Любовь холоднее смерти

[130]

Мишель Уэльбек. Платформа: Роман / Пер. с фр. И. Радченко. – М.: Иностранка, 2003. – 344 с

Поговорить о сексе они любили, это да; собственно, только о нем и говорили, но непосредственное чувство у них напрочь отсутствовало.

Мишель Уэльбек. «Платформа»

Новый роман Уэльбека стилистически выдержан в традициях протокольно-критического реализма (с приставкой «гипер»). Неслучайно эпиграф о «гнусной жизни» взят из Бальзака; точно так же неслучайно во Франции, на родине автора, роман вызвал скандал: Уэльбека обвинили в «оскорблении ислама», «пропаганде секс-туризма» и «унижении достоинства женщин». Странно, что в этом списке отсутствует пункт об оскорблении западной цивилизации или ее ценностей. Вернее, не странно, а симптоматично. В самом деле, как быть, к примеру, с такой эскападой: «Я до конца своих дней останусь сыном Европы, порождением тревоги и стыда; я не могу сказать ничего обнадеживающего. К Западу я не испытываю ненависти, только огромное презрение. Я знаю одно: такие, как мы есть, мы смердим, ибо насквозь пропитаны эгоизмом, мазохизмом и смертью. Мы создали систему, в которой жить стало невозможно; и хуже того, мы продолжаем распространять ее на остальной мир»? Удобнее перевести стрелку на «частичные объекты» (ислам, женщины, секс-туризм), потому что в противном случае придется разбираться с существующим миропорядком в целом, рискуя утратить под ногами твердую почву, конституирующую и узаконивающую статус-кво, политико-правовую платформу, в том числе и для осуждения самой «Платформы».

Каковая начинается перифразом «Постороннего» Камю: если там у героя умирала мать, то здесь – отец. Но реакции персонажей сходны и призваны шокировать читателя своей чудовищностью: «Во время похорон в голову лезли всякие гадкие мысли. Старый хрен умел устраиваться, пожил в свое удовольствие. “Ты трахал девок, дружок, – распалял я себя, – ты засовывал моей матери между ног свою здоровенную штуку”. <…> [Я] слушал весь ассортимент похоронных песнопений и чувствовал себя как рыба в воде – куда непринужденней, чем, скажем, на свадьбе. Поистине, похороны – это мое». В эпатаже (или просто в правдивости?) Уэльбек идет дальше Камю; там, где у последнего – равнодушие, апатия, ступор, у него – откровенный цинизм. Оно и понятно: со времени написания «Постороннего» прошло семьдесят лет, мир изменился, цивилизация совершила огромный скачок по пути к прогрессу, к чему лицемерить, пусть мертвые хоронят своих мертвецов.

Смерть отца символична. Это смерть всего, что связано с нравственными и социальными устоями, порядком, законом. От них остаются холодный, пустой тренажерный зал и трупный запах (тело, с проломленным черепом, обнаружили спустя неделю). Разговаривая со следователем, Мишель, главный герой, спокойно допускает, что он мог «сесть в машину, приехать сюда, убить отца и в ту же ночь вернуться». Больше ему добавить нечего, и он идет смотреть телевизор. Настоящего убийцу завтра найдут, им окажется араб, и Мишель проснется богатым, очень богатым человеком. Он возьмет отпуск, купит туристическую путевку и улетит в Таиланд: с холодным рассудком по жарким тропикам, как гласит текст рекламной брошюры. (В «Платформе» вообще много цитат из рекламных брошюр, путеводителей, бюллетеней и исследований в области маркетинга; это не только придает повествованию документальность, но и постоянно напоминает, насколько желания, поступки, само сознание человека контролируются системой.)

Почему Таиланд? Да потому, что тайки – «лучшие любовницы в мире», что в переводе попросту означает: дешевые, нетребовательные профессионалки, с которыми, помимо прочего, возможен «человеческий контакт». Во Франции с «человеческим контактом» у героя проблемы. После работы (он составляет бизнес-планы и финансовые отчеты о выставках, будучи к современному искусству вполне равнодушен) Мишель обычно отправляется на пип-шоу. Пятьдесят франков, иногда шестьдесят, если не хватает времени, чтобы кончить. И он не исключение. Что-то стряслось, что мешает людям западной цивилизации, пользуясь его словами, совокупляться. Возможно, это связано с нарциссизмом, со сверхрациональным, прагматичным подходом ко всему, культом индивидуальности и успеха, когда каждый замурован в собственной скорлупе и наслаждается своей уникальностью. «В наши дни так мало женщин, которые бы сами получали радость от секса и хотели бы доставлять ее другим», – жалуется он. Но и мужчины не лучше. Обе стороны хотят только получать (потреблять). В результате «когда мужчина взрослеет и набирается опыта, он приходит к выводу, что любовь ему ни к чему и проще пойти к девочкам. Но здешние шлюхи – это отбросы общества, к ним не стоит и соваться, и вдобавок некогда, работа съедает все время. Большинство, в итоге, так и живет, а некоторые время от времени позволяют себе немного сексуального туризма… Есть такие, которые предпочитают онанировать, уставившись в Интернет или под порнокассету».

Интимная сфера свелась к сфере услуг, к формуле «спрос – предложение». Применительно к этой области человеческих отношений можно сказать то же, что справочник по маркетингу сообщает об индустрии туризма, что-нибудь вроде: «Наши опросы показали, что потребители ждут от нас трех вещей: безопасности, новых ощущений и эстетического наслаждения». Меню на вечер: омар, седло ягненка, несколько сортов сыра, белое вино, торт с клубникой и кофе.

В путешествии Мишель знакомится с Валери, неглупой, милой, эмоционально отзывчивой и такой же одинокой, как он. По возвращении во Францию между ними вспыхивает роман. Их связь основана на чувственности, умении дарить друг другу «человеческое, слишком человеческое» удовольствие, радость телесной близости. Чувственная привязанность мало-помалу перерастает в любовь.

Между тем Валери занимает достаточно высокий – и высокооплачиваемый – пост в крупной туристической фирме. И Мишелю приходит в голову гениальная по своей простоте, сулящая баснословные барыши идея. С одной стороны, рассуждает он, имеются миллионы жителей развитых стран; у них есть всё, за исключением одного – сексуального удовлетворения, они его ищут и не находят, отчего и несчастны; с другой – миллиарды людей, у которых нет ничего, они голодают, живут в антисанитарных условиях, им нечего продать, кроме своего тела и своей неиспорченной сексуальности. Идеальные условия для обмена. И герои с жаром берутся за дело: разрабатывают платформу новой, закамуфлированной под экзотические виды туризма, программы; находят иностранных инвесторов и партнеров; запускают рекламную кампанию. Успех превосходит все ожидания.

Параллельно экстазу обогащения, в своей ненасытности они доходят до любви втроем, иногда за деньги (гостиничная прислуга), иногда так (ищущая новых ощущений попутчица в поезде). Уэльбек не скупится на подробные физиологичные описания, не впадая, впрочем, в порнографию; эти сцены по-своему эротичны, а главное – функциональны: они наглядно демонстрируют, что плотское наслаждение – единственный доступный героям способ самореализации, единственная возможность испытать чувство «полноты бытия». И тут разражается катастрофа.

Они вновь отправляются в Таиланд, в этот тропический рай, проверить, как идут дела у их фирмы, и заодно отдохнуть. Они счастливы, у них даже возникает мысль оставить бизнес и поселиться здесь навсегда. Почему бы и нет? Как говорит Мишель, плоть от плоти западного общества, особойпривязанности он к нему не питает: «На Западе дорогая жизнь, холодно и проститутки некачественные». Сидя на террасе ресторана у моря, он с благодарностью смотрит на Валери, когда раздается взрыв, а потом – сухой треск автоматной очереди.

В теракте, осуществленном местными исламистами, Валери погибает. Мишель же, пролежав несколько месяцев в психиатрической клинике, приступает к запискам. Это сильный ход, резко меняющий оптику восприятия: оказывается, все, что мы читали до этого, представляет собой записки пережившего кровавый ад человека (сразу вспоминаются сцены насилия в пригородах Парижа, убийство отца и видение отрубленной головы в начале романа). Диагноз, который он ставит себе и взрастившей его цивилизации, неутешителен и имплицитно совпадает с философски фундированным диагнозом Алена Бадью. Согласно последнему, современный (западный) мир характеризуется четверичной подменой имен: «техника» подменяет «науку», «культура» – «искусство», «управление» – «политику», а «сексуальность» – «любовь». «Система “культура-техника-управление-сексуальность” вполне заслуженно соответствует рынку, а все эти термины входят в рубрику “реклама”». Косвенным образом – и вопреки обвинениям в «оскорблении ислама» – Уэльбек оправдывает акт возмездия со стороны фундаменталистов, сопротивляющихся превращению своей страны в сырьевой придаток, в экспортера «сексуального мяса».

Протокольный, отстраненно натуралистичный, «отмороженный» язык повествования, мотивированный психологическим состоянием рассказчика, находится в вопиющем контрасте с описываемыми событиями, – разрыв, придающий роману и эстетическую убедительность, и безапелляционность скрепленного кровью и одиночеством приговора.

 

К вопросу о (романной) технике

[132]

Андрей Башаримов. Инкрустатор: Роман. – Тверь: Митин журнал / Kolonna Publications, 2002. – 309 с

«Инкрустатор» ставит вопрос о технике, в том числе романной. Повествование демонстративно открывается и заканчивается списком технического оборудования, с дотошным воспроизведением его рабочих характеристик и инвентарных номеров. Такая инструкция по эксплуатации, развенчивающая литературу как промышленную технологию, производство. Краны, балки, шагающие экскаваторы, землечерпальные машины, земснаряды, шахты, рудники, медеплавильный завод. Дефектоскопия оборудования, ревизия, наладка, инструментальная съемка, рихтовка подкрановых путей, балансировка вентиляторов. Главный механик Д.В. Сонин, главный энергетик И.Б. Сидельников; заместитель главного механика О.В. Стрельцова, заместитель главного энергетика С.И. Гаврилов.

Действительно, в плане технического оснащения роман весьма изобретателен, будучи инкрустирован эффектными формальными ухищрениями, что резко выделяет его на фоне беллетристики, той удобочитаемой сюжетной прозы, на которую в большинстве своем ориентируются сегодня издательства. На уровне фактуры – это всевозможные (восходящие к дадаистским и футуристическим опытам) полиграфические и шрифтовые деформации, введение составленных из компьютерных символов пиктограмм, технических таблиц и документации, изобилующей специальной номенклатурой, замена кириллицы в русских словах латиницей и т. п. Сюда же можно отнести и дисграфию, отсылающую к альтернативным грамматике и орфографии сетевого общения, и рассыпание целых абзацев на отдельные литеры, и криптографическое письмо, когда выделенные буквы составляют самостоятельные фразы-отбивки, вроде «Прейскурант на молчание» или «Здесь есть место для правды», кочующие по страницам и буквально превращающие текст в решето (нечто подобное делал в своих фильмах Годар, когда дробил киноповествование титрами, при этом сознательно играя на полисемии последних; так леттризм в его лице протягивал руку будущей деконструкции); не говоря уже о нарушениях правил пунктуации, чередующихся с полным отказом от таковой.

Одновременно деструкции подвергаются и сюжет, редуцированный до манипулирования герменевтическим кодом (разговоры вокруг некой загадочной тетради и/или пьесы, т. е. утраченного, или никогда не существовавшего, или искаженного «изначального» текста; настойчивое, под угрозой пыток, требование раскрыть свое «внутреннее», «оголить мякоть», оборачивающееся со стороны жертвы фарсовым наукообразным описанием цветка алоэ, т. е., по существу, негацией антропологического (содержания) как такового), и персонажи, сведенные к стереоскопии речевых масок. Их социальная, профессиональная, возрастная и прочая идентификация расплывается из-за постоянной, нарочито немотивированной смены языковых регистров внутри высказываний или воображаемых монологов. Единственное, что можно о них сказать определенного, – это что они объединены в пары, разыгрывающие садомазохистский сценарий.

И они же, эти деклассированные ударники труда, эти персонажи без свойств (настолько без, что свободно перетекают друг в друга, обмениваясь ролями, именами, партнерами), похоже, производят на свет тот самый текст, который мы читаем. По крайней мере, обсуждают способ и детали его производства: «Вот видишь, – продолжает Дмитрий Валентинович [Сонин]. – Все мои тексты уже живут во мне. То, как я их переношу на бумагу, качество этого переноса, способ их выразительности, бумага, как носитель текста, и внутреннее состояние, как его носитель. Здесь нужна техничность. Мало извлечь то, что внутри, необходима техника обрамления, инкрустация». Дмитрию Валентиновичу отвечает Илья Борисович (Сидельников): «В общем, всё правильно. Но я бы не назвал это шоком. Скорее, апогей хорошо составленного текста. Хотя волнообразная структура мне представляется более действенной, а ровная, с незатянутым вступлением и поддержанием состояния на протяжении всего повествования, – наиболее оптимальным вариантом, но эта линия обратно пропорциональна размерам произведения и очень зависит от пересечения: заданный текст – заданный читатель».

В реплике Д.М. подчеркивается, опять-таки, важность извлечения внутреннего (состояния), того, «что внутри». Это напрямую соотносится со знаменитым хайдеггеровским определением техники как способа выведения из потаенности в явленность. Техника – вид раскрытия потаенности, осуществление истины (алетейи). В этом ее глубинное родство с искусством, как его понимали, по Хайдеггеру, древние греки: произведением истины в красоту. Такое произведение укоренено в «технэ». В эпоху планетарного господства техники и автономии искусства произведение уступает место производству: извлечению, переработке, накоплению, распределению, преобразованию. «Вот, например, участок земли, эксплуатируемый для производства угля или руды. Земные недра выходят теперь из потаенности в качестве карьера открытой добычи, почва – в качестве площадки рудного месторождения».

Мотив извлечения-выведения «внутреннего» («потаенного», «истины») связан с другой главенствующей в романе тематической линией, а точнее, с их цепочкой: отбросы (телесные и производственные) – анальная эротика – садизм – агрессия – деструкция. Сразу после технической таблицы и рассыпанных (или расплывшихся) литер следует эпизод с туалетной бумагой: «Далее на столе лежала стопка нарезанной туалетной бумаги. <…> Д. взял часть стопки в руки. Она состояла из некоторого количества листов. Приблизив к расплывшимся буквам глаза за выпуклыми линзами очков, Д. громко прочитал…» Фраза завершается двоеточием, подразумевающим, что дальнейшее, т. е. текст в целом, есть распечатка того, что читает Д. Условность такого приема, свертывающего романтическую «найденную рукопись» до скатологической идиомы («а пошло оно (всё) в жопу»), будет скорректирована (б)анальной утилизацией обрывков (электронной, судя по всему) переписки, прочих разнородных фрагментов, вырванных из блокнота страниц и т. д. – ниже, в сцене, где другой персонаж ими подотрется. Но сначала десятилетняя девочка Александра озвучит кредо «ангела истребления» (негации): «Как вам известно, любое общение – приоткрытие паранджи. Любое приоткрытие паранджи – способ оголить мякоть. Любое оголение мякоти – способ подставиться, а исповедь – абсолютный и хорошо проверенный способ подставиться…» «Оголять мякоть» персонажи будут, насилуя (содомизируя) друг друга – либо символически, при помощи ритуальных скабрезных формул, либо в садистических фантазиях, воспроизводящих «реальную» «первичную» травму, либо буквально. Вообще, язык «Инкрустатора» пропитан насилием, выступающим константой социального бытия (речевое насилие, как и прямое телесное, направлено на опредмечивание, превращение субъекта в объект и последующее его разрушение: «Приехать сюда, в эту комнату, настороженность, сказать: стань на диван раком, словить непонимающий взгляд, наотмашь по лицу. СТАНЬ НА ДИВАН РАКОМ, ЖИВОТНОЕ, Я СКАЗАЛ РАКОМ, аккуратно снять солдатский ремень, слой вазелина на ягодицы, отпиздить пентаграммой на пряжке…»). При этом анальный контакт приравнивается к познанию и одновременно поеданию («Я тебя сожру, я возьму тебя девочкой, я возьму тебя в немощи и беспомощности, я познаю тебя»). Таким образом хайдеггеровская аналитика техники как раскрытия и опредмечивания потаенного (земных недр) обнаруживает свой анальный, копрофилический характер, инвариантом которого является деструктивная, садистическая стратегия исторического авангарда, ставшая предметом романной рефлексии.

Повествование смонтировано из фрагментов-отбросов (берроузовский метод разрезки, или, если прибегнуть к аналогии из современной электронной музыки, сэмплирования, хотя в «Инкрустаторе» в качестве исходного материала используются не чужие, а «собственные» – но переадресованные, отчужденные – тексты), чему соответствует нарастающее в геометрической прогрессии разрушение синтаксических связей внутри более мелких дискурсивных единиц. В финале дизъюнкция и паратаксис приводят к катастрофическому слипанию речевых обрывков и распаду коммуникации. Что во многом напоминает сорокинский монтаж дискурсивных аттракционов, апокалиптический комикс, где вакханалия жанров и стилей, срывая по пути все печати и членовредительствуя, устремляется к нулевой точке письма как технологического постава, Gestell’a. Под поставом Хайдеггер понимал овеществление мира, превращение его в сырье для обеспечения планетарного господства техники, выходящей в своем размахе из-под власти субъекта. У Сорокина, прежде всего в «Сердцах четырех», подобным сырьем, предназначенным аннигиляции, предстает словесность как таковая, во всех своих воплощениях, а в пределе – и ее субъект (автор): «Штаубе тронул рычаг продольной подачи. Гнек завращался. Штаубе перевел параклит на автореверс, сдвинул рейку на 7. Когда красные риски параклита и гнека совпали, он потянул кольцо… Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью». «Игральные кости» отсылают к ницшеански-маллармеанской концепции вселенной как «броска игральных костей» (восходящей, в свою очередь, к Гераклиту). В этой космогонии сфера литературы предстает машиной алеаторики, т. е. случайных трансформаций, уже не нуждающихся в инстанции творца, чья роль сводится к функции привода или движка (диджея). Тогда как «жидкая мать» – это одновременно материя (субстанция) и матрица (программа) беллетристики в ее бесконечной потенциальности («нулевая точка»).

Роман Башаримова, генетически принадлежа той же парадигме, лишен апокалиптических, а также и идеологических, коннотаций, окутан своеобразным лиризмом и меланхолией (возникающей, вероятно, как резиньяция, в силу невозможности превзойти радикальный проект предшественника): «Он сталевар. Он уже не молод. Я ничего нового не могу об этом сказать. Опыты с коксом из бурого угля должны проводиться в большем масштабе. Книга должна быть прочитана. Сейчас вечер. Земля вращается вокруг Солнца. Роза – цветок. К вину мы можем добавить воды». Рядоположенность смыслов. Ни одно слово (ни один знак) не лучшедругого. В известном смысле, эти императивные конструкции, переходящие в нейтральную констатацию-перечисление, оставляющую все как есть, трагичней в своей тавтологической безысходности, поскольку не знают катарсиса, пусть даже негативного, в форме триумфального самоуничтожения.

 

Больше замахов, чем ударов

[134]

Виктор Пелевин. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Избранные произведения. – М.: Эксмо, 2003. – 384 с

Куклы не умирают – в них просто перестают играть.

Виктор Пелевин. «Гость на празднике Бон»

На заре перестройки, году эдак в 1986-м, на стене дома по Воронежской улице в Ленинграде появилась выведенная большими белыми буквами фраза: «Дискретно-концептуальный поп-момент». Продержалась она довольно долго, я ходил мимо на работу и всякий раз радовался, настолько это было непохоже на то, что обычно писали тогда на стенах. Особый шарм придавало ей то обстоятельство, что напротив располагались баня и вечно неработающий пивной ларек; иногда он, впрочем, все же работал – тогда-то, вероятно, и наступал для страждущих этот самый «поп-момент». Однако же легко догадаться, что высказывание метило еще и в нечто большее, эстетически, так сказать, отвлеченное от сугубо банного или пивного угара. И действительно, вскоре подобного рода текстами запестрели уже не стены, а телевидение, кино, печатные издания. В просторечии на этих текстах стоит тавро «постмодернистской иронии», «ерничества», «интеллектуального стеба» (Степа Михайлов, ау!). Так что «дискретно-концептуальный поп-момент» – в моих, по крайней мере, глазах, параллельно державших в фокусе фасад бани, – явился предзнаменованием радикальных стилистических перемен, квинтэссенцией того «нового мышления», что уже заявляло о себе во весь голос на концертах Чекасина и «Попмеханики», в песнях БГ, в «Ноль-объекте» Тимура Новикова, в движении «митьков», которые «никого не хотят победить», в фильме «Асса», в квазинаучных мистификациях Бугаева («Африки»), а еще раньше – в ходившем по рукам, культовом «Максиме и Федоре».

Тем, кто не читал или, быть может, запамятовал (что немудрено, ведь роман написан в 1981-м – и, хотя с тех пор не раз переиздавался, в силу своей подчеркнутой камерности и аристократизма был обречен на «широкую известность в узких кругах»), я позволю себе напомнить его «Содержание».

Будучи самодостаточным каталогом различных стилей и жанров (апокриф, рассказ, стихи, пьеса, киносценарий, переписка, изречения, дневник и т. д.), «Содержание» уже само по себе, в отрыве от «содержания», анонсирует программу, матрицу, подвергшуюся в дальнейшем массовой распечатке. Однако в данном случае меня занимают не столько приоритеты (тексты всегда пишутся на полях чужих текстов, просто в определенные эпохи эти «поля» обретают самодостаточность конструктивного принципа), сколько другой вопрос. Тот, что задает своему учителю (но и себе самому, и нам, читателям) студент в рассказе, достойно венчающем «ДПП (NN)» Виктора Пелевина. Рассказ называется «Запись о поиске ветра». Имя студенту – Постепенность Упорядочивания Хаоса (ПУХ, по-нашему). А сам вопрос звучит так: «Тот, кто жил в столице, захочет ли жить в деревне, где крыши кроют соломой?»

Еще раз: насколько удается Пелевину эту «матрицу» перезагрузить?

Виртуальный вопрос, скажете вы. Не факт. Взять, к примеру, название – «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда». Звучит претенциозно и тяжеловесно. По мне так «Дискретно-концептуальный поп-момент» был удачнее: эвфонически, ритмически, композиционно (как минимум). Травестия «заумного» языка в судорогах боди-арта приводила к мгновенному – и оттого освежающему – семантическому харакири. Столь же виртуозно, на длинной дистанции (длиной в путь бусидо) владели жанром «телеги» Сергей Курёхин и авторы «Медицинской герменевтики». Но когда автор «ДПП» предпосылает своей «Элегии 2» строчки «Вот так придумывал телегу я / О том, как пишется элегия», недвусмысленно наезжая на «Элегию» Введенского, а затем столь же недвусмысленно, посреди татами, уходя в несознанку, напрочь забывает о ней, он совершает – нет, не контаминацию, а оплошность, для мастера контаминации непростительную: выражаясь языком чайной церемонии, не фильтрует заварку.

Теперь о «Числах». Вообще-то, один роман с таким названием уже был, написал его в 1968-м Филипп Соллерс. Ну да где один, там и два, где врубелевский демон, там и серовская девочка (как позиционирует обложка). И потом, зачем Степе Михайлову какой-то Соллерс и его «Тель Кель» – «это подобие международной банды цыган-конокрадов, которые при любой возможности с гиканьем угоняют в темноту последние остатки простоты и здравого смысла», как сказал бы обчистивший не одного Степу Кика Нарфиков. Иная простота и впрямь хуже воровства, уж он-то, Кика, наверняка досконально изучил «Драму, поэму, роман» Ролана Барта, для чего вовсе не обязательно было ездить в Сорбонну. С другой стороны, называя вещи своими именами, что македонцу Соллерс, то русскому Соссюр, хотя кто у кого – это еще под каким углом посмотреть.

Соллерс, чьи радикальные опыты нашли признание и поддержку ведущих теоретиков постструктурализма (Барт, Деррида, Кристева), в 1980-х, на волне конъюнктуры, резко сменил ориентацию, опубликовав ряд скандальных «разоблачений», где сводил счеты с бывшими соратниками и учителями в фамильярном, ниже чакры Лакана, стиле кунг-фу. Традиция, однако. Магия ли семерки тому виной, по количеству букв в фамилии каждого, но в «Македонской критике французской мысли» Пелевин следует проторенной сиятельным предшественником лунной дорожкой, что выглядит особенно двусмысленно, принимая во внимание, чем тот и другой обязаны символическому обмену с цепочкой означающих (фигур, уточняет Кикa, фигур). Что сказал бы господин Изящество Мудрости студенту Постепенность Упорядочивания Хаоса, выступи тот с подобной, например, инвективой:

немолодой и явно не спортивный человек кривляется перед зеркалом или другими людьми, смешно пародируя приемы кунг-фу, причем самое уморительное в том, что он явно не умеет правильно стоять на ногах, но тем не менее имитирует запредельно продвинутый, почти мистический уровень мастерства, как бы намечая удары по центрам и вроде бы выполняя энергетические пассы, и вот эта высшая и тайная техника, которую может оценить только другой достигший совершенства мастер, и то разве что во время смертельного поединка где-нибудь в Гималаях, вдруг оказывается изображена перед камерой с таким самозабвенным всхлипом, что вспоминается полная необязательность для истинного мастера чего бы то ни было, в том числе и умения правильно стоять на ногах; отвислое брюшко начинает казаться вместилищем всей мировой энергии ци, волосатые худенькие ручки – каналами, по которым, если надо, хлынет сверхъестественная мощь, и сознание несколько секунд балансирует на пороге того, чтобы поверить в эту буффонаду (с. 301–302).

Встретишь Будду – убей Будду? Едва ли. На себя, сынку, оборотись? Сомнительно. Опрокинул бы ногой чайную доску? Тоже вряд ли. Боюсь, господин Цзян Цзы-Я смиренно попросил бы студента кое-где слегка, самую малость, подправить слог.

Свои «Числа» Виктор Пелевин посвящает Зигмунду Фрейду и Феликсу Дзержинскому, т. е. «политическому бессознательному», структурированному как… Глеб Жеглов и Володя Шарапов. Шутки шутками, но именно Фрейд внес обсценный вклад в объяснение техники острот, каламбуров и пр. (см. «Остроумие и его отношение к бессознательному»), напрямую связав оную с экономией либидо, ее «теневой» деятельностью (вытеснение, подавление, сгущение, трансферт, откат и т. д.). Степа, колдующий с вариациями семерки (34, 43), также занимается «теневой» деятельностью – в либидинозном, финансовом, переносном и прочих смыслах этого слова. Смех смехом, но в «Психопатологии обыденной жизни», разбираясь с подноготной ошибочных действий, забываний, суеверий, оговорок и других сходных феноменологий, Фрейд – постфактум, в дополнении – не упускает случая привести «весьма интересный анализ» коллеги Адлера:

«Когда я (Адлер, штудирующий “Психопатологию обыденной жизни”. – А.С.) прочел о том, что всякое число, которое мы, казалось бы, совершенно произвольно вызываем в своем сознании, имеет определенный смысл, я решил сделать опыт. Мне пришло в голову число 1734. Вслед за этим мне приходит на мысль одно за другим следующее: 1734: 17 = 102; 102: 17 = 6. Затем я расчленяю задуманное число на 17 и 34. Мне 34 года. Как я уже сам, кажется, сказал однажды, я смотрю на 34-й год как на последний год молодости, и потому последний раз в день моего рождения чувствовал себя отвратительно. К концу 17-го года для меня начался очень отрадный и интересный период развития. Я делю свою жизнь на циклы, по 17 лет каждый. Что должны обозначать эти доли? По поводу 102 мне приходит на мысль, что № 102 рекламной Universalbibliothek содержит пьесу Коцебу “Ненависть к людям и раскаяние”.

Мое теперешнее состояние – это ненависть к людям и раскаяние. № 6 рекламной библиотеки (я знаю наизусть множество номеров) – это “Вина” Müllner’а. Меня неустанно мучает мысль, что я по своей вине не стал тем, чем мог бы стать в силу своих способностей. Далее мне приходит в голову…» – и далее следует еще две страницы головокружительных вычислений.

«Семнадцать лет ни о чем не волноваться. Вот только когда ноль шесть будет, тогда, наверное, придется круто. Ноль шесть или ноль девять? Опять в школу, весь джихад по новой… Ну да это не скоро. Не здесь. И, наверно, уже не со мной» («Числа», с. 264). Не с тобой, Степа, не с тобой.

И тем не менее, несмотря на вышесказанное, а может и благодаря ему, признаем: в сочинениях Пелевина есть нечто щемящее. Нет, серьезно. Вот разве что сократить бы «Числа» раза этак в три, до размеров повести, а повесть «Македонская критика французской мысли» сократить до размеров скетча, выбросить перепевающие себя же раннего «Акико» и «Фокусгруппу» и оставить действительно мощные, великие «Один вог», «Гость на празднике Бон» и «Запись о поиске ветра», обещающие…

Что?

Дискретно-концептуальный поп-момент, если вы понимаете, о чем я, остался в прошлом, постидеология обернулась очередным масскультом, матрица перезагрузилась на ха, и сегодня это нечто «щемящее», если вы понимаете, о чем я, уже не в карнавальном опрокидывании ценностей «культурного человека» – каламбурах, анекдотах, баннерах «За Е. Боннер!» и пр., на которые сподобится любой эстрадный паяц, не в работе со «стереотипами сознания» (о них успели позаботиться другие люди), не в «оральном массаже» – «а в этом резком, холодном и невыразимо тревожном порыве ветра, только что долетевшем со стороны КРЕМЛЯ» («Один вог»). Где КРЕМЛЬ – не более чем бренд в ряду прочих: ARMANI, GUCCI, PRADA или MERCEDES GELANDEWAGEN с золотыми символами RV-700.

P.S.

Один раз Максим спросил, в чем, по мнению Петра, заключаетс я смысл дзэна.

(Владимир Шинкарёв. «Максим и Федор»)

– Дзэн, – сказал Петр, любивший сравнени я изящные, но недалекие, – это умение разлить два полных стакана водки из одной четвертинки.

– Из пустой, – добавил Василий.

Максим перевел взгляд на Федора.

– И водку не выпить, – молвил Федор.

Максим удовлетворенно кивнул головой, сказав:

– И в стаканы не разливать.

 

На стороне оригинала

[138]

Гертруда Стайн. Автобиография Алисы Б. Токлас / Пер. с англ. И. Ниновой. – СПб.: ИНАПРЕСС, 2000. – 400 с

Гертруда Стайн. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке / Пер. с англ.; сост. и послесл. Е. Петровской. – М.: Б.С.Г. – ПРЕСС, 2001. – 607 с

Издания очень разные, и эта разница сказывается во всем, начиная с внешнего оформления и заканчивая подготовкой и составом. «Домашняя», карманного формата книжечка «ИНАПРЕСС» с множеством фотографий Гертруды Стайн (1874–1946) и репродукцией ее знаменитого портрета работы Пикассо ставит акцент на «аромате ушедшей эпохи», предлагая читать автобиографический роман прежде всего «как художественный справочник и путеводитель по авангардным мастерским и подмосткам Парижа» (аннотация); том, подготовленный Е. Петровской, с обильными построчными примечаниями и «Лекциями в Америке», в которых писательница размышляет о своем нетривиальном опыте и законах литературы, – на стилистических, концептуальных особенностях ее прозы. Заметно различаются и переводы «Автобиографии…» (о чем подробнее ниже).

Любопытно, однако, что и там и там есть послесловия, соответственно – Самуила Лурье и Елены Петровской, и оба они, представляя практически неизвестного русскому читателю автора, характерным образом отталкиваются от одной и той же хорошо знакомой фигуры: – Хемингуэя. Причем делают это в совершенно идентичных выражениях, в один голос называя последнего – не без снисходительности – «прилежным учеником» Стайн. Лурье, объясняя, почему Стайн не переводили, и ссылаясь на справку из Краткой литературной энциклопедии («Лит. искания С. носили формалистич. характер. Полагая, что иск. – тво должно передавать ощущение непрерывно длящегося настоящего времени, С. пыталась добиться этого эффекта повторением одним и тех же фраз, с небольшими изменениями…»): «Автор, так аттестованный, удостоиться перевода в Советском Союзе, разумеется, не мог. Спасибо и на том, что переводили Э. Хемингуэя – довольно прилежного, как теперь очевидно, ученика Гертруды Стайн. В свое время он отдал ей дань, поставив эпиграфом к своему роману “И восходит солнце (Фиеста)” одну из фраз из разговора с Гертрудой Стайн: “Все вы – потерянное поколение…” Этой фразой знакомство русских читателей с писательницей практически исчерпывалось» (с. 337–338). Петровская: «Впрочем, Хемингуэй, не только отрицавший влияние Стайн, но и нарисовавший по сути карикатурный ее портрет в “Празднике, который всегда с тобой”, был учеником прилежным. То, что ныне ассоциируется с его неповторимой манерой письма, а именно короткие, рубленые фразы в диалогах, их, скажем так, подавленный психологизм, обязано своим происхождением новым литературным установкам прежде всего Гертруды Стайн» (с. 589).

Поразительное единодушие, учитывая противоположность подходов, которые исповедуют авторы послесловий. Небольшая по объему статья Лурье носит скорее общий, ознакомительный характер; она посвящена не столько даже «призрачному» существованию Стайн в нашем культурном сознании, сколько памяти Ирины Ниновой (1958–1994), первого русского переводчика «Автобиографии» (ее перевод в сокращенном варианте первоначально был опубликован в журнале «Нева» (1993. № 10, 11, 12)). Пространная же статья Петровской – теоретическое исследование, попытка выявить принципы экспериментального творчества американской писательницы, опираясь на самые современные стратегии чтения. Лурье выступает как восхищенный и благодарный неофит, открывший для себя новый мир; тем заметнее к финалу его текста горечь утраты, печаль по человеку, подарившему нам «исполненный тончайшего веселья и серьезности» голос Стайн и так несправедливо рано нас покинувшему. Петровской движет аналитический интерес, и проблему перевода она рассматривает сквозь призму знаменитой апории Деррида (перевод – «это также сопротивление и борьба, но борьба, ведущаяся по правилам и на территории оригинала» (с. 607)).

Появление в столь разных по своей направленности текстах культовой фигуры Хемингуэя, причем в одинаково нелестном для нее контексте, закономерно. В силу своих политических симпатий он долгое время оставался едва ли не единственным легитимным («преодолевшим крайности») модернистом в глазах советской цензуры, а его «Праздник, который всегда с тобой», пестревший полузапретными именами и названиями богемных кафе, стал для нескольких поколений советских читателей «окном» в артистический и литературный Париж 1920-х годов, суррогатом альтернативы. В этой книге Стайн действительно предстает в двусмысленном свете; Хемингуэй постоянно дает понять, что «перерос» ее как писатель, подтрунивает над ее болезненной ревностью к успехам других, намекает на какую-то стыдную (женскую) тайну и всячески принижает еезначение, а стало быть, и собственную зависимость от воспринятых у нее уроков. Свое превращение в писателя он описывает, по существу, как внезапное самопорождение, творя очередной романтический миф «гения», «незаконной кометы». В известном смысле, «Автобиография» Стайн, посвященная примерно той же эпохе, но написанная на тридцать лет раньше (1933), представляет собой сокрушительный удар по этой мифологии.

Она написана от третьего лица, лица Алисы Б. Токлас, «неплохой хозяйки, неплохой садовницы, неплохой рукодельницы, неплохой секретарши и неплохой издательницы» Стайн. Такой прием позволяет разделаться с понятием «гения» на первых же страницах: «Пока я не решила написать эту книгу Двадцать пять лет с Гертрудой Стайн, я часто говорила что напишу о женах гениев рядом с которыми я сидела. А сидела я с очень многими. Я сидела с ненастоящими женами настоящих гениев. Я сидела с настоящими женами ненастоящих гениев. Я сидела с женами гениев, почти гениев, неудавшихся гениев, короче говоря я сидела очень часто и очень подолгу со многими женами и с женами многих гениев» (пер. Ниновой). В последнем абзаце книги выясняется (но это секрет полишинеля), что автобиография принадлежит перу Стайн: «Месяца полтора тому назад Гертруда Стайн сказала, что-то я не вижу чтобы вы когда-нибудь собрались написать эту самую автобиографию. Знаете что я сделаю. Я ее напишу за вас. Я ее напишу так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо. И она написала и вот она» (пер. Ниновой). Сюжетом, таким образом, является здесь становление самого текста, его постепенное оформление в «автобиографию», происходящее в режиме реального времени, «на наших глазах». А традиционный жанр автобиографии с его набором канонических правил и условностей подвергается радикальной трансформации, «деконструируется» – наряду с романтической концепцией «гения».

Никакой сентиментальности, никакой ностальгии по «старым добрым временам, когда…», никакой романтизации себя и самолюбования, – одним словом, всего того, чем изобилует «Праздник, который всегда с тобой». Вместе с тем, в отличие от других своих, более радикальных работ, в «Автобиографии» Стайн умело использует элементы традиционной беллетристики, играет на читательском ожидании сенсационных подробностей из жизни знаменитостей, мистифицирует его, прибегая к специфическому лукавству и юмору (тоже весьма специфическому, связанному в первую очередь с эротическим подтекстом). Все это сообщает повествованию дополнительный оттенок (само)пародии. Неудивительно, что именно «Автобиография» стала бестселлером и принесла Стайн широкое признание. Но главными инструментами выступают все же ирония и точность, та, что сродни точным наукам. Ученица Уильяма Джеймса, открывшего феномен «потока сознания», Стайн, изучавшая в юности медицину, психологию и философию, применила это открытие к грамматической структуреанглийского языка, создав предельно индивидуализированный и в то же время поразительно «реалистичный», «адекватный» процессу мышления и восприятия синтаксис. «Гертруда Стайн всегда была одержима чисто интеллектуальной страстью к возможно более точному описанию внутренней и внешней реальности, что бы она ни писала. Квинтэссенцией этой точности стала простота, а следствием простоты разрушение в поэзии и прозе побочной эмоциональности. Она отдает себе отчет в том что красота, и музыка, и вообще все украшательство, и все что идет от чувства не может быть главным источником, даже события не могут быть главным источником чувств и основным строительным материалом для поэзии и прозы они тоже быть не могут. И чувство само по себе тоже не может быть главным источником поэзии и прозы. Поэзия и проза должны быть основаны на точном воспроизведении либо внешней либо же внутренней реальности» (пер. Михайлина).

Под «простотой» здесь следует понимать не только пресловутую «оголенность», «математичность» конструкций Стайн, близкую возникшей позднее серийной музыке, но и отказ от всякой иносказательности, литературности, отказ, за которым стоит редукция, аналогичная той, что осуществил в живописи Сезанн. Потрясенный встречей с его картинами, Рильке писал, что у Сезанна синева, ведущая свое происхождение от помпейских фресок, «окончательно потеряла всякое иносказательное значение» («Письма о Сезанне»). Стайн признавалась, что именно Сезанн научил ее «композиции». Важное признание. Цвет у Сезанна перестает служить линии, сюжету или картине в целом; цветовые массы, игра их интенсивностей, стыков и контрастов, – вот что становится предметом живописи. Точно так же у Стайн «предметом» ее беспредметной, нефигуративной прозы становятся «чистые» взаимоотношения: частей речи, модальностей высказывания, ритмически организованных серий. Что сближает технику Стайн не только с современной ей живописью (кубистической и абстрактной), но и с поэзией, точнее – с поэтической функцией, в той мере, в какой предложения в ее прозе не столько сообщают или рассказывают нечто, сколько заняты выявлением собственных выразительных возможностей. Место семантической связности занимает альтернативная ей лингвистическая: аллитерации, ритм, ассонансы, внутренние рифмы. Соответственно на первый план выдвигается не значение слова, а его фактура: звучание, графическое начертание, окказиональная игра составляющих его слогов, «слипающихся» с артиклем (классический пример – фраза «a rose is a rose is a rose is a rose», где существительное a rose, «роза», может читаться как глагол arose, прошедшее время от arise: «подниматься», «вставать», «набухать»). Парадоксальное сочетание затрудненной, аутичной речи с тематической (вкупе с грамматической и пунктуационной) редукцией и составляет главное своеобразие Стайн.

Стайн была первой, кто обнаружил головокружительные возможности «бедного языка» и «бедных мыслей» (Введенский), их негативный, разрушительный потенциал для классической эстетики прекрасного. Многие ее вещи предвосхищают опыты дадаистов и обэриутов (особенно «Пьесы» и «Нежные кнопки»), Джойса и футуристов. Наряду с Рембо и Малларме она стоит у истока модернистского переворота в литературе, будучи одновременно основоположницей интернационального авангарда, определяющая черта какового – перенос внимания с семантики высказывания на синтаксис («поток сознания») и сосредоточенность на материальности означающего (футуристическое «слово как таковое» с акцентом на его фонетических ресурсах и типографских ухищрениях, подчеркивающих физическую, материальную основу письма). По сравнению со Стайн ее соотечественники Паунд и Элиот, несмотря на всю свою новизну, предстают приверженцами традиционной европейской культуры, «смысловиками» (характерная черта: насколько Паунд и Элиот стремились перещеголять в «европейскости» самих европейцев, настолько Стайн, напротив, подчеркивала в своем творчестве именно «американский» субстрат).

Напоследок, как я и обещал, несколько слов о переводе. В целом работа Ниновой выглядит предпочтительней. Она не стесняется следовать «букве» Стайн, в результате выигрывает «дух»: интонация, тон. Сдержанный и в то же время раскованный, легкий, он оставляет читателю необходимое пространство свободы. Михайлин же как будто не доверяет читателю, боится, что текст покажется тому слишком «тавтологичным», «сухим», и пускается на поиск синонимов, «расцвечивает» фразу, отступает от синтаксиса оригинала, часто добавляя знаки препинания там, где у Стайн их не было; отсюда ощущение чрезмерной бойкости и вместе с тем конвенциональности текста. Его перевод – это перевод-интерпретация (с акцентом на интерпретации). Не удовлетворяясь ролью «просто» переводчика, Михайлин и в построчных примечаниях стремится выступить как соавтор: сообщая массу действительно важных для понимания текста фактов, острит, полемизирует, уточняет, задает вектор прочтения, демонстрируя разнообразные познания в области словесности, в том числе и незаурядное чувство стиля. Такой нарциссизм выглядит подчас как бестактность. С другой стороны, перевод Ниновой явно нуждался в толковом редакторе. Найдись таковой, Валери Ларбо не оказался бы у нее женщиной, Ман Рей – Мэн Рэем, а Пол Боулз – Полом Баулзом (последнему, правда, и Михайлин укоротил жизнь на тринадцать лет (1910–1986 вместо 1910–1999), следом за этим ошибочно указав, что Боулз «прозу стал писать уже после смерти Гертруды Стайн» (с. 339); впервые рассказы Боулза были опубликованы в 1945 году, т. е. за год до смерти писательницы, но фактически прозу он писал с детства). Можно было бы избежать и других неточностей, главным образом там, где Стайн обращается к теории и размышляет об искусстве, в частности – Пикабиа и Дюшана. Здесь искусствоведческая и философская терминология, которой владеет Михайлин (или его редактор), смотрится уместней, позволяя избежать путаницы, неизбежно возникающей у Ниновой. Но в целом, повторю, несмотря на досадные огрехи, ей удалось то, что при всей искушенности не удалось Михайлину: ее Стайн завораживает, влюбляет в странность своей речи с первых же фраз.

 

На последнем дыхании

[139]

Америка, эта земля несбывшегося обетования, периодически извергает из себя, подобно вулкану, самых неприкаянных отщепенцев, самых отчаянных enfants terrible. Живущих словно бы в память похеренной американской мечты, на ее последнем дыхании. Эдгар По и Мелвилл, Уитмен и Гертруда Стайн, Паунд и Фицджеральд, Боулз и Берроуз, – беглецы и изгои, чье бегство – в Париж ли, Танжер, алкоголизм, расстройство всех чувств – не только питается отвращением к корням, метрополии, норме во всех ее проявлениях, но и возвращает народу-пришельцу со всех концов света его незапамятное будущее: рассеяние. Не корни, но листья травы. Пустыня, в блуждающем истоке которой хромой Ахав вечно бьется с Левиафаном, Белым Китом. Кромсая, изничтожая, вдребезги разбивая то, что никогда не было целым. (Задолго до Бретона, воспевшего «конвульсивную красоту», Уитмен говорил, что письмо в Америке от природы конвульсивно: «…это не что иное, как обрывки подлинного безумия, жара, копоти и возбуждения этой эпохи». И этой страны, добавим мы, страны – «плавильного котла», «лоскутного одеяла».)

Кэти Акер родилась в этой стране, в Нью-Йорке, в год окончания Второй мировой. В детстве она хотела только одного – быть пиратом. «Едва родившись, я была мертва. Мир моих родителей, мамаши-командирши и слабого отца, мир, в котором я должна была носить белые перчатки и подтягивающие, хотя я и была кожа да кости, живот трусы, был мертвым миром. Ну а пираты, живя в мире живом, веселились. Поскольку пираты жили в моих книгах, в мир книг, единственный живой мир, который я могла найти, я и бежала». Как и бегство, пиратство станет устойчивой метафорой в творчестве Акер, больше чем метафорой, вплоть до последнего романа «Киска, король пиратов», в котором она говорит голосами мученика-Арто, который говорит голосами висельника-Нерваля, который говорит голосами О («девки» из скандальной книги Полины Реаж). На «взрослом» языке пиратство – это нарушение авторского права, преступление, выход в эфир на чужой волне.

В конце 60-х Акер входит в круг нью-йоркских поэтов, преимущественно последователей Black Mountain school (от названия колледжа в Северной Каролине, где с начала 1950-х ректорствовал великий реформатор стиха Чарльз Олсони где преподавателями либо слушателями подвизались будущие законодатели мод в искусстве и поэзии, от Роберта Крили до Роберта Данкена, от Джона Кейджа до Боба Раушенберга). Эти авангардисты, преимущественно мужчины, учили ее, вернее – пытались учить, что писатель становится писателем только тогда, когда находит свой голос (я пишу это с голоса самой Акер). «Свой голос» она найти не могла. Или, может быть, не хотела. Она хотела только одного – быть пиратом. Позднее, с оглядкой на теоретиков-феминисток, она скажет об этом так: «Для меня в язык не было входа. Как во вместилище, как в утробу, по Батлер, в меня можно было войти, но я войти не могла… Я была непроизносима и потому бежала в язык других».

Справедливости ради стоит заметить, что тот же Джером Роттенберг, поэтический класс которого она посещала, или Джексон МакЛоу, связанный не только с Black Mountain, но и с «Флюксусом», не говоря уже о Кейдже, двигались параллельным курсом в направлении поиска альтернативных мейнстриму поэтических миров, вбирающих в свою орбиту «язык других». Так, Роттенберг изобрел этнопоэтику, реконструируя поэзию индейских (и не только индейских) заговоров и заклинаний и создавая многоголосые палимпсесты-партитуры; МакЛоу экспериментировал с чужими текстами, в том числе прозаическими, перекраивая их с помощью случайной комбинаторики. Декомпозицией чужого материала, от классиков модернизма до буддийских сутр, занимался и Кейдж, чьи литературные опыты, к сожалению, известны меньше, чем музыкальные хеппенинги. Очевидно, сопротивление Акер вызывала не столько радикальная практика этих поэтов, как раз таки стирающая границу между «своим» и «чужим», сколько их властная позиция, учительская, патриархальная модель поведения, за которой проступала слегка модифицированная мифология поэта-демиурга, поэта-пророка: «Все эти поэты-мужчины хотели быть первыми поэтами, как если бы, коль скоро они не могли быть диктаторами в политической сфере, они могли стать диктаторами собственного мира».

Бунт Акер был бунтом Антигоны (Электры), восстанием младшей против старших, женщины против мужчин, слабости против силы. Парадоксальным образом, но парадоксальным только на первый взгляд, в союзники (прямые предшественники) она выбирает… Берроуза (а не, скажем, Сильвию Плат или Маргерит Дюрас). Именно у Берроуза, торчка и гомосексуалиста, наиболее трезвого из недобитков, пишущего о власти и подчинении, пронизывающих любые, сколь угодно «альтернативные» – практики, включая сексуальные, – она находит три источника, три составных части того, что впоследствии станет ее фирменным собственным-несобственным (своим-чужим) способом шокового воздействия: метод «разрезки», пришедший на смену методу «свободных ассоциаций» и дадаистскому коллажу (подобно тому как машинное производство пришло на смену ручному труду) и позволяющий сталкивать между собой разнородные по происхождению, характеру и функции дискурсы, от доклада об экономической безопасности США до интимных дневников, от свидетельских показаний до школьной классики; обращение к темам насилияи эксцессов чувственности в откровенной – откровенно политизированной, непристойной – форме; наконец, сознательное использование «низких жанров»: порнографии, комиксов, голливудских поделок серии «Б», криминального чтива. (Разумеется, Берроуз, как, впрочем, и Акер, этим не исчерпывается: как всегда, все зависит от сочетания компонентов, способа их употребления, в конечном счете – от дозы.)

* * *

В одном месте Кастанеда утверждает, что женщинам нет необходимости смотреть в бездну (которая, по Ницше, может начать всматриваться в тебя), потому что та сама ежемесячно изливается из них. На эту «бездну-в-себе», это О, у Акер был свой неортодоксальный взгляд. Назвать его «женским» было бы слишком поспешно.

«Портрет глаза», «Portrait of eye», – так называлась первая книга Акер, которую я держал в руках (издание 1992 года). Помимо отсылки к «Истории глаза» Батая, в названии обыгрывалась омонимия «eye» и «I» («я»), так что оно могло читаться и как «Портрет себя». В сборник вошли три ранних (1973, 1974, 1975) вещи Акер, в том числе «Невинная жизнь Черной Тарантулы, написанная Черной Тарантулой»и «Взрослая жизнь ТулузЛотрека, написанная Тулуз-Лотреком». Из-за них-то и разгорелся скандал, как два пальца обнаживший нераздельность и неслиянность – в ипостаси далеко не невинной, выходящей за пределы просто казуса или эпизода, – нового трехчлена, на сей раз «меркантильно» вставшего вопроса об авторском праве – рука об руку с победно шествующей по кампусам, курилкам и прочим массмедиа глубоко эшелонированной (гипотезе о) «смерти автора»; третьим в этой диспозиции будет сакраментальный «женский» взгляд, по гендерным прописям – несводимо «другой».

Пока Акер печаталась в полуподпольных американских издательствах крохотным тиражом, это всех устраивало. Но в середине 1980-х (к тому времени она перебралась в Англию, где ее встретили как культовую фигуру нью-йоркского андеграунда и стали всячески поднимать на щит всевозможные набирающие силу меньшинства, – иное ухо в этом «щите» уже расслышит едва прикрытый подвох) эти же вещи перепечатало солидное лондонское – феминистское – издательство. Последовало обвинение в плагиате. Поводом послужила сексуальная сцена из книги Гарольда Роббинса, автора, которого Акер уважала и четыре страницы которого заимствовала, переписав в духе злой политической hard-core-сатиры. История скандала изложена в уже упоминавшемся эссе «Dead dolls humility»; пикантная подробность: «плагиат» обнаружила некая журналистка, с подачи другой сотрудницы той же газеты; она решила, что это – сенсация. Остальное – литература. Издатель Гарольда Роббинса потребовал через адвоката изъять книгу из продажи, что и было сделано, и принести публичные извинения. Из опыта унижения Акер извлекла, нет, не урок (впрочем, и урок тоже, по крайней мере в отношении гендерной солидарности, когда эта последняя упирается в закон прибавочной стоимости), но прежде всего смертоносный эффект, увязывающий унижение (humiliation) с покорностью (humility) (мертвых кукол). После изматывающих переговоров, звонков, писем, объяснений, угроз Акер была вынуждена подписать письмо с извинениями. На этом настояло то самое, феминистское издательство, точнее – издательница. Акер вернулась в Америку.

(В самолете она читала Фуко.

Она читала:

Дискурс в нашей культуре (и, несомненно, во многих других) поначалу не был продуктом, вещью, имуществом; он был по преимуществу актом – актом, который размещался в биполярном поле священного и профанного, законного и незаконного, благоговейного и богохульного. Исторически, прежде чем стать имуществом, включенным в кругооборот собственности, когда были изданы строгие законы об авторском праве, об отношениях между автором и издателем, о правах перепечатывания и т. д., т. е. к концу XVIII – началу XIX века, – именно в этот момент возможность преступания (трансгрессии, читала она), которая прежде принадлежала акту писания, стала все больше принимать вид императива, свойственного литературе. Как если бы автор, с того момента, как он был помещен в систему собственности, характерной для нашего общества, компенсировал получаемый таким образом статус тем, что вновь обретал прежнее биполярное поле дискурса, систематически практикуя преступание, восстанавливая опасность письма, которому с другой стороны были гарантированы выгоды, присущие собственности.

Она летела в экономическом классе.

Она читала Фуко.)

* * *

Акер вернулась в Америку. Она хотела одного – быть пиратом. Главные темы остались неизменными: чувственность, язык, насилие, принуждение, власть. Письмо, безумие, власть, насилие, тело. Чувственность, язык, тело, власть, безумие. Глазом, воткнувшимся в первый том «Капитализма и шизофрении». Анти-Эдип – это мамаша-командирша. Она любила ее. Экспроприация экспроприаторов, живых и мертвых, продолжает вызывать обвинения в плагиате. Акер, этот хакер от литературы, возражает: я не занимаюсь плагиатом, я присваиваю. То есть пользуюсь чужим материалом – и хотела бы, чтобы другие точно так же пользовались моим. Возможно, это прозвучит неполиткорректно, но я люблю мужчин. Сиксус – сексистка. Позиция Кристевой, утверждающей, что дело не в половом различии как таковом, а в ролевых моделях, мне ближе. Я ищу причины, в силу которых сексуальность в современном обществе есть не нечто подавляемое, но, напротив, постоянно вызываемое. Точно так же не следует представлять себе какую-то автономную инстанцию пола, которая вторичным образом производила бы вдоль всей поверхности своего контакта с властью множественные эффекты сексуальности. Напротив, пол является наиболее отвлеченным, наиболее идеальным и наиболее внутренним элементом диспозитива сексуальности, который организуется властью в точках захвата ею тел, их сил, их энергий, их ощущений, их удовольствий. Ирония этого диспозитива: он заставляет нас верить, что дело тут касается нашего «освобождения».

Под ее ножницами пастиш превращается в исповедь-пытку. Она шьет себе дело. Якшается с байкерами, занимается бодибилдингом, покрывает тело татуировкой, делает пирсинг. От ярых феминисток, выращивающих большое символическое означаемое, дабы сунуть его под нос боссу папе Карло, – ей влетает за мазохизм. Литературные знаки, знаки литературности трещат по швам. Кто дергает за ниточки? Кто говорит? Кто пишет? Фуко? Батай? Мертвая жена Батая? Черная Тарантула? Дон Кихот? Баба с яйцами? Писатель с пиздой? Скажем, о самоубийстве матери (сценарий, разыгрываемый вновь и вновь, из пьесы в пьесу, из романа в роман)? Каков пол этого «кто»? Интимное признание? Но общество только и делает, что вымогает признания: в преступлениях, грехах, мыслях, желаниях, снах, болезнях. И Акер возвращает ему, ей, этому Большому Другому, его же императив в обращенной форме. Она словно бы говорит: вы хотите признаний? Их есть у меня. I absolutely love to fuck.

Подобный «терроризм» (изблевать всё, что в тебя всадили) входит в моду, это правда. Правда и то, что она умирала долго и страшно. Друзья возили ее в альтернативную клинику в Тихуану, к местным знахаркам; после того как ей вырезали обе груди, а метастазы продолжали расти, захватывая печень, селезенку, кости, – в общем, всё, что они могли захватить, она отказалась от химиотерапии, она больше не верила в знание, в западную науку, в диспозитив сексуальности. Ей нечем было дышать. Она сражалась с болью и в последний момент отказалась от морфия. Приняла только немного валиума, чтобы успокоиться. Два часа спустя врачи повынимали катетеры и отключили аппаратуру. Бездна сомкнулась, ушла в себя навсегда.

Плагиат – это лишь иной способ совершить инцест.

I absolutely love to.

P.S.

Очнувшись, она поблагодарила их за боль – и за то, что они сделали для нее. Они решили, что она совсем спятила; они никогда не делали аборт женщине – такой, как эта. Но теперь, посвященная в рыцарство, думая и действуя так, как того хотела она, ибо только так и надо действовать, чтобы спасти мир, – она не замечала и не обращала внимания на то, что все вокруг считали ее сумасшедшей.

 

Лазутчик в жизнь

[149]

Пол Боулз. Собрание рассказов: В 3 т. / Пер. с англ.; под ред. Д. Волчека и М. Немцова. – Тверь: Kolonna Publications; Митин журнал, 2005 – 2006

Будущему историку литературы, занятому разгребанием окаменелостей «прекрасной эпохи», будет, вероятно, небезынтересно узнать, что первая публикация Пола Боулза (1910–1999) на русском языке состоялась в самиздатовском «Митином журнале» в 1985 году. То был рассказ (или, скорее, притча) «Гиена» в переводе Аркадия Драгомощенко, повествующая о фатальной, как всегда у Боулза, встрече существ из двух разных миров, о неисповедимых путях зла. Перевод этот воспроизведен в третьем томе данного издания, история же его такова. В 1984 году Аркадий Драгомощенко получил из США две коробки с книгами издательства «Black Sparrow Press», специализировавшегося на «потаенной» американской классике и всевозможных параферналиях авангарда. Среди книг Буковски, Фантэ, Олсона, пухлых репринтов журнала «Blast», вдохновлявшегося идеями Паунда эпохи «вортицизма», оказались два романа и том избранных рассказов писателя, о существовании которого тогда вообще здесь вряд ли кто-либо слышал. Так в «Митином журнале» появилась «Гиена». Позднее этот том перекочевал в руки Сергея Хренова, напечатавшего в журнале «Предлог» еще один рассказ – «Под небом» и взявшегося переводить «Сколько ночей». Оба вошли в трехтомное собрание, наряду с «Далеким случаем», «Тысячей дней для Мохтара» и «Нежной добычей» в переводе Василия Кондратьева, также впервые увидевшими свет в начале 1990-х в том же «Митином журнале», почти одновременно с экранизацией Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес».

(Помимо сугубо историко-литературного интереса, все это важно еще и потому, что неким таинственным, едва ли не мистическим, образом связано с гибелью обоих переводчиков Боулза. Сергей Хренов, при загадочных обстоятельствах, в 1995-м упал в лестничный пролет. Василий Кондратьев, посвятивший другу некролог, больше напоминающий обращенное вспять пророчество, спустя четыре года повторил этот страшный полет. Они обменивались книгами Боулза, писателя, в котором, по словам знавшего его по Танжеру Уильяма Берроуза, таится какая-то зловещая тьма, «как в недопроявленной пленке». Незадолго перед смертью Василий Кондратьев договорился с издательством «Симпозиум» о переводе «Под покровом небес», но приступить к нему не успел. Этот перевод стал моей работой траура, обессиливающей, мучительной, как любая повинность, от которой не уклониться, которая с садистской навязчивостью вновь и вновь приближает тебя к последней черте. «Его крик прошел сквозь последний образ: сгустки свежей, сверкающей крови на земле. Крови на экскрементах. Высший миг, высоко-высоко над пустыней, когда две стихии – кровь и экскременты, – долго державшиеся порознь, слились. Появляется черная звезда, точка тьмы в ночной чистоте небес. Точка тьмы и путь к успокоению. Дотянись, проткни тонкую ткань покрова небес, отдохни».)

Переводить Боулза непросто – в силу, прежде всего, «стертости», нейтральности его языка; у него нет ярко выраженной индивидуальной манеры, свойственной большинству модернистов. Он не экспериментирует со стилем, не играет с переменой «точек зрения» по ходу повествования, запутывая читателя; почти не прибегает к экспрессивной технике (разве что в кульминациях или в описаниях измененного состояния сознания), исповедуя по большей части протокольно-реалистическое письмо, каковое, впрочем, никогда не сводится к тривиальному «реализму». Его языковую стратегию можно сравнить со стратегией Кафки, который тоже пользовался подчеркнуто «классическим», чуть ли не гётеанским, немецким, описывая вещи, никак не укладывающиеся в классическую картину мира. Роднит двух писателей и другое: интерес к животной, бестиальной изнанке человека, его становлению зверем (насекомым); тяготение к жанру притчи, у Боулза, правда, лишенной теологических коннотаций; эксцентричность относительно метрополии, относительно своей национальной и профессиональной идентичности. Пражский еврей в Австро-Венгерской империи, пишущий по-немецки и зарабатывающий отнюдь не литературой: «…Мой народ, если я вообще принадлежу к какому-то народу»; Боулз же, будучи преуспевающим композитором, востребованным кино и театром, в 40-х годах навсегда покидает США, чтобы поселиться… нет, не Европе, а в интерзоне (Танжер). Эпиграфом к третьей части романа «Под покровом небес» он выбирает афоризм Кафки: «Начиная с определенной точки возвращение невозможно. Это и есть та точка, которой нужно достичь».

Об этой «точке невозвращения» – все лучшие вещи Боулза. Помимо романов «Под покровом небес» (1949) и «Пусть падет» (1952), к «лучшим вещам» я отношу шесть упомянутых выше рассказов и такие безусловные шедевры, как «Эхо», «Скорпион», «Ты не я», «Записки с Холодного Мыса», «Донья Фаустина», «Если я открою рот», «Замерзшие поля», «Некто-изСобрания», «Тапиама», «Время дружбы». Какой из них можно назвать наиболее характерным, «визитной карточкой» писателя? Трудно сказать. Все они – «холодные, жестокие, беспристрастные и моралистические в своей безжалостной аморальности» (Нед Рорем). Но формально, с некоторой долей условности, их можно разбить на три группы. В первую группу войдут те, в которых представители западной цивилизации сталкиваются с первобытным, архаичным миром, в результате чего их ждет катастрофа: безумие, смерть, потеря человеческого облика или, как минимум, приобщение к пограничному опыту, опыту-пределу. Повествователь здесь вездесущ, объективен, отстранен; самые яркие примеры – «Тапиама» и «Далекий случай». Во вторую – те, где западному человеку не требуется зеркало иной цивилизации, чтобы обнаружить в себе самом источник древнего ужаса и/или абсолютного зла. Таковы изощренные, зловещие «Записки с Холодного Мыса», «Ты не я», «Замерзшие поля», в которых либо повествование ведется от лица персонажа, либо кругозор рассказчика сливается с точкой зрения протагониста и эта ограниченность порождает жуткий «эффект присутствия» – и одновременно дезориентации, своего рода негативного просветления или когнитивного тупика. Наконец, к третьей группе принадлежат «этнографические» рассказы, описывающие замкнутый параллельный мир, подчиняющийся первобытным законам и стихиям, мир, куда доступ западному современному человеку заказан. Здесь как должное воспринимают кровавые ритуалы, магию, бесхитростное коварство, обман, самые примитивные инстинкты, сверхъестественные превращения, жестокость. Повествовательная техника тяготеет к сказу, мифу; вместе с тем рассказчик зачастую опасно сближается со своим героем, занимая парадоксальную двойственную позицию «лазутчика». К числу таких рассказов относятся «Скорпион», «Донья Фаустина», «Некто-из-Собрания», «Нежная добыча» и большинство поздних (с конца 60-х) вещей, составивших третий том.

Некоторые из этих поздних рассказов, по признанию писателя, написаны под кифом и отчасти посвящены опыту наркотического опьянения, также служащего «точкой» перехода в иное, во всех смыслах, состояние, откуда путешественнику не всегда дано возвратиться. Любопытно, однако, что еще до приобщения к традиционной арабской культуре (Боулз был знатоком и собирателем аутентичной музыки североафриканских племен, переводил арабскую прозу и до самого конца выкуривал по нескольку трубок кифа в день) воротами в литературное творчество стало для него автоматическое письмо. О происхождении «Скорпиона» и «Доньи Фаустины», созданных в конце 1940-х под влиянием сказаний и легенд тропической Америки, которые Боулз адаптировал тогда для авангардистского журнала «View», в автобиографии он написал следующее: «Мало-помалу ко мне пришло желание сочинить свои собственные мифы, приняв точку зрения примитивного сознания. Единственный способ, какой я смог изобрести для имитации этого состояния, был старый сюрреалистический метод – отказаться от контроля рассудка и записывать все, что выходит из-под пера. Сначала из этих экспериментов родились легенды о животных, затем – сказки о животных в обличье “основных человеческих” существ. В одно дождливое воскресенье я проснулся поздно, поставил у кровати термос с кофе и начал записывать один из мифов. Никто меня не беспокоил, и я писал до тех пор, пока не закончил. Я перечитал его, назвал “Скорпион” и решил, что могу показать его другим…»«Старым» метод автоматического письма Боулз называет потому, что в юности он увлекался сюрреализмом и экспериментами – тоже, в известном смысле, воссоздающими «примитивную» логику – Гертруды Стайн. Начинающий поэт появляется на последних страницах «Автобиографии Алисы Б. Токлас» в слегка окарикатуренном, как водится у Стайн, свете. Ознакомившись с его опытами, писательница вынесла вердикт: стихи никуда не годятся, он – не поэт. И посоветовала молодому человеку, этому «дикарю промышленной выделки», как она его охарактеризовала, отправиться в Марокко. Он последовал ее совету и на много лет оставил литературу, посвятив себя музыке.

Интерес к «дикому», варварскому сознанию и сюрреалистическую мимикрию под него Боулз перенесет вскоре на современный материал, что позволит ему с невозмутимой брезгливостью вскрыть главную язву своего времени: кризис гуманистических ценностей, полную утрату веры в человечность человека, охватившую западный мир после двух войн. Герой-рассказчик «Записок с Холодного Мыса», бывший университетский преподаватель, сбежавший из Америки, выражает это состояние «цивилизованного варварства» с циничной откровенностью: «Нашей цивилизации суждена короткая жизнь – уж очень компоненты разнородны. Однако лично меня вполне устраивает, что все трещит по швам. Чем мощнее бомбы, тем скорее конец. На вид жизнь слишком отвратительна, чтобы стараться ее сохранить. Пусть ее. Возможно, когда-нибудь на смену придет иная форма жизни. Впрочем, так будет или эдак, значения не имеет. И в то же время я сам – пока еще часть жизни и посему обязан защищать себя, как умею. Поэтому я здесь. Тут, на островах, растительность до сих пор преобладает, и человек должен сражаться, чтобы явить само свое присутствие. Здесь красиво, пассаты дуют круглый год, и я подозреваю, что никто не станет тратить бомбы на нашу почти безлюдную часть острова – да и на любую его часть». И действительно, настигают героя не бомбы, а кое-что похуже, можно сказать – его же собственная опустошенность, принявшая обличье детски-невинной порочности его юного отпрыска. Подросток сначала совращает туземных мальчишек, а потом и своего отца, которого под страхом огласки вынуждает затем перевести все деньги на его, сына, счет. Вот как Боулз описывает поворотный, судьбоносный момент (и в этом «как» – он весь): «В комнате дышать было нечем. Я сбросил одежду на стул и глянул на ночной столик: на месте ли графин с водой. И тут у меня отпала челюсть. На моей кровати верхняя простыня была сбита к изножью. У дальнего края, темным силуэтом на белой нижней простыне спал на боку Рэки, голый.

Я долго стоял и смотрел на него, вероятно не дыша, поскольку в какойто момент, как я сейчас припоминаю, у меня закружилась голова. Я шептал себе, скользя взглядом по изгибу его руки, по плечу, спине, бедру, ноге:

– Дитя. Дитя.

Судьба, когда вдруг ясно воспринимаешь ее, подступив чуть ли не вплотную, лишена свойств. Ее понимание и осознание ясности этого видения не оставляют на горизонте разума места для чего-либо еще. В конце концов, я выключил свет и тихонько лег. Ночь была абсолютно черна».

Подобно вплотную подступившей судьбе, превращающей разум и западную рациональность в пустыню, письмо Боулза лишено свойств. В самых леденящих, завораживающих сценах падения или насилия он сохраняет невозмутимую ясность и отрешенность хирурга, заставляя читателя испытывать головокружительное чувство, будто все это происходит с ним самим. В отличие от большинства других мастеров нагнетания ужаса, включая и повлиявшего на него Эдгара По, Боулз никогда не вдается в натуралистические описания, не смакует детали, не нанизывает прилагательные, призванные внушить «нужное» чувство. Напротив, он «просто» сообщает факты, как если бы говорил о самых заурядных, обыкновенных вещах. Отсюда и неотразимое воздействие его прозы, бесстрастной, беспросветно мрачной, под стать все той же ослепительной «точке», откуда возращение невозможно и которую именно поэтому и нужно достичь.

Блестящий пример подобной минус-техники – ранний шедевр «Далекий случай» (1947), дальше некуда идущая аллегория гордыни западного человека, вырастающая в аллегорию чистого ужаса. Французский лингвист приезжает в Северную Африку, чтобы описать один из диалектов магрибского арабского и тем прославиться. Он ведет себя по-хозяйски заносчиво с проводником-арабом, и тот в отместку заманивает ученого в ловушку, направляя прямехонько в логово лихих региба. «В сером утреннем свете его бесстрастно рассматривал человек. Затем одной рукой зажал профессору ноздри. Когда у того раскрылся рот, чтобы глотнуть воздуха, человек быстро схватил его язык и сильно дернул. Профессор подавился, дыхание у него перехватило; он не видел, что случилось дальше. Не мог разобрать, какая боль была от сильного рывка, какая – от острого ножа. Потом он бесконечно давился, плевался – совершенно автоматически, словно это был и не он. В уме то и дело всплывало слово “операция”: оно как-то успокаивало ужас, а сам он снова погружался во мрак». Но это еще не всё. «Той же ночью, остановившись за какими-то барханами, люди вынули профессора, все еще безмысленного, из мешка и поверх пыльных лохмотьев, оставшихся от одежды, нацепили странные ремни, увешанные донышками от консервных банок. Одна за другой эти блестящие связки обмотали все его тело, руки и ноги, даже лицо, пока он не оказался закованным в круглую металлическую чешую. Когда профессора таким образом украсили, было много веселья». Превращенный в полуживотное-полуобрубок на потеху туземцам, искалеченный, безъязыкий лингвист, забывший о том, кем он был в прошлой жизни, путешествует с караваном по Сахаре, пока его не продают в городе какому-то местному вельможе. И когда того за убийство задерживает полиция и профессор обретает свободу, он видит французский календарь, но не может вспомнить, что значат буквы. И тогда в нем просыпается боль, а вместе с болью и зачатки сознания. Он крушит дом своего хозяина, а потом – бежит. Но не в комиссариат, не к французским солдатам, а обратно в пустыню: «Солдат, улыбаясь, смотрел, как скачущая фигурка уменьшается в подступающей тьме, а грохот жестянок сливается с великой тишиной за воротами. Стена гаража, к которой он прислонился, еще исходила теплом, оставленным солнцем, но лунный озноб уже наполнял воздух».

К разящей безыскусности, требующей изощреннейшего мастерства и самодисциплины, Боулз шел долго и не самым прямым путем. Но был с лихвой вознагражден за терпение. Первые два романа и короткая проза 1940-х – начала 1950-х годов снискали ему славу одного из лучших американских писателей. «Под покровом небес» несколько лет держался в списке бестселлеров и вошел в список ста лучших англоязычных романов. О его книгах восторженно высказывались ведущие литературные издания и такие знаменитости, как Теннесси Уильямс и Гор Видал. Но к началу 60-х восторги поутихли. Тому было много причин, среди которых стоит указать две. Во-первых, уехав в Танжер, Боулз свел к минимуму контакты с внешним миром и не принимал практически никакого участия в окололитературной светской жизни; он не выносил приемов, презентаций и прочих шумих, без которой невозможно поддерживать вокруг своего имени необходимый флер преуспевания, как не выносил и самого этого флера. Вовторых, герои и сам материал его прозы становились со временем все более экзотичными, чуждыми американскому читателю, чтобы не сказать неудобными. Он описывал катастрофическое столкновение цивилизаций, разрушительные для средневекового исламского уклада последствия прогресса, ведущие к исчезновению традиционной культуры и ремесел, к обнищанию населения и – в итоге – к фундаментализму и экстремизму. Кто в 1960-х мог оценить его прозорливость? Одни лишь битники, однажды признав в нем непревзойденного мастера и учителя, продолжали им восхищаться. Для широкой, что называется, публики Боулз надолго перестал существовать. Только к началу 80-х годов, благодаря переизданиям «Black Sparrow Press», его имя стало выходить из полосы забвения. (Именно в этот момент писателя и открыла в Ленинграде горстка родственных душ.) Об этом триумфальном возвращении хорошо сказал Бернардо Бертолуччи, чьи слова вынесены на обложку второго тома рассказов: «К сожалению, широкая публика с большим опозданием открывает для себя великих писателей, особенно самых сложных и, как правило, самых лучших. Публика открыла для себя Пола Боулза благодаря моему фильму “Под покровом небес”, но это вовсе не означает, что он не был великим писателем. Успех у публики никогда не был доказательством величия».

Экранизация Бертолуччи заслуживает небольшого отступления. Боулз появляется там «в роли» самого себя дважды: сначала мельком, на заднем плане в кафе, а потом в том же кафе, но уже в финале, словно бы поднимаясь навстречу своей героине, тоже страннице, вернувшейся в мир живых, но потерявшей рассудок. И его закадровый голос ставит точку в этой истории, озвучивая незамысловатую истину, чью патетику скрадывает усталость старческой интонации: все на этой земле – и восход луны, и какой-нибудь полдень в детстве – случается лишь несколько раз, а мы живем так, как будто этому не будет конца. (Передаю приблизительно, потому что в книге эти слова звучат иначе и в другом месте.) Можно спорить, насколько подобное введение фигуры автора, «размыкающее» границы киноповествования «в жизнь», композиционно оправданно. В любом случае, сегодня, после смерти писателя, эти два эпизода обрели самостоятельное – символическое – значение, вне зависимости от той функции, которую они выполняют в фильме.

И еще. В начале 90-х один киноведческий журнал предложил мне написать об этой картине. Рецензия получилась восторженная (роман я, естественно, не читал), но крайне невнятная. Признаться, я и сейчас продолжаю считать, что фильм по-своему хорош, даже очень, а игра актеров выше всяких похвал. Однако не случайно Боулз остался недоволен киноверсией. В ней опущены некоторые важные сюжетные звенья, не говоря уже об отдельных персонажах, отсутствуют принципиальные для книги внутренние «рифмы» и лейтмотивы, купированы помогающие восстановить исторический и психологический подтекст детали и диалоги, а в качестве компенсации присутствует любовная сцена, в романе просто немыслимая. Кроме того, за рамками остались два основных романных кода, связанных с болезнью и смертью главного героя, – скатологический и галлюцинаторный. Они открыто переплетаются в ключевой сцене его агонии, физиологичность которой не только проливает неожиданный – брутальный – свет на название и замысел автора, но и высвечивает своеобразную «экзистенциальную космогонию», прошивающую романную ткань «с изнанки».

Серьезно пострадала и линия Кит. У Бертолуччи ее встреча с караваном кочевников и последующие перипетии решены в жанре чуть ли не святочной сказки с внезапной неблагополучной развязкой, тогда как в романе она сталкивается с кошмаром заточения, истязаний, коварства, с беспощадной логикой общинно-родового уклада. В результате акценты по сравнению с книгой оказываются смещены, и Африка с ее величественными пейзажами и туземной архаикой однозначно репрезентирует на экране «вечность», «гармонию», «красоту» в противовес болезненнонежным, рефлектирующим чужестранцам, с их суетностью, ущербностью и бессилием приобщиться к «истокам». Подобного рода некритическое превознесение всего «варварского», «первозданного», «не затронутого прогрессом» как некой «исконной мудрости», утраченной или недоступной Западу, Боулзу было чуждо, он куда более трезво смотрел на вещи – даже тогда, когда, подпав под чары «магического места», буквально грезил Марокко. Столкновение двух типов мышления, двух противоположных культур – современной, западной, и древней, укорененной в традиции, – будучи сквозной темой писателя, никогда не разрешается у него в пользу какой-либо одной стороны. Он никогда не опускается до политической басни или моралите, но использует это столкновение как событие зеркальной встречи человека с инородным в себе.

Напомню, роман вышел в 1949 году. Критики сравнивали его с романами Жене, Сартра, Камю, отмечая, что это едва ли не единственная написанная за последнее время американцем книга, которая «несет на себе печать современного опыта». Между тем, закончив роман, сам Боулз в одном из писем, с присущей ему эллиптичностью, охарактеризовал его как «любовный треугольник в Сахаре». На самом деле, конечно, это далеко не все, что можно сказать о нем, хотя фабула, действительно, укладывается в две-три фразы: американская пара, Порт и Кит Морсби, и их приятель Джордж Таннер отправляются в Сахару. Отношения Порта и Кит зашли в тупик. Кит переживает мимолетное приключение с Таннером; Порт – с арабской проституткой. Избавившись от Таннера, они продолжают двигаться в глубь Сахары, где Порт заболевает тифом и умирает. Кит подбирает караван, идущий на юг. Она становится тайной наложницей в гареме кочевника, который ее спас и теперь держит под замком, выдавая за мальчика. Когда домочадцы обнаруживают правду, она вынуждена бежать из дома. Ее «бегство» завершается безумием и насильственным возвращением обратно в Оран. В последних строках романа она вновь уходит навстречу неизвестной судьбе.

Пересказ, разумеется, не передает ни особой ауры романа, ни того танатологического драйва, которым одержимы герои. В сохранившемся наброске письма американскому издателю Джеймсу Лафлину Боулз уточнял: «Вообще-то это приключенческая история, в которой приключения происходят в двух планах одновременно: в реальной пустыне и во внутренней пустыне духа… Случайный оазис приносит облегчение от природной пустыни, но… сексуальные приключения не способны принести облегчения. Тень не спасает, ослепительный блеск становится все ярче и ярче по мере того, как путешествие продолжается. А путешествие должно продолжаться – не существует оазиса, в котором можно остаться».

Возможно, это наиболее адекватный «синопсис» книги, поскольку в нем точно схвачено совмещение двух планов, придающее роману тревожную двусмысленность. Порт и Кит определенно чего-то ищут, но чего? Что ими движет? Цель их поисков фактически никак не определена. Поначалу возникает впечатление, что вперед их толкает не желание чего-то конкретного, а неприятие обреченной западной цивилизации. (Неприятие вполне понятное, учитывая временные рамки повествования – сразу после Второй мировой войны.) Таким образом, их путешествие является поиском в той же мере, что и побегом. Порт гордится тем, что он путешественник, а не турист. Отличие одного от другого, по его словам, в том, что путешественник «может и не вернуться».

Поиск выхода из «пустыни духа» приводит к пустыне «реального» (в лакановском смысле). По мере того как путешествие продолжается, становится ясно, что Порт и Кит, вопреки своим ожиданиям, найдут в Сахаре только песок и небо, смерть и безумие.

Несмотря на обилие автобиографических мотивов, было бы опрометчиво думать, как это делают многие (особенно после фильма), что Порт – это Боулз, а Кит – Джейн. Скорее, «Под покровом небес» можно рассматривать как воображаемый эксперимент, своеобразное «что, если?», вживленное в ткань повседневного существования. Позднее писатель признавался: «Литература, по-моему, это суеверный способ удерживать ужас на расстоянии, держать зло за порогом». Такое определение литературы – как заклятия, оберега – помогает нам лучше понять непрямую, опосредованную связь «творчества» с «жизнью». Они соотносятся друг с другом в третьей, лишенной измерения «точке».

Остается добавить слова писателя, звучащие как девиз, гербом которому – вся его жизнь: «Слишком много внимания уделяется писателю и слишком мало – его труду. Какая разница, кто он и что чувствует, если он всего лишь машина для распространения идей? В реальности его нет, он – ноль, пустое место. Лазутчик, засланный в жизнь силами смерти. Его основная задача – передавать информацию сквозь границу жизни, обратно в смерть». Пол Боулз умер в Танжере в 1999 году в возрасте восьмидесяти девяти лет. С последних фотографий на нас смотрит прокаленный морщинистый лик глядящего куда-то в сторону, мимо нас, старца в клубах дыма. Недопроявленная пленка, зловещая тьма, которую ему удавалось держать на расстоянии, «на отлете», как руку с курящейся сигаретой – твоей и в то же время посторонней, ничьей.

 

Фигура умолчани

я

«Анна Ахматова в 1960-е годы» Романа Тименчика

[157]

Том Романа Тименчика ошеломляет блестящей эрудицией и знанием предмета. Просто-таки подавляет. Фон – все эти барабанщики, офицеры, гвардейцы – прописан настолько тщательно, что буквально окунаешься в отравленный, выпитый воздух 1950 – 1960-х. Две трети грандиозного полотна, призванного запечатлеть эпоху до и после «капризной оттепели», отведено примечаниям и экскурсам, разрастающимся в чуть ли не параллельный, самодостаточный лабиринт советского зазеркалья, который мог бы напомнить борхесовские страшные сны, множащие реальность, не будь цезаристские будни другой такой страны почудовищней любых Тлёнов.

Кого только не встретишь в этой соборной храмине: тонкошеих вождей и их жестоковыйных сподручных, дипломированных шаркунов, заезжих французиков из Бордо, партийных и литературных сановников, бывших следователей и их подопечных за одним освободившимся столиком в ленинградской распивочной (Россия Достоевского, как-никак), титульных мемуаристов из числа свиты А.А. и, так сказать, понятых по случаю, людей просто достойных и достойных во всех отношениях, будущих нобелиатов и невозвращенцев, фигурантов эмигрантской прессы, фигурантов заведенных МГБ дел, фигурантов «Записных книжек» самой А.А. с их говорящей аббревиатурой ЗК… И многое, многое другое.

Вот товарищ А. Сурков, делающий на каком-то съезде (само)убийственную оговорку: «Мы, советские писатели, работаем ради миллионов рублей… то есть ради миллионов людей!..» Вот М. Шагинян, на заседании Президиума ССП 23 июня 1953 года дискутирующая вопрос о восстановлении членства А.А. в Союзе писателей: «Слабый, чуждый нам поэт». Вот К. Симонов, перед аудиенцией в пунинской квартире спрашивающий, можно ли поцеловать руку А.А., и проворно отцепляющий от лацкана пиджака новенький орден. А вот и тот, кто этот орден пожаловал, посылающий в осажденный Ленинград самолет за «чуждым поэтом» (А.А. запомнит этот августейший жест), а позднее ревниво, как и подобает наместнику Яхве на наикруглейшей земле, требующий ответа с начальничков-чайничков: «Кто организовал вставание?» Вот жуткое стихотворение Александра Яковлевича Аронова (1934–2001), ходившее в самиздате:

Наконец, вот фраза А. Фадеева, за несколько часов до рокового выстрела подводящая итог годам преданного служения, восстанавливающая доподлинную последовательность: «Я всегда думал, что охраняю храм, а это оказался нужник» (с. 32). Тут даже не обязательно знать, что подмахивал, а что не подмахивал этот человек, кого спасал, а кого отдавал на заклание; достаточно самого этого емкого зловонного слова. А.А., увы, хаживала в это учреждение по профессиональной нужде: вела изматывающие унизительные переговоры, пеклась о проходимости цензуры, о неизбежных купюрах, заклеивала ненавистные страницы со «Славой миру», получала гонорары и прочие причитающиеся советской аристократии блага, придирчиво следила за рецензиями по обе стороны железного занавеса, терпела сама и другим велела терпеть, примеривала стокгольмский синдром, в смысле – мантию.

Едва ли Роман Тименчик хотел, чтобы у читателя остался от книги именно такой казенно-скатологический образ. Скорее, фадеевыми, озеровыми, прокофьевыми, сурковыми, симоновыми, алигер, инбер, шагинян и прочими «литературными пигмеями» он думал выгодно оттенить величие А.А. О таковом его намерении свидетельствует безукоризненно выдержанная в брезгливо-ироническом ключе интонация, задаваемая в самом начале: «Послесталинские годы А.А. прошли в четвертом по счету ее вхождении в советскую литературу, в боевую кипучую бучу соловьев на бесптичье, иногда слегка отпихивающих друг друга локтями-крыльями» (с. 12). Вопреки этому тону, а может, в том числе и благодаря ему, напрашивается совершенно идиотский, бестактный вопрос, вроде того, который Пушкин адресовал Грибоедову по поводу умницы Чацкого, мечущего бисер – и перед кем: а зачем вообще надо было входить в одну и ту же литературу так часто? После ждановского-то постановления? Да хоть бы и после XX съезда? Видимо, слишком живописным, живучим и именно что кипучим – притягательно-отталкивающим в своей ничтожности – оказался фон. То ли автор увлекся, то ли чутье и долг историка взяли верх над апологетическим заданием биографа?

Как бы там ни было, но торжествует все же задание. Вплоть до того, что с мизерабельной массовкой «высококвалифицированных графоманов» иногда сливаются и те, кто явно не заслуживает подобной участи. Тот же Пастернак, например. Причем в контексте до неприличия комичном (комичном, конечно, только ретроспективно, глядя из относительно безопасного сегодня). Речь идет о скандале с Александром Вертинским, который в гостях у Пастернака осмелился говорить о поэтах-эмигрантах и даже поднять тост не то за Родину, не то за живущих вдали от нее. В результате чего пригласивший трагического тенорка эпохи Борис Леонидович получает от царственной А.А. форменный нагоняй. В примечаниях Тименчик приводит несколько версий этого конфуза в пересказе очевидцев. Для краткости обойдемся двумя:

Вдова А.К. Тарасенкова вспоминала: «И почему-то Вертинский стал читать стихи Георгия Иванова о любви к России. Было ли это связано с тостом, хотел ли он заполнить возникшее напряженное молчание, – не помню. Помню, что он стоя читал стихи и, закончив их, заговорил о том, что никто из нас здесь – в России – не мог любить Россию так, как любили они Россию там … <…> [А.А.] поднялась с дивана и, поправив шальна плечах, сказала, что здесь, в этой комнате, присутствуют те, кто перенес блокаду Ленинграда и не покинули города, и в их присутствии говорить то, что сказал Вертинский, по меньшей мере бестактно и что, по ее мнению, любит Родину не тот, кто покидает ее в минуту т я жких испытаний, а тот, кто остаетс я вместе со своим народом на своей земле» <…> Ср. устный рассказ М.Д. Вольпина: «Она пришла оттуда возмущенна я , на грани неприличных слов просто, что это – черт знает что! “Пастернак мен я пригласил к себе, а там оказалс я … Вертинский. <…> Я подошла к Борису и говорю потом: 'Как же Вы могли позвать мен я и Вертинского? Что, Вы не понимаете, что этого вообще нельз я делать?’ И вы знаете, что он мне ответил: Я был в одном доме и… Вы знаете роль Вышинского в литературе сейчас? Он представл я ет собой партию и правительство, то есть он ведает нами, Вышинский ведь! И вот мен я знаком я т с бритым человеком – я прот я гиваю руку, и он тоже любезно прот я гивает, и мне послышалось – Вышинский'. И я ему говорю, что значение этой встречи я пон я л… Это историческое рукопожатие, потому что это мост через ту пропасть, котора я отдел я ет правительство от поэтов… И как было бы хорошо, если бы Вы могли вот также просто общатьс я с нами. Чтоб ко мне пришли, допустим, или я к Вам… Он сказал: 'Это можно сделать'… И я его пригласил, а потом мне сказали, что это Вертинский, ну и мне неудобно же было отказать…”» (с. 340).

Пастернак, лебезящий перед Вышинским, перепутавший его с Вертинским, – это, знаете, посильнее перевода «Фауста» Гёте.

Таких штрихов, наложенных без нажима, между делом, запрятанных в косвенную речь, в книге немало. Все они, вольно или невольно, работают на снижение образа потенциальных конкурентов, контекста. Штрихов, или, лучше сказать, шпилек. Но на них же во многом держится и величественная прическа А.А., и ее неизменная классическая шаль. Такое впечатление, что Роман Тименчик перенимает эгоцентристскую оптику своей протагонистки, встает на ее сознательно суженную точку зрения. И это уже стратегия. Встраивающаяся, становящаяся ретроэффектом (или, если угодно, визит-эффектом) монументальной мифопоэтики самой А.А., динамическая конструкция которой, деформирующая, подчиняющая себе языковой, биографический и прочий материал (пресловутый «сор»), начала выстраиваться отнюдь не в 1960-х или 1950-х, и даже не в 1940-х годах, а гораздо раньше.

Как филолог и великолепный знаток поэзии А.А., щедро инкрустирующий свое изложение явными и скрытыми цитатами, парафразами, бродячими строчками и сюжетами из наследия поэта, Тименчик не может этого не знать. Ведь приводит же он не вошедший в окончательную редакцию статьи Корнея Чуковского «Ахматова и Маяковский» отрывок, где, в частности, говорится: «Ахматова такой огромный художник, что, возможно, она сочинила не только свою книгу, но и себя самое, выдумала ту влюбленную монахиню, от лица которой написана ее “Белая стая”. Ведь сочинила же она безнадежно влюбленных, от лица которых написаны “Четки”» (с. 183). Более того, в одном из примечаний Тименчик отваживается поместить даже следующее «разоблачительное» высказывание: «Об ахматовских устремлениях наметить контуры “ахматоведения” сын ее рассказывал: “Говорила она только о себе, она была “ахматоцентристкой”, в конце 1950-х – начале 1960-х, когда все писали диссертации, она тоже собиралась писать диссертацию на тему “Молодая А.”…» (с. 595). Это последнее свидетельство примечательно еще и тем, что на краткий миг выводит на сцену главную фигуру умолчания подробнейшего, исчерпывающего повествования, не обделяющего вниманием даже самые малозначительные, третьестепенные лица и житейские обстоятельства, связанные с последним пятнадцатилетием А.А.: сына. Точнее, трудные, мучительные отношения с ним, каждая перипетия которых глухим эхом отзывалась в трагической судьбе «музы плача».

Деликатная, болезненная тема. Отдадим должное автору: видимо, из деликатности он и выносит ее за скобки, в полном согласии, опять же, с текстуальной стратегией А.А., предпочитавшей воздерживаться от ее упоминания иначе как в творческом преломлении. «Ты сын и ужас мой». Здесь было бы, наверное, логично последовать примеру Романа Тименчика и – затворить уста. Если я этого не делаю, то не из мелодраматических побуждений и не потому, что жажду «развенчания» классика. Я люблю стихи А.А. (хотя и не все) и считаю ее центральное положение в каноне русской советской словесности XX века совершенно законным. Колебать в детской резвости чей-либо треножник поздно, да и смешно. Скорее, меня интересует устройство самого этого канона, где «советское» таинственным образом уживается, сливается с «несоветским», «антисоветским» и «подсоветским»; специфические условия прописки в нем, т. е., выражаясь подходящим к случаю суконным языком, квартирный вопрос, измучивший в свое время Ахматову и Пунина и весьма, к слову, занимавший возвращавшегося из лагерей Льва Гумилева. В конце концов, есть опубликованные воспоминания Эммы Герштейн, проливающие свет на то, что она называет «пыткой» и «трагедией». Пройти мимо них, равно как и мимо писем Льва Гумилева, которые она приводит в своих мемуарах, невозможно. Дабы оценить всю тяжесть (чтобы не сказать тягостность) этой невозможности, потребуется небольшое отступление.

В статье «Промежуток» Тынянов писал: «Хлебникову грозит теперь другое – его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография – и в первую очередь смерть – смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал – забывают с удивительной быстротой. Есть целый ряд “великих”, которых помнят только по портрету».

С известными поправками на вехи биографии эти слова как нельзя более применимы сегодня к портрету А.А. Но у нее были и иные причины недолюбливать эту провидческую, нисколько не утратившую своей актуальности работу, отдельные положения которой она, по тонкому наблюдению Тименчика (с. 213), полемически оспаривала в «Поэме без героя». В разделе, непосредственно посвященном А.А., Тынянов проницательно указал направление эволюции ее поэтики, поставив отнюдь не комплиментарный, «обидный» эпиграф к «главной теме» А.А. уже в начале 1920-х годов: «И быстрые ноги к земле приросли», – отсылавший к оглядке, плененности поэта собственной стиховой культурой. Соляной столп легко каменеет, превращается если не в александрийский, то в нечто типологически (и топологически) близкое. Тынянов уточняет: «…характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал “красивее”, обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов…»

Развивая Тынянова, на примере позднейших вещей А.А. можно показать, как из «преодолевшей символизм» она все больше и больше возвращается – в радикально ином историческом и культурном контексте – к символистской поэтике, включая сакраментальное жизнестроительное «зерно» этой последней. Неудивительно, что в ахматовских ЗК неоднократно цитируются слова В.М. Жирмунского о «Поэме без героя»: «…это исполнение мечты символистов, т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях». Еще раз подивимся прозорливости Тынянова: «Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой». Одним из путей такого обновления, попыткой оторвать быстрые ноги от каменного слова-пьедестала, стала позднее форма фрагмента. Как пишет в послесловии Роман Тименчик:

Весь большой замысел поздней А.А. тяготел к поэзии, сохранившейся во фрагментах и овеянной недостоверными легендами. Форманон-финито у нее (так трудно уживавшаяся с советским публикационным ГОСТом) была частью общемирового художественного эксперимента XX века, – так, в 1910-е годы полуэпатажным опытом создания квазисапфического осколка блеснул Эзра Паунд. Сама А.А. приписывала сходную тенденцию позднему Пушкину (с. 286).

Очень точное замечание, но, опять-таки, с поправкой на Тынянова:

Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизированная, почти внелитературная <…> Тютчев – предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев – необычайное усиление монументального стиля <…> Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах [163] .

Теперь, после по необходимости беглого экскурса в эволюцию монументального стиля А.А., можно вернуться к проблеме ее отношений с сыном – именно с точки зрения этой эволюции. Эмма Герштейн высказывает догадку, к которой я присоединяюсь и которую, в свете сказанного, предлагаю понимать не как «человеческое, слишком человеческое», а ровно наоборот, т. е. как реализацию символистской мифопоэтической парадигмы, подразумевающей в качестве одной из первейших ступеней предельный кенозис, самоумаление, вплоть до жертвоприношения на алтарь будущей славы буквально всего, как в стихотворении «Молитва»:

«Мама стала жертвой своего тщеславия», – проговорился по другому поводу Лев Гумилев, которому Эмма Герштейн отводит ключевую роль, роль царевича Дмитрия в драме, разыгравшейся в «сумраке прогнивших нар» и обращенных внутрь очах материнской души. Ее «догадка» основывается на анализе темы вины в циклах «Cinque», «Шиповник цветет», а также в черновиках и набросках А.А. из лесмановского собрания, посвященных встречам с «заморским гостем». «Вина» в них тесно, как показывает Герштейн, переплетается с мотивом «всегдашней Руси». «Убиенный, по преданию, в Угличе царевич Дмитрий Иванович был виноват только в том, что он родился. Сын Иоанна Грозного не должен был существовать на земле, он мешал другим претендентам на русский престол. Таким же безвинным страдальцем стал в том же девятилетнем возрасте сын Анны Ахматовой и расстрелянного поэта Николая Гумилева. Он был обречен на несчастье самим фактом своего рождения и оказался центральной фигурой в трагической развязке остросюжетного конфликта».

Однако, как свидетельствует стихотворение «Молитва» (и некоторые другие из ранних книг А.А.), образы царевича, ребенка-жертвы, «темной Руси», а также темы царствования и славы в тех или иных комбинациях возникают задолго до воплощения трагического сценария на подмостках реальности. Можно предположить, что первой «оглядкой» (в тыняновском смысле) стала «туча над темной Россией» 1914 года, Первая империалистическая война:

Именно война мобилизовала «патриотические», «надменные» смыслы, сподвигнув поэта к пересмотру своей поэтики под знаком «победы» и монументального «мы». В «Молитве» А.А. готова отдать все самое дорогое с человеческой точки зрения ради славы России. То не были брошенные на ветер слова. Молитва была услышана, обернулась пророчеством. В других, куда более знаменитых стихах, написанных в иных апокалиптических обстоятельствах, «облако славы» по закону смежности переходит к пророчествующим устам, тому рту, которым «кричит стомильонный народ». При внимательном чтении, преодолевающем страх и отвращение к барабанщикам, гвардейцам, палачам, книга Романа Тименчика позволяет заглянуть под ослепительную королевскую шаль и увидеть стигматы и ордалии сакрального тела. Они нераздельны и неслиянны в жизнестроительстве Ахматовой, как нераздельны и неслиянны ее эпическая автоканонизация и радикальный кенозис, распространяющийся на отношения не только с сыном, но и с собственным даром: «Реквием» – это поэма отречения от всего, ради того чтобы стать «измученным ртом» и памятником во дворе тюрьмы. Таково царственное слово, которое долговечнее и превыше всего. Ибо сказано: сберегший душу свою потеряет ее.

 

К истоку Зеро

Пам

я

ти Бориса Кудр

я

кова (1946–2005)

[167]

Лучшая эпитафия Хлебникову принадлежит Хармсу:

Я тоже вижу Гран-Бориса сидящим – за столиком в кафе «Борей», со стаканом железнодорожного чая (с подстаканником). Грузная, мощная фигура в неизменной прозодежде и отрешенно-наблюдательный, с заговорщицкой хитринкой (стоит в дверях появиться доброму знакомому) взгляд магнетически притягивают к себе, становятся «глазом бури» разношерстного богемного сборища, пока еще не оставленного судьбой. С ним уютно. С ним можно молчать: редкая, вообще говоря, возможность, за которую я ему бесконечно благодарен. Иногда он просит у меня сигарету и курит, не затягиваясь, смакуя сам факт дымящейся сигареты в пальцах. Точно так же, с каким-то ласковым испугом, как на роскошь, он посматривает на то, что налито у меня в рюмке. Иногда просит «пригубить», но не губит, а скорее вынюхивает содержимое, мечтательно жмурясь. В такие минуты в нем проступает что-то озорное, мальчишеское – и одновременно осанистое. Он преображается и вдруг начинает рассказывать о Константине Кузьминском, какие-то апокрифы, что-то невероятно смешное. Или хвалит последнюю книгу Пелевина, потому что в ней «всё правда про нефть». Или просит принести почитать «какую-нибудь современную философию». Он сидит, прислушивается к разговорам вокруг. Нахохлившийся, настороженный. Он жив.

* * *

Впервые я прочитал Кудрякова в 1990 году, «Вестник новой литературы» опубликовал тогда в первом номере «Ладью темных странствий». В том же году вышел сборник «Рюмка свинца», составленный из ранних вещей. Эта проза ошеломляла. Ничего похожего не было в современной русской литературе, даже неподцензурной. Тематически она пересекалась с прозой Мамлеева, отчасти – Сорокина. Но в формальном отношении, с точки зрения фактуры, их разделяли миллионы световых лет. Кудрякову сияла звезда бессмыслицы, самовитое, ветвящееся корнями в черные межгалактические дыры слово заумников. И великолепное косноязычие Андрея Белого, его синкопированная фраза-метеорит, фраза-обломок. То, что сам Белый называл «чередой неадекватных средств выражения». Позднее я узнал Кудрякова-фотографа и Кудрякова-поэта:

Те же царапающие тектонические сдвиги, «милая дуся жизнь», застигнутая врасплох, и в его «формальных» фотокомпозициях и этюдах, исследующих эффекты разного рода искажений. Любопытно, что в «Ушкуйниках» (1927) Александр Туфанов, наряду с лингвистическим и социальным измерениями «заумного мироощущения», называет «периферийное зрение».

* * *

Не пора ли расширить задачи цвето– и светоощущений? Уйти от зловещей скуки и сна. Сойти с пыльной морозной мостовой, по которой идут художник и зритель. Впереди на асфальте вальсирует ломкая желтая газета, танцует инаково и с подмигом. Она вот-вот бросится в лицо.

По мнению автора, книга, фотография, масляный холст, рисунок должны обладать такой энергией, по знакомству с которой зритель сорвался бы с места и на последнем экспрессе Адлер – Тикси отправился бы в Никуда, в Пургу, по чернотропу на ледостав. Чтобы из болота размеренной суеты, хитиновой этики, ложного самоопыления устремить свое тело к другим иннервациям (берегам). Ехать в одной рубашке с одним только спичечным коробком, запаянным по-геологически в осиный воск (Авторский текст к выставке Б. Кудрякова «Коррелят елового сада») [168] .

В автобиографической заметке, написанной для сборника «Неофициальная столица», Борис Кудряков говорит о литературе как о технологии. «Изучал литературную технологию». Характерное высказывание. Опятьтаки отсылающее к фотопроцессу, где химия натурально граничит с алхимией. Но еще до всякого химизма объектив дает «срезанную» реальность, выхватывает ее случайный фрагмент. Применительно к словесным искусствам такая оптика будет порождать «сдвигологию» Крученых и/или «объективный случай» сюрреалистов, который они понимали как «формальное проявление внешней необходимости, пытающейся проторить себе дорогу в человеческом бессознательном»(Бретон). И та и другая техника тесно связаны с психическим автоматизмом. «Заумь здесь – обостренная фонетика – угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного»(Крученых). Не случайно не только практики, но и теоретики авангарда – такие как Шкловский, Якобсон, тот же Туфанов – обращались к «порождающей модели» деревенского фольклора, частушек, чистой глоссолалии. (См. в связи с этим дипломное сочинение Блока 1908 года о поэзии народных заговоров и заклинаний, в котором Романа Якобсона, по его собственному признанию, поразило «веселое противоречие взглядам, излагаемым в наших учебниках устной словесности».)

«Сдвиг» не ограничивается только фонетикой, он может быть этимологическим, синтаксическим, морфологическим. В прозе Кудрякова он диктует события, обусловливает сюжет. Сдвиг, или деформация нормативной речи, – это босяцкая дорога к истоку зеро, коллективному бессознательному, структурированному как язык хлыстовских заговоров и заклинаний, как «холостящие машины» дадаиста-Дюшана, устроенные попринципу каламбурных словесных перестановок. «Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАФИТЪ» (Хармс).

Далекий, казалось бы, от заумников Мандельштам тоже лез на всклоченный сеновал и утверждал, что железная дорога изменила построение и такт русской прозы, отдав ее во власть «бессмысленному лопотанью французского мужичка» с его «инструментами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами». Красота будет КОНВУЛЬСИВНОЙ или не будет вовсе.

* * *

Никакого бахвальства, никакой вульгарности. Язык не поворачивается сказать, что он был «писатель». Скорее, по его собственному определению, грузчик, кочегар, пешеход. Он родился в фабрично-слободском районе Ленинграда, в семье простолюдинов. Писал рассказы из жизни социальных низов и криминальной среды. Сам иллюстрировал свои книги. Фотограф, поэт, художник, культовая фигура ленинградского независимого (контр)культурного движения, лауреат Премии Андрея Белого (1979) и Международной отметины Давида Бурлюка (1992). Участвовал в квартирных выставках, публиковался в журналах «Часы», «Обводный канал», «Транспонанс», «Черновик», в антологии «У Голубой лагуны» Константина Кузьминского. Развернутую биографическую справку и библиографию Кудрякова, известного также как Гран-Борис, по контрасту с Пти-Борисом (фотографом Борисом Смеловым), – можно найти в литературной энциклопедии «Самиздат Ленинграда» (М.: Новое литературное обозрение, 2003).

Его сравнивали с Беккетом и Андреем Платоновым. Михаил Берг называл его прозу путешествием за границу антропологических пределов. Кудряков пересек эту границу и вышел в «широкое непонимание».

Дальнейшее – развернутый опыт прочтения книги «Лихая жуть» (СПб.: Борей-Арт, 2003), предпринятый в направлении уточнения историко-культурных контекстов «антропологической ущербности», как эта последняя проступает в словесных машинах Гран-Бориса.

* * *

«Лихая жуть» – вторая книга Бориса Кудрякова. Первая, «Рюмка свинца», вышла в 1990 году: пауза в тринадцать лет красноречива уже сама по себе. Любопытно, однако, вспомнить, что писал тогда в предисловии Михаил Берг: «Есть писатели, которых счастливая судьба бережет не только от тени ложного шага, но и от возможности разминуться с назначенной им ролью. Ничто в биографии и творчестве Кудрякова не стимулирует патетику, трудно найти другого автора (с любыми авангардистскими вывихами), более противопоказанного массовому читателю, чем он, с его мрачным и драгоценным даром.

Однако эта книга, думаю, особенно важна именно сейчас, когда с тайным напряжением вновь проступает неразрешимый вопрос о фальшивом и подлинном в искусстве и жизни. И потому, надеюсь, найдется немало благодарных читателей, откроющих для себя большого русского писателя – Бориса Кудрякова».

Все оказалось правдой и в плоть оделось. Благодарных читателей, хочется верить, прибавилось, но неразрешимый вопрос остался в общем и целом неразрешимым. В частности же, «большого русского писателя» можно встретить в кафе «Борей»: одна и та же из года в год выцветшая спецовка, грубые казенные башмаки, стакан чая, гречневая каша, котлета. Образ, вопиюще диссонирующий с окружающей реальностью, даже в том ее богемно-подвальном изводе, какой представляет собою борейская публика.

Столь же вопиюща, даже по меркам неподцензурной ленинградской литературы, в которой существовали такие экстремисты и ниспровергатели традиционных форм, как Александр Кондратов, Владимир Эрль, Леон Богданов, была и «Рюмка свинца», девять рассказов и повестей, написанных в 70-х годах. Идущая от Андрея Белого ритмизованная, давящаяся аллитерациями проза соединялась в них со словотворчеством (вплоть до афазии) в духе заумников и конвульсивной сюрреалистической образностью. Только два примера, далеко не исчерпывающих диапазон этой беспредметной (если не считать предметом освоение и выявление возможностей, заложенных в толще самого языка), беспримерной книги: «Иду по листьям. Озеро, камни, часовня; ноги проваливаются в ямы, из них видны крики познанья. Осенний парк или лес, что или? Просвистела у виска стальная ласточка. Врезалась в огромный тополь – четыреста лет назад его прадед отморозил прическу и стал расти вширь, – разорвалась снарядом, тополь пал на взлетную полосу, по которой, спустя несколько лет, проскачут карнавальные всадники с разноцветными знаменами. Это начало экспедиции. А пока, закусив удилами с соленым льдом, взнузданные тени закрыли глаза в. По дорожке прокатился блестящий поднос с приклеенным сервизом» («Лысое небо»).

И второй: «Дрючилов открыл дверь инфаркту. Увидел гвоздику из ружейного дула. Медленно плыла картечь. Газетный пыж, пролетая над стулом, котом, ведром и компотом без косточек, менял соответственно форму из кулака – в одеяло для мышки, в парашют, блюдце и что-то еще. Вспыхнул. И в Дрючилове загорелся грохот от тонкого пи, ти до потрясающего брдаммзз. Упал. Не совсем. Пальто зацепилось за крюк. Повис мучеником.

Проснулся, обретя на оттоманке дыханье. В комнате шлялась пороховая гарь. Мишка сидел с ружьем второго калибра, напряженно смотрел по телевизорам известия. Штук сорок экранов, поставленных друг на друга к стене, уже открыли мозг. Работало два» («Рюмка свинца»).

Понятно, что такого рода тексты, отменяющие границу между прозой и поэзией, освобождающие от давления целого ряда языковых, психических, социальных установлений и норм, открывающие путь в «широкое непонимание», как сказал бы Введенский, – не могли проникнуть в официальную советскую печать. Но и позднее, когда началось многообещающее, казалось бы, «возвращение забытых имен», для ленинградских авторов, продолжающих эту радикальную (условно говоря, авангардно-обэриутскую) линию, мало что изменилось. Причин тому множество, и о них можно долго рассуждать. Тот же Берг, сравнивая практики Саши Соколова и Кудрякова с точки зрения их успешности у читательской аудитории, справедливо замечает, что «радикализация стратегии может препятствовать легитимизации ее при отсутствии в культуре институций, настроенных на признание ценности инновационных импульсов». К этой социологической, несколько «внеположной» оптике стоит добавить взгляд «изнутри» Ролана Барта: «Письмо – это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей. Или так: именно потому, что писатель не в силах изменить объективных условий потребления литературы (эти сугубо исторические условия неподвластны ему даже тогда, когда он их осознаёт), он умышленно переносит свою потребность в свободном слове в область его истоков, а не в сферу его потребления. Вот почему письмо представляет собой двойственное образование: с одной стороны, оно, несомненно, возникает на очной ставке между писателем и обществом; с другой – увлекает писателя на трагический путь, который ведет от социальных целей творчества к его инструментальным истокам». Вполне может статься, ход рассуждений Барта ограничен определенной эпохой (в конце концов, «Нулевая степень» создавалась в начале 1950-х) и непринимает в расчет все возрастающей роли массмедиа и цифровых технологий, при помощи которых писатель становится сегодня способен если не изменить, то заметно повлиять на потребление производимой им литературы. И тем не менее его высказывание остается безусловно релевантным для тех, кого «счастливая судьба бережет не только от тени ложного шага, но и от возможности разминуться с назначенной им ролью».

В «Лихой жути» Кудряков продолжает свой путь к «инструментальным истокам», даже если он, этот путь, – еще раз вспомним Вагинова, – «нисхождение во ад бессмыслицы, во ад диких шумов и визгов». В этом смысле название книги полностью отвечает ее лейтмотиву, она – о жутком, о том непредставимом, несказуемом в человеке, что раскрывается в распаде его речевой способности и что было бы, вероятно, слишком поспешно приписывать исключительно семидесятилетнему антропологическому эксперименту по выведению homo soveticus:

зашел павлан, принес долг семь косых, я его пожурил, что он опоздал на пять минут и взял за это 0,05 процента, и естчо он мне помоет машину прямо на пересечении невского и садовой, днем, пала ват таак

буль терьер со мной не захотел мыться в джакуси, за иэта я иго накачаю «Пролетарским портвейном», пасть клещами разину но сначала электротоком ему вышибаю рефлексы 0,4 ампера на 0,17 к его киви, он сразу засранец мякнет и как крупская улыбается,

у вована висит картина из одессы деникин моет спинку в сауне молодому гению рабочих, тот в чулочках на босу ногу

в голове крутится слово паралепипед, сказать никак а что это такое не знаю, но чувствую. почему у меня и так неотступно вокруг меня крутится что ужас.

В этом рассказе, озаглавленном «1999 год» и написанном от лица «бизнесмена московской национальности», сквозь аграмматизмы и шизоафазию проступает тот же садистский комплекс по отношению к собственному прошлому, который кричащим образом присутствует сегодняв социальной и коммерческой рекламе, в модных брендах и т. д., издевательски, триумфально апроприирующих знаки революционного и/или советского. Кудряков дезавуирует подноготную этого классового триумфа, триумфа потребления. Более откровенно этот мотив звучит в стихах (в «Лихую жуть», помимо рассказов, входят стихи, две пьесы и авторские рисунки-иллюстрации к текстам; перед нами, таким образом, своего рода мини-антология, мини-избранное):

Садизмом в «Лихой жути» заражено все социальное пространство, не только «верхи», но и «низы». Причем это не апатичный ортодоксальный садизм десадовских либертенов, напоминающий перемену блюд на дипломатическом приеме, и не ритуальный угрюмый садизм Сорокина, зеркально возвращающий литературному дискурсу его иное, а именно что лихой, беспощадно-жизнерадостный, «натурализованный» садизм, как в миниатюре «Марфуша»:

Иболитов тихо зажмурился и вытащил из брюк клещи. Он все понял. Он подошел тихо и присел рядом с Марфушей. Она со слезами заглатывала восьмую сардельку. И с приятной тяжестью в пищеводе наблюдала дым из трубы котельной.

– И мне, – сказал Иболитов.

– Свои купите, – ответила едокиня.

– Ты где проходила воспитание, – сказал он подсаживаясь ближе к ней и убеждаясь в своей догадке ее несчастья. Марфуша вдруг повологодски рассмеялась, жарко полыхнула щеками.

– Дура, хочешь хороший совет, могу бесплатно.

– К почему? – уже по-ярославски сказала она.

– Ты ничего не чуешь? – громко по-егерски спросил Иболитов.

– Я сейчас невмочь, – она покачала головой.

Иболитов ощутил кружение в голове как от редкого вермута Чинзано, который он разок пробовал, отдаваясь на волю волн учительнице по географии.

Он ощутил потребность помочь, чем может, непокладистой девушке с десятью сардельками в животе. Он выхватил кусачки. Девять раз клацнул ими. Голову Марфушки загнул назад, а двумя ногами вскочил на ее колени. От страха девушка обезволила. Иболитов тихо сказал ей в глаза: но пасаран!

Марфуша оскалилась в усилии постичь неописуемое.

Левой рукой он прошмыгнул под ее прическу и, нащупав уютную впадину под основанием черепа, изрядно воодушевившись молчанием ее теплого тела, Иболитов пальцами левой надавил интимную впадину, так что из носа Марфушки пошел воздух велосипедной шины, правой рукой погрузил клещи в левый нижний угол рта. Сжал клещи. Раздался долгий хруст. Снова пробежало воодушевление, до чресел Иболитова и обратно.

Руки Марфушки взвились над плечами и погасли. Иболитов сделал рывок, и волосатые руки забойщика выдернули длинный с загогулиной розовый зуб.

– Вот в чем загвоздка, – сказал Иболитов, победно улыбаясь. Девушка с оттопыренными очами радостно плакала, а руки ее тянулись к одиннадцатой сардельке.

Заканчивается рассказ показательным нагнетанием монструозности, редуцированной сначала к природной, наследственной неполноценности и уродству, а затем перенесенной и на сферу культуры:

За окном неслись космы котельной. Между сараев опухшие электронщики разливали чеченский спирт. Две девочки горбуньи все-таки сорвались с качелей. И местная достопримечательность – имбецил Тишка уже стегал их тонким ивовым прутиком, приходя в воодушевление.

Соседка Иболитова – баба Настя открыла энциклопедию. Она искала слово суккуленты, но нашла репелленты. И со вкусом ознакомилась с частицей просвещения.

«Частица просвещения», мир смыслов, т. е. культура, приравнивается здесь к заумному языку («суккуленты», «репелленты»); комизм, проистекающий из столкновения профанного мира («баба Настя») с миром сакральным («энциклопедия»), не должен уводить нас от главного: это столкновение демонстрирует бездну, разверзшуюся на наших глазах. В отличие от футуристов-дадаистов, для которых заумь была творческим преодолением оппозиции «разум/безумие», революционным выходом в новую утопическую поэтику, для Кудрякова сдвигология и заумный язык сигнализируют еще и о необратимой семантической катастрофе, скрывающей под собой перманентную историческую ломку – событие, в тени которого мы пребываем, вне зависимости от того, осознаём мы это или нет. Притом что рефлексия авангардной техники оборачивается у него не просто каламбурно-карнавальным переворачиванием иерархии, сменой плюса на минус, как в вульгарном постмодернизме; утверждение Крученых, что заумь – это «угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного», остается в силе, более того – обретает дополнительное измерение в свете психоанализа и этнолингвистики. Неслучайно тот же Крученых, а вслед за ним и авангардисты второго призыва, такие как Вагинов, Введенский, Хармс, Ильязд, работают с деклассированным, «диким» сознанием социальных низов, выброшенных на поверхность революционными потрясениями. Улица корчится безъязыкая? Именно на языке «отребья», с непристойной откровенностью, проговаривается архаическая структура общественного устройства; «наше» бессознательное структурировано как «их» язык. Это вечная архаика, никак не могущая перейти в область прошлого и воспроизводящая себя в настоящем.

Когда-то в узком кругу ценителей Кудрякова назвали «русским Беккетом», о чем в предисловии к «Рюмке свинца» не забывает напомнить Михаил Берг. При всей условности подобных сближений, когда одно неизвестное (или известное весьма и весьма примерно) определяется через другое, в данном все же есть своя правда, если иметь в виду не столько стилистические сходства (их как раз немного), сколько бескомпромиссность эстетической установки, безоглядное желание дойти до предела, в том числе антропологического. Это особый художественный этос, подчиняющий, включающий в себя житейский. О писателе Борисе Кудрякове с полным правом можно сказать то, что говорит о Беккете Эмиль Чоран: «У него вид человека, который не озабочен самоутверждением и которому одинаково чужда идея что победы, что краха… Отсюда это чувство, что его скорченный, агонизирующий мир может длиться до бесконечности, тогда как наш в любую минуту может исчезнуть».

 

Совпадение в пейзаже

Пам

я

ти Васили

я

Кондратьева (1967–1999)

[181]

Очень долго я не мог собраться с духом и написать о Василии Кондратьеве. С его смертью что-то оборвалось, ухнуло на дно темноты того самого вентиляционного колодца. Этот колодец, или дровяной лифт, простреливающий навылет семь этажей, бок о бок с черной винтовой лестницей, – надо видеть. (Но видеть – не значит говорить; тогда говорить я не мог.) Надо, превозмогая дурноту и страх, одолеть четырнадцать смрадных маршей; с забранной перилами узкой площадки, напоминающей капитанский мостик, проникнуть, повозившись с дверью, в чердачное помещение и уже оттуда выбраться через слуховое окно на крышу, которую посередине прорезает, венчая «домиком», стеклянный фонарь. В него-то, пробив ветхий настил, он и шагнул.

По неосторожности, думая спрыгнуть прямо на площадку и тем самым сократить путь? Понадеялся на настил, оказавшийся прибитой пылью трухой? Или его, что называется, качнуло, – чисто инстинктивное движение, спровоцированное теменью, подальше от обрывающегося вниз ската (Василий, как ни дико это звучит, боялся высоты), к эфемерной опоре фонаря, предательски раздавшегося под ним с глухим стеклянным хлопком?

По роковому совпадению, иначе не скажешь, это произошло в большом доходном доме стиля либерти, с фасадом болотно-зеленого цвета, смотрящим на улицу Рылеева, – соседнем с последним пристанищем автора «Форели…», которого Вася боготворил. Собственно, и друзей-то он привел сюда, чтобы показать им «дом Кузмина»… Вообще, этот район Петербурга был ему по-особому дорог, подсвечен странноприимными огоньками покинутости, прощания – и в то же время обетования, завещанного как будто лично ему. В рассказе «Зеленый монокль» есть описание этого «русского Берлина», в нем точно загадано на сбывшееся будущее: «Кварталы вокруг Надеждинской, остров, омываемый торговыми проспектами, ограниченными костелом, немецкой кирхой и загадочным Таврическим садом: здесь тихо и в разгар дня, улицы заполняются только звоном колоколов собора Спаса Преображения. Как будто поминальные о пока несбывшемся искусстве. Кафейница вдруг напоминает, что в этом доме когда-то было издательство “Петрополис”, сначала местное, потом берлинское; точно так же из этих кварталов, светских и художественных, а в ленинградские годы вымирающих, уезжали, замышляли, но сделать не пришлось. Берлин для этих мест – вроде того света; в его мифе есть и русские кости. Но все годы здесь остались и жили самые мистические поэты Петербурга, жил Хармс, жили Кузмин и Юркун».

Подобных предчувствий в прозе Василия Кондратьева немало. Трудно отделаться от мысли, что, поминая и перелагая любимых авторов, он притягивал к себе и их судьбу (я думаю, прежде всего, о Жаке Риго); или, нарвавшись на такое, к примеру, признание в повести 90-го года «Соломон», еще бравирующей учиненной в избытке сил вакханалией: «Самый любимый сюжет – о поэте, позабывшем стихи и странствующем по городу в ожидании такого совпадения в пейзаже, чтобы наконец упасть замертво», – не поверить, что он напророчил себе то, чего, быть может, пытался всеми силами избежать. Ведь пророк, коли на то пошло, – это тот, кто бежит собственного предназначения, чтобы тем самым вернее его исполнить. Поэт и переводчик по призванию, а не по роду занятий, Василий должен был ощущать это острее других.

И еще одна неотвязная мысль, тоже из области совпадений, в которых поневоле задним числом начинаешь прозревать судьбу или рок. На следующий день, отыскав с Глебом Моревым и примчавшимся из Москвы Даней Кисловым нужный флигель, мы обнаружили там бумажник, отлетевшую пуговицу от френча, сплюснутое кольцо и… карманное французское издание «Татарской пустыни» Дино Буццати.

В этом был весь Вася. Я хочу сказать, «Татарская пустыня» давнымдавно существовала по-русски, сборник вышел более чем доступным тиражом в серии «Мастера современной прозы» с тисненым трилистником на обложке, но наш друг предпочитал французский перевод. Из брезгливости ко всему «советскому»? Из снобизма? Просто потому, что книжка удобно помещалась в карман и с ней можно было странствовать по городу налегке? «Весь Вася», говорю я, и вижу на каменном разверстом полу «Татарскую пустыню», ставшую ему последним оплотом, эпитафией и надгробьем.

Позволю себе кратко напомнить сюжет. Он немного кафкианский и беден событиями, как бедна ими гарнизонная жизнь в пограничной, затерянной в горах крепости на краю Татарской пустыни, куда получает назначение молодой лейтенант Джованни Дрого. Никто не знает, почему пустыняназывается Татарской и от кого здесь нужно обороняться; ни в одну из войн татары, вообще никакой противник со стороны пустыни к ней не подходил. Сперва доведенный до абсурдного совершенства унылый гарнизонный быт вызывает у Дрого, мечтающего, понятно, о славе, острейшее желание покинуть крепость. Однако вскоре он начинает понимать, что место его службы – не просто крепость. «Из северной пустыни должна была прийти удача, необычайное приключение, тот чудесный случай, который по крайней мере раз в жизни бывает у каждого. Из-за этой смутной надежды, с течением времени становившейся все более расплывчатой, взрослые мужчины проводили в Крепости лучшие свои годы. Нормальная жизнь, простые человеческие радости, заурядная судьба были не для них; живя здесь бок о бок, они лелеяли одну и ту же мечту, хотя никогда не обмолвились о ней ни словом…» Летят годы, но ничего не происходит. Крепость ветшает, гарнизон сокращается. Дрого, как и остальные офицеры, подпавшие под чары таинственной Крепости, расположенной на границе с Неведомым, не перестает ждать. Он ждет события, которое должно наполнить его жизнь смыслом. И в конце концов, действительно, появляется вражеская армия. Готовится штурм. Но Дрого уже стар и смертельно болен, в решающий момент его отправляют из Крепости, чтобы освободить место офицеру, который может оказаться полезен. То, что представлялось ему настоящей жизнью, ради чего он пожертвовал молодостью и счастьем, обернулось насмешкой. Он в последний раз поднимается на верхнюю террасу форта и направляет подзорную трубу туда, откуда столько лет ждал знамения. Только теперь, наоборот, он страстно надеется, что ничего там не увидит, никакой вражеской армии. «Тут изображение в окуляре подзорной трубы завертелось, как вода в воронке, становясь все темнее, темнее, пока не сделалось совсем черным. Потерявший сознание Дрого, словно тряпичная кукла, безвольно повис на парапете».

В стихотворении Василия Кондратьева «Крепость» (1994), навеянном войной на Балканах – словно бы в предвестье другой близкой войны, оптика перевернута: охранять нечего, гарнизон давно покинул крепость (если было что покидать), война, оставив после себя знаки упадка и разрушения, катится дальше, и только позабытый всеми молодой человек (уже старик?) ведет напрасные записи, не в силах оставить свой пост. Варьируя темы и мотивы Буццати – в третьей же строке возникает слово «татария», – Василий примеривает, беспримерно его усиливая, абсурдный удел Джованни Дрого…

* * *

Я познакомился с Василием Кондратьевым в 1990 году: Борис Останин пригласил его в Свободный университет выступить на нашем поэтическом семинаре. Он уже почти два года как вернулся из армии, где служил, по собственному позднейшему выражению, пишбарышней в стройбате, но спорадически продолжал являться в обществе, будто только-только с передовой: в тот раз на нем тоже, кажется, была не то расхристанная шинель, не то френч. В любом случае, он сразу же произвел впечатление старшего по званию, взяв по отношению к нам, неофитам, чуточку небрежный тон. Этот тон, вообще его манера держаться с малознакомыми людьми, случалось, многих отталкивали, но там и тогда Василий, безусловно, имел некоторые основания заноситься: он уже печатался в самиздате, знал все «центровые» кофейни и рюмочные, водил дружбу с Останиным и «самим» Драгомощенко, сыпал именами иностранных поэтов и рассуждал о загадочной «Поэтической Функции» (лаборатории, а не термине). На руке его посверкивал декадентский перстень.

«Доклад», с которым он выступал, был посвящен Кузмину. Кавычки здесь более чем уместны, потому что говорил Василий сбивчиво и словно бы куда-то в сторону. (И так будет всегда.) Как я сообразил только потом, тогдашняя его речь представляла собой конспект программной статьи «Предчувствие эмоционализма: М.А. Кузмин и “новая поэзия”», предназначавшейся для конференции «Михаил Кузмин и русская культура XX века» (одноименный сборник вышел под редакцией Глеба Морева в том же, 1990 году). Эта небольшая по объему статья и сегодня поражает своей решимостью и размахом. Поместить поиски Кузмина двадцатых годов в мировой контекст, связать их с панорамными вещами на границе стиха и прозы, создававшимися в 40-х Бретоном («Ода Шарлю Фурье») и У.К. Уильямсом («Патерсон»), с «проективным стихом» Чарльза Олсона, увидеть ту же тенденцию «расширения пределов допустимого» в развитии ленинградской поэзии – от Вагинова и обэриутов до А. Драгомощенко, В. Кучерявкина и С. Завьялова, – едва ли я ошибусь, если скажу, что никто ни до, ни после Кондратьева не предпринимал столь дерзкой и масштабной попытки. Но кто в ту пору мог ее оценить? Два-три человека, плюс названные им же самим поэты? Да и те относились к Кузмину с традиционной прохладцей…

То была, конечно, программа на будущее. Манифест, призванный собрать под свои знамена разделенные на группки и кружки, не подозревающие о существовании друг друга, части. Неслучайно, помимо сборника материалов конференции, Василий напечатал этот текст еще дважды – в «Митином журнале» и «Звезде Востока»; он сознавал первостепенное значение провиденциального, учреждающего воображаемую общность высказывания и торопился, справедливо полагая, что будущее неотвратимо творится здесь и сейчас, что рухнувший железный занавес предоставляет неслыханные доселе возможности.

Шел, напомню, 1990 год. В Ленинграде только что побывали поэты «language school» и Анри Делюи, стоящий во главе «Аксьон поэтик». «Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность, – вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении душевных и духовных сил». Василий Кондратьев вдохновлялся «Декларацией эмоционализма» Кузмина и, принимая во внимание расстановку сил в «неофициальной» культуре, видевшуюся им сквозь призму сюрреализма, метил, должно быть, на роль если не Бретона (на которого, кстати, был и внешне похож, как, впрочем, и на Оскара Уайльда), то Аполлинера, возвестившего о кубизме и новом поэтическом сознании. Он бы и мог стать таким провозвестником; он жил, как и говорил, взахлеб, опережая собственную мысль и мысль собеседника, опережая время, раздаривая себя, «сея на все ветра»; паника и экзальтация, ужас и восторг были его пафосом, его существом. Но – и тут завязывается та жизненная драма, которой суждено было оказаться неразрешимой и которую Вячеслав Курицын, в единственной, кажется, рецензии на книгу «Прогулки» (1993), со свойственным ему прямодушием обозначил так: «Гуляй, Вася!»

В 1991-м перестала существовать страна, где мы родились; друзья и единомышленники стали разъезжаться, кто в Израиль, кто в Америку, кто в Европу; географическая удаленность, казавшаяся иллюзорной, вдруг сделалась физически ощутимой; иные озаботились карьерой или подались в коммерцию; Ленинград, превратившийся к тому времени в Петербург, опустел, и Василий натолкнулся не то чтобы на стену непонимания, но на исторический разлом, остался один на один с косностью, чванством и непреодолимыми личными распрями внутри той среды, плотью от плоти которой он сам же и был.

Разумеется, произошло это не в один миг; и, разумеется, помимо внешних, «объективных» обстоятельств сказался глубоко внутренний разлад, переросший со временем в жесточайший кризис. Поэзия уходит, проза начинает звучать иначе. В 1992-м он пишет исполненную надлома и меланхолии повесть «Нигилисты», где доверяет эпистолярному жанру сказать о своей саднящей тоске: «Что ты, мой дорогой друг, там – откуда твои письма дойдут сюда из прошлого, из-за океана почти символического? Я вижу, как мы уже поблекли друг для друга, и только живая память, теплеющая в письмах, преодолевает мир надгробий и незавершенных возможностей, составляющий наше одиночество. Нам даже некого назвать учителями, мы вспоминаем чужих людей, которые начинали и не пережили эпоху: теперь, спустя поколения, мы как будто бы живем заново. И не зря наше рассеивание, наш опыт по-своему новый для вечно поэтического ощущения себя бродягой. Ведь страны, где мы жили, больше нет: рассыпалась и сейчас вместе с нами покоряет иные края. Не удивляйся, если для тебя, издалека, здешняя жизнь превращается в грандиозную фантасмагорию призраков, где мы голодаем, рыщем стаями в беспорядочной войне, и уже не красное, а зеленое знамя окрашивает Россию… А для меня здесь разве существует Россия не мнимая и не хаотическая? Спустя долгие советские годы никакая память не скажет о моем праве на свой личный, организующий кусок земли. Но остаются упрямая страсть пионера и воля к порядку вещей, бесстыдная перед фактами».

Именно в тот период, летом 1992-го, мы и сблизились по-настоящему. В «Борее» был праздник «Митиного журнала». Ольга Абрамович насобирала по знакомым денег, чтобы пригласить авторов из других городов и весей. Мы с Василием отправились за очередным ящиком вина на Жуковского. Я только что напечатал в «Митином журнале» статью о «Шмоне» Кривулина, и по дороге Вася допытывался, неужели мне и вправду нравится этот роман; для него Кривулин был воплощением истеблишмента, главой враждебной партии; сам факт, что я взялся о нем писать, казался ему вопиющим нарушением негласного кодекса.

Он был экстремист; категоричный в суждениях, не всегда внятных, но всегда безапелляционных, не выносил разговоров с придыханием, половинчатости, заискиваний, протекционизма. Авторитетов, общепринятых в интеллигентских кругах, для него не существовало; при слове «Ахматова» он хватался за пистолет. Ценил только маргиналов из маргиналов: Вагинова, Андрея Николева, Ильязда, Поплавского, Леона Богданова. (И, надо сказать, разбирался в них как никто другой, задолго до их широкого признания; он, что называется, чувствовал их кожей – родная душа.) При этом – характерная черта – пытался опекать вполне состоявшихся поэтов старшего поколения, тех же Кучерявкина, Завьялова, Шамшада Абдуллаева. Порой нечто похожее на нравоучение, а то и «выволочку», проскальзывало у него в отношениях с людьми, которым в творческом и человеческом плане он был многим обязан – и не скрывал этого (он был щедр на посвящения как никто). Поводом могли стать неблаговидные, как он считал, высказывания или поступки с их стороны; ригоризм, приводивший к печальным недоразумениям.

Его раздирали крайности. Щепетильный и требовательный к другим, свою личную жизнь Вася умел превратить подчас в форменный хаос. Он мечтал о жизни затворника и – срывался в загулы; хотел возвышенной ясности в любовных отношениях и – все глубже увязал в чувственной смуте, втягивая в нее третьих, четвертых лиц. Презирал литературную среду, которую ему ничего не стоило назвать «сбродом», и тем не менее регулярно – и не без видимого удовольствия – пускался в пространные объяснения на различных презентациях и посиделках. Ненавидел административное поприще, вообще любые претензии на культурное водительство и, однако же, затеял собственное издательство («Новая Луна») и журнал («Поэзия и критика»): деятельность, неизбежно связанная с властью и культурной политикой. Лелеял в себе мизантропа и отшельника, но при этом его неодолимо влекла двусмысленная атмосфера полусалонаполуборделя, царившая в домах некоторых небезызвестных художественных натур. Денди и всегда чуточку сноб, он не мог позволить себе одеваться соответствующим образом и ходил в одних и тех же протертых до дыр вельветовых штанах, гордо неся вместо положенной бутоньерки категорический императив наплевательства и нужды. Он нигде не работал и жил, не считая редких гонораров, на фу-фу, что в 90-х стало уже немыслимойроскошью (я работал в котельной и все равно вынужден был распродавать библиотеку и перезанимать у родных); но если вдруг у него заводились деньги, мог легко позвонить и пригласить на рюмку коньяка или просадить их каким-нибудь иным способом, чтобы потом неделями не иметь возможности выбраться в город. Человек бешеной свободы, смолоду выбравший бунт и самостоянье, он должен был страшно тяготиться своей, выражаясь деликатно, материальной зависимостью, хотя никогда не говорил о ней вслух иначе как с юмором. (Надо заметить, Василий обладал весьма своеобразным чувством юмора, лишь отчасти покрываемым определением «сардонический»; блистательные тому примеры – отдельные пассажи в «Поэтических машинах», вся целиком «Девушка с башни», «Любитель любовей», письма.)

Втайне он терзался, конечно, тем унизительным статусом, который предлагало ему общество в обмен на подвижничество: вплоть до середины 90-х редкий номер «Митиного журнала», «Звезды Востока» и «Места печати» выходил без его прозы и переводов (чистая «благотворительность» с его стороны). В 1994-м он в кои-то веки получил грант и организовал фестиваль «Открытие поэзии», ставший подлинным открытием и прорывом, издал мини-антологию «24 поэта и 2 комиссара» и превосходный – первый и единственный – номер «Поэзии и критики». Ни эти усилия, ни Премия Андрея Белого, присужденная ему в 1998-м, ничего не изменили. «Гуляй, Вася!»

Виктор Лапицкий как-то сравнил его с громоотводом, в том смысле, что он первым и больнее других принимал на грудь невзгоды и бедствия, задевавшие остальных, тех, кто составлял наш круг, лишь по касательной. Это правда. (Гибель Сергея Хренова, выпавшего из окна в 1995 году, буквально подкосила его.) Но он и сам был ходячий клубок противоречий, шаровая молния, блуждающая, чтобы испепелить первого встречного и поперечного, а заодно и себя. По-английски таких называют troublemaker. С ним ничего не стоило угодить в историю. За два дня празднований «Митиного журнала» в «Борее» он умудрился дважды нарваться на гопников и ходил торжественный и притихший, с распухшей физиономией. Начало нашей дружбы тоже отмечено характерным эпизодом. Я ставил кипятить чайник, когда Вася позвонил, и во время нашего задушевного телефонного разговора тот таинственным образом опрокинулся, обварив мне левую ступню – да так, что я несколько дней провалялся с задранной к потолку ногой, а потом еще неделю ковылял с тросточкой.

Впрочем, это происшествие – из разряда курьезов. Случались и пострашнее, когда в нем пробуждался дух саморазрушения, исступления, граничащего с безумством. Разведенный пепси-колой спирт «Royal», каковой имели обыкновение подавать тогда на вернисажах и вечеринках, тому способствовал; но и потом, когда появились более гуманные напитки, Василия, если находила на него такая минута, было трудно удержать в рамках. Он мог зашибить. Мог выбежать на улицу в неглиже. Мог вскочить на подоконник и, растворив окно, изготовиться к прыжку (однажды мне пришлось удерживать его за ноги в такой позиции). Он любил поставить Мэрилина Мэнсона и, по пояс голый, танцевать под эту музыку, от которой у меня ломило зубы, до полного изнеможения. Танцевал он, словно рубил дрова, – с недобрым ухарским гиканьем, наотмашь, вразнос, что так не вязалось с его вкусом и пристрастиями в иных вопросах. В нем просыпался медведь-шатун, козлоногий Пан. В подобном состоянии он позволял себе взбрыки, от которых мне, тоже знавшему о казарменных ухватках не понаслышке, становилось не по себе. Зато наутро, как если бы ночной дебош помог изблевать ему темную аниму, он лучился нездешним покоем, был сама нежность и доброта. Глоток кофе или чего покрепче – и впереди расстилалась блаженная праздность. Мы отправлялись в город или просто оставались беседовать обо всем на свете…

Нельзя было его не любить и одновременно не отшатываться. То, что так ранило и притянуло меня в его ранней прозе, вселив безоговорочное чувство восхищения и мгновенного узнавания («именно и только так и надо писать!»), – судорожная свобода и красота, сквозняк вакхического прожигания жизни – оборачивалось своей зловещей изнанкой. Не потому ли и стиль либерти ассоциировался для него с руинами, с ощущением, «что здесь существует жизнь, которой не должно быть» (см. «Зеленую книжку»)?

* * *

Необходимо, хотя и трудно, коснуться и другого центрального – не психологического, а экзистенциального – конфликта, разрывавшего его изнутри. Я не буду подробно комментировать, просто обозначу непримиримые полюса.

Ультразападник до мозга костей, англо– и франкофил, испещривший свои тексты «карт-посталями», «дезидератами» и прочими «гралями», он не поехал на поэтический фестиваль в Марсель, куда его всячески зазывали и каталог для которого он перевел, и по большому счету только раз выбрался за границу – на конгресс ПЕН-клуба в Финляндии в 1995-м. И что же? Там среди множества именитых иностранных гостей он отыскал болгарскую поэтессу и принялся громко говорить с ней по-русски. Происходило это за общим столом и напоминало демарш. Когда же я, возможно чересчур резко, посоветовал ему «stop talking Russian», он посмотрел на меня таким остервенелым взглядом, который мне никогда не забыть. А за полгода до смерти, когда начались натовские бомбежки Белграда, он воспринял это как личное оскорбление и всерьез обсуждал возможность отправиться туда добровольцем. И пусть в этом порыве «постоять за братьев славян» прочитывалось еще и желание одним махом разорвать порочный круг, изменить жизнь, все равно это был тот же самый В., который в письме Юре Лейдерману едко подметил, что если пофранцузски эта фраза Рембо недвусмысленно говорит о своей собственной жизни, то на русском языке она отдает «общественным душком». И еще из письма тому же адресату: «Видимо, это чем меня всегда пленяли романтизм и сюрреализм: внутренняя скрупулезность, отреченность и абсолютный, хотя и не без задней мысли, конечно, разрыв со всем. Полное отсутствие того холопского энтузиазма перед лицом жизни, которое сделало нашу собственную русскую – самую холопскую культуру столетия (включая сюда богоносцев-титанов авангарда). Подлость, подлость, ничего кроме подлости. Я не преувеличиваю, просто, пересматривая для своей работы разное о “литературно-художественных течениях” последних восьмидесяти лет в России, я при всем уважении не мог удержаться от впечатления, что купаюсь в тазу с блевотиной».

Далее, В. был убежденный антиклерикал и даже, я бы сказал, воинствующий атеист. В разговорах он не раз саркастически замечал, что обэриуты, при всем своем радикализме, и те не могли обойтись без боженьки (о богоносцах-титанах авангарда см. выше). Всякую «метафизику» он отметал с порога, противопоставляя ей эксцентрику и патафизику в духе Альфреда Жарри. При этом, однако, всерьез увлекался картами таро, оккультизмом и, кажется, подобно Хармсу, верил в спиритическую связь, «пентакль» и «мандалу» (хотя и называл ее частенько «мандой»).

«Озлобленный и дикий пай-мальчик», выбравший руководством к действию жизнеописание битников, визионер, искавший в поэзии некое абсолютное состояние, утверждавший, что «поэтическое произведение может заимствовать форму того или иного жанра, но никогда не примет его условий» («Показания поэтов»), он пришел к тому, что начал сравнивать свою работу с трудовой терапией и повинностью лагерника, развлекающего блатарей рассказами («Путешествие нигилиста»). И даже находил в этом макабрическом сравнении «моральный стержень». Правда же заключалась в том, что он задыхался.

Болезненнее других он чувствовал, как откололся и дрейфует в прошлое целый континент – великая эпоха подпольного аристократического нищего братства, взрастившая его, совпавшая с его юностью. Он был рваной линией этого разлома и тосковал по призрачной родине, простиравшейся усилием воображения в 20-е годы и дальше, – надеясь там обрести пример и человеческую поддержку в лице дорогих его сердцу писателей, чья судьба, в конце концов, была куда беспросветнее. Не символ ли, что первый (1989) и последний (май 1999-го) его прозаические этюды посвящены Андрею Николеву и в обоих упоминается Шаламов? На свой лад он хранил верность их чудовищному опыту. В нем сидел узник, прикованный к «тазу с блевотиной».

* * *

С самого начала В. знал, что противоречия эти неразрешимы на уровне конвенциональной литературы (если разрешимы вообще). В «Показаниях поэтов» (1994) он формулирует эту дилемму с неукоснительной строгостью: «Поэт всегда оказывается писателем, он должен быть по-своему приемлем для окружающих и находится перед соблазном превратить саморазрушающий поиск в добропорядочно беллетризованную жизнь». В качестве компромисса оставался юмор, это «чувство театральной и безрадостной бесполезности всего» (Жак Ваше), другие окольные пути. Когда выше я обронил, что поэзия «уходит», я имел в виду, что уходит она в создание «поэтических машин», где приводными ремнями и зубцами выступают перелицованные фрагмент, набросок, дневниковая запись, эссе и т. д., но в первую голову, конечно, стихотворение в прозе, как его понимал Бодлер. Вслед за романтиками, за Алоизиюсом Бертраном, Нервалем, Лотреамоном, «поэтические машины» В. – это экстатические, «адские машины», перемалывающие жизненный «материал» в прах.

С одержимостью «проклятого» он оперирует двумя метафорами-лопастями, рассекающими повествовательную ткань, закручивающими ее в две вихреобразные, турбулентные серии: размножения в самораспадеи падения с высоты (шаг в окно). Обе обладают галлюцинаторной моторикой и сходятся, как в фокусе, в эротико-некротическом ритуале перехода. Каучуковые перчатки, маска, зубоврачебное кресло, инструмент, входящий в симбиоз с эпилептически разряжающимся телом-автоматом: «Он чувствует жар… в то время как она, возвратившись во взгляд, рвет ему зубы один за другим» («Соломон»). Вариации: миф о Саломее, Юдифь, «мертвенно страстная рыжекудрая голова, сияющая во тьме, как диамант», голова Иоанна Крестителя на блюде («Книжка, забытая в натюрморте»); в ироническом или по-другому отстраненном контексте тот же мотив обыгрывается и в более поздних вещах, главным образом в ключевом тексте «Поэтические машины» (1994).

Вторая серия берет начало в той же повести «Соломон» (поэт, забывший стихи и странствующий по городу в ожидании такого совпадения в пейзаже, чтобы наконец упасть замертво). Вариации: «…каждую ночь я засыпаю с ощущением падающего… вольно вздохнуть и выброситься из окна…» («Нигилисты»); «очнувшись на званом вечере, он рассказывает свою историю нашему герою, выходит в окно и не возвращается никогда» («Сказка с западного окна»); «с черепом, разнесенным вдребезги, он видит уже неподвластное» («Зеленый монокль»).

Не примерял ли В. подобный выход, размышляя о Жаке Риго, «первом самоубийце сюрреализма»? Безусловно, но тогда, в 1991-м, он еще верил, или хотел верить, что это своего рода самопровокация, сыворотка, что его превысивший дозу «покойный приятель» своей гибелью – фигуральной или взаправду – спасет его, «как каскадер, подменивший собой камикадзе» («Мурзилка»). Этот магический обряд он разыгрывал снова и снова, с неуемностью ребенка, которому показали мумию и которому снятся кошмары, до тех пор, пока его друг, писатель и переводчик Сережа Хренов, не выпал из окна при загадочных обстоятельствах.

Эта смерть стала для Василия Кондратьева поворотным пунктом. Он как будто осекся и сразу постарел на целую жизнь. И хотя потом еще было много и радостного и обнадеживающего – дружба с Юрой Лейдерманом, галерея «Navicula Artis», возвращение из Израиля Глеба Морева, приезды из Америки Тома Эпстайна, собиравшие в квартире на Лесном развеселые компании, рождение Лики и связанный с этим событием новый опыт любви и трогательных семейных забот, – все равно в глубине души, помоему, он так и не оправился.

* * *

Последний раз мы виделись в августе 1999-го на открытии выставки Валерия Вальрана в Музее истории города. И потом еще в сентябре, совсем мельком, на Пушкинской, 10: весь приподнятый, благообразный, Вася стоял на лестнице рядом с Катей Андреевой, обсуждал какие-то дела и казался абсолютно счастливым; я постеснялся им мешать или просто торопился, не помню.

А в самый последний день мы разминулись: из галереи «Navicula Artis» я ушел за полчаса до его появления. Глеб Ершов и Андрей Клюканов рассказывают, что Вася был на удивление в благостном настроении (весь день он проработал в Публичной библиотеке), не выказывал никаких признаков «черных мыслей» и почти не пил. На крыше дома, соседнего с домом Кузмина, устроившись подальше от края, говорил о планах на будущее, о Лике, о тяготах и чуде отцовства.

Я думаю, он стоял на пороге нового периода в своей жизни, более светлого и уравновешенного. У него как будто появилась твердая почва под ногами. Но именно в этот момент сработала адская механика, закрутились зубчатые колеса машины, которую он сам же однажды привел в движение, толпой нахлынули воспоминанья, отрывки из прочитанных романов, изображение в окуляре подзорной трубы завертелось, как вода в воронке, и подводное течение утащило его, безвольную тряпичную куклу, в пропасть падения. Все остальное – как всполохи трубоскопа в киноленте, пущенной в обратном порядке, из которой память выхватывает один бесконечный план-эпизод, один день.

Май 1999 года, конференция «Литературный авангард в политической истории XX века» в Институте истории искусств. Василий Кондратьев расхаживает в проходе между рядов конференц-зала, точь-в-точь школьный учитель, рассказывая легенду о «Великих прозрачных». В его хождении чувствуется желание поразить, увлечь: в самом деле, не стоять же с ученым видом за кафедрой. Перерыв. Мы в садике напротив Исаакиевского собора спорим за куревом о психическом автоматизме и «объективном случае» и почему в России не произошло (и никогда не произойдет?) сюрреалистической революции.

Там же, переход. Какой-то подвальчик на углу с Почтамтской. Участникам полагается бесплатный обед из трех блюд. Василий демонстративно заказывает графин водки и бутерброд с килькой. На лицах соседей застывает снисходительно-испуганная усмешка, неизменный атрибут, сопровождавший его появление на публике в последнее время. К вечеру он так нарезается, что устроители грудью встают на его пути в кафе «Идиот», где происходит банкет по случаю закрытия конференции.

Василий Кондратьев разворачивается и уходит в ночь, уходит слегка подпрыгивающей, невесомой походкой, точно от земли отрывается клубок птиц, разлетаясь на все стороны в перекати-поле, терзая эти жаркие комья своих внутренностей когтями ветвей, разбрызгивая искры в северном зареве вечера над предместьями, обозначающими конец света: он близок за линией горизонта, за туманом на краю залива, где исчерпывается классический мир Птолемея и, достигая пределов своей Тулэ, сворачивает вниз головой, как повешенный.