все это присутствует и у Николева, но уже с иным, нежели у Кузмина, знаком: на передний план выходят сарказм, фрагментарность, интонационный излом, «руины», «обломки». Это Кузмин, пропущенный сквозь строй похабных частушек; мирискусническое жеманство, нашедшее свой конец в курной избе; филологические изыски, прихлопнутые правдой-маткой по-русски.

За этим стихотворением с «вывихнутыми стопами» стоит карнавальныйопыт загробного, посмертного существования в мире, где разрушена культурная идентичность и где (само)ирония, «вненаходимость авторскогоголоса» – едва ли не единственный способ выжить. Псевдоним поэта отсылает к пушкинскому «Николеву, поэту покойному» и его забытому прототипу; надо было обладать довольно фривольным («некрологическим», подсказывает Глеб Морев) воображением, чтобы его избрать. Рискованному псевдониму вторит и название книги, звучащее как мрачный оксюморон: «Елисейские радости». Это сорок пять текстов 1929–1966 годов, большинство из которых Андрей Егунов, филолог-классик и переводчик Платона, восстановил по памяти, возвратившись «после честных лагерей» в Ленинград. Макабрическая бравада и шутовство, пронизывающие их, выходят далеко за рамки пародии. Под их прикрытием речь, по существу, идет о «последних вещах».

(«Вульгарность»: в эпоху, когда культура и ее носители претерпевают радикальное опрощение люмпенизацией (процесс, знакомый нам по романам Константина Вагинова), искусство в массовом порядке ассимилирует китч и безвкусицу. Первоначально валоризация китча – жест изобличающий, исполненный критического пафоса (в отношении господствующих вкусов, традиции), но и саморазрушительный, поскольку проникнут логикой переворачивания ценностей, неизбежно обращающейся против себя самой («дурная бесконечность»). Ирония, идущая рука об руку с подобной логикой, есть способ установить дистанцию (относительно той же традиции, аудитории, языка), потребность в которой свидетельствует о все возрастающем отчуждении, расколотом, «расщепленном» сознании. В этом смысле проза Вагинова предвосхищает современный тип художника: собирателя безвкусицы, почитателя кэмпа, люмпен-антиквария, культурного бастарда и денди в одном лице. Его культурфетишисты и монстры – это руины истории, обломки катастрофы, пестующие свой фетишизм, коллекционируя граффити, порнографические увражи, скабрезные надписи в туалетах, сновидения, ногти, всевозможные раритеты, диковины, фантики от конфет, спичечные наклейки. То, что станет позднее достоянием contemporary art. О фигурах денди, фланера, коллекционера примерно в то же время размышлял Вальтер Беньямин, – правда, на примере другой эпохи, эпохи всемирных выставок и пассажей. Его героем, привившим себе новую чувственность, был Бодлер, отождествивший себя с проституткой. «Чистое искусство» обладает своего рода аурой, аналогичной товарной. Вагинов, по его собственному признанию, начал писать под влиянием «Цветов зла» Бодлера. А Беньямин, покупающий в Москве 1926 года деревянные детские игрушки, мог бы стать его персонажем.)

Стихи Николева при некоторой близости заметно отстоят от металитературной поэтики того же Вагинова (аллегоризм, диссонанс, цитата как руина) или Кузмина (обилие прозаизмов, гомоэротизм, «альбомность»), соприкасаясь в некоторых точках (семантический контрапункт, многоголосие, «языковое шутовство» как «метод уловления метафизики») с параллельными опытами обэриутов.

Эта метафизика, в версии Андрея Николева, пропитана эросом. В образе клейкой, текучей, неперсонифицированной субстанции («нежнейший межпредметный клей») эрос скрепляет распадающийся, рвущийся на лоскутья восприятия мир. Однако стоит ему воплотиться, обрести антропоморфные черты, как этот эрос – и здесь пролегает еще одно, возможно решающее, отличие Николева от Кузмина – оборачивается своей безблагодатной, смертоносной, с оттенком некрофилии, стороной:

Более подробный анализ этого текста мог бы показать, что он является, помимо прочего, еще и историческим свидетельством, документом эпохи, перипетии и драматургия которой нами до конца не осознаны и которая, быть может, продолжает определять – как своего рода «политическое бессознательное» – наше бытие здесь и сейчас.

Голос ночи

[8]

«Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но всё вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением, жуткая в своем косноязычии ирония», – отзывается о Константине Вагинове один из самых проницательных его читателей-современников, Борис Бухштаб, и в доказательство приводит четыре строки:

И еще один современник, на этот раз Всеволод Рождественский: «Константин Вагинов – совсем молодое имя, вынесенное на берег невской бурей последних лет. Ничего нет в нем от “стройного Петербурга”. Это – ночной голос, тревожный и горький».

Ночь, эта изнанка дневного сознания, развоплощает, ирреализует мир. Превращает кокаинический хаос первого сборника в хаосмос второго. Отсюда совмещение различных временных плоскостей, своеобразная стилистическая анахрония или анархия («кусок Рима в левой ноге»), эклектика, в которой можно распознать фрагменты различных поэтик (от Бодлера и французских и русских декадентов до Блока, Мандельштама, Вертинского и немецких экспрессионистов), общая сдвинутость перспективы, фантастический синтаксис, барочные аллегоризм и траурность, поданные в гротескном, на грани пастиша, ключе:

Небезынтересно сопоставить этот фрагмент из «Поэмы квадратов» 1922 года с параллельным экспериментом в визуальном искусстве. «Черный квадрат» Малевича – это ночь живописи, ночь мира, редуцированного до своей чистой потенциальности. «Квадрат» подводит черту под предыдущей традицией, сводит ее к двусмысленной формуле или жесту, который может быть прочитан двояко: как чистая негация, коллапс фигуративности, пластичности, изобразительности и т. д. или, наоборот, как праформа, матрица нового, своего рода стоп-кадр или негатив первовзрыва, ведущего к тотальному обновлению. Не меньшая амбивалентность присутствует и в стихотворении Вагинова. Он также приводит классическую поэзию к логическому концу, к формуле провала, причем буквального, но вместе с тем – и здесь пролегает существенное различие между ним и Малевичем – разыгрывает этот конец в фактуре самого текста, предвосхищая тем самым позднейшую практику тончайших молекулярных разрывов, семиотической трансгрессии, способной пошатнуть господствующую иерархию, распределение «уже классифицированного» («расстановку классики»).

Перед нами, таким образом, истолкование искусства средствами самого искусства. Трагическая забава. В конце своего творческого пути и Вагинов и Малевич – оба придут к своеобразному квазиклассицизму, в мертвенной монструозности которого отчетливо проступает меланхолический либо монументальный налет самопародии. Будучи излетом романтической иронии, самопародия и пастиш становятся предельным выражением автореференциальности, конституирующей поэтическую функцию и искусство в целом.

В противоположность привычным формам старой поэзии с их гладкостью и риторикой, диссонанс поднимается у Вагинова на уровень композиционных элементов и разлагает словесные единства изнутри. Расхожие, литературно маркированные «смертельно», «чернь», «Бахчисарайский фонтан», «музы» превращаются в нечто большее, нежели реминисценция. Диссонанс, то есть разноголосица, звучащая в одном и том же слове, достигает силы разлома, прощания со старой культурой, становится конструктивным принципом стиха. Экспансия этого принципа приводит к тому, что слово обрастает множеством «вторичных признаков значения», его смысл колеблется между «своим» и «чужим», образуя вибрирующееполе интертекстуальности. У Вагинова, в отличие от его более именитых современников, не найти афористичных, окончательных формул, стремящихся к броскости поговорки или моралите и традиционно считающихся особым поэтическим шиком. С точки зрения поэтики Вагинова такой «шик» есть не более чем дань устаревшему монологизму.

* * *

«Я воплотил унывный голос ночи»: путеводная нить этой автохарактеристики вводит нас в самую сердцевину поэтики Вагинова, в ее лоно. Ибо ночь – женщина; возлюбленная, сестра или мать, единая в трех лицах, в трех Лидах.

Задыхающийся ритм, невообразимый, нереализуемый «лысый голос», погруженность в «мертвенную идиллику», чередование высокой и разговорной лексики, внезапное появление точной рифмы и резкий – до судороги – прозаизм последней строки. Странные, завораживающие стихи. Стихи словно бы с перебитыми стопами, с перебитым «прямым смыслом». Пронизывающее их «оцепенелое беспокойство», если воспользоваться выражением Вальтера Беньямина, сообщает деформации классического канона особую музыкальность, которую, по аналогии с атональной музыкой нововенской школы, я назвал диссонансом. Чем резче диссонанс, тем сильнее высказывание, порывающее с традиционной гармонией. Сам Вагинов называл его «воплем гармонии ужасной» и связывал с ночью.

В качестве женщины ночь противостоит дню не только семантически, не только своей темной, негативной окраской, но и (по крайней мере, для носителя русского языка) грамматически, как женский род противостоит мужскому. Или, могли бы мы добавить, слабый пол – сильному. В самом деле, в оппозиции дня и ночи первый член занимает более сильное, привилегированное положение, тогда как второй – подчиненное. Как показал Жерар Женетт, день, будучи немаркированным, «нормальным» членом, совпадающим со всей парадигмой и не нуждающимся в спецификации, обладает повышенной ценностью, в то время как ночь представляет собой отклонение. Если день сущностен, то ночь несет в себе сущностную нехватку. Поэтическая валоризация ночи оказывается, таким образом, контрвалоризацией по отношению к наличному состоянию языка и одновременно сверхкомпенсацией, восполняющей асимметричность оппозиции.

Стратегию контрвалоризации, а ею отмечено все творчество Вагинова, можно проследить на различных уровнях текста, от тематического до грамматического. В последнем случае это будет обилие противительных и отрицательных конструкций, стихотворений, начинающихся с «но» или с «нет». В плане тематическом сквозной нитью проходит возвышение язычества за счет принижения христианства, оборачивающееся в момент пароксизма (или «профанного откровения») против самого же язычества, как в цикле «Ночь на Литейном», где появляется невозможный прежде в русской поэзии «проклятый бог сухой и злой Эллады». То, что он «темнее ночи и желтей вина», подсказывает нам, что мы имеем дело с возгонкой демонизации, приводящей к своего рода удвоению отрицания или подвешенности – эффекту, свойственному, согласно Беньямину, барочной аллегории. В аллегорическом изображении мир одновременно и приподнят, и обесценен, природа предстает в состоянии упадка, как нечто сатурническое и злое, а бог сдвинут в область временного, повседневного, преходящего. В стилистическом, в узком смысле этого слова, плане контрвалоризация выражается в разрушении символистского, а затем акмеистического канонов нормативной поэтики. На уровне же метатекста, то есть всего корпуса текстов Вагинова, легко заметить прогрессирующее вытеснение поэзии за счет прозы, искусства – за счет безвкусицы, а в последних романах – вырождение и исчезновение персонажей-художников и интеллектуалов и предоставление слова представителям городского дна, параллельное общей, так сказать, карнавальной люмпенизации сюжета и стиля.

Пик (осознания) этого процесса приходится на период создания «Козлиной песни»: «Теперь неизвестного поэта приводили в неистовство его прежние стихи. Они ему казались беспомощным паясничаньем. Музыка, которую он слышал, когда писал их, давно смолкла для него». Так совершается первая метаморфоза – превращение поэта в писателя. Тот, в своюочередь, превращается в следующем романе «Труды и дни Свистонова» в смертоносную литературную машину, переносящую реальных людей в книгу, перерабатывающую жизнь в загробное существование. Вагинов первым, по крайней мере в русской традиции, изобретает в лице Свистонова такую машину, стирающую грань между чтением и письмом, литературой и жизнью, жизнью и смертью: «Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же. <…> Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен». Такая машина – радикальное воплощение контрвалоризации, поскольку творческий акт предстает здесь как откровенное переписывание существующего массива текстов. В поэзии такое переписывание было менее очевидным, завуалированным.

Вагинов постоянно кружит вокруг одного и того же опыта, «опыта соединения слов» («посредством ритма»). Его стихи, как правило, – это стихи о стихах, каждые последующие книга или цикл суть переистолкование предыдущих; роман «Козлиная песнь» переописывает поэтический опыт, а «Труды и дни Свистонова» – прозаический опыт «Козлиной песни». Последние два романа, «Бомбочаду» и «Гарпагониану», также можно рассматривать как «двойчатку»: текст и надстраивающийся над ним метатекст, варьирующий мотивы первого, подобно тому как цикл «Ночь на Литейном» варьирует мотивы «Петербургских ночей», а те в свою очередь – «Путешествия в Хаос». Несколько особняком стоят две ранние прозы 1922 года, «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема», но и в них в сгущенном, конденсированном виде представлены основные тематические линии и преломляется опыт писавшихся одновременно «Петербургских ночей»; их также можно рассматривать как сознательно фрагментарный автокомментарий, и в этой фрагментарности вкупе с метаописательностью находит выражение то, что можно назвать идиостилем Вагинова (или его идиосинкразией). Ось или полость, позволяющая нанизывать вокруг себя эти идиосинкразические круги, – реализация идиомы «искусство требует жертв»: Аполлон неожиданно предстает здесь в своей темной, вампирической ипостаси, персонажи становятся его пищей, а автор переходит в разряд живых мертвецов, то есть призраков. Позднее он будет каменеть, превращаться в статую, разлагаться, терять и встречатьсебя в образе двойника. Этому самоотчуждению, маркированному в последнем поэтическом сборнике «Звукоподобие» переходом от доминировавшего ранее первого лица («я») к третьему («он»), соответствует жест, аналогичный жесту брехтовского эпического театра: отстранение как автокомментарий, приводящий к разложению лирического голоса на множество голосов. Многоголосие как бы держит читателя на расстоянии, удерживает его от погружения в иллюзию и отождествления с авторским «я»; иными словами, выполняет критическую функцию дистанцирования, сходную с той, которую будет играть «диалогическое слово» у Бахтина применительно к деидеологизированному роману Достоевского.

Как известно, Вагинов был близко знаком с Бахтиным. Здесь не место выяснять степень их взаимного влияния, важно другое. Как ни парадоксально, имея перед собой пример Вагинова (и обэриутов), Бахтин тем не менее отказывал поэтическому слову в полифонии. Его теория предоставляет такую привилегию только романному слову. Между тем разноголосица пронизывает каждую строку Вагинова; более того, в середине 20-х годов она обретает концептуальное воплощение в стихах: появляется хор, происходит расслоение лирического авторского голоса, а затем, в поэме «1925 год», возникают и настоящие концептуальные персонажи – Филострат, Тептелкин, Книжник, Начальник Цеха, греческие боги. Эту диалогическую форму подхватят и с блеском доведут до логического завершения Хармс и Введенский.

Пути обэриутов и Вагинова пересеклись на какое-то мгновение в этой точке, точке диссонанса и полифонии как конструктивных принципов. Но, в отличие от них, он был слишком «денди», слишком «бодлерианцем», чтобы поддаться очарованию дивергентных фольклорных серий, террору коллективной афазии или тотальной критики языка. Его поэзия – это поэзия культурных развалин. Мир предстает в ней расколотым (подобно сознанию), заброшенным, фрагментарным, обыденно-катастрофическим. Одним из первых он не просто использует чужое слово как цитату или реминисценцию, но тематизирует его как руину.

* * *

(Я сознательно заключаю в скобки политические коннотации, связанные с «ночью»; мне они представляются очевидными. Интересует же меня здесь куда менее очевидная вещь, а именно «интериоризация» исторической катастрофы и обращение ее в катастрофическое (посткатастрофическое) письмо, порывающее с целым рядом фундаментальных предпосылок или иллюзий, на которых зиждется традиционное представление об искусстве, – в том числе и с трансцендентальной.)

* * *

«Попался, – повернулся к окну неизвестный поэт. – Здесь нельзя говорить о сродстве поэзии с опьянением <…> они ничего не поймут, если я стану говорить о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад диких и шумов, и визгов, для нахождения новой мелодии мира. Они не поймут, что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает».

Ловушка, в которую Вагинов помещает своего двойника – это ловушка публичности, точнее – внутренней речи, проговаривания того, чему заведомо отказано в понимании. Она устроена по принципу геральдической конструкции (mise en abyme) или ввинчивающихся в пустоту кругов ада: ад невозможной коммуникации, он же ад одиночества – ад бессмыслицы, ад диких шумов и визгов – новая мелодия мира; поэзия приравнена здесь к опьянению, опьянение метонимически влечет за собой искусственные (стимулирующие) средства, а те в свою очередь – омофонически – искусство; так возникает следующий виток, структурно повторяющий на мифологическом уровне, но как бы в противоходе, предыдущую версию: спуск в искусственный ад – зачарованность – Эвридика-искусство – ее вызволение – наконец, взгляд Орфея, прикованный к зрелищу того, как исчезает извлеченный им из небытия призрак (произведение). Оконное стекло, с его способностью преломлять и наслаивать одно отражение на другое, одновременно служит моделью этой конструкции и включено в нее на правах фрагмента; часть здесь репрезентирует целое и тем не менее остается частью. Кроме того, стекло является визуальной границей, оно делит пространство на «внутреннее» и «внешнее», «воображаемое» и «реальное», позволяя в то же время беспрепятственно проникать из одного в другое и обратно. Таким образом, оно сочетает в себе антитетические свойства границы и мембраны, прозрачности и отражающей поверхности. За этой ловушкой может скрываться еще более головокружительная перспектива, если принять во внимание фамилию «неизвестного поэта» (Агафонов), анаграмматически отсылающую к фамилии автора (Вагинов). Не отражает ли оконное стекло его лицо, лицо Агафонова, в соответствии с известным зеркальным эффектом?

(«Ад» – из разряда тех слов, что не могут не взывать к своей противоположности. Там, где есть ад, всегда подразумевается рай. Только такое виртуальное присутствие второго члена оппозиции придает смысл первому, как это происходит и в случае противопоставления дня и ночи. Культпараллелизма, параллельный культ. Контрвалоризация всегда идет рука об руку с той или иной разновидностью демонизма.)

Структура геральдической конструкции, сама по себе уже будучи олицетворением присущей искусству автореференциальности, отвечает характерной для Вагинова установке на контрвалоризацию в форме автометаописания. Одним из инвариантов такого метаописания является миф об Орфее и Эвридике. В XX веке к этому сюжету обращались многие, достаточно назвать имена Рильке, Бланшо, Кокто, из русских поэтов – Мандельштама и Цветаевой. Оригинальность представленной в «Козлиной песни» версии в том, что Эвридика здесь дважды мертва, мертва в начале и мертва в конце, существуя лишь в кратком промежутке между двумя состояниями небытия – подобно призраку. Искусство – призрак, вызванный к жизни искусственно, опьянением, этим профанным субститутом платоновского священного безумия. Оно обречено развоплощению, как Орфей обречен на то, чтобы обернуться, а иллюзия – развеяться. Зрение становится бифокальным. Мы видим не только исчезающий призрак той, что удаляется в свой искусственный ад, но и того, кому принадлежит этот разрушительный взгляд и кто бесконечно долго всматривается в крушение и исчезновение произведения, запечатлевая его в своей памяти. В поэтической версии этот взгляд обращается на самого Орфея:

Эвридика оказывается образом или проекцией «я», не оставляя пространства для алхимической свадьбы, для кровосмешения-трансмутации: это ее последняя эпифания, последнее явление Лиды-Леды. И последняя ревизия мифа, после которой тот сжимается, рушится, наступает ночь.

Ночь-хранительница. Она и сама обретается в некоем зазоре, чтобы не сказать разрыве, одновременно образуя его рваный контур, контур рта, раны или вагины, вбирающей в себя всевозможные поэтические техники, направления и школы. От декадентствующих «Путешествия в Хаос» и «Островов Вырождения», через акмеистическую «тоску по мировой культуре», до карнавального выворачивания этой культуры наизнанку в эпоху сближения с обэриутами и последующего онемения, превращения в «слепки, копии, подражанья», – таков, если коротко, этот контур, эта черная дыра, откуда дует «ветер богов поэзии», громоздя перед нашим взором обломки.

По бесконечностям сердца

[16]

Владимир Кучерявкин. Треножник: Стихи, проза. – СПб.: Борей-Арт, 2001. – 206 с.

«Треножник» – название отсылает к пушкинскому «взыскательному художнику» и (там же) жертвеннику. Что ж, будем взыскательны. Поэт как жрец, поэзия как жертвоприношение: это древнее представление давно уже стало стертой метафорой. Хуже того, чем-то архаическим и наивновысокопарным, вопиюще идущим вразрез с современным – утилитарным, экономическим – пониманием языка и языковой деятельности. И Владимир Кучерявкин это прекрасно знает, знает как лингвист, переводчик и преподаватель английского. Но он знает и другое: человеческая активность не сводится к производству, накоплению и потреблению. Как показали исследования потлача и ритуального расточительства у первобытных народов, современной капиталистической экономике предшествовала иная экономика, основанная не на принципе полезности, а на принципе жертвы. Жертвоприношение и трата – фундаментальная человеческая потребность, вытесненная в ходе исторического развития. Поэзия сегодня оказывается едва ли не последним ее прибежищем. «Как жертва возвращает в мир сакрального то, что рабское употребление унизило и сделало профанным, ровно так же поэтическое преображение вырывает предмет из круга использования и накопительства, возвращая ему первоначальный статус».

Сказать, что Кучерявкин возвращает стертой метафоре изначальный смысл, было бы, таким образом, не совсем корректно. А вернее, недостаточно; следовало бы сначала задаться вопросом о метафоричности глагола «возвращает» и о природе этого «изначального смысла». И тем не менее: «Как будто дым роскошной жертвы, / Я проношусь над всей землею с ветерком». Если за точку отсчета принять программные строки о «колеблемом треножнике», то здесь налицо не только верность пушкинской «парадигме», но и отклонение, сдвиг: поэт уже не жрец, священнодействующий со словом, а «дым роскошной жертвы». То есть остаточный продукт жертвоприношения (как сказали бы сейчас – «продукт горения»), в котором жертва и жрец суть одно. Слово, ставшее дымом. Без пафоса, без высокомерия: «с ветерком». Роскошь, которую не каждый может себе позволить. Другие постоянно присутствующие у Кучерявкина «непроизводительные траты», помимо собственно поэзии, – столь же древнего происхождения: опьянение, смех, эротизм. «Сдвинутая» алкоголическая оптика, со всеми ее градациями – от экстатического восхи́щения до мучительного снисхождения в ад бессмыслицы, «ад диких шумов и визгов», – деформирует традиционные размеры, одновременно сообщая им скрытую, «дребезжащую» гармонию, которая «лучше явной»:

Оптической «сдвинутости» отвечают всевозможные неправильности и нарушения, рваный, скрежещущий, «трамвайный» ритм («трамвай» – это поистине «Пегас», поэтический «тотем» Кучерявкина; в меру старомодное, демократичное, «бедное» средство передвижения, в котором материализуется тыняновская «теснота поэтического ряда»). «Гладкопись» у Кучерявкина практически отсутствует, в этом он наследует обэриутам и Блоку (с Блоком его сближает и то, что он тоже пишет «запоем» – циклами). Некоторые стихотворения звучат совершенно по-вагиновски; если бы не характерная грубоватость лексики и не своеобразная «буддийская» просветленность, озаряющая большинство его текстов, можно было бы сказать, что Кучерявкин – единственный в русской поэзии прямой продолжатель Вагинова с его диссонансами:

(Здесь летучему «трамваю» противостоит хтоническое «метро»; стоит поэту выйти из этой преисподней на свет, как его сродство с автором «Путешествия в Хаос» становится менее заметным.)

Эротизм также предстает в «Треножнике» в самых разных ипостасях, от вакхического прожигания жизни до по-детски щемящего товарищества, от озорства, почти похабства, до гибельного восторга. Целая феноменология страсти.

И тут же рядом:

Здесь поразительна все та же «теснота», только на этот раз «бытового ряда»: ботинки, старик, сортир, журчащая вода, лампа, пол; любовь обнажена во всей своей «нищете», но это – блаженная нищета, она преображает вещи, исторгая их из рабского существования. И как первое стихотворение начинается бесшабашной «койкой» и «смехом», а заканчивается «ужасным полуобморочным танцем», так во втором жаркое, задыхающееся «щас», обращенное к раскрытым губам, раскрывает бесконечное одиночество вещей и душ, одиночество, взывающее к состраданию и искуплению.

Но в целом, повторю, лирика Кучерявкина удивительно радостна, даже где-то ребячлива. Трагизм в ней приглушен или завуалирован. Эпитет «прекрасный» встречается, кажется, чаще других, «прекрасны» могут быть даже чьи-то «немытые ноги», обнаруженные спозаранку у изголовья и «дрожащие» (и эта «дрожь» ранит своей беззащитностью). Здесь много уменьшительных форм, выражающих нежность поэта к тому, что обычно отнюдь не вызывает благостного отношения. Животные, насекомые, растения и светила наделены антропоморфными чертами, предметы одухотворены. То, как он пишет о крылатой корове, как прощается с выловленной рыбой или жалеет убитого комара, заставляет вспомнить Франциска Ассизского и буддийскую заповедь о необходимости привести к спасению всех малых сих. Отсюда и пронзительный, самый возвышенный образ этой поэзии – ребенок: «По небу мальчик пробежал, / Как холодок между лопаток». И отсюда же мягкий, не омраченный сарказмом или издевкой юмор, возникающий там, где автор словно бы застает себя самого врасплох за возлиянием или каким-нибудь иным «процессом», в том числе творческим. Вот, быть может, наиболее характерное для Кучерявкина стихотворение, свидетельствующее о счастливом даре, которым наделен этот поэт:

Как и многие в начале 70-х, Владимир Кучерявкин начинал с регулярного рифмованного стиха, с подражаний символистам. Затем, не без влияния древнекитайских поэтов, а также работы над переводами Сен-Жон Перса и Паунда, обратился к стиху свободному. В сегодняшней его манере счастливо соединились все три традиции. «Треножник» – его третья книга. До этого были «Вдалеке от кордона» и «Танец мертвой ноги», обе вышли в 1994 году скромным тиражом и давно уже разошлись или раздарены. Кроме того, в книге есть три «персонажа», о двух из них рассказывается в первом прозаическом фрагменте, третий же присутствует «виртуально», в виде пронизывающих книгу цитат и отсылок: Петр Милыч, чьи «великолепные ритмы», услышанные автором в «первый вечер нашего знакомства, окрашенного красной кровью и красным вином», приобщают его к тайне поэзии; родившийся в XIX веке поэт Людвик фон Телиан, чью книжку с немецкими стихами и французским комментарием автор обнаруживает в одной сельской библиотеке («Как-то раз, проезжая по Псковской области по своим делам, я оказался в сельской библиотеке»; потом эта книжка чудесным образом исчезает, и автору ничего не остается, как перевести единственное сохранившееся в памяти стихотворение «с наибольшей тщательностью»); и «мастер печальных портретов» Пак Ен-Тхак. Все трое – мифологические «ипостаси» самого автора, в каждом из трех угадывается что-то автобиографическое.

Книга разделена на девять частей (число, опять-таки, кратное трем), и всем частям, за исключением двух последних, предшествует короткая «теоретическая» посылка, затем следует прозаический текст и только потом стихи. В «посылках» поэт раскрывает свою философию языка, в частности понимание слова как живой и самостоятельной сущности, «во всем подобной человеку». Отношения человека и слова «могут быть только товарищескими, такими, где нет ни принуждения, ни подчинения». Здесь сформулирован тот же принцип, о котором я уже отчасти упоминал: братство, товарищество сущих в «заговоре против пустоты и небытия».

Есть сюрреалистическая поэтика шока, и есть обэриутская поэтика мерцания. «Оглянись: мир мерцает, как мышь». Как демонстрируют не только стихи, но и проза (последняя, быть может, в большей степени; некоторые рассказы относятся к поэзии, как негатив к позитиву), Кучерявкин владеет той и другой, но он добрее своих предшественников. Даже о столь одиозной фигуре, как Ким Ир Сен, он пишет так, что вместо ужаса и омерзения – чувств, казалось бы, неизбежных, коль скоро речь идет о тиране, – испытываешь нечто совсем другое:

Стихотворение называется «На смерть Ким Ир Сена». Написанное свободным стихом с достаточно сложной ритмикой и ассонансами, это стихотворение – одно из лучших в русской поэзии – отпевает эпоху так, как ее никто никогда не отпевал. (Возможно, именно потому, что отпевает как раз не «эпоху», не «политического деятеля», сколь угодно зловещего, отвратительного или пошлого, но «растерянное, пьяное, маленькое солнце», закатившееся, однако продолжающее расти «в черепе и по бесконечностям сердца».) Под ним единственным в сборнике стоит дата – 12 июля 94-го года – и место написания: Святые Горы. Надо ли добавлять, что в этом месте похоронено другое «солнце-сердце» – того, кто в одну из лучших своих минут признал в милости к падшим, наряду со свободой, свою главную добродетель.

Монтаж аттракционов Игоря Жукова

[18]

Игорь Жуков. Язык Пантагрюэля: Четверта я книга стихов. – М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. – 72 с. – (Книжный проект журнала «Воздух». Вып. 21)

В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль прикрывает своим « высунутым языком » целую армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый рот Пантагрюэля, Алькофрибас нашел там целый неведомый мир : обширные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше двадцати пяти королевств.

Есть творческие натуры, которые обретают себя очень рано и чуть ли не сразу. Их дар – взрывного типа, это беззаконные кометы, они всё ловят на лету и сгорают, как правило, тем быстрее, чем ярче придавшая им ускорение вспышка гениальности: Клейст, юнкер Шмидт, Рембо. И есть те, чья звезда восходит медленно, постепенно, путем зерна или как листья травы. Пора вызревания может растянуться для них на годы, им требуется время, чтобы, преодолев влияния и инерцию культурной традиции, стать вровень с самим собой, дорасти до себя: Уитмен, Ходасевич, Козьма Прутков.

Игорь Жуков, похоже, тяготеет ко второму из названных полюсов (опустим множество промежуточных и гибридных случаев). Он печатается давно, с начала 1990-х, «Язык Пантагрюэля» – его четвертая книга стихов, но только в ней он пришел к тому своеобычному способу высказывания, вернее – способу записи различных видов высказывания, который позволяет говорить о рождении действительно нового, значительного явления. До этого мы знали Игоря Жукова в двух ипостасях, «детской» и «взрослой», причем первая, на мой взгляд, казалась более предпочтительной, органичной. Его «взрослым» вещам не хватало резкости, драматизма; автор как будто все время сбивался на тон доброго сказочника, не рискуя покидать границы юмора и бурлеска. В «Языке…» же явлен неожиданный синтез, с высоты которого предыдущие разноплановые опыты Жукова предстают разбегом, подготовкой к качественному скачку.

Я имею в виду главным образом первую – и бо́льшую – часть сборника, озаглавленную «Шпион диснейленда». Здесь все преувеличено и непривычно, начиная с названия и подзаголовка («Собрание микровербофильмов») и заканчивая самим принципом организации текста. Это десять довольно объемных композиций, состоящих из пронумерованных разнородных фрагментов, речевой жанр которых может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим. Как, например: «генерал Умберто Нобиле вставил своей собаке золотые зубы» («Военные астры с невообразимо птичьего полета»). Или загадочное: «Лиза покорми кота» («Мелузина змея по субботам»). Встречаются, хотя и редко, вкрапления регулярных рифмованных стихов, обыгрывающих традицию английского нонсенса, частушки, детской считалки, скороговорки, балаганных куплетов. Характерно, однако, что даже там, где «Шпион…» прибегает к подобной конвенциональной форме, он остраняет ее нарочитым добавлением «ненормативной», чужеродной ремарки либо развернутого комментария, переводящих сей версификаторский порыв в иной (не обязательно комический) регистр восприятия. Жест, заставляющий вспомнить «реплику в сторону», вообще театральную эстетику, от буффонады и комедии масок до брехтовской концепции эпического театра («выход из роли», «показ показа»). Вот как этот прием обнажения приема работает в зачине уже знакомых нам по генеральским эполетам «Военных астр с невообразимо птичьего полета»:

После чего следует нечеловеческий крик гетеросексуальной души:

И тотчас же:

Если все-таки попытаться определить минимальный сегмент, задающий алгоритм композиционного членения, то таковым в «Шпионе…» выступает фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой. Примеры, выхваченные почти наугад: «на волне вегетативной нервной системы Песня Сольвейг» («Песня Сольвейг в цыганской пещере»); «моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова»(«Шпион диснейленда»); «румын работает в своей родной школе скелетом» (там же); «почему трезво мыслить можно только в запое?» («Мелузина змея по субботам»). Опять-таки, генерал Умберто Нобиле с его лабиальными и трубными, прищелкнутыми палатализацией «золотых зубов». Иногда моностих разрастается до сентенции-двустишия, построенной на педалированном параллелизме: «мало замолчать как поэт / надо еще после этого суметь перестать жить как поэт» («Восемь кошек и дочь архангела Холиншеда»); «у Годара дети Маркса и кока-колы / у Кончаловского дети Брежнева и Шекспира» («Песня Сольвейг…»); «и рыдающий старик / вытирает нож о брюк» («Кулинария в отсутствие старухи Дулардухт»). Иногда, наоборот, фраза дробится, мимикрируя под японское хокку или архаичный катрен, синтаксис которого буквально распирает, пучит нужда явить на свет утонченный психологизм житейской мудрости: «если по смерти жены / возможно иронизировать / то видимо от все равно / чувства облегчения» («Рецепты от о́ргана, или Две или три вещи, которые я знаю о ней»).

Взятые по отдельности, в отрыве от целого, фрагменты «Шпиона…» сближаются, таким образом, с младшей линией русского поэтического минимализма (Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Герман Лукомников), скрещенной с языковыми играми в духе Александра Левина и Владимира Строчкова. (Не без задней мысли о корнесловии Чуковского и беременных будущим обэриутах.) В то же время нумерологический, подчеркнуто «внеположный» принцип их соединения, позволяющий сталкивать различные типы и модальности высказываний, придает конструкции как целому своеобразный концептуальный «лоск», превращает ее в разновидность каталога или буклета с образчиками поэтических новшеств и общих мест (дискурсивных стратегий). Или, может быть, «записной книжки», «дневника писателя» («поэта»), где «озарения» и «находки» беспорядочно перемешаны с подслушанными на улице или в семейном кругу разговорами, цитатами из газет, телерекламой etc. Сами по себе такие «заготовки» могут быть более или менее удачными, более или менее остроумными или, напротив, вторичными и т. д., не столь важно. Важно, что этот «сор» вынесен из избы и предъявлен urbi et orbi.

Внешне такая конструкция может вызвать ассоциации со «стихами на карточках» Льва Рубинштейна или даже с дискретным письмом Андрея Сен-Сенькова. Но это и впрямь далековатое сближение, потому что отличий здесь гораздо больше, чем сходств. Прежде всего, в случае Жукова бросается в глаза отсутствие какого-либо стилистического единства, конститутивного для перечней Рубинштейна и медитативных ритурнелей СенСенькова; композиции «Шпиона…» гетерогенны, проникнуты несводимым многоголосием, «разнобоем», как на уровне лексики и ритмической организации, так и на уровне тематики. Далее, в них нет рафинированной иронии и интеллектуализма, нет ритуального обращения к идеологическим или литературным клише, равно как и нейтрального, ровного тона, с каким эти последние преподносятся (цитируются). Возвышенному концептуалистскому церемониалу, направленному на прерывание, «подвешивание» культурных смыслов, в нашем случае противостоит бесцеремонность, чуть ли не панибратство в обращении с приземленной языковой материей; она топорщится, пестрит просторечиями и вульгаризмами, коверкается, заголяется, показывает исподнее, гримасничает:

Главное – иметь наглость назвать это стихами, как говорил Ян Сатуновский, а до него Розанов, правда, применительно к прозе (см. закрома «Опавших листьев», где интимные излияния, личные письма и кухонные темы чередуются с публицистикой, отвлеченными отвлеченностями и графоманскими виршами по принципу контраста). «Язык Пантагрюэля» предстает в этом отношении поистине раблезианским кентавром уединенного розановского метода и чудовищной, ибо абсолютно произвольной, превосходящей любой умозрительный порядок «китайской таксономии» Борхеса. Напомню, что в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Борхес цитирует некую китайскую энциклопедию, где «животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух». Как известно, эта классификация вызвала приступ постструктуралистского смеха у Мишеля Фуко, послужив импульсом к следующему проницательному наблюдению в «Словах и вещах»: «Чудовищность облика не характеризует ни существующих реально, ни воображаемых зверей; она не лежит в основе и какой-либо странной способности. Ее вообще не было бы в этой классификации, если бы она не проникла во все пробелы, во все промежутки, разделяющие одни существа от других. Невозможность [мыслить таким способом] кроется не в “сказочных” животных, поскольку они так и обозначены, а в их предельной близости к бродячим собакам или к тем животным, которые издалека кажутся мухами. Именно сам алфавитный ряд (а, б, в, г), связывающий каждую категорию со всеми другими, превосходит воображение и всякое возможное мышление».

Иными словами, замените алфавитный порядок (а, б, в, г) на математический ряд (1, 2, 3, 4), не забывая о функции пробелов, разделяющих одно фамильярное площадное высказывание от другого, – и вы совершите вместе с Игорем Жуковым и его разбившим цветочную вазу конькомгорбунком о двух, трех, четырех головах сказочный прыжок в гротескную, карнавальную стихию современности, ту самую глобальную деревню, или глобальный супермаркет в одной отдельно взятой деревне, где отменена иерархия верха и низа, периферии и центра и где сознание, нашпигованное материально-телесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа. Здесь, в этом сюрреалистическом «диснейленде», из пещеры ужасов мы в мгновение ока, одним нажатием клавиши, переносимся в комнату смеха, в королевство кривых зеркал, на американские горки, где «то ли пастырь / то ли лейкопластырь», где «бессон разума рождает чудовищ», где «и чувствуешь себя последним гадом / и организм плюет каким-то ядом».

И тем не менее, при всей причудливой празднично-пиршественной разноголосице, в «Шпионе…» ощущается некий лиризм, некое подспудное интонационное единство, как в «нормальном» свободном стихе, только у Жукова степень этой свободы определяется не столько (и не только) дыханием или голосоведением, сколько своего рода вербальной раскадровкой. Отсюда и подзаголовок «Собрание микровербофильмов», отсылающий к допотопному детскому фильмоскопу и микрофильмам, как их когда-то называли (допотопному, потому что у фильмоскопа имелась насадка с ручкой, которую надо было крутить, чтобы пленка двигалась и получалось кино); сегодня эфемерным эквивалентом этого «волшебного фонаря» советских 60-х может служить слайд-шоу. Или тот же монтаж аттракционов. Потому подсветить этот текст я предоставляю Андре Бретону, методом свободных ассоциаций сближавшему детские воспоминания и автоматическое письмо: «Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом, переживает лучшую часть своего детства. Это немного напоминает ощущение достоверности, испытываемое тонущим человеком, когда менее чем за минуту в его сознании проходят все непреодолимые препятствия, с которыми он столкнулся в своей жизни… Детские, а также некоторые другие воспоминания возбуждают ощущение неустроенности, а следовательно, и неприкаянности, которое мне кажется самым плодотворным из всех ощущений. Быть может, именно детство более всего приближается к “настоящей жизни” – детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска, остается всего лишь несколько контрамарок…»

Пантагрюэль своим высунутым языком спасает целую армию; Игорь Жуков, тоже великан по сравнению с Лизой, которая и сама великанша по сравнению с котом, коего должна покормить (Лиза, покорми кота!), спасает «настоящую жизнь» (и спасается сам), протягивая нам контрамарку и включая свой «волшебный фонарь».

Обратная перспектива

[23]

Впервые стихотворения Сергея Завьялова появились – почти синхронно – в самиздатских журналах «Предлог» (1985. № 5) и «Обводный канал» (1986. № 9), что задним числом, из сегодняшнего далека, выглядит даже отчасти символичным. Вдохновляемый прекрасным переводчиком и писателем Сергеем Хреновым, «Предлог» был на тот момент самым прозападным, ориентированным на литературный и поэтический авангард независимым ленинградским журналом (вскоре эту пальму первенства перехватит «Митин журнал»). Свободные от рифмы и регулярного метра, с непривычной «распыленной» строфикой и большими, дробящими строку на рваные короткие сегменты пробелами, поэтические опыты Сергея Завьялова смотрелись вполне органично рядом с переводами Анри Мишо, Элиота Уайнбергера, Сен-Жон Перса, Арто, Бютора… Контекст же «Обводного канала» (редакторы Сергей Стратановский и Кирилл Бутырин) был иным, куда более умеренным и не столь интернациональным, а главное – не столь светским; в таком контексте радикализм начинающего поэта не мог не порождать ощущение диссонанса, разрыва с (локальной) традицией. Вместе с тем их скорбные каденции, настроение, тематика, которые в общих чертах можно охарактеризовать как эсхатологические, проникнутые сознанием крушения, отпадения от истоков (высшей, божественной реальности) в «советскую ночь», как нельзя лучше соответствовали духу журнала. Завьялов демонстративно пользовался тогда, и вплоть до начала 90-х, дореволюционной орфографией (политические импликации этого жеста были абсолютно прозрачны), а стихотворение, открывающее опубликованный в «Обводном канале» цикл «Благовещение», в зловещем, (пост)модернистском ключе переосмысляло евангельский сюжет.

Я считаю нелишним напомнить читателю о двадцатилетней давности дебюте поэта еще и потому, что двойной контекст, в котором он состоялся, очень точно отражает два полюса тяготения, двойственную природу этой поэтики. С одной стороны, назовем ее для простоты формальной, установка на эксперимент, инновацию, на знаменитое «Il faut être absolument moderne» («Нужно быть абсолютно современным») Рембо, со всеми вытекающими для конвенционального стиха разрушительными последствиями; с другой – обращение к классическим, «высоким» сюжетам и образцам, от Гомера, Пиндара, Софокла, Горация, Овидия до ветхо– и новозаветных, к мифу и эпосу, к традиционным для русской поэзии экзистенциальным и религиозным мотивам, к основополагающим ценностям иудеохристианской и античной культуры (разумеется, с поправкой на то, что официальной советской культурой эти ценности были либо пущены в расход, либо загнаны в подполье; впрочем, к середине 80-х, с их носившейся в воздухе тоской по «православному ренессансу», обращение к религиозной образности и риторике само по себе уже не являлось для цензуры чем-то вопиющим).

В подобном – контрастном – столкновении авангарда и «архаики», «разомкнутой» секуляризированной формы и сакрального материала, столкновении, призванном «остранить» и тем самым реактуализировать норму в лице забытых, подвергшихся порче и вытеснению «вечных смыслов», у Завьялова в отечественной неофициальной поэзии отчасти уже были предшественники. Он мог опираться на опыт Геннадия Айги, Виктора Кривулина, того же Сергея Стратановского. Имена двух первых поэтов встречаются, и не раз, в посвящениях и эпиграфах, чем Завьялов открыто признают преемственность, свой долг перед ними. Однако ни один из них не заходит так далеко по пути радикализации этого столкновения, перерастающего, если вспомнить другого поэта, в «апофеоз частиц», в драму поэтического высказывания как такового, которая бесконечно проблематизирует возможность в постисторическом мире воскресить трансцендентное.

Синтаксис Кривулина и Стратановского (заключим для удобства в скобки очевидные стилистические различия этих поэтов) остается удобочитаемым, конвенциональным; при всех ритмических сдвигах и нарушениях, они нигде до конца не отказываются от регулярного стиха и привычной строфики, крайне редко – от рифмы; теологическая вертикаль образует строгий отвес к любым формальным отклонениям; столкновение, о котором идет речь, перенесено у них, скорее, в область семантики, языка, разъедающего, подтачивающего высказывание изнутри. К тому же ни тот ни другой не покидают локус русской/советской словесности, привилегированное для обоих поле референций – это Серебряный век и последовавшая за ним катастрофа. Их поэзия относится к поэзии Завьялова как фигуративная живопись к нефигуративной, абстрактной.

Айги, безусловно, ближе Завьялову – и своим «примитивизмом», идущим от песенной, фольклорной традиции, и «бедной» образностью, и отказом от регулярной метрики, рифмы, пунктуации, и своей принадлежностью к «малой народности» (Айги – чувашский поэт, пишущий по-русски, Завьялов – мордвин), и ориентацией на современный западный авангард, в том числе музыкальный. Но поэзия Айги существует в совершенно ином эмоциональном регистре; гуманистические, христианские ценности никогда не ставятся в ней под вопрос; в отличие от Завьялова, Айги не превращает двуязычие и миноритарность в творческий принцип, в стратегию, не стремится к созданию этнопоэтики (см. цикл «Мокшэрзянь кирьговонь грамматат», где русский язык выступает как язык-завоеватель, язык-насильник), не занимается археологией поэтических форм, от греческого треноса до «переводов» русской классики. Наконец, этой поэзии неведома предельная раздробленность, «распыленность» речи, та фрагментарность, что конституирует работу Завьялова.

* * *

«Поэт заставляет сызнова почувствовать связь между ужасом и словом. Он всегда древняя Пифия, которая передает собственную чудовищность всему произносимому, страшилище, давящееся несбыточным голосом, неспособное выговорить ничего и тем самым дающее сказаться тому, что раньше всякого слова, тому предстоящему, которое будит и опустошает речь, так что ей только и остается смириться с ним, чтобы его хоть как-то унять, укротить силой ритма. Но ритм, никогда не порывающий с прежним необузданным истоком, снова и снова воспроизводит его в самом скандировании так, чтобы лишить сказанное даже возможности, даже тени какого бы то ни было окончательного смысла».

* * *

Мне уже приходилось писать, что чтение «Мелики» предполагает особое устройство внутреннего слуха, неразрывно связанного с глазом, сродни тому, которым обладают профессиональные завсегдатаи филармонических залов, сверяющие исполнение музыкального произведения по раскрытой партитуре. В противном случае теряется своего рода стереофонический эффект.

Действительно, стихи Сергея Завьялова (разбирающегося в современной музыке и тонкостях симфонизма, как редко кто из поэтов) лучше читать с листа: вне опоры на визуальное восприятие они утрачивают едва ли не главное – профиль графических пустот. Я не раз убеждался в этом на публичных выступлениях, когда замечал, что в голосовом исполнении, сколь угодно аутентичном, выверенном, без жеманства и завываний, тем не менее улетучивается нечто существенное, какое-то дополнительное измерение; высказывание делается как будто более гармоничным и вместе с тем – интонационно предсказуемым, плоским. И дело тут не в манере чтения, «смазывающей» или неверно интерпретирующей текст; нет, Завьялов читает правильно, то есть единственно возможным, учитывая особенности фактуры самого текста, способом. Просто эта фактура – эта партитура – такова, что в ней налицо контрапункт, зазор, асимметрия материала и формы, артикулировать которую голос сам по себе, в одиночку, не в состоянии.

Чтобы проиллюстрировать сказанное, проведем небольшой эксперимент. Возьмем первую строфу (но строфа ли это?) раннего стихотворения из «Книги разрушений» (1985–1986):

В принципе, этот стих можно было бы записать и более привычным способом, например так:

Что изменилось? Паузы вроде бы сохранились, их отмечает обрыв строки по правому краю, но они стали заметно короче за счет как раз таки привычного написания «в столбик», переводящего восприятие в автоматический режим скандирования. Далее, исчезли пробелы, в силу чего речевые отрывки, и прежде всего «осеннее» и «не лови», лишились «подвешенности», того пространства белизны, или пустоты, которое играет столь значимую, как мы теперь видим, композиционную роль. Оказалась упразднена и сама композиция – в широком смысле, как пространственная развертка стиха, захватывающая всю страницу целиком, включая левое и правое поле; пространственная, а стало быть, и темпоральная, поскольку пробелы в оригинале, значительно увеличенные по сравнению с нормативными, призваны еще и обозначать перепады дыхания, ритмическое членение фразы, иными словами выполнять функцию знаков препинания. И знаки эти нужны поэту в их наглядной материальности, потому-то он и прибегает к такой графической записи, которая позволила бы ощутить их именно в качестве знаков, в то время как наша версия сделать этого не позволяет.

(Я, конечно, не случайно выбрал именно это стихотворение в качестве примера. Оно не просто демонстрирует, но и тематизирует, в апофатической модальности, вышесказанное, выстраивая внутренний диалог, где один из голосов призывает не ловить утомляющий ритм слышного только тебе мирокрушенья. О том же свидетельствует и название всего цикла: «Книга разрушений». «Реалистическим», в духе миметической теории, объяснением разъятой, фрагментарной формы в данном случае было бы такое: членораздельный, упорядоченный, «гладкий» синтаксис не в силах передать распадающийся, погружающийся в молчание мир.)

Все обстоит, разумеется, сложнее и тоньше. Оригинал удерживает строфу – но в разъятом, полуразрушенном виде, как след некогда целого, как обломок, руину. Поэтика Завьялова – это поэтика текста-руины, в которой произведение утверждается в момент собственного распада, на вершине крушения. Не целое как таковое, а его обнаженная конструкция составляет здесь нерв предполагаемого воздействия. «Отсюда демонстрация фактуры, которая <…> прорывается, словно кирпичная кладка у здания, у которого обвалилась штукатурка».

Графическое исполнение, таким образом, деформируя материал, выступает (де)конструктивным принципом, доминантой стиха: графика визуализирует невербализуемый – сам по себе немой и считываемый лишь с листа – зазор между записью и ее воспроизведением, письмом и речью; зазор, переходящий в разрыв с господствующей (фоноцентрической) системой стихосложения, с силлаботоникой как системой. Не впадая, однако, в чистый графизм поэзии визуальной.

* * *

«Руинизация» нарастает в циклах 1990-х годов, фрагмент начинает мимикрировать под филологическую реконструкцию древних манускриптов, «археологический» подход доводит до крайности тыняновское понятие «текстовых эквивалентов». Завьялов использует видение типографской страницы как единицы текста – наравне со словом, пропусками, скобками, многоточиями. То, что на фоне традиционной лирики может показаться нигилистическим расчленением формы, предстает в ином свете, если обратиться к более широкому контексту.

В 1897 году в предисловии к поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая», первому опыту радикально «распыленной» поэзии, Малларме писал: «Свободное пространство появляется и исчезает на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом, и из-за того, что здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового, – скорее, призматические преломления и отражения некой Идеи <…> сам текст и определяет постоянно меняющееся расположение строк. <…> Что же касается собственно литературных достоинств <…> заключенных в графическом отображении расстояний между словами или группами слов <…> то они (расстояния), как мне представляется, ускоряют или замедляют ритм произведения, делают его более отчетливым и образуют целокупное видение страницы, ибо последняя предстает как самостоятельная единица текста, подобно тому как в других случаях таковой служит стих или строка». Впечатляющий эксперимент французского поэта остался беспрецедентным. Ни визуальные и шрифтовые ухищрения футуристов, нидадаистские коллажи, ни «лесенка» Маяковского не производят того ошеломляющего впечатления, какое до сих пор производит «Бросок костей…». Лишь в послевоенной поэзии опыт Малларме оказался востребованным. В 1950 году американский поэт Чарльз Олсон напечатал статью-манифест «Проективный стих», где, правда без ссылки на Малларме, утверждал приоритет «разомкнутой» формы, следующей «закону строки» и выявляющей новые возможности, вплоть до доверия проскокам пишущей машинки и отказа от традиционной грамматики. Особый акцент Олсон делал на процессуальности поэтического акта, на так называемой пространственной композиции и на дыхании с его спонтанностью и перепадами – в противоположность четкому рисунку унаследованной просодии: «Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания». Поэтическая техника Роберта Данкена, Джексона МакКлоу, Хильды Морли, Сьюзен Хау и, конечно, самого Чарльза Олсона восходит к принципам, изложенным в «Проективном стихе». Во Франции пространственную, децентрированную организацию стиха исповедовали в 1960 – 1970-х годах Андре дю Буше, Морис Реньо, Пьер Дено, Жак Рубо, Жан-Пьер Фай (подборки этих поэтов вошли в антологию «Новые голоса», изданную в Советском Союзе в 1981 году). В русской поэзии Сергей Завьялов, пожалуй, единственный (за исключением, быть может, Елизаветы Мнацакановой), чьи поиски шли в сходном направлении.

* * *

В последних циклах поэт приходит к своего рода графической аскезе, минимализму. Многоголосие редуцируется до двух – мужского и женского – голосов, как если бы произошел необратимый катаклизм, а все, чтоосталось, – это «последнее шевеленье свободы», бестелесный шепот, тени слов, отброшенные в последний миг навсегда погасшим светилом. Что возвращает, на новом витке, к первому опубликованному стихотворению, «Благовещение», с его едва уловимым, трагическим расщеплением, обращением мужской модальности высказывания в женскую:

Житель окраины

[30]

Шамшад Абдуллаев в высшей степени сознательно подходит к своей работе. Обладая безупречным вкусом, он принадлежит к редкой породе думающих поэтов, поэтов-законодателей, умеющих извлекать из собственной поэтической практики общезначимые уроки. Таким в Новом Свете был Эдгар По, во Франции – Поль Валери, у нас – Андрей Белый и Мандельштам, чей «Разговор о Данте» остается непревзойденным трактатом по поэтике. Если говорить о «здесь и сейчас», то это, безусловно, Аркадий Драгомощенко, создавший своеобразную философию языка, в которой сплавлены идеи русских формалистов, лингвистика Соссюра, прочитанная сквозь призму грамматологии Деррида, и концепция непроизводительной траты Батая. Тексты Шамшада Абдуллаева, конечно, не столь фундированы; он избегает непосредственно обращаться к философскому дискурсу; «теория» в строгом смысле его не интересует. В отличие от того же Драгомощенко, Абдуллаева трудно назвать интеллектуалом (да он и не стремится им быть, по крайней мере в западном – просвещенческом – смысле этого слова). И тем не менее введением в его поэзию лучше всего могло бы послужить какое-нибудь его же эссе, «Атмосфера и стиль» например, или «Поэзия и вещь», или «Идеальное стихотворение как я его понимаю». В них с предельной ясностью сформулированы эстетические пристрастия, очерчены культурные ориентиры, упомянуты необходимые имена; так что мне остается лишь повторить, на несколько иной лад, уже сказанное – и сказанное куда убедительней – самим поэтом.

Однако сначала одно предварительное замечание. Шамшад Абдуллаев пишет по-русски, но с явственным иностранным «акцентом». Этот «акцент» чувствуется во всем, от стилистических предпочтений до тематики, от интонационного рисунка до системы мотивов; но главным образом онсказывается в отсутствии привычных социальных, исторических, литературных, наконец, геополитических реалий, то есть того поля референций, без которого немыслима конвенциональная русскоязычная лирика. Поэзия Абдуллаева существует в иной системе координат, в ином контексте. Строго говоря, кроме языка как такового ее мало что объединяет с русской поэзией, русским культурным сознанием вообще.

Возьмем «Промежуток», книгу, вышедшую в 1992 году. Вот (довольно беглый) перечень географических и литературных примет, наугад выхваченных взглядом: Алжир, Оден, Малларме, Флобер, Тойнби, Оксфорд, Гёльдерлин, «кельтская тишина», Хайдеггер, Жан Виго, Джек Керуак, Майлс Девис, Уоллес Стивенс, Георг Тракль, Турин, Леопарди… Русский субстрат в «Промежутке» демонстративно сведен к нулю; ни перифраз, ни явных или скрытых цитат, ни отсылок к литературной мифологии, ни игры в ассоциации, ни топонимов, ни имен. Ничего, что помогло бы включить миметический механизм, механизм узнавания. Читателю, выросшему на русской классике, поживиться здесь абсолютно нечем. Соответственно такому читателю будет весьма непросто войти в эмоциональный резонанс, не говоря уже о том, чтобы по достоинству оценить эту поэзию «без свойств»; первой реакцией, скорее всего, станет отторжение, желание отказать ей в праве вообще называться поэзией.

Абдуллаев, со своей стороны, также отнюдь не склонен замалчивать принципиальные разногласия: «Слабость и амбиции нынешней русскофонной лирики вызваны большей частью ее покорностью сторонним, теоретическим искушениям: отойти, потом с другой дистанции опять отойти, и текст вливается в сплошную вереницу быстрых увиливаний. Шаманская манера быть не с вещью, но заговаривать ее на расстоянии…

Автор боится одного: приблизиться к несомненности текущих состояний, ибо самое невыносимое – задержать очевидность пустого потока, заставляющего нас подниматься с постели, завтракать, говорить, смотреть, возвращаться домой, ложиться спать…». Упрек, казалось бы, понятный и, действительно, во многом справедливый: в русскоязычной лирике превалирует шаманская, кликушеская манера заклинать мир; вместе с тем он (упрек) явно выходит за пределы собственно поэзии, распространяясь на то, что ее обусловливает, на нашу бессознательную аксиоматику в целом. В иерархии этой последней «очевидность пустого потока» или «бытие с вещью» (определения, напоминающие буддийские) не занимают привилегированного, даже сколько-нибудь значимого положения. Напротив, западноевропейская традиция, под влиянием которой сформировалась русская секуляризованная культура, строится вокруг личности (субъекта), ее воли к власти, к господству, к овладению вещами и пространством, к расширению возможностей. Сфера эстетики, вплоть до самого последнего времени, хранила и культивировала эти базовые гуманистические, или, как сказал бы Хайдеггер, метафизические, ценности.

Но вернемся к поэзии. Поэта, пишущего под диктовку доминирующей системы ценностей, Абдуллаев называет «нормативным». Такой поэт «рассматривает мир как собственное стихотворение, как что-то незыблемое и едва ли избавится от авторского нарциссизма. Нормативный поэт обращается к форме, существовавшей до него; он сочиняет нечто, возникшее прежде, чем он выдумал его. И с этим ничего не поделаешь. Он, можно сказать, пишет стихотворение, как бы созданное самим стихотворением. Поэтому необходимы твердость и вера в иной художественный этос, чтобы предложить гораздо более честную систему координат, хотя, вероятно, крайне неприемлемую для большинства людей». Итак, мы имеем дело не просто с иным эстетическим контекстом, но с иным художественным этосом. В чем и заключается основная проблема.

* * *

Стихотворение называется «Где-то» и представляется мне программным. Это своего рода «идеальный текст», аккумулирующий в себе наиболее характерные черты зрелой поэтики Абдуллаева. Он симптоматичнооткрывается тропом неузнавания, нетождества: одно «неизвестное» сравнивается с другим, «даль» – со «зрачком сумасшедшего». Что мы знаем о «зрачке сумасшедшего», кроме тотчас индуцируемого инстинктивного страха, повергающего в оцепенение, в ступор, чтобы тем вернее обратить через мгновение в бегство? Этот зрачок непредставим – как бесконечность, как отвлеченная даль; именно в качестве такового он «рифмуется» с «молнией, зазором, ничто»; язык здесь касается своего предела, предела артикуляции, подобно тому как человеческий разум, натыкаясь, пасует перед безумием. И тем не менее машина несется в эту телескопическую воронку, в открывшуюся когнитивную бездну. Конкретное («цветок») молниеносно превращается в абстрактное («пурпурный цезарь»); антропоморфное разлагается на «вельветовый пиджак» и «потную маску»; речь – на «что-то среднее между плейбоем и Малларме».

Вкусный яд. Топика, заявленная уже в названии («Где-то»), тематизирует бесприютность, безместность. Отсюда чуждость; поэт – всегда и всюду чужак, чужестранец, ибо обращен к ирреальному, к изнанке языка и вещей. В данном случае иное языка – это видение, «тупое» зрение, порывающее с «империей знаков» и опирающееся лишь на чувственную достоверность. Парадокс, однако, в том, что эта опора на чувственную достоверность, эта редукция символического, будучи последовательной, необратимо втягивает в процесс распредмечивания, дегуманизации; увиденное перестает заключать в себе, отражать и/или транслировать какойлибо человеческий смысл. Ирреальность окутывает стихотворение подобно ауре перед эпилептическим припадком. Последнее откровение – это «молния ничто», «мертвая» абстракция, оживляющая поэта в пароксизме развоплощения.

Присутствие Малларме здесь неслучайно. Малларме довел романтическую концепцию поэзии до логического завершения; его поздние произведения открывают совершенно иную парадигму, иную эпоху: имперсонального, безличного письма. Из текста не совсем ясно, о каком из двух Малларме идет речь; эта неопределенность функциональна. И все-таки эпитет «жеманно» подсказывает, что, пожалуй, имеется в виду некий «третий» Малларме, а именно его тиражируемый вульгарный образ как эзотерического, «темного» поэта для поэтов, поэта par excellence, символиста и виртуоза, воспевающего бессилие и лазурь. Этот возвышенный образ певца, а вместе с ним и всей стоящей за ним поэзии, подвергается радикальной уничижительной контекстуализации, разоблачается и отбрасывается как несостоятельный, смехотворный. И тем не менее финальный троп – загадочная капля вкусного яда – по-своему воспроизводит излюбленный маллармеанский жест отрицания отрицания, превращающий стихотворение в аллегорическую фигуру размышления о поэтической речи, о себе самом. Синтаксическая конструкция такова, что «яд» можно истолковать как метафору и поэтической манеры Малларме, и человеческого языка в целом. Впечатляющая диалектика зрения и языка, живого и мертвого, реального и ирреального, умозрительного и конкретного, бытия и ничто – завершается апорией, неразрешимой по определению. Апорией, отсылающей, включающей в себя знаменитый пассаж из «Кризиса стиха» Малларме: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете».

* * *

«Такое непрерывное колебание между двумя крайностями, между эмоциональной определенностью и логической неразгаданностью, между ясностью, доступностью выразительных языковых средств и темнотой, непроницаемостью содержания, позволяет поэту достичь редкого напряжения и эффектности образа…

Другое важное качество, сообщающее стихотворению неожиданную достоверность и сиюминутность, – это открытость изображения; я имею в виду отсутствие какой-либо одинаковой знаковости (кроме той, ускользающей, что заложена в самой жизни) или системы символов, пусть даже санкционированных традицией и укоренившихся в читательском восприятии…

Таким образом, мы как бы вплотную подходим к тому, что навсегда останется для нас зашифрованным, – к действительности, вернее, к ее зрительной и неоспоримой сущности: к внешнему миру, обладающему, как ни странно, наибольшей степенью удаленности от нас, потому что он, по утверждению одного из теоретиков стиха, “лежит за пределами сформулированного языка”. И здесь, надо сказать, поэт реализует не собственную власть над воображаемой вещью, а лишь передает направленность на, в высшей степени конкретный, “всамделишный”, осязаемый предмет. В данном случае он раб строгой и непреклонной точности. И пока он испытывает колоссальное желание установить контакт с реальностью, его основными инструментами остаются – глаза, слух, обоняние, губы, руки, спина, плечи, ноги, кожа (иными словами, все его существо, пронизанное и дышащее телесностью), а не вышколенный профессионализм и псевдоиндивидуальный, с легкостью поддающийся культурной дрессировке ум. В подобной ситуации поэт, поглощенный чем-то, чувствует, что он словнобы стерт, обезличен этим мощным стремлением возвратить себе неуловимую и вместе с тем близкую, здешнюю реальность, более истинную, чем он сам» («Идеальное стихотворение как я его понимаю»).

* * *

В следующей книге, «Медленное лето» (1997), мы встречаемся с текстами, очищенными уже не только от русского, но и практически от интернационального культурного субстрата (впрочем, не до конца: остаются английский пейзаж, Средиземноморье, несколько итальянских фильмов, греческая фотография, река Арно, Рембо, «усы эпохи Рисорджименто», «рука Висконти»; но все эти вкрапления фрагментарны, дискретны, возникают подобно фантазму и тут же гаснут). Речь становится сдержанней, суше, словно бы прокаленной зноем и солнцем, «обезвоженной»; всё большую роль играют ландшафт и скупые детали. Эмоциональность приглушена: нейтральная каденция, «белый» голос; отрешенный взгляд в гипнотической аскезе панорамирует местность; никаких идей, никакой интерпретации. Интенсивность достигается медленной, наэлектризованной вкрадчивостью констатации:

«Бесстрастность, “сухость”, скрупулезное описание ландшафта, где вот-вот что-то случится (или не случится) и где человек – всего лишь сторонний и все же пытливый наблюдатель, завороженный оголенностью пейзажа и ожидающий знамения, которое бесконечно оттягивается; нет явной музыкальности, нет рифмы, нет размера, а только – длительность секунд, образующих выпуклую вещность настоящего времени, постоянного “здесь и сейчас”; затаенная исступленность и вместе с тем максимальная сдержанность, благодаря которой исступленность становится очевидней. Вот что волнует меня в стихах» («Идеальное стихотворение как я его понимаю»).

«Предательство друга, измена жены, различные жизненные трудности не играют никакой роли. Напротив, роскошный солнечный день, буколическое спокойствие, – вот главный предлог для безумной тоски. Завороженный смертью, поэт готов испытать потаенный удар аннигиляции. Он хочет показать реальность вне всякой идеи. Если этот прием удается ему, то он попадает в пустоту, в молчание, понимаемое как единственно ценный поэтический материал. Начало – отсутствие, откуда вытекает все, в том числе и лирическое переживание. Именно сквозь подобное обстоятельство проступает беспощадность автора к молниеносно настигающей его метафоре, с которой он сдирает кожуру банальной определенности. Примеров много. Все они утверждают одно: поэзия должна вступить в брачный союз с темным безмолвием».

Так поэт «выжигает в пустой, повседневной действительности тягучее событие, когда сквозь вещи прорастают усталость и залитая летним светом меланхолия» (там же). «Выжигает» с помощью серо-пепельного пейзажа Ферганской долины и зрачка-линзы, тяготеющего к бесстрастной оптике кинокамеры.

В речи при вручении премии «Глобус» журнала «Знамя» Шамшад Абдуллаев описывает кадр из фильма Сатьяджита Рея «Патер Панчали»: «…старик сидит лицом к равнине, из его рук падает глиняная чашка, короткий фрагмент, снятый таким образом, что я видел – падал настоящий предмет, а не его знак, падала реальная чашка». Кадр этот, подчеркивает поэт, длился семь секунд. И добавляет: «Это как магия повода, не превышающая твоих возможностей, и она легче всего». Кинематограф, наряду с ферганским пейзажем, оказал, возможно, решающее воздействие на формирование художественных приоритетов поэта. Прежде всего как раз потому, что он позволяет увидеть, что падает «реальная чашка», а не еезнак. За счет чего достигается подобный эффект подлинности? Как писал Роб-Грийе, крайне важный для Абдуллаева автор, имея в виду кино– и фотоизображение, «все происходит как если бы условность фотографического изображения (два измерения, черно-белая гамма, ограниченность рамками кадра, различия в масштабе между планами) помогала нам освободиться от условности наших собственных представлений. Несколько необычный облик воспроизведенного таким образом мира открывает нам в то же время необычный характер мира, окружающего нас: необычный в той мере, в какой он отказывается соответствовать нашим привычным суждениям и нашему порядку <…> На месте этой вселенной “значений” (психологических, социальных, функциональных) необходимо, следовательно, выстроить более непосредственный мир. Пусть объекты и поступки воздействуют в первую очередь своим присутствием, и пусть это присутствие господствует и далее над любой теорией, созданной в целях объяснения и стремящейся замкнуть их внутри некой знаковой системы – эмоциональной, социологической, фрейдистской, метафизической или любой другой».

Перспектива, очерченная здесь Роб-Грийе, ведет к размыканию и, в пределе, полному отказу от какой бы то ни было знаковой системы, заданной символическим порядком. Вещи предстают «нагими», отрезанными от своего значения, в модусе так-бытия, излучающего чистую длительность, состояние длящегося присутствия. Шамшад Абдуллаев, житель окраины (и вместе с тем – средостения, перекрестка цивилизаций), наделяет это присутствие томлением, дрожью, затаенной пульсацией таинственной эпифании, тем пронизывающим трепетом, который, по преданию, предшествует явлению «Бога мест» и которому русская поэзия будет обязана отныне своим обновлением.

Сотериология Елены Шварц

[37]

Елена Шварц. Сочинения: В 2 т. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002

Выход двухтомника Елены Шварц не только закрепляет статус классика за этим замечательным поэтом, но и дает повод поразмышлять об особенностях ее – далеко не классичной – поэтической системы.

Эта «неклассичность» проявляется прежде всего в ритмической организации стиха. Строгие метры у Шварц практически отсутствуют, стихотворение, как правило, не ограничивается каким-то одним, пусть и варьируемым, размером, но представляет собой разноголосицу, конгломерат размеров и ритмов. При чтении «с листа» прерывистый интонационный рисунок удается уловить далеко не сразу. Трудность внутреннего скандирования усугубляется, с одной стороны, графическим исполнением (вплоть до конца 80-х годов Шварц редко использует привычную строфику, скажем – деление стиха на катрены); с другой – размытостью, несовпадением синтаксических, просодических и графических границ; наконец, постоянной сменой – в пределах одного стихотворения – системы рифмовки. Крайне важную роль в такой партитуре играют контрапункт, перебои ритма, цезура.

Шварц – виртуозный мастер полиритмии, техники, восходящей к русской силлабике, духовным стихам XVIII века, к «Двенадцати» Блока, Хлебникову и Введенскому и во многом параллельной экспериментам начала века в музыке, порвавшей с тональностью. Сравним два высказывания. Первое принадлежит Адорно: «Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна – они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. <…> Композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не “двенадцатитоновая музыка”. Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и дрожью в сердце <…> Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им же самим». Вторую цитату можно обозначить как точный автокомментарий, самоопределение поэта: «И все же для меня предпочтительнее сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов (похожая на музыку начала века, но не впадающая в звуковой распад совсем новейшей). Западная поэзия не смогла найти такую и тупо и покорно, как овца, побрела на бойню верлибра (плохой прозы). Другая крайность – искусственный классицизм. Мое предпочтение – грань между гармонией и додекафонией. Я мечтала найти такой ритм, чтобы он менялся с каждым изменением хода мысли, с каждым новым чувством или ощущением».

Полемическая категоричность («бойня верлибра») в данном случае функциональна: логика доказательства «от противного» помогает нам приблизиться к пониманию поэтического кредо автора. На самом деле верлибр не исключает полиритмию («сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов»), а, наоборот, подразумевает ее, свидетельством чему – тот же Хлебников, Кузмин, «Нашедший подкову» Мандельштама. Известно, насколько сложна и изощренна музыкальная структура гимнов Гёльдерлина, «Дуинских элегий» Рильке, «Кантос» Паунда, «Озарений» Рембо, поэзии итальянских герметиков или основоположника «проективного стиха» Чарльза Олсона, не говоря уже о древнееврейской и античной поэзии. Другое дело – среднестатистический, «общеевропейский» или «американский» верлибр, в котором инерция формы, установка на разговорный, «естественный» язык, гомогенный лексический ряд и монологизм приводят к стиранию границы между поэзией и прозой. Но с тем же успехом автоматизация, инфляция поэтической речи могут наступить и в рамках регулярного стиха, когда «семантический ореол», закрепленный за тем или иным метром, превращает пишущего в заложника «метронома просодии» и, соответственно, готовых культурных смыслов (примеров более чем достаточно). Иными словами, кризис перепроизводства в равной степени присущ и той и другой системе.

Водораздел, таким образом, проходит не столько по линии свободный стих/метрический стих, сколько по линии полиритмия/регулярность, полифония/монологизм. И контрастным примером, оттеняющим новаторство Шварц, может послужить не верлибр как таковой, а, например, поэтика – не менее инновационная, но по-другому – Бродского. В самом деле, ритмическое, в пределах одного стихотворения, разнообразие Шварц – полная противоположность монотонности последнего (Бродский, пожалуй, самый монотонный поэт в русской традиции).

Полярность поэтов не сводится к одной лишь ритмической организации, ее можно проследить и на других уровнях. Так, в лучших вещах Шварц многоголосие достигает драматического накала, сравнимого с романами Достоевского, тогда как Бродский монологичен, он не знает Другого, адресат его любовных посланий нем, даже «разговоры с небожителем» у него не диалог, а монолог, как Горбунов – зеркальное отражение Горчакова. Бродский – скульптурен (целая галерея статуй, бюстов и торсов), его излюбленный троп – петрификация, кладущая предел историческим и культурным метаморфозам; Шварц – театральна, причем театральность эта восходит к средневековым мистериям и вертепу с их карнавальным пере– и выворачиванием верха и низа, внутреннего и внешнего. Поэзия Бродского – логоцентрична, субъект высказывания у него неизменно, даже в пароксизме отчаяния, равен самому себе, самотождественен и апеллирует к «способности суждения», к Логосу, он – носитель силлогизирующего индивидуалистического сознания; у Шварц субъект высказывания раздроблен на множество голосов, подчас растворен в хтонической стихии, раздираем ею, как Дионис вакхантами или как Орфей – менадами, и обращается к «иррациональному», телесному, экстатическому опыту, к альтернативным, маргинальным (в научную, «расколдованную» эпоху) традициям, таким как оккультизм и алхимия. Бродский ироничен и не упускает случая блеснуть остроумием, постоянно играя «на понижение», в том числе метафизических ставок; Шварц – ребячлива, юмор возникает у нее как бы от преизбытка, непроизвольно, вне стилистического задания. Бродский – предельно политизирован и вместе с тем дипломатичен, в иных, более благоприятных условиях его легко представить министром культуры или послом, каковыми были Октавио Пас или Сен-Жон Перс, также нобелиаты; Шварц – асоциальна и по-детски не принимает в расчет политику, зато у нее есть своя экстравагантная историософская концепция. По стихам Бродского можно сверять ход «большой истории» (смена правителей, войны, научные открытия, технические новшества, сленг и т. д.), его поэзия укоренена в «большом» хронологическом времени; поэзия Шварц – анахронична (не «вневременна» или «надмирна», а именно анахронична) и вдохновляется тем, что Джорджо Агамбен, вслед за Беньямином, называет мессианическим временем. Бродский трагичен, он – певец экзистенциального одиночества, богооставленности и конечности, узник евклидова пространства; тогда как поэзия Шварц, несмотря на мучительные духовные борения и «хождения», – это, если воспользоваться словами Мандельштама, «радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа!» («Скрябин и христианство»). Бродский риторичен, после изнурительно длинного периода его строка тяготеет к отточенности житейской формулы или максимы в духе французских моралистов («Человек отличается только степенью / отчаянья от самого себя»), многие подобные – самодостаточные и броские – сентенции так и просятся стать поговорками, войти в современный интеллигентский фольклор; у Шварц таких концентрированных, завершенных в себе высказываний-философем не найти, разве что в комичном контексте, «под маской» стилизации и/или самопародии («Кинфию обидеть – очень страшно»); синтаксическая конструкция, как и поэтическая система в целом, у Шварц разомкнута, не завершена, часто стихотворение обрывается внезапно, как бы с нехваткой дыхания. Эта разомкнутость, наряду с физиологичностью и полифонией, также контрастирует с замкнутой, монологичной, тотализующей и почти тоталитарной дискурсивностью Бродского.

(Список, разумеется, на этом не исчерпан. Однако справедливости ради стоит заметить, что у этих двух поэтов есть не только отличия, но и совпадения, из которых я отмечу лишь некоторые. Так, оба рассматривают фигуру поэта в романтическом ключе, как личность исключительную, наделенную особым (пророческим) даром и, соответственно, особым статусом. Оба – умны, интеллектуальны, оба чувствуют себя в мировой культуре как рыбы в воде. Наконец, оба солидарны в орудийном понимании поэтического языка, способного «разогнать» и «забросить» сознание в сферы, куда в обыденном состоянии доступ ему закрыт. «Поэта далеко заводит речь»: Бродский варьирует эту цветаевскую строку в выступлениях и статьях; Шварц, со своей стороны, утверждает: «Стихотворение как некое орудие, инструмент, с помощью которого добывается знание, не могущее быть обретенным иным путем (там, где логика и философия бессильны). Оно запускается в небеса или куда угодно: под кору дерева, под кожу, и, повинуясь уже не воле своего создателя, а собственной внутренней логике и музыке, прихотливо впиваясь в предмет изучения, добывает образ».)

Многие стихотворения Шварц начинаются со своеобразного ритмического прощупывания, «настройки» (так настраивается перед концертом оркестр), спонтанной скороговорки, выбрасывающей разнонаправленные пучки-щупальца интенций-аффектов. И только позднее, к пятой-шестой строке возникает рифма, начинает проступать рисунок просодии. Эта характерная открытость конструкции позволяет говорить о поэзии Шварц в динамических терминах, терминах становления: никакой статики, никакой заданности; форма рождается из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом перебоев дыхания, визуальных восприятий («видений»), как отражение психосоматических, «подкожных» вибраций; это непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической тотальности.

В таких же динамических отношениях находятся и лексические ряды (по богатству словаря Шварц, наверное, делит с Хлебниковым первое место в русской поэзии): в пространстве стихотворения сталкиваются просторечие, высокая церковная и наукообразная лексика (референтный автор для Шварц – Юнг с его психологией коллективного бессознательного), эзотерическая терминология, латинизмы и т. д., – речевой поток, подобно воронке, вбирает в себя всё, дробя и высвобождая древние, забытые, периферийные пласты значений, «заумную», «заклинательную» энергию слова.

Неудивительно поэтому, что при всем тематическом разнообразии в поэзии Шварц на передний план выходит мотив метаморфозы, преображения. Все превращается во все: молния – в спинной хребет («Живая молния»), любовники – в котов («Любовь как третье»), Библия – в лавр и горящий куст («Книга на окне»), черемуха – в «Волшебную гору» («Черемуха и Томас Манн»), гроза – в балет («Небесный балет»), помойка – в Венецию («Свалка»), отдающаяся гвардейцу императрица Екатерина – в распростертую от Варшавы до Сахалина Россию («В отставке»), тело – в бомбу («Г. Принцип и А. Соловьев»)… перечень поистине бесконечен. Неисчислимы превращения субъекта лирического высказывания – в исторических и литературных персонажей, птиц, зверей, насекомых, рыб, растения, в небесные и астральные тела.

Показательно, однако, что метаморфоза происходит на антропологической или онтологической границе, как ее преодоление: природа трансформируется в культуру (и наоборот), живое – в неживое (и наоборот), антропоморфное – в неантропоморфное (и наоборот), наконец, материальное – в нематериальное (и наоборот). Тем самым физические законы мира оказываются отменены, временной континуум – свёрнут, порядок – опрокинут, базовые социально-культурные запреты – нарушены.

Вслед за Леви-Строссом можно предположить, что в первобытном обществе промискуитет, как расширенная версия нарушения табу инцеста, служил необходимой предпосылкой и даже вменялся в обязанность сакральным фигурам, таким как король, шаман, священнослужитель, мифический прародитель или божество, – все эти фигуры так или иначе связаны с трансцендентным, выступая его проводниками и гарантами, что позволяет учредить миропорядок и конституировать общественную иерархию, социальность как таковую; при переходе к другим общественным формациям под категорию «сакральных фигур» подпадают и основатели религий, они осуществляют если не буквальный, то метафорический промискуитет: их задача – реактивизировать трансцендентное, иными словами – переступить антропологическую и онтологическую границы, нарушить естественный миропорядок и установить сверхъестественный, «не от мира сего». Акт, неизбежно вызывающий апокалиптические коннотации:

В современном секуляризованном обществе роль проводников трансцендентного, агентов символического промискуитета (не созвучно ли это латинскому promissio – «обещание»?) достается юродивым и поэтам, как напоминание об архаической структуре (не)возможной трансформации или, если угодно, чуда. Не случайно парадигматическая для Шварц фигура – петербургская Ксения Блаженная.

Понятие чуда (как и промискуитета) скандально. Но что есть скандал? Скандал скандалу рознь. Когда во время застолья в чью-то голову летит бутылка – это одно, когда Лютер запускает чернильницей в черта – совсем другое. Когда Ницше подписывает почтовые открытки, рассылаемые уважаемым, респектабельным профессорам и государственным деятелям, «Распятый» и «Дионис», смешивая, уравнивая тем самым двух богов, – это скандал иного порядка. Феномен безумия, сам факт существования сумасшедших – скандал для разума. А чем была для просвещенного римлянина или грека вера горстки иудеев в распятого бога? Чем было христианство до его превращения в официальную государственную религию? По-видимому, скандал – это событие, выламывающееся из господствующих на данный момент правил и норм, из «эпистемы», и одновременно изобличающее подобные правила и нормы как несостоятельные и/или временные. Благая весть в этом смысле – грандиозный скандал-катаклизм, скандал скандалов.

Итак, если понятие «метаморфозы» отсылает к мифологическому (языческому) миропорядку, а «трансформация» – к порядку естественных наук, то «преображение» принадлежит иудеохристианской парадигме, будучи вписано в эсхатологическую перспективу, перспективу спасения. Собрание сочинений Елены Шварц открывается стихотворением «Соловей спасающий» (второе стихотворение с тем же названием варьирует первое):

Понятно, что это стихотворение – аллегория поэтического призвания (с оттенком жертвенного служения, на что недвусмысленно указывает стихотворение-двойник, где две последние строки изменены: «Горошинку земли он под язык вкатил / И выплюнул бы в свет, а сам упал без сил»; кроме того, и это также важно для понимания целого, в «двойнике» предлагается иная версия двух заключительных строк второй строфы: «И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить, / Где запах вечности шел слабый, – ах, нам его не уловить»). Но этим оно отнюдь не исчерпывается. Поэзия, в свой черед, сама становится фигурой преображения-спасения. Подобно тому как «свист» и «щелканье» превращаются в «кипящий голос», «голос» – в «звук», «звук» – в «язык» (в анатомическом, нои в лингвистическом смысле), а банальный, басенный «соловей» – в пленника тьмы – заложника своего дара – рвущегося – несущего под языком «горошинку земли» к свету. Точно так же претерпевает превращение и пространство, это процесс, напоминающий пульсацию, сокращения матки при рождении или песочные часы с их обратимостью: «Новая Деревня» – «Каменный остров» – «шар ночи» – «иные края» – «невидимое углубленье» – «туннель» – «пространства родные» – «нездешний свет» – «горошинка земли» – «клюв» —.

Преображение обрывается, «зависает», о чем сигнализирует переход в сослагательное наклонение («взял бы», «вынес бы», «выплюнул бы»), оно не завершено, открыто в будущее – будущее других стихотворений, для которых «Соловей спасающий» послужит моделью. Но мы проникли в воронку его «песочных часов», в игольное ушко горла, где время дробится каскадом цезур и само превращается в одну сплошную, если так можно выразиться, цезуру – оперативную «дуговую растяжку», разрыв, зияние между «неуловимой» вечностью и обычным временем: выпавшее (во всех смыслах) время упования.

Цезура, а вместе с ней и полиритмия функционируют у Елены Шварц как метрико-лингвистическая (точнее, экстралингвистическая) кодировка мессианического времени, где последнее «не есть какое-то другое время сравнительно с хронологией и вечностью – нет, оно есть просто трансформация, которую претерпевает время, выступая в качестве остатка» (Агамбен). Таким образом, время стихотворения – «это та метаморфоза, которую претерпевает обычное время, когда становится временем конца: временем, которое требуется стихотворению, чтобы кончиться». Мы уже имели возможность убедиться, какое значение в поэтической системе Шварц имеет синонимический ряд «трансформация» – «метаморфоза» – «превращение» (к коему следует отнести и «трансмутацию»).

Из поздних стихотворений Елены Шварц (условно говоря, с конца 1980-х годов) постепенно уходят лихорадочность и густая ассоциативность, столь характерные для ранних вещей. Стихи становятся прозрачнее и вместе с тем таинственней, напоминая своей иллюзорной «простотой» поэтические прорицания Лермонтова и Тютчева. Утверждать, что эта метаморфоза – переход в стадию «просветленности» – окончательна или завершена, было бы опрометчиво. Как наставляют мистики, и в этом с ними согласны современные естествоиспытатели, ничто так не темно, как природа света.

История солдатки

[50]

Сильнее Урана

О «женской поэзии»

[60]

Свобода отрубленной головы

[82]

Александр Бренер, Барбара Шурц. Апельсины дл я Палестины. – СПб.: Преодоленное искусство, 2002. – 91 с

Может быть, они установили царство Террора. Но воплощенный в них Террор исходит не от той смерти, на которую они обрекают других, а от той, на которую они обрекли себя. Ее черты они несут в себе, думая и принимая решения с грузом смерти на плечах, – вот почему мысль их холодна, неумолима и наделена свободой отрубленной головы.

Книга ставит в тупик. Формально перед нами, вроде бы, поэзия, но назвать «Апельсины для Палестины» книгой стихов не поворачивается язык.

Почему? Потому что стихи здесь, по признанию самих же авторов, далеко не главное. Тогда что же?

Сами по себе, без теоретической рамки, каковую составляют предисловие и статья «Необходимость культурной революции», они воспринимались бы просто как восходящие к площадному театру и скоморошеству, не лишенные остроумия, хотя и тенденциозности тоже, опыты, новизна и оригинальность которых (впрочем, относительные) – в контрастном соединении «низовой», устной культуры с «высоколобым» (политэкономия, шизоанализ, права меньшинств, классовое сознание) материалом; ходульного раешника – с проблематикой cultural studies и революционной теорией; частушечной рифмовки – с экстремистскими лозунгами; обсценной лексики – с наукообразной терминологией; обличения империализма и военщины – с инвективами в адрес политического и художественного истеблишмента, от Мизиано до Пригова, от Курицына до Буша. Агитпроп; лубок; возрождение традиций пролетарской поэзии, народной по форме, интернациональной по содержанию? Почему бы и нет; претензии к подобного рода ангажированной поэзии общеизвестны: она поддается пересказу, тяготеет к иллюстративности («вбивание готовых идеологических гвоздей»), опасно близко подходит, рискуя подменить их собой, к газетной передовице, памфлету, речевке для коллективного скандирования. Далее, и это, возможно, более весомый упрек, она остается в плоскости говорения, не порывает с дискурсивностью, не выходит за пределы актуального порядка истины; то есть пребывает в потоке господствующих стратегий вульгарной коммуникации. Такая поэзия держится на удачных каламбурах, на инерции легко запоминающегося ритма, нарочитой грубости приемов, опираясь на культ прозрачности и общедоступности. Опять-таки, почему бы и нет; можно, в конце концов, не любить стилизацию под фольклор, прямолинейность, патетику, дидактизм, предпочитать другие, не столь профанные формы поэзии и в то же время – отдавать должное юмору, лихости, изобретательности, с какой поэтическими средствами решаются внеположные поэзии задачи.

Это хорошо; и параллелизм, и внутренние рифмы, и саморефлексия, – всё на месте. Или, в ином регистре:

Эти и другие строки и отдельные стихотворения вполне работают, они убедительны, даже по-своему виртуозны.

Все, однако, осложняется, как только мы переходим к предисловию и статье. Словно предвосхищая угрозу незаинтересованного, эстетического восприятия, авторы выстраивают контекст, блокирующий возможность эстетического суждения как такового. Более того, они насильственно, чтобы не сказать – авторитарно, отказывают эстетической сфере в самодостаточности, лишают ее суверенности: «Мы, вообще говоря, не верим в автономность поэзии, не верим в ее самодостаточность, мы считаем поэзию действенной лишь постольку, поскольку она включена в политический праксис и встроена в материалистическую и историческую методологию, направленную на революционное преобразование мира».

Для начала ограничимся замечанием, что действенность революционной риторики, ее эффективность сегодня не менее проблематична, чем, например, риторики традиционалистской поэзии, если, конечно, не предавать забвению (само)убийственный опыт воплощения марксизма-ленинизма в жизнь в одной отдельно взятой стране. В ряде стран. Некритическое возвращение подобной устрашающей фразеологии, воинственное бравирование ею рискуют привести к обратному эффекту: не политизировать эстетику, а эстетизировать политический дискурс. Забегая вперед, скажем, что наиболее уязвимым местом теоретической «рамки» представляется как раз отказ авторов от всякой попытки осмыслить провал коммунистического проекта в Советском Союзе или хотя бы удерживать его как горизонт размышлений. Оба текста пестрят респектабельными иностранными именами: Фуко, Грамши, Адорно, Дебор, Терри Иглтон, Лукач, Батлер, Джеймисон, Лиотар, Альтюссер… и при этом обходят молчанием Ленина, Троцкого, Сталина, коллективизацию, ГУЛАГ. Слишком неблагозвучные имена? Слишком близкий и травматичный опыт? Но именно он-то и взывает к анализу, к проработке в психоаналитическом смысле. Последствия его философского замалчивания самым трагическим образом сказываются на судьбе наследия Маркса, на наследниках Маркса.

Наше беспокойство только нарастает, если обратить внимание еще на одну деталь. В выходных данных, там, где обычно помещают название издательства, стоит: «Преодоленное искусство». На шмуцтитуле это словосочетание выделено жирным шрифтом и выглядит как уточняющий подзаголовок, относящийся к названию, но его функция, разумеется, шире. Если угодно, оно-то и задает «тупиковый» режим чтения книги, режим двойного зажима.

Каковой, возможно, а отнюдь не стихи сами по себе, и есть наиболее интересное в книге.

В любом случае, все разыгрывается между: а) предисловием; б) стихами; в) «Необходимостью культурной революции»; и г) «Преодоленным искусством».

Констатация: «Преодоленное искусство». Что это: фирма; корпорация; тандем; фракция; торговая марка? Или, может быть, проект (артистический? экзистенциальный?)… Или все это вместе, разом?

Уже преодоленное. Вот этими вот стихами, каковые, стало быть, являют собой пример, образчик «преодоленного искусства»? Не только. Но и стихами тоже? И нет и да.

Нет, потому что «стихи – это еще не всё и отнюдь не самое главное, а в первую очередь необходимы революционная теория и сопротивленческий праксис, критическая мысль и освобождающее действие».

Да, потому что «поэзия – оптимальная речевая структура для выражения анархического бунта и глубоко осознанного революционного усилия».

Итак, поэзия не самодостаточна, не автономна, она вообще «не главное»; поэзия отвергается. Но она может послужить революционному усилию, делу угнетенного класса; «поэзия – это преходящая форма исторического сознания, которую нужно мобилизовать сейчас для борьбы скапиталом и мировой нищетой»; поэзия мобилизуется (экспроприируется), тем самым становясь революционной поэзией.

Так понимаемая (экспроприированная) поэзия превращается в инструмент, инструментализируется: жест, вписывающийся в определенную идеологическую традицию, идеологический жест.

Между тем вся «Необходимость культурной революции» посвящена борьбе с идеологией. При этом молчаливо подразумевается, что существует только одна идеология, а именно «буржуазная», каковую и надлежит разоблачать. Так, словно разоблачающий находится в некой нейтральной точке, точке «объективной истины»; словно не существует – не существовало – никакой другой системы идей (идеологии), обеспечивающей эту «точку» теорией, методологией, критическим инструментарием, аппаратом (интеллектуального) подавления и т. д. То же «слепое пятно» в сердцевине аргументации, то же забвение травматического советского опыта. Та же логика двойного захвата.

Она распространяется и на культурную революцию. В статье о ее необходимости не только ни разу не всплывает имени Мао, не только не упоминается реальная культурная политика «великого кормчего», включавшая в себя репрессии и погромы, – но на щит поднимаются француз Рембо с его лозунгом «Изменить себя!» и вся «так называемая авангардистская сопротивленческая культура (дадаизм, сюрреализм, ситуационизм и тому подобное)». Однако авангардистская традиция, на которую ссылаются авторы, возникла отнюдь не в стране «победившего социализма»; в Китае и в Советском Союзе, где действительно совершилась культурная революция, эта традиция преследовалась, а от радикальных художников и поэтов избавлялись. Это отнюдь не означает, что не надо читать Рембо, Батая или Арто, – это означает, что их нужно читать наряду с Платоновым, Введенским, Мандельштамом, Шаламовым.

Захватывая, экспроприируя маоистский концепт «культурной революции», авторы изымают его из конкретного геополитического контекста, лишают реального исторического содержания. Одна – сопротивленческая, авангардистская, диссидентская – линия при этом валоризуется, тогда как другая, принадлежащая той же «левой», «коммунистической» серии, – репрессивная, тоталитарная, сектантская – вытесняется.

С тем чтобы триумфально выплеснуться в финале. Ибо наиболее важным и актуальным источником «левой культуры» объявляются в конечном итоге «РАФ, черные пантеры, анархисты, палестинцы, сапатисты». Тон авторов становится ликующим, экстатичным: «Посмотрите, сколько в этих бунтующих, порвавших с институциями, телах эротизма и железной необходимости! Сколько опыта! Это бесконечно круто, у этого стоит учиться и переучиваться». Круто? Эротизм? Скорее, Танатос. Зеркальное отражение государственного террора. Амнезия и анестезия. Амнезия: Нечаев, народовольцы, «Черный передел», Савинков, Азеф, провокаторы, двойные агенты, слияние с криминальными структурами и спецслужбами, тактика запугивания своих и чужих, насилие как единственное, универсальное средство, как оборотная сторона политического бессилия, расправа с инакомыслием, продразверстка, трудодни, подавление рабочего движения, полное презрение к пресловутым массам. Анестезия: боли. Собственной, когда рука берется за оружие, и – другого, когда направляешь это оружие ему в лицо. Нечувствительность к боли превращает революционера в фашиста: железная необходимость.

Предисловие завершается следующими строками:

Нетрудно показать, что если революция, идущая в этом списке первой, – верховная, абсолютная ценность, не подлежащая обсуждению, то всякое дальнейшее самоопределение мгновенно лишается смысла. Равно как свобода и справедливость. Они уже стоят под знаком революции, подчинены ее логике, не оставляющей выбора: «справедливость» может быть только революционной, т. е. карающей, а «свобода» – ограниченной революционной необходимостью, т. е. несвободой. Да здравствует жизнь? Но «жизнь» также принесена в жертву, подверглась отрицанию во имя превышающей ее ценности. Отрицание отрицания – «Смерть смерти!» – диалектическая увертка, направленная на спасение концепта «жизнь» и одновременно совершающая перенос, трансфер «смерти» за пределы революции. Как если бы смерть, которую несет с собой революция, была хорошей, праведной, необходимой смертью, убивающей плохую, неправедную, не необходимую; как если бы революция, эта благая весть, дарила бессмертье: смертью смерть поправ.

Что толку уличать авторов в демагогии? В революции, как и в благой вести, действительно присутствует абсолютное, если угодно – абсолютно великое: обетование, завет. Беньямин прав, в учении о бесклассовом обществе Маркс секуляризировал представление о мессианском времени. Это представление утверждает справедливость по ту сторону закона и права: утверждение, которое необходимо хранить, которому необходимо быть верным. Но также необходимо освободить от всякой догматики. Справедливость не восстанавливается ни местью, ни наказанием, ни диктатурой пролетариата, выступающего в роли мессии; террор ввергает впорочный круг, в дурную бесконечность экономии насилия: высшая несправедливость. Террористы, эти рыцари чистой негативности, жрецы ничто, служители культа революционного Танатоса, не хотят считаться с возможностью ожидания без надежды, мессианского утверждения без мессии. По словам Бланшо, «желая абсолютной свободы, они знают, что тем самым они желают своей смерти, осознают отстаиваемую ими свободу как осуществление этой смерти, так что вследствие этого еще при жизни они действуют не как живые люди среди живых людей, но как существа, обделенные существованием, как общие мысли, как чистые абстракции…».

В рассуждениях Александра Бренера и Барбары Шурц чувствуется налет зачарованности террором, его героической, жертвенной стороной. Может статься, ими движет не поза, не карьерные соображения (на художественном рынке сегодня ничто не пользуется таким спросом, как радикализм), а искреннее нетерпение, подлинные ярость и гнев. Однако тот же эмоциональный экстремизм (если только он) подводит авторов к двусмысленной крайности пропаганды. Пропаганда манипулирует языком и людьми, поскольку озабочена не истиной, а вербовкой сторонников. В этом смысле, действительно, она «преодолевает» искусство: тем, что превращает его в функцию, в инструмент. Обделяет существованием. Чистое заблуждение – или лицемерие – думать, будто с помощью подобной операции можно изменить мир.

Конец перемирия

Заметки о поэзии Кирилла Медведева

[85]

Кирилл Медведев. Тексты, изданные без ведома автора / Сост. Глеб Морев. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – 232 с (Сери я «Преми я Андре я Белого»)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

О новой книге Кирилла Медведева невозможно говорить без двух предыдущих. Между ними есть очевидная преемственность, но есть и разрыв (даже разрывы). Разрыв – это всегда симптом. Симптом развивается, этим и интересен. Собственно, Медведев и начинал как такой симптом. Чего? Сумятицы, растерянности, подспудного ощущения, что произошло что-то непоправимое, притом что вроде бы ничего не произошло. Всё хорошо. И всё плохо. «Разброд и шатание», если воспользоваться идеологической формулой, еще вчера прозвучавшей бы в лучшем случае издевкой. (К проблеме идеологии надо бы вернуться, в том числе и в разрезе «идеологии художественной формы». Пока отметим мимоходом, что 1990-е прошли под знаком «конца идеологии», распада экзистенциальных территориальностей и аксиоматик, торжества частного над общим во всех сферах, солидарного ухода от солидарности, по удачному выражению Артемия Магуна; это важно – как исторический фон, формировавший умонастроение поэта и той среды, из которой он вышел. Таков, в общих чертах, background.) А что же литература?

Тут важно, кто говорит, откуда (и, разумеется, как). В отличие от сходных – по смыслу – сетований и инвектив, частенько раздававшихся в те же 1990-е со страниц толстых журналов, стремительно терявших тиражи и символический вес, инвектив, исходивших от бывших властителей дум, махровых «логоцентристов», здесь говорит человек совсем другого контекста, другого поколения. У которого вроде бы не должна болеть голова по поводу таких смешных категорий, как «литература» или, тем более, «предательство». И не потому только, что это поколение без труда вросло в новые медиа и доминирование аудиовизуальной культуры, в ущерб традиционной письменной, воспринимает как должное. Как изящно написал в своей рецензии на первую книгу Медведева «Всё плохо» (из нее и взята вышеприведенная цитата) Николай Кононов: «Пишущие молодые люди простодушно и нелукаво вдруг стали акционерами, сценическими деятелями, престидижитаторами, диджеями и даже наперсточниками. <…> Этот контекст воистину свеж». Для полноты картины к этому списку надо добавить тех, кого прямо называет в своих текстах Медведев: «молодую буржуазную интеллигенцию», дизайнеров, фотографов, журналистов, копирайтеров, завсегдатаев модных клубов, «бобо» (буржуазию + богему). И вот, номинально от лица этой новой публики – но и ей же в лицо – выступает Медведев. Мобилизуя соответствующие средства, чтобы проняло (вспоминается фраза Флобера: «…литература для меня уже не более чем искусственный фалл, которым меня пялят, а мне даже некончить»). Проняло. Но… «Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого, что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя».

Слишком ладно все сошлось, благополучно совпало в книге с неблагополучным названием. Начиная от нескромного предисловия Дмитрия Воденникова (впрочем, сегодня оно читается несколько иными глазами) и заканчивая приемом, оказанным самим текстам, очень дозированным, очень ловким, балансирующим на грани. Даже унифицированный строгий графический рисунок стихотворений, корсетом стягивающий готовую пойти вразнос речь, выглядит как магический кристалл, оберег, страхующий от срыва. Немного битнической развинченности, немного рэпа с его агрессивной уличной лексикой и напором, немного надсады, метафизического сквознячка, последней якобы прямоты, – и потрафляющая нашим и вашим поэтика «новой искренности», о которой так много говорили, что она и впрямь замаячила долгожданным (на руинах-то социума) социальным заказом, готова.

После столь многообещающего дебюта перед автором открывался путь в «Гришковцы», в душещипательную благонамеренную групповую психотерапию, «гундеж». Кирилл Медведев выбрал другое. «Вторжение», его вторая книга, закладывает крутой вираж, и там, на высоте рушащихся башен Всемирного торгового центра, этом оптовом небе Аустерлица, зарождается то, что станет «Текстами, изданными без ведома автора».

* * *

«У Жуковского всё – душа и всё для души. Но душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которые громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальной Аркадии. Шиллер гремел в пользу притесненных; Байрон, который носится в облаках, спускается на землю, чтобы грянуть негодованием в притеснителей, и краски его романтизма сливаются часто с красками политическими. Делать теперь нечего. Поэту должно искать иногда вдохновения в газетах». Это написал не Писарев, не Белинский, а князь Вяземский в 1821 году. Через головы непосредственных предшественников и учителей – Чарльза Буковски, Михаила Сухотина, Александра Бренера, минималистов-лианозовцев – Медведев актуализирует давно, казалось бы, похеренную, дискредитированную традицию ангажированной поэзии. Сумбур политического бессознательного кристаллизуется в осознанный политический жест. Что-то подсказывает, что такой ангажемент придется не по нутру поклонникам раннего Кирилла Медведева. Да и не поклонникам тоже.

Тут самое время заняться «идеологией художественной формы». Но сначала еще несколько слов о «Вторжении». Это книга переходная, рваная, с розановским вывертом; по-детски испуганная и в то же время бесстрашно присягающая на верность «живому анахронизму»: «крикливым московским или питерским подпольным поэтам 60 – 70-х, нелепым, полусумасшедшим литературным неудачникам». Помимо этой неожиданной верности проигранному делу, в книге меня еще порадовало то, что можно назвать «литературным коммунизмом»: братание с текстами самого разного пошиба, промискуитет, подразумевающий, что «свое слово» всегда состоит из экспроприированного «чужого». Такой подход противоположен постмодернистской цитатности, хотя формально и напоминает ее. (Когда-то, отталкиваясь от опытов Владимира Эрля, я применил подобный метод в романе «Путеводитель по N.», заставив сошедшего с ума Ницше, прожившего, как известно, десять лет в состоянии прогрессивного паралича, говорить голосами авторов ХХ века – говорить и тем самым становиться поистине «последним человеком», человеком в наморднике литературы. В глубине души мною двигало желание прожить вместе с ним его агонию, желание его воскресить.) Судя по датам, «Вторжение» писалось параллельно с текстами, вошедшими во «Всё плохо», но между ними словно бы прошла трещина. Понятно, свою роль тут сыграли вкусы редакторов, отбиравших тексты; однако важнее видеть, как эта трещина захватывает территории и области, успевшие к концу 1990-х сложиться в автономные, отделенные друг от друга четкой, хотя и прозрачной, границей.

В статье «Доминанта» Роман Якобсон описал генерирующий художественную эволюцию принцип как трансформацию, сдвиг в системе господствующих ценностей. Этот принцип работает и на уровне отдельного стихотворения, и на уровне школ, направлений, целых литературных эпох. Не последнюю роль играет он и в понимании изменений, происходящих во взаимоотношениях различных видов искусств, между искусством и другими тесно соотнесенными с ним культурными областями, между которыми идут интенсивный обмен и борьба за гегемонию. Так, например, роль доминанты в стихе может выполнять рифма, или ритмическая схема, или установка на звучание (фонетику), или – как в свободном стихе – интонационная цельность. Все эти элементы, будучи выдвинуты в центр стихотворения как системы, деформируют остальные. Отсюда и определение поэзии как затрудненной речи, речи, порывающей с прозрачной коммуникацией, нацеленной на донесение сообщения (пресловутая эстетическая функция). Постоянные сдвиги в системе ценностей подразумевают соответствующие сдвиги в оценке тех или иных явлений в искусстве. «Нормы, к которым с точки зрения старого искусства относились с пренебрежением или порицали за несовершенство, дилетантство, заблуждения или просто неправильные приемы, нормы, считающиеся еретическими, декадентскими, недостойными появления на свет, новой системой принимаются в качестве позитивной ценности».

По сути, Якобсон описывает здесь стратегию – или идеологию – авангарда. В 1990-х она начинает давать сбои, поскольку все меньше остается еретического, маргинального, табуированного. При этом сами эстетические нормы, вслед за социальными, оплывают, теряют четкие очертания. В России это произошло в особенно концентрированной, болезненной форме. Во-первых, в силу стремительного, а не постепенного, как на Западе, вхождения в режим свободы высказывания; во-вторых, по причине разрубленного одним махом, одним падением Берлинской стены, узла, исторически связывавшего авангард эстетический с политическим авангардом. Характерны в этом смысле такие фигуры, как Александр Бренери Ярослав Могутин. Ультралевая истерика одного зеркально отражает ультраправое эстетство второго. И тот и другой действуют как террористы. 11 сентября 2001 года эта террористическая стратегия одиночеккамикадзе терпит крах де-юре. Но де-факто он был запрограммирован гораздо раньше. Это с одной стороны.

С другой, к «газетам» эпохи Вяземского сегодня прибавились радио, телевидение, Интернет; поэзия конкурирует и обменивается «доминантами» с кинематографом, поп-, рок– и электронной музыкой, с актуальным искусством, трэш-беллетристикой и прочей культуриндустрией, частью каковой становится и политика в расхожем смысле, как манипуляция общественным мнением. Прорыв, осуществленный Кириллом Медведевым, безусловно связан с этим новым положением дел, при котором сдвиг может стать эффективным только тогда, когда проходит по границам сразу нескольких чувствительных зон.

Так, я уже упоминал возвращение «наивной» проблематики «шестидесятников». Совсем не наивной ее делает то, что она попадает в перекрестье других рядов и взаимно остраняющих деформаций: расхристанного стиха со сбитым дыханием; иной языковой и социальной фактуры, предельно конфликтной; взбаламученной лексики, в которой огромную нагрузку несут служебные частицы, междометия; отсутствия броских поэтических формул, вообще сколько-нибудь законченной, закругленной фразы; стих сделан, как будто снят трясущейся камерой в стиле «Догмы». Одновременно, на другой доске. Используя, как до него Бренер и Могутин, верлибр, бывший до этого в русском контексте преимущественно элитарной формой, формой социального эскапизма и/или саботажа, Медведев также прибегает к «дневниковому», интимному высказыванию – но при этом без каких-либо «ультра». Он человечнее, демократичнее, «нормальнее», если под «нормой» понимать ценности классической русской литературы, «критического реализма», ставшие сегодня еретическими, почти непристойными. Бренер и Могутин декларативно асоциальны и брутальны, им нравится трансгрессия, нравится говорить с позиции силы; Медведев подчеркнуто социален, открыт множеству голосов, и это голоса не притеснителей, а притесненных: «великого отстоя», «отбросов». Наконец, при всей разноголосице, его стих музыкальнее, чувственнее, он питается не только пафосом, но и плотью языка, «виноградным мясом», его ошметками.

Во «Всё плохо» К. Медведеву словно бы не хватало сопротивления материала, он проходил как нож сквозь масло. Вторжение «публицистической» и вместе с тем «автобиографической» прозы в «Тексты…» сталотем детонатором, что вызвал тектонический сдвиг в сопредельных языковых пластах. Обнажилась тема: пересмотр, передел границ между частным и общим, собственным и несобственным, политикой в реакционном, массмедийном понимании и политикой как революционным становлением «снизу». Это последнее по необходимости подразумевает бытие-в-совместности, каковое входит в противоречие с индивидуалистическим характером культурного производства. Так возникает вторая тема: критика «новой буржуазной интеллигенции», выдавшей искусство рынку и превратившейся в мелких собственников, извлекающих прибавочную стоимость в виде успеха, карьеры, имени, авторского права, отчислений и проч. Структурно они могут находиться в оппозиции к власти, но лишь в той мере, в какой та наступает на их интересы: свободу слова, передвижения, вероисповедания и прочие «права человека»; иными словами, когда власть угрожает их средствам производства (символического и несимволического капитала). Таким образом, буржуазная интеллигенция, эти наемные работники нематериального труда, смыкается с (нео)либеральной оппозицией крупных собственников, для которых свободы и права личности важны как универсальное алиби их частной предпринимательской деятельности на свободном рынке. Ни те ни другие не ставят под вопрос имущественные отношения, обеспечивающие их привилегированное положение в обществе.

Но среди наемных работников нематериального труда есть и те, кто примыкает именно к власти как главному собственнику и работодателю. С рвением, напоминающим времена не столь отдаленные, с подлинным административным восторгом они принимаются обслуживать ее интересы. Наконец, есть третья культурная и политическая сила, поднимающая на щит радикальные ксенофобские, националистические лозунги, заигрывающая с религиозным фундаментализмом и – параллельно – с левацкой риторикой. (Тут следовало бы напомнить, что нацисты тоже были «социалистами» на свой манер, их популизм расколол немецкое рабочее движение, что и позволило им законно – в результате демократических выборов – прийти к власти в 1933 году.)

Принимая все это во внимание, я считаю совершенно логичным и мужественным шаг Медведева, о котором он заявляет в своем «Коммюнике» от 2003 года, открывающем «Тексты…»: «В такой ситуации мне кажется невозможным как-либо участвовать в литературной жизни, публиковаться даже в симпатичных мне изданиях, использовать расположение ко мне тех или иных людей и институций… Я отказываюсь от участия в литературных проектах, организуемых и финансируемых как государством, так и культурными инстанциями. Только книги или другие носители, выпущенные своим трудом и за свои деньги, публикации на собственном сайте в Интернете.

Я отказываюсь от каких-либо публичных чтений.

Это не героическая поза, не пиар-акция и не желание наладить собственный издательский бизнес. Это некоторое необходимое мне ограничение».

Разумеется, спекуляций не избежать. Кто-то, прежде всего те, кто издавал Медведева и споспешествовал его известности, – будет задет, и больно. Кто-то захочет применить фрейдистскую логику и скажет, что отрицания «не» следует читать как раз наоборот: героическая поза, пиаракция. Найдутся и те, кто не преминет уличить автора в непоследовательности, бестактности и других грехах. Их можно понять. Как можно понять тех, кто рассказывал анекдоты про десятины Толстого и оплакивал или освистывал Блока «Двенадцати» и «Интеллигенции и революции». Нам, сегодняшним, тем более трудно поверить в искренность публичной фигуры (а Медведев, благодаря своим выступлениям и первым двум книжкам, стал таковой); мы циничны и любопытны, за любым публичным жестом нам мерещится скрытая личная выгода. Между тем что может быть яснее и проще слов Блока о писателях из его обращения 1918 года: «Я думаю, что не только право, но и обязанность их состоит в том, чтобы быть нетактичными, “бестактными”: слушать ту великую музыку будущего, звуками которой наполнен воздух, и не выискивать отдельных визгливых и фальшивых нот в величавом реве и звоне мирового оркестра».

Парадоксальным образом, но этот парадокс только кажущийся, вместе с «анахронизмом» советского подполья 1960 – 1970-х – в текстах Медведева ожили все списанные со счетов, сданные было в архив комплексы и фрустрации русской интеллигенции, обусловленные ее промежуточным положением, статусом «прослойки», которая к тому же не едина, а расслаивается внутри себя. И это тоже симптом. Того, что, совершив мертвую петлю, страна в очередной раз, под сурдинку модернизации, на другом уровне оказывается отброшенной в прошлое со всеми его антагонизмами. Шаг вперед, два шага назад. Вновь разночинцы втискиваются в рассохлые сапоги. Вновь Герцен и Огарев приносят клятву на Воробьевых горах.

Крот истории делает свое дело, роет ходы. После лавины «бархатных» революций и распада СССР казалось, что с «идеологиями» покончено. Под «идеологиями» же понимались «коммунизм» и «фашизм»; тот и другой сливались в покрывающем их «тоталитаризме». Оба хуже. Чем один отличается от другого, разбираться некогда, да и как-то аморально. Я сознательно упрощаю, потому что эта логика Сциллы и Харибды, логика морального шантажа, затягивающая в верблюжье ушко западного потребительского рая, работает, худо-бедно, и по сей день, а тогда, на рубеже 1990-х, сработала стопроцентно, не оставив иного выбора, кроме «общечеловеческих ценностей». Которые, но это уже другая история, оказались отнюдь не «выше классовых».

Критика поэтического разума

[94]

Литература об Александре Введенском растет, по нему защищают диссертации, пишут монографии, проводят конференции, есть мультфильм «Потец», созданный по одноименному произведению, есть альбом «Безондерс», записанный Леонидом Федоровым и Владимиром Волковым на стихи Введенского, цитаты и отсылки к «авторитету бессмыслицы» можно встретить у многих современных поэтов, филологов, писателей, художников… В то же время, несмотря на читательский и исследовательский бум (пусть и относительный, несравнимый с научно-мемуарной индустрией, образовавшейся вокруг Хармса), мы до сих пор мало что можем сказать о поэтическом методе и месте Введенского среди поэтических устремлений XX века, о сделанном им на территории собственно поэзии. В самом деле, исследователи, как правило, минуют вопросы поэтики (в узком смысле) и с ходу обращаются к предельным – и предельно широким – понятиям «сознание», «мышление», «пространство», «время», «смерть», «Бог», к «нулевой коммуникации», «иероглифике», «библейским», «гностическим», «алхимическим» и прочим эзотерическим импликациям и мотивам; предпочтение отдается логико-философской и/или теологической проблематике, что, безусловно, крайне важно, однако имеет и побочный эффект: инструментализацию и финализацию поэтического высказывания, приписывание «звезде бессмыслицы» некоего – всякий раз более или менее убедительного, более или менее твердого – метафизического «основания» (трансцендентального означаемого). Отчасти виноват в этом и сам Введенский, утверждавший, что его интересуют три вещи: время, смерть, Бог, и именно эту триаду выдвигает на первый план Я. Друскин, спасший архив своих друзей-«чинарей» и заложивший традицию интерпретации Введенского в мистически-экзистенциальной (в духе Кьеркегора и негативной теологии) перспективе, в которой специфичность поэзии как таковой – поэтическая функция языка – отступает на задний план как нечто несущественное, второстепенное. Едва ли стоит подробно разбирать здесь концепцию Друскина, подвижника и оригинального мыслителя, чей вклад в обэриутоведение трудно переоценить; замечу только, что апофатический, мистический полюс уравновешен у него обращением к новейшим на тот момент (1960 – 1970-е годы) достижениям лингвистики и семиотики и напрочь лишен того оттенка спекулятивности, который неизбежен сегодня, когда «оккультные науки» и «мистические практики» встроены в режим культурного потребления и не несут никакой угрозы ни своим адептам, ни «господствующей идеологии» (скорее наоборот).

Остановлюсь на одном показательном примере (хотя это и больше чем просто пример). В «Разговорах» Л. Липавского, важнейшем документе, приоткрывающем дверь в творческую лабораторию «чинарей», приводится высказывание Введенского, по праву ставшее одним из самых знаменитых и цитируемых, – правда, в усеченном виде, чаще всего таком: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира». Это действительно программное утверждение, ключевое для понимания поэтического credo Введенского, и не случайно М. Мейлах и В. Эрль поместили его в качестве своеобразного эпиграфа ко второму тому собрания сочинений «авторитета бессмыслицы».

Естественным образом внимание здесь привлекает наиболее сильное, «ударное» место, а именно «поэтическая критика разума – более основательная, чем та, отвлеченная». Очевидно, имеется в виду кантовская «Критика чистого разума», где немецкий мыслитель предпринял фундаментальный – «коперниканский» – переворот в философии, упразднив посылку, согласно которой «созерцания должны согласовываться со свойствами предметов»и которую Введенский находит недостаточно основательной (впрочем, он мог целить и в некую обобщенную «критическую философию» Канта, включающую в себя также «Критику практического разума» и «Критику способности суждения»). Как бы то ни было, именно под знаком этого центрального тезиса – поэтической критики разума – воспринимаются и «ложность прежних связей», «понятий», «исходных обобщений», и «ощущение бессвязности мира и раздробленности времени», и, наконец, то, что «разум не понимает мира». Исследователи, в общем, так и толкуют это высказывание – да и направленность всего творчества Введенского – как критику причинно-следственных связей, сомнение в логике, в категориях языка и дискурсивного, обусловленного языком мышления, в рациональных способах познания мира. Наиболее последовательно эту позицию формулирует М. Мейлах: «Представляется, что, дискредитируя механизмы языка, Введенский ставит опыт, призванный исследовать возможности детерминированного сознания, и стремится не столько к восстановлению его нормальных функций, сколько к изучению их состоятельности в более глубоком плане». Комментируя «Серую тетрадь», другое важнейшее свидетельство радикальных воззрений Введенского, в частности утверждение, что «наша человеческая логика и наш язык не соответствует времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании», М. Мейлах пишет: «Это проясняет гносеологическую функцию бессмыслицы у Введенского, с одной стороны, как дискредитирующей “нашу человеческую логику и наш язык”, критикующей концептуальное восприятие мира, с другой – являющейся шагом в то, что он называет широким непониманием – необусловленным взглядом на мир вне детерминированных механизмов сознания». Другие исследователи, даже когда они предлагают иные модели интерпретации, в целом сходятся в истолковании интенций Введенского в смысле «обнажения языковых и мыслительных стереотипов» с последующим выходом к «мистическому значению» («системы мироздания и, как возможного соответствия ей, системы языка»), «десемантизации», «разлому языка», «выворачиванию всех языковых элементов через самое себя» (наподобие «мнимой геометрии» П. Флоренского), как посрамления логики – «Логосом, ставшим плотью». При всех номинальных различиях, схема, по существу, остается той же – ноуменальной (конечно, в каламбурном «чинарском», а не кантовском смысле).

Между тем начало этого высказывания кардинально смещает акцент всей реплики (а это именно реплика, развернутый ответ на размышления Липавского об изначальном «искажении», «закрывшем все пути», «насквозь ложной основе» новоевропейской науки, отсчет которой ведется с декартовского cogito). Вот это начало, помещающее интенции Введенского в иной горизонт: «Можно ли на это (основополагающее искажение, включающее в себя и запутанность вопроса о времени. – А.С.) ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно». И только после этих слов следует: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная…»

Под вопрос, таким образом, ставятся не только «понятия», «исходные обобщения», синтаксис и грамматика, континуальность, время и пространство как априорные формы чувственного созерцания, иными словами – природоведение, логика, математика и т. д., но и искусство. В частности, поэзия, которая, увы, субъективна и производит лишь словесное чудо, а не настоящее.

Критику поэзии и искусства или, как минимум, эстетических конвенций и норм, их несостоятельности, легко обнаружить и в других репликах Введенского (как, впрочем, и у других участников «Разговоров», например у Заболоцкого: «Когда-то у поэзии было все. Потом одно за другим отнималось наукой, религией, прозой, чем угодно. Последний, уже ограниченный расцвет в поэзии был при романтиках. В России поэзия жила один век – от Ломоносова до Пушкина. Быть может, сейчас, после большого перерыва, пришел новый поэтический век. Если и так, то сейчас только самое его начало…»). Можно даже провести небольшой эксперимент и для наглядности выписать такие высказывания Введенского, включив в них и некоторые нигилистические ремарки по поводу социальных и культурных институтов (коль скоро сам Введенский сопоставляет, например, заседание и роман), пронумеровав и перегруппировав их под знаком критики поэтического разума:

1. В людях нашего времени должна быть естественная непримиримость. Они чужды всем представлениям, принятым прежде. Знакомясь даже с лучшими произведениями прошлого, они остаются холодными: пусть это хорошо, но малоинтересно.

2. Это дурной театр. Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет…

3. Недавно Д.Х. вошел в отсутствие Н.М. и увидел на диване открытый том Пастернака. Пожалуй Н.М. действительно читает тайком Пастернака.

4. Оно (вдохновение. – А.С.) не предохраняет от ошибок, как это думают обычно; вернее, оно предохраняет только от частных ошибок, а общая ошибка произведения при нем как раз не видна, поэтому оно и дает возможность писать. Я всегда уже день спустя вижу, что написал не то и не так, как хотел. Да и можно ли вообще писать так, как хочешь? Д.Х. говорил когда-то, что искусство должно действовать так, чтобы проходить сквозь стены. А этого нет.

5. Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы, миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и вообще всякое описание неверно…

6. Можно ли на это ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно.

7. Люди новой эпохи, а она наступает, не могут иметь твердых вкусов. Взять к примеру тебя, где твои вкусы? Можешь ли ты ответить на вопрос: ваш любимый писатель? Правда, у тебя на полке стоят книги, но какой случайный и шаблонный подбор! Между тем прежде были люди, которые отвечали, не затрудняясь: Я люблю Плиния Старшего.

8. Какое это имеет значение, народы и их судьбы. Важно, что сейчас люди больше думают о времени и смерти, чем прежде, остальное все, что считается важным – безразлично.

9. Пушкин тоже не имел чувства собственного достоинства и любил тереться среди людей выше его.

10. <…> [Я] считаю теперь, что стихи надо писать редко. Я, например, еще до сих пор живу все тем же стихотворением о “гортензии”; чего же мне писать новое, пока старое, так сказать, приносит проценты.

11. Это стихотворение, в отличие от других, я писал долго, три дня, обдумывая каждое слово. Тут все имеет для меня значение, так что пожалуй о нем можно было бы написать трактат. Началось так, что мне пришло в голову об орле… Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба.

12. Мы поняли, что время и мир по нашим представлениям невозможны. Но это только разрушительная работа. А как же на самом деле? Неизвестно. Да, меня давно интересует, как выразить обыденные взгляды на мир. По-моему, это самое трудное. Дело не только в том, что наши взгляды противоречивы. Они еще и разнокачественны. Считается, что нельзя множить апельсины на стаканы. Но обыденные взгляды как раз таковы.

Едва ли не каждый пункт здесь заслуживает отдельного комментария, особенно критика вдохновения, этой главной поэтической ценности, культурного фетиша, который не предохраняет от «общей ошибки произведения», напротив – делает ее незаметной. Не обесценивает ли Введенский саму эстетическую установку, бессознательную аксиоматику поэтического разума? Другой принципиальный момент – обыденные взгляды. Отметим, что в своих стихах Введенский как раз этим и занят – множит апельсины на стаканы, т. е. в утрированном, гротескном ключе воспроизводит логику обыденного, а не строго научного или рефлексивного языка (с той, разумеется, поправкой, что в обыденном языке оседают и кристаллизуются в грамматические структуры и идиомы «научные» и «философские» представления прошлого, иногда уходящие корнями в глубокую архаику: сколько бы Коперник и другие астрофизики ни доказывали, что Земля вращается вокруг Солнца, в общеупотребительном языке солнце будет по-прежнему «восходить» и «заходить»). Обыденные взгляды на мир могут быть сколь угодно неправильными, самопротиворечивыми, ложными, но они фундаментальны, это фундаментальная структурная «погрешность», такая же, как вдохновение. Из обыденных взглядов черпает свою образность и логику поэзия, которая ведь тоже в известном смысле есть «ложное сознание»: она субъективна, она не проходит сквозь стены (разве что фигурально); поэзия не производит настоящее чудо, она детерминирована не меньше, если не больше, чем «концептуальное восприятие мира», – сверхдетерминирована. В этом смысле интересно привести отрывок из предисловия Андрея Николева (Андрея Егунова) к поэме «Беспредметная юность» (1933–1936), сближающейся с поэтикой обэриутов: «Балаганная рифмовка, предусмотренная, впрочем, словарным составом языка, дешевые каламбуры и, местами, веселенькое стрекотанье ритмов текста старинных опера-буфф, – все это подсказано самой природой языка, а это наводит на мысль, что языковое шутовство есть метод вскрытия и уловления метафизики, таящейся в недрах языка».

Конец или смерть поэзии/искусства открыто тематизируются в поздних произведениях Введенского – прежде всего в «Некотором количестве разговоров», где второй так и назван: «Разговор об отсутствии поэзии» («Осень. Лист лежит пунцов. / Меркнет кладбище певцов <…> Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал»), а также в «Элегии» и «Где. Когда» («Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестерки, пятерки. Всю ту – суету. Всю рифму. Которая была ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него. Тут тень всеобщего отвращения лежала на всем», с.267). Но и в более ранних без труда отыскиваются мотивы осмеяния, тщеты, невозможности, обесценивания (словесного) искусства, наряду, конечно, с другими «чувствами», «вещами» и «субстанциями». Я приведу лишь наиболее характерные примеры.

Но главное, сам гетероморфный стих Введенского, строящийся как каламбурная машина, перемалывающая и деконструирующая расхожие формы стихосложения и поэтические формулы («гори, гори, моя звезда»), являет собой имплицитную критику поэтического способа высказывания как такового. Что заставляет скорректировать и интерпретацию «звезды бессмыслицы». Поэтический метод Введенского по меньшей мере амбивалентен, направлен как на механизмы (обыденного) языка и мышления, так и на порождающие матрицы самой поэзии, ее «метафизику». Как ни парадоксально, но эта двунаправленность строго изоморфна кантовской, чего ни сам Введенский, ни его позднейшие толкователи не смогли – или не захотели – увидеть. В предисловии к «Критике чистого разума», поясняя, что он понимает под критикой чистого разума, Кант писал: «Я разумею под этим не критику книг и систем, а критику способности разума вообще в отношении всех знаний, к которым он может стремиться независимо от всякого опыта, стало быть, решение вопроса о возможности или невозможности метафизики вообще и определение источников, а также объема и границ метафизики на основании принципов».

Познание пыли

[109]

Первое, с чем сталкиваешься, открывая Аркадия Драгомощенко, – это стремительность переходов от одной модальности высказывания к другой. Каждое новое предложение отступает от «целевой речевой установки», от позиции субъекта, задаваемой предыдущим; каждая следующая строка выбивает из насиженных синтаксических – и семантических – гнезд.

Или:

Смена модальностей (напоминающая технику аналитического кубизма, когда различные ракурсы изображаемого предмета даются внахлест, не позволяя наблюдателю остановить выбор на какой-либо одной точке зрения) совмещает, сдвигая, различные грамматические «срезы» реальности, разлагает ее на ряд дискретных моментов, отрицая линейную, песенно-мелодическую развертку стиха. Скорость перемещения значений в такой динамической конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом. Письмом здесь управляет логика разрывов, тончайшего сплетения резонансов, отголосков, вибраций, несводимых к какому-либо фиксированному смыслу. Что отчасти напоминает «поток сознания», введенный в литературный обиход Гертрудой Стайн, или «автоматическое письмо» сюрреалистов, опиравшихся на метод свободных ассоциаций Фрейда. Другая, более близкая к нам параллель – «полифония» Бахтина с ее «вненаходимостью» или множественностью авторского «я». В самом деле, вслед за Константином Вагиновым и Александром Введенским Драгомощенко виртуозно практикует «многоголосие», порой доводя его до демонстративного жеста. Все это предполагает более сложную модель субъективности, чем принято в традиционной поэзии. (Сам Бахтин, несмотря на знакомство с Вагиновым и обэриутами, отказывал поэзии в «многоголосии», оставляя эту привилегию лишь за романом. Впрочем, его музыкальные метафоры здесь, строго говоря, не совсем уместны, поскольку опираются на устное слово, речь, тогда как в данном случае мы имеем дело именно с письмом, чьи характеристики выходят за пределы ограниченной экономии «фоноцентризма».)

Дискретность восприятия и мерцание смыслов во многом, собственно, и являются «содержанием» этой принципиально антиромантической, антилиричной поэзии, тем, «о чем» она. Как правило, Драгомощенко начинает со смеси абстрактных утверждений и некоего «реального» (достоверного, верифицируемого) восприятия, затем переходит к подробному описанию, в котором обязательно присутствует момент саморефлексии (определение поэзии либо вопрошание о сущности языка), а заканчивает развернутой апорией: метафорой или цепочкой метафор, складывающихся в неразрешимый, «нереализуемый» образ. Это может быть «стрела Нагарджуны, пожирающая черепаху», «судорога абсолютного зрения», «молвы безмолвие», «мера, которой ничто не измерить», «замкнутость в миг обозначенья разрыва», «молниеносное дерево», «роса дарения в плоскости головокружения», «иероглифов кварцевая воронка, небо втягивающая в свой сверкающий шелест» и т. д. Все эти тропы объединяет одна особенность: они предлагают то, что можно лишь помыслить как некую абстракцию, наподобие математической формулы или теоремы сингулярности, но невозможно представить (в полном согласии с кантовской эстетикой возвышенного, переосмысленной Жаном-Франсуа Лиотаром).

Они являют собой лингвистический парадокс, иллюстрирующий в свернутом виде само движение стихотворения, провоцирующее в читателе ожидание приближающейся разгадки, откровения, каковое постоянно откладывается. Вот характерный, можно сказать – иконический, пример такой фигуры: «всю сумму умножающего себя языка / превосходит трещина раскалывающего его предела» («В глубине двора пес искрится…», из цикла «Ксении»).

(Я не случайно упомянул Лиотара. Поэзия Драгомощенко представляется мне в высшей степени современным воплощением эстетики возвышенного. Это поэзия апорий, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной; она отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, от прекрасного, пребывая в непрестанном поиске новых представлений – поиске иного – «не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы дать лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое». Что проливает иной свет на пристрастие Драгомощенко к наукообразной, «позитивистской» лексике: «Элементы зрения», «Естественные науки», «Опыт», «Воздух», «Наблюдение падающего листа, взятое в качестве последнего обоснования пейзажа», «Настурция как реальность»… – названия книг, циклов и отдельных стихотворений говорят сами за себя. Современные «точные науки» по-своему также подводят нас к пределу позитивного знания, поскольку, в известном смысле, не дают никакого точного – исчерпывающего – познания реальности. Точнее, само понятие «реальность» становится в них бесконечно проблематичным.)

Мы приблизились к наиболее, пожалуй, сложному, а именно – к особой, «семиотической» философии языка, где часть больше целого, предел пролегает «внутри», а смысл, подобно прикосновению, возникает в кратчайший миг собственного стирания, по касательной, в «неукоснительной косвенности», в паратаксисе, в перифразе. Отсюда обилие инверсий и негативных конструкций, позволяющих высказать две вещи разом, одновременно установить тезис и антитезис, а также конструкций, в которых существительные привязаны к родительному падежу, – «слепок горенья», «в скольжении стрижа», «секира мозга», – что создает эффект отклонения, косвенного именования, когда обозначаемый предмет как бы исчезает в бреши, зиянии между собой и своими атрибутами. Предпочтение отдается отглагольным существительным, чья двойственная, грамматически неустойчивая позиция в предложении позволяет воспринимать их как маркеры, дестабилизирующие, развоплощающие существительное в его существенности; а также причастиям и глаголам несовершенного вида, продлевающим то или иное состояние либо действие, не давая значениям застыть, отвердеть в устойчивую «картину мира» и быть присвоенными в чтении. Ту же функцию – размыкания «картины мира», продления за грань, выхода в «широкое непонимание» (Введенский) – выполняют прилагательные: «гераклитовый кофе зрачок», «стремнина незамерзающего ножа», «крики полые чаек», «высохшая роса геометрии». Это поэзия не сущностей, но отношений, переходности, бесконечных метаморфоз, чья внутренняя динамика имеет обоснование в своеобразной «всеобщей экономии» языка: «…язык не может быть присвоен по той причине, что он есть несвершающееся бытие или Бытие. Совершенное действие не оставляет следов… Поэзия – несовершенство per se. Несвершаемость как таковая» («Конспект-контекст»).

Переходя с грамматического уровня на грамматологический, надлежит сказать следующее. Причина устойчивого неприятия подобной поэзии, равно как и восторженного к ней отношения, коренится в тройном отказе, который она собой еретически воплощает: от (проблематизации) коллективного социально-культурного опыта; от исторического горизонта или контекста (русского: единственное исключение, пожалуй, – «Нашедший подкову» Осипа Мандельштама, который сам, кажется, испугался того, что написал); от христианско-иудейской парадигмы в ее проекции на плоскость поэзии (т. е. платонизма с его бинарными оппозициями и концепции личного спасения, производящей новоевропейского субъекта, «личность»).

В романе «Фосфор» Драгомощенко писал: «Поэзия есть достаточно простое отношение между чувством презрения к ней же, каковой бы она ни была (если она существует), и самим ее писанием, письмом, направленным на “разрушение” любых первооснов». Акцент в этой формуле можно поставить на «презрении», а можно – на «разрушении любых первооснов». В том числе и такой основы основ, как оригинал. Оригинала несуществует, точнее – он находится в состоянии непрестанного переписывания, забывания, перехода. Подтверждением и эмблемой чему – открывающее цикл «Под подозрением» стихотворение «Но, как в теле любого…», напоминающее своей загадочностью ребус, если не знать, что, фактически, оно переписывает раннее (конца 1960-х) стихотворение, помещенное в раздел «Miscellania» сборника «Описание», являясь выжимкой или монтажом цитат из него, тогда как это последнее, в свою очередь, уже цитирует и забывает «себя». Вот оно, характерно начинающееся с отрицания:

А вот фрагмент «подлинника»:

В «подлиннике» мы встречаемся с инверсией фрейдовской «первичной сцены». На нее наслаивается другая, еще более «первичная», – библейская сцена «познания», за которой последует «изгнание». Уже последовало. Эротический опыт, опыт наготы, приравнен здесь к «познанию пыли», подобно тому как сама «нагота» – к «законам грамматики». Эротизм, грамматика, познание, забывание: поэтическая функция, вобравшая в себя когнитивную, будет отныне существовать в этой квадратуре круга.

Я бы не решился на столь схематичную реконструкцию, если бы она не подводила нас к третьей сцене, проступающей за первыми двумя, – «сцене письма». Разумеется, «сцена письма» не дана здесь прямо, а вычтена, под стать «времени», вычтенному из «солнечной кожи», ставшей «бесполым зерном» (полный семантический цикл и он же – «выкидыш»), но ее можно восстановить по крупицам, по одному слову – «забыто». Она «первична» в той же мере, что и первые две, отражающие, отсылающие, снимающие друг друга в мгновенной, как ожог ласки, испепеляющей самое себя вспышке (ниже появится «жар негатива»). У нее лишь то преимущество, что она позволяет нам с человеческой, слишком человеческой дистанции рассмотреть, как в этой двойной экспозиции происходит распыление, дематериализация «материи памяти», а изгнание из «материнского» языка, языка касания, оборачивается сокрушительной в своем преступании любых первооснов энергией письма.

Подведем некоторые итоги. Поэзия Аркадия Драгомощенко – это поэзия апорий, нереализуемых тропов, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной, как если бы язык, сама языковая способность заключала в себе некий сущностный избыток (или изъян). Каждое последующее высказывание отступает от модальности, заданной предыдущим. Скорость перемещения значений в такой конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом, что заставляет вспомнить о политэкономии «непроизводительной траты» Жоржа Батая, перенесенной на языковую деятельность. Поэзия Драгомощенко и есть такая трата, не позволяющая присвоить себя в чтении, но всякий раз указывающая на возможность иного.

P.S. Сделанное Драгомощенко в русском языке уникально. С конца 1960-х, практически в одиночку, он продолжает космополитическую модернистскую линию, восходящую к античному стиху и связанную в новейшее время с именами Гёльдерлина, Рильке («Дуинские элегии»), Паунда («Кантос»). Эта линия осложнена, с одной стороны, украинским барокко, с другой – философским опытом XX века: Витгенштейном, Батаем, Деррида… но также, парадоксальным образом, индуистскими, даосскими и буддийскими трактатами. Именно последние, думается, определили – причем довольно рано – художественный и, если угодно, социальный этос поэта («…никчемность бумажного обрывка, его абсолютная ненужность возвела мусорный всплеск в ранг величественного расставания с привычными формами прежнего существования» («Китайское солнце»)).

Было ли нечто в русскоязычной традиции, на что мог опираться Драгомощенко? Безусловно. Как уже было сказано, это «Нашедший подкову» Мандельштама – грандиозный, величественный опыт «расставания с привычными формами», открывающий совершенно новые возможности, к сожалению оставшийся единичным, некоторые вещи обэриутов (главным образом – «Серая тетрадь» Введенского), верлибры Хлебникова. Речь не столько о формальных характеристиках, сколько о программной антиромантической, антисубъективистской установке («То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы»).

Для справки. Согласно расхожему мнению, Драгомощенко – это русский вариант американской «language school». Между тем к моменту знакомства с Лин Хеджинян в 1983 году он был уже зрелым автором, одной из центральных фигур ленинградской неофициальной сцены (Премия Андрея Белого в 1978 году, одновременно с Виктором Кривулиным и Борисом Гройсом). Скорее, это было взаимным узнаванием близких по своим устремлениям к открытости и «открытой форме» поэтов, тем более что «школа языка» во многом отталкивалась от русских формалистов, от социолингвистики Бахтина – Волошинова, и влияние в дальнейшем тоже было взаимным. У Драгомощенко оно наиболее заметно, пожалуй, в книге «Ксении» и романе «Фосфор» (начало 1990-х), это его самые резкие и аналитичные вещи. Уже к середине 1990-х он возвращается к более мягкой, более «лиричной» манере (аналитизм не исчезает, но уходит как бы в подводное течение стиха).

Pawel Lwowich Tselan, russkij poet

[118]

Редкий текст, посвященный Паулю Целану, упускает случай припомнить сакраментальную фразу Адорно о «невозможности поэзии после Освенцима», с тем, чтобы посрамить философа, а в его лице и мысль вообще: дескать, суха теория, а искусство дышит где хочет. В самом деле, разве не опровергает «Фуга смерти», да и вся поэзия Целана, еврея, чьи родители сгинули в немецком концлагере, – максиму Адорно? Между тем никакая это не максима, а вырванная из контекста, покалеченная цитата, которую, как культю, не возбраняется пользовать в культурных целях, что в точности соответствует той диалектике культуры и варварства, о которой как раз и ведет речь Адорно в работе «Критика культуры и общество». Целан знал, более того – в 1968-м участвовал в семинаре Адорно (задолго до этого тень философа мелькает в «Меридиане» и «Разговоре в горах»); год спустя в письме он так отозвался на его смерть: «Я почувствовал боль, я и сейчас чувствую боль. Это тяжелая потеря. Он был гениальный человек, богато одаренный, и одарил его не дьявол. Теперь мы читаем некрологи – они такие безлюбые, кажется мне, ну что ж…» После этих слов мы, быть может, сподобимся иными глазами прочитать то, что в «Негативной диалектике» (1966), переосмысляя сказанное в 1949-м, говорит Адорно: «Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый – кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно. Не ошибочен, однако, менее “культурный” вопрос: а можно ли после Освенцима продолжать жить тому, кто по справедливости должен был умереть, но благодаря случайности избежал смерти? Их длящееся существование уже с необходимостью подразумевает равнодушие, этот основополагающий принцип капиталистической субъективности, без которого Освенцим был бы невозможен: глубочайшая вина тех, кого пощадили. Как своего рода воздаяние, втайне их преследуют сны, в которых они не живы, а задохнулись в газовой камере в 1944 году, как если бы все их существование после этого свелось к чисто воображаемому, к эманации блуждающего, бесприютного желания того, кто был убит двадцать лет тому назад».

Именно этот опыт, опыт «задохнувшегося», фантомного, как бы одолженного существования (существования в «серой зоне», там, где бытие неотличимо от небытия, сказал бы другой лагерник и самоубийца, Примо Леви), и делает поэзию Целана явлением исключительным. Ставшим, в силу этой исключительности, парадигматическим для XX века, отмеченного перманентным, хотя и не всегда объявленным, state of exception, т. е. исключительным, или чрезвычайным, положением, каковое равно характеризует режим биополитики и эстетического поиска. Установившийся с 1914 года, но предсказанный еще кубистической революцией в пластических искусствах и «Броском игральных костей…» Малларме, распылившим – в устремлении к абсолютному стихотворению – традиционную строфику до ошметок фраз, разбросанных по типографской странице. Целан завершает, доводя до предела, до «изъятия поэзии из самой же поэзии» (Бадью), эту линию разрыва с «прекрасным». Отныне стихотворение – современное стихотворение, не устает подчеркивать он, т. е. прошедшее через пытку немотой и бессилием, – «утверждается на краю самого себя, оно, чтобы устоять на краю, непрерывно отзывает и отвлекает себя из своего Уже-нет в свое Всё-еще» («Меридиан»). Отзывает, чтобы однажды и тот, кто вместе с ним пытался так устоять, оказался окончательно изъятым, отозванным из мира людей.

Как перевести, перетащить этот опыт исключения – в том числе и читателя, которому тем не менее адресована эта колючая Роза-Никому, Niemandrose, – на русский язык? Проблема неимоверно осложняется тем, что послевоенное западноевропейское и советское (зачастую и неофициальное) искусство радикально разошлись; последствия этой «развилки» ощущаются до сих пор. То, что для одних было беспримерной катастрофой, крахом и переоценкой всех ценностей, повлекшей за собой отказ от фундаментальных эстетических предпосылок, сомнение в смысле истории и «конец человека», то для других, для нас, – победоносной отечественной войной и триумфом (героического, жертвенного) гуманизма, нередко с приглушенным идеологической цензурой религиозным посылом. Конечно, переводчики могли оттолкнуться от неподцензурной поэзии, прежде всего от Александра Введенского и Яна Сатуновского, наконец, от экспериментов на границе стиха и прозы Андрея Белого, о которых в очерке «Пикассо» (1914) Николай Бердяев писал: «В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее – не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни». Но они выбрали, и их можно понять, умеренный путь, заметно «облагородив» то, что западному читателю слышится как «словесный спазм» (Эмиль Чоран), «изувеченный язык» (Примо Леви), «язык, не обещающий эстетической награды и даже надежды на нее» (Юлия Кристева). Можно понять, потому что для самого Целана образцом и человеческим примером был Мандельштам, поэт исторической катастрофы и в то же время – духовного веселия и слезного дара.

Pawel Lwowich Tselan, russkij poet: так Целан (1920–1970, настоящее имя – Пауль Анчель) подписывал иногда свои письма. Эта подпись, бесспорно, хранит верность русскому языку и русским поэтам, тем, кого он переводил, – Лермонтову, Блоку, Есенину, Мандельштаму, Хлебникову (а еще, конечно, Петру Кропоткину, «погребенному октябрю» и интербригадам). Но вместе с тем в ней сквозит, как и в псевдониме-анаграмме Celan, что-то ребяческое, уцелевшее от тех словесных игр и каламбуров, которыми он увлекался в молодости, еще в Бухаресте 1946–1947 годов, и о которых вспоминает Петре Соломон, не забывающий, между прочим, прибавить, что Целан в тот период «был веселым и общительным», «нравился женщинам и имел несколько любовных романов». Почему-то мне кажется, что как раз стихия этой блаженной, бессмысленной игры, внахлест с пьянящим беззаконием чудесного избавления от нацистского ада, и была тем, что удерживало его, до поры до времени, на плаву. Когда пузырьки веселящего газа пошли на убыль, он стал тонуть. Подобно пушкинскому Вальсингаму, прибитый к столу, он пил вино из двух стаканов и грезил о жене похороненной. Вплоть до полного с ней – Лией, Иланой, Ингеборг или Карин, утонувших в Черном море, – отождествления. (Есть «завещательная записка», составленная Целаном 29 марта 1967 года от имени Жизели Целан-Лестранж: «Если я умру, передайте мужу, что я никогда его не обманывала и что я все еще люблю его, что бы он об этом ни думал». За несколько месяцев до этого он пытался ее убить.)

7 мая 1970 года Эмиль Чоран сделал запись: «Пауль Целан бросился в Сену. Тело нашли в прошлый понедельник.

Очаровательный и невозможный, беспощадный при всей своей бесконечной мягкости человек, которого я любил и вместе с тем избегал, боясь чем-нибудь ранить, потому что его ранило все. При каждой встрече с ним я настолько сдерживал себя, следил за собой так внимательно, что через полчаса буквально выбивался из сил».

Читая Tselan’a, переводя его на несобственный внутриутробный румынский немецкий английский французский испанский материнский русский иврит, нам точно так же предстоит буквально выбиваться из сил. Искусство, как дает он понять в своей программной речи «Меридиан», – это голова Медузы и автоматы, иными словами – увековечивание, петрификация бренной, тварной реальности в сублимирующей, возвышающей эту тварность до творения «прекрасной форме». Подобно ревнивому Богу, он обрушивает Вавилонскую башню классического, модернистского наследия, рассеивает смыслы и языки, не останавливаясь перед тем, чтобы «вернуть билет» и самому этому Богу – Богу Бюхнера, Рильке, Тракля, Гёльдерлина, Малларме, Рембо, Нелли Закс… но также и Богу Хайдеггера, который один мог бы его спасти, однако предпочел молчание; умаляясь, он и того принуждает принять имя и обличье Никто («Псалом»).

И последнее соображение, скорее догадка. Близко знавшие Целана поражались его чрезмерно болезненной реакции на обвинения в плагиате, выдвинутые Клэр Голль в середине 1950-х, – якобы он, Целан, присвоил стихи ее покойного мужа, Ивана Голля, которые переводил в конце 1940-х. Целан с легкостью мог доказать (и доказал), что это клевета, скандал быстро утих, и тем не менее ему повсюду мерещился сговор издателей и антисемитов. Много лет спустя, в 1967-м, он столкнулся с Клэр Голль в парижском Гёте-институте. Эта случайная встреча вызвала очередной приступ ярости, чтобы не сказать – паники, он предпринял попытку самоубийства и был госпитализирован… Сама того не ведая, вдова Ивана Голля, похоже, дотронулась до нерва поэзии, точнее – поэтического метода Целана, преламывающего чужое слово, слово другого, как палимпсест (как хлеб). Так, строку Есенина «Я последний поэт деревни» он перелагает, «повинуясь всем моим законам – а они одновременно суть законы моей эпохи и прожитого времени», как, в обратном переводе с немецкого, «Не будет песни после моей, чтобы петь о деревне» (потому что эта «деревня», добавляет он, окликает для него деревню из «Замка» Кафки). Преломленные, его собственные стихи и стихи других – как сообщающиеся разбитыми губами сосуды. «Целановская “Стретта”: “Дуинские элегии”, от которых остался скелет и крик, словесный Krampf». То же самое, даже еще нагляднее, происходит в прозе. Весь «Меридиан» – это сплошная перифраза Бюхнера, исполненная сарказма и перекрестной – интертекстуальной – испепеляющей иронии, которым мог бы позавидовать (и позавидовал) Деррида. «Паническая, беспредельная инверсия: слово холокост, которому случилось статься переводом Opfer, более подходитк этому тексту, чем слово самого Гегеля. В этом жертвоприношении все (holos) сжигается (caustos), и пламя может угаснуть лишь разгоревшись». «У самого Бога был лишь выбор между двумя кремационными печами». Здесь, применительно к поэтическому письму, письму вообще, возникает вопрос, поднятый, под двусмысленной эгидой «исчезновения ауры», т. е. «подлинности», в эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Современное стихотворение, и опыт Целана тому порукой, обретает ауру подлинности, так сказать, задним числом, post mortem, выгорев дотла в межстрочии перевода, утверждаясь на краю самого себя, или, по-другому, на его полях, как еще одна – вдруг вспыхнувшая – старинная любовь. Она сотрет свое имя: она припишет себя тебе.

Переворот

Об одном стихотворении Осипа Мандельштама

[126]

В греческой трагедии можно выделить четыре ключевых элемента, которые сегодня безвозвратно утрачены или, как минимум, проблематичны. Во-первых, это связь с мистериальным началом: трагедия происходит из обрядов, посвященных богу Дионису; культ Диониса, или Вакха, – это (временный) экстатический выход за пределы установленного культурного порядка, отмена основополагающих границ и различий – социальных, гендерных, сексуальных, даже антропологических (между богом и человеком, между человеком и зверем), вакхическое буйство, завершающееся раздиранием тела бога или его заместительной жертвы (козла, tragos’а) и тем самым указывающее на ритуальный – жертвенный – исток трагедии. Во-вторых, этому трансгрессивному действу соответствует совершенно особый – суверенный – статус действующих лиц: это герои в строгом древнегреческом смысле слова – предводители-воины, полубоги, прорицатели, цари, их кровники и приближенные… В эпоху барокко и позднее, в классицистической трагедии и романтической драме, к ним добавляются полководцы, узурпаторы-тираны, тираноборцы, выдающиеся личности, возвышающиеся над «толпой», т. е. опять же фигуры, воплощающие верховную власть, иерархию, закон и – одновременно – этот закон преступающие. Третий обязательный элемент – фатальный ход событий, рок; его структура парадоксальна: с одной стороны, необратимые последствия вызваны необузданностью, дерзновенными поступками героя, хюбрисом, навлекающим бедствия не только на него самого, но и на всю общину (царство, страну); с другой, рок есть предначертанная, возвещенная свыше судьба, избежать которой герой стремится всеми силами, однако именно это стремление и ведет к эксцессам, запуская механизм катастрофы. И, наконец, четвертый элемент: трагическое прозрение героя, ужас от сознания того, насколько непоправимо далеко он зашел; прозрению героя соответствует катарсис зрителя.

С победой христианства, установившего свой жертвенный культ, культ Страстей Христовых, а затем с воцарением «прозаической» буржуазной цивилизации указанные четыре узловых элемента постепенно вымываются, уходят из театра (и из самой жизни). Первым это почувствовал Ницше. Его «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) – отчаянная попытка вернуть ликующую дионисийскую радость, экстаз, доходящий в нарушении границ до саморазрушения. Исчезновение трагического духа Ницше переживает как трагедию современного человека. И, по роковому греческому сценарию, этот тоскующий по героике, по сверхчеловеку – т. е. богочеловеку – гениальный ум сходит с ума и в течение десяти лет влачит полурастительное существование в клинике, разбитый параличом. Судьба Ницше предугадана в образе Ивана Карамазова, также взыскующего возвышения над «простыми смертными» и кончающего безумием. В самом деле, у Достоевского трагическое начало являет себя с поистине античным размахом и неистовством, – быть может, последний раз в новейшей истории. Его героями движет суверенное, разрушительное желание дойти до конца в решении «последних вопросов», они попирают базовые запреты, испытывают на прочность порядок мироздания и само человеческое естество. Речь в романах Достоевского почти в неприкрытой форме идет о заклании, ставка здесь – замковый камень всякого социального устройства, то, что Рене Жирар называет учредительным убийством. Учредительным в том смысле, что оно кладет конец порочному кругу «первобытного» насилия (история, не только библейская, начинается с брато– или отцеубийства) и открывает новый порочный круг – круг жертвенных ритуалов, который, как полагает Жирар, есть круг вообще нашей культуры, т. е. установлений, регулирующих отношения внутри общины и сообщающих людям человечность. Отсюда родство праздника в честь бога Диониса, да и всякого праздника, с жертвенным ритуалом, лежащим в сердцевине трагедии. Функция жертвоприношения в том, чтобы укреплять и возобновлять культурный порядок, повторяя – разыгрывая – первоначальный учредительный акт.

Любой порядок имеет тенденцию со временем расшатываться, распадаться. Когда институт жертвоприношения отмирает (даже в остаточном виде публичных казней) и нелокализованное насилие мутными ручейками растекается по улицам городов, пропитывая наши «повседневные практики», становясь будничным фоном – таким же серым и безликим, как бюрократическое государство, это самое холодное и безликое из всех чудовищ, – на место высокой трагедии приходят комедия, трагифарс, бытовая драма. Люди сидят за столом и обедают, просто обедают, а в это время рушатся их судьбы (Чехов). Однако жертвенное начало оживает в годы великих социальных потрясений: на подмостках истории, а следом и на подмостках театральных, новые герои – самые обычные люди – отдают свою жизнь за дело рабочего класса, приближая «мировой расцвет». Культ этих «рядовых» мучеников, наряду с культом вождей революции, становится скрепой нового жертвенного ритуала, несущей конструкцией бесклассового общества.

В то же время наиболее чуткие художники ощущали нестерпимую фальшь «оптимистической трагедии», героизации отдельной личности в эпоху пришедших в историческое движение народных масс, не говоря уже о «крупных оптовых смертях» на театре военных действий Первой мировой и других войн. В январе-феврале 1937 года Мандельштам, в разгар массовых репрессий (через полтора года он погибнет в пересыльном лагере под Владивостоком), прощается с античной трагедией:

Как и в большинстве поздних стихотворений Мандельштама, его семантическая ткань избыточна и одновременно темна, в ней полно зияний, «опущенных звеньев», ассоциативных бросков от одного неизвестного – к другому. Так, непонятно, о чьих «губах» речь – декламатора-актера, читающего трагедию «Прометей прикованный» Эсхила? Но это лишь наша «реалистическая» – рационализирующая – догадка, ничем фактически не подтвержденная. А между тем «эти губы», дважды повторенные и «наступающие», ощетинившись двойным противительным союзом «но», крайне важны для стихотворения: здесь, в двух строках оно буквально переламывается надвое, вводя нас в «суть» исторически необратимого сдвига. По сути, мы пребываем в неведении. Более того, продолжаем в нем пребывать и в случае местоимения «он», с которого начинается третье четверостишие. Кто он: Эсхил, автор «Прометея прикованного»? Или Софокл, автор «Царя Эдипа» и «Эдипа в Колоне»? А может быть (чисто грамматически возможно и такое) – Прометей? Или коршун? Некоторые исследователи считают, что это – Сталин, поскольку стихотворение создавалось одновременно с печально известной «Одой»: оно написано тем же размером, в нем варьируются близкие мотивы, в частности упоминается Прометей, с которым попеременно отождествляются оба Иосифа: тиран и поэт. И тогда, если следовать этой логике – а в «Оде» вождь и отец всех народов предстает выступающим с трибуны, – «наступающие губы» тоже его. Данная версия наиболее чудовищна (и правдоподобна), однако формально местоимение «он» может относиться и к «воздушно-каменному театру» в следующей строке, это античный театр – эхо, отголосок, привет…

Синтаксис стихотворения – синтаксис «связанного и пригвожденного стона» – вывихнут, как вывихнуто из суставов время трагедии, разрублен, поднят на лемех, открывающий перспективу, в которой сходятся ярусы древнегреческого амфитеатра и ярусы Страшного суда в древнерусской иконописи – эсхатологическую перспективу бессмертья. Которая, в свою очередь, немыслима без перспективы коммунистической: искупления родового проклятия человечества – разделения труда, без смертоносного для искусства, а значит, и для трагедии, жала-дефиса, скрепляющего преображение Эсхила – в грузчика, Софокла – в лесоруба, без этой подведенной под искусством черты, воскрешающей в творце пролетария (и наоборот, в пролетарии – творца). Пролетарии всех стран и окруженных огнем столетий встают на ноги вместе с накренившейся чашей того, что некогда было театром. Это хор. В современной трагедии, как известно, гибнет хор, а не герой. Хор, поющий «Варшавянку» и «Интернационал», читаю я по губам Мандельштама-лесоруба, читающего Эсхила.