Поэзия в эпоху тотальной коммуникации

[188]

С середины 1990-х рижская текст-группа «Орбита» начинает сопровождать свои поэтические выступления электронной музыкой и проецируемым на экран видео и/или слайд-шоу. Возникает специфический сенсомоторный эффект, нечто среднее между мультимедийной инсталляцией и техно-вечеринкой: слушатели (они же зрители) погружаются не в словесно-мелодический поток, как на традиционных чтениях, а в своего рода кибернетическую, машинную «плазму». Та же тенденция заметна и в типографской продукции рижан. Уже первый выпуск альманаха «Орбита» (2000), сопровождаемый большим количеством фотографий, подчиняющих тексты визуальной логике, тяготел к синестезии. Второй же и вовсе был размещен на компакт-диске, представляющем «звуковой пейзаж Риги 2000 года» – техно-аранжировки диджеев и фрагменты интернет-акустических проектов. Показательно, что презентация этого высокотехнологичного продукта, требующего для своего воспроизведения специального оборудования, прошла в Петербурге не в литературном клубе, а в Институте «ПРО АРТЕ», цитадели contemporary art, где пестуют будущих художников, кураторов, галеристов и прочих деятелей художественной сцены. Примерно тогда же, в конце 1990-х, заявляет о себе группа петербургских поэтов «Дрэли куда попало», также активно использующая в своих перформансах музыку и видео. И хотя их сценическая манера куда более взвинченна, даже агрессивна, – в отличие от нейтрально-бесконфликтной, трансовой пульсации «Орбиты», сопровожчдаемой видами стерильных урбанистических пространств, петербуржцы наследуют постпанковскому звучанию с его намеренной «грязцой», брутальными жестами и соответствующим раздерганным видеорядом, – они, похоже, исходят из тех же эстетических предпосылок. А именно – из ощущения девальвации, неэффективности слова как такового, нуждающегося, стало быть, в компенсации, в энергичной аудиовизуальной подпитке. Вплоть до того, что нередко выступления «Дрэлей» напоминают даже не поэзо-, а рок-концерт, с пением в микрофон, беснованием на сцене реальных, а на экране – оцифрованных тел, по-своему заставляющим вспомнить об участи первого лирика, донесенной до нас греческим мифом.

Сходные настроения движут и такими относительно недавними коллективными начинаниями, как, например, Театр поэтов «Послушайте!», «Музыкально-поэтический ринг», проект Аси Немченок VIDEOPOESIA, объединяющий видеоарт, живую музыку и поэтические чтения, и др. В данном случае не столь важно, что ориентируются они на разные «форматы»; это может быть мультимедийное шоу, как у «Орбиты», рок-концерт, как у «Дрэлей», поэтическое кабаре или поэтический театр, как у «Послушайте!». Важнее, что все они стремятся к тотальному сценическому воздействию в духе вагнерианского гезамткунстверка, к зрелищности, к взаимодействию с аудиторией (интерактивности). Можно вспомнить также «театральную антрепризу» Дмитрия Воденникова, слэм, по определению нацеленный на прямой, телесно-фамильярный, как сказал бы Бахтин, контакт с публикой, тот же «Музыкально-поэтический ринг», устраивающий «бои» музыкантов и стихотворцев «стенка на стенку». Опять-таки, можно спорить о степени талантливости и профессионализма участников этих проектов (если эти категории вообще здесь еще применимы), о том, привносят ли они что-то новое и значительное собственно в поэзию или же поэзия низводится до роли ингредиента, «прислужницы» других искусств; меня же, скорее, интересует сам симптом, наиболее явственно проступающий, конечно, в хай-тек-экспериментах «Орбиты». Как отмечает Дмитрий Голынко-Вольфсон, поэтика этой группы «артикулирует радикальное недоверие и подозрительную опаску к конвенциям текста-в-себе, выявляя его нерентабельность, никчемность в случае, если ему не сделаны аудиовизуальные прививки и инъекции». Красноречива в этом смысле эволюция нижегородского дуэта «Провмыза» (Сергея Проворова и Галины Мызниковой): начав с ярких неофутуристических выступлений на заре 1990-х, вскоре они отошли от поэзии и занялись видеоискусством, в котором безусловно преуспели, о чем свидетельствует их участие в последней Венецианской биеннале.

За ощущением «нерентабельности», «никчемности» поэтического слова стоит сложный комплекс проблем, вызванных социально-культурными трансформациями последних десятилетий, и обращение к новейшим технологиям со стороны поэтов – лишь видимая, надводная часть этого айсберга. На смену идеологическому контролю на постсоветском пространстве пришли «мягкий» террор массмедиа и культ потребления. Повседневный опыт городского жителя все больше и больше определяется теперь непрерывным церебральным шоком, который в силу своего постоянства воспринимается уже не как шок, но всего лишь как ритмичная щекотка, фон, сопровождающий нас на улице, в кафе, супермаркетах, транспорте, кинотеатрах, офисах, аэропортах. Скорость передачи информации в электронных и беспроводных сетях возросла настолько, что привычные (книжные) навыки ее считывания-осмысления дают сбой, уступая место машинной обработке, дигитальному серфингу в киберпространстве. Телевидение, Интернет, портативная мобильная связь, всевозможные средства мгновенной записи и коммуникации организуют рынок синтетического, симультанного восприятия, способствующий его индустриализации и автоматизации, появлению того, что Поль Вирильо называет «машиной зрения». Господствующей силой становится технонаука, подчиняющаяся сама – и подчиняющая все, что она затрагивает, а сегодня это микро– и макромир, от генома человека до межгалактического пространства, – единственному принципу: рентабельности.

Мутирует среда обитания, мутирует язык. Смещается центр творческой активности. Можно заметить это по состоянию дел в филологии и, еще больше, в семиотике. Так, достигнув своего акме в структурализме 60-х благодаря выстраиванию лингвистики как строгой науки (на основе фонологии), семиотика перестала быть передним краем теоретических изысканий, как прежде филология перестала быть парадигматической для всех иных гуманитарных дисциплин. Мыслители больше не обращаются к лингвистическим моделям и поэтическому языку за обоснованием своих концепций и методов, будь то онтологический поворот Хайдеггера, структурная антропология Леви-Стросса, психоанализ Лакана, интертекстуальность Кристевой или деконструкция Деррида. Напротив, уже эти методы перекочевали в анализ иных, невербальных практик. Ситуация, во многом напоминающая ту, которую в статье «Что такое поэзия?» (1934) описывал Роман Якобсон: «Вторая половина девятнадцатого века была периодом внезапной, резкой инфляции лингвистических знаков. Это утверждение легко доказать с точки зрения социологии. Наиболее типичным культурным феноменом того времени является намерение скрыть это явление любой ценой и поддержать веру в книжное слово всеми доступными средствами. Позитивизм и наивный реализм в философии, либерализм в политике, Junggrammatiker (школа младограмматиков) в лингвистике, успокаивающий иллюзионизм в литературе и на сцене (с иллюзиями как наивного натурализма, так и солипсически декадентских разновидностей), атомизация метода в литературной теории (а также в гуманитарных и в естественных науках в целом)». Надо ли напоминать, что последовало за этим кризисом?

Поостережемся поэтому называть нынешние изменения упадком или выносить окончательный приговор. Подобные оценки – упадок, взлет – зависят от системы координат. Можно вспомнить о золотом веке русской поэзии. Но сами поэты «золотого века» презрительно именовали его «железным»: «Наш век – торгаш; в сей век железный / Без денег и свободы нет» (Пушкин). И: «Век шествует путем своим железным…» (Баратынский). Для поэтов той эпохи золотой век – это Шекспир, Данте, а то и Гомер. Баратынский переносит «поэзии ребяческие сны» в донаучную и, дальше, доисторическую эпоху, отказывая современной Земле в способности «прорицать». То, что для нас сегодня – золотой век, он воспринимает как век корысти и бесстыдно-меркантильных забот, «нахального крика» журнальной полемики, способной плодить лишь давно ведомое всем. На краю Серебряного века Гумилев совершает похожий жест, сравнивая современное ему «падшее» состояние языка с «опустевшим ульем» и отсылая к «осиянному», божественному Слову, которым останавливали солнце и воздвигали города.

И все же нельзя поддаваться искушению подобной – утешительной – релятивизации. Действительно, происходили исторические сломы, радикально менявшие положение и функцию поэзии в обществе, а возможно, и саму ее сущность; в России эти сломы хронологически (хронически?) не совпадали с западноевропейскими, и это кажется отдельной проблемой. Только здесь и сейчас, похоже, нас в полной мере настигает «детский» вопрос Гёльдерлина: «Зачем поэты в скудное время?» В «скудное», или, по-другому, «время невзгод» («In durftiger Zeit»); то есть тогда, когда все уже сказано, все мифы развенчаны, боги умерли или ушли навсегда и произведению искусства нечего сказать, оно может лишь указать на эту исчерпанность, эту пустоту, в которой теряется и оно само, чтобы, парадоксальным и зримым образом, стать опытом нескончаемого блуждания. Как это происходит в «Пунктирной композиции» (1973) Андрея Монастырского:

Язык заплетается, под ним подводится черта. Это исход. Приводящий, не будем забывать, к «Коллективным действиям».

Нынешнее обращение поэтов к зрелищным формам и технологиям, стало быть, не просто способ заполучить новую аудиторию, предположительно более широкую; способ, попутно скрадывающий несостоятельность слова, восполняющий его «прямой» психосоматической атакой или, наоборот, демонстративно выпячивающий конец пресловутого литературоцентризма. Не сводится оно и просто к расширению поля возможностей; в перформансах и мультимедиа поэзия ищет воссоединения с ускользающей из-под ног основой, той чувственной реальностью, оборачивающейся ирреальностью, которая и была ставкой во всех художественных революциях XX века. Еще Аполлинер в заметках «О живописи» (1909) сформулировал эстетическую программу будущих авангардов: «Художник – это прежде всего человек, который стремится выйти за пределы человеческого. Он мучительно ищет следов внечеловеческого – следов, которых не встретишь в природе. Эти следы и есть правда, – и никакой реальности, помимо них, мы не знаем». До какого-то момента эта программа была общей для поэтов и художников; футуристы, дадаисты, лефовцы, конструктивисты, сюрреалисты писали совместные манифесты, печатались в одних изданиях, более того, идеологами новых направлений выступали, как правило, поэты (тот же Аполлинер, Тцара, Бретон, Хлебников, Крученых, Ильязд, Паунд, Маринетти…). Но в 30-х годах положение меняется. Этот момент запечатлен в статье Поля Валери «Вопросы поэзии» (1935), где он скептически замечает: «Судьбы всякого искусства зависят, с одной стороны, от судеб его материальных средств; а с другой – от судеб людей, способных увлечься им, которые находят в нем удовлетворение некой реальной своей потребности. С глубочайшей древности и доныне чтение и письмо оставались единственными способами сообщения, будучи единственными формами передачи и сохранения речевого высказывания. Нельзя более поручиться за их будущность. Что же касается людей, уже теперь видим мы, как обрушивается на них и как их прельщает столько мгновенных соблазнов и прямых возбудителей, которые с легкостью вызывают у них острейшие ощущения и дают им почувствовать саму жизнь и живое присутствие естества, – что позволительно усомниться, найдут ли наши внуки хоть какую-то привлекательность в обветшалых прелестях самых замечательных наших поэтов и всякой поэзии вообще». Валери не уточняет, что это за «мгновенные соблазны» и «прямые возбудители», позволяющие «почувствовать саму жизнь», но в любом случае ясно, что на их фоне поэзия – и ее прелести – должны будут выглядеть «обветшалыми».

Конечно, он не мог предугадать, что на смену «самим» вещам, предметам и явлениям придет их электронное изображение, что информационные потоки заменят природу, что принцип реальности будет потрясен до оснований «эффектом реальности», поставляемым на дом промышленными методами. Как не мог предугадать круглосуточных музыкально-развлекательных каналов и новостных программ, задающих новый темпоральный режим планетарного «реального времени», спутниковой связи, микропроцессоров, выведенных на околоземную орбиту камер автоматического слежения, вживляемых в подкорку чипов и прочих «материальных средств», тысячекратно ускоряющих «способы сообщения» и восприятия.

Однако именно в 30-х годах в Европе и США утверждается в правах то, что позднее будет названо культуриндустрией (Адорно) и обществом зрелища (Ги Дебор); важнейшим из искусств становится кинематограф; набирает темп тотальная мобилизация – мобилизация природных и человеческих ресурсов, призванных обслуживать и протезировать зарождающуюся технонауку. Наконец, в 1934 году имеет место первое массированное использование медиатехнологий в пропагандистских целях (Нюрнбергский съезд НСДАП, изображенный в «Триумфе воли» Лени Рифеншталь, радиотрансляции речей Гитлера в Рейхстаге). В том же году Эрнст Юнгер публикует эссе «О боли», где, помимо прочего, обращается к возможности неоднократно пережить событие во всей его непосредственности, находясь при этом на расстоянии, при помощи мгновенной электронной передачи. Он видит здесь потенциал для превращения любых общественно значимых событий в простые объекты трансляции: «Там, где ныне происходит какое-нибудь событие, оно окружено кольцом объективов и микрофонов и освещено пламенем фотовспышек. Во многих случаях само событие отступает на задний план перед “трансляцией”; то есть оно в значительной степени становится предметом. Так, нам уже известны политические процессы, заседания парламента, соревнования, единственно предназначенные быть предметом планетарной трансляции. Событие не привязано ни к своему особому месту, ни к своему особому времени, поскольку оно может быть зеркально воспроизведено в любом месте и повторено любое количество раз». Юнгер воспевает технологическую эру опредмечивания событий как своего рода новую эстетическую бесцельность, всю анестетическую завораживающую мощь которой мы можем по достоинству оценить только сегодня, в эпоху реалити-шоу и прокручиваемых в прямом эфире – желательно в замедленной съемке – природных и технологических катастроф. (Вспомним фразу Штокхаузена об обрушении башен Всемирного торгового центра как о совершенном произведении искусства.) Мобилизационный потенциал медиатехнологий прокладывает дорогу зрелищу опредмеченного, презирающего боль, унифицированного человечества, поскольку в «развлекательном характере таких тотальных технологий, как радио и фильм, кроются особые формы дисциплины». Эти формы дисциплины радикально отличаются от тех, что мы привыкли связывать с традиционными видами искусства, поскольку в массовом порядке приучают к эстетизации отчуждения через фантасмагорию образа, празднующую в технике дистанционного управления свой триумф. Приучают они и к новой, техногенной чувствительности, провозвестницей которой явилась фотография, этот первый промышленный анестетик: «Снимок находится вне зоны чувствительности. Ему присущ телескопический характер; заметно, что на событие смотрит нечувствительный и неуязвимый глаз. Он фиксирует как пулю в полете, так и человека в тот момент, когда его разрывает граната. Это свойственный нам способ видеть; и фотография есть не что иное, как инструмент этого нашего своеобразия. Примечательно, что это своеобразие пока весьма мало заметно в других областях, скажем, в области литературы; но, без сомнения, – если нас здесь еще что-нибудь ждет, как в области живописи, – на смену описанию тончайших душевных процессов придет новый род точного, предметного описания». Справедливости ради стоит сказать, что в симультанной поэзии, в мерц-машинах Швиттерса, в объективистских монтажных стихах Блеза Сандрара (цикл «Кодак») и других поэтов это новое предметное, отстраненно-фотографическое описание уже присутствовало; проблема в другом, а именно: новые визуальные методы способны лучше, быстрее, а главное, с тысячекратно большим размахом производить сходный эффект.

После Второй мировой войны пути современного искусства и поэзии расходятся окончательно. Первое институциализируется, берется под опеку государственных программ, музеев, фондов, корпораций, превращаясь постепенно в неотъемлемую часть культурной индустрии и/или политической пропаганды, как это с феерическим блеском демонстрирует Московская биеннале. Ссылаясь на кампанию по продвижению американского абстрактного экспрессионизма, организованную при непосредственном участии ЦРУ, некоторые историки полагают, что институциализация изобразительного искусства, предпринятая в западных странах во второй половине XX столетия, была дальновидной, хорошо продуманной политикой по социализации и, соответственно, приручению антибуржуазного духа, канализировавшей радикализм созданием автономной, буферной зоны искусства. (Климент Гринберг, один из главных теоретиков абстракции, был в 30-х годах троцкистом; большинство художников – левыми в том или ином изводе.) Звучит правдоподобно, но это только часть правды. Не менее значимо и другое: детерриториализация современного искусства, его выход за пределы поверхности холста и традиционной живописи в направлении ассамбляжа, объекта, хеппенинга, бодиарта, ленд-арта, инсталляции, процессуального искусства, реляционнойэстетики, видео и мультимедиа в точности отвечает детерриториализации транснационального капитала. Здесь встречаются, отражаясь друг в друге, две логики: имманентная логика искусства, стремящегося выйти за собственные пределы, пределы «человеческого» (Аполлинер), и логика расширенного товарного воспроизводства; грубо говоря, если вещь (картина, объект) стала предметом рынка или приобретена музеем и выставлена в качестве «современного искусства», то, чтобы оставаться художником, я вынужден создавать уже не материальные вещи, а, скажем, идеи или отношения. Которые, в свою очередь, тоже получают выставочную ценность (стоимость), т. е. товарную форму. «Универсалией» этой перекрестной логики, эстетическим знаком расширенного воспроизводства предстает сегодня «проект»… Но какой «проект» может быть у поэта? Поэзия очень скоро, еще в 10 – 20-х годах, наткнулась на материальную границу детерриториализации в виде чистого фонетического письма (глоссолалия, заумь) и/или чистой страницы, тупик, предвосхищенный еще поэмой «Бросок игральных костей не отменит случая» (1897) Малларме, где самостоятельной единицей текста выступает страница, а не строка или слово. Коллажи дадаистов и «вакуумная» поэзия ничевоков поставили поэзию на грань исчерпания либо растворения в других видах искусства (тот же Малларме описывает свой опыт в терминах сценографии и танца). Иные, не столь громкие и радикальные практики еще меньше могли претендовать на обретение той тревожной двойственности, конститутивной для товара, которую имел в виду Маркс, говоря о его «фетишистском характере», «метафизических тонкостях» и «теологических ухищрениях», перенятых произведением актуального искусства, даже – и особенно – в форме отрицания произведения как такового. Дислексия, афазия, расстройство речевой способности у обэриутов явились не только бунтом против нормативной грамматики, но и реакцией на этот тупик, редуцирующий поэтическое высказывание до графического знака или бессловесного жеста. Характерно, что Введенский и Хармс обратились к фарсовым драматическим формам, к «хождениям» и площадным мистериям, обнажающим архаические, магически-обрядовые механизмы, восходящие к заговору, заклинанию, молитве, каковые и образуют отныне невозможный горизонт – исток и одновременно предел – всякой поэтической речи. Поздние вещи обэриутов овеяны особым ужасом, потому что эти сакральные по своему происхождению телесно-языковые техники предстают в них отчужденными от субъекта высказывания, идущими вразнос машинами автоматического письма. (О новом духовном автоматизме, укорененном в архаическом ритуале, грезил параллельно с обэриутами Антонен Арто, поэт, отошедший от поэзии ради театра и кинематографа; однако лишь в современных электронных и цифровых технологиях, сращенных с биотехнологиями, фигура автомата обретает свое подлинное, высокочастотное разрешение.)

Прогноз Валери оправдывается еще и в следующем отношении. По мере того как мир объединяется благодаря средствам массовой коммуникации, Всемирной паутине и проницаемости государственных границ, становится, как говорят, глобальным, а национальные культуры перемешиваются, теряя строгие очертания и всё чаще порождая некий вне-, надили интернациональный художественный продукт, – поэзия, наоборот, замыкается в рамках локальной традиции, как в гетто, не в силах преодолеть культурно-языковой барьер. После сюрреалистов и, с известными оговорками, битников не возникло ни одного поэтического движения, которое вызвало бы выходящий за рамки локальной традиции общественный резонанс и могло бы претендовать на статус мирового явления. Ни итальянские герметики, ни немецко-австрийские конкретисты, ни французские леттристы, ни американская «language school», ни латиноамериканские поэты необарокко, ни другие национальные поэтические школы по своему влиянию не идут ни в какое сравнение с символистами, футуристами, дадаистами. (Это не означает, разумеется, что после сюрреалистов или обэриутов не было значительных или даже великих поэтов, – может быть, как раз наоборот. Но речь сейчас не о них.) Иными словами, современное искусство как индустрия, говоря языком социологии, обладает преимуществом вертикальной мобильности, оно предлагает выход непосредственно на международный рынок, тогда как поэзия вынуждена довольствоваться национальной символической экономикой. Символической в буквальном смысле, т. е. в лице нескольких тысяч, а то и сотен, преданных ценителей, преимущественно из числа коллег. И это экономика закрытого типа, соответствующая герметичности (и герметизации) локальных поэтических традиций и самой поэзии как вида творческой деятельности внутри расширенного – и продолжающего расширяться – культурного производства. «Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу» – эти слова воспринимаются сегодня не как уникальный опыт поэта-эмигранта, выброшенного в чуждую лингвистическую и метафизическую среду и тем самым лишенного законной аудитории, а как универсальная констатация положения дел в поэтическом хозяйстве, которое предстает анахронизмом, своего рода натуральным хозяйством (перо! бумага!) в эпоху перманентной индустриальной революции, промыслом, по любимому выражению Дмитрия Александровича Пригова.

Подведем некоторые итоги. Центр творческой активности переместился в визуальное искусство, поскольку: 1) оно непосредственно отражает, частично с ней совпадая, новую техногенную среду, каковая, в свою очередь, 2) является проводником мобилизации церебральных и сенсомоторных ресурсов человека, наряду с земными недрами и космическим пространством; 3) соответствует господствующему режиму темпоральности и синтетического восприятия, задаваемому массмедиа; 4) вписано в культурную индустрию, а следовательно, 5) в машину капитализма, осуществляющую детерриториализацию любых идентичностей, центрированных на лингвистической компетенции, которую заменяет 6) расширенное воспроизводство и потребление аудиовизуальных образов, 7) каковое становится актуальной зоной эксперимента с коллективным бессознательным, структурированным отныне не как язык (Лакан), но как вынесенный вовне сенсориум, экранированная эктоплазма, центр которой нигде, а аффект – везде. (Каковы онтологические или нейрофизиологические предпосылки такой реконфигурации, отдающей привилегированное место аудиовизуальному образу перед словом, письменным либо звучащим, – это отдельный вопрос, способный увести нас далеко.)

Что выпадает перед лицом этой машины на долю поэзии? Прежде всего, и это очевидно, – исключение из нее. Но разве подобное исключение внове? Разве не изгонял поэтов из города еще Платон? От Овидия до Данте, от «я всеми принят, изгнан отовсюду» Вийона до «мы в изгнанье» Гёльдерлина, от Тассо на цепи до Паунда в клетке, от «все поэты – жиды» Цветаевой до скитаний Целана, – разве не встречаемся мы с одной и той же фигурой исключения? И это не романтическая фигура, не исторический «диспозитив», вызванный к жизни особыми – преходящими – обстоятельствами (тирания, государственный произвол). Стихотворение уже само по себе есть изгнание из мира, и отдающийся безобидной, вроде бы, поэтической игре свидетельствует тем самым о готовности пребывать вне закона, вне порядка истины и поддерживающей ее коммуникации, быть выброшенным вовне, в том числе самого себя. Он рискует чем-то предельным, чем-то, что больше рассудка и помрачения, больше жизни и смерти, даже «беззаконных восторгов» самой поэтической игры, и во все времена переживает «скудное время», время невзгод и беды: зажечь беду вокруг себя, впустить ад бессмыслицы, ад диких шумов и визгов, свою голову есть под огнем, обглоданную крысами голову Орфея. Это – удача. Но почему? Почему время невзгод – это удача, и притом неслыханная? И почему Гёльдерлин? Потому что, по крайней мере для Хайдеггера, мыслившего сущность техники и судьбу Запада как закатной страны, в Гёльдерлине, как ни в каком другом поэте, еще ощутима связь с греческим истоком «пойесиса», связь через развязывание, разлуку; его гимны, созданные на пороге новой, индустриальной эры, окликают раннюю рань, когда «искусство» носило имя «технэ» и принадлежало тем самым «пойесису». Этот хиазм, это блуждающее соединение-в-отлученности искусства и техники, пронизывает собой всю историю Запада, раскрывая и делая явственным «без места» поэтического речения, некогда бывшего посредником (медиумом) между людьми и богами, землей и небом. Держаться этого «без места», этого ширящегося зияния, в которое отпущена отныне скитаться «поверхность песни», – значит, по-видимому, желать невозможного; но, быть может, невозможное – единственное достояние и участь поэта, т. е. того, кто должен «нести на себе груз двойной измены и удерживать обе сферы на расстоянии друг от друга, живя именно этим разделением, став чистейшим воплощением этой отделенности, поскольку пустое и чистое место, разграничивающее две сферы, и есть сакральное, глубина разрыва – вот что такое теперь сакральное». Поэзии еще предстоит изобрести способы пребывать в сердце этой абсолютной разорванности, вынести ее как открытость будущему и, кто знает, будущим – коллективным – действиям (уже без кавычек).

 

Ребенок-внутри

Еще раз о «Легком дыхании»

[204]

Девушки падают в снег. Сначала одновременно (общий план: прогалина или поляна в лесу), затем по отдельности (крупный, позволяющий разглядеть их спокойные, словно бы «отлетевшие» лица, усыпанный иголками снег, детали одежды). Они – в разноцветных, разного кроя летних платьях (у всех обнажены руки), под которыми надеты джинсы, что придает их облику тревожную неопределенность: «приземленность» и вместе с тем, условно скажем, «надломленность». У одной из них на платье в районе сердца пульсирует, расплываясь, вышитое красным бисером пятно; у другой горло перехвачено черной бархоткой-гарротой; у кого-то вывернулся ложный карман, приоткрыв инкрустированную в подол (приклееннyю, как переводная картинка), на уровне бедра, фотографию. Падают чуть замедленно, с неотступностью наваждения, в синий снег. На одном из платьев – краешек видимого с изнанки рукописного текста, который не поддается прочтению. «Легкое дыхание»? Дневник Оли Мещерской?

Видеоинсталляция Глюкли отсылает к одноименному рассказу Бунина; правда, по признанию самой художницы, к рассказу это имеет лишь «косвенное и субъективное» отношение. Однако в этих «косвенности» и «субъективности» присутствует нечто парадигматическое, стилеобразующее для всего творчества художницы в целом. Она часто обращается к литературным источникам, прежде всего к русской классике, при этом, что характерно, избегает прямых коннотаций или «интерпретации». Скорее, тут следует говорить о легком, мимолетном касании смысла литературного произведения – касании, оставляющем этот смысл нетронутым. В силу чего (и это принципиально «слабая» сила) «Легкое дыхание» представляется мне программной работой. Не случайно Глюкля возвращается в ней к сквозному образу гимназистки: с него она начинала свою артистическую карьеру, он стал неотъемлемой частью ее персональной мифологии. В то же время она выходит за рамки этой условной мифологии, позволяя еще и по-новому, иными глазами посмотреть на классическое литературное произведение, увидеть в нем то, что оставалось скрытым, неартикулированным в многочисленных прочтениях, некоторые из которых, как, например, прочтение Л.С. Выготского, также заслуженно обрели статус классических.

«Иными глазами». В данном случае это означает – с точки зрения женщины. Проблематичная перспектива – в той мере, в какой проблематична сама «женщина» со всеми ее культурными детерминациями. Невозможно обрести «женскую оптику» по желанию, одним махом. Поэтому я буду придерживаться смешанной стратегии, поочередно обращаясь и к «Легкому дыханию» Бунина, и к его видеоверсии, попутно выявляя – и практикуя – проступающую за этой последней тактильную тактику, тактику «касания». Одновременно удерживая в качестве горизонта сводный, – на мой взгляд, подводящий итог очередному этапу исследований – анализ Бунина, предложенный Андреем Щербенком в его новейшем обзоре механизмов конструирования истории русской литературы.

* * *

В начале 1990-х, в период творчества Глюкли, ознаменованный созданием «Ширм», фигура «гимназистки» ностальгически, не без налета (само)иронии отсылала к «потерянному раю» Серебряного века, чей утонченный эротизм, декадентский шик и трансгрессивная театральность вновь обрели – никогда, впрочем, полностью ее не теряя – привлекательность для петербургской богемы, очутившейся после демонтажа СССР и объявленного (несколько поспешно) «конца идеологий» в ситуации постмодернистской «пустыни изобилия». Если московский концептуализм и приходивший ему на смену постконцептуализм продолжали исследоватьруины сталинской цивилизации, разбираясь с травмой тоталитарного прошлого, – петербургское искусство, словно бы по контрасту, загоняло эту травму глубоко внутрь, предпочитая задействовать политически «нейтральные», несоветские культурные коды, героически пестуя свою асоциальность и вненаходимость.

«Гимназистка», таким образом, аккумулировала в себе богатую традицию, отмеченную специфическим петербургским эстетизмом. Искусствовед Екатерина Андреева дает этой традиции эффектное определение «героического декаданса», прослеживая преемственность между Серебряным веком, «советскими декадентами» Д. Хармсом, А. Введенским, К. Вагиновым и такими художниками 1980-х годов, как Тимур Новиков, Олег Котельников и Георгий Гурьянов. В таком контексте убедительно звучит и ее героико-игровая версия «гимназисток» Глюкли и Цапли, наследующих, стало быть, уже не только Серебряному веку, но и неоклассицизму возглавлявшейся Тимуром Новиковым «Новой академии изящных искусств»:

Гимназистки – это неизвестные юные особы, продолжающие жизненный подвиг самих художниц, которые именно с гимназистками, то есть с отчаянными благодаря своей невинности барышнями, отождествили себя в начале своей карьеры; теперь гимназистки выполняют роль ассистенток в акциях ФНО [210] , они бесперебойно рекрутируются из богатых запасов нашего города и тем самым доказывают живую связь творчества ФНО с петербургской культурой [211] .

Между тем за ширмой культурной мифологии декаданса, с характерными для него травестией и карнавальностью, в «гимназистке» обнаруживается амбивалентность еще и иного рода, о чем деликатно напоминает эвфемизм «отчаянная благодаря своей невинности барышня». В самом деле, как еще говорить об «этом» (т. е. о сексуальном), если не вскользь, с известной толикой юмора, культивируемого и самими художницами? Но мы нарушим это табу, отважившись на рискованный, ибо гендерно окрашенный, эвфеминизм, не покушаясь вместе с тем на полное медицинское освидетельствование данной проблемы, связанной, если приглядеться, с неопределенным, «подвешенным» полоролевым, социальным статусом «гимназистки» – производным, в свою очередь, от практически, казалось бы, бесполезного, но символически бесценного признака. В слове «гимназистка» отзывается – хотя этимологически и не имеющее отношения к гимназии – слово «гимен» («девственная плева» по-гречески, откуда и бог брачных уз Гименей). Пожалуй, это не только паронимическая аттракция: мотив гимена актуализируется используемыми в перформансах Глюкли ширмами, также исполняющими роль мембраны, отделяющей и одновременно соединяющей одно пространство с другим, причем оба пространства имеют семантику интимных. Знаменательно, что именно этот колеблющийся признак, составляющий сущностную двусмысленность «гимназистки», конституирует «рваную» повествовательную структуру «Легкого дыхания» Бунина; в решающей сцене он откровенным образом вербализируется:

– Вы уже не девочка, – многозначительно сказала начальница, втайне начиная раздражаться.

– Да, madame, – просто, почти весело ответила Мещерская.

– Но и не женщина, – еще многозначительнее сказала начальница, и ее матовое лицо слегка заалело [213] .

Едва ли современный читатель на этих словах, по примеру начальницы, зальется краской. Скорее, вслед за Олей Мещерской, отнесется к ним просто, почти весело. Или, как искушенный в риторическом анализе аналитик, фигурально. Поэтому под «рваностью» будем пока иметь в виду, прежде всего, главную формальную особенность рассказа – многочисленные перестановки фабульных событий в сюжете, впервые проанализированные Л.С. Выготским в посвященной «Легкому дыханию» главе книги «Психология искусства». Прежде чем обратиться к деталям анализа, напомним вкратце фабулу рассказа. Гимназистка Оля Мещерская проживает короткую, но бурную жизнь: она рано взрослеет, теряет невинность с другом своего отца, имеет многочисленные связи и погибает от пули ревнивого казачьего офицера. Бунин, однако, с самого начала нарушает эту линейную последовательность.

Согласно Выготскому, он делает это для того, чтобы «претворить воду в вино», «житейскую историю о беспутной гимназистке» – в легкое дыхание самого бунинского рассказа, его синтаксис; иными словами, чтобы «житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер». Щербенок обобщает антитетический (катарсический) метод Выготского следующим образом: «Преодоление негативного жизненного материала (“житейской мути”) художественной формой». Однако исследователя в куда большей степени интересует связь между «словом» и «жизнью» в рассказе – связь, которую он, ссылаясь на Поля де Мана, считает нужным назвать фигуральной, а не субстанциальной или символической, как полагали его предшественники, Выготский и полемизировавшие с ним О.В. Сливицкая и А.К.Жолковский: все они, по убеждению автора, игнорируют тот факт, что «жизнь в бунинском рассказе относится к слову так же, как фигуральное значение слова в тропе относится к его буквальному значению». Под тропом здесь имеется в виду «легкое дыхание» Оли Мещерской: «Физическое “легкое дыхание” из [прочитанной девушками] книги становится сквозной метафорой Олиного существования, очертания колена из книги соответствуют не форме Олиных ног, а вольности ее движений, а “длиннее обыкновенного” руки – повторяющемуся сюжетному ходу». Предлагая такое прочтение, Щербенок, надо думать, преодолевает более ранние прочтения, направляясь дальше, к интерпретации рассказа «Господин из Сан-Франциско».

Не ставя под сомнение этот глубоко обоснованный марш-бросок, мы хотим все же немного помедлить – вместе с Выготским. От исторической эпохи, в которую происходит действие рассказа (написанного в 1916 году), его отделяла меньшая временная дистанция. Возможно, еще и поэтому он чувствительнее к тому «ужасному, что соединено теперь с именем Оли Мещерской».

Сцена решающего разговора гимназистки с начальницей («ошеломляющего признания») формально, действительно, укладывается в знаменитую схему композиционных перестановок, вычерченную в «Психологии искусства»; более того, в сжатом, сконцентрированном виде оназаключает в себе те же бифуркации, ретардации, сдвиги, которые исследователь проследил на уровне отдельных ключевых бунинских фраз. После слов «но и не женщина» начальница пускается в разговор о не подобающих юной гимназистке прическе, дорогих гребнях и туфельках в двадцать рублей. И только после этого вновь возвращается к занимающему нас здесь гимену:

– Но, повторяю вам, вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка.

И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:

– Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом – знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом в деревне… [218]

Выготский совершенно справедливо отмечает:

…ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность – «друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин», – конечно, не имеет другого значения, как погасить, уничтожить ошеломленность и невероятность этого признания [219] .

Выготский – а вслед за ним и все прочтения «Легкого дыхания», которые рассматривает Щербенок, включая и его собственное, «деконструктивистское», – упускает из виду то, что лежит, казалось бы, на поверхности, а именно логику полового различия, захватывающую в том числе структуры родства, определяющие расстановку (иерархию) мужских и женских персонажей в рассказе. Не случайно Алексей Михайлович Малютин, сделавший Олю Мещерскую женщиной, является другом и соседом ее отца и одновременно – братом ее начальницы, и точно так же неслучайно упоминается в рассказе брат классной дамы, которая приходит на могилу Мещерской, – «бедный и ничем не замечательный прапорщик»: оба они – мужчины, и оба относятся к старшему поколению – поколению родителей и учителей Оли. Сама классная дама – «немолодая девушка», т. е., переводя на более современный язык, старая дева. Поклонник Мещерской гимназист Шеншин, казачий офицер, застреливший ее на платформе вокзала, «молодой царь, во весь рост написанный среди какой-то блистательной залы», на которого Мещерская смотрит во времяразговора с начальницей; сама начальница, «моложавая, но седая», сидящая с вязаньем под портретом императора, – все эти силовые линии властно стягиваются в одну вышестоящую инстанцию, остающуюся «за кадром» и представленную лишь частично, своими функциями и полномочиями: отцовскую.

В финале Бунин однозначно указывает именно на эту инициирующую инстанцию:

– Я в одной папиной книге, – у него много старинных, смешных книг, – прочла, какая красота должна быть у женщин… Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза <…> нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки – понимаешь, длиннее обыкновенного! – маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи, – я многое почти наизусть выучила, так все это верно! – но главное, знаешь ли что? – Легкое дыхание! [221]

От своего отца Оля Мещерская наследует вместе с фамилией и образ женщины, «какой она должна быть», вплоть до «легкого дыхания», каковое, чтобы стать тропом, уже должно быть включено в символическую цепочку, замкнутую на отца (либо его заместителя: друга или соседа), на отцовское знание-книгу, которое дочь выучивает наизусть. В имени героини безукоризненный слух Бунина соединил «пещеру» (платоновскую «утробу») с «мерцанием» и «мщением», от которых рукой подать до «смерти». В плане повествования эта связь предстает как реализация заглавной метафоры легкое дыхание, контаминированной сходными идиомами – легкое поведение и легкая смерть, чье метонимическое триединство и складывается в трагический удел героини.

На глубинном уровне удел героини обусловлен описанными ЛевиСтроссом элементарными структурами родства, в которых женщина, воплощающая собой, в противоположность порядку природному, порядок культурный, служит таким же предметом обмена, как речь, первичный предмет обмена. Отталкиваясь от антропологических данных, полученных Леви-Строссом, Жак Лакан назвал этот вторичный, «культурный» обмен символическим порядком. Институт брака, в свою очередь, является производным от этого последнего, он центрирован на фигуре отца (или старшего брата), что объясняет асимметричное положение женщины даже в современном обществе, далеко, казалось бы, ушедшем от первобытных племен: «Тот факт, что женщина вовлечена в порядок обмена в качестве предмета, сообщает ее положению принципиально – я бы сказал, безвыходно – конфликтный характер: символический порядок буквально подчиняет ее себе, ее трансцендирует».

Вот почему женщины, согласно Лакану, не существует. Точнее, она существует лишь как симптом мужчины. Не существует, потому что структурно является не субъектом, а объектом: предметом обмена, циркулирующим между линиями потомства, линиями принципиально мужскими.

* * *

К «Легкому дыханию» Глюкли все это имеет вроде бы сугубо косвенное отношение. От рассказа она оставляет лишь неуловимое, неопределимое «легкое дыхание» – «воздушную», одухотворенную метафору «саму по себе».

Девушки падают в снег, в лесу (еще одна «блуждающая» метафора неопределенности и испытаний) переживая «маленькую (театральную) смерть», как бы заговаривая, заклиная ее. Смерть становится благодаря этому ритуалу прирученной, нестрашной. И нестерпимо прекрасной. Как обморок (обморок страсти). Как свободное падение – в свободу, когда скользишь по наклонной плоскости аффекта в экран воображаемого, в окно – туда, где реализуется скрытое, подлинное (подлинное?) желание уже не девочки – еще не женщины: падение? «маленькая (прекрасная) смерть»?

От чего освобождает эта смерть персонажей перформанса Глюкли? От комнаты-тюрьмы с голубыми мещанскими обоями по стенам, в которой демонстрируется видеодокументация перформанса? От невыносимойдвусмысленности своего положения в этой, да и любой другой, комнате? От необходимости участия в мужском обмене, от гимена-Гименея?

Комментарий художницы – «Мы должны делать каждый день все надлежащие дела, но не забывать о главном: о легком дыханье»– не дает однозначного ответа. Скорее, опять-таки, фигурально «подвешивает» его в неразрешимости, превращает в апорию, удваивая символический потенциал заглавной метафоры. Эта метафора – несводимо мужская, учитывая, что художница, по цепочке, тоже позаимствовала ее у культурного «отца», писателя Бунина. Отсюда, и отсюда тоже, завораживающий, мучительно-тревожный ауратизм, окутывающий эту работу.

Начинающуюся там, где обрывается «Легкое дыхание» (и «легкое дыхание»): в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.

В «пневматологическом»шедевре Бунина, в гибельной траектории Оли Мещерской, переходящей от одного мужчины к другому, не могущей (это не в ее силах), не успевающей остановиться, социализироваться в браке – т. е. стать законной супругой, взять фамилию мужа и родить детей, что вывело бы ее как сексуальный объект из цепочки обмена, – контрастно противостоят две другие женские фигуры, причем – подчеркнуто статичные. Это начальница, сидящая с вязаньем под портретом царя, и посещающая могилу Мещерской классная дама, старая дева, «живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь». Первая репрезентирует верховную власть, «идентифицирует себя с фаллосом», как сказал бы Лакан; вторая выпадает из символического регистра, замыкаясь в собственном воображаемом. Это – две вакантных «тупиковых» позиции, уготованных «гимназистке» патриархальным обществом, которое к 1916 году – моменту написания рассказа– находилось уже в процессе распада. В таком обществе и субъекты в погонах пребывают, соответственно, не в лучшем положении (бедный прапорщик, брат классной дамы, погиб под Мукденом; казачий офицер, застреливший Мещерскую, пошел под суд).

Здесь, в этой точке, мы наконец вплотную приближаемся к женской оптике:

Да, дорогой друг, это про страсть. Но и про возможность освобождения от нее. Мы падаем в снег, потому что есть желание прикоснуться к холодному, к отстранению от самого себя (что не означает марксовского отчуждения), к возможности увидеть себя со стороны, а значит, понять, что, собственно, с тобой происходит. Потому что даже находясь в комнатке-тюрьме, где ты заключен в рамки своей плоти и социальных предписаний, ты в окно можешь увидеть некий призрак свободы. Только свободу, т. е. «легкое дыханье», все осуществляют поразному, нет никаких предписаний, надо пробовать все что можно, повинуясь внутреннему голосу и глазу [231] .

* * *

После первых же выставок и перформансов ФНО стала ассоциироваться в петербургской (и не только) художественной среде с «женским» искусством. Характерно в этом плане высказывание искусствоведа и художницы Марины Колдобской: «В работах Глюкли и Цапли – чисто женская страсть к вещам, заменяющим людей. Вещь как тело, не разберешь, свое или чужое. Тело как вещь, тело в ожидании использования, в ожидании травмы, душа в ожидании предательства, любовь в ожидании разлуки, – слезы – грезы и прочая девичья чепуха… Парад ущербного и любящего праха среди гудящих голосов, светящихся миражей и гуляющих монстров, в каждом из которых мы узнаём себя». Сами «подруги» скептически относились к подобному «ущербному» ярлыку, что неудивительно: в середине 1990-х годов в России феминизм воспринимался, да и сейчас во многом воспринимается, как нечто агрессивно-примитивное; о нем знали (впрочем, и сегодня знают) понаслышке, главные теоретические труды западных феминисток не были переведены. Патриархатное постсоветское общество с превеликой неохотой признавало очевидные вещи, прежде всего – собственные патриархальные устои и ценности, господство которых считается чем-то само собой разумеющимся. Силовая мужская точка зрения, чтобы не сказать – мужской шовинизм, доминировала и на арт-сцене, принуждая женщин-художниц, критиков, кураторов перенимать (сознательно или бессознательно) мужскую логику, самоутверждаться с позиции силы.

Однако в последние годы наметился перелом – если не в обществе в целом, то в сознании отдельных его представительниц. По крайней мере, в сознании Глюкли и Цапли, чему свидетельством можно считать их «Манифест», взывающий к таким «женским» категориям, как «слабость», «живое чувство», «сострадание», «помощь» и даже «страх»: «Нам нужны не назидательные социальные проекты, а желание помочь человеку перестать бояться самого себя». Важный образ «Манифеста» – «ребенок в каждом из нас», на защиту которого встает искусство-сострадание, искусство-действие.

«Ребенок в каждом из нас». Это значит: «слабость в каждом из нас» и даже «девушка в каждом из нас». «Гимназистка в каждом из нас». Я пишу это, думая о платьях-гименах Глюкли, этих коконах, покрытых стигматами вынесенных наружу кровеносных систем, маточных и фаллопиевых труб, сердечных желудочков и других внутренних органов; о платьях-робах и платьях-хитонах, плачущих, как младенцы, или говорящих голосами узников страсти всех возрастов, несчастных в любви; околоплодных мантиях с пучками волос в прозрачных карманах, словно бы покрытых пятнами от месячных или от спермы. Платьях, исписанных жалкими признаниями, выведенными старательным девическим подчерком, с ошибками, с графоманскими постыдными стихами. Платьях, покрытых всем тем, что принято надлежащим образом прятать, если хочешь стать взрослой, т. е. войти в мир культуры, мир строгих правил и ценностей, мужской мир, – в котором

только Другой может сказать тебе твое время. Твое время зависит от Другого или от зеркала.

(«Горловые часы»)

…Мы все время подвергаемся насилию со стороны общества и своих собственных фобий. Это картина муки проживания, которой не избегнет ни один человек, если он хочет реального проживания, а не стерильного отношения к действительности и холодного отчуждения.

(«Платье в кровавых пятнах»)

…Стоит ли повторяться, что наша хрупкость и уязвимость, ребенок внутри нас, наша нежность и открытость миру, наши сны и фантазии никому не нужны и не востребуются обществом, в отличие от человекаробота и человека-машины, которые востребуются с удовольствием.

(«Маленькие детские платья») [236]

* * *

Сегодня в проекте Фабрики найденных одежд участвуют «девушки», а не «гимназистки»: ассоциация юных помощниц перформанс-дуэта с Серебряным веком в какой-то момент утратила смысл, перестала быть релевантной. Изменилась система эстетических координат, потребовав появления более универсального персонажа, не отягощенного шлейфом историко-культурных ассоциаций. В этот момент в творчестве Глюкли и Цапли появились «Белые». «Белые» – это художницы, одетые в костюмы химической защиты, благодаря которым они могут осуществлять коммуникацию свободнее, чем обычно, выскальзывая из социально детерминированных кодов поведения: «Ведь надевая костюм Белого, мы не Оля и не Наташа, не женщина и не мужчина, – мы некие сущности, которые призваны проявить пространство, выявить то, что в нем скрыто». Впервые Белые появляются в Шотландии (Street level festival, Глазго, 1998), возникая в пабах, на улице, в гостях, c серьезной торжественной невозмутимостью «проявляя пространство». Затем, на видеофестивале в Хорватии (Нови-Сад, 1999), они приглашают местного нищего с улицы отобедать с ними в галерее на открытии вернисажа. Эта акция зафиксировала важный сдвиг в творческом самоопределении ФНО: от аутичности, болезненного петербургского эстетизма они сделали шаг навстречу прямому контакту с реальностью. C тех пор Белые ведут себя иначе: они кормят уборщиц, проводят сеансы психоанализа. Перформансы ФНО также претерпевают структурные изменения: моряки, чеканя шаг, несут белые платья по городу; водолазы в устрашающем рабочем снаряжении или лощеные бизнесмены взаимодействуют (танцуют, примеряют, обнюхивают…) с детской одеждой в публичном пространстве, не боясь показаться непристойными или смешными («Триумф хрупкости», 2002).

Похожую трансформацию можно проследить и в платьях-объектах Глюкли. Начав с немых коконов-мантий, постепенно она стала наделять их голосами людей, рассказывающих подлинные истории. Произошло движение в сторону одежды с комментариями, визуальными (текст) и звуковыми (аудиозапись). Так родились платья-манифесты, платья-диагнозы, раскрывающие сущность своих потенциальных обладателей.

Все эти стратегические линии – прямой контакт с реальностью, практики арт-терапии, игровой психоанализ, создание особого пространства на границе искусства и социального жеста, вовлечение в свою деятельность людей самых прозаических профессий – соединились в последнем начинании Глюкли, «Магазине утопической одежды», который открылся в Петербурге на Пушкинской, 10, в 2003 году. Главными действующими лицами этого коллективного проекта стали девушки, одновременно выступавшие в качестве моделей, учениц и фэшн-дизайнеров. Они приносили в Магазин платья и артефакты собственноручной выделки и общались с посетителями не как продавщицы, а как «сестры милосердия», подбирающие одежду, как подбирают раненых с поля боя. В этих же платьях, диагностирующих их собственные симптомы и раны, они участвовали в съемках «Легкого дыхания».

* * *

В маленьких детских платьях Глюкли, подвешенных ли к потолку, забранных ли в стеклянный саркофаг, равно как и в перформансах ФНО, балансирующих на грани между сеансом групповой психотерапии и магическим ритуалом, обращаясь к нашему коллективному бессознательному, к детским секретам, грезам, ночным страхам и сновидениям, посредником-медиумом неизменно выступает – в различных обличьях и под разными именами – один и тот же концептуальный персонаж, одна и та же возвышенная над половыми различиями фигура. Род странного существа с «ребенком внутри», с сублимированной генитальностью. Средний род, о котором, дабы не осквернить его «сильной» интерпретацией, можно говорить и в комическом, самопародийном ключе, как о чем-то «среднем между ангелами и мешками с картошкой». Но можно и так, как это делает французская теоретик феминизма Люс Иригарей, переосмысляющая западную (монотеистическую) традицию – под знаком полового различия с его предельной, «падшей» материальностью, воплощенной в слизистых оболочках, порах и коже:

Ангелы, скорые вестники, благодаря этой скорописи проницающие любые преграды, ангелы сообщают путь между оболочкой Бога и оболочкой мира, микро– и макрокосмом. Они объявляют, что этот путь доступен телу человека-мужчины. И, более того, женщины. Они – прообразы, провозвестники иного воплощения, иного пришествия тела. Несводимые к философии, богословию, морали, ангелы выступают как посланцы этики, вызывающей к жизни искусство – скульптуру, живопись, музыку, – которое не говорит и не может сказать ничего, кроме действия, их (ангелов) представляющего [239] .

Глюкля, Цапля и их «девушки» сообщают этот путь, делают его доступным нашему телу. Неудивительно, что их артистическая деятельность все активнее вмешивается в повседневную «низкую» реальность, обретая подчеркнутый социальный пафос и легко проницая границы между внешним и внутренним, материальным и нематериальным, литературой и визуальными искусствами, мужским и женским. Ибо, может статься,

сексуальная, плотская этика потребовала бы явления ангела и плоти в (одном) месте. Построить или перестроить мир. От малого до великого, от личного до политического, – порождение любви между полами еще только в становлении. Мир надо создать или пересоздать так, чтобы мужчина и женщина могли (заново или наконец) сосуществовать, встречаться и иной раз находиться вместе – в одном месте [240] .

Другое имя этого «места» – не менее парадоксальное «вечно женственное», постоянно возобновляющая себя невинность, как ее понимал Эмманюэль Левинас, феноменологии эроса которого Иригарей посвящает заключительную главу книги.

Любимая, ощущаемая, но в своей наготе остающаяся незапятнанной, по ту сторону объекта, лица и, следовательно, по ту сторону сущего, пребывает в чистоте. Женское, по сути своей одновременно и доступное насилию, и неподвластное ему, «Вечно Женственное» – это девственность, или постоянно возобновляющая себя невинность, которая остается нетронутой даже в объятиях сладострастия в настоящем – будущем. Это не свобода в борьбе с поработителем, протестующая против своего овеществления и объективации: это – хрупкость на грани небытия, небытия, где пребывает не только то, что угасаети чего уже нет, но и то, чего еще нет. Непорочность остается неприкосновенной, умирая без убийства, обессиленная, укрываясь в собственном будущем, которое находится по ту сторону возможного, доступного предвидению [241] .

Место; экран. Легкое дыхание, сочетающее тело и плоть, материальное и воображаемое, личное и политическое; цвет – и не оскверненная им, остающаяся девственной белизна.

 

Живопись на процессе истории

[242]

Один и тот же городской вид представлен на выставке в двух версиях: живописной и фотографической. Это удвоение, само по себе, возможно, и не новое, заставляет задуматься о проблеме нетождества и, слой за слоем снимая «чисто» изобразительные и культурные смыслы, приблизиться к тому между живописью и фотографией, которое может оказаться отнюдь не «чистым» и отнюдь не очевидным.

Петербург традиционно ассоциируется с мороком, фантасмагорией, двойничеством. Это наследие романтической традиции подразумевает несоответствие видимости (прекрасной) и ее изнанки (чудовищной), трагический разлад сущности и явления, способный привести к крушению прекрасного величественного фасада и безумию, как в «Медном всаднике» или «Невском проспекте», задающих матрицу «петербургского текста». В петербургских пейзажах Вальрана ничего подобного нет. Они поразительно «пусты», очищены не только от излишних архитектурных деталей, бытовых подробностей и людей, но и от шлейфа мифологических, литературных, исторических отсылок и наслоений. Художник словно бы совершает редукцию, феноменологическое эпохе́, обращаясь через головы прославленных предшественников к догоголевской, допушкинской эпохе: к классической утопии XVIII века, последний раз ожившей, кажется, в графике Остроумовой-Лебедевой и ранней прозе Константина Вагинова, который писал: «В Петербурге нет и не было туманов, он ясен и прост, и небо над ним голубое. Колонны одами взлетают к стадам облаков» («Звезда Вифлеема», 1922).

Эта классическая утопия графична, а не живописна, и восходит к панорамной оптике, запечатленной в перспективах (планах) Петербурга XVIII века (прежде всего у гениального Михаила Махаева). Что особенно завораживает в старинных «гравированных видах» Петербурга сегодня, так это – наряду с потрясающей прописанностью мельчайших деталей – «вненаходимость» точки, из которой простирает свой взгляд рисовальщик, чей глаз, кажется, совпадает с всевидящим Божественным оком. (Махаев взбирался на колокольни или специально возведенные помосты и оттуда, используя камеру-обскуру, делал первые наброски.) Ровный Божественный свет, не знающий препятствий, не оставляющий ни одного темного пятна или закутка, освящает и разворачивает город-утопию. Свет, который будет, кажется, литься вечно, потому что вечен его источник, вынесенный за рамки плана-перспективы, как Благо у Платона вынесено за пределы Бытия.

Такая паноптика действительно напоминает платоновскую теорию, т. е., по-гречески, эпифанию (и империализм) света, и не случайно Вальран тоже выбирает непривычно высокие, «возвышенные» точки обзора для своих «панорам» и в целом описывает свой подход в терминах платоновской «идеи» и юнговского «архетипа». (Вообще, надо сказать, Вальран – художник на редкость интеллектуального склада, в высшей степени сознательно подходящий к работе. Думается, он глубоко впитал и очень творчески, очень по-своему переработал опыт концептуализма, перенеся критику изобразительного языка из области идеологических клише внутрь, в плоскость самой картины как «эйдоса». Отголоски этого опыта заметны и в коллективных проектах, организатором и куратором которых он выступает.) И здесь мы подходим, возможно, к главной загадке его пейзажей.

Как Петербург в культурном сознании немедленно, в силу культурного автоматизма, ассоциируется с «петербургским текстом», так «эйдос» и свет – с рациональностью, ясностью, логичностью. Между тем эти вроде бы классически «ясные», залитые светом разума, «реалистические» картины производят странный тревожно-гипнотический эффект, особенно ощутимый в соседстве с фотографиями тех же самых, зачастую хорошо знакомых, «открыточных» мест, – эффект ирреальности, неузнавания. Он связан с тремя принципиальными моментами, о которых я уже вскользь упоминал: отсутствием тени, безлюдностью и «подвешенностью», нечеловекоразмерностью взгляда. Еще в конце 1990-х я писал об этой «уколовшей» меня странности: «Такого города мне не вспомнить. В нем остались одни бесстрастно застывшие – и не отбрасывающие тени – деревья, набережные, сворачивающие в никуда, подробно выписанные фасады домов. И чем убедительнее живописная, вкупе с топографической, достоверность, тем сильнее внушаемый ею подспудный эффект “ирреальности”, “неотмирности” этого лишенного теней мира». Сегодня я бы добавил, что в этой «неотмирности» есть что-то сновидческое, что-то от «метафизической живописи» де Кирико (правда, у де Кирико тени, пусть и «сдвинутые», все же присутствуют, равно как и человеческие фигуры), одновременно притягивающее и пугающее. Как если бы изящно стилизованные кулисы внезапно разъехались, и мы очутились в обезлюдевшем, вымершем городе, по которому только что пронесся нейтронный смерч, оставив после себя одни лишь декорации в виде архитектурных памятников. И деревья.

Итак, налицо двойное абстрагирование: (от) петербургской (живописной) традиции и (от) самой живописности, сведенной почти до чистого, «выбеленного» графизма. Благодаря чему городской пейзаж предстает, можно сказать, «скелетом» пейзажа, его рентгеновским снимком. Метод, наводящий на мысль, что Вальран, начинавший когда-то как экспрессивный абстракционист, пришел к своеобразному «снятому», фигуративному абстракционизму. Иными словами, выступает уже не как художник-абстракционист, но как художник абстрактного.

Что позволяет под иным углом прочитать «холодную», дегуманизированную «ауру», окутывающую эти полотна. На заре абстракции Аполлинер писал в связи с кубистами: «Художник – это прежде всего тот, кто устремляется за пределы человеческого» («Художники кубизма», 1913). Известную книгу Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925), показывающую эту тенденцию в широком социокультурном контексте, на фоне радикальных перемен, охвативших Европу после Первой мировой войны, – зачастую понимают слишком плоско, да и просто неверно. Как поясняет Джорджо Агамбен, «заряд современного искусства направлен не против человека, а против его идеологических суррогатов: оно не антигуманно, но антигуманистично». Устремиться за пределы человеческого означает, таким образом, порвать с гуманистической концепцией как идеологически нагруженным конструктом. После Вердена и Соммы окончательно стало ясно: «Ничто не напоминает человека меньше, чем человек», если воспользоваться словами Браммела, который, правда, имел в виду не ужасы войны, а «просто» превращение человека в товар, в вещь. Отсюда монструозное разложение человеческого облика у Пикассо; путающие человеческую фигуру и ковровый узор арабески Матисса; иероглифические пиктограммы Клее, сквозь которые проступает «удушенное» человеческое лицо; страдальческий симбиоз человека и животного у Филонова; черные квадраты и безликие крестьяне Малевича (список можно легко продолжить).

Вальран, художник другой эпохи, другой «Соммы», действует тоньше, не столь демонстративно. Как мы видели, его «панорамы» отсылают к гармонической, светоносной, рационалистической утопии XVIII века. Но одновременно, на более глубоком уровне, они обнажают и дезавуируют ее империалистическую, бесчеловечную, паническую оптику. И тут, на новом витке, необходимо вернуться к «петербургскому тексту» с его сакраментальным «Быть пусту месту сему». Но вернуться уже во всеоружии рефлексии, как, собственно, и предлагает художник.

Когда смотришь на пейзажи Вальрана, вспоминаются, конечно, не «Петербургские повести» и даже не «Медный всадник», а – через посредство опустошительной антично-некротической поэтики Вагинова – другое стихотворение Пушкина, точнее – первое его четверостишие, схватывающее «эйдос» Петербурга:

И еще вот это отчаянное восклицание Иннокентия Анненского, вырвавшееся до всякого «семнадцатого года», т. е. относящееся к первым двум векам истории «блистательной» имперской столицы: Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета. В самом деле, как можно, например, забыть, глядя вместе с художником из окна Инженерного замка на Марсово поле или Михайловский сад, что в этом замке произошло, кто в нем потом учился и на каком плацу с мешком на голове этот «ктото» стоял?

Постепенно начинает проясняться, зачем художнику понадобилось столкнуть живопись и фотографию. Первое, поверхностное прочтение этого «концептуального» жеста будет заключаться в выстраивании очевидной оппозиции: с одной стороны, «чистый» архитектурный «архетип» Петербурга, его вечный «эйдос»; с другой – временная, «случайная» оболочка, «замутняющая» этот «вечный» образ. Но всё не так просто. Подобно тому как сам живописный «эйдос» на деле раздираем конфликтом «культуры» (архитектура) и «природы» (деревья), «мужской» и «женской» стихий (откуда и ощущение «метафизической тревоги»), живопись и фотография меняются в какой-то момент ролями. Именно живопись парадоксальным образом берет на себя протокольно-документальную функцию: она, а не фотография, по-настоящему исторична, ибо имплицитно свидетельствует о таящемся под покровом Истории перманентном насилии.

Чтобы не быть голословным, приведу цитату из Вальтера Беньямина, упоминающего безлюдные парижские улицы на фотографиях Атже в весьма примечательном контексте: «В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным основанием о нем говорили, что он снимал их, словно места преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение».

Фотографию традиционно считают «убийцей» живописи, по крайней мере живописи в «реалистическом» понимании, как отражения видимой реальности. В случае Вальрана живопись берет реванш, раскрываясь навстречу фотографии, вбирая в себя принцип свидетельствования о невидимом: в этом ее подлинное эстетическое – и политическое – значение.

 

Элементарные структуры уродства

[246]

В рассказе «В исправительной колонии» Кафка помещает в центр повествования аппарат, который пишет на теле осужденного вынесенный ему приговор. Пишет до тех пор, пока тот не сможет его «прочитать» своей исколотой в кровь спиной. (В чем, собственно, и состоит цель экзекуции, поскольку приговор не объявляют заранее.) Этот переломный момент приходится на шестой час и совпадает с предсмертным «просветлением мысли», когда расположенные в два ряда зубцы – длинный пишет, а короткий выпускает воду, «чтобы смыть кровь и сохранить разборчивость надписи», – добираются до внутренних тканей преступника. Офицер, исполняющий в колонии обязанности судьи, поясняет: «Вы видели, разобрать надпись нелегко и глазами; а наш осужденный разбирает ее своими ранами. Конечно, это большая работа, и ему требуется шесть часов для ее завершения. А потом борона целиком протыкает его и выбрасывает в яму, где он плюхается в кровавую воду и вату. На этом суд оканчивается, и мы, я и солдат, зарываем тело». Вся экзекуция занимает, таким образом, двенадцать часов.

Кафка живописует пыточный аппарат, он же аппарат судопроизводства. В нем совмещены законодательная, судебная и карательная функции. Но это отнюдь не произвол (аппарат не приводится в действие произвольно): он вписывает в плоть осужденного закон, букву закона, т. е. заповедь, которую тот нарушил («Чти начальника своего!»). Как всегда у Кафки, закон непостижим (трансцендентен) и смертоносен. Откровение закона строго привязано к процессу смерти того, кто его преступил.

Притчу Кафки обычно толкуют как предсказание тоталитарного кошмара XX века, превратившего правосудие в фарс и возродившего методы средневековой инквизиции. Между тем «В исправительной колонии» несет в себе парадокс, не укладывающийся в это (очевидно бесспорное) толкование: кафкианский аппарат исключает, «проскакивает» основополагающий для любого – самого изуверского, самого «тоталитарного» – судопроизводства момент: признание. Именно вокруг признания, добываемого любой ценой, строилась сталинская юстиция. Признание могло быть сколь угодно абсурдным, обвинение – сколь угодно сфабрикованным, но они были необходимы для придания беззаконию видимости юридической силы. Кафкианский же аппарат не нуждается в признании, как не нуждается и в доказательстве вины, он сразу переходит к исполнению приговора (который «объявляется» лишь постфактум, когда «наш осужденный» разбирает его своими ранами). В основу его функционирования положен другой формальный юридический принцип, и только он один, зато с лихвой восполняющий «нехватку» признания: незнание закона не освобождает от ответственности. Dixi.

Отметим, что речь идет об исправительной колонии. В чем также заключена немалая ирония: коль скоро в колонии никого и не думают исправлять, это всего лишь «регулятивное» название (под стать регулятивной идее Канта), вывеска, как на воротах в нацистском концлагере («Arbeit macht frei» – «Работа делает [вас] свободными»). Суть колонии в другом. В чем? В колонизации тела осужденного аппаратом деспотической власти, в их симбиозе, для чего и нужна растянутая во времени, технически изощренная процедура пытки, отсылающая к доисторическим ритуалам письма по коллективному телу, к машине человеческих жертвоприношений ацтеков, скармливавших богу солнца вырезанные сердца. Кафка обнажает «божественную», императивную природу закона, его укорененность в архаических культовых практиках и техниках дрессуры, лишь закамуфлированных современной («цивилизованной», «светской») формой правосудия. «Ведь, повторим, закон, прежде чем стать притворной гарантией от деспотизма, является изобретением самого деспота – он есть та юридическая форма, которую принимает бесконечный долг». Долг – и неизбежная расплата, «Мне возмездие, и Аз воздам»; эту-то неумолимую логику и вписывает в плоть должника заимодавец-государство.

Какое отношение притча Кафки имеет к тюремной татуировке, как она практиковалась в поздние советские годы? Стоит ли вообще искать тут связь? Не проще ли расслабиться и получить удовольствие – чисто эстетическое удовольствие, не правда ли, – от созерцания этих шаблонных, убогих «росписей», параллель которым можно усмотреть в «городском романсе», воровской «фене» и других проявлениях самодеятельного «народного творчества»?

Такой подход, конечно, возможен, более того – он санкционирован магистральной линией развития искусства XX века. Начиная, как минимум, с Пикассо современные художники постоянно обращаются в поисках вдохновения к ино– или субкультурным традициям, утилизируя то, что меньше всего ассоциируется с «высоким» искусством. В ход идут африканские ритуальные маски, наскальная живопись, лубок, примитив, детские каракули и живопись сумасшедших, ширпотреб, отходы промышленного производства, рекламные и/или идеологические лозунги, граффити, комиксы, всевозможный мусор вплоть до экскрементов и выкладывания телами на Красной площади сакраментального бранного слова. Поначалу, в эпоху раннего авангарда, в этом подчеркнутом интересе к «низкому» прочитывался вызов господствующему вкусу, революционный пафос переворачивания ценностей. «Улица корчится безъязыкая – / ей нечем кричать и разговаривать»: Маяковский хотел дать голос улице, чреватой бунтом. В «Двенадцати» Блока уже бушует стихия площадного слова и музыка революции мешается с блатным куплетом. Заумник Крученых пишет две поэмы с подзаголовком «уголовный роман»: «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица» (1924–1927) и «Дунька-Рубиха» (1926). Его «сдвигология», подобно технике образования сновидений Фрейда, обнаруживает анально-садистское коллективное бессознательное, структурированное как скабрезный язык, язык, пропитанный насилием. В «Одесских рассказах», а отчасти и в «Конармии», Бабель дает героизированную, романтическую версию этого языка, превращает его в роскошный экзотический идиолект, – жест, во многом заложивший основу для канонизации и последующей ассимиляции «блатного дискурса» массовой культурой. (Во Франции похожую роль сыграли романы Жана Жене.)

Иное, куда более мрачное выражение эта тенденция получает в поэзии обэриутов, с одной стороны, и в романах Вагинова, с другой. Афазия, идиотия, распад коммуникации и нормативной речевой способности при обращении к «бедному языку и бедным мыслям» (Введенский, Хармс); эстетизация «безвкусицы», китча в диапазоне от непотребных надписей в туалете до спичечных наклеек, от графоманских виршей до обрезков ногтей (Вагинов). «Мир для Свистонова уже давно стал кунсткамерой, собранием интересных уродов и уродцев, а он чем-то вроде директора этой кунсткамеры». Звучит как программа какого-нибудь contemporary art show или комментарий к статье Сьюзен Зонтаг о кэмпе. Деклассированные коллекционеры Вагинова показывают, чем становится фетишизм в условиях тотальной люмпенизации. В «Трудах и днях Свистонова» главный герой перерисовывает газетную вырезку (судя по всему, дореволюционную, но приводимую в новой орфографии), которая называется «Татуированный». Эта вырезка заслуживает того, чтобы ее процитировать:

На основании 846-й, 847-й, 848-й и 851-й ст. ст. Устава уголовного судопроизводства, по определению Асхабадского окружного суда , от 3-го декабря 1910 года, разыскивается Иван Григорьев Бодров, происходящий из крестьян села Чернышева Николо-Китской волости, Каренского уезда, Пензенской губернии, обвиняемый по 1, 13 и 1 ст. улож. о наказ. Приметы обвиняемого: 29 л., полного среднего роста, среднего телосложения, статен, глаза серые, на теле следующая татуировка: 1) на груди между сосками нарисовано Распятие с надписью на кресте «I. H. K. I.», по бокам такового нарисованы цветы: с правого соска – из породы лилий, с левого соска – неопределенной породы; 2) под Распятием справа и слева на грудной клетке нарисованы двуглавые орлы, на правой половине грудной клетки копия российского государственного герба, в середине косы стоит буква Н., с левой стороны грудной клетки двуглавый орел, не похожий на герб… 3) на брюшной части выше пупка и немного правее изображен лев с гривой и поднятым хвостом. Лев этот стоит на стреле, которая острием своим обращена также вправо; 4) по правую сторону льва и на одной высоте с ним изображен св. Георгий-победоносец на коне, побеждающий дракона; 5) по левую сторону льва и на одной с ним высоте изображена женщина (амазонка), сидящая на лошади. Голова лошади обращена в сторону льва; 6) на левой руке с передней ее стороны повыше локтя изображена женщина, поднявшая подол; 7) на той же руке, ниже локтя, на передней ее стороне изображаются неизвестные цветы и ниже их – лилия; <…> 10) почти на самом локте, немного пониже изображена бабочка, головкой обращенная к вышеописанным цветам; 11) на правой руке повыше локтя, на передней стороне руки, изображена женщина, завернувшая юбку и открывшая одну ногу до бедра; 12) ниже локтя, на стороне руки, обращенной к телу, изображается сердце, пронзенное стрелой, якорь и крест; 13) как раз под якорем, сердцем и крестом изображается голая женщина, стоящая на какой-то голове и поднявшая левой рукой меч; 14) правее голой женщины с мечом изображена другая женщина, полуголая и больше по своим размерам, правую руку заложила на затылок; 15) правее последней еще женщина, полуголая, держащая позади головы развернутый веер; 16) левее женщин с мечом изображена сирена с мечом; 17) на правой ноге, почти на бедре, на передней ее стороне, изображена женщина, с курчавыми волосами, с ожерельем на шее, без ног, туловище заканчивается непонятным рисунком <…> [251]

Специалисты-криминологи, наверное, без труда расшифровали бы данные «пиктограммы» (известно, что язык тюремных наколок – это тайный код, призванный передавать информацию «своим» и хранить ее от непосвященных). Но меня в данном случае занимает другое. А именно – то, что можно назвать пиктографическим инвариантом, объединяющим дореволюционную и советскую татуировки, где поразительным образом, словно бы не было никакого исторического разрыва, доминируют: 1) символы суверенной государственной власти; 2) религиозно-магические символы; 3) гендерная или сексуальная символика; 4) зооморфная и иная традиционная символика вроде якоря и пронзенного стрелой сердца, восходящая к профессиональной, цеховой и прочей геральдике (ср. язык цветов, карты таро и другие эзотерические средства коммуникации).

Что означает эта формально-изобразительная преемственность? Следует ли из нее заключить, что «преступная среда» живет, в некотором смысле, вне истории, что смена общественных формаций и принципов государственного управления не затрагивает ее собственного внутреннего устройства (теория в духе криминальной антропологии Чезаре Ломброзо, видевшего в преступниках «примитивный» антропологический тип, своего рода рудимент, а в татуировке – признак регресса к стадии «дикости»)? Или, напротив, она отражает функциональную преемственность между пенитенциарными учреждениями в царской России и в СССР? В самом деле, ни там ни там тюрьма, как ни парадоксально это прозвучит, не занимала центрального места в системе наказания, являясь, по существу, лишь «приложением» к острогу, каторге, этому прототипу позднейшего исправительно-трудового лагеря (колонии). Лишение всех гражданских прав, кандалы, Сибирь, телесные наказания и каторжный труд, а вовсе не лишение свободы само по себе, т. е. тюремное заключение, – вот на чем покоилась в течение столетий система, назвать которую пенитенциарной можно лишь с большой натяжкой. «Записки из Мертвого дома» Достоевского и «Остров Сахалин» Чехова рисуют острожные порядки, которые не многим лучше тех, что встают со страниц лагерной прозы Солженицына и Шаламова.

Данциг Балдаев, ведущий специалист по интересующему нас вопросу, ветеран МВД, автор книги «Татуировки заключенных», характеризует язык этих последних как «предельно социальный и предельно политизированный». Он уточняет: «Покрытое татуировками тело вора <…> изображает как бы официальный мундир, покрытый регалиями, орденами, знаками чинов и отличий. <…> Фактически весь послужной список вора, вся его биография воплощается в татуировках. Они и “паспорт”, и “досье”, и “орденские книжки”, и “грамоты”. Естественно, что человек, не имеющий татуировок в мире воров, не имеет вообще никакого социального статуса, как бы вообще не существует». Иными словами, «покрытое татуировками тело вора» представляет собой зеркальную инверсию суверенной власти, оно берет на вооружение ее метод (клеймение раба), но наделяет его обратным значением. Отсюда соблазнительно сделать вывод, что уголовный мир – это перевернутая модель общественных установлений в их наиболее упрощенном, «чистом» виде.

О похожей «диалектике» верха и низа писал, правда – на примере армии, Жорж Батай: «…класс знати составляет лучшую и светлую часть армии, класс наемников (солдатня) образует ее зловещую и мрачную часть. Впрочем, оба класса осуществляют в форме сопричастности постоянный обмен свойственными им качествами: знать, военачальники не могут сделать своим достоянием все великолепие армии, не принимая участия в зловещих проявлениях животной природы людей, которые и образуют их войска; и наоборот, войска не смогли бы в полной мере раскрыть свои грязные гнойники, не участвуя в прославлении пышно наряженных людей, которые ими командуют. В целом эта группа относится к обществу как нечто совершенно иное, как инородное тело. Ее функция – это бойня, а ее двусмысленный вид в точности соответствует внешнему виду социальной структуры. Ее лик украшен орудиями убийства, но самые богатые одеяния кажутся нищенскими в сравнении с этими зловещими украшениями. Таким образом, солдат для живодера является тем же, чем благовоние для смрада половых органов: в обоих случаях яркое и показное начало ставится на место постыдного, и в обоих случаях возвышенное заимствовано из низости противоположной стороны».

Логику сопричастности двух инородных полюсовотмечает и потенциальный клиент Балдаева, знакомый, в отличие от него, с ситуацией изнутри: «Всё просто – 10–20 человек в маленькой комнатушке, если не будут придерживаться четких правил и ограничений, не то что свои минимальные права отстоять не смогут, просто перегрызут друг другу горло. Нарушитель карается очень строго, – просто ударив кого-то, он реально рискует потерять как минимум здоровье, а то и честь, где-то в боксах, других камерах, на этапах, на зоне. Возмездие неминуемо, рано или поздно – этот принцип строго соблюдается – если у тебя была возможность спросить с беспредельщика и ты этого не сделал – спросят с тебя (как и принцип неминуемости наказания в юстиции, – в общем, как это ни парадоксально выглядит на первый взгляд, психология представителей преступного мира и правосудия очень схожа. Я заметил, что они даже любят одну и ту же музыку, не говоря уже о поведении и жизненных ценностях)».

Теперь, после этого краткого социологического экскурса, мы можем вернуться к Кафке, показывающему подноготную генеалогию этой морали.

Медленный, технически сложный процесс исполнения приговора не лишен эстетической составляющей, замешенной на своеобразном интеллектуальном садизме: «Да, – сказал офицер и, усмехнувшись, спрятал бумажник, – это не пропись для школьников. Нужно долго вчитываться. <…> Конечно, эти буквы не могут быть простыми; ведь они должны убивать не сразу, а в среднем через двенадцать часов; переломный час, по расчету, – шестой. Поэтому надпись в собственном смысле слова должна быть украшена множеством узоров; надпись как таковая опоясывает тело лишь узкой полоской; остальное место предназначено для узоров». Кафка здесь, похоже, обращает, доводя до убийственного абсурда, кантовское определение искусства как «целесообразности без цели», а удовольствия от искусства – как «незаинтересованного», ведь нанесенные узоры исчезнут в яме вместе с трупом, любоваться ими будет некому. Все происходит так, как если бы под покровом отправления безличного правосудия судебная инстанция втайне наслаждалась зрелищем мучений, и – в неменьшей степени – неведением жертвы, которая не способна оценить ни высший смысл, ни техническое совершенство и красоту процедуры. (То же самое верно и для «Процесса», где судьи откровенно глумятся над невежеством К., несведущего в бюрократических тонкостях, а присяжные занимаются под шумок любовью с прачкой; порнографическая изнанка Закона преследует и землемера в «Замке», где в обязанности женщин – посредниц между высшей бюрократией и деревенскими жителями входит оказание этим первым сексуальных услуг.) Офицер почти не скрываетсвоего сладострастия: «Но как затихает преступник на шестом часу! Просветление мысли наступает и у самых тупых. Это начинается вокруг глаз. И отсюда распространяется. Это зрелище так соблазнительно, что ты сам готов лечь рядом под борону».

Следуя генеалогической логике Кафки (и Ницще, Ницше, конечно!), можно предположить, что в практике татуировки уголовный мир не просто зеркально отражает аппарат суверенной власти, но является его интроекцией и перекодированием в той же мере, в какой сам этот деспотический аппарат интроецировал древние, «варварские» техники дрессуры, заставив их служить своим целям. Он усваивает древнейшую формулу «причиненный ущерб = перенесенному страданию», формулу, определяющую первичную структуру отношения человека к человеку. «Вся глупость и произвол законов, вся боль инициаций, весь извращенный аппарат подавления и воспитания, каленое железо и инструменты пыток имеют лишь этот смысл – выдрессировать человека, отметить его плоть, сделать его способным к союзу, сформировать его в отношении кредитора-должника…»

Как возможно расплатиться страданием, спрашивает Ницше. И отвечает (не без ликования): глаз извлекает прибавочное удовольствие из зрелища боли. Это глаз бога или сверхчеловека, великого законодателя, основателя государства. Как возможно расплатиться, спрашивает в свой черед Кафка. И отвечает (не без содрогания): глаз извлекает извращенное удовольствие из зрелища чужой боли; нужно лечь под борону вместе с осужденным.

Публичная казнь, как ранее жертвоприношение, скреплявшее союз богов и людей, стала чем-то пугающе непристойным, вроде бойни, но эта же непристойность, «задрапированная смешной мишурой», сегодня равно эксплуатируется культуриндустрией и эстетствующим искусством. Кажется, нас приучают к мысли, что первобытно-общинный театр жестокости никуда не делся, «просто» перешел на новой технологический уровень, где просветление наступает ad libitum и у самых тупых.

 

Девять персонажей в поисках метода

[260]

Авто-био-графия: К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии / Под ред. В.А. Подороги. – М.: Логос, 2001. – 438 с. (Сери я «Ecce homo»)

Выход сборника «Авто-био-графия» – событие важное и симптоматичное. Прежде всего потому, что в нем довольно четко прослеживается размежевание с доминировавшей еще недавно французской критической традицией. Особенно показательны в этом смысле работы Валерия Подороги, одного из самых влиятельных на сегодня русских философов. Несколько заостряя, можно сказать, что по своей интенции эти работы – антибартовские, антидерридианские, а во многом и антиделёзовские. Последнее тем более значимо, что на протяжении ряда лет мысль В. Подороги плодотворно двигалась в поле притяжения философских конструкций именно Делёза (в тесной связке с Фуко).

«Авто-био-графия» отчетливо распадается на две части. Из 438 страниц 240 занимают программные тексты В. Подороги и посвященное одному из них – «Материалам к психобиографии С.М. Эйзенштейна» – обсуждение, озаглавленное «Вопрос о методе». В нем принимают участие те, чьи статьи составляют вторую часть: Олег Аронсон, Елена Петровская, Михаил Рыклин, Андрей Парамонов, Елена Ознобкина, Олег Никифоров, Владимир Майков, Игорь Чубаров и Сергей Земляной (статьи в сборник не представивший, зато выступивший во время дискуссии с довольно жесткой критикой в адрес практикуемого Подорогой подхода). Структуру сборника «закольцовывают» две рецензии, Петровской и Аронсона, в центре внимания которых, опять-таки, фигура Эйзенштейна.

Перед нами, таким образом, коллективный проект, отпочковавшийся – или встроенный – в индивидуальный проект Подороги, чьи интересы, начиная по меньшей мере с курса по «Феноменологии тела» (1995), концентрируются в области аналитической антропологии. В предисловии Подорога так описывает задачи семинара, вылившегося в выпуск «Тетрадей»: «…проанализировать ряд понятий, принадлежащих автобиографическому дискурсу <…> Перепроверка жанра. Как возможна авто-био-графия, но не как литературный жанр, а как концептуальное единство, как дискурс или высказывательный порядок, продолжающий влиять на выработку нашего отношения к становлению экзистенциального опыта во времени <…> как история жизни может быть выражена в понятиях? <…> Предметная область автобиографии предстает в виде поля сражения, в котором участвуют наиболее влиятельные современные дискурсивные практики. В сущности, аналитическая работа сводится к реконструкции смысла, которым наделен тот или иной объект [“автобиографический”] в каждом из противоборствующих дискурсов».

Первым – и центральным – полем сражения становится «произведение Эйзенштейн». Подорога начинает с феноменологически «нейтрального», подробного описания фотографии, запечатлевшей «одетого под маленького лорда Фаунтлероя» мальчика на козетке, застывшего в непринужденно-элегантной позе. Суггестивная мощь вступления усиливается тем, что имя Эйзенштейна поначалу отсутствует, речь идет о «маленьком мальчике», в лучшем случае о «Сереже». Стиль Подороги как бы имитирует медленное проступание изображения на помещенной в проявитель фотобумаге. Этой вдумчивой неторопливости как-то сразу безоговорочно доверяешься. Она «забирает», захватывает под стать самой позе, служащей предметом тщательного рассматривания и скрывающей в себе некий «фокус». Этот «фокус» в том, что естественность и непринужденность придает позе «новоявленного лорда» невидимая, но угадываемая зеркальная подпорка, какие в ту пору повсеместно использовали в фотоателье для придания телу «правильной» осанки. Насильственная ортопедия. Телесный канон. Идеал, в который втискивает маленького Сережу («его первая роль») папа-тиран. И далее, отталкиваясь от этого красивого эмблематического образа, образа принудительной неподвижности («подвешенности»), обращаясь к мемуарам, письмам, рисункам, кинематографу Эйзенштейна, воспоминаниям о нем современников, Подорога строит свое произведение «Эйзенштейн».

«Подвешенность» выступает главным архитектурным элементом конструкции и приводит, через ряд опосредующих процедур, к истолкованию поэтики этого произведения как определяющегося логикой in saspens, «мазохистской» логикой самопо(д)вешения. В эту логику вписывается приверженность Эйзенштейна определенным мизансценам («искупительная жертва»), его своеобразный «фетишизм» (способ кадрирования, замедленная съемка), система лейтмотивов, страсть к изображению жестокости, наконец – колебание между черным и белым цветом как знаками смерти. В то же время автор далек от того, чтобы приписывать Эйзенштейну мазохизм в сугубо клиническом смысле. Отдельную главу Подорога специально посвящает мазохистскому ритуалу, где оговаривает свои разногласия с его истолкованием у Делёза и, в меньшей степени, у Теодора Рейка (почему-то пропуская при этом Фрейда). Вообще, своеобразие подхода Подороги заключается в том, что, заимствуя психоаналитический понятийный аппарат, тот или иной термин из тех или иных дисциплин (герменевтика, феноменология), он придает им другой смысловой оттенок, перетолковывает по ходу анализа и использует в целях, диктуемых «здесь и сейчас» самого материала, его сингулярностью. Так, «мазохизм» становится своего рода трансцендентальным мазохизмом, а фигура «подвешивания» чем-то напоминает феноменологическую редукцию. Такой подход можно назвать имманентно-сериальным. Он не претендует на универсальность. Другая «психобиография», другое «произведение» потребуют, соответственно, другого инструментария, других конструкций.

О силе и слабости этого подхода и заходит речь в «Вопросе о методе» – чрезвычайно любопытном, философски насыщенном перекрестном «допросе», вскрывающем некоторые неочевидные интенции и установки автора «Материалов» (выясняется, например, что из окончательного варианта имя «Эйзенштейн» должно быть удалено, «заключено в скобки»). Но более всего Подорогу интересует не это. «Вопрос о методе» еще и документ, красноречиво свидетельствующий о развилке, переломном моменте, переживаемом сегодня отечественной мыслью. Лучше других эту «развилку» (или, если угодно, «вилку»), имплицитно присутствующую в «Материалах», уловил Михаил Рыклин: «Оригинальность текста была бы значительно большей, если бы автор открыто вступил в полемику с тем же психоанализом. Ведь он фактически противостоит не только психоанализу, но и всей идущей от психоанализа проблематике, доходящей до деконструкции Деррида, который тоже в каком-то смысле является психоаналитиком (стоит ли добавлять, что само название сборника звучит как парафраз книги Деррида «Отобиографии». – А.С.). Иначе говоря, противостоит огромной интеллектуальной традиции двадцатого века. Но противостоит ей таким способом, что когда с этой традицией вступает в соприкосновение, то постоянно делает вид, что находится вне ее влияния. Автор к ней “отсылает”, но не подвергает принципиальной критике. Вернее, он критикует ее косвенным образом, который нуждается в дополнительной сложной процедуре восстановления».

Действительно, в «Материалах» немало «косвенности», причем не только в отношении прямых предшественников. Удивляет, например, что Подорога лишь походя и весьма глухо говорит о вовлеченности автора «Стачки», «Октября» и «Броненосца “Потемкин”» в революцию, да и то в контексте «бунта против Отца». Иными словами, он проходит мимо революции как мирового события, ставшего личным выбором режиссера (революционера, между прочим, в искусстве). Не совсем понятно и то, как можно опираться на мемуары Эйзенштейна, не тематизируя при этом их текстуальный характер, характер письма. «Мемо» – не «воспоминания», не «исповедь», не «автобиография» в чистом, если таковой вообще существует, виде. Уже одна их строфика, напоминающая авангардистскую, построенную на принципах монтажа поэму или киносценарий, наводит на мысль о необходимости отдельного рассмотрения статуса «Мемо» в системе того, что автор называет «произведением Эйзенштейн». Правда, «Материалы к психобиографии» – всего лишь рукопись, work in progress, фрагмент большой книги об Эйзенштейне. Возможно, в других главах проблема «Мемо» найдет свое разрешение, подобно тому как в следующей работе Подороги, «Непредъявленная фотография. Заметки по поводу “Светлой комнаты” Р. Барта», можно найти частичный ответ на во многом справедливые претензии Рыклина.

Здесь Подорога вступает в прямую конфронтацию с концепцией фотографии Барта (и не только фотографии). Тон становится более решительным, однако автор нигде не опускается до выражения открытой вражды, до грубой полемики или нападок. Это предельно уважительный, достойный мыслителя тон. И тем не менее Подорога совершает дерзкий полемический жест, помещая в центр собственных размышлений (а главное, на страницу) фотографию из своего семейного архива (напомню, что в «Светлой комнате» Барт отказался проделать то же самое с фотографией умершей матери; на этом отказе, и на его скрытой мотивации, во многом покоятся «секрет» и аргументация книги). В отличие от профессиональных, эстетически совершенных фотографий, с которыми имеет дело Барт, это любительский снимок. На нем изображен «дом моей бабушки, весь охваченный льдами после сильнейшего паводка на Москве-реке в апреле 1950 года, и она сама в платке и совершенно одна с этими льдинами, протаранившими угол дома».

Итак, «размытость», «визуальная неточность» противопоставляется качеству, мастерству. Любительство – профессионализму. Бабушка – матери. Публичность – приватности «секрета». Растерянность и беззащитность старого человека перед жестокой стихией – прославленной «сочности», «чувственности», «гедонизму» бартовских описаний. А дальше Подорога говорит о коллективизации, голоде, сталинском терроре. Об исходе крестьянства в города в поисках заработка и пропитания. О ритуалах траура и могуществе рода. Подорога пытается этот опыт осмыслить, точнее, пропитать им свое восприятие фотографий из семейного архива. Последствия, казалось бы, должны быть сокрушительными для интимной танатологии «Светлой комнаты», тем более что в процессе анализа обнаруживается ряд «нестыковок», грубых «швов» в концепции Барта. Но нет, парадоксальным образом Подорога в итоге приходит к тому, что по-своему, перевернув и дезавуировав, ее «спасает». «Непредъявленная фотография» завершается пронзительной кодой о силе света и сыновней любви, удерживающих, не позволяющих «мертвому» стать окончательно мертвым.

Это замечательная, безукоризненная по тону работа. Подорога дает в ней образец строжайшей, аналитически фундированной и в то же время «щадящей», я бы даже сказал – милосердной, критики, предельно чуткой к подспудной логике оппонента. Более подробный разбор увел бы нас слишком далеко, но несомненно одно: «Непредъявленная фотография» – едва ли не первый доскональный, теоретически «глубоко эшелонированный» текст, выявляющий на отвлеченном, казалось бы, материале принципиальную, обусловленную историческим опытом асимметрию западного (постструктуралистского) и русского (находящегося в процессе самоопределения) философствования.

В предисловии Подорога пишет: «Тетрадь как форма записи несет в себе следы других влияний: дневника, книги, планов, проектов, разного рода заметок и другой архивной номенклатуры. Однако это не эмбриональная форма будущих произведений, а открытая, что-то наподобие мастерской… Конечно, “Тетради” против книги. Но не потому, что философская книга (трактат) изживает себя, а потому, что ее сегодня уже невозможно воссоздать. Растеряны навыки старой философской традиции конструирования мысли <…> Но “Тетради” и против новейшего письма, причем в самых разнообразных его публичных проявлениях (вербальных, визуальных и не только), – поглощенного культом естественной потребности (выражения). Писать так же естественно, как любить, любить как есть, есть как говорить, говорить как… Негласная конвенция понимания, столь значимая для любого сообщества, – первая жертва этой победы “хочу” над “могу”».

«Тетради», таким образом, не просто уточняющий подзаголовок или «формат», характеризующий полиграфический продукт коллективного творчества. Как открытая и вместе с тем промежуточная форма, подразумевающая – даже акцентирующая – потенциальность и пограничность, они отвечают духу сообщества как проекта. Проективность философского сообщества (не путать со «школой») и одновременно его конституирование – вот что прочитывается в предлагаемой предисловием программе действий, с необходимостью обозначающей также и точки неприятия, расхождения – как с традицией, так и с современностью. Унифицированному, сверхбыстрому, легкоусвояемому письму этой последней противостоит индивидуализированное, затрудненное, сверхмедленное письмоисследование, письмо-вопрошание, письмо-опыт. Что, в свою очередь, позволяет глубже оценить целенаправленность стратегических усилий Подороги в «Материалах к психобиографии Эйзенштейна»: обращение к опыту великого режиссера (а в перспективе, вероятно, Платонова, Введенского, Мандельштама…) может – и должно – стать для новой русской философии тем же, чем для послевоенной французской было обращение к опыту Малларме, Пруста, Арто, Батая.

 

Ролан Барт: обнажение приема

[261]

Ролан Барт о Ролане Барте / Сост., пер. с фр. и послесл. С. Зенкина. – М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. – 287 с

Разочарование первое: книжка вышла какая-то куцая, неаппетитная (в случае Барта гастрономический код более чем уместен), делалась явно без энтузиазма, словно бы для отвода глаз (во всех смыслах). Дешевая бумага, мелкий шрифт, крохотные поля, абы какой дизайн, качество репродукций (первая часть «Р.Б.» представляет собой своего рода «фотоальбом») также оставляют желать много лучшего, тем самым «очарование» снимков, принципиально для автора важное, остается умозрительным, голословным. Все это грустно, особенно на фоне еще недавно выходивших в «Ad Marginem» других книг Барта, с их продуманной, изящной полиграфией и отличной печатью.

Между тем «Р.Б.» выпущен в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства иностранных дел Франции и одновременно в рамках программы «Современная зарубежная художественная литература» Института «Открытое общество» при поддержке Центра по развитию издательской деятельности. Дело, стало быть, не в нехватке средств, а в их (пере)распределении, иными словами в приоритетах. Что-то, видимо, изменилось в отношении Александра Иванова к Ролану Барту – как и ко всему «французскому». Что именно, можно узнать из опубликованного в первом номере журнала «Синий диван» «Протокола о намерениях», цель какового – идеологическое, равно как и экономическое, обоснование переориентации «Ad Marginem» с «высоколобых» переводных проектов на «современную прозу» (прозрачный эвфемизм для смеси из откровенного трэша и по-настоящему сильной литературы, смеси, позволяющей в любой момент передернуть карту, поставив в один ряд, к примеру, Проханова и Лимонова). «Протокол», в частности, утверждает: «Сейчас это (публикация современной прозы. – А.С.) интереснее, чем издавать переводы Деррида. Во-первых, потому, что переводы – это реактивная, а не активная стратегия. Во-вторых, потому, что переводы плохо “рифмуются” с локальным контекстом. В-третьих, потому, что преобладание переводов над оригинальными проектами придает издательству привкус лавки, торгующей “колониальными” товарами, вывезенными к тому же из культурных “метрополий” <…> Раньше во Франкфурте мы работали только на культурный импорт, теперь стремимся сделать что-нибудь, что подходило бы для экспорта». Понятно, что при такой «диспозиции» (Деррида здесь выбран из стратегического удобства, как самый «темный» и «экзотичный» французский автор, синоним – в расхожем мнении – «постмодернистской» «нечитабельности» и «пустословия» разом) издавать Барта, да не просто Барта, а «очередного», Иванову было просто неинтересно. Отсюда и внешнее впечатление от книги – не столько благородной бедности, как от первых адмаргинемовских Делёза, Барта и Деррида, появившихся в начале 90-х, сколько ненужности. (Неслучайно соиздателем «Р.Б.» выступает «Сталкер», которому, по-видимому, передоверены и художественное оформление, и верстка, и макетирование книги.) По большому счету, похоже, «Р.Б.» нужен был одному Сергею Зенкину, добросовестно, как всегда, подошедшему к своей задаче переводчика и толкователя.

Второе разочарование (но насколько это можно назвать «разочарованием»?) концептуальное и связано как раз таки с «локальным контекстом», о котором говорит, но не договаривает Иванов. Не договаривает, потому что этот «контекст» возник и оформился на волне массовых антизападных настроений, вызванных натовскими бомбежками Белграда и приведших в итоге к смене кабинета и внутренней российской политики в целом. Политическое (не)бытие определяет сознание. То был, в глазах отечественных интеллектуалов, западников по определению, конец эпохи (апологии) постмодернизма как поздней стадии капитализма, кризис западной демократии и всей политики «прав человека». Этот кризис продолжается, но на мировом уровне он канализирован в «противостояние цивилизаций», борьбу с «терроризмом», тогда как в России, ввергнутой в кризис миметический (так следует подражать Западу или нет? если да, то в чем и до какой степени? как далеко должна зайти модернизация? и вообще: кто мы?), происходит явный отказ от создания гражданского общества, развития частной инициативы и плюрализма в общественной сфере в пользу централизованной иерархической модели власти, жестко вытесняющей любое инакомыслие на политическую обочину. Параллельно наблюдается возврат к слегка видоизмененной великодержавной риторике по формуле «православие плюс самодержавие плюс народность», идеализируется имперское дореволюционное прошлое (Сокуров с «Русским ковчегом» протягивает здесь руку Акунину), все устали от реформ и хотят стабильности, что применительно к искусству и литературе означает: никакого модернизма, никаких потрясений; авангард? – скомпрометировал себя связью с волей к революционному переустройству.

Насколько «рифмуется» с таким – политическим, социокультурным, идеологическим – контекстом «Р.Б.»? Действительно, для этой книги сейчас, казалось бы, не лучшее время. Ситуация такова, что побуждает обратиться, скорее, – в поисках аналитического инструментария – к более ранним работам Барта: недвусмысленно ангажированным, критическим, нацеленным на систематическое разоблачение идеологии, а не на ускользание от нее. Иными словами, сейчас актуален Барт – создатель политической семиологии, а не Барт – эстетизирующий, обыгрывающий и подрывающий научный дискурс (ту же семиологию). Казалось бы. И тем не менее намеченная в «Р.Б.» текстуальная стратегия поучительна, а главное, идеологически отнюдь не невинна (нейтральна).

Это понимал и сам Барт, когда в не лишенной налета самопародии авторецензии писал: «Хотя “Р.Б.” и написан отстраненно-тускло (без блеска), но все же авторские идеи представлены здесь в сыром виде; еще немного, и та или другая из них, пожалуй, стала бы “авангардной” идеей, но этот последний шаг не сделан. Барт здесь как бы испытывает собственную банальность, погружается в нее. Что же он находит в глубине? Разумеется, Идеологию. Идеология здесь дается не как предмет изучения или разоблачения, а как заразительная сила, подтачивающая любой акт высказывания: идеология (буржуазная, мелкобуржуазная) говорит во мне, и “Р.Б.” может лишь молча, стоически передавать ее речь читателю <…> Творчество, местом которого является эта книга, сосредоточено не в отдельных высказываниях, даже не в письме, а главным образом в том скрытом акте, посредством которого Барт “воображает себе” ту или иную идею, заключает ее в кавычки, а потом снимает их: такое выдергивание из кавычек, разумеется, ведет к всевозможным недоразумениям, и прежде всего к тому, что оно (намеренно или нет?) вообще проходит незамеченным» («Барт в степени три», с. 222). Стратегия «заключения-выдергивания из кавычек» по-своему воспроизводит разработанную Брехтом технику «очуждения» (нем. Verfremdung; фр. distanciation), направленную на разрушение сценической иллюзии, когда вместо поддержания впечатления «реальности» происходящего на сцене подчеркивается искусственность, «сделанность» драматургической конструкции или персонажа. Известно, что в юности Барт пробовал себя на сцене и вел колонку театрального обозревателя; известно и то, какое мощное влияние оказал на него – и продолжал оказывать всю жизнь – Брехт. В «Р.Б.» есть тому прямые свидетельства; в одном из фрагментов, озаглавленном «Театр», Барт пишет: «В перекрестье всего творчества – пожалуй, Театр: действительно, в любом его (Барта. – А.С.) тексте говорится о каком-нибудь театре, а спектакль образует универсальную категорию, через посредство которой рассматривается мир» (с. 197).

Многими исследователями отмечалась тяга Барта к зрелищности, к приемам, напоминающим сценические эффекты; однако родство здесь, как мы видим, глубже. Сам театральный термин «эффект очуждения» восходит к «приему остранения», введенному Шкловским в «Искусстве как приеме»: «…приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия <…> Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “видения” его, а не “узнавания”». Трудно сказать, насколько хорошо Брехт был знаком с работами русских формалистов; как бы там ни было, для него «очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое» (курсив мой). «Очуждение-остранение», по Брехту, изменяет реакцию зрителя, основанную на идентификации, на критическую, т. е. несет не только эстетическую, но и политическую нагрузку, это «жест», призванный указать на социальное отчуждение.

Политические импликации «остранения» в структурализме, генетически связанном с русским формализмом, приглушены, но неустанное внимание Барта к фигуре Брехта позволяет сделать определенные выводы и очертить довольно неожиданные параллели. Однако я ограничусь лишь указанием на то, что самое интересное в «Р.Б.» – именно техника прерывания иллюзии единства текста, равно как и субъекта высказывания; демонстративная «смена декораций» на глазах у читателя, «выход из роли» (из навязываемого извне Образа: структуралиста, семиолога, интеллектуала, теоретика и т. д.).

И тут мы подходим к третьему «разочарованию» (или «недоразумению»): из-за «незаметности» (намеренной или нет, лукаво задает риторический вопрос Барт) жеста «заключения-выдергивания из кавычек», он и в самом деле смазывается, затушевывается; возникает ощущение «тусклости» (очень характерное слово, не раз возникающее в тексте), интеллектуальной и стилистической расслабленности, непривычной для столь искушенного автора. Подобной «расслабленности» не найти в близких по времени к «Р.Б.» «Удовольствии от текста» и «Фрагментах речи влюбленного», где теория также постоянно подвергается смещению и размыванию праксисом: за счет введения автобиографических модуляций, отсылок к телесному опыту, экстравагантного словоупотребления, игры с местоимениями и других примет уклонения в «беллетристику». Так что не стоит искать причину во внешних обстоятельствах («…во время обеда в издательстве “Сей” все условились, что было бы интересно – пожалуй, даже забавно – предложить какому-нибудь писателю самому стать критиком собственного творчества. В таком духе я и задумал эту книгу – как своего рода трюк, пастиш на самого себя, где можно всячески забавляться самораздвоением» (с. 264)). Барт не раз признавался, что ему нравится писать на заказ, что его это мобилизует. Но… «комментировать самого себя – какая скука!» (с. 160). «В результате, пока я пишу, мое письмо ежесекундно сплющивается, делается банальным, наполняется чувством вины перед произведением, к которому следует стремиться» (с. 154). Теоретическая составляющая ослаблена, письмо подчеркнуто дрейфует в сторону романического. («Здесь все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем», – гласит напутствие.) Но стоит ему (письму) и впрямь вылиться в ностальгическое либо описательное повествование – в духе дневника или разрозненных «заметок на случай», – как Барт тут же спохватывается: ну, это никому (кроме меня) не интересно.

Может даже показаться, что ему не хватает решимости, той самой «решимости сказать», о которой так замечательно говорится в другом месте: «…заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не: заставьте меня поверить в то, что вы говорите)»; что этой «решимости» куда больше в коротких, насыщенных текстах Приложения: в той же авторецензии «Барт в степени три», в «Семиологическом приключении» или в «Образе»; что «Р.Б.» – текст промежуточный, своего рода перевалочная станция на пути от блистательного «Удовольствия…» к не менее блистательным «Фрагментам…»; что ему недостает головокружения новизны; наконец, что в нем сказывается инерция, даже усталость: «Иногда ему хочется дать отдых всей массе речи, что накопилась в его голове <…> Речь видится ему в облике усталой старухи (что-то вроде дряхлой домашней прислуги с натруженными руками), мечтающей получить какую-нибудь пенсию…» (с. 197). Но разве автор не имеет права на усталость, на артикуляцию своей усталости артикулировать? Во «Фрагментах…» есть поразительный отрывок, он так и называется – «Усталость»: «(Ни в одном романе я не читал, чтобы какой-либо персонаж был усталым. Пришлось дожидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной об Усталости)». Перефразируя эту «реплику в сторону», можно сказать: пришлось дожидаться «Р.Б.», чтобы Барт заговорил от имени Усталости.

В завершение вернемся еще раз к мизансцене из авторецензии, потому что лучше самого Барта все равно не сформулировать «смысл» книги: «Что значит идеологическое? Это то, в чем сгущается идея. А воображаемое? Это то, в чем сгущается образ. Стало быть, здесь опять-таки идет борьба по поводу смысла, постольку, поскольку он сгущается и “застывает”; то есть это тоже семиология, только неназванная, беспорядочная, стихийная и одновременно холодно-сознательная, избавленная от всяких научных (и вообще метаязыковых) претензий. <…> Связанный путами книжной серии (“Х. о себе самом”), в которой ему предложили “высказаться”, Барт сумел сказать лишь одно: что он один лишь не может говорить о себе истинно. Это и есть “разочаровывающий” смысл его книги: как субъект воображаемого и идеологического, он фатально обречен не узнавать себя (то есть не заблуждаться, а бесконечно откладывать истину на протяжении речи)» (с. 223–224). Вот эту – восходящую к Брехту и формалистам – материализованную в письме диалектику узнавания-неузнавания (себя) и следует взять на вооружение у «Р.Б.».

 

Голем-советикус, или Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице

[269]

Предуведомление

Дмитрий Александрович Пригов – поэт, «последний великий поэт советской эпохи», но интересен далеко не только этим. То есть, конечно, и этим тоже, в той мере, в какой разносторонне-всеохватный, поистине титанический универсализм его деятельности позволяет уточнить, если не продумать заново, само понятие «советской эпохи», вообще «советского». Однако главный интерес, на мой взгляд, лежит в иной плоскости.

Революци я , совершенна я Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционного лирического высказывани я, так сказать, ручному лиризму (лиризму ручной выделки, тому, что сам Дмитрий Александрович любил называть «художественным промыслом»). Это новый вид пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне– или метапоэтическое задание, как, например, экспликация логической конструкции, формальных предпосылок того или иного типа высказывания (художественного, научного, религиозного, теоретического, идеологического и т. д.), с превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу.

Такой подход помещает фигуру Пригова во всемирно-исторический контекст, что представляется мне остро необходимым, и в то же времяпомогает уяснить причины ее резкого неприятия со стороны тех, кто ориентируется на понимание поэзии как самовыражения лирического, тождественного себе субъекта, его глубинного «я», обладающего привилегированным, непосредственным доступом к истине бытия: понимание, соответствующее доиндустриальной эпохе, не знавшей отчуждения, овеществления и автоматизации процесса труда. Дело, мне кажется, именно в этих трех «машинных узлах» и в «логистике» обращения с ними, конститутивной для Пригова, а не в комическом, снижающем обыгрывании идеологических и/или поэтических клише и даже не в (де)мистификации «религиозно-апокалиптического русского сознания» самих по себе. Конечно, карнавальная, смеховая стихия, принадлежность к которой Пригова отрицать не приходится, также способствовала непониманию и неприязни. «Взбесившийся графоман», «кощунство», «наглость и сатанизм», – такова защитная реакция односторонне серьезного культурного сознания, догматически отстаивающего «чудо и авторитет» высокой традиции, на фамильярный с оной традицией контакт. Тем не менее этот безусловно важный аспект отходит, по-моему, на второй план по сравнению с индустриально-серийной, по-настоящему субверсивной технологией культурного производства.

И еще несколько предварительных замечаний. Название текста не должно вводить в заблуждение. Я вовсе не хочу сказать, что Дмитрий Александрович Пригов (ДАП) попросту заимствовал или апроприировал технологию, разработанную до него Брехтом и Уорхолом. Напротив, я намерен показать, что ДАП – образцово-показательно, очень по-русски – синтезировал весьма различные стратегии, применив их к поэтической конструкции. Почему «по-русски» и почему «образцово-показательно»? Потому что в России, по меньшей мере начиная с реформ Петра Великого, культурные модели, перенесенные с Запада, неизменно принимали неузнаваемый, деформированный вид. Более того, именно эта деформация в процессе переноса иностранного «оригинала», можно сказать, и конституирует исконную – и столь искомую, ибо лежит на виду, – самобытность русской культуры. Классические примеры здесь – Ломоносов, утвердивший немецкую модель версификации, и Пушкин, рукоположивший современную национальную традицию путем прививки французских и английских литературных форм. Да и сам великий могучий аутентичный русский язык возник разве не благодаря переводу?

Что касается Энди Уорхола, то параллели здесь очевидны. Я имею в виду не только его серийный метод или знаменитую «Фабрику», перекликающиеся со «стахановским», напоминающим конвейерную сборку способом создания стихотворных текстов у ДАП (36 000 стихотворений – это абсолютный мировой рекорд!), но общий сдвиг эстетической парадигмы, воплощением которого по праву выступает Уорхол. А именно – перемещение центра художественной деятельности с произведения искусства на художественное поведение как рассчитанную стратегию. Сей эпохальный сдвиг, подхваченный и концептуализированный Приговым, дал ему возможность занять метапоэтическую, метаэстетическую позицию по отношению к любой разновидности творчества, превратив это последнее в сознательно выстроенную культурную политику. Кроме того, именно серийный метод Уорхола («Три Элвиса», «80 двухдолларовых купюр», «Белая автомобильная авария 19 раз», «Четыре Жаклин» и т. д.) впервые со всей наглядностью продемонстрировал парадокс, который пытался осмыслить еще Вальтер Беньямин в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и который Дмитрий Голынко-Вольфсон переформулировал так: «Пригов доказал, что оригинальное высказывание сегодня возникает в первую очередь из принципа серийной повторяемости».

В случае Брехта все, казалось бы, не столь самоочевидно. Однако при более внимательном рассмотрении легко обнаружить, что с немецким поэтом и реформатором театра Пригова объединяет как минимум два основополагающих принципа (на поверку их больше). Во-первых, это техника Verfremdungseffekt, «эффекта очуждения», восходящего к «остранению» русских формалистов, но, в отличие от последнего, направленного у Брехта не просто на деавтоматизацию восприятия, а на прерывание эстетической иллюзии как «ложного сознания». Подобно тому как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонаж пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, – ДАП в своих текстах постоянно «выходит из роли», обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией («персонажностью») лирического субъекта. Оба обращаются к рациональным, аналитическим способностям реципиента, а не к средствам внушения, гипноза и (со)переживанию; там же, где вживание и гипноз имеют место, они подаются в утрированно-пародийном ключе («театр в театре»). Далее, эта саморефлексивная, аналитическая техника становится у Брехта, равно как и у Пригова, инструментом показа-кристаллизации господствующей идеологии, в той степени, в какой та говорит через конвенциональные художественные формы и дискурсы. Нужно ли напоминать, что для Брехта такой распыленной в «эстезисе» инстанцией власти являлась идеология буржуазная, тогда как для Пригова – по большей части – коммунистическая (утопическая, мессианская). Тем не менее, коль скоро в данный момент мы являемся свидетелями капиталистической культурной индустриализации и триумфа новой утопии, утопии потребления, опыт, явленный нам синтезом ДАП, представляется как нельзя более актуальным.

Уорхол, или Апология машины

Бертольт Брехт. «Трехгрошовый роман» [277]

Уорхол . Кто-то сказал, Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. Я хочу, чтобы все думали одинаково. Только Брехт хотел добиться этого через коммунизм, в известном смысле. Россия добивается этого под руководством правительства. А здесь это происходит само собой, без всякого строгого руководства; так почему бы, коль скоро это получается без труда, не обойтись и без того, чтобы быть коммунистом? Все выглядят одинаково, все действуют одинаково, и мы всё больше и больше идем по этому пути.

Я думаю, все должны быть машиной.

Я думаю, все должны любить всех.

Свенсон . В этом и состоит поп-арт?

Уорхол . Да. В любви к вещам.

Свенсон . А любить вещи – значит быть похожим на машину?

Уорхол . Да, потому что всякий раз ты делаешь одно и то же. Ты делаешь это снова и снова [276] .

Самое главное и заключается в том, чтобы научиться мыслить грубо [вульгарно]. Грубое мышление – это мышление великих людей. Политика – это продолжение коммерции иными средствами.

В своих многочисленных выступлениях, интервью, «предуведомлениях» ДАП снова и снова не устает утверждать приоритет поведенческой художественной модели перед художественным произведением или текстами как таковыми. Последнее его прижизненное интервью (16 апреля 2007 года) электронному «Русскому журналу» так и озаглавлено: «Искусство сегодня занимается не содержанием, а новыми типами художественного поведения». Приведу два характерных высказывания: «Еще раз отметим, что поэзия – это не только тексты, но специфический способвыстраивания и явления обществу значимых типов культурного, в данном случае – поэтического, поведения»; «Именно на уровне поведенческой модели разрешаются основные проблемы и нечто утверждается. Утверждается, конечно, свобода. Действительно, наше время и этот тип культуры актуализировали проблему свободы. Проблему прав человека можно перефразировать как попытку свободы личности от диктата коллектива, то же самое происходит и в искусстве. Оно говорит о возможной свободе художника от довлеющих ему языков, представляющих в литературе именно коллективы, предыдущий коллективный опыт». ДАП оперирует большими историческими периодами, социально-культурными парадигмами и типами сознания. Терминология, которой он пользуется, меньше всего напоминает язык поэта (в привычном понимании) или даже филолога, скорее это наукообразный социолект того, кто изучает общественные процессы, делает прогнозы и строит понимание искусства и своего места в нем, исходя из неких объективных закономерностей. Поэтическая функция тем самым радикально историзируется, помещается в широкий социально-культурный, политический (проблема свободы) контекст, более того – выводится из этого последнего.

Отметим также, что в центр современного культурного производства ДАП неизменно ставит именно визуальное искусство. Ему же он отводит главенствующую роль в собственном формировании. Так, на вопрос Сергея Шаповала «Что в культуре оказало на вас наиболее сильное влияние?» ДАП без колебаний отвечает: «Изобразительное искусство. В изобразительном искусстве я был гораздо более продвинут, чем в литературе. Просто однажды я задумался: а есть ли вариант соцартистского и концептуального менталитета в литературе? Стал отыскивать аналогии».

Вот и я, отправляясь на поиски аналогий, не мог не подумать об Энди Уорхоле. Вынесенное в эпиграф изречение Брехта (вернее, брехтовского персонажа) тот мог бы перефразировать на свой лад, примерно так: «Искусство – продолжение коммерции иными средствами». Это может показаться профанацией, но разве трафаретные серии Уорхола не профанируют великих художников прошлого, Леонардо да Винчи например, а также, хотя и по-другому, Марселя Дюшана – элиминируя, упраздняя границу между оригиналом и копией, уникальным и массовым, авангардом и китчем, произведением и товаром, наконец? Как не без сарказма заметил Гарольд Розенберг: «Новация Энди Уорхола состоит не в его живописи, а в особой версии той комедии, которую разыгрывает художник в качестве публичной фигуры. Энди… привел процесс переопределения искусства к той точке, где от искусства не остается ничего, кроме фикции художника».

На самом деле процесс «переопределения искусства», и тоже не без комедийных ноток, начал Дюшан еще в свой дадаистский период, когда от станковой живописи перешел к квазинаучным экспериментам («стоппажи») и «редимейдам» («готовым изделиям», говоря по-русски – «ширпотребу», каковой, будучи перенесен в выставочное пространство, обретал иную, неутилитарную функцию). И все же именно родоначальник «попизма» явил новую модель художественного поведения, которой и наследует ДАП. Эту модель можно с полным правом назвать стратегией, поскольку она предполагает продуманное выстраивание взаимоотношений не только с доминирующими в данном конкретном виде искусства стилями и направлениями, но и с их программным обеспечением или, по-другому, «надстройкой»: рекламой, рынком, массмедиа, культурными институциями, всей сферой публичности, включая потребление. Иными словами, деятельность внутри поля искусства с его имманентной логикой, иерархией имен, расстановкой сил и т. д. дополняется и ставится в зависимость от внеположных (казалось бы) этому полю силовых линий. Лингвисты сказали бы, что доминантой здесь становится прагматика (речевого) поведения, под воздействием каковой семантика и синтаксис коренным образом перестраиваются, претерпевают деформацию, отодвигаясь на второй план.

Уорхол стал звездой первой величины американской арт-сцены и первым шоуменом от искусства. Пригов, со своей стороны, был единственным представителем неподцензурной, неофициальной поэзии, кто пользовался всенародным признанием и любовью, единственной попфигурой на постсоветском пространстве, постоянно присутствующей в массмедиа – наравне со звездами кино, шоу-бизнеса, политиками. У него беспрестанно брали интервью, он появлялся на телеэкране в роли «эксперта» по самым разным вопросам. Никакой другой поэт или художник не мог похвастаться тем же.

Сближает ДАП с Уорхолом и невероятная продуктивность. Только один пример: меньше чем за полгода, с августа по декабрь 1965-го, Уорхол создал две тысячи картин; при его непосредственном участии на «Фабрике» было снято более семидесяти фильмов. О мировом рекорде Пригова (36 000 стихотворений) уже говорилось; между тем он еще и автор около сотни «Азбук», рассказов, пьес, романов, инсталляций, рисунков. «У меня норма: я должен написать не меньше двух стихотворений в день, я должен каждый день рисовать». Кроме того, оба были, что называется, людьми ренессансного размаха, оба с равным успехом занимались многими видами деятельности. Уорхол проявил себя не только новатором в живописи, но и как дизайнер, коллекционер, организатор своеобразной производственной коммуны («Фабрика»), кинорежиссер, продюсер, музыкант, сыгравший первостепенную роль в становлении протопанковской группы «Velvet Underground», издатель (журнала «Интервью»), меценат, автор видеоклипов, писатель (его имя стоит на обложках двух книг: «The philosophy of Andy Warhol (From A to В and back again)» и «POPism: The Warhol sixties»).

Пригов с неменьшим блеском выступал на «междисциплинарном» поприще: поэзия, проза, культурологические эссе, социально-политические комментарии, живопись, графика, акции, перформансы (в том числе и видео-), сотрудничество с джазовыми и рок-музыкантами, с композиторами академического авангарда, участие в медиаоперах; зарекомендовал он себя и как незаурядный актер (в фильмах «Такси-блюз», «Хрусталев, машину!», «Шоссе энтузиастов»).

Но «энциклопедизмом» и прагматикой (в лингвистическом смысле) сходство не исчерпывается. Вернемся к проблеме профанации, или обесценивания, оригинала. Историки поп-арта отмечают, что на рубеже 1950 – 1960-х Боб Раушенберг, Джаспер Джонс и Рой Лихтенштейн продвинулись в своих поисках значительно дальше Уорхола, в работах которого еще ощущался «остаток индивидуальности художника». Перелом наступает в начале 1960-х, когда Уорхол обращается к технике шелкографии (трафаретной печати) и воспроизведению медийных образов, наряду с изображением товаров массового потребления. «Фототрафаретная печать обладала для него множеством преимуществ. С ее помощью ему удалось изъять приметы рукотворности из своих картин, удалить без остатка любой субъективный момент и тем самым окончательно освободиться изпод власти абстрактного экспрессионизма». «Художник современной жизни» (так, с отсылкой к Бодлеру, называлась выставка Уорхола в Третьяковской галерее, проходившая в 2005 году) начинает фабричным способом буквально штамповать основанные на газетных фотографиях картины с помощью сетчатого шаблона, легкой вариативностью в цвете либо удвоением линии рисунка добиваясь головокружительного эффекта стереотипии, разом и умерщвляющей, и до бесконечности множащей, «клонирующей» реальность. Так из принципа серийной повторяемости рождаетсяновый тип «ауры», соответствующий эпохе технической воспроизводимости и электронных массмедиа, – «ауры» машинной, или профанной. Парадоксальную диалектику оригинала и копии высветил уже Бодлер, записавший в своем дневнике: «Я должен создать штамп (шаблон)». Размышляя о поведении Бодлера на литературном рынке, который к середине XIX века, на волне промышленной революции, начинает выступать в роли «объективной инстанции», Вальтер Беньямин замечает: «Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей “рыночности”».

Ситуация Пригова на рубеже 1960 – 1970-х в чем-то сродни ситуации Уорхола, с той, разумеется, оговоркой, что рынка в западном смысле в Советском Союзе не было (хотя конкуренция в художественной среде существовала), а роль массовой культуры выполняла, с одной стороны, идеология, а с другой – ее суррогат, или побочный продукт, в виде прошедшей цензурную обработку и ставшей «общим местом» классической русской (и мировой) культуры. В 1960-х Пригов пишет неплохие, но откровенно вторичные стихи в духе Заболоцкого – Ахматовой – Мандельштама. Поэты «лианозовской школы», в первую очередь Вс. Некрасов, а также, хотя и по-другому, Эдуард Лимонов явно опережают его в своих «концептуальных» поисках. В статье «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)» Александр Жолковский приводит две красноречивые цитаты из Лимонова конца 1960-х, которые воспринимаются как претексты «зрелого» Пригова:

Действительно, лишь отрефлексировав собственную «вторичность», но также и «вторичность», тиражируемость поэтической субъективности как таковой, сделав ее конструктивным принципом стиха, Пригов смог выйти на совершенно иной уровень, уровень «Дмитрия Александровича Пригова, Беляевского академика». Подобно Уорхолу, использующему в качестве материала знаки массовой продукции, комиксы, рекламу, этикетки товаров, фотографии из бульварных газет и т. д., ДАП утилизирует советский идеологический дискурс в его профанной, «одомашненной» версии, ранее считавшийся табуированным для неофициальных художников, и одновременно – социально-культурные фетиши, или «бренды» («Пушкин», «Чайковский», «Милицанер», «Москва»…). Технология Уорхола, при всей своей циничной манипулятивности, а может, как раз таки благодаря ей, вскрывает, выводит на поверхность сокровенные механизмы консюмеристского общества, зеркально возвращает публике тайну ее же товарного фетишизма; эйфория потребления рифмуется у него с анестезией, обезличиванием и смертью. Похожая двойственность, но уже в отношении (пост)советского общества и идеологии, отличает и машинный – транспонированный из визуальной области в область текстуального производства – индустриально-серийный метод ДАП.

Справедливости ради нужно назвать отдаленных предшественников ДАП и по линии собственно поэзии. К созданию «логарифмических машин», запускающих механизм итерации, были причастны дадаисты (мерцмашины Курта Швиттерса, словесные каламбуры того же Дюшана), сюрреалисты (коллективная игра «изысканный труп», автоматическое письмо, призванное стенографировать работу свободных ассоциаций), обэриуты, работавшие с дивергентными фольклорными сериями, авторы группы «УЛИПО» (и прежде всего Жак Рубо, чья книга сонетов «Эпсилон» предлагает создание на их основе потенциально бесконечного числа стихотворений), Берроуз с его методом «разрезки» готовых текстов, Джон Кейдж и Джексон МакЛоу, а еще раньше, конечно, Лотреамон (Исидор Дюкасс), провозгласивший: «Личностная поэзия отжила свой век – век словесного кривляния и эквилибристических фокусов. Подхватим же нерушимую нить безличной поэзии…» Нить эта, через Раймона Русселя, ведет к Раймонду Луллию (вообще всей каббалистической многовековой традиции, включая рабби Лёва с его Големом), к молитвенным барабанам буддийских монахов, заменяющим коллективное произнесение мантр. Но ДАП пошел гораздо дальше, подчинив игровую и вместе с тем сакральную комбинаторику когнитивному, логико-аналитическому, – строго говоря, внепоэтическому – заданию: «В искусстве я занимаюсь не метафизикой, а логикой и эпистемологией, если можно так выразиться о художественнотворческом жесте, проверкой любого высказывания на его простую возможность явиться, быть обнаруженным, на его истинность, доказательством или опровержением его права на существование».

Брехт, или Против нейтрализации

Ролан Барт. «Литература и значение» [292]

Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом – марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени – это время кануна . Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, – дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов.

Из обширного творческого наследия Бертольта Брехта – а он писал пьесы, стихи, прозу, памфлеты, статьи, трактаты, практические руководства, социально-политические работы, следуя уже знакомому нам императиву: «ты должен быть продуктивным», – я выделяю прежде всего концепцию эпического (неаристотелевского) театра. И даже еще у́же – новую технику актерского существования на сцене, в которой просматривается немало точек пересечения с поэтической техникой и, шире, габитусом, или стратегией, ДАП. Опять же, как и в случае с Уорхолом, речь идет не о влиянии или заимствовании, а о структурной гомологии.

Принципы эпического театра и особой техники актерской игры изложены Брехтом в ряде теоретических работ, написанных преимущественно в конце 1930-х и 1940-х годах. Эти работы – «О неаристотелевской драме» (1936), «Новые принципы актерского искусства» (1940), «Покупка меди» (1939–1940), «“Малый Органон” для театра» (1949) и др. – опубликованы в пятом томе собрания сочинений Брехта, выходившего в Советском Союзе в 1963–1965 годах (на это же время приходится и пик популярности этого автора, совпадающий с медленным, пока еще подспудным формированием Пригова-литератора). Однако уже в ранних драматургических опытах (пьесы «Ваал», «Барабаны в ночи») и сборнике стихов «Домашние проповеди» (1926) заметны элементы того, что позднее Брехт назовет «эффектом очуждения». И возникают они, что симптоматично, из приемов пародии и «плагиата» (обработки, переделки, контаминации чужих текстов). Так, «Домашние проповеди» пародируют религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков, хрестоматийные стихи Гёте и Шиллера, наполняя эти «благочестивые и респектабельные» формы «стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и золотоискателях». Герой этих баллад – своего рода сценическая (речевая) маска – жуир и имморалист, с откровенной бесстыдностью выбалтывающий то, что благопристойный буржуа прикрывает выспренней фразой.

В дальнейшем Брехт будет действовать тоньше и одновременно грубее (смелее, сказал бы Барт): обращаясь к сюжетам Софокла, Шекспира, Шиллера и других классиков, он переписывает их так, чтобы изнутри, путем мимикрии, утрированно воспроизводя знакомую риторику, столкнуть «смысл» и «значение», установить критическую дистанцию по отношению к исходному тексту. «Плагиаты» или «палимпсесты» Брехта – решительный шаг в направлении секуляризации литературы, гибридизации оригинала и упразднения «ауры» (подлинности), восходящей, по Беньямину, к ритуальной, культовой функции искусства. Литературный материал он понимает буквально, т. е. материалистически, как средства производства, которые подлежат обобществлению.

Материалистическая эстетика Брехта – эстетика смеховая, «снижающая». Его словесное искусство основывается на постоянных двусмысленностях, остротах, цинизме, осмеянии, на «низовой» стихии, которую он каламбурно соотносит с приверженностью социальным низам. Каламбурное мышление – мышление шутовское. У Пригова также ощущается постоянное присутствие амбивалентного, карнавально-площадного слова, профанирующего, развенчивающего, возвращающего на землю «высшие», «сакральные» смыслы. В то же время маскарад Пригова включает, как правило, дополнительный уровень – уровень самоиронии (романтическая фигура). Тем не менее, пародируя не столько ту или иную индивидуальную поэтическую манеру, сколько, посредством и поверх этой последней, механизм культурного производства (пойесис) как таковой, он сходным образом разыгрывает, выставляет напоказ грубую, «вульгарную» логику производственных отношений, завуалированную возвышенной риторикой (риторикой возвышенного), как это происходит, например, во «Втором банальном рассуждении на тему: быть знаменитым некрасиво»:

Здесь контаминированы не только Пастернак и Достоевский (кто помнит, что сакраментальная фраза о красоте принадлежит не Федору Михайловичу, а его персонажу?), но и Ян Сатуновский, окликающий, в свою очередь, Пушкина:

Но вернемся к театру. Итак, в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко спутать с морфологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса. Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:

1) Фабула пьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берет известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.

2) Декорация не изображает, а схематично представляет тот или иной предмет или пространство.

3) Пластика информирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).

4) Дикция не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.

5) В актерской игре исполнитель не перевоплощается в персонаж пьесы, он его показывает как бы на расстоянии, дистанцируясь.

6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).

7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приемами, подрывающими сценическую иллюзию.

По отдельности эти приемы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал этим приемам систематичность, превратил их в главенствующий эстетический принцип (вообще говоря, действительный для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания»). Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приема», «показе показа».

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».

Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального различия двух типов театра: драматического (аристотелевского) и эпического. Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат: очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным). Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нем сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат: критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене»), желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории: становится самокритикой искусства – средствами самого же искусства.

Необходимо признать: со временем новации Брехта подверглись нейтрализации индустрией спектакля, превратились в набор театральных условностей наряду с другими, будучи оторваны от методологии, от радикальной программы, ставящей под вопрос институт зрелища именно как зрелища (эту интенцию подхватят Ситуационистский интернационал и кинематограф Годара). Похожая нейтрализация грозит и Пригову, которого нередко редуцируют к поэту-пересмешнику «советского идеологического дискурса» (что бы ни значила данная характеристика в устах самых разных критиков), упуская при этом практикуемую им «убийственную последовательность формального мышления» применительно к любому типу высказывания – поэтическому, художественному, научному, религиозному и т. д. Как говорит Пригов в интервью Игорю Сиду: «Моя языковая деятельность является попыткой показать человеку и обществу, что все эти договорные системы не суть небесные истины. Что они работают в определенных пределах… Это и есть одна из скромных задач того рода деятельности, которым я занимаюсь, – выявить подобные границы, за которыми язык становится некритериальным и тоталитарным». Учитывая такую угрозу (а в случае Брехта нейтрализация – свершившийся факт), я и предлагаю обратиться непосредственно к теоретическому наследию немецкого драматурга.

В трактате-руководстве «Новые принципы актерского искусства» Брехт эксплицирует предпосылки и сверхзадачу «эффекта очуждения»:

Предпосылкой для возникновения «очуждения» является следующее: все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа. <…> Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию, должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста.

<…> Позиция, на которую он становится, является социально-критической позицией. Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается.

<…> Целью «эффекта очуждения» является: представить в «очужденном» виде «социальный жест», лежащий в основе всех событий. Под «социальным жестом» мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи [304] .

И еще одна формула, звучащая как комментарий к технике ДАП:

Применяя эффект очуждения, актер должен отказаться от полного перевоплощени я в образ того или иного сценического героя. Он только показывает этот образ, только цитирует текст, только повторяет событие, имевшее место в действительности. Не пытаясь окончательно «заворожить» публику, не навязывая ей собственное душевное состояние, актер нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям, показанным на сцене. <…> Сами события историзируютс я и обусловливаются определенной социальной средой . Принцип историзации, естественно, распространяется прежде всего на события современности; зрителю как бы говорят: то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет. Второй принцип – социальный – беспрерывно ставит под сомнение данный общественный строй (курсив автора. – А.С. ) [305] .

А теперь сравним два стихотворения Пригова:

В обоих стихотворениях разыгрывается эсхатологический сценарий, отсылающий к орфическому мифу, к магической способности превращения-преображения мира посредством искусства. (Орфей, по преданию, завораживал диких зверей пением.) Первое отличается от второго, как драматический театр, с его требованием вживания, полного перевоплощения отличается от эпического брехтовского театра. В «Еще немного…» нет речевой маски, нет дистанции автора по отношению к субъекту высказывания; перспектива автора и перспектива лирического субъекта совпадают. И если в первом стихотворении читатель может расслышать отсылки, например, к Ахматовой («оглянусь с такою смертной силой») или к Мандельштаму («теменная ось»), то второе целиком написано как цитата и представляет собой уже не экзистенциальный, а «социальный» сценический жест в смысле Брехта, т. е. жест историзирующий, обнажающий мифопоэтическую матрицу, ее идеологическую подоснову.

Политизации театральной практики у Брехта («беспрерывно ставить под сомнение данный общественный строй»), его понятию критического катарсиса соответствует у Пригова понимание своей миссии как «культуркритической»: «…я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача – вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности». «Занимаясь концептуализмом, мы находились в жесткой оппозиции к власти как носителю утопий. Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была связана прежде всего с языком государственным». Критическая позиция Пригова распространяется не только на язык государственный, но и, потенциально, на язык массмедиа, культурную мифологию, либеральнорыночную идеологию и ее дериваты: «Я исхожу из закона Паркинсона, гласящего, что любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания. Это моя основная презумпция.

Я же не сжигаю книги Ахматовой, я провожу некую культурную процедуру, проще говоря, я работаю в пределах культуры. Наверное, я являю некий новый тип технологии сознания, который в мировой культуре уже банален, а здесь все еще неожидан и ужасен» (курсив мой).

Брехт тоже не сжигал «Поэтику» Аристотеля, а строил свою материалистическую эстетику как цитируемую, воспроизводимую. Он осмыслил театр в терминах познания, а не эмоционального воздействия, заложив основы семиологии театра («его театр – не патетический и не рассудочный, но обоснованный» (Барт)). Разработанная им техника направлена на диалектическое прерывание (иллюзии) искусства как (зеркала) ложного сознания. Эту диалектику глубже других почувствовал и описал Луи Альтюссер. В статье «“Пикколо”, Бертолацци и Брехт» он проследил, как и с каким прицелом «эффект очуждения» (distanciation) производится и изображается в пределах самой же пьесы, в динамике ее внутренней структуры, в том числе темпоральной, будучи одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий. И как в самой пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории» («история» никогда не завершена), точно так же и зритель «видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто-то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, – но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту “отстраненность”, – чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика». Прочтение Альтюссера парадоксальным образом приводит его, ближе к финалу, к миметическому катарсическому жесту, повторяющему, копирующему брехтовский (и, рискну сказать, приговский): «Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих, – та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же самую зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю, – и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, – и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир».

 

Голем-советикус

Эта заключительная главка будет короткой – эпиграф говорит сам за себя. Неоценимый вклад Дмитрия Александровича Пригова в «советологию» (и здесь я возвращаюсь к прозвучавшему в предуведомлении обещанию) заключается в том, что «советское бытие» он мыслит не как радикальный, необратимый переворот или разрыв, а как «хранение» и «наследование» трем традициям, трем парадигмам: религиозному, устремленному к концу света русскому сознанию; европейскому Просвещению; «перекройкам» европейского социума XX века (другие имена этих «перекроек»: восстание масс, тотальная мобилизация, перманентная научно-техническая революция и т. д.). Да, сей симбиоз – монструозен, и тем не менее «советский социокультурный проект не был явлением на землю некоего иносознания и иносуществования, но заложен в самой антропологической сути человека».

Поэтому о Дмитрии Александровиче Пригове можно сказать совершенно то же, что Гоголь говорит о Пушкине как национальном русском поэте, если только прилагательное «русский» заменить на «советский» (в этом новом – приговском – смысле). В самом деле, Пригов есть явление чрезвычайное – и, может быть, единственное явление советского духа: это советский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем советская природа, советская душа, советскийязык, советский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла. И далее по тексту.

 

Политическое/поэтическое

[317]

«Слово о полку Игореве», предвещающее, по словам Д.С. Лихачева, «всю последующую русскую литературу», «властные и гневные обращения к царям Радищева, Пушкина, Лермонтова, Рылеева, Льва Толстого и многих, многих других русских писателей нового времени», открывается вопрошанием о собственных истоках, о невозможном начале, приводящем к отказу следовать в изображении современных событий старой поэтической манере, манере Бояна. Небылицам и велеречивости «старой школы» автор «Слова» противопоставляет «былины сего времени», т. е. (поясняют комментаторы) «быль», «правду».

Даже если оставить в стороне вопрос, является автор «Слова» очевидцем, непосредственным участником похода князя Игоря или же (что правдоподобнее) знает о нем из чужих уст, иными словами – полагается на предание, на молву (и тогда неизбежно возникает другой вопрос – о художественно опосредованном, «былинном» статусе «были»), нельзя не поразиться провиденциальному смыслу того затруднения, с которым он сталкивается. Ибо затруднение это предстает в равной мере и поэтическим и политическим – не только потому, что речь в «Слове» идет о политической необходимости (объединении русских земель), но еще и потому, что саму эту необходимость – в качестве речи – необходимо донести, сделать действенной.

Тут-то и встает проблема «старых словес»: по ряду причин они недейственны при изложении данных конкретных событий. Прежде всего ввиду того, что «соловей старого времени», «вещий» Боян склонен «растекаться мыслию по древу», «парить в облаках», а во-вторых, и это связано с первым, – поэт, выражаясь позднейшим языком, придворный, знаменитый тем, что воспевал ратные подвиги прежних князей (среди которых и разорительная, братоубийственная борьба за киевский престол между «старым» Ярославом и «храбрым» Мстиславом). Тогда как «Слово о полку», в первых же строках объявляет автор, – это «горестная», «печальная повесть», повествующая о бесславном разгроме и пленении; повестьпредостережение и одновременно призыв, обращенный к удельным князьям, покончить с междоусобицами и раздробленностью: «В самом деле, величайшая патриотическая поэма Древней Руси посвящена не одной из побед, которых немало знало русское оружие, а страшному поражению, в котором впервые за всю русскую историю князь оказался плененным, а войско почти совсем уничтоженным!» Стало быть, ей пристали иные «словеса», иной строй.

Лучше других этот «строй», выламывающийся из стилистического единства, не умещающийся ни в одно жанровое определение: песнь? героическая поэма? воинская (трудная) повесть? погребальный плач? лирико-драматический эпос? – ухватил поэт Виктор Соснора: «Ассонансы и ритмы. Внутренние рифмы. Разностопные стихи. Сны. Плачи. Грабежи. Сцены битв. Песни. Гимны. Шесть сюжетов. Звукопись. Ирония. Изощреннейшая ритмоударность. Мужественный взмах коней. Живописания. Автор живет полноценной грудью. Не скальд, не Роланд, не византийство. Нет эротики. Нет слова Бог. Нет креста. Солнечное затмение. Лисы, орлы, шакалы. Это русский язык в красках крови». Такова взрывная, гетерогенная поэтика «Слова», вбирающая в себя, несмотря на декларированный отказ, в том числе и образчики риторических приемов Бояна, которого автор «цитирует», вводя тем самым в текст дополнительный уровень рефлексии, вновь, повторно (уже после зачина) тематизируя проблему «начала»:

Итак, вот что говорит «Слово», которое было вначале, – говорит помимо и поверх того, что говорит: вопросы поэтики, строя речи теснейшепереплетены со строем военно-политическим и с вопросом о том, какое место в нем занимает автор, «певец». Конструкция, материал, направленность (или прагматика) «песни» социально-политически обусловлены постольку, поскольку обращены к некоторому – отнюдь не самоочевидному и не единообразному – множеству, куда входят не только великие и удельные князья и их дружины, но также духовенство, бояре, челядь, холопы, смерды, чьи сердца надлежит покорить, а их самих подвигнуть к сплочению. Политически нагружена сама дистанция, разделяющая аудиторию и певца, то иерархически структурированное «между», которое его речь должна покрыть (как покрывают расстояние), чтобы из разделяющего оно сделалось объединяющим, общим «жизненным пространством». Каковое следует по возможности расширять. Собственно, такую попытку и предпринимает князь Игорь, отправляясь в поход на половцев, но терпит поражение.

Таким образом, вопрос о «начале», об истоках поэтической традиции заключает в себе вопрос о единоначалии, верховной власти, а также о рубежах, единстве и неделимости Земли Русской. Можно сказать и иначе: поэтическое высказывание несет в себе следы бессознательно усвоенных властных практик, наличного соотношения сил, социальной стратификации, военных стратагем и т. д., одним словом – политического «бессознательного» своего времени, одновременно из этого времени выламываясь (и разламывая само это время).

Так или иначе, но единоначалие уже утрачено, власть распылена, а земли раздроблены.

В начале – всегда уже некоторый разлад, разлом традиции. Двойное затмение, конституирующее актуальное настоящее как момент наивысшей опасности (на который уже пала тень другого нашествия, других полчищ).

«С чего начать?» – будет спрашивать Мандельштам в 1923 году. С чего начать, когда все трещит и качается, когда воздух дрожит от сравнений и ни одно слово не лучше другого? Земля – еще немного, и она станет последним оружьем, – гудит вулканической метафорой, из нее вырыто то, что я говорю. Потому что хрупкое летоисчисленье нашей эры подходит к концу и дети играют в бабки позвонками Пиндара, Гераклита, Шенье, Державина… Я сбился, я запутался в счете. Ален Бадью: «В “Нашедшем подкову” Мандельштам, говоря об оставленных нам прошлым монетах, показывает настоящее как вгрызание в прошлое, различить которое можно лишь тогда, когда “мне уже не хватает меня самого”».

Иными словами, имеет место хиазм: будучи структурным элементом определенной формации, произведение искусства в то же время обладает своей собственной – имманентной, внутренней – «политикой», непосредственные эффекты и отдаленное воздействие которой не просчитываемы заранее и не сводимы к политике в узком смысле – как «искусству управлять» (или «искусству возможного»). Так, в отношении целей и задач этой последней поэтика «Слова» очевидно избыточна, а местами темна и уклончива (и останется таковой, даже если прояснить намеки, понятные лишь современникам тех событий). Более того, «внутренняя» политика произведения может выступать как контрполитика по отношению к политике государственной, «внешней», или даже как метаполитика («искусство невозможного»). Знаменательно, что ни у «Слова», ни у «Нашедшего подкову», с их вопросом о невозможном начале, с их «то, что я говорю, говорю не я», не нашлось продолжателей именно на уровне конструкции, формы – разомкнутой, децентрированной, несамотождественной, расстраивающей иерархическую соподчиненность родо-видовой таксономии.

* * *

Так заканчивается стихотворение Владислава Ходасевича «2-го ноября» (1918), описывающее Москву назавтра после октябрьских боев 1917 года. Вот его зачин: «Семь дней и семь ночей Москва металась / В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро / Пускал ей кровь – и, обессилев, к утру / Восьмого дня она очнулась».

Очнувшийся – как после семи дней творения, они же – болезни, – город приходит в себя; поэт упоминает следы от пуль, дымящиеся развалины, битое стекло, постаревших женщин и небритых мужчин, повылезших из подвалов и идущих проведать родных, знакомых, близких, возвращающихся к своим обычным заботам… Жизнь, как говорится, берет свое, но это какая-то другая, незнакомая жизнь, жизнь, когда «впервые в жизни» творения Пушкина (а мы знаем, чем Пушкин был для Ходасевича) не способны утолить духовную жажду. Что-то неуловимо переломилось, сдвинулось с места, оставив после себя зияние, межстрочный пробел, – на его-то краю и повисает «дом бытия», в котором не работается, в котором чувствуешь себя отныне бездомным. Рафинированное культурное сознание наталкивается на предел, осознаёт свою историческую ограниченность и бесприютность (ограниченность и бессилие искусства, сколь угодно «великого»).

Ходасевич, казалось бы, меньше всего ассоциируется у нас с «политической поэзией»; скорее, это поэт «таинственных скорбей», «душевной разъятости», язвящей тоски по «бытию иному». В отличие от младших и старших современников (Блока, Брюсова, Белого, Гиппиус, Цветаевой, Мандельштама, Маяковского, Хлебникова, Волошина), Ходасевич не писал «общественно-политических», «гражданских» стихов, не призывал слушать музыку революции, не благословлял и не проклинал ее. Он равно чурался эстетического и политического радикализма, формальной ломки стиха и остросоциальной тематики (там же, где эта последняя возникает, она неизменно преломляется ужасом жизни вообще, изглаживается, исчезает, как «интриги бирж» и «потуги наций» исчезают «в легкой и приятной венецианской болтовне», что, в каком-то смысле, страшнее: «не взрыв, но всхлип», говоря словами другого поэта). Тем весомее это нейтрально-сдержанное, единственное в своем роде свидетельство о поворотном событии – разом и «внутреннем», субъективном, и «внешнем», всемирно-историческом. Событии, размах и необратимые последствия которого Ходасевич взвесит еще раз в 1921 году в знаменитой «пушкинской» речи «Колеблемый треножник»: «История наша сделала такой бросок, что между вчерашним и нынешним оказалась какая-то пустота, психологически болезненная, как раскрытая рана. И все вокруг нас изменилось: не только политический строй и все общественные отношения, но и внешний порядок, ритм жизни, уклад, быт, стиль. У нас новые обычаи, нравы, одежды, даже, если угодно, моды… Мир, окружающий нас, стал иной. Происшедшие изменения глубоки и стойки. Они стали намечаться еще с 1901 года, 1917-й только дал последний толчок, показавший воочию, что мы присутствуем при смене двух эпох. Прежняя Россия, а тем самым Россия Пушкинская, сразу и резко отодвинулась от нас на неизмеримо большее пространство, чем отодвинулась бы она за тот же период при эволюционном ходе событий. Петровский и Петербургский период русской истории кончился; что бы ни предстояло – старое не вернется. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически».

Это лучший комментарий к финалу «2-го ноября», стихотворения, написанного белым пятистопным ямбом – в традиции, отсылающей к пушкинскому «Вновь я посетил…», и одновременно эту традицию обрывающего (пушкинская Россия «сразу и резко» отодвигается от нас на неизмеримое пространство). Самоубийственный жест, жест «грубого лекаря», пускающего кровь самому себе. И вместе с тем – зачинающий, животворный, с которого начинается «настоящий», «зрелый» Ходасевич, до тех пор бывший искушенным, тонким, но все же эпигоном; Ходасевич «Тяжелой лиры» и мрачной, мрачнее некуда, «Европейской ночи».

В этом жесте, опять же, сопряжены, как два измерения одного и того же, поэтическое и политическое – в той мере, в какой оба имеют отношение к сочленению, артикуляции (пойесису) «внешнего» и «внутреннего», чувственного и умопостигаемого, единичного и универсального, причем отношение это таково, что неизбежно затрагивает саму возможность осмысленного говорения, корреляцию слова и дела. В чем и состоит глубинное родство поэзии с политикой, понимаемой как опытное – всегда рискованное, чреватое срывом и катастрофой – обустройство общего пространства бытия (бытия-в-совместности, сказал бы философ); родство, выступающее особенно зримо в «минуты роковые», когда подобное сочленение не дается, когда время вывихнуло сустав, сошло с петель.

(По правде говоря, этот шекспировский вывих, так же как и междоусобица в случае «Слова о полку», предшествует поиску нормативной артикуляции, того горизонта, которым является справедливое, без брато– или отцеубийства, бытие-в-совместности; это их негативное условие. С другой стороны, чтобы связь времен могла распасться, уже должна иметься некая «регулятивная» идея непрерывности, «идеальная» точка отсчета, каковая затем уже проецируется в будущее.)

Я отдаю себе отчет, что политику мы привыкли понимать по-другому: либо этатистски, как борьбу за власть (государственную), преследование «высших» (государственных) интересов, либо как манипуляцию, спектакль, политиканство (русский язык не знает различия между policy и politics). Точно так же вульгарно зачастую воспринимается и «политическая» поэзия, – сказывается культурная инерция, заставляющая подходить к современным явлениям с мерками позапрошлого века, когда «политическая», а затем «гражданская» лирика рассматривались, исходя из тематических признаков, как самостоятельный «жанр» наряду с лирикой философской, пейзажной, любовной. Однако уже в начале XX века жанровые и тематические границы – у Блока, Андрея Белого, Хлебникова – демонстративно нарушаются, а то и отменяются вовсе, одновременно с отменой либо пересмотром других формальных рубрикаций и делений. Самый яркий пример жанровой трансгрессии, смещающей и смешивающей разные языковые пласты и регистры, – это, конечно, «Двенадцать» Блока, одна из самых впечатляющих моделей «открытого», «полифонического» произведения, в котором, если воспользоваться терминологией Бахтина, не только нет «единого языка и стиля», но и сам автор «выступает без собственного прямого языка», находясь лишь в «организационном центре пересечения плоскостей». Не «тема» или «содержание», а трансгрессивная динамическая конструкция полиморфного, разноголосого стиха, деформирующая, подчиняющая своей логике и «тему» и «содержание» (голоса других, саму глоссолалию исторического момента), делает поэму Блока революционной.

Вплоть до середины XX века (а в России гораздо дольше) «политическая» поэзия ассоциировалась преимущественно с другой моделью – прежде всего с ораторским, одическим стихом (не исключающим, впрочем, обращения к сатире и пародии) Маяковского, Брехта, Арагона, Неруды, Хикмета, раннего Одена. Эта традиция предполагает зримость – и отчетливую слышимость – требований обездоленных, освободительного рабочего движения, массовой революционной политики, с которыми поэт может солидаризироваться и вступать в резонанс. «Долой вашу любовь! Долой ваше искусство! Долой вашу религию! Долой ваш строй!»: в 1916 году эти лозунги перекликались с чаяниями миллионов. Когда же «режим зримости-слышимости» дает сбой или вообще пропадает – в силу узурпации и подавления освободительного импульса государственным аппаратом, как в СССР, либо в силу поражения, разгрома и затухания, как в других странах, – одическая, ораторская модель перестает быть релевантной. Бьет час совсем другой поэзии. (Впрочем, как минимум один принцип, сформулированный Маяковским в «Штатской шрапнели» (1914), нисколько не устарел: «Можно не писать о войне, но надо писать войной».)

* * *

К этим разрозненным мыслям необходимо добавить один образец такой поэзии, остававшийся «за кадром», но неотступно меня преследовавший, – стихотворение Пауля Целана из сборника «Роза-Никому» (1963) «In Eins» (что можно перевести как «В одно» или «Воедино»):

Можно ли назвать его «политическим»? И в каком смысле? Может ли «политическое» стихотворение быть настолько непроницаемо-герметичным, что и читателю, способному раскрыть секреты, связанные с датой «13 февраля» (февраль 1936 года – победа Народного фронта на выборах в Испании, канун гражданской войны, ставшей прологом ко Второй мировой, но для Целана, очевидно, значимы и другие 13 февраля, проводящие по телу Европы другие границы и демаркационные линии), с топонимами (Париж, Уэска, Петрополь, Тоскана), именами, многочисленными отсылками и едва ли переводимыми идиомами, читателю, способному охватить и реконструировать всю крипто-авто-био-гео-политическую констелляцию, в сердце которой непроизносимый неевропейский шибболет подает знак «парижскому народу» речей и воззваний времен Великой французской революции, – оно в конечном счете отказывает в коммуникации, баррикадирует проход к сообщению (no pasarа́n)? Если в данном случае и можно говорить о «политике», то это политика эксгумированного пароля, тайного сигнала к сбору in Eins, развеянного и оседающего ниже всякой работы траура, ниже братских могил и хижин, разносимых в щепы колониальными войсками Пятой республики, в которые, по-видимому, и целит выделенный курсивом якобинский лозунг последней строки, подхваченный «Союзом Спартака» с Розой Люксембург и Карлом Либкнехтом во главе в 1918-м, чтобы теперь, в 1962-м, вернуться – никому – подзолом, золой. Пароля, который, протягивая ладонь и братаясь с санкюлотами и интербригадами, тем не менее отсеивает, отделяет «чужих» от «своих» и только так, путем дискриминации сразу на пяти языках – немецком, французском, испанском, русском, еврейском, – позволяет расслышать вмерзший в лед истории выстрел «Авроры».