Висконти: обнаженная жизнь

Скифано Лоранс

ПЛАМЯ СТРАСТИ

 

 

Глава 1

ВИСКОНТИ МИЛАНЕЦ

В самом сердце Милана, в двух шагах от Дуомо и театра «Ла Скала», над северным фасадом ныне проданного и поделенного на части старого дворца, что два столетия кряду возвещал о благородной древности рода, еще вьется кольцами змея, украшающая фамильный герб герцогов Висконти ди Модроне. Прежде это был дом номер 44 по виа Черва (ныне виа Чино дель Дука), огромное строение с тремя рядами окон — этих окон, по словам младшей сестры Лукино Висконти, было так много, что их отворяли и затворяли специально нанятые слуги.

Как и многие миланские дворцы, этот дом имел внутренний квадратный дворик под Рождество здесь ставили елку, а весенними вечерами под сенью аркад, меж толстых колонн дети носились на роликах и велосипедах. Их провожала взглядом полунагая Амфитрита — в окружении дельфинов и в раковине из темного камня она словно бы выходила прямо из дворцовой стены, окрашенной желтой охрой. История распорядилась так, что по широким ступеням этих мраморных лестниц, ведущих в верхние ярусы, и по анфиладе больших и малых гостиных, будуаров, рабочих кабинетов с золоченой мебелью прошли не только сливки высшего света Милана, Рима и даже Парижа, но и абсолютно все, кем только мог гордиться город — художники, драматурги, композиторы, сценографы, знаменитые певцы: сопрано Мария Гарсиа, известная как Малибран, Джулио и Тито Рикорди, братья Бойто, Пьетро Масканьи, Джакомо Пуччини, Артуро Тосканини — всех не перечесть…

В 1906 году, когда здесь родился Лукино Висконти, сад возле дома обрывался над зеленоватыми водами канала Навильо, по берегам которого виднелись монастыри, фруктовые сады, маленькие, работающие на гидравлических колесах заводики, особые места, куда приходят стирать прачки. В своей книге «Путешествие кондотьера» Андре Сюарес пишет о том, что внезапно увидел «очаровательный фасад» маленького дворца Висконти ди Модроне, который явился перед ним внезапно, словно мираж из восточной сказки, посреди миланского трущобного «ада», в двух шагах от толкотни Зеленного рынка и «кишащих крысами улиц» Верзьера, истинно миланского квартала с дурной славой, «провонявшего гнилыми овощами и кочерыжками».

«Этот дом еще и не сразу разглядишь сквозь заросли акаций — он словно лицо, прикрытое рукой или распущенными волосами. Приятное и меланхолическое обиталище! Единственное место в Милане, где хочется читать, спать и любить. Оно будто бы создано для приюта тайной, быть может, даже преступной любви. Окруженная старыми деревьями, вся в жасмине и розах терраса будто обрушивается в зеркало стоячих вод: она украшена резным балконом, каменной балюстрадой — пышной, тяжеловатой, но все же изысканной. Цветы и зелень травы — их видно сквозь просветы перил — оживляют безмолвие, и их волнующее присутствие — праздник для этого презренного городского квартала. Амуры поддерживают герб со змеем; из рогов изобилия сыплются нежно вылепленные персики и виноград; дикий виноград и ветви ласково касаются каждого завитка, каждого орнамента балюстрады. Сквозь густую листву виднеется крытая галерея с шестью арками, соединяющая два крыла здания; двойной ряд колонн обвит розами. Что за нежный потайной садик, что за очаровательное место уединения! На солнце разными оттенками искрится маленький фонтан. Канал словно любуется ветвями деревьев и не дает листьям покинуть стоячие воды. В Милане не сыскать другого такого прибежища для грез, любви и печали».

Для Висконти этот дом был «прибежищем грез, любви и печали», пышной декорацией для собраний и празднеств, он возвращался сюда, чтобы снова обрести райское блаженство в саду, полном цветов и домашних животных. Дома Висконти всегда были полны жизни и друзей, и в том числе один из них, «Коломбайя» в Искье — вздымающаяся над морем на самой вершине холма мавританская башня, утопающая в зелени сосен, эвкалиптов и лимонных деревьев. Писатель Джузеппе Патрони Гриффи вспоминает, что по утрам, когда отворяли окна, он приходил в восторг от того, что его взору открывались сразу два лазурных моря; вторым были нескончаемые поля голубых гортензий, которыми Лукино засадил тенистые аллеи: за ними и за розарием он любил ухаживать сам. Обстановка, мебель в стиле ар-нуво, строгий ритуал завтраков, ужинов и обедов, музыка, звучавшая даже в названиях блюд, тоже придуманных им самим — говяжье филе Висконти по-бетховенски, «Патетическое», «Аппассионата»; светские развлечения — все вокруг возвращало в детство, в счастье.

Под крышей псевдоренессансной виллы в Риме, которую он унаследовал от отца, царил житейский беспорядок, всюду безо всякой системы и в изобилии были разбросаны вещи. «Этот дом мне неинтересен. Люблю ли я его? Пожалуй, но не слишком, и при случае не премину от него избавиться. По месту рождения и по духу я миланец; в Риме я только проездом», — признавался он.

Однако Милана, который он любил, больше не существовало, и Висконти никогда не вернется жить в этот город. Но все же этот прежний Милан ясно запечатлелся в его памяти, подобно тому, как память рассказчика «В поисках утраченного времени» сохранила Комбре, сирень у Мезеглиз и реку возле поместья Германтов. Для Висконти не было ничего дороже канала Навильо и глициний на виа Черва. Всю свою жизнь он будет тяготеть к этой архетипической декорации, в которой ему так нравилось жить. Эта обстановка будет напоминать ему о самых потаенных «глубинах духовной почвы» (по выражению Пруста) — здесь тайные воспоминания, едва пробудившись, «сразу же согласовываются с биением сердца». Мир, который, как он говорил, «никто ему не вернет», это Милан времен Стендаля. Висконти описывал его так: «Сады над каналом, кареты, ароматы магазинчиков и булочных, пронзительные крики ласточек, которые под вечер вились вокруг нашего дома на улице Черва, колокола церкви Сан-Карло, синьоры, выходившие из маленького бара „Канелла“, запах лошадиного пота, когда мать возила нас к Бастионам…»

В начале века писатель Альберто Савинио еще мог взглянуть на тот Милан который видел и Стендаль — полюбоваться с променада у Бастионов на зазубренную вершину Резегоне, вдохнуть глоток тумана, пропитанного запахом жженой древесины, постоять перед «Обручением Девы Марии» Рафаэля, этим «юношеским, еще в манере Перуджино» полотном с четкими линиями и ясными небесами, и разглядеть в нем «метафизический портрет этого города-ученого и города-созерцателя, самого романтичного из всех итальянских городов». В книге «Город, я слушаю твое сердце» Савинио говорит о Милане, который «на первый взгляд кажется каменным и суровым, но по природе мягок — его уют еще хранят расположенные во внутренних дворах сады, против которых ополчились строительные компании, урбанисты и двадцатый век».

«Душой города» были каналы: до 1929 года Милан — это побратим Венеции, Санкт-Петербурга и всех городов, что смотрятся в воды каналов. Каждый день, стоя на каменной балюстраде в глубине сада с вековыми деревьями, отпрыски семейства Висконти смотрели через ажурную резьбу оград на темное зеркало старого Навильо. Каждое утро, отправляясь в школу, маленький Лукино переходил через перекинутый над извилистым каналом мост Сирен, который с 1842 года стерегли отлитые из чугуна сирены, которых прозвали «сестры Чугуни». Позже их перенесут в большой парк при замке Сфорца — режиссер отправится туда, чтобы отыскать их в густом февральском тумане и сделать участницами одного из эпизодов своей семейной хроники, «Рокко и его братья».

Эта трогательная, даже сентиментальная деталь скрывает нечто глубоко личное, отзвук поведанной шепотом тайны: даже в «Рокко», целиком снятом в Милане, Висконти не воскрешает приметы жизни и цвета своей молодости. Они скорее отыщутся в тревожных городских пейзажах из других картин — это и заснеженные мостики в «Белых ночах», и поросшие мхом мосты над затхлой водой в лабиринтоподобных декорациях «Чувства» и «Смерти в Венеции». Между Ливорно «Белых ночей» и Венецией Висконти есть нечто общее — то, что роднит их с миланским Навильо, последним кругом ада, населенном проститутками. Но воплотившись в извилистых венецианских calle, утонув в призрачных туманах «Белых ночей», миланский Навильо уже не просто воспоминание — он становится символом смятения и упадка.

Осушение каналов и рисовых плантаций на ломбардской равнине привели к тому, что с города был окончательно сорван этот таинственный покров, составлявший в детстве Висконти поэзию Милана и придававший ему столь особенный нордический Gemütlichkeit. Стендаль и Андре Сюарес не советовали смотреть на Дуомо при ярком солнце. Первый находил, что лунный свет, «синяя тьма средиземноморского неба, украшенного мерцающими звездами», лучше оттеняет причудливость и страстность этих «пирамид из белого мрамора, что совершенно в духе готики — но без аромата смерти — устремляются ввысь» в восторженном экстазе «несбыточных иллюзий любви».

Второй же полагал, что солнце выставляет на общее обозрение все недостатки этой претенциозной «сахарной головы», чудовищного детища богатства и дурновкусия — здесь из-за кружевных узоров, орнаментальной вязи, шпилей и золота вдруг появляется разряженная, как неаполитанская невеста, «Мадонна Севера». Сюарес продолжает: «Я вовсе не против того, чтобы искусство Севера перенимало этот помпезный стиль и чрезмерность украшений из мраморной лепнины… Но такое искусство, в конечном итоге, есть триумф материи и, стало быть, триумф лжи. Я называю Миланский собор чудом для немцев и швейцарцев. У них там нет ничего лучше: рядом с их черным хлебом этот хлеб — белый. И, как знать, не вдохновляло ли резец каменщика неясное воспоминание об альпийских снегах и остроконечных глыбах льда? Столько островерхих колоколенок и только один скудный шпиль. Так много пространства — и единственное мгновение величия».

Однако величие Миланского собора — не производное от навязчивой идеи одного человека, как замки архитектора-мегаломана Людвига II Баварского, совсем напротив — это плод неожиданного умопомешательства всех миланцев, которые обычно рассудительны и бережливы. Возможно, все свои потаенные мечты они воплотили в этом избыточном химерическом проекте, которое здесь называют La Fabbrica — этот термин обозначает бесконечное строительство, которое продолжалось с конца XIV до конца XIX века. Подобно Нойшванштайну, сказочному замку Людвига, Миланский собор «прекрасней всего в тумане или под дождем: его очертания размыты, и, когда он возникает перед вами, кажется, что это волшебная галлюцинация, замок, сотканный из тумана на фоне гор».

В туманные дни весь город встречается и объединяется вокруг того, что писатель Гвидо Пьовене называет «великим сентиментальным зданием» — вокруг Дуомо, в мраморе которого из века в век передавалась «непреходящая городская пылкость». Дуомо становится волшебной горой, на вершине которой никогда не смыкает глаз, наблюдая за своим городом-ребенком, золотая статуя матери-покровительницы — Маленькой Мадонны, Мадоннины (она была установлена во времена Марии-Терезии Австрийской).

Миланцы любят — вернее сказать, любили — свой город таким закутанным в дымку, таинственным и в то же время таким знакомым. «Наши туманы куда гуще лондонского смога», — похвалялись они, и голоса их дрожали от гордости. В самый разгар зимы, рассказывает Альберто Савинио, город становился «огромной бонбоньеркой, а его жители напоминали обсыпанные сахаром леденцы». Прохожие женщины в капюшонах выглядели фигурками в причудливых костюмах, спешащими на карнавал. Ах! «Проскользнуть за одной внутрь ее теплого жилища, оглядев себя в длинной анфиладе зеркал гостиной, среди тяжелой фамильной мебели и мягких ковров, и сорвать с ее губ поцелуй, так ароматно пахнущий туманом, пока дымка еще стоит, сгустившись, у окна и легко, безмолвно и покровительственно окутывает всю ее фигуру…»

Как истинный миланец, Висконти не представлял себе зимы без знакомых с детства густых покровов, укутывающих город. Туман был необходим ему на съемках «Белых ночей», и, за неимением настоящего, он велел использовать километры тюля. Снимая «Рокко и его братьев», он тщетно ждал чуда, ждал, что туман явится с ним на свидание, но в конце концов отчаялся и снова решил создать его сам. В тридцатые годы, начиная рассказ или набрасывая описание пейзажа, он нередко призывает на помощь густые туманы прошедших дней — те ноябрьские туманы, что сбивают с толку, скрывают силуэты, затрудняют видимость и при этом приносят издалека неведомые запахи, изменяют окружающие звуки, перекраивают очертания на свой манер и стирают границы между небом и землей, между надменным городом и скромной долиной По. В районе Басса, пишет Висконти, «дороги — это каналы, заполненные туманом, который впору резать ножом, и вас запросто может сбить самый обыкновенный велосипедист. Ослепшие поезда продвигаются на ощупь, постреливая хлопушками. Земное пространство отделяет от неба прочерченная свинцовым туманом грань, и кажется, что ему не рассеяться никогда. Забывается стремление к небу, и все живое припадает к земле. И свиньям тогда так легко учуять грибы в жирной и влажной земле, на берегах ручьев, под недвижными деревьями, и ветер тоже приносит запахи дождя».

Туман — эстетический элемент, который используется для сгущения красок; туман заставляет особенно остро ощутить подлинную цену животной, земной жизни; он заслоняет небеса и побуждает к поискам иных, земных путей, он смягчает и усмиряет порывы восставших исполинов, сокрушает великую мощь, с которой они устремляются на штурм небес. В конце тридцатых Висконти будет писать о тумане в Нью-Йорке: «Он прячет лицо в кашне из тумана, он весь, выше пояса, скрыт от моего взгляда. Я не видел ничего, кроме врытых в землю фундаментов, напоминавших лодыжки исполинов. Город похож на необъятной величины орган. В хаотическом лесу этих монументальных звучащих труб завывает и свистит ветер. И в этом звуке слышится величие кафедрального собора, сложенного из строгого серого камня…» Стоит туману рассеяться — и небоскребы, эти «исполины», вновь рванутся на штурм небес, разрывая лазурь, и, пробитая их вершинами, она «рваными тряпичными лоскутами» будет падать обратно на землю.

Образу вертикального, грозно вздымающегося к небу города-исполина противостоят города, всегда привлекавшие Висконти: горизонтальные, заполненные людскими толпами, разбухшие от тяжелых вод, в которые они погружаются все глубже; утопающие во мраке, в лунном свете и тумане, плавающие в этой дымке, как в околоплодной жидкости. Милан, прежде чем его осушили, был для него таким же большим материнским телом — одновременно и таинственным, и беспокойным, и приземленно-счастливо буржуазным, и волшебным, и родным.

Восемь первых лет его жизни прошли словно бы в двойном коконе: первым из них был уютный и безопасный дворец на виа Черва, хранитель покоя, вторым — богатый и безмятежный сладостный город, такой закрытый, так свято чтущий привычки в еде и обычаи в разговоре; жители этого города едины в своих обычаях, пристрастиях и печалях. Возможно, разница между классами и кланами здесь ощущается острее, чем где бы то ни было, но если интересы расходятся, то чувства стремятся к объединению, и это придает Милану — как и Вене — образ настоящего слоеного пирога; это отражается даже в самом его облике. Дворцы аристократических семейств расположены в историческом центре, под сенью Дуомо, позднее их окружили новые кварталы промышленной буржуазии, а от Навильо и испанских крепостных стен разошлись концентрические круги рабочих слободок.

Но при этом Милан, как и Вена, может быть единым: все классы сливаются в одном религиозном порыве под куполом Дуомо и в стенах театра «Ла Скала», храма оперного искусства и вершины миланской цивилизации. «„Ла Скала“, — позже заметит Пьовене в „Путешествии в Италию“, — стоит напротив ратуши и банка. Я думаю, что именно в этом — суть души северной столицы, которая часто остается непонятой: практичная и чувствительная, деловая и мелодраматичная, бывающая и сухой, и рассудочной, но при этом настроенная чрезвычайно критически, и кажется, что она заключает сделки на фоне тучных молочных долин под звуки музыки Верди».

Деловая жилка и сентиментальность — таков, по словам венецианца Пьовене (он, как и Висконти, отпрыск древнего аристократического рода), дух Милана — как никакой другой город, он «располагает к бесцельным прогулкам, в которых проводником становится одно лишь сердце». Этот город — не просто пестрая мозаика классов, кланов, разнородных и противоборствующих архитектурных стилей: ломбардские городские постройки, преимущественно буржуазные, по сути, представляют собой «хорошо замешанное тесто»; здесь все различия стираются, ведь каждый миланец верен своим традициям и знает, что такое — искусство жить. «Замкнутые семьи, светское общество, коммерсанты и промышленники, футуристы и тоскующие по девятнадцатому веку, те, кто в погоне за наживой подчистую сносит старые кварталы, и те, кто оплакивает умирающий старый Милан, все объединяются в этом великом Вавилоне… надо всеми здесь витает аромат ризотто с шафраном — это богатое, вкусное, материнское блюдо тоже насквозь пропитано чувствами, напоено соками плодородных, укутанных туманами долин».

Со времен миланского детства Висконти сохранит пристрастие к местным обычаям и диалекту, которым аристократия владела не хуже простых горожан. Вкус к этому гортанному, полному германизмов говору привила мальчику мать. Дети учились наречию по сказкам, пословицам, считалкам, похожим на загадочные пророчества Сивиллы: Enchete, penchete, pufftine, Abeli, paboli, domine, ench, pench, puff, gnuff, strauss et rauss (сочный аналог куда более скромного французского pie et pic et colegram). В дальнейшем Висконти будет с удовольствием говорить на миланском диалекте с драматургом Джорджо Проспери и актрисой Адрианой Асти, читавшей ему веселые стихи Карло Порты, в которых было множество местных словечек. Впрочем, его любовь к диалектам проявилась еще раньше, во время съемок фильма «Земля дрожит» — герои этой картины говорят на диалекте сицилийской области Катания, который не понимают даже их соседи по острову.

Один поэт дал Милану название «Панерополис» (город из крема) — так много лакомств там готовят из молока; по выражению Альберто Савинио, это была основа «продовольственной цивилизации Милана, где молоко указывало и на древность традиции, и на ее благородную природу». От этого города Висконти на всю жизнь унаследовал детскую любовь к пирожным, клубнике со взбитыми сливками, не говоря уж о непременном миланском ризотто с шафраном. Старинная побасенка рассказывает, что в XV веке один витражных дел мастер украсил витражи Дуомо зернышками шафрана, чтобы добиться лучистости цвета, а в день его свадьбы зернышки упали прямо в его блюдо с рисом…

«Лукино часто просил меня, — рассказывала его сестра Уберта, — приготовить ризотто по-милански, поскольку очень любил миланскую кухню; стряпать должна была именно я, и никто другой, что делало ситуацию весьма щекотливой — наш повар страшно ревновал (а он был родом из Абруццо)…» Исполняя этот домашний ритуал, Уберта делала то же, что и ее мать, донна Карла, а еще раньше — бабка, женщина из народа; граф Лукино Висконти гордился тем, что благодаря ей он связан узами кровного родства с простыми людьми — так же, как кровь отца связала его с аристократией.

«Моя мать, — с гордостью говорил он, — носила фамилию Эрба и была буржуазной. Ее семья жила недалеко от Порта Гарибальди и начинала с торговли лекарственными растениями вразнос. Они всего добились своим трудом. Думаю, практическую жилку — она всегда у меня была — я унаследовал именно от них, от родственников по маминой линии. Мне кажется, прабабушка готовила ризотто и касторку в одной и той же медной кастрюле…» Состояние семейства Эрба, вернувшего позолоту на фамильный герб Висконти, зарабатывалось весьма прозаичным способом. Практическая жилка, энергия и упорство, эти самые что ни на есть почтенные добродетели, обеспечат завидное процветание дедушки по материнской линии, и именно его в один прекрасный день сможет поблагодарить Лукино Висконти за состояние и возможность посвятить жизнь искусству.

Карло Эрба родился в 1811 году, в Виджевано, в области Павия. В те годы его отец имел маленькую аптеку в Милане, в квартале Сан-Эсторджио. У семьи хватило средств, чтобы отправить сына в Павию, учиться на фармацевта. В 1835 году он получил диплом и стал взбираться по ступеням социальной лестницы: начинал как простой служащий, потом стал приказчиком богато обставленного магазина на фешенебельной виа Брера, где завоевал доверие избранной, преимущественно аристократической клиентуры.

Накопив достаточно денег, он построил собственную лабораторию, и в 1853 году наконец приобрел торговое предприятие. В его лаборатории производили «страшный сон» юных наследников богатых семейств, средство, которым раз в неделю «прочищали организм», — в его состав входили касторка, соли железа и висмута, экстракт тамаринда, валериановая кислота и прокаленная магнезия. Кроме того, здесь делали и знаменитый шафран «Карло Эрба», поставлявшийся в маленьких флакончиках — именно его миланский писатель Карло Эмилио Гадда настоятельно рекомендует всем, кто хочет приготовить самый вкусный ризотто на свете.

Десять лет, при покровительстве мэрии, он приумножает состояние и зарабатывает репутацию, становится общественным советником, заседает в выборных округах — его кандидатуру поддерживает консервативный журнал Perseveranza. Возглавив в 1862 году «Торговый дом Эрба», он становится членом Торговой палаты, а также вступает во влиятельнейшее Общество поощрения искусств и ремесел. Он сотрудничает с исполнительным комитетом Промышленной ассоциации Италии и входит в число акционеров Промышленного банка, упрочивая свое положение на фоне многочисленных финансовых скандалов и банкротств. В конце концов он становится основателем Общества торгового освоения Африки, членом обществ «Эдисон», «Рикорди», фабрики боеприпасов Барта — нет ни одной области, к которой он бы не проявил интереса. В 1886 году Карло первым инвестирует 400 тысяч лир в Специальную электротехническую школу и, поскольку от государства помощи ждать бесполезно, призывает частный капитал и местные компании последовать его примеру и поддержать развитие прикладных исследований.

У этого сурового миланца, в честь которого в городе назвали одну из площадей, было две страсти: опера (ибо в Милане практичность и лирика вполне уживаются друг с другом) и коллекционирование ножниц — вся коллекция была выставлена на всеобщее обозрение в витрине его магазина. В 1888 году этот неисправимый холостяк скончался, оставив все младшему брату, музыканту Луиджи, и тому пришлось посвящать часть своего времени процветающему фармацевтическому предприятию. Среди его достижений — контракт с художником Марчелло Дудовичем, который создал великолепные афиши, превозносившие полезные свойства гранулированного слабительного и нежнейших тамариндовых капель «Торгового дома Эрба».

Лучше всех из этого поколения своей семьи Лукино знал Анну Бривио, жену Луиджи, — она была наследницей богатых промышленников, сделавших состояние на шелкоткачестве, и через свою сестру Джудитту приходилась родней музыкальным издателям Рикорди. Лукино вспоминал, что его бабушка «немного походила на императрицу Евгению и была бойкая, очень симпатичная, с крутым нравом». Ее побаивались все — в том числе обе дочери, Карла и Эрколина. Карла была высокая и красивая, Эрколина — куда менее привлекательная и такая крошечная, что домашние говорили: «Она точь-в-точь как Карла, если смотреть на нее в перевернутую лорнетку». Верховодила в семье мать, и впоследствии матери будут играть главную роль во многих фильмах Висконти. Как и многие дамы из высшего света, Анна Бривио управляла не только многочисленной прислугой, но и семейным предприятием, успевая при этом еще и заниматься детьми. Музыкальный салон Анны был знаменит на весь Милан; ее жизнь, а в свой черед — и жизнь ее дочери Карлы, матери Лукино, складывалась из занятий коммерцией, забот о семье и светской жизни и увеселительных поездок, главным образом — в Париж.

Большая часть детства Висконти проходит в двух этих домах — на виа Черва и виа Марсала, его жизнь делится между отцовским дворцом, чьи корни уходят в глубокое прошлое, и современным громадным домом бабушки по матери, который воплощает торжество предприимчивой буржуазии, уверенно смотрящей в будущее.

На виа Марсала была большая деревянная лестница, ковры с густым ворсом, салоны, где устраивали приемы, гидравлический лифт, но главное — из комнат можно было выйти прямо в помещения фармацевтической фабрики. «Запах этих снадобий был таким сильным, — рассказывала нам Уберта, — что бабушка не могла его больше выносить. Муж вечно твердил ей: „Вдыхай поглубже, это очень полезно…“ А еще там был диспансер, и мы развлекались, подглядывая через замочную скважину за рабочими, приходившими на уколы». Воспоминания о прошлом самого Лукино тоже пропитаны этими крепкими запахами: «Мы заходили в коридоры, где разило карболкой, и, добравшись до маленькой двери, за которой находились заводские помещения, чувствовали возбуждение первооткрывателей неведомой земли».

Кинолента жизни Висконти начинается не с роскошного патрицианского дома под стать дворцу из «Леопарда», а с кроваво-красного зарева и рева сталелитейных заводов из «Гибели богов», с дыма заводских труб. Этот дым постепенно изменит сонную жизнь провинциального ломбардского города. Семья матери подтвердила справедливость миланской пословицы, которую с гордостью повторяют все амвросианцы: Milan di sa Milan fa («Милан сказал — Милан сделал»). Несмотря на любовь к традициям, Милан меньше любого другого города склонен поддаваться парализующему преклонению перед прошлым.

В 1906 году, когда появился на свет Лукино Висконти, после восьми лет строительства был торжественно открыт Симплонский туннель через Альпы: это было архитектурное чудо, прославленное художниками эпохи в красочных плакатах. Они воспевали титаническую силу, победившую горы, неудержимый порыв, влекущий поезда через подземные пещеры, работающих в сердце земли обнаженных силачей, тела которых багровеют в отсветах адского пламени. Вдали, на выезде из туннеля, в городе будущего вздымается над бледной линией горизонта шпиль собора: Милан — это столица, точка притяжения. Месяцем позже, в июне 1906 года, город откроет двери Всемирной выставки — и посетители со всех концов полуострова и мира приедут подивиться техническим изобретениям ломбардского гения.

Меньше чем за четыре десятилетия Милан, процветавший и богатевший благодаря плодородным долинам, засаженным тутовыми деревьями, и рисовым полям, стал крупнейшим центром торговли, форпостом высокотехнологичных отраслей промышленности, а также штаб-квартирой богатейших банков. Ни один город не извлек больше пользы из Рисорджименто и рождения Новой Италии — эти исторические события избавили его от ярма австрийской бюрократии и бремени запретительных пошлин.

На фоне объединения нации новые люди, подобные Карло Эрбе, сумели превратить маленькие семейные промыслы, где использовался в основном ручной труд, в великие европейские синдикаты. Миланцы добиваются невиданных успехов: Джованни Пирелли, сын булочника из Варенны, ярый гарибальдиец первого призыва, к концу века становится королем резиновой промышленности; Эрколе Марелли, бывший квалифицированный рабочий, основывает на собственные сбережения компанию, которая станет одной из самых динамичных в секторе электрооборудования. Винченцо Бреда восстанавливает умирающую фирму по производству механических изделий и создает предприятие по сборке локомотивов, а затем возглавляет корпорацию «Терни», построив при поддержке государства первый в Италии сталелитейный завод. Возникают промышленные империи и основываются династии. Подобно семейству Крупп, которое стало для Эссена и всего германского капитализма примером небывалого взлета (и послужило прототипом Эссенбеков из «Гибели богов»), сталелитейщики Фалько и семьи Пирелли, Кандиани, Эрба в других отраслях промышленности способствовали подъему капитализма в Милане и в Северной Италии в целом.

Чтобы обеспечить развитие города и создать условия для прироста населения, градостроители, промышленники, банкиры, члены городской управы, отвечавшие за проведение в жизнь перспективного плана, смело приступают к тому, что позже назовут скандальным и позорным уродованием старого Милана. Сносятся испанские укрепления, с которых Стендаль любовался заснеженной горной цепью, напоминавшей ему «зубья пилы»; вырубаются сады, для каналов сооружаются подземные ложа, многое другое меняется из чисто практических соображений — эти метаморфозы мало-помалу лишили Милан облика укрепленного города, стоящего в круге стен и каналов. Особенная планировка, при которой во всех районах бок о бок жили представители разных классов, была уничтожена; сто лет здесь все разрушали и перестраивали, сообразуясь с требованиями момента: теперь городу было просто некогда стареть.

Главным приоритетом стало утверждение Милана в качестве финансовой столицы Италии, но здесь сосредоточились не только крупнейшие отрасли промышленности и торговли — город также претендовал и на звание «столицы нравственности». Так, в конце XIX века в Милане появляется площадь Дуомо, которую называли «монументальной хореографией в банковском вкусе».

Со вторым главным историческим полюсом города, площадью «Ла Скала», соборную площадь связала Галерея Виктора-Эммануила; Рим и Неаполь завидовали миланцам, мечтая иметь такую же. В тридцатые годы Галерея поразила Андре Сюареса своим «необычайным уродством»: «Огромная постройка, единственное предназначение которой — служить проходом, „труба, где гуляет Иона“, „глотка, выплевывающая и всасывающая поток прохожих“, и главное — триумф смешного и наивного самодовольства миланских буржуа. Сюарес писал: „Стеклянный свод, по которому барабанит дождь и сквозь который проникает свет, становясь более тусклым, удерживает тепло и лелеет буржуазную флору, что обитает внутри. Галерея — памятник обществу, которое только обустраивается, но уже хочет выглядеть солидным. В этом здании нет ни меры, ни вкуса. Шум среди грубой роскоши, гулкий звук во внутренней пустоте“.

Из этого центра, из самого сердца города, где большие здания банков соседствуют со старинными аристократическими дворцами и где на руинах разрушенных кварталов вырастают новые постройки разбогатевшей буржуазии с фасадами то неоготическими, то ренессансными, то в стиле либерти, разойдутся в разные стороны широкие проспекты. Их прокладывали по модели, которую градостроители тех лет называли „грандиозной реформой парижских улиц“ барона Османа, и модель эта требовала полного „оздоровления“ всей структуры города. Островки простонародной застройки сносят с лица земли, обитателей выселяют на окраины — за пределы зоны dazio, центральной части города, въезд в которую облагался пошлиной, а плата за жилье была выше, чем в других кварталах.

Тридцать лет интенсивной урбанизации и спекуляций вкупе с демографическим скачком и постоянным притоком иммигрантов придадут окончательную форму этой метрополии, затягивающей пролетариат в свою сеть, ячейки которой становятся все мельче, а сама она сжимается все теснее. Задолго до Рокко и его братьев, приезжающих селят в домах без зелени и света, напоминавших, по выражению Сюареса, „ульи в разрезе: на выкрашенном в гнусные цвета фасаде распахнуты настежь все окна, люди облепили комнаты точь-в-точь как мухи на клейкой ленте. Пыль, гонимая ветром, оседает на обитателях этих душегубок…“. С высоты Дуомо писатель смотрит на „разбухший, тесный, жирный“ город, „человечий сыр с прожилками площадей и улиц“: „Старый Милан застегивает свой пояс из узких каналов в Кастелло. Другой кусок сыра, радиусом почти вдвое больше, опоясывает первый, и корка его состоит из бульваров и бастионов. Этот человеческий пузырь, кажется, никогда не перестанет расти и надуваться. Милан — типичный муравейник. Этим он похож на китайские города; и, думаю, не случайно здесь тоже хранят коконы шелкопряда и торгуют шелком“.

Слегка отставая по времени от Парижа, ломбардский город так же, как и столица Франции, притягивает и завораживает провинцию. Гвидо Пьовене вспоминает, что в начале века венецианцы отправлялись в Милан — подобно тому, как французские провинциалы мчались в Париж; дед показывал ему здание, которое считал непревзойденным примером современной архитектуры — Итальянский коммерческий банк, монументальное строение из белого мрамора на фундаменте из черного, чистейший образец умбертинского стиля конца века.

Сицилийский автор Джованни Верга, ехавший поездом по бесконечной ломбардской равнине с ее пыльно-серыми низенькими оградками, нескончаемыми рядами шелковиц и вязов, прямыми линиями каналов и дорог, пишет, как взволновал его появившийся на горизонте шпиль Дуомо, его guglia. Он страстно желал добраться до „города городов всей Италии“, окунуться в жизнь мегаполиса, „оказаться в толпе, спешащей по тротуарам“, увидеть элегантных миланок — их зовут итальянскими парижанками — которые фланируют под сводами Галереи и заходят в огромные магазины братьев Боккони. Прежде, чем сойти с поезда, Верга уже воображал себе „сияющие магазины, освещенные газовым светом, гулкий стеклянный свод Галереи, электрическое освещение в кафе „Ньокки“, фантасмагорию спектакля в „Ла Скала“, где, точно в оранжерее, царит празднество огней, цветов и прекрасных дам…“

Картина, нарисованная сицилийским писателем, отражает дух общества в конце века; деятельность горожан описывается в терминах „ликование“, „витальность“, „наслаждение“. Колесо Милана „с собором посреди площади в качестве оси“

еще не начало, как пишет Сюарес, вращаться „днями и ночами во все стороны“, подобно „печальной розе ветров, с лязгом, скрежетом и стенаниями“. Шум, движение, волнение толп, жестокость — такова была плата за модернизацию. Где еще могли обнародовать свои вызывающие манифесты художники-футуристы, мечтавшие по дешевке сбыть с рук прошлое, как не в этом „встающем городе“, запечатленном в 1911 году Умберто Боччони? Этот Милан с его дешевыми домами на окраине и множеством стройплощадок вовлекает людей в вихрь ярких красок — так неукротимая сила огня сжигает соломинки на фоне кровавого рассвета.

С какой еще трибуны писатель Маринетти мог бы воскликнуть, что гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской, что футуризм „покончит наконец с лунным светом“, читай — свернет шею анемичной и пошлой безвкусице сентиментализма и романтизма, которые отжили свой век? Где еще, как не в Милане, можно рисовать „все новое, что только есть, будущее нашей индустриальной эпохи“, и это не только мчащиеся поезда, автомобили, самолеты, но и все виды человеческих движений. Здесь есть „гигантские толпы, захваченные работой“, заводы и их дымящие трубы, уличная суматоха, вспышки народного гнева, массы, с яростными криками марширующие через весь город. Штаб-квартира футуристов располагалась в Красном (названном по цвету фасада) доме — его стены были украшены фресками с изображением самых славных страниц Рисорджименто; тот факт, что футуристы разместились именно здесь, ясно подтверждает их революционные намерения.

Футуризм, авангардизм — эти слова всегда будут будоражить Висконти, даже когда Маринетти, апологет насилия и динамизма, присоединится к буйным фашистским митингам. При ретроспективном взгляде выступления футуристов покажутся более декадентскими, чем тот „маленький старый мирок“, самые характерные и живописные представители которого каждый день приходили безмятежно посидеть в кофейнях Галереи, которая исполняла роль громадного миланского салона. Всегдашнее пристанище либералов, плетущих заговоры против австрияков, кафе „Кова“ к началу века превратилось в пекарню-кондитерскую, где нежно билось интеллектуальное сердце Милана.

Шеф-редактор Pungolo Леоне Фортис, беспечный и разодетый, как испанский гранд, окутанный ароматами горячего шоколада и сигарного дыма, сидел в задней комнате; в послеполуденный час к нему присоединялись три другие заглавные „Ф“ местного журналистского мира: Паоло Феррари, Франко Фаччьо и Филиппо Филиппи. По словам Савинио, из всех ежедневных газет самой что ни на есть миланской уже в то время была Corriere della Sera, где „все — и редакторы, и рядовые корреспонденты — думали и писали в одной манере. Литературный стиль издания был гармоничным, ни один автор здесь не сбивался с проторенной тропы и не стремился перекричать другого“.

Когда в 1908 году умер писатель Эдмондо де Амичис, первая полоса Corriere della Sera была взята в траурную рамку, а заголовок, растянутый на шесть столбцов, гласил: „Умер певец добра“. Джузеппе Джакоза удостоился таких же почестей. Смерть писателя, даже посредственного, попадала в те времена на первые полосы центральных газет Италии. Критические стрелы, ядовитые зерна сомнения, желчь тех, кто „осведомлен лучше других“, еще не волновали умы». Джакоза тоже заходил в «Кова», он был участником дружеских литературных бесед, не слишком глубоким полемистом, но живым и веселым собеседником. В четыре часа дня появлялись братья Бойто, Камилло — архитектор и писатель, автор повести «Чувство», и Арриго — композитор и либреттист опер «Отелло» и «Фальстаф». Арриго частенько уносил домой коробку пирожных, которые будоражили воображение Альберто Савинио. «Куда, кому носил он эти сладости? Я считал, что у Бойто были любовницы — зрелые, нежные и очень красивые женщины. Большие кошечки, одетые в шелка и страусиные перья… Да он и сам напоминал кота из „Пиноккио“: высокий, похожий на профессора, он прятал маленькие лапки в лакированных кожаных ботиночках, сверкающих и остроконечных, как утюги». Между пятью и семью часами сюда приходил Джакомо Пуччини, удобно устраивался на диванах из красного бархата и распивал кофе со сливками, макая в чашку бискотти…

Галерея была удивительным, театральным местом, где появлялись все экстравагантные личности, актеры средней руки и местные знаменитости, которых было так много в этом рациональном, дисциплинированном городе. Всем был известен музыкальный критик Ромео Каругати, самый неопрятный человек в Милане, устроивший у себя в квартире настоящий зверинец. По вечерам он приходил в кафе «Савини» или «Мартини» с маленькой мартышкой Тиной на плече. Залетали в эти кафе и элегантные красотки в мехах, вуалетках и шляпках, украшенных цветами или невообразимыми эгретками, — маленький Лукино, впечатленный их уличным дефиле, в 1913 году зарисовал дам в своем альбоме. Бывали тут и дивы в фантастических одеяниях из перьев, в том числе — Лина Кавальери и Ромильда Панталеони, знаменитая Дездемона с золотым голосом, подруга Арриго Бойто. Савинио вспоминает: поздно вечером, когда утонченные аристократы возвращались в свои дворцы, из дверей бара на Галерее выходил закутанный в плащ белокурый гигант в мягкой шляпе с немыслимо широкими полями и бесцельно бродил по пустынной Галерее, словно корабль на окаменелом море, и паруса его наполнялись той бурей, что была у него внутри. Федор Шаляпин заглядывал в этот бар, чтобы «вдохновиться» ликерами. Основательно поднабравшись, он, шатаясь, пересекал Галерею по зигзагообразной траектории, которая напоминала трещину после гигантского землетрясения, и направлялся к артистическому входу «Ла Скала» на виа Филодрамматичи — он шел на репетицию «Бориса Годунова». Чуть погодя он твердой царственной походкой выходил на сцену, раздавая благословения партнерам, и «начинал разматывать километры голоса — низкого, теплого, могучего, разливающегося широко и безмятежно, как реки его родной страны…»

«Ла Скала», Дуомо («любимая церковь моего брата», — напоминает Уберта) и дворец на виа Черва — в этом узком треугольнике протекала миланская жизнь Лукино. Именно здесь была сосредоточена поэзия города, хрупкая и утонченная гармония общества. Общество это, как и в пьесах Чехова, вовсе не замечает предзнаменований грядущих потрясений, которые взорвут мир, названный Савинио «замкнутой цивилизацией Милана»:

«Зрелая и обращенная в себя цивилизация, ничего не ждущая извне, дорожащая лишь тем, что имеет… Город в форме колеса, обреченный на то, чтобы быть центром притяжения, вбирать в себя все… Я вспоминаю замкнутую цивилизацию Милана, как вспоминают сон. В период с 1907 по 1910 год она застыла в абсолютной неподвижности и сияла великолепием. И эта замкнутая цивилизация взорвалась в 1914-м. Война ускорила ее конец, но не стала решающим фактором гибели. Войны не действуют на цивилизации откуда-то извне — они сами лишь следствие внутренних драм. Этот герметичный мир был обречен и погиб бы даже безо всякой войны.

Тучи сгущались над городом — то были грозовые облака новых идей, которые несли с собой смуту и разложение.

Прежде Милан жил в покое и безопасности, безразличный ко всему, что не касалось его напрямую. Какое дело Милану, что где-то рождается кубизм, что происходит переворот в умах и низвергаются поэтические ценности, что некие беспокойные и любопытные люди в который уже раз сорвали блестящий и отныне бесполезный покров с цивилизации в очередной попытке докопаться до сути вещей?»

На этот золотой век пришлись ранние годы Висконти. Туда, в Belle Époque своего детства он будет возвращаться всю жизнь, но не в поисках убежища, а желая обнажить ее суть, найти червоточины, подчеркнуть великолепие и разгадать, что за силы явились «сорвать сияющий покров» с цивилизации — скорее центральноевропейской, чем сугубо миланской. Происхождение и воспитание Висконти, внутренние противоречия его биографии привели его к исследованию этого исторического кризиса, и в этом исследовании отразилась и его собственная жизнь.

 

Глава 2

СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ БУРЖУАЗИИ

Тысяча девятисотый год. Новый век начинается с пышного бракосочетания: Карла Эрба, прекрасная простолюдинка, похожая на Анжелику из «Леопарда» (и еще более богатая, чем она), выходит замуж за графа Джузеппе Висконти ди Модроне — утонченного, элегантного и весьма практичного покорителя дамских сердец. Дон Джузеппе (друзья звали его дон Зизи) — обладатель иссиня-черных волос, бархатных глаз и аккуратно подстриженных усиков — словно бы сошедший с рисунка Обри Бёрдсли. Окружающие считали их на редкость гармоничной парой. Прежде чем выйти за Джузеппе Висконти, Карла Эрба отклонила предложение руки и сердца, сделанное будущим сербским королем Петром. Уберта, их дочь, сказала нам: «Это был брак по любви, по очень большой любви». Они обручились девятнадцатилетними, а через год поженились. Когда Карла и Джузеппе появлялись на публике вдвоем, все смотрели только на них — так было и в Парижской Опере во время их медового месяца, то же повторялось и когда они посещали театр «Ла Скала». Стоило паре впервые войти в обитую красным дамастом ложу Висконти, как все отливающие перламутром бинокли в зале обратились на них, и целый вечер дверная ручка их запертой изнутри ложи то и дело поднималась и опускалась. Однако дон Джузеппе не собирался потакать любопытным и отвлекаться от спектакля — в тот вечер модная публика и без того была развлечена больше обычного.

В Милане успех, красота и богатство и не думают скрываться. В силу социального положения супруги Висконти становятся публичными фигурами. Газеты всегда упоминают об их присутствии на балах и празднествах, описывают в деталях туалеты донны Карлы и ее жемчуга, не менее знаменитые, чем бриллианты принцессы Мольфетта и изумруды маркизы Луизы Казати, которую Д’Аннунцио воспел как новую «Кору с архаической улыбкой». Казати — развращенная и чувственная «анти-Джоконда», адская и одновременно райская птица, которую Больдини изобразил в ореоле разноцветного павлиньего оперения, а Д’Аннунцио описал укутанной «в длинные газовые накидки в ориентальном стиле, которые алхимик Мариано Фортуни опускает в диковинные снадобья, достает выкрашенными в оттенки странных грез и разрисовывает невиданными растениями, животными и звездами».

Но не «божественная маркиза», а именно графиня Висконти занимает первые полосы модных журналов. Они превозносят ее «хороший вкус», строгую изысканность нарядов, ошеломляющую роскошь длинного пальто из шиншиллы и соболиных мехов. В журнале La Donna за 20 июня 1907 года ее упоминают в числе зрителей на ипподроме в Сан-Сиро, одном из самых аристократических мест Милана. На Карле была огромная шляпа с цветами, камзол поверх обтягивающего, сильно приталенного платья, на перчатках в соответствии с модой тех лет — три черные полоски, а в руках она держала зонт из тончайших черных кружев. Все эти детали Висконти скрупулезно воспроизвел в фильме «Невинный», сложив из них образ графини Джулианы Эрмиль. Пастельные накидки и меха, не говоря уж о модных длинных боа из страусиных перьев, смягчали строгий силуэт, который постановщик «Травиаты» и «Трех сестер» воссоздаст сорок с лишним лет спустя.

Мало кто из миланок мог соперничать в элегантности с донной Карлой — разве что графиня Ориетта Борромео Дориа и баронесса Леонина Алатри. Красота ее детей еще сильнее заставляла восхищаться этой женщиной: первые пятеро появились на свет между 1901 и 1908 годом, и прохожие любовались их портретами в витрине светского фотографа Соммаривы. Рассказывают, что однажды хозяин магазина детских игрушек сделал вид, что не хочет отпускать Лукино. «Я выставлю его в витрине, — сказал торговец. — Он будет красивейшей из моих кукол». Самый выразительный групповой снимок семейства Висконти датирован 1911 годом: на нем мы видим мать, сидящую в окружении пятерых детей неземной красоты. Донна Карла в элегантном длинном темном платье держит на коленях трехлетнего малыша Эдуардо в кружевном платьице и панталончиках; Луиджи обнимает мать за шею, он похож на маленького лорда Фаунтлероя. Из-под светлой курточки выглядывает большой воротник, кружевные манжеты и жабо; смуглолицая девятилетняя Анна, унаследовавшая осанку матери, ее меланхолическую улыбку и волевой подбородок, прижимает к плечу младшего брата, своего любимца — Луиджи; на ней светлое платье с изящной вышивкой, поясок из бледно-голубого шелка, жемчужное ожерелье — подарок отца; рукой она слегка касается плеча старшего брата Гвидо, тому десять лет, но он одет как юноша: темный костюм, накрахмаленный широкий воротник, пышный белый пион в петлице. У него большие черные глаза, изогнутые отцовские брови, на губах еще детская, но уже презрительная гримаска. В центре — Лукино, которого бабушка называет «прекрасным принцем» — он стоит, глядя прямо в объектив, в голубом платье с кружевами, властно сжимая пухлую ручку Диди, малыша Эдуардо, который родился последним. У Диди на плече лежит рука матери. В этой изысканной композиции всё, даже позолота старинной мебели, позволяет фотографу подчеркнуть величие и пышность самой знаменитой миланской семьи.

Милан всегда обожал устраивать парады своих знаменитостей. Как и в те времена, когда Стендаль прогуливался у испанских Бастионов, толпа заполняет аллеи, чтобы поглазеть на так называемый «Променад солнца» — парад самых прекрасных экипажей, по-прежнему чинный, несмотря на то, что геральдических щитов на дверцах карет стало заметно меньше. В погожие дни осени или весны, с самого первого воскресенья Великого поста, когда вершины Альп еще покрыты снегом, но солнце уже ласково блестит на лошадиных крупах и безукоризненных лакейских ливреях, дети семьи Висконти приходят на крепостные валы, они счастливы, потому что понимают по взглядам окружающих, что их мать — первая дама в свете, некоронованная королева Милана.

Звезда рода Висконти сияет ярче всех других звезд — даже в высшем обществе. Художник Фабрицио Клеричи — его род был одним из самых известных семейств миланской аристократии — вспоминает тот день, когда он впервые увидел детей донны Карлы: «Это было во время Карнавала, задолго до первой войны; я был приглашен на бал-маскарад, который устраивал аристократический кружок „Сосьета дель Джардино“, принимавший в свои ряды лишь избранных В какой-то момент все вокруг по-детски заволновались и принялись шушукаться, словно должны были появиться властители Милана: „Висконти! Висконти!“ Они появились — все пятеро в одинаковых черно-белых костюмах Пьеро. Они шли по залу и осыпали нас лепестками роз… В них всегда было нечто особо утонченное, фантазийное, элегантное и что-то еще, что уже вовсе нельзя передать».

Они воплощали собой не только верность самым древним традициям рода Висконти, но и яркий триумф рода Эрба, победу ультрасовременного духа предпринимательства. Семейство Эрба отличалось от других семейств промышленной буржуазии пышным укладом жизни и связями в музыкальных и аристократических кругах. У большинства «рыцарей индустрии» не оставалось времени на приемы, балы и карнавальные празднества. Они не считали нужным появляться на бегах в Сан-Сиро, в музыкальных гостиных, в ложах театра «Ла Скала». Дочь Энрико Фалько, крупного дельца, основателя первой миланской сталелитейни, говорила, что ее семья всегда придерживалась относительно простых нравов и никогда не пыталась подражать царственным замашкам знати — по ее воспоминаниям, «пышные балы, на которых оркестры до зари играли вальсы, давали только в аристократических домах». Эрба жили иначе: следуя максиме Стендаля о том, что «настоящее дворянское достоинство в Милане немыслимо без постройки собственного дома», они возвели в Черноббио, на берегах озера Комо, роскошную виллу в неоклассическом стиле и принимали в своем доме на виа Марсала весь свет. Именно в Черноббио, престижном месте отдыха аристократов, где у семьи Висконти тоже был свой дом, еще давным-давно, в детстве познакомились граф Джузеппе и Карла Эрба.

Воспитание, которое получила Карла, было строгим и весьма обыкновенным — так же воспитывалось большинство девушек из аристократических семей. Ее научили всему, что необходимо знать и уметь хозяйке светского салона и большого дома: она бегло говорит по-французски, по-английски и по-немецки; учится манерам и посещает школы танцев для самых аристократических семей Милана — те, где учат танцевать на расстоянии не менее двадцати сантиметров от кавалера, где спину нужно всегда держать прямо — неважно, в корсете ты или нет, и где предпочитают не целовать руку, а пожимать ее на английский манер. Кроме того, она великолепно знает музыку. Будучи племянницей Джулио Рикорди и Джудитты Бривио, музыкальный салон которых был знаменит не меньше салона дивы Терезы Штольц, певшей в «Аиде», Карла общалась с Верди, близко знала Арриго Бойто и Джакомо Пуччини (последний работал над либретто к «Манон Леско» на вилле Бойто в Черноббио). В такой музыкальной среде, позже воссозданной режиссером «Невинного», протекала жизнь Карлы Эрба — это была жизнь в роскоши, когда между арией Глюка и двумя сонатами Шопена происходит обмен взглядами, рождаются и умирают грезы и истории любви.

Деньги и красота, но главное — светскость и музыка распахнули перед донной Карлой и ее сестрой Линой, которая станет женой графа Эммануэле Кастельбарко, прежде наглухо закрытые двери в аристократический мир. Эти матримониальные связи между буржуазией и аристократией отображают эволюцию общества между концом девятнадцатого века и Belle Époque — таков же и брак внучки «Пеппе-Дерьма» Анджелики Седара и племянника князя Салины Танкреди Фальконьери в фильме «Леопард». О Висконти ди Модроне, как и о многих других знатных семействах Милана — Мельци д’Эриль, Кривелли, Бельджойозо, Казати, — можно сказать то же, что Пруст говорил о Германтах: «Известная смесь аристократических предрассудков и снобизма, которая издавна автоматически отсекала от их имени все, что не вступало с ним в гармонию, прекратила действовать. Ослабев или поломавшись, рессоры державшей на расстоянии машины больше не двигались, и в нее проникали тысячи инородных тел, лишая ее однородности, солидности и блеска». Это, конечно, так — но только если забыть, что альянс с крупной буржуазией, далекой от желания лишить аристократию «ее солидности и блеска», лишь усиливает оба класса, вдыхает в них новую жизнь по причине исключительно миланской специфики двух этих социальных страт.

В парижском обществе эпохи Пруста задавали тон эксцентричные выходки Бони де Кастеллана или Робера де Монтескью. В Милане на все лады обсуждали и брали за образец элегантность и дендизм Джаннино Траверси или Джорджо Тривульцио, но те не могли, да и не хотели тягаться с причудами Монтескью, не боявшегося появиться в свете в белом бархатном костюме или заменить галстук букетом фиалок. Тем более никто не мог угнаться за экстравагантностью д’Аннунцио: этот страстный поклонник Людвига Баварского устилал полы своей спальни медвежьими шкурами, осыпал помещение искусственным снегом и инеем и в довершение всего установил там же сани… Благовоспитанность зажиточного Милана заключается в умеренности: всех здесь вполне устраивает, что серебряные сервизы не блестят, гербы на дверцах открытых колясок и экипажей скромны, а одежду шьют прямо на дому. Шикарные платья, связи, скандалы буйной маркизы Казати, австриячки по рождению, для серьезного и провинциального предвоенного Милана были слишком эксцентричны. Этот Милан считал некоторые празднества безумствами — в том числе рождественский прием 1903 года в совершенно дантевском ключе, когда на разных этажах театра «Эдем» воспроизвели всю сложную архитектонику «Божественной комедии»: «Ад» устроили в подвалах и нижних этажах, «Чистилище» — в театральном зале, а «Рай» в верхних салонах, для небольшого числа избранных, членов аристократического клуба, которых ждал пантагрюэлевский стол Такими же были балы-маскарады, устраиваемые избранными кругами — Артистической семьей, Обществом художников и патриотов, Обществом сада: Имперский бал 1908 года, Японский бал 1912 года, вдохновленный оперой «Мадам Баттерфляй» (для этого бала создали особую декорацию — сад цветущей сакуры).

В этом неистовстве частных званых вечеров возвращаются утратившие на время популярность «маскарады-ризотто», о них кричат афиши, выполненные в даннунцианском или футуристическом стиле, а салоны Общества художников и патриотов декорируются в соответствии с выбранной темой — то под морские курорты, то под испанский постоялый двор из «Кармен», то под экзотические оранжереи, то под заснеженные тирольские городки на фоне ледников. Десятки художников лихорадочно конструируют призрачную оптическую иллюзию, рисуют панно с карикатурами, создают декорации из гипса и холстины, которые на следующий день раскупались по бешеным ценам.

На все это тратились безумные деньги, но траты искупало великодушие миланских богачей, считавших благотворительность верхом светскости: все средства, вырученные от праздненств и спектаклей, перечислялись Красному Кресту, а также Комитету помощи детям-сиротам, в котором председательствовала герцогиня Карла Висконти. Да, Милан был праздником, но это был праздник благотворительности: члены самых знатных аристократических семей, такие, как Борромео — в их роду был Папа Римский, или Висконти, потомки единолично правивших Миланом тиранов, бесплатно выступали в театре «Даль Верме», в конном представлении; а весной 1913-го, по случаю закрытия старого театра Каркано, граф Джузеппе и его шурин Эммануэле Кастельбарко подавали реплики ослепительной диве Лиде Борелли и великому комическому актеру Антонио Гандузио.

Эта традиция была жива и в 1950-х. Писатель Гвидо Пьовене вспоминает, что одним из излюбленных времяпрепровождений высшего миланского света было мероприятие под названием «капюшон» — аристократы собирались на благотворительные вечера, куда по обычаю приглашали какую-нибудь сегодняшнюю знаменитость. Для благотворительности были открыты все двери города, ибо весь аристократический и светский Милан, по словам писателя, «откликался на два довода, один из которых в отрыве от другого не имел бы никакого значения, зато вместе они встречали всеобщее одобрение: следует исполнять долг милосердия и давать великолепные обеды собратьям-благотворителям. В Милане, как и в Нью-Йорке, в бедные кварталы слетается целый рой старых и молодых дам-патронесс; они буквально набрасываются на бродяжек, сирот, детей-калек, создают объединения вроде „Трудовой пчелы“, которое становится притчей во языцех всего Милана». В 1908 году, после сицилийского землетрясения, супруги Висконти отправляются в Мессину: они посещают больницы, одаривают бедняков, и этот их поступок — вполне в духе миланской аристократии.

В конце века позиции аристократии ослабевают, она заметно беднеет, оставаясь в стороне от великого обновления эпохи. Впрочем, без исключений не обходится, и это прежде всего относится к светскому дворянству, которое богаче и динамичней «черного дворянства», традиционно связанного с Ватиканом и Австрией. В противоположность князьям де Бельджойозо и графам Борромео, семейства Сола, Галларати-Скотти, Казати, Висконти ди Модроне уже не претендуют на подвиги на полях сражений, как в наполеоновские времена; они страстно увлечены модернизмом: они во многом напоминают ту английскую элиту XVIII века, чей прагматизм и полное отсутствие предрассудков так нахваливал Вольтер. Герцог Томмазо Галларати-Скотти основывает журнал Rinnovamento, на его страницах обсуждаются все социальные, политические и культурные темы, вставшие на повестку дня в новые времена. Герцог Гвидо Висконти берет на себя обязанности сенатора, становится меценатом, не позволяет закрыть театр «Ла Скала», возглавив его административный совет, руководит Банком Ломбардии и открывает три процветающие хлопчатобумажные фабрики. Но самый предприимчивый в семье — третий сын, граф Джузеппе Висконти. Не удовлетворившись руководством фармацевтической фирмой Эрба, он предпринимает целый ряд смелых инициатив: покровительствует и поддерживает деньгами молодые театральные труппы, открывает фабрику по производству духов, занимается мебелью и предметами декора, торгует обоями и тканями; среди множества дел, которыми он увлечен, есть даже фабрика джемов «Пиноккио»… В 1950-е годы Гвидо Пьовене напишет: «Висконти ди Модроне — самый яркий пример тех знатных ломбардских семейств, которые, породнившись с семьями буржуа, вложились в промышленность на несколько десятилетий раньше, чем начали развиваться другие регионы Италии. И дворец Висконти с его бархатом, парчой, золотыми украшениями, зеркалами, сумрачными гостиными, старыми лакеями — одно из тех старинных обиталищ, где дух великих миланцев Парини и Порта все еще витает над напластованиями новой архитектуры. Я встречался с Эдуардо Висконти, который управляет домом Эрба; при нашей беседе присутствовали только ласковый пес и несколько китайских статуэток. Мой собеседник нелицеприятно отзывается об итальянских промышленниках. Экспортировать трудно. Чтобы противостоять политике итальянского протекционизма, нужно создавать независимые зарубежные компании и привязывать их к местным промышленным группам. Именно так пришло к процветанию дело Эрба во всех крупных государствах Латинской Америки и в Испании, а в наши дни — и в Турции, Египте, Японии. Однако для подобной затеи требуется самоотверженность, отказ от быстрой прибыли и уверенность в будущем, то есть мышление настоящего промышленника, а это весьма редкая добродетель в Италии. Промышленники у нас слишком часто ведут себя как спекулянты, все, что им нужно, — побыстрее получить барыш. Однако этот изъян порожден и развит политической ситуацией. Правительство, бюрократия, лишенные настоящих технократов, даже не думают заниматься проблемами экономики. Прийти к согласию с наемными рабочими невозможно, поскольку их профсоюзы подчиняются приказам политических партий. Промышленные отрасли, в которых работают некомпетентные люди, превращаются в чистую благотворительность. Если бы гигантские суммы, растраченные кассами взаимопомощи, оставались в Ломбардии, требования рабочих можно было бы удовлетворить. А после этого настало бы время подумать и о жителях южных областей». Существует безусловная разница между жизненной силой рода Висконти и описанными Прустом симптомами вырождения парижской аристократии — дворян де Гиш, Монтескью, де Ларошфуко и Кастелланов он сравнивает с «впавшей в маразм богатой вдовой», которая обречена на угасание. Еще одна пропасть пролегает между упадничеством римской аристократии, какой ее изобразил д’Аннунцио в книге «Наслаждение», и нравственным достоинством знатных ломбардских семей, которых пока не коснулось то, что этот писатель в 1880-е годы называл «серым потопом демократической грязи, затопившим своей скверной столько прекрасного и редкого», смывшим с лица земли «ту узкую прослойку старого итальянского дворянства, которая не давала умереть известной семейной традиции высокой культуры, изысканности и искусства — традиции, которая передавалась от отца к сыну». Д’Аннунцио называл этот социальный класс «выходцами из Аркадии»; пышнее всего этот класс процветал в беззаботном XVIII веке, и вот его главные черты — «учтивость, утонченность и изящество речи, интерес к прекрасному, увлечение археологией, утонченность манер». Среди ломбардцев эти характеристики сохранялись долго и особенно ярко были выражены у графа Джузеппе Висконти.

«Мой отец, скажет Висконти, — принадлежал к аристократии, но его нельзя было назвать легкомысленным или пустоголовым. Он был человек культурный и чувствительный, любивший музыку и театр. Именно он научил нас понимать и ценить искусство». От родителей младшие Висконти унаследуют искусство жить, культуру, но еще и дух предпринимательства, чувство долга, которое важнее ощущения собственных прав или удовлетворенности своим привилегированным положением. «Мой отец, — добавляет режиссер, — не уставал повторять, что я не имею права требовать ни прав, ни привилегий, полагающихся мне по рождению… Я никогда, ни разу в жизни не похвалился своим дворянским происхождением. Меня воспитывали и учили совсем не для того, чтобы я стал придурковатым аристократом, разжиревшим и обмякшим за счет нажитого предыдущим поколением».

Присутствие в семье донны Карлы, урожденной Эрба, еще более усиливало этическое отношение к жизни, которое Томас Манн в работе «Художник и общество» определял как «буржуазное». «Этика, — пишет он, — в противоположность простой эстетике, наслаждению красотой и радостью бытия, как и в противоположность нигилизму и губительной праздности, есть, по сути, буржуазная позиция по отношению к жизни, чувство долга по отношению к жизни, без нее пропадает стремление к работе, к вкладу в жизнь, плодотворное и развивающее». «Моя мать, — говорит Висконти, — вела напряженную светскую жизнь. Все эти пышные балы, эти обеды, приемы, бог знает, сколько их было. Через наши гостиные прошли все сливки миланского общества… И мать заправляла всем, но особенное внимание уделяла детям. Помню, словно это было только вчера: каждый из нас играл на своем музыкальном инструменте, по вечерам она заходила в наши спальни и прикалывала на стену листок бумаги: „Шесть вечера — у Лукино урок игры на виолончели. Половина седьмого — у Луиджи урок игры на фортепиано…“ Конечно, нам приходилось непросто. Ведь еще нужно было ходить в школу. Но именно поэтому мы развивались, как живые люди, чтобы не вырасти жалкими аристократишками вроде некоторых римских князей, которые никогда ничего не желали делать… Тогда я приучился к пунктуальности. Я стал требователен к себе и к другим. Это логично: если начинаешь с максимальной требовательности к себе, потом будешь так же спрашивать с других».

В семье царила железная дисциплина, все совершалось по расписанию — определенный час был отведен для каждого урока, игр, еды, отхода ко сну. «Стоит мне вспомнить какой-нибудь день из детства, и я снова ощущаю счастливую и неограниченную свободу, прекрасно сознавая, как плотно он был заполнен и строго расписан, все было распланировано и контролировалось. Для каждого занятия было свое время, и при этом у нас находилось время на все». Это был почти казарменный распорядок, однако, по выражению Висконти, он был «озарен светом, ведь в каждом мгновении дня ощущалось энергичное присутствие матери».

Учитель — наполовину итальянец, наполовину англичанин по фамилии Бозелли — занимался воспитанием старшего сына, Гвидо, но в его обязанности входил и ежедневный послеобеденный урок гимнастики для остальных детей. Французская гувернантка мадемуазель Элен рассказывает, что «дети просто обожали его, он наполнял их энергией и волей». Уберта Висконти с ужасом вспоминает, как они вставали с рассветом, помнит она и распахнутые настежь широченные окна посреди зимы, и уроки гимнастики, во время которых она сворачивалась калачиком и отказывалась шевельнуться. Позже ее брат скажет: «Спортивной подготовкой мы обязаны учителю-англичанину, чей образ всю жизнь неотвязно преследует меня. У него была одна-единственная идея: научить нас презирать опасность, жить среди лишений, отточить наши рефлексы. Может, он был великим учителем, а может быть — просто сумасбродом. Мы с ним выходили на улицу, он улучал момент нашей рассеянности и стремительно, точно куница, пускался вслед за трамваем. Не успев прийти в себя от изумления, мы должны были осознать происходящее, побежать следом, догнать его и успеть вспрыгнуть на ступеньку. Это было не так-то просто, а особенно трудно было выдерживать иногда ошеломленные, а подчас и укоризненные взгляды благопристойных граждан. Учитель портил все удовольствие от прогулок: в его присутствии нам повсюду мерещились трамваи. В довершение всех наших бед лихой наставник решительно возражал против того, чтобы мы добирались до своих спален по лестнице. В морозные дни или во время каникул мы влезали туда через окно, карабкаясь по веревке, выброшенной сверху во двор, на манер пожарников или берсальеров, взбирающихся в свои казармы». Кончилось все тем, что донна Карла встревожилась и запретила домашние упражнения в альпинизме, однако за пределами дворца Висконти Бозелли мог делать все, что хотел. «In i Mudron!» — «„Внимание, Модроне!“ — таким воинственным кличем встречали нас кондукторы миланских трамваев, едва завидев, как, возникнув из ниоткуда, летит на абордаж полудюжина велосипедистов Висконти, крутя педали под лязг трамвая и возмущенные гудки клаксонов, двигаясь по извилистой, непредсказуемой траектории, прочерченной их неистовым наставником». Не изнеживать детей в роскоши — таков был первейший принцип этого строгого, почти спартанского воспитания. Упражнения в сценическом мастерстве и в разных видах искусства также выполнялись со всей возможной строгостью. Мировоззрение, которое создавалось в результате, было восторженно-художественным и во многом напоминало чаяния гуманистов флорентийского Возрождения. Но времена мечтаний Лоренцо Медичи и других князей эпохи Ренессанса уже давно миновали.

Последние годы XIX века были чрезвычайно бурным периодом для Италии, которая лишь недавно объединилась: череда банковских скандалов, в которых оказались замешаны промышленники и представители правящих кругов; оглушительный провал политики колониальной экспансии, которая привела к героической, но бессмысленной гибели шести тысяч итальянских солдат в Эфиопии — д’Аннунцио назвал их горсткой «сырья» — и вызвала отставку премьер-министра Франческо Криспи. Анархисты вечно что-то замышляли, а политические лидеры стрелялись — пылкий идол итальянских радикалов, журналист миланской газеты Secolo Феличе Кавалотти пал на дуэли от руки правого депутата.

Революционные или псевдореволюционные движения жестоко подавлялись — именно так случилось в мае 1898 года, когда народ вышел протестовать против повышения цен на хлеб и генерал Бава Беккарис, повинуясь распоряжению правительства, приказал стрелять из пушек по толпе, запрудившей улицы; в награду за убийство восьмидесяти человек король пожаловал ему Большой Крест Военного Савойского ордена. Довершило картину этих бурных жестоких лет цареубийство.

Вечером 29 июля 1900 года с колоколен всех церквей раздался похоронный звон: Умберто I, короля Италии и Третьего Рима, сына того Виктора-Эммануила, которого возвели на трон Кавур и Гарибальди, убили в Монце. Он садился в карету, когда раздались четыре выстрела; король надел треуголку и упал как подкошенный… Услышав новость, его супруга, королева Маргарита, чью улыбку обессмертил поэт Кардуччи, воскликнула: «Это самое ужасное преступление века!» Паника охватила не только Пенинсулу, но проникла и в отдаленные уголки Сицилии — по крайней мере, таково свидетельство Джузеппе Томмази ди Лампедузы: он был ребенком и мало что понимал, но его потрясла бледность непривычно взволнованного отца, ворвавшегося в ванную комнату матери, чтобы сообщить ей ошеломляющую новость. Цареубийство совершил молодой анархист Гаэтано Бреши — он мстил за расстрел демонстрации в Милане, и многие опасались, что этот поступок взбудоражит общество и послужит сигналом к началу революции… В Риме во время похорон толпа бросилась врассыпную в страхе перед новым покушением. Наследный принц — он был маленького роста — едва не был сметен людским водоворотом; его тесть, король Черногории, его кузены граф Туринский, герцог д’Аосте и их адъютанты едва успели вытащить принца из людского потока и даже схватились за сабли, собираясь защищать наследника… Но ни тогда, ни в последующие дни и годы ни один анархист или социалист не попытался совершить новое преступление. Вскоре стали говорить, что выстрелы Бреши, укоротившие на десяток лет жизнь Умберто, в то же самое время продлили жизнь монархии на век. Возможно, это был слишком оптимистичный прогноз, но, как отмечал писатель Джузеппе Антонио Боргезе, «дальнейшие события развивались так, словно страна и в самом деле освободилась. Народ вскоре успокоился. На смену бурным дням пришли годы быстрого материального прогресса, роста и процветания… Первое десятилетие XX века стало счастливейшим временем в истории Италии».

Когда Виктор-Эммануил в возрасте тридцати лет взошел на трон, Габриэле д’Аннунцио со свойственным ему пафосом обратился к нему с пламенной одой, в которой были и такие слова «Когда не сможешь ты Италии придать величия и славы, меня считай в чреде врагов твоих». Однако новоиспеченный король не мечтает ни о славе, ни о величии и никак не соответствует образу идеального монарха, который несколькими годами раньше нарисовал один неаполитанский писатель, истовый монархист: «Он должен быть высок, красив, как нельзя более силен, великолепен, щедр, он должен быть немного чувственным, но прежде всего он обязан быть верующим…» Виктор-Эммануил невелик ростом, а вернее, так мал, что Боргезе в книге «Голиаф: поступь фашизма» называет его «патологически крошечным», и это накладывает отпечаток на характер короля: «С самого отрочества чувствовал он горечь и неудовлетворенность, и, хотя вовсе не был ни зол, ни глуп, физическая неполноценность, о которой королю не давали забыть взгляды окружающих, преподала ему урок подозрительности и робости — и этот урок он хорошо усвоил».

Он ненавидел роскошь: тот церемониальный порядок, который савойцы установили в подражание крупным иностранным дворам, в особенности двору Габсбургов, тяготил его; его считали скупым, и единственной страстью короля, насколько известно, была нумизматика. Боргезе изображает его обыкновенным буржуа, тяготящимся своей судьбой, которой он не мог распоряжаться по собственному усмотрению: «Короны он не любил и держал себя так, будто просто покоряется неизбежному. Как только у него появлялась возможность, он находил убежище в лесах Пьемонта или пиниевых рощах Тосканы и наслаждался спокойной жизнью в кругу семьи. А если дела не позволяли отлучиться из Рима, во дворец он старался приходить с самым большим опозданием, какое только позволял этикет, предпочитая ему скромную резиденцию» — Виллу Ада на виа Салариа, которую еще называли Виллой Савойя. «Хороший муж, любящий и внимательный отец, он воплощал для современников идеальный образ буржуа: порядок, экономность и простота — на троне, увы, слишком высоком для его коротеньких ножек…» Что касается королевы Елены Черногорской (по слухам, отец Висконти специально приказал построить себе дом на виа Салариа в Риме рядом с жилищем короля, чтобы быть к ней поближе), Боргезе изображает ее бледной личностью, под стать супругу. Она тоже неловко чувствовала себя в роли королевы: «Дочь мелкого балканского князя — не то поэта, не то цыганского барона, получившего королевский титул в тот самый момент, когда все его королевство — горную деревушку — поглотил катаклизм войны, королева была, без преувеличения, самой безвкусно одетой дамой Италии, никогда не общалась с народом, но и не имела близких друзей: ее итальянский был ничуть не лучше других языков, которым учили в Санкт-Петербурге деревенскую простушку. Тем не менее она с большим рвением помогала нуждающимся (в эпоху демократии на эту стезю вступили все августейшие особы) — и, посещая больницу, никогда не забывала сунуть золотую монетку, или даже несколько, в ручонки детей, умиравших от менингита. Больше всего ее душу и сердце занимали домашние дела, и в этом она очень походила на мужа».

Более десяти лет в итальянской политике доминирует Джованни Джолитти: он занял должность премьер-министра в ноябре 1903-го и сохранял ее, практически без перерыва, до 1909-го; этот человек — сама умеренность и аккуратность; его воспринимают скорее как бухгалтера, беспечно играющего в шары со своими избирателями в маленьком пьемонтском городке по субботам после обеда. Его главная идея в том, чтобы развивать политические связи между либеральной буржуазией, сплотившейся в период экономической стабильности, и новыми силами, которые тяготеют к итальянской социалистической партии, основанной по инициативе ломбардского адвоката Филиппо Турати в 1895 году; Джолитти ясно отдает себе отчет в том, что «поднимающееся движение народных масс» необратимо ускоряется и набирает силу, он мечтает о том, чтобы промышленники и рабочие-социалисты пришли к согласию. Несмотря на зависимое положение пролетариата и резкий рост числа забастовок в первые годы века (в том числе в Милане, традиционной вотчине либерализма и социализма), побеждает именно путь умеренности, чему способствует экономическая конъюнктура: такому развитию благоприятствует все еще гуманное, патерналистское лицо амвросианского капитализма, каким он был в самом начале своего пути. Традиции амвросианства пока что защищали Милан от хищного капитализма, который будет бушевать во всех европейских столицах после окончания Первой мировой войны. В эти послевоенные годы всюду появятся сонмы «неудачников», людей, «побежденных жизнью».

Впоследствии, уже в 60-е годы, несмотря на продолжающуюся эйфорию капитализма, наследник дома Эрба разоблачит эту звериную мораль заправил рынка, переведя на итальянский пьесы Артура Миллера и поставив фильм «Рокко и его братья».

«Ветер раздувает огонь, взвихривает его, — писал Савинио, — но свет этого огня ярче всего во время затишья». Италия Джолитти — страна, которую за недостаточную широту ума и страстей называли «Итальеттой», первые десять лет нового века наслаждалась именно таким затишьем. И во время этого мгновения тишины свет пламени, о котором пишет Савинио, яснее всего будет сиять в уравновешенной и закрытой цивилизации Милана, где жизнь богатых и титулованных особ все еще была подчинена старому социальному укладу.

У знатных семей были свои дни для приемов: понедельник — у Галларати-Скотти, среда — у Висконти, четверг — у Борромео, пятница — у Рикорди, пять вечера — время для чая, утонченно сервированного в гостиных, обставленных в стиле Людовика XV или либерти, в семь — шампанское; после ужина — вист. В эпоху, когда люди уже вовсю ездят на автомобилях и даже летают на самолетах, учатся извлекать выгоду из всех современных удобств, искусство жить, порожденное XIX веком, по-прежнему проявляется в изобилии деталей, в образе мыслить и чувствовать и во множестве обычаев. В славные годы Рисорджименто кафе и клубы Милана служили укрытием и трибуной для самых отчаянных либералов, сюда захаживали Гарибальди и Мадзини, а австрийская полиция смотрела на подобные места с огромным подозрением. Теперь эти заведения стали местами, где создаются и рушатся репутации певцов, певиц, балерин «Ла Скала»; в гостиных больше не плели заговоров, там болтали о пустяках.

«Что же, они были не такими тяжеловесными, не такими деловыми и хваткими, как современные люди?» — так Савинио пытается разгадать душу одетых по английской моде господ с бакенбардами и тонкими усиками, в пристежных воротничках, столь придирчивых в выборе перчаток, тростей из бамбука или слоновой кости, опаловых или аметистовых запонок и цветка, который они непременно вставляли в петлицу. Приходившие к вечеру «побездельничать и сыграть партию», они протягивали визитную карточку с заранее загнутым левым верхним уголком лакеям, стоявшим у ворот «приличных» домов, в чьи обязанности входило объявлять прибывших гостей.

«Молодые люди двадцати лет и зрелые мужчины под сорок, улыбчивые тридцатилетние живчики и худосочные семидесятилетие старики с трясущимися коленями наносили визиты между пятью и восемью часами, наводняли гостиные, оправляя фалды, защищающие их зады. Их шеи туго затянуты в высоких накрахмаленных воротничках, на левой руке они носят перчатку из желтой ткани, сужающуюся на запястье и с тремя черными полосками у самого раструба, они садятся на самый краешек пуфа с чашкой чая в руке и кладут черные котелки на ковер так, что кажется, что это черные ночные горшки».

В этих «птичниках», как их описывал Савинио, «на фоне чириканья, рулад, посвистываний, кудахтанья разнообразных курочек и цыпляток, цесарок и индюшек, фазанов и уток, гусаков и перепелов» особняком стояли «несколько воронов и дроздов, несколько малиновок и щевриц», беседы скорее напоминали концерт, нежели серьезный обмен мнениями, и если бы, покидая салон, «кто-нибудь задумался, о чем был разговор (чего, по правде сказать, никогда не происходило), то стало бы совершенно ясно, что в этом блистательном, игривом и резвом обмене репликами, по сути, никто не сказал ничего».

Пора великих свершений прошла; занималась новая эпоха — время войны, смятения и мятежей, годы, создавшие почву для рождения фашизма. Артистов, которые скоро будут блистать в «Ла Скала», больше не привлекает Рисорджименто, как это было с Мандзони и Верди; вместо того, чтобы воскрешать славные моменты прошлого и развивать героические мотивы, они, как романист Верга, изображают драмы жестокой реальности, разворачивающиеся у них на глазах; они препарируют эту реальность скальпелем по имени «веризм», они — наследники натурализма Золя; «сумеречная школа» окрашивает в блеклые тона и поэзию, отворачивающуюся от героики, от всего напыщенного и высокопарного. По выражению критика Ренато Серра, то была поэзия, которая во всем предпочитала полутона: «Детские сказки и истории про провинциалов, чуть простоватые девушки, немного старомодные вещи, кринолины, вышивки и все — непременно цвета чайной розы; двусмысленная любовь без страстей, сентиментализм без чувств и духи без ароматов…» В Милане Эдмондо де Амичис, «певец добра», автор романа «Сердце», точно выражает буржуазный и чувствительный климат своей эпохи и исторгает у читателей потоки слез.

Один за другим уходят со сцены великие миланцы, современники и участники образования Новой Италии: Алессандро Мандзони, которого Верди называл «нашим святым», умирает 22 мая 1873 года; поэт Темистокле Солера, автор либретто оперы «Набукко», друг Верди и политический агитатор на службе у Кавура и генерала Ламарморы, умирает в нищете — уже после того, как стал фаворитом Изабеллы Испанской и удостоился ее почестей. Уходят из жизни и патриоты — Карло Тенка, ближайший друг графини Клары Маффеи, и Джулио Каркано: он растрогал Верди до слез, подарив ему первое издание «Обрученных», полученное от самого Мандзони. А через два года, в 1886-м, рвется еще одна связь со славными днями борьбы и мечтаний, когда этот мир покидает Клара Маффеи — та, чей литературный салон в доме 21 на виа Бильи посещали Бальзак, Лист, Верди и Мандзони. В этом салоне обсуждались и иногда даже готовились самые великие эпизоды Рисорджименто, в том числе — Пять дней Милана и окончательное изгнание австрийцев с полуострова.

Наконец, на заре века приходит черед Верди: в начале 1901 года он принимает поздравления миланского архиепископа в отеле «Милан», где обычно останавливается и где только что отпраздновал Рождество. Утром 21 января он с трудом одевается с помощью старой и верной служанки. Внезапно потеряв сознание, Верди падает навзничь, у него парализована вся правая сторона тела. Новость облетает город с быстротой молнии; телеграммы с соболезнованиями приходят со всей Италии; «Ла Скала» закрывается; под окнами отеля, где собралась толпа приказано покрыть мостовую соломой. Проезд экипажей запрещен, чтобы не тревожить композитора лишним шумом. Священник прихода Сан-Феделе дон Адальберто Катена, присутствовавший при последних минутах Мандзони, приходит соборовать Верди и прочесть молитвы. После шести дней агонии 27 января в 2 часа 50 минут утра Верди умирает, в присутствии Терезы Штольц, Джулио и Джудитты Рикорди (тети Лукино Висконти), Арриго Бойто и Джузеппе Джакозы.

В предсмертных распоряжениях он написал: «Я хочу, чтобы мои похороны были очень простыми и чтобы они проходили на рассвете или вечером в час исполнения „Аве Мария“, без песнопений и безо всякого шума. Достаточно будет двух священников, двух свечей и Распятия…» 30 января в половине седьмого утра лишь самые близкие друзья, бывшие с ним всю жизнь, последуют за маленьким катафалком, неся обитый цинком гроб из лиственницы. На пути процессии к Монументальному кладбищу, на виа Мандзони, виа Манин и у ворот Вольта, под балконами, обтянутыми черной тканью, тысячи миланцев мокнут под дождем, молча провожая взглядами похоронное шествие. Никакой панихиды, гроб опускают в могилу — и в половине девятого все кончено. Однако Милан жаждет воздать почести тому, кто, по словам д’Аннунцио, «плакал и любил за всех нас»… 27 февраля в 8 утра гроб с телом Верди вместе с гробом его жены Джузеппины Стреппони водружают на гигантский катафалк и перевозят в усыпальницу при Доме ветеранов музыки (это учреждение было открыто на средства Верди); триста тысяч человек собираются на церемонию, девятьсот музыкантов под руководством Тосканини исполняют вдохновенный хор из «Набукко» «Лети, златокрылая мысль…»

Маленький Лукино без устали слушает рассказ матери об этом торжественном погребении, которое она видела собственными глазами. Музыка Верди и поклонение ему живы в Милане — они распространились повсюду, от мягких лож театра «Да Скала» до предместий, где шарманки без устали наигрывают аккорды из «Травиаты». Но бурная эпоха, породившая эту музыку, уходит. Люди все еще чтят живых ветеранов тех героических дней, а также и легенду Рисорджименто, но общее умонастроение уже изменилось: эра Верди уступает дорогу эпохе Пуччини и д’Аннунцио.

Как и вся остальная Италия, Милан не избежал даннунцианства. Сравнивая д’Аннунцио с Верди, Савинио замечает, что он, в свою очередь, тоже жил и любил за всех итальянцев. «Жизнь в ту пору сообразовывалась не просто с последними книгами Il divo, но и с его манерой пользоваться духами, одеваться, говорить, обольщать, любить. Ни одна актриса, будь то Сесиль Сорель или Сара Бернар, не жила столь же публичной жизнью, как этот писатель». А вот что пишет Боргезе: «Его дом словно освещался изнутри электрическим прожектором… Сегодня все узнали сюжет и название произведения, которое так никогда и не увидит свет; завтра будет дуэль; вчера было предвыборное выступление, рецепт новых духов, брошенная любовница… Хочешь не хочешь, приходилось быть в курсе подробностей того, как спит и просыпается самый великий поэт современной Италии, в котором часу утра он совершает омовение, когда считает уместным воздержаться от сигарет и вина, с какой скоростью занимается любовью, где покупает галстуки и сколько у него борзых собак…»

Его книги идут нарасхват, едва успев появиться на прилавках; Савинио вспоминает, что сам однажды видел, как в течение получаса с витрины миланской книжной лавки Тревеса исчезли все экземпляры «Федры» — посетители кафе «Кова» пришли и, «словно саранча», набросились на книжную поляну, чтобы успеть прочесть текст пьесы перед премьерой спектакля, до которой оставалось всего два часа. Пьесы д’Аннунцио «Мертвый город» и «Дочь Йорио», где блистала скорбная Элеонора Дузе, снискали триумфальный успех, однако «Федрэ» 1908 года повергла Милан в чудовищную скуку. Да и мог ли настоящий миланец, склонный скорее к иронии, к скепсису, проникнуться неистовым, выспренним лиризмом, если — быть может, из-за недостатка воображения или живости — он не преминет употребить эвфемизм, литоту или просто отшутится, рассказывая о том, что действительно любит; если свой мраморный Дуомо с его колокольнями он называет «пучком спаржи», а четырехметровую статую Мадонны, вознесенную на самый верх собора, нарекает Мадонниной, Маленькой Мадонной, ласковым суффиксом ограничивая неумеренное выражение любви, volersi bene, если эпитеты «великолепный» и «колоссальный» он использует разве что иронически, а желая сказать, что такой-то и такая-то состоят в любовной связи, небрежно замечает, что они «любят друг с другом потрепаться». Как в уравновешенном и буржуазном городе могли распространиться упаднические вкусы певца праха и похоронных звонов, сладострастных и губительных развлечений, болезненной тщеты бытия? И, наконец, как в городе, божеством и национальным героем которого был Верди, могли без настороженности воспринять смятенную магию вагнеровских аккордов, прославленных в романах д’Аннунцио? В доме Висконти д’Аннунцио не был принят ни разу…

Таким же, насквозь буржуазным — но вовсе не боявшимся выглядеть таковым — был и Джакомо Пуччини, целиком принадлежавший атмосфере начала века, времени, когда все устали от борьбы идей; уроженец Лукки и новоявленный амвросианец, одно время он носился с идеей написать музыку на либретто д’Аннунцио; но, по его собственному признанию, сделанному в 1894 году, он жаждал «чего-нибудь оригинального и чувственного», что соответствовало бы его собственному стилю — «поэзия и вновь поэзия, переплетенные вместе нежность и боль, сентиментальность, драма, полная неожиданностей и огня, и потрясающий финал». Позже композитор сам увидит, какая пропасть отделяет его от д'Аннунцио, которому «всегда недоставало простого и чистого человеческого чувства — все под его пером приобретало напряженность и чрезмерную экспрессию».

Сам Пуччини играет на чувствах и нервах публики во множестве опер, в том числе в «Турандот», и показывает на сцене ситуации, полные эротики и садизма, но никогда он не заходит так далеко в показе извращенной сексуальности, как Штраус в «Саломее» — эту оперу Пуччини ненавидел. Его любимые персонажи — парижские мидинетки и гризетки, «простые бедные девушки, серые и неприметные», но при этом обладающие золотым сердцем, как Минни из оперы «Девушка с Запада». Биограф Пуччини Моско Карнер пишет, что эти девушки — родные сестры героинь венского романиста Артура Шницлера, а также «венских барышень», которые «словно бы сошли со страниц „Жизни богемы“ Мюрже. Иногда это скромная белошвейка, иногда — стенографистка или, к примеру, юная продавщица, которая снимает крохотную комнатушку и мечтает о романтической любви, о том, что когда-нибудь встретит того, кому сможет подарить свое сердце.»

Невозможно лучше определить суть героинь веристской мелодрамы, и нельзя яснее показать разницу между сентиментальным Пуччини, который обладал «более душою, нежели рассудком», и эпическим гением Верди. Верди был глубоко мужественным человеком, он темпераментно воспевал героев, борьбу и жертвы, принесенные на алтарь родины, свободы и справедливости. Пуччини по складу характера был человеком сложным, нервическим и женственным, и в его эпоху пыл Рисорджименто уже угас.

Когда Арриго Бойто, либреттист Верди, услышал, как Пуччини говорит о том, что по роману Мюрже «Богема» стоило бы написать оперу, он возмутился прозаичностью сюжета и назидательно напомнил молодому композитору, что «музыку сочиняют, чтобы воссоздать эпизоды, достойные запечатления в памяти» и «музыка есть самая суть истории, легенды, человеческого сердца и тайн природы». Но Пуччини, которому в ту пору еще не исполнилось и шестнадцати лет, сформировался в совершенно иной общественной и духовной атмосфере, чем Бойто, — его уже не интересуют ни герои, ни великие исторические события, ни жажда власти. Его персонажи были «существами, у которых те же сердца, что и у нас, — у них есть надежды и иллюзии, бывают всплески радости и минуты меланхолии, они плачут, но не рыдают и страдают, скрывая горечь в душе»; но зато эти хрупкие и падшие создания — Манон, Мими, Тоска, Чио-Чио-Сан — умеют самозабвенно любить. Центральная тема всего творчества Пуччини выражена в реплике уличного певца из одноактной оперы «Плащ»: «Кто жил любовью, от любви и погибает!» Верди воспевал «мужественность, смелые ситуации, характер», Пуччини искал всюду искал «чувственность, сентиментальность, страсть». Либретто, которые писали ему миланцы Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза (продемонстрировавший свое знание женской психологии в пьесах и текстах либретто «Богемы», «Тоски» и «Мадам Баттерфляй»), должны были изображать на сцене «великую печаль малых сердец, вперемешку с нежными, искрометными, светлыми сценами, с оттенком свежего и радостного смеха». И повсюду здесь встречается обязательный для Пуччини образ и настоящий лейтмотив всего его творчества — ностальгическое напоминание о тепле семейного очага, casa piccolo, свой домик, воплощение мечты о счастье.

Как замечает Моско Карнер, переход от Верди к Пуччини отражает переход от эпохи борьбы к эпохе процветания и расслабленности: «Если искусство Верди указывает на крестьянское происхождение его создателя, то искусство Пуччини очевидно произрастает из быта хорошо устроенной буржуазии, точнее — из самой продвинутой итальянской буржуазии, какой и было тогда миланское общество». Сентиментальный и женственный, как буржуа Пуччини, реалистичный и мужественный, как крепкий «крестьянин» Верди, Лукино Висконти будет вдохновляться творчеством обоих — его карьера театрального режиссера начнется с «Тоски» и завершится «Манон Леско», но вести его по жизни будет энергичный пример Верди.

 

Глава 3

СЕМЕЙНЫЕ ТЕАТРЫ

«По достойной сожаления случайности, которую уже не поправишь, я пришел в этот мир в день поминовения усопших, опоздав почти на сутки на праздник всех святых. Нельзя начать жить, не имея прошлого. В любом случае, не вините меня в том, что я родился под дурной звездой. Дата моего рождения всю жизнь преследовала меня как зловещее предзнаменование». Висконти пишет эти строки в 1939 году, в переломный момент жизни: ему тридцать три, он еще ничего не снял, ничего не создал и потому связывает свое появление на свет с таинственным проклятием, с роковым «невезением»… Но в 1963 году, отдав двадцать четыре года театру, кинематографу и опере, он меняет освещение, под которым был рожден. «Я родился, — заявляет он теперь, — 2 ноября 1906 года в восемь часов вечера. Потом мне рассказывали, что через час занавес „Ла Скала“ поднялся для того, чтобы представить зрителям — в бессчетный раз! — новую постановку „Травиаты“». Яркая вечерняя звезда, которую он теперь выбрал в путеводные, — это звезда самого знаменитого оперного театра; во всяком случае, так полагают миланцы, отметающие любые возражения категоричной репликой: «Ма nun sem пип Milanes el prim teater del mond!» — «У нас в Милане — величайший театр в мире!»

Эту звезду Висконти выдумал: занавес никак не мог подняться 2 ноября, и в этот день зрители не могли увидеть трогательной истории о любви Виолетты. По традиции, «Да Скала» открывает сезон 7 декабря, в день святого Амвросия. Что касается «Травиаты», Висконти не мог не знать о том, что блестящий сезон 1906/07 года открывался премьерой «Кармен», а дирижировал в тот день неистовый маэстро Артуро Тосканини. Но он слегка отступает от исторической правды, вверяя свою жизнь огненному гению Верди и отводя ему особое место в своей личной мифологии.

В семье Висконти тоже чтили театр, как легенду: за ужином, когда в столовой на виа Черва гасили свет люстр, отец говорил: «В „Ла Скала“ начинают». Знаменитый театр с незапамятных времен связан с именем Висконти, с историей семьи. После того как сгорел «Реджо Дукале», австрийский двор, пожелавший отстроить еще более великолепное здание для театра, предложил использовать для этой цели герцогскую часовню Санта-Мария-делла-Скала. И в 1778 году на том самом месте, где в конце XIV века по приказу жены Бернабо Висконти, Реджины делла Скала, возвели церковь, архитектор Пьермарини построил знаменитый театр, который Стендаль называл «лучшим в мире». Огромные расходы взяли на себя император Австрии и миланская знать, те самые девяносто семей, которые стали называться palchettisti: palco, то есть ложи, были их собственностью и передавались по наследству; они же нанимали импресарио для постановок опер и балетов и финансировали роскошные спектакли.

По иронии судьбы, в стране, где под властью австрийцев, по замечанию Стендаля, «думать опасно, а писать верх неосторожности», храмы оперы, будь то «Ла Скала» или венецианский «Ла Фениче», до 1860 года финансировались Габсбургами. Эти оперные театры были единственным местом, где свободно кипели страсти Рисорджименто: во втором акте «Нормы» публика поднималась с мест и присоединялась к хору галлов, восставших против римских завоевателен, восклицая: «Guerra! Guerra!» — «Война! Война!»; при первых тактах скорбного хора иудеев-изгнанников, порабощенных и угнетаемых фараоном Египта, зрители устраивали овацию автору «Набукко»: они скандировали его имя, что было призывом к новой свободной Италии: «Вива В.Е.Р.Д.И.» расшифровывалось как Viva Victor-Emmanuel Re d ‘Italia («Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии»). Случалось, что действие на сцене меркло в сравнении с тем, что творилось в зале: миланские аристократы, приглашенные в «Ла Скала» на спектакль в честь императорской четы Франца-Иосифа и Елизаветы Австрийской, бросали монархам вызов, посылая вместо себя в театр слуг.

Весь XIX век «Ла Скала» остается в первую очередь блистательным салоном, аристократической гостиной, где назначали встречи представители высшей знати. «Нет другого общества, кроме того, что здесь», — замечает Стендаль, считая «обществом» тех, кого он сам туда зачислил: это семьи Литта, Меллерио, Мельци д’Эриль. Назначая встречу по любому поводу, миланцы говорили: «Увидимся в „Ла Скала“»; они приходили к концу или к началу действия — и, побыв в зале минут десять, проводили оставшееся время в приятных беседах, в «двух сотнях маленьких гостиных с занавешенными окнами, выходящими прямо в зал, которые называют ложами». Эти ложи отделаны и меблированы по вкусу владельца; общая кухня, которая называлась «печным залом», позволяет palchettisti поужинать прямо в театре; они переходят из одной ложи в другую, заказывают мороженое, играют по-крупному.

В конце века в театре празднуют Рождество, устраивают карнавалы и даже конный парад в честь короля Италии; взяв на себя расходы, аристократы вправе проводить и празднества, если они хоть в малейшей степени связаны с жизнью и престижем города. Так, например, Висконти устроят в «Ла Скала» великолепный прием в честь аэронавта Паоло Андреани, который первым пролетел на воздушном шаре над всей Ломбардией.

Однако имя Висконти связано не только с легкомысленной светской жизнью. Отец Лукино в большей степени, чем трое его братьев, продолжал дело просвещенного меценатства предков: так, например, герцог Карло Висконти ди Модроне (1770–1836), подрядчик строительства «Ла Скала», принимал великую Малибран во дворце на виа Черва, и оркестр Оперы играл серенады в его саду; именно он в 1828 году основал общество помощи театру Pio Istituto Teatrale, опекавшее старых актеров и работников «Ла Скала», утративших работоспособность по болезни или из-за несчастного случая. Но лучше всего висконтианские традиции меценатства воплощает дед Лукино, герцог Гвидо, оставшийся в исторической памяти ангелом-хранителем, «спасителем „Ла Скала“». В конце 1897 года городской управе Милана оказалось не по карману содержать театр, спектакли отменялись, и на следующий после Рождества день вместо привычных афиш «Трубадура» или «Травиаты» на тумбе вывесили объявление об отмене представлений в черной рамке: «Театр закрыт по причине кончины художественного чувства, гражданского долга и здравого смысла». Чтобы пополнить кассу, увеличивают долю palchettisti, учреждают акционерное общество с капиталом в 300 тысяч лир по курсу того времени, и старый герцог Гвидо, один из самых уважаемых и влиятельных аристократов Милана, жертвует 78 тысяч лир, или около 250 миллионов старыми; и, благодаря его великодушию, в конце Карнавала 1898 года, меньше чем за месяц до трагических событий мая, «Ла Скала» вновь открывает двери.

Руководство радикально обновляется; теперь дела ведет «Общество управления театром „Ла Скала“» под председательством герцога; в семье его называли просто «правлением». 56-летний Арриго Бойто назначен вице-президентом «Общества». Именно тогда, вступив в должность музыкального директора «Ла Скала», он приглашает молодого и пылкого дирижера, который тремя годами раньше поставил в Турине «Гибель богов» и «Фальстафа». Ему всего тридцать один год. Его зовут Артуро Тосканини.

Уже в 1896 году, на представлении «Тристана» в туринском театре Реджио, он спровоцировал скандал, погрузив зал в полную темноту; публика, привыкшая прохаживаться, болтать, играть в карты, шумно протестует, однако Тосканини не сдается: в первый сезон в «Ла Скала» он снова распоряжается погасить в зале свет и запрещает сидеть в партере в головных уборах. Готовясь к премьере «Мейстерзингеров», маэстро каждый день на протяжении месяца устраивает полноценную репетицию. Премьера проходит триумфально, но через несколько дней все портит скандал с «Нормой»: на генеральном прогоне Тосканини объявляет, что теперь окончательно убедился в том, что певица, которой досталась главная партия, абсолютно бездарна и, несмотря на отчаянные мольбы герцога Гвидо, Бойто, Джулио Рикорди, накануне премьеры снимает оперу с репертуара. Его обвиняют в некомпетентности, безответственности, деспотизме. Утверждают, что он «умеет дирижировать только операми, которых никто не знает, как „Мейстерзингеры“, а все репертуарные спектакли, в том числе „Норму“, проваливает». Вагнеризм — вот наиболее часто адресуемый Тосканини упрек в театре, где публика делится на «вердианцев» и «вагнерианцев», а в эстетических баталиях еще много ненависти к немцам, этим проклятым tedeskh. В конце 1899 маэстро дирижирует первым итальянским представлением «Зигфрида», а еще через месяц ставит «Лоэнгрина». «Хоры и оркестр, — писал Карло д’Ормевилль в Gazetta dei teatri, — маршировали, как немецкие полки на строевых учениях в Потсдаме. Все ходят по струнке и вымуштрованы по-военному! Герцог Висконти, присутствовавший на спектакле со своим начальником штаба, генералом Бойто, был очень доволен. Бургграфские критики написали, что Его величество тоже был весьма удовлетворен».

Самого грозного своего врага Тосканини находит в лице серого кардинала «Ла Скала», владельца крупного музыкального издательства Джулио Рикорди. Его дед, Джованни Рикорди в 1808 году бросил ремесло переписчика нот и скрипача (он играл в театре марионеток в Джероламо) и основал в подвале дома, стоявшего в узком и темном дворике, общество издателей музыки, которому суждено стать одним из самых крупных в мире. От этого упорного миланца (в конце подписи он всегда ставил значок диеза — музыкальный символ повышения на полтона, подчеркивающий его стремление к успеху) Джулио унаследовал уникальную деловую хватку и честолюбие. Под псевдонимом Жюль Бургмайн он опубликовал множество салонных фортепианных пьес, сочинения для оркестра, оперу и балет. «Будь он не музыкантом, а писателем, — замечает Савинио, — он вполне мог бы выбрать себе французский псевдоним — Растиньяк»...

Этот Макиавелли музыкального мира, всегда безупречно одетый, с короткой, тщательно подстриженной бородкой, владел эксклюзивными правами на издание партитур Верди; он проявил безграничный дипломатический талант, чтобы укрепить связи со знаменитым композитором и усилить влияние на него. Так, чтобы побудить Верди к сочинению новых опер, он обещает ему сотрудничество с лучшими исполнителями того времени, присылает композитору либретто его друга Бойто, забрасывает письмами Джузеппину Стреппони, поскольку считает, что только она сможет убедить мужа взяться за дело. Пять лет подряд он посылает ему к Рождеству традиционный миланский сладкий пирог, на котором среди прочих сахарных украшений есть и маленький шоколадный мавр, добавленный по распоряжению Рикорди. Долгожданный плод этой дипломатии, мрачная опера «Отелло» увидит свет только в 1887 году. Так же упорно он пытается сломить сопротивление маэстро, чтобы с большой помпой отпраздновать его юбилей, а потом уговаривает его написать свой последний шедевр: оперу «Фальстаф».

Постоянный издатель Верди, он обеспечивает себе монополию на издание главных партитур всего оперного репертуара, в том числе Пуччини и других модных авторов, хотя питает к ним живейшую антипатию — особенно к Вагнеру, которого считает бестолковым Аттилой, но все же выкупает все права на его музыку у конкурирующего издательского дома Лукка. Главный редактор журнала Gazetta musicale, он собственными руками творит триумфы и провалы; его власть безгранична: будучи председателем оркестрового общества театра «Ла Скала», он может запретить постановку оперы, если считает, что она не подходит для сцены; в 1902 году, узнав, что Тосканини планирует поставить в «Ла Скала» полную версию «Трубадура» Верди, он хочет помешать этому, предполагая, что интерпретация будет вагнерианской: ведь Тосканини только что триумфально продирижировал «Тристаном», исполненным в присутствии сына композитора Зигфрида Вагнера, а новый сезон «Ла Скала» открывался «Валькирией»! Понадобилось вмешательство Бойто и протесты столпов общества, чтобы Рикорди капитулировал и смирился с присутствием спектакля в репертуаре. Чтобы утешиться, он перечисляет на полосах своей газеты все примеры святотатств дирижера, ставшего «для многих святее Папы Римского и непогрешимее самого Верди! Сам великий маэстро никогда бы не стал ставить „Трубадура“ таким образом или дирижировать в подобной манере!» Эту враждебность к Тосканини вызывали иные, менее благовидные причины, чем ненависть к Вагнеру и обожание Верди: в 1898 году, на фестивале в Турине, дирижер наотрез отказался исполнять один из опусов Жюля Бургмайна (псевдоним Джулио Рикорди)…

Никто, кроме Тосканини, не решился бы оспорить власть всемогущего издателя, который в начале века управлял музыкальной империей в знаменитом доме на виа дельи Оменони — здесь в приемной томились в ожидании певцы, композиторы, дирижеры, либреттисты. Самодовольный привратник провожал их в один из кабинетов, где вершились судьбы — либо к сыну, Тито, либо к отцу, Джулио — всегда очень официальному, в жестко накрахмаленном воротничке и черном галстуке.

Первое время трения между дирижером и издателем сглаживал герцог Гвидо. Вскоре после его смерти в 1902 году отношения между Тосканини и управляющим советом «Ла Скала» очень обострились. «Управленцами» теперь стали четверо сыновей герцога — Уберто, считавший «Ла Скала» одним из своих владений, и еще трое — Гвидо, изобретательный и эксцентричный музыкант-любитель, Джузеппе и Джованни. Незадолго до кончины старого герцога Тосканини потребовал повысить себе жалованье с 12 до 20 тысяч лир; об этом немедленно доложили Уберто; однако младший из братьев Висконти, Джованни, случайно встретив Тосканини в коридорах «Ла Скала», заявил, что жалованье решено повысить только до 18 тысяч. Не сказав в ответ ни слова, разъяренный полумерой и бесцеремонностью аристократов маэстро удалился, оставив молодого графа в крайнем смущении.

Вскоре наступает развязка. Весной 1903-го, на представлении «Бала-маскарада» Верди публика требует, чтобы тенор спел на «бис», но Тосканини, по своему обыкновению, знаком приказывает тому продолжать; вызовы звучат с новой силой, представление идет своим ходом, однако после финала первого действия на сцену выходит реквизитор и объявляет публике, что у дирижера открылось кровотечение и он покинул театр. На следующий день, перед отплытием в Южную Америку, он присылает телеграмму с заявлением, что ноги его больше не будет в «Ла Скала».

Проходит три года, отмеченные среди прочего громким провалом в 1904 году оперы «Мадам Баттерфляй». К композитору Пуччини проявили не больше сочувствия, чем к певице Ренате Сторчио, любовнице Тосканини: злополучный сквозняк на сцене надул полу ее кимоно, и какой-то глупый шутник крикнул на весь зал: «Она беременна! Ребенок-то от Тосканини!» и вызвал шквал хохота, свиста, уханья, улюлюканья и неописуемых воплей.

После долгих колебаний и трудных переговоров с директором «Ла Скала» Джулио Гатти-Казацца дирижер принимает решение вернуться в театр на два сезона; в 1905 году он ненадолго заходит в «Ла Скала» и замечает, как ослабла дисциплина и изменилась атмосфера со времен его отъезда: произошло это под влиянием того, что Лукино Висконти позже назовет «старой итальянской привычкой считать театр большой гостиной»; его дядя, герцог Уберто ужинал с друзьями прямо в ложах, приглашая любимых певиц и балерин. Тосканини выдвигает свои условия: он будет работать в «Ла Скала», только если: 1) запретят вызовы на «бис»; 2) перестанут пускать на сцену всех, кто не занят в спектакле (некоторые аристократы, в том числе герцог Гвидо, действительно любили нарядиться в соответствующий костюм и смешаться с массовкой); и 3) обустроят, наконец, оркестровую яму. «Новая блажь в подражание Байройту!» — исходит ядом в газете Рикорди, словно бы позабыв, что Верди выдвигал то же требование в письме от 1871 года: «Невидимый оркестр. Идея не моя — Вагнера; и она очень хороша. Просто невероятно, что публика все еще терпит вид наших разнесчастных фраков и белых бабочек на фоне египетских, ассирийских или друидских одеяний; плохо, что оркестр, принадлежащий к воображаемому миру, располагается в партере, среди свистящей или аплодирующей публики. Кому приятно смотреть на головы арфисток, манжеты контрабасистов и судорожные движения дирижера?»

Два быстротечных, но памятных тосканиниевских сезона станут музыкальным аккомпанементом двух первых лет жизни Висконти. Позже он скажет: «В нашей семье ничего нельзя было сделать — даже родиться — без оглядки на афишную тумбу „Ла Скала“». Мрачно-пламенная «Кармен», волнующе порочная «Саломея», инфернально-сладострастный «Тристан», ностальгически нежный «Орфей» Глюка — все эти музыкальные созвездия сияли на небосводе «Ла Скала» в тот сезон 1906–1907 года. Висконти-художник многим обязан этим четырем операм. На следующий год здесь ставится «Гибель богов», триумфально проходит «Пеллеас и Мелисанда»: опасаясь шовинизма миланцев, Тосканини удвоил и без того маниакальные усилия по наведению порядка и велел машинистам сцены обуться в фетровые галоши, дабы исключить любые посторонние шумы. Трения между маэстро и семьей Висконти возобновились, когда граф Гвидо, директор Концертного общества, попросил Тосканини сыграть произведение Гаэтано Коронаро, недавно умершего миланского композитора, с которым граф был дружен; получив отказ, общество передоверило один из двух концертов, которыми должен был дирижировать Тосканини, Этторе Паницце; за этим последовал судебный процесс, который Тосканини проиграл. Он снова хлопает дверью и оставляет «Ла Скала» в наэлектризованной атмосфере, тем более что «Жизнь героя» Штрауса, которой он дирижировал на своем единственном концерте, приняли скверно и отнесли в разряд «музыки для приютов скорбных духом».

Тосканини снова вернется в Милан только в 1911 году — на сей раз он обоснуется в доме на улице по соседству с виа Черва. Старый дворец на виа Дурини — строение XVIII века с рустованным фасадом и элегантным балконом из кованого железа — оставался до конца жизни его любимым обиталищем. Этот старинный уютный дом, отделанный старинными деревянными панелями, полный серебряной посуды, словно бы находился под покровительством добрых божеств. В холле висел портрет Верди, репродукция знаменитой картины кисти Больдини, изобразившего композитора в черном цилиндре и белом шелковом шарфе; на рояле стояли памятные вещицы, здесь же лежали письма от Верди, Вагнера, Пуччини, а особое место занимала фотография Дебюсси с дарственной надписью Тосканини: «Маэстро, которого я никогда не смогу отблагодарить в достаточной мере»; на обороте фото композитор написал первые аккорды третьего акта «Пеллеаса», сопроводив их словами: «Тосканини и тут вышел победителем. Дебюсси. „Пеллеас и Мелисанда“, 2 апреля 1908 года, Ла „Скала“».

Подругой детских лет Лукино была Ванда, младшая из двух дочерей Тосканини; впоследствии она стала его первой актрисой. Маленький Лукино сажал ее на раму своего велосипеда и гонял на нем со скоростью, которая приводила маэстро в ужас. Ребенком Висконти часто погружался в магию дворца на виа Дурини, наполненного музыкой, призраками и мягкой поэзией семейного очага. Жила там и старая, как героиня чеховской пьесы, кормилица Нена: она прослужила в этом доме пятьдесят лет, и, по словам миланской журналистки Камиллы Чедерна, «сама превратилась в миланскую достопримечательность». В 50-е годы Лукино Висконти воскресит ее образ в спектакле «Как листья» по пьесе Джузеппе Джьякозы. Чедерна пишет: «Когда маленьким хозяевам приходила пора подышать воздухом, Нена сперва вооружала каждого бриошью и плиткой шоколада „Теоброма“, а потом вела их гулять на Монументальное кладбище. Сначала они шли на могилу своего маленького брата Джорджо, упокоившегося несколько лет назад, а потом Нена садилась и вязала, пока дети играли в прятки среди могил, между веселых мраморных херувимов и меланхоличных бронзовых ангелов и бегали наперегонки до гранитного пианино, украшавшего надгробие какого-то композитора…».

Иногда Нена сопровождала маленькую Ванду к Висконти — там девочку ждала неистовая банда из пятнадцати ребятишек, превращавшая помещения старого дворца на виа Черва в сумасшедший улей для игр. Товарищами Ванды были дети герцога Уберто, графа Джованни (трое мальчиков и три девочки) и трое детей сестры донны Карлы, малыши Кастельбарко. Герои и предатели, женщины — покорные и роковые, тайные заговоры и неразделенная любовь, преступления и кровавые наказания — все перипетии опер и немого кино дают материал для комедийных или трагедийных импровизаций, которые дети разыгрывают, возвращаясь со спектаклей, куда их водят каждую неделю. Французская гувернантка мадемуазель Элен рассказывает в своих записках, переданных нам Убертой Висконти: «По четвергам после обеда у детей было свободное время, и мы ходили в кино на многосерийные фильмы, вроде „Белозубой маски“ или „Красного круга“. Они возвращались очень возбужденными и разыгрывали все сцены дома со своими кузенами. Кто-то был героем, кто-то — предателем. Один защищал героиню, которую другой преследовал и мучил. Свои роли они воспринимали очень серьезно — как-то вечером, часов около пяти, когда прозвонил колокольчик, означавший, что пора расходиться по комнатам и делать уроки, я шла по галерее и вдруг услышала стон. Я была потрясена и остановилась, пытаясь понять, откуда идет звук. Подойдя к шкафу, я снова услышала жалобный вздох, открыла дверцу, и мне на руки вывалился Лукино с кляпом во рту, обвязанный, как колбаса, веревкой и почти задохнувшийся. Очевидно, на этот раз он был предателем, а может быть — героем, угодившим в ловушку».

У детей было множество слуг, итальянских и иностранных бонн, а также воспитателей, живших на виа Черва: «Малолетнюю свиту графа Джузеппе, — пишет мадемуазель Элен, — обслуживала многочисленная челядь». В перечне, относящемся к военным годам, она упоминает двух кормилиц, нанятых после рождения двух «малюток» — Иды Паче в 1916 году и Уберты — в 1918-м. Вот кого она перечисляет: «Во-первых, портье (жирный швейцарец в ливрее) и его жена; садовник, в прошлом — кучер; шофер Антонио; Луиза, горничная графини; камердинер графа; горничная детей; две прачки; трое кухонных подмастерьев, гувернантка мальчиков мадемуазель Эстер, я, занимавшаяся с Анной, и Бозелли, воспитатель Гвидо, — этот с нами не жил, но каждый день приходил к Гвидо и ко всем остальным, чтобы заниматься гимнастикой».

Недели и месяцы были заполнены одними и теми же делами, развлечениями и праздниками. Свободные дни, четверг и воскресенье, были так же расписаны по часам и строго регламентированы, как и дни занятий в школе: «По воскресеньям, — пишет французская гувернантка, — мы ходили к мессе в Дуомо: Анна, мальчики, мадемуазель Эстер, я, трое детей графини Кастельбарко, их гувернантка, „три блондинки“ (дочери графа Джованни), иногда их братья и гувернантка. Нас невозможно было не заметить, особенно когда после мессы мы шли по виа Данте в парк за замком… Вечером мы часто посещали бега. Дети были без ума от лошадей. Иногда мы шли в театр — то одни, то с графом или с графиней, а иногда отправлялись на экскурсию в поместье близ Милана, которое называлось Ла Либрера.

По вечерам вся семья собиралась на ужин в столовой, где мажордом и два лакея в ливреях и белых перчатках уставляли стол серебряной посудой. Дон Джузеппе придирчиво следил, чтобы этот чинный ритуал, который его сын воспроизведет в „Гибели богов“, никогда не нарушался. Пунктуальность и элегантность строго обязательны. Донна Карла с дочерью Анной в вечерних платьях, граф и Гвидо в смокингах, дети — в костюмчиках из черного бархата и белоснежных шелковых рубашках. Пройдут годы, но и после войны этот ритуал ни на йоту не изменится, о чем пишет Уберта Висконти, вспоминая свое детство: „Мой брат любил изображать в своих фильмах эти большие семейные застолья, и в этих сценах есть нечто от всех нас, от семьи Висконти… Вообще-то, там разворачивались страшные схватки, разгорались яростные баталии. А мой отец, Леопард с мягчайшим сердцем, никогда ничего не замечал. Нашего старого, обожаемого, терпеливого мажордома Линетти Лукино, Луиджи и Эдуардо „словно бы лишали орденов и регалий, срывая брандебуры с его красивой ливреи“. Отец утрачивал благодушную невозмутимость, только если кто-нибудь в пылу игры или по забывчивости вдруг употреблял крепкое словцо. „Кто это сказал?“ — гневно вопрошал дон Джузеппе, но никто не признавался, и строптивых сыновей тут же отправляли по комнатам.“»

Лукино Висконти всю жизнь будет верен семейной традиции сервировать обеды и ужины на тонких ирландских скатертях. Еду будут разносить лакеи в белых перчатках и черно-желтых ливреях. Каждый вечер он станет обсуждать с поваром все тонкости меню следующего дня. Готовили всегда на семь или восемь персон. «Повар, — говорила нам Уберта, — вывешивал меню каждый день и время от времени добавлял: „Ваше превосходительство, — так он его называл, — у меня больше нет денег!“ А Лукино писал в ответ: „У меня тоже!“» Из этих домашних обычаев кинематографист вынес более общий взгляд на жизнь. «Жизнь, — говорил он, — это улей. Каждый живет и работает в своей ячейке. Потом все собираются вокруг Королевы пчел». Вот тогда-то, добавляет он, «и возникают драмы». Так происходит и в «Туманных звездах Большой Медведицы» и в «Семейном портрете в интерьере».

Но эти драмы во дворце Висконти начались не сразу. В первые полтора десятилетия нового века не было клана сплоченнее и не существовало семьи, в которой были лучшие условия для расцвета художественного темперамента. В обличье хобби, «конька» или подлинной страсти на виа Черва обитали все виды искусства. Граф Эммануэле Кастельбарко — меценат, страстный любитель литературы, друг многих художников и поэтов. Он основал в Милане «Лавочку поэзии» (La Bottega di Poesia), где прошла первая миланская выставка Модильяни. Дон Джузеппе, страстно любивший живопись, проводил долгие часы у себя в мастерской и расписал все свои дома фресками в стиле Возрождения. Однажды, рассказывала нам Уберта, король Виктор-Эммануил попросил его нарисовать композицию из женских фигур, которая могла бы составить диптих с полотном XVIII или XIX века, где была изображена группа мужчин. «Он сумел с таким совершенством воспроизвести стиль автора, что эксперт, нанятый королевой Еленой, чтобы исследовать оба полотна, заключил, указав на сделанную Джузеппе копию: „Это подлинник; сомнений нет, я вам гарантирую“. То был настоящий триумф моего отца!»

У богатейших дворян той поры было в обычае интересоваться всеми явлениями современной культуры, они питали страсть к авантюрам, когда все предстояло создать, изобрести — и в полном соответствии с этим духом Висконти обращается к самой юной и плебейской из муз, той, что родилась из духа ярмарок и праздничных гуляний, которые в начале века ежегодно устраивались в предместьях: я говорю о музе кино. В административном совете Milano Films вместе с миланскими князьями, маркизами, графами заседал и граф Джованни Висконти ди Модроне, младший сын герцога Гвидо. Желая снимать самые лучшие фильмы, аристократы запускают амбициозные проекты на исторические темы, пример тому — «Иоахим Мюрат» 1910 года: в титрах фигурирует весь цвет миланской аристократии, в том числе Джузеппе Висконти. Именно эта фирма в 1911 году выпустит на экраны «Ад» — экранизацию первой части «Божественной комедии» Данте. По воскресеньям граф Джузеппе частенько ходит вместе с детьми в кинотеатр «Чентрале» — здесь Лукино увидит первые американские фильмы про гангстеров и влюбится в них без памяти.

Однако первой его любовью стал театр. «Каждая новая постановка, — скажет он, — ввергала город в состояние крайнего возбуждения. Да разве мог мальчуган вроде меня устоять перед театром?» По вечерам он кладет на туалетный столик в спальне матери записочки: «Мамочка, куда мне лучше завтра пойти — на Альду Борелли в „Джоконде“ в театре Каркано или на фильм в кинотеатре Чентрале» «Я бы охотно отпустила тебя в любое из этих мест по твоему выбору, — отвечает мать на обороте записки, — если бы ты не шлялся по крышам», или ну, или «если бы ты не поссорился со своим братом Гвидо». Театр! «Я родился с ароматом сцены в крови, — напишет впоследствии Лукино, — нашей домашней, устроенной на виа Черва, и поразительной, волнующей сцены театра „Ла Скала“».

Как и все княжеские жилища эпохи Возрождения, дворец Висконти имеет свой прелестный маленький театрик, совершенно любительский, но, тем не менее, газеты той поры публикуют подробные отклики на его спектакли. По благороднейшей традиции миланского общества, представления даются в пользу известных благотворительных организаций, в числе которых Общество защиты детей-сирот и Приют королевы Елены; комедии Гольдони, водевили, легкие и сатирические ревю, либретто и тексты, сочиненные Иоахимом von Icsti (это не кто иной, как граф Джузеппе Висконти — буквы его фамилии лишь переставлены на немецкий манер). На веерах с гербом рода Висконти тонким шелком вышиты названия этих фейерверков, этих веселых легкокрылых вечерних бабочек: «Полюс заселяется», «Немного о любви», «Ради поцелуя», «Кто умеет играть… пусть научит меня»; в этом театре аристократы и крупные миланские буржуа в самых изысканных костюмах подают друг другу реплики, а на следующий день еженедельник Illustrazione Italiana перечисляет имена и титулы актеров: графиня Дурини, маркиза Анна де Виллаэрмоза, графиня де Альбертис, маркиз Понти, граф Альберто Локателли и не имеющая титулов, но «облагороженная» несметным состоянием Ада Баслини; упоминаются здесь и имена организаторов этих роскошных частных празднеств: неисправимый соблазнитель, любимец всего Милана граф Кастельбарко, герцог Уберто, граф Джузеппе и, наконец, вызывавшая единодушное восхищение «своим участием в спектакле очаровательная хозяйка дома Карла Висконти ди Модроне, высокая, бледная, стройная, всегда невероятно элегантная»: ее неожиданным перевоплощениям публика аплодирует особенно бурно: вот она — маркиза в расшитом золотом платье с горностаевой отделкой, в напудренном парике с ленточками и бантиками; вот — дама эпохи Возрождения в длинных, достойных кисти прерафаэлитов нарядах; а вот дерзкая рыночная торговка зеленью, которая, уперев руки в пышные бедра, стоит у тележки с овощами и травами и что-то выкрикивает низким хрипловатым голосом с простецкими интонациями, с почти таким же «вульгарным тоном», какой был у герцогини Германт — «в нем звенело ленивое жирное золото провинциального солнца». Впрочем, она могла помнить, как разговаривала ее бабушка, тоже катавшая тележку с лекарственными травами по северному кварталу Милана, рядом с густонаселенным районом Порта Гарибальди…

Для Лукино и мать, и отец были воплощенным театром. Его отец был управляющим директором общества, которое возглавлял Марко Прага, автор множества буржуазных драм, в том числе «Идеальной жены», в которой в 1890 году блистала Элеонора Дузе.

Но все же из всех искусств в семье Висконти на первом месте всегда была музыка. В 1911 году герцог Уберто жертвует крупную сумму в 50 тысяч лир на приобретение картин и найденных во время археологических раскопок предметов, связанных с историей «Ла Скала» и выставленных на продажу в Отеле Друо, заложив фонд театрального музея «Ла Скала», где сам герцог служит директором с 1912 по 1918 годы. Снискавший славу оригинала, граф Гвидо — получивший за свой высокий рост прозвище Вымпел — колесил по городу на велосипеде, и его густая черная борода развевалась по ветру. Он изобрел причудливый, величественных размеров клавесин, издававший, к его великому удовольствию, престранные звуки. Он встречался с Шёнбергом, Веберном и отдавал предпочтение всем новомодным музыкальным течениям, что редко случается с миланцами. Гвидо обожал Дебюсси и играл пассажи из его пьес на рояле в гостиной, в то время как на стену проецировали абстрактные многоцветные изображения.

Но самые глубокие и стойкие эстетические переживания юного Лукино были связаны не с братьями отца, а с матерью: с уроками гармонии и контрапункта, которые она каждое утро давала своим детям. Занятия всегда начинались ровно в шесть, даже если накануне она танцевала на балу или принимала гостей и спала лишь несколько часов. «Возможно, — признавался Лукино Висконти, — это самое драгоценное мое воспоминание; я все еще вижу отблеск неясного света на виолончели и чувствую легкую мамину руку на моем плече…»

Весенними вечерами в его детскую, «куда он всегда уходил спать пораньше», доносились аромат лиловых глициний из сада и звуки музыки из гостиной второго этажа. Донна Карла брала аккорды из «Бориса Годунова», играла отрывки из Равеля, Дебюсси, но главное — токкату и фугу Сезара Франка, которую так и не может вспомнить мать в «Туманных звездах Большой Медведицы». Наконец, есть еще и воспоминания о театре «Да Скала»: маленький Лукино вместе с матерью следил по партитурам за исполнением, когда за пультом стоял Тосканини… Ему было шесть лет, когда он впервые смотрел спектакль из семейной ложи, той, что находилась слева от сцены, в первом ряду, под номером 4, прямо над «мистическим заливом»: это был салон, располагавшийся на одном уровне с оркестром, обитый красным дамастом и украшенный зеркалами. «В „Ла Скала“ мы чувствовали себя как дома, наша ложа была местом, способным воспламенить воображение, больше расположенное к театральной игре: она имела номер 4, находилась рядом со сценой, на расстоянии вытянутой руки от оркестровой ямы: от громких звуков медных духовых звенело в ушах».

Ничто не могло отвлечь мальчика от происходившего на сцене:, он жадно впитывал тщательно отработанные движения, голоса, и даже запахи… «Мое первое воспоминание о „Ла Скала“, — говорил Висконти, — относится не к музыке. Оно связано с балетом „Пьетро Микка“, сюжетом которого является героический подвиг борца за независимость Пьемонта. В 1706 году Микка помешал французским войскам овладеть Туринской крепостью. Французы вырыли для этой цели подземный ход, но Пьетро проник туда, отослал своих людей и взорвал себя, завалив проход. Честно говоря, — продолжает Висконти, — из всего балета я помню только световые пятна, взрывы и едкий запах пороха, заполнившего нашу ложу…»

Взрывоопасный, буйный, грозовой, в первую очередь театральный, а уж потом музыкальный — таким был «Ла Скала» той эпохи. Висконти навсегда запомнил «гром аплодисментов», звучавший в «битком набитом, волнующемся, как море, театре». Его детство будет освещено яркими огнями люстр зрительного зала и кроваво-красными лучами софитов, столь любимыми постановщиками Верди, Пуччини, Вагнера и Штрауса. Как и Мишель Лейрис, но раньше, чем автор «Возраста мужчины», Висконти «оплакивал смерть веронских любовников, восхищался балеринами в трико, кубками из золоченого картона, игрой света и другими роскошествами Вальпургиевой ночи, содрогался, когда шут Риголетто по ошибке убивал собственную дочь, задыхался вместе с Радамесом и Аидой, обреченными на смерть от удушья в подземной темнице; покидал гору Мон-Сальват вместе с Рыцарем Лебедя, пил из кубка безумия с Гамлетом…» Мифология великих произведений оперного репертуара воспламеняла воображение юного Висконти. Будоражило его фантазию и немое кино, представлявшее целую галерею исторических персонажей — здесь были Агриппина, Брут, Юлий Цезарь, Гарибальди и даже Марко Висконти; в кино были и масштабные драмы на античные сюжеты — «Последние дни Помпеи», «Quo vadis?», «Кабирия», где дивы изображают роковые страсти, будучи словно облачены в ауру трагедии.

Из всех детей он — самый увлекающийся, но и самый неуправляемый. «Бывало, он стремительно врывался в дом, — рассказывает гувернантка, — кидался мне на шею, отталкивал и мгновенно исчезал. Я со смехом пожимала плечами и кричала ему вслед: „Сумасшедший!“ Его реакция всегда была совершенно непредсказуемой».

Граф Джузеппе питал слабость к Луиджи, а донна Карла — к старшему, Гвидо — он был самым уязвимым в семье. Лукино обожал мать — это было всепоглощающее, ревнивое, тревожное чувство. Уберта рассказывает нам, что в Черноббио, стоило малышу Лукино упустить из поля зрения мать, он обшаривал все углы, открывал двери всех комнат огромной виллы, а когда наконец находил ее, то издавал торжествующий вопль: «Вот она!» Ему всего три года на снимке, который он всегда будет носить при себе; улыбающаяся донна Карла стоит на коленях, опустив глаза, прижимается щекой к щеке сына, притянув его к себе, а он прижимает руку матери к своему сердцу и свирепо смотрит прямо в объектив, словно хочет напугать любого, кто может подойти и разлучить их. «Его привязанность к нашей матери, — скажет его сестра Уберта, — все время балансировала на грани буйной ревности, он крайне трепетно относился к проявлениям любви с ее стороны». Подобно автору «В поисках утраченного времени» он каждый вечер, а особенно в вечера приемов, с нетерпением ждал момента, когда на лестнице раздадутся шаги матери и она войдет, шурша шелковым платьем, окутанная нежным ароматом «Шевалье д’Орсе», в кружевной мантилье, со свежими цветами в волосах, склонится над ним и он ощутит на щеках мягкое умиротворяющее тепло ее дыхания и прикосновение жемчужного колье… Этот ритуал повторялся каждый вечер: в полночь донна Карла заходила в детскую, щупала лобики малышей, укрывала их и тихонько обнимала, стараясь не разбудить. Лукино Висконти так же будет относиться к двум «малышкам» — Иде, которую прозвали Нан, и Уберте. «Если Лукино возвращался поздно, — рассказывала нам Уберта, — он всегда заходил к нам в спальню. Укутывал нас, спрашивал: „Пить не хотите? Ничего не нужно?“ Стоило ему пожелать нам спокойной ночи и выйти за дверь, мы сбрасывали одеяла, и веселье начиналось заново».

Но в отношениях Лукино с матерью и отцом бывали и конфликты: он часто не слушался, устраивал всяческие проделки, за что его прозвали Лукиначчо, или Киначчо, то есть «злюка Лукино…» Частенько он попросту исчезал и прятался: после стычки с отцом или ссоры с кем-нибудь из членов семьи мальчик укрывался на чердаке; повода могло не быть вовсе, как в тот день, когда он залез на дерево и спокойно наблюдал за тем, как все его ищут. Жители побережья озера Комо хорошо знают, как часто на нем случаются внезапные волнения; девятилетий Лукино, вспоминает мадемуазель Элен, «чье воображение не отключалось ни на миг, обожал плавать на шлюпочке — она стояла на приколе в маленькой бухте близ виллы Черноббио — и направлял ее в самые опасные места. Он прочел „Маломбру“ и посмотрел ее экранизацию — героиню играла звезда тех лет актриса Лида Борелли. Романтичный мальчик так увлекся этой историей, что каждый вечер, когда мы выходили на прогулку, тянул нас туда, где заходило солнце. Если Лукино слишком долго не попадался никому на глаза, все бросались смотреть, на месте ли шлюпка».

Действие романа Фогадзаро, написанного в конце XIX века, происходит в декорациях вод озера Комо и повествует о трагической истории аристократического рода и роковой мести. Лукино был заворожен атмосферой тайны, темных страстей и образом демонической графини Марины де Маломбра, над которой витает «мрачная тень» наследственного безумия. Однажды дети были заняты игрой, и вдруг гувернантка заметила, что Лукино снова исчез. Сообщили графине, начали трезвонить в колокольчик, которым обычно созывали к обеду, обшарили шестом дно озера, точь-в-точь как в финале «Людвига»… Наконец Лукино нашли: он преспокойно лакомился малиной и клубникой в саду. «Никогда я не видела графиню в такой ярости, — рассказывает гувернантка. — Она отвесила Лукино пару оплеух и потащила домой. Она говорила, не глядя на Лукино: „Маленькое чудовище! Невыносимый ребенок! Бессердечный! Опасный безумец! Я помещу тебя в пансион! …Заберите мальчишку, пока я его не убила. Пусть отправляется к себе в комнату и не показывается мне на глаза!“ Много дней мы видели Лукино только в окне спальни. Ему был объявлен бойкот, он ел в одиночестве и не имел права ни с кем заговорить».

В семье очень редко наказывали детей столь сурово. Однажды Луиджи запер повара в холодной комнате за то, что тот якобы отказался его накормить; дело усугублялось тем, что он спрятал ключ и отказывался признаться куда. В конце концов Лукино нашел ключ в китайской вазе, обыскав все тайники в доме, повар получил свободу и отделался сильным бронхитом, а Луиджи всего-навсего лишили кино и театра.

Может быть, более ранимый и ревнивый, чем братья, Лукино чувствовал, что его меньше любят, относятся к нему строже? Поначалу искусство было для него способом обольщения, возможностью доказать свое превосходство — так, например, в очень раннем возрасте он уже выказывал музыкальные способности. Преподаватель, учивший детей Висконти гармонии, одним из первых заметил его талант. «Профессор Перласка, — рассказывает французская гувернантка, — придумал особый метод обучения музыке. Каждый ребенок получил коробку, в которой лежал огромный, складывавшийся втрое картонный нотоносец. В коробке было много ячеек, где лежали картонные изображения нот — целые, четвертинки, половинки, восьмушки и т. д., скрипичный и басовый ключи, диезы, бемоли, знак обозначения паузы, четверти паузы — все необходимое для записи мелодии с помощью нотной грамоты. Профессор садился за фортепиано, проигрывал четыре-пять тактов, все кидались к своим коробкам и старались наперегонки зафиксировать только что сыгранную мелодию, ее ритм, тональность и звучание. Самым способным был, безусловно, Лукино. Он играл все с точностью до ноты и был любимчиком преподавателя, над которым, тем не менее, частенько подтрунивал. Заметив, что я нравлюсь учителю, он во время урока мог бросить такую вот фразочку: „Золотая нить тянется от сердца профессора Перласки к сердцу мадемуазель Элен“».

В пятнадцать лет Лукино Висконти уже выступал на концерте в Миланской консерватории — играл «Сонату в двух частях» Бенедетто Марчелло. 9 июня 1920 года еженедельник Sera, похвалив юного музыканта за «совершенное мастерство»

исполнения, предрек ему успешную карьеру виолончелиста. Однако своими первыми крупными успехами он с детства обязан театру. «Мы очень рано начали устраивать представления у нас дома, — рассказывает он, — в гардеробной. Я был постановщиком и актером. Моей любимой ролью был Гамлет, а первой моей актрисой стала маленькая Ванда Тосканини. Мы ежедневно репетировали по часу, а представления давали по воскресеньям».

Лукино распределял роли, оборудовал сцену, выбирал либретто пьесы и был ведущим, а все остальные — ведомыми, он управлял ими как деспот. Юные актеры не сразу перешли к адаптированным версиям пьес Шекспира, где они скорее импровизировали, чем декламировали. Вначале Лукино ставил спектакли по собственным сочинениям: «Тиран» заслужил первые аплодисменты матери для него это была наивысшая похвала; потом была опера «Бенгальская роза», к которой он сочинил слова и музыку, она была представлена в 1914 году на сцене семейного театра.

Позже он скажет: «До сих пор ума не приложу, как у меня получилось довести все до конца: трудности были куда серьезнее тех, что ждали меня в дальнейшем. Я превратил братьев, сестер, кузин и кузенов в певцов, а партитуры были сложные. Там были предательства, кражи, драки и дуэли — бесконечное множество сценических ситуаций, которые перекрещивались, сплетались и разрешались. Плюс ко всему, была еще и музыка!»

Мадемуазель Элен дополняет рассказ о спектакле: «Лукино с его красивым голосом и бархатистой кожей был прирожденная примадонна. Луиджи, тенор, был победительным рыцарем. Диди выступал в роли благородного отца. У малыша был глубокий бас. Боболино, старший из детей Кастельбарко, должен был играть изменника, собирающегося похитить героиню — Бенгальскую Розу. Драматизм бил через край. Репетировали долго. Каждый делал, что мог. Мы с Анной шили костюмы по указаниям Лукино. Действие происходило в Бенгалии, и костюмы были восточные. Графиня перебрала все свои туалеты, чтобы обеспечить нас тканями. Лукино, он же восточная танцовщица, выступал в широких шальварах из кисейного шелка и в длинном покрывале, но мы никак не могли придумать, из чего сделать необходимые ему для роли косы. Графа забавляли наши приготовления, и он решил помочь, принес паклю и смастерил восхитительный белокурый парик с длинными косами.

Когда все было готово, составили приглашения (платные!) для всей семьи. Успех оказался таким, что мы, прихватив чемоданы (с костюмами), давали представления в домах наших друзей». То, о чем умолчала гувернантка, позже расскажет сам Лукино: на следующий после премьеры день он «бездельничал, греясь на солнышке на балконе, а мои братья и кузины играли в саду. Я взял всю выручку и швырнул им, крикнув при этом: „Моим актерам!“ За эту выходку меня заперли в спальне вместе с моим мопсом». Что и говорить, жест был театральный и истинно княжеский.

На театральном поприще Лукино соперничал с отцом: тот тоже писал пьесы, но не комедии, а трагедии и даже оперные либретто! Эти спектакли собирали всех домашних, включая слуг. Лучше всего магия «представления» в узком кругу избранных передана в первой сцене «Гибели богов»: молодой виолончелист Гюнтер играет для семьи, собравшейся по случаю дня рождения деда, Иоахима Эссенбека. В ночной тишине струятся образы и музыка. Сначала мы видим портрет умершего отца в овальной раме, на нем — лицо старого аристократа. После этого на экране появляется лицо Иоахима и другие лица — здесь и гости, и служанки в гофрированных чепцах, дядя Константин, тетя, маленькие девочки, и, наконец, крупным планом нам показывают измученное лицо гувернантки.

Музыка трактуется здесь как связь с семьей, а для Лукино — это еще и особая связь с матерью. Его мать чем-то напоминает мать Томаса Манна, которого Висконти особенно высоко ценил как автора «Будденброков». Эти женские фигуры походят друг на друга и природной красотой, и светскостью, и вкусом к роскоши, и, наконец, страстной любовью к музыке, особенно к Шопену. Томас Манн в детстве тоже часами слушал «отточенную, тонкую и чувственную игру матери, которой лучше всего удавались этюды и ноктюрны Шопена».

После смерти матери Лукино унаследует ее фортепиано и не расстанется с ним до конца дней. Связь, возникшая между матерью и сыном благодаря музыке, не прервется никогда: больше всего они любили романтическую музыку (мать Андре Жида, напротив, опасалась ее пагубного влияния на нервную систему и чувства своего сына).

Донна Карла была очаровательной женщиной с весьма непростым характером: здравый смысл, рассудочность, практицизм, стремление к порядку соединялись в ней с чертами, которые будут свойственны и ее сыну: пылкость, несбывшиеся чаяния и безумные мечты. Висконти пишет о том, что «в „Самой красивой“, „Рокко и его братьях“ и „Гибели богов“ есть одна и та же тема — от пылкой матери дети наследуют ее увлечения и ошибки, а кроме того — сомнения, душевные раны и устремления». Идеализированная материнская фигура из «Смерти в Венеции», мать, лицо которой скрыто вуалью, когда она сидит на пляже в Лидо и смотрит на своего маленького сына, а тот бежит к ней, весело смеясь и протягивая горсть ракушек, и ночная, демоническая София фон Эссенбек, которая потакает порокам своего сына Мартина и соучаствует в его преступлениях, — это в действительности две стороны одного и того же образа — любимой и желанной матери; в «Смерти в Венеции» она остается непорочной, ее окружает платоническое обожание, но в «Гибели богов» она сгорает в огне святотатственного кровосмешения.

Именно к ней сходятся все линии жизни, все творчество художника. Материнская фигура — центр тяготения всех церемоний и праздников; так, в фильме «Людвиг» рождественским вечером Козима Вагнер с новорожденной дочерью на руках принимает музыкальный подарок от мужа — посвященную ей «Идиллию Зигфрида», которую Тосканини случайно обнаружил на обороте оригинала партитуры «Парсифаля». Дети, которые в этой сцене фильма собрались под громадной, сверкающей огнями елкой, — это напоминание о рождественских праздниках сурового и золотого детства самого Висконти. В те дни в большом квадратном дворе их палаццо наряжали елку, к подножию которой каждый клал свой подарок… Придет день, когда очарование развеется; вокруг Матери, Королевы пчел, разразятся драмы, и две ветви семьи будут разделены навсегда.

 

Глава 4

ДВЕ ВЕТВИ

Строгий домашний распорядок улетучивался, едва наступало лето. Дом наполнялся лихорадкой близкого отъезда: шуршала бумага, в которую заворачивались летние платья и костюмы, потом вещи аккуратно складывались в дорожные сундуки. Взяв с собой гувернанток, слуг и горничных, семья покидала душный город и уезжала в одно из двух больших имений: в отцовский замок в Граццано или на виллу Эрба на берегу озера Комо, в Черноббио.

В Граццано, в четырнадцати километрах от Пьяченцы, находился массивный квадратный средневековый замок с четырьмя круглыми башнями, глядящий отверстиями бойниц на высохшие рвы. Замок, увитый плющом, окружала густая тополиная роща. На центральных воротах еще видны углубления, к которым крепились цепи подъемного моста.

О происхождении этого внушительного сооружения ходит множество легенд: одна из них, семейная, повествует о Белой Даме, маленькая, почти пародийная статуя которой когда-то приветствовала гостей на входе в замок: это была дама-карлица, круглая, как бочоночек, и в конусообразном колпаке. На ее плечах и шее висело множество украшений, но никому бы не пришло в голову тронуть их пальцем — так велик был страх ее прогневать. Поговаривали, что с давних времен ее призрак ночами бродил по замку, лишая сна тех, кто не соблюдал домашнего обычая жертвовать украшения — при том, что ей было все равно, подносят ли ей золото или грошовые безделушки. Были и другие, больше похожие на историческую правду рассказы об убийствах, повешениях без суда и следствия и о крестьянских бунтах, которые жестоко подавлялись. Говорят, что Джан Галеаццо Висконти, обожавший возводить замки, построил его для своей дочери Валентины. Именно в Граццано в конце XIV века отпраздновали ее бракосочетание с братом короля Франции Людовиком Орлеанским. Отсюда, как гласит молва, принцесса отправилась во Францию в сопровождении тысячи всадников, взяв с собой часть огромного приданого. Валентине было восемнадцать лет, ее супругу — семнадцать. Она торжественно въехала в Париж вместе со своей сестрой и свояченицей Изабеллой Баварской. Очень скоро король Карл VI выказал первые признаки безумия. Периоды помешательства чередовались у него с моментами, когда сознание его прояснялось и он вел себя как нормальный человек. В окружении королевы тогда стали поговаривать о порче и ядах. Неужели эта итальянка, присутствие, голос и речи которой только и могут успокоить венценосного лунатика, потихоньку отравляет его, лишая рассудка? Этими слухами воспользовалась Изабелла Баварская, чтобы исполнить свой зловещий план. Вскоре, как пишет хронист Фруассар, «во всем французском королевстве утвердилось всеобщее мнение, что Валентина столь искусна, что покуда она будет возле короля, покуда король не перестанет видеть ее и слушать ее речи, истощающим его горестям не будет предела». Мужа Валентины убивают, ее саму заточают в замок Аньер, а затем перевозят еще дальше, в Блуа, где она несколько лет живет со своим сыном, будущим поэтом Карлом Орлеанским; на цедильной воронке, которую несчастная женщина выбрала своей эмблемой, по ее приказу был начертан печальный девиз: Rien пе m'est plus, plus пе m'est rien («Ничего не осталось, что осталось — ничто»).

Доподлинно известно, что в начале XV века этот замок был предметом жестоких стычек между Висконти и происходящей из тех же мест семьей Ангиссола: в то же время многие из Ангиссола и Висконти были связаны между собой брачными узами. Неподалеку от стен Граццано произошло столкновение восставших крестьян с войсками Франческо Сфорца; в XVI веке граф Джованни Ангиссола составил здесь заговор против Пьера Луиджи Фарнезе, который затем отомстил ему, отобрав всю вотчину; позднее поместье вновь было передано семье Ангиссола в награду за доблесть, проявленную графом Алессандро Ангиссолой в битве при Лепанто и во Фландрии.

Лишь в конце XIX века замок наконец возвращается к первым владельцам — Висконти: в 1870 году последний отпрыск семьи Ангиссола маркиз Филипп погибает под зубцами комбайна, и имение наследует его мать, маркиза Фанни Ангиссола, урожденная Висконти Литта ди Модроне. По завещанию маркизы Граццано отходит ее племяннику, герцогу Гвидо, а тот в 1902-м передает его своему сыну — графу Джузеппе.

Дон Джузеппе, которому король Виктор-Эммануил вскоре пожалует титул герцога де Граццано, не только восстанавливает замок в первозданном виде, он приказывает снести стоящие окрест лачуги и составляет план деревни с домами, общественными зданиями, скверами, театром, часовней, памятниками. У него есть особый замысел — он хочет, чтобы деревня тоже была обустроена в средневековом стиле. Гости, туристы, не говоря уж о деревенских жителях, для которых он создавал эскизы старинных нарядов, живут в театральных декорациях: окна стрельчатые или в форме трилистника, лоджии, балконы в готическом стиле, зазубренные башенки, в стенах — ниши, в которых установлены статуи Мадонны. Здесь появились фонтаны и колодцы, портики и аркады; множество идей было реализовано и внутри домов, где можно было увидеть и сводчатые залы, и кессонные потолки. Довершала внутреннюю обстановку мебель в готическом стиле, сделанная местными столярами и кузнецами.

«Я часто гостила в Граццано, что близ Пьяченцы», — пишет в 1947 году герцогиня де Сермонета и продолжает:

Этот замок был великолепным строением из серого камня с четырьмя массивными башнями по углам. Высокие тополя росли во рвах, а дикий виноград огненно-красными гирляндами обвивал дворик, где вокруг колодца порхали голуби.

Джузеппе Висконти очень заботился о своем месте обитания — он перестроил всю деревню Граццано, начинавшуюся прямо за решетчатой оградой парка. Бывшая прежде жалким нагромождением уродливых лачуг, она стала такой живописной, что проезжавшие мимо автомобилисты всегда останавливались, чтобы полюбоваться маленькой площадью, колоколенкой, харчевней (на вывеске которой красовался герб Висконти) и магазинчиками в крытой галерее. Тут и там здания обвивал плющ, на каждом подоконнике стояли цветы. Джузеппе Висконти даже открыл школу рисования для мальчиков, чтобы потом они могли работать в разнообразных мастерских — делать мебель, резать по дереву, заниматься кузнечным делом. Все прекрасно обеспечивали себя, и заказов хватало.

Архитектором здесь был сам герцог — он делал эскизы, давал планы и идеи художникам и ремесленникам. Когда он прогуливался по деревне, высокий и красивый, с чуть тронутыми сединой волосами и ясным лицом, поражало, с какой простотой и радушием его встречали повсюду. Он знал всех, ни одна семья не могла ничего решить без того, чтобы не посоветоваться с ним. У трех его дочерей было много подруг среди деревенских девушек, и они гуляли вместе, пока их отец, сев у дверей трактира, беседовал с поселянами.

Джузеппе Висконти создал эскиз живописного крестьянского платья, и женщины из Граццано надевали такие по воскресеньям или в дни празднеств в замке. Эта театральность скрывала деликатную задумку: герцог хотел, чтобы его дочери и поселянки были одеты одинаково. Беспокоился он и о тех, кто заболевал — устраивал для них в дни праздников представления и лотереи, помогал советами, которые все, без исключения, были крайне разумными.

В этом миниатюрном ленном владении, население которого в наши дни составляет около трехсот человек, Висконти создали не царство страха, а оазис процветания, место, где любили гостей и изысканные манеры. Аллегорические изваяния соседствовали здесь с небольшими колоннами, на вершине которых были установлены статуи Мадонны, благословляющего ангела или святого Франциска, беседующего с птицами. В самом центре, в грандиозном здании с зубчатыми стенами, построенном на манер средневековой ратуши, располагался Институт Висконти ди Модроне — основанное графом ремесленное училище. На стоящей рядом башенке из синеватого камня, увитой плющом и глициниями, отмеряли время куранты.

Все в Граццано славит семью Висконти: гербы на розовокирпичных стенах домов, эмблемы змея, в пасти которого — дитя, и изображения сияющего солнца, и здания, напрямую связанные с историей семьи: так, ясли Луиджи Висконти были построены в благодарность за милостивое снисхождение к обету донны Карлы: едва успев родиться в 1905 году, малыш Луиджи тяжело заболел, и мать, вынув из своего колье жемчужину, дала обет, что в случае выздоровления пожертвует ее на строительство детских яслей. Обет был принят, ребенок исцелился, и в память об этом событии в декоре постройки был использован мотив жемчуга.

Вся деревня находилась под покровительством Девы Марии — она была изображена на фресках, которые, скорее всего, принадлежат кисти самого графа. Она присутствует и на заалтарной картине в маленькой мраморной часовне и на той композиции, что украшает ремесленное училище — на ней дон Джузеппе изобразил сам себя в окружении семьи и близких родственников и, следуя примеру мастеров Возрождения, посвятил свое учреждение Мадонне. Был ли граф «просвещенным», но потерявшимся в бурном XX веке синьором, как некогда Людвиг Баварский? А может быть, перестройка деревни была следствием его увлечения сценографией, маскарадами и карнавалами? Ежегодно во время жатвы в деревне устраивался Праздник винограда — в этот день все крестьяне облачались в бархат, девушки и парни надевали белые и красные платья с вышитыми пурпурными гвоздиками, символом Граццано, все они внимательно следили за шествием хозяев замка — участвовавшие в нем дамы (приглашенные в замок аристократки) были в средневековых головных уборах с длинными вуалями, в украшениях из золота и драгоценных камней, в бархатных и парчовых накидках; свита сопровождала хозяйку замка до трона, где она принимала ритуальное подношение — корзину самых спелых, напоенных солнцем ягод.

Но все же деревня Граццано была не только лишь безумной прихотью графа, и не просто служила местом встреч для самой родовитой знати того времени. Здесь бывали выдающиеся актеры и высокородные вельможи, даже сама королева, которая в память о своем пребывании подарила местной часовне ажурное золотое распятие. На при этом граф Джузеппе оказался еще и дальновидным бизнесменом, самым богатым из всех Висконти, и крохотный клочок земли в Граццано стал еще и процветающим туристическим местом, где располагались ремесленные лавки, продававшие сувениры и духи GiViEmme (инициалы Джузеппе Висконти ди Модроне). Здесь же находился и трактир «Змей», где досыта кормили всех проезжающих. Предупреждая возможное недовольство гостей, граф велел написать готическим шрифтом на гербе с красной гвоздикой, украшавшем фасад трактира, таинственный девиз:

Otla.ni.ad.

Raug.e.eneta.

Pipmi

Этот текст, зашифрованный по любимому методу Леонардо да Винчи (фраза записывается от конца к началу), при прочтении сверху вниз складывается в девиз: Impipatene.e.guarda.in.alto («Посмейся и устреми взор ввысь»).

Для детей замок с его башнями, лестницами, сумрачными коридорами, галереями, оружейным залом, свирепыми псами, стал восхитительной площадкой для игр, средоточием приключений и фантазий. Замок с привидениями, окруженный вековыми деревьями! Опасные экспедиции на крыши — вопреки неусыпной опеке родителей! Загадочные эмблемы, легенды и тайны истории! В этой атмосфере младшие Висконти просто не могли не ощутить живой дух «Гамлета» или вердиевского «Трубадура». В Граццано их мать носила самые пышные платья от Фортуни, красивые, словно наряды для театральных постановок. Однажды она позировала фотографу у старого колодца с гербами Висконти и была поистине неотразима: длинное голубое домашнее платье и воздушные лазурные накидки, под стать королевской осанке. Ба! Да ведь это Леонора, героиня Верди, возлюбленная графа ди Луны и главаря повстанцев Манрико, одного из любимых персонажей маленького бунтаря Лукино.

Подобные «живые картины» распахивают перед детьми врата в сумрачное Средневековье — времена славы их предков, которые вновь воссоздал на сцене великий Верди. С раннего детства Висконти был не понаслышке знаком с тугой паутиной истории, которая связывает многие века воедино. Редкое чувство цвета каждой эпохи, память об утраченном кодексе обычаев и манер, которые впоследствии будут пронизывать его постановки — это не плод ученых изысканий и не плод туманно-романтичного настроения: он получил ключи от королевства Времени при самом своем рождении.

Ни одно место не будет вдохновлять его больше, чем Черноббио — это был замок, который воплощал само понятие отчего дома. «Повсюду в тех местах, — писал Андре Сюарес о берегах озеро Комо, — горы защищают мир, замкнувшийся в своем счастье». Поль Моран вспоминает, как в 1908 году ненадолго остановился там, чтобы переждать «зной адского ломбардского лета, когда на берегах реки По сгорают даже листья ив», углубился в холодные, как мрамор, каштановые рощи Тремеццины и дышал запахом того самого леса, по которому герой «Пармской обители» Фабрицио дель Донго направляется в Ватерлоо. Не найти другого места, где воображению было бы столь же привольно. Именно здесь в конце XVIII века либеральная аристократия Милана и Венеции, отпрыски семей Мельци д’Эриль, Арконати, Арривабене и знаменитая Кристина Бельджойозо (которую за республиканский пыл прозвали «гражданкой Гильотиной») составили заговор против австрийцев и как освободителей принимали французов на своих роскошных прибрежных виллах, в том числе на вилле Плиниана дель Торно, как раз напротив Черноббио. Именно из этих краев с их внезапными яростными грозами, безлесными вершинами, бурными водопадами, густыми лесами, где живет неспешное торжественное эхо монастырских колоколов, устремлялись в жизнь гордые герои Стендаля и Мандзони — аристократ Фабрицио дель Донго и ткач Лоренцо Трамальино.

Там же располагалось и имение их бабушки по материнской линии — два дома в громадном парке. Большой, Вилла Нуова, был построен в конце XIX века, в период фантастического взлета семьи Эрба по социальной лестнице. На берегу озера была лужайка, украшенная статуями в неоклассическом стиле; в 1920-е годы туристы при некотором везении могли увидеть, как статуи оживают: в теплые летние дни Лукино и Эдуардо, предвкушая, какой эффект это произведет на публику, раздевались донага, обсыпались тальком или мукой, «свергали» героев, забирались на пьедесталы и замирали, в точности повторяя их позы. Затем, дождавшись, когда вапоретто поплывет вдоль берега, они на глазах изумленных туристов ныряли в воды озера…

На вершине холма, куда вела каменная лестница, стояло квадратное здание с фасадом, выдающимся вперед в двух местах, с крыльцом и высокими балконами, опирающимися на колонны; это был массивный, внушительный архитектурный ансамбль, которому придавали легкость лепные гирлянды, консоли в форме львиных голов, венчавшие ворота и балюстрада, верхний карниз которой украшали вазы-светильники. Под стать было и внутреннее убранство замка — огромная передняя квадратной формы, перистильный двор и высокие окна, из которых лились потоки света — все в помпезном стиле псевдо-Ренессанса. Плиточные полы с голубой и золотой мозаикой, мрамор медового оттенка, мотивы листвы, цветов и масок в декоре, карнизы из искусственного мрамора с порхающими ангелочками производили впечатление изысканности и немыслимого богатства. На первом этаже — гигантский бальный зал, анфилада гостиных с покрытыми сплошной росписью стенами и потолком, с преобладанием овальных медальонов и округленных орнаментов, пронизанных религиозными мотивами; буйство цветов, арабесок, завитков, освещенное громадными люстрами из венецианского хрусталя; эти люстры отражаются в высоких, оправленных в золотые рамы зеркалах и льют свет на полотна XVII века, дверные рамы из нежно-розового мрамора, наборный белый паркет, черные витые колонны, увенчанные белыми как мел коринфскими капителями… Множество комнат и спален, рабочие кабинеты, ряды старинных книг с золотыми буквами на корешках, за которыми надзирают статуи Иоанна Крестителя и Марии Магдалины; для музыки отведен бывший аптекарский зал, где герцог Джузеппе развесил гербы с изображениями сияющих солнц и змеев его собственной работы; мандолины, лютни, скрипки заполняют высокие шкафы из синеватого мрамора, где в конце прошлого столетия стояли ряды склянок с лекарственными растениями Карло Эрбы.

Вторая вилла, звавшаяся Вилла Веккиа, была построена в наполеоновскую эпоху и выглядела не так помпезно, но в ее охристо-желтом фасаде, синих ставнях, статуях, строгости и соразмерности силуэта было гораздо больше очарования. По словам Уберты, она долго стояла заброшенной и была заколочена досками. На вилле никто не жил; бабушка Анна Эрба держала там лошадей. Позже донна Карла приказала устроить на первом этаже вышивальные мастерские, в которых работали монашки. «Моя мать, — уточняет Уберта, — владела магазином в Париже, но женщина, которая им управляла, доставляла одни неприятности… Нас вечно окружали воры».

Именно в этот дом, обставленный впоследствии в неоклассическом и готическом ломбардском стиле, всегда возвращался Лукино Висконти: каждое лето он проводил здесь в обществе братьев и сестер; даже в военные годы, о которых его младшая сестра расскажет нам, что она «насажала в саду целую кучу овощей, чтобы было чем прокормиться, а поскольку вилла стояла на том месте, где прежде был монастырь, я то и дело натыкалась на человеческие кости…» Сюда же осенью 1972 года Лукино Висконти приедет выздоравливать после инсульта и заканчивать монтаж «Людвига». В своих пенатах, связанных с детскими грезами, он спит в кровати-ладье, спинки которой сделаны в форме лебедей, в точности как в бестиарии Людвига Баварского… Когда на рассвете он отворяет окно, вновь ожикают все воспоминания и призраки детских лет. «Механическая газонокосилка, — говорит он, — не справлялась с травой под деревьями. Я узнавал звук из прошлого: точили косу. Мы с сестрой (Ида Гастель, владелица дома) выходили на маленькую аллею нашего детства; все растения, видевшие нас много лет назад, остались на своих местах. Я отыскал книгу, которую мы вместе читали. Я вспоминаю былые страхи, сомнения, о которых мы горячо спорили ночи напролет». Именно здесь, в коридоре первого этажа, Лукино будет заново учиться ходить, здесь он возродится к жизни.

Именно эта вилла, а не дом в Граццано и не дворец в Милане, всегда была для него отчим домом. Висконти, подобно крови, бегущей по жилам, оживлял это жилище и чувствовал себя с ним единым целым. Пышный и уютный, одновременно театр и семейное гнездышко, этот дом — прообраз всех домов, где когда-то давным-давно обитало счастье. Здесь жила поэзия выходных дней и семьи, которая еще не распалась: ты еще мал, просыпаешься каждое утро и слышишь привычные звуки — лают собаки, по лестницам ходят слуги, доносятся родные голоса, и, как всегда, издалека слышна музыка.

Черноббио, пишет мадемуазель Элен, «было раем для детей. Парк был таким большим, что в трех его концах стояли три сторожки. Граф приказал построить для детей тропическую минидеревню — здесь были сооружены пять хижин из веток, куда дети могли приглашать друзей, устраивать пикники и играть». В парке было полно живности — павлины, сойки и лошади. Собаки то и дело забегали в комнаты — и это были не аристократические русские борзые, а огромные и крепкие ньюфаундленды, чьи горящие глаза и ярко-красные отвисшие брыли повергали в ужас гувернантку-француженку. «Они почти всегда сидели у ног хозяйки, властной бабушки Эрба, и та заставляла их повиноваться, слегка хлопая по мордам. Дети играли с ними, таскали за хвосты и за уши, катались на них верхом, а те оставались кроткими, как ягнята. Я наблюдала за этим, окаменев от ужаса». Дни проходили в сумасшедших велосипедных гонках, купаниях, прогулках по озеру, сражениях и засадах; граф лично разрабатывал стратегию и с удовольствием принимал участие в детских играх. По вечерам, будет вспоминать Лукино, наигравшаяся, усталая и счастливая ребятня «подставляла родителям для поцелуя сонные мордашки».

Все ритуалы и уклад жизни оставались здесь неизменными. Светскость господствовала в этом изящном месте, куда выезжал на отдых весь миланский бомонд; на знаменитой вилле д’Эсте время от времени останавливалось множество богатых иностранцев, знакомых Висконти: члены семей Ноай, Бомон, русские княгини, царь «Русских балетов» Дягилев, Мися Серт, а чуть позже и Коко Шанель. «В Черноббио, — пишет мадемуазель Элен, — жили комфортно и на широкую ногу. К нам часто приезжали с визитами, мы наносили ответные». Но обаяние Виллы Эрба оставалось по-семейному уютным. Через шестьдесят с лишним лет Висконти мысленно воскресит в памяти этот «рай среди зелени», «эти счастливые дни на берегу озера, когда мы только начинали обсуждать с братьями, куда бы нам отправиться, и в это самое время вдруг разражалась гроза. Раздосадованные, мы торчали у окон, по стеклу текли струйки дождя. Однажды во время грозы ветер повалил самое красивое дерево в саду». Ничего не оставалось, кроме как приняться за одну из складных картинок на пять тысяч частей, не обращая внимания на энергичные протесты бабушки, которая сама любила раскладывать их на зеленом сукне бильярдного стола.

«Все это до сих пор живо в моей душе, — говорит Висконти. — Случалось, что мы засыпали в полуденную жару прямо на траве, а кругом стрекотали сверчки и цикады… Потом наступала осень, пора сбора винограда. Приуныв от мыслей о возвращении в школу, мы устраивали собственную жатву — собирали чувства, образы и сны».

Кроме того, они собирали воспоминания. Вот самое раннее из них: экскурсия в Энгадинские горы. Лукино записал о ней в дневнике: «Поездка на автомобиле до Кьявенны, где нам подали завтрак, пока мы ждали машину, которая должна была доставить нас наверх, до Малоджи (в Кьявенне еще жарко, а когда взберешься повыше, уже прохладно). Остановка в Черноббио. Фарфоровый умывальник, украшенный орнаментом из темносиних цветов. В водосточной канаве в Кьявенне — фарфоровые куколки. Вдоль всей дороги — розовые горные гвоздики с очень сильным ароматом. Моя мать расположилась на высоком заднем сиденье, мы по очереди подсаживаемся к ней. Остальные едут в машине с открытым верхом…. Визит к [графине] Казати. Зильс Мария. Отель. Эдуардо упал и расшиб подбородок…»

Как бы ни расширялась потом география летних каникул (это был и Париж, куда обожали ездить мать и бабушка Висконти, и особенно пляжи Лидо в Венеции, в Римини и в Форте Деи Марми), главными, исконными местами отдыха останутся Черноббио и Граццано: после окончательного разрыва родителей их несходство станет для Лукино символом противостояния и разделения родов Эрба и Висконти, двух полюсов его мироощущения.

Противопоставлять буржуазные, даже крестьянские корни матери и аристократическое происхождение отца, подчеркивать этот контраст — значит упрощать все до схемы: гармоничный союз Карлы Эрба и Джузеппе Висконти все же продлился целых пятнадцать лет. Аристократу, как мы уже видели, была отнюдь не чужда буржуазная деловая хватка. Он не «только дал себе труд появиться на свет» — он учил своих детей, что их происхождение не дает им автоматически прав на все, и проявлял примерное великодушие по отношению к униженным и оскорбленным. С другой стороны, «простолюдинка», частенько надевавшая длинный фартук и помогавшая жене привратника готовить ризотто, с детства постигла все тонкости светской жизни и выглядела куда изысканней и культурней королевы Елены, чьей фрейлиной была в 1920-е годы. Оба супруга были весьма чадолюбивы и много времени посвящали воспитанию детей. «Меня до сих пор удивляет, — скажет Висконти, — каким образом и отец, и особенно мать ухитрялись не разорваться между делами, светскими обязанностями и детьми…»

Донна. Карла обладала куда большей жизненной энергией, чем муж. В семье именно она была движущей силой. Карла не боялась жизни и смело смотрела в будущее. Институт Висконти ди Модроне являет собой пример успешного предприятия, но занимался он в первую очередь восстановлением прошлого; страсть дона Зизи ко всяческим переодеваниям и псевдонимам, к театральным и светским играм, вкус к фривольной жизни, сочетавшийся с интересом к оккультным наукам и спиритизму, к снам (он пытался приучить детей записывать свои сны, но без особого успеха) ясно дают понять, как его бегство от действительности, его легкомыслие — оно выражалось и в вольности нрава, и в любовных связях — отличало его от жены. Донна Карла ведет себя с детьми смело и благожелательно, дон Джузеппе строг и недоверчив. «В моей семье, — говорит нам Уберта, — все хорошо ездят верхом. Мать тоже ездила, в дамском седле. А вот я не умела: отец никогда не хотел, чтобы я училась. Во время войны мать воспользовалась его отсутствием, чтобы посадить всех детей в седло. Когда он вернулся, все уже умели ездить верхом. Мать была несравненно храбрее отца, она считала, что рисковать стоит».

Чрезмерная тревожность графа проявлялась и в том, что он не терпел, когда дети опаздывали к столу — ведь это может быть дурной приметой, предвестием несчастья. Он очень не любил, когда одно из мест за столом пустовало — незанятый стул словно бы предвещал смерть. Его суеверность не могли победить ни здравый смысл, ни увещевания жены. В доме Висконти любили всех животных — здесь были собаки, кошки и даже обезьянки, и так было всегда, но граф с детских лет не терпел птиц: один из его братьев умер в тот самый день, когда в дом принесли птицу. Уберта рассказывала, что птичью клетку приходилось оставлять за порогом дома. По словам гувернантки-француженки, «у графа был всего один недостаток: суеверность и чрезмерная впечатлительность».

Мадемуазель Элен вспоминает:

«Помню, как-то во время обеда вдруг упал со стены портрет одного из предков. Оборвалась веревка, на которой он висел Граф встал из-за стола и ушел к себе. Два дня он ждал, что в дом придет беда. Ничего, разумеется, не случилось, и тревога отступила, но приходилось быть очень внимательными и не делать ничего, что, по его мнению, могло принести несчастье.

Как-то раз в Черноббио я нашла перья сойки, синие и черные. И была так очарована их красотой, что дала поиграть ими Нане.

Мимо проходил граф, увидел перья, побледнел, вырвал их у нее из рук и спросил, откуда взялась эта мерзость.

— Это я ей дала, сконфуженно призналась я. — Прошу прощения!

Он ничего не ответил, но нахмурился, и я очень огорчилась, что невольно расстроила его.

В другой раз во дворец в Милане залетела маленькая птичка. И он снова воспринял это как дурное предзнаменование.

Графиня вовсе не была суеверна, она всегда пыталась находить логические объяснения: за столько веков веревка, на которой висел портрет, истерлась, а беззаботная птичка просто влетела в открытое окно, но это не следует толковать как знак беды. Однако граф еще несколько дней был встревожен».

А что бы он сказал, довелись ему услышать рассказ мадемуазель Элен о поездке за город? «Мы только расстелили скатерть на траве и начали готовиться к пикнику, как вдруг скатерть заплясала. Под ней оказалось гнездо ужей! На наши крики сбежались все слуги, а мы вооружились палками и принялись бить их. Ужей было штук двадцать, но, к счастью, все очень маленькие. Только мать-ужиха была покрупнее. После бойни мы их сожгли…» Это случилось во время войны. Дона Джузеппе в Милане не было. Эксперт по части разгадывания знаков и предзнаменований мог бы очень расстроиться из-за того, что пикник превратился в избиение ужей, ведь рептилии — будь то змеи или драконы — неразрывно связаны с родом Висконти и красуются на их гербах!

«А был ли Лукино суеверным?» — этот мой вопрос вызывает у Уберты улыбку. «Нет, — отвечает она, — не сказала бы. Он был великий притворщик, но страхам не поддавался».

Сценаристка Сузо Чекки д’Амико, отвечая на тот же вопрос, заметила, что иногда он проявлял веру в сверхъестественное: «Рядом со мной жила ясновидящая, и он у нее бывал, но возвращался всегда разочарованный. А снимая „Рокко и его братья“, он иногда гадал при помощи спиритического маятника».

Но разве для того, чтобы заигрывать с оккультными силами, не нужно хотя бы чуть-чуть верить в них? Что за роковое, «скандальное стечение обстоятельств», дурное предзнаменование — родиться в День поминовения усопших, а не в День всех святых, сетовал Висконти в 1939 году. Но незадолго до смерти он уточняет: «По гороскопу я Скорпион: черты этого знака решительность, последовательность, борьба с разрушительной силой чувств…» Разумность, ясный взгляд на свою судьбу теперь вытеснили из его сознания угрозу «плохого расположения звезд», страх перед «мрачной тенью», которая отметила зарю его жизни и чье отражение он искал в романах, где даже имена персонажей были отмечены знаком наследственного несчастья (mal — зло, несчастье): Маломбра у Фогадзаро, семья Малаволья у Верги.

Всю свою жизнь Висконти вопрошал тревожное сочетание звезд в небе в день его появления на свет, стремился своим искусством отогнать темные силы, связанные с угрюмой меланхолией ноябрьских дней, с осенним торжеством смерти и с тем, что обыкновенно ассоциируется со знаком Скорпиона: принесенные и пережитые бури, притяжение бездн, неотступные мысли о времени, течение которого разрушает и уносит все прочь. Но у врат царства предзнаменований ему пришлось вступить в борьбу с еще более загадочным и архаичным чудовищем: жестоким Змеем рода Висконти, который снова угрожал умиротворяющему и подающему надежду символу семьи Эрба — кадуцею Меркурия, волшебному жезлу, который обвивали змеи.

 

Глава 5

ЗАКАТ ЕВРОПЫ

Заявляя в 1971 году, что, «родившись в 1906-м, он принадлежал к эпохе Манна, Пруста и Малера», Висконти допускал явный анахронизм, вполне сознательно отмежевываясь от времени, которое приходилось на пору его отрочества и формирования: ему исполнилось лишь девять лет, когда началась война, но было уже шестнадцать, когда к власти пришел Муссолини. Он подразумевает, как и Стефан Цвейг, что сам он принадлежит к миру не давным-давно прошедшего, а к миру вчерашнему, к миру, который «преследует нас»: он утверждает свое родство с художниками, самый молодой из которых (Томас Манн) появился на свет за тридцать один год до него, и абсолютно все, родившись на закате века, чувствовали обреченность быть с тем, чему суждено умереть. Этими несколькими словами он также уничтожает и пропасть между поколениями, он устраняет то, что могло бы отделить его от родителей. «Этот мир — артистический, литературный, музыкальный — был тем самым миром, в котором я рос. Я не случайно так привязан к нему».

Для Стефана Цвейга этот навсегда утраченный мир воплощала Вена его молодости с ее традициями, строго иерархическим построением общества, с пышными театральными действами и религиозными праздниками, во время которых город оживлялся куда больше, чем в дни политических или военных событий: у неприступной цитадели императора Франца-Иосифа каждый год собирались 80 тысяч детей, чтобы на главной лестнице Шёнбрунна восславить его хоралом Гайдна «Боже, храни императора». Для Висконти это мир не помпезный, а домашний, сотканный из строгих правил, осененный светом «нежности бытия перед революцией» и, кажется, хранящий от любых гроз родительский союз, который кажется ему незыблемым. И этот предвоенный, дофашистский мир годы спустя покажется ему золотым веком безмятежности: но уже много позже, уже после того, как мириады образов, «тысячи проб, свиданий, голосов, звуков, цветов, минута за минутой» будут «дистиллированы» в его памяти. Только тогда он сможет воскресить его в «Смерти в Венеции», выбрав в качестве аккомпанемента музыку австрийца Густава Малера.

Венеция, которая открывалась изумленному детскому взору маленького Лукино, еще не была сумеречным и декадентским городом с «водой в каналах, что чернее чернил»: это был город, в котором еще был жив призрак Вагнера, город, который еще помнил озаренную светом факелов процессию его похорон, описанную в «Огне» д’Аннунцио, которую Висконти впоследствии воспроизведет в «Людвиге». Тогда Венеция еще не была городом-коллекцией всевозможных чудачеств и местом встречи гомосексуалистов, которые именно здесь лучше, чем где бы то ни было, были защищены от общественных порицаний своей «проклятой породы»; Поль Моран наблюдал, как они «фланируют по площади Святого Марка, окольцованные и воркующие, словно голуби».

Увиденная через романы д’Аннунцио, эта Венеция времен детства Висконти — отражение неисчислимых странностей конца века: чего стоит одна только маркиза Казати с горящим взором и пунцовыми губами, прогуливавшаяся со своими афганскими борзыми и оцелотами и устраивавшая во дворце «Нон Финито» празднества и балы-маскарады, часто продолжавшиеся прямо на площади Святого Марка, и эти действа освещали негры-факелоносцы в костюмах, скопированных с полотен Тьеполо.

В этих декорациях аристократические красавицы эпохи вполне могли, не вызывая насмешек, носить платья, созданные для них Мариано Фортуни, который искал вдохновения в полотнах Карпаччо и Тициана. Их шапочки дожей в форме сахарной головы, бархатные плащи, украшенные драгоценными камнями, парчовые накидки, шитые золотом, покрытые фантастическими узорами, их газовые шарфы, оттеняющие блеск тканей, вполне гармонировали с их дворцами, «клонящимися к земле, как куртизанки под тяжестью собственных ожерелий». Куртизанки высокого полета — графиня Морозини, к которой был неравнодушен сам кайзер, и Луиза Казати — д’Аннунцио хвалился, что овладел ею в гондоле, «втиснув в серебряный гроб», — посматривали друг на друга вызывающе, как соперницы, хотя первая и была дамой не первой свежести. Когда они впервые встретились, Казати сказала Морозини: «Когда я была еще совсем малышкой, мой отец говорил мне, как ты прекрасна». Та беззаботно ответила: «Зачем так далеко ходить, твой муж каждый вечер твердит мне, что ты прекрасна».

Донна Карла была из того же мира, что и ее подруга Луиза Казати, дочь богатейшего венского банкира, очень рано вышедшая замуж за миланского аристократа; причудами и скандалами этого мира всегда упиваются газетные хроникеры. Достоинство графини Висконти, ее благочестие, склонность к благотворительности не уберегли ее от пересудов. Поговаривали, что ее красота не могла не привлечь к ней восторженных воздыхателей, что она далеко не всегда хранила верность мужу, записному донжуану; некоторые репортеры не отказывали себе в удовольствии подогреть эти беспредметные, но упорные слухи. Однако и дети, и друзья всегда видели в ней только преданную мать, такой и изобразит ее сын в «Смерти в Венеции». Маноло Борромео, друг детства Лукино, категорично утверждает: в Венеции в 1912 году «у Карлы Висконти, Марианны Бривио — матери донны Карлы, и моей матери было две или три кабинки, и они приходили на пляж с эскортом нянь и прислуги. По вечерам все они ходили танцевать в кафе „У вас дома“ при отеле „Эксельсиор“, где можно было встретиться с молодой Барбарой Хаттон или принцессой Сан Фаустино».

Солнце и пляж Лидо, играющие дети, бдительные гувернантки, и мать — внимательная, властная; в фильме «Смерть в Венеции» запечатлено все безмятежное счастье тех каникул: с 1912-го — годом позже Томаса Манна — малыши Висконти начинают ездить с матерью и бабушкой на берега Адриатики, в Венецию или в Римини. Венецианский «Гранд-Отель», бесспорно, напоминает роскошь и элегантность «Гранд-Отеля де Баальбек» — вероятно, именно в одном из таких мест Висконти и стал задумываться над тем, чтобы перенести на экран «В поисках утраченного времени». У этой гостиницы был и свойственный лишь Венеции космополитичный шарм, столь характерный для общества, которое, по выражению Поля Морана, «доживало свои последние часы между кафе „Квадри“ и кафе „Флориан“, ожидая, когда падет Франц-Иосиф и, как старое дерево, похоронит их под своей тяжестью».

Та Венеция — прежде всего город, где Европа встречается с Востоком, «летнее продолжение „Русских балетов“», магический тигель, в котором вода и камень, прошлое и настоящее и даже сами цивилизации сплавляются и расплавляются; известные семьи особенно любят встречаться в этом курортном «Гранд-Отеле». Томас Манн писал: «Здесь вполголоса говорили на всех главных языках мира. Фрак, эта принятая во всем мире и требуемая этикетом униформа, нивелирует все, что разделяет человечество, заставляя его вести себя по канону. Здесь бывали и американцы с сухими и вытянутыми лицами, русские в окружении многочисленных домочадцев, немецкие мальчики с французскими гувернантками», к которым писатель, посети он это место годом позже, мог бы отнести и малышей Висконти, их немецких гувернанток и донну Карлу.

Прошло лишь несколько лет, и Поль Моран увидел совсем другую Венецию: «Пробоины на Дворце дожей, площадь Святого Марка под пятиметровым слоем мешков с песком, подоткнутых брусьями и стальными решетками; исчезли кони Квадриги!» А еще из города исчезли Дягилевы, Нижинские, Кокто и Прусты — все те, кто разгуливал по площади в белых фланелевых брюках, с гарденией или туберозой в петлице, пока оркестры играли вальсы Штрауса. Ничто, однако, не предвещало, что это лучезарное лето 1914 года может быть иным, чем любое другое, ни тем более того, что внезапно разразившаяся гроза сметет Прекрасную эпоху, потрясет большинство установлений, раздробит империи, изменит карту Европы, опрокинет европейскую манеру жить и мыслить и повлечет за собой такой беспримерный кризис, который, по словам Стефана Цвейга, приведет к абсолютному разрыву с тем миром, «в котором его родители жили, как за каменной стеной». Годы спустя после бури писатели, которые сильнее всего чувствовали связь с довоенным временем, трепещут при воспоминании об этом историческом потрясении, которое «бросало их от одной стремнины бытия к другой, оторвало от всех корней, с коими мы были связаны, мы — и жертвы, и сознательные прислужники таинственных сил, для которых комфорт стал легендой, а безопасность — детским сном…»

Следуя примеру тех, кого он называет своими «современниками», и тоже считая войну 1914 года точкой окончательного обрыва связи времен, Висконти всю жизнь будет сторониться ностальгического умиления, напыщенного позерства тех, кто в 1919 году «с террасы Эльсинора, протянувшейся от Базеля до Кельна, включавшей и пески Ньивпорта, и болота Соммы, и меловые каньоны Шампани, и эльзасские гранитные глыбы» созерцает смерть прежней цивилизации с ее «миллионами призраков». «Декадент» Висконти никогда не желал принять подобную гамлетовскую позу; больше того, он отметит в лишенном всякой патетики диагнозе, что «между 1911 и 1918 годом, когда вполне можно было понять grosso modo и все, что произойдет дальше, именно в те годы, отмеченные сложными потрясениями культуры, не только Томасу Манну, но и всей европейской буржуазной культуре стали ясны все трудности, что проявляются в полной мере и требуют расплаты в тот миг, когда все старые проблемы предстают в новом свете и война опрокидывает все прежние установления и прежние идеалы». По этой буржуазной и просвещенной Европе он траура носить не станет.

В 1914 году Лукино было всего восемь лет — он был еще слишком мал, чтобы понять всю серьезность волнений и забастовок, которые в июне на целую неделю (позже названную «красной неделей») парализовали всю Италию и заставили говорить о подъеме социализма в северных городах и особенно в Милане, где самый бойкий из журналистов социалистической ежедневной газеты Avanti! Бенито Муссолини только что избран депутатом на муниципальных выборах. 28 мая Лукино с матерью, братьями и сестрой находится в Римини — в то самое время, когда в маленьком городке Сараево, что в Боснии-Герцеговине, сербский студент Таврило Принцип наставляет пистолет на наследного эрцгерцога Франца-Фердинанда. Еще через месяц Австро-Венгрия объявляет войну Сербии, нации мобилизуют войска и одна за другой вступают в военный конфликт. Под неизменно ясным небом семья Висконти возвращается в Милан. Здесь они обнаруживают немецких «фройляйн» в великом смятении, дети также сильно возбуждены и гадают: неужели и Италия вступит в войну?

Правительство Джолитти сначала занимает нейтральную позицию, поскольку Тройственный Союз 1882 года обязывает ее поддержать Германию и Австрию только в случае оборонительной войны. Однако в следующие девять месяцев Италия и особенно Милан (политизированный город с сильными партиями и множеством газет, самая бурлящая точка на всем полуострове) погрузятся в лихорадку споров и противоборств — ожесточенные дебаты ведут между собою сторонники нейтралитета и те, кто считает необходимым участие в войне.

Оставшаяся в наследство от предков ненависть к австрийцам и немцам пробуждается теперь и против немцев — i tedeskh. Пламя Рисорджименто разгорается с новой силой: донна Карла, патриотка и ярая гарибальдийка, — на стороне «интервенционистов». Тосканини, отец которого был похоронен в красной гарибальдийской рубашке, негодует, когда его друг Пуччини высказывается в пользу немцев, обиженный тем, что французы не воздали должного его произведениям. Большую часть лета они проводят вместе в Виареджио, и дочь Тосканини, Валли, вспоминает, что «перед самой войной их споры становились все ожесточеннее. Однажды Пуччини начал сетовать, что в Италии все из рук вон плохо, повсюду царят раздоры, все обманывают друг друга, власть стремится удовлетворять собственные интересы, а расплачиваются, как всегда, бедняки. Речь он закончил так: „Будем надеяться, что придут немцы и наведут порядок“. Папа издал звериный рык, выскочил из-за стола, вбежал в дом и заперся у себя в комнате. Он заявил, что не выйдет оттуда, пока Пуччини здесь, иначе он его ударит». Друзья помирились, решив в дальнейшем избегать щекотливых тем и ограничиться беседами о музыке.

В то же время большинство сторонников войны, воспринимавших ее как крестовый поход против варварства и произвола авторитарных империй, были куда менее терпимы и сговорчивы. 3 августа новость о вторжении Германии в Бельгию была воспринята как удар, который ради чести нации и независимости нельзя оставлять без ответа: в Милане начались погромы и разграбление магазинов и домов, принадлежавших немцам. Вскоре к обновлению великих принципов Рисорджименто примешиваются требования ирредентистов — они выступают за то, чтобы вернуть в лоно Италии италоговорящие города и области, остающиеся под иностранным владычеством, в том числе Тренто, Триест, Корсику и Ниццу. Разгоряченные народные трибуны поют осанну насилию и войне. В первых рядах этих ораторов — миланские писатели-футуристы. На время они забывают излюбленные мишени для насмешек — танго («эти медленные и чинные похороны мертвых гениталий») и «полифоническую гниль» Вагнера («сладкую вату желания», которая вызывает потоки мистических слез); теперь футуристы снова седлают любимого боевого конька и запевают прежние куплеты о «любви к опасностям, привычке к смелости и порывам», не упуская прекрасную возможность восславить «агрессию движенья, и бодрость возбужденья, жизнь — бегом, в смерть — прыжком, пощечину и удар кулаком». В сентябре 1914 года они переходят от слов к делу, не давая начать представление оперы Пуччини, прежде чем на сцене не будет сожжен австрийский флаг.

Эту эпоху выбрал для театрального возвращения на сцену после пяти лет изгнания во Франции (за долги) Габриэле д’Аннунцио, прозванный «лысой сивиллой». 5 мая 1915 года, в годовщину высадки «Тысячи» на Сицилии, в пригороде Генуи, в день открытия монументального бронзового мемориала, он взбирается на скалистый утес в Кварто, произносит пламенную речь, выступая глашатаем новой зари: «Ради нее, ради новой зари заново рождаются герои, воскресая из могил своих… Из их погребальных саванов — вот откуда мы возьмем белый цвет для наших знамен». Еще через неделю, после ряда собраний избирателей и поэтических заявлений в том же духе, его приветствуют в Риме более 100 тысяч человек: выйдя на балкон отеля «Реджина», он обращается к ним с пламенным призывом: «Мы победим трусость героизмом! Пусть Италия вооружается, но не на героический парад, а на суровую битву! Это вызов вам, о римляне!» И бросает белую перчатку остолбеневшей толпе. В эти же дни в Милане на площади Дуомо выступает перед толпой и Муссолини; атмосфера в городе уже накалена: люди дерутся на улицах, в перестрелке один человек убит, восемнадцать ранено. Муссолини, в те времена занимавший крайне левые позиции, отсидевший в 1911 году в тюрьме за подстрекательство рабочих к крупнейшей стачке в знак протеста против войны в Ливии, а в июле 1914 года назвавший свою передовицу в Avanti! «Долой войну!», теперь, всего лишь по прошествии пары месяцев, пришел к мысли о необходимости вооруженного конфликта — лучшего, как ему кажется, способа совершить социальную революцию. Уволенный из Avanti! которой он руководил с 1912 года, он основывает собственную газету, пустив в дело средства, которые ему предоставили, кроме французов, многие итальянские промышленники.

На шапке Popolo d'Italia Муссолини симметрично расположил два девиза. Это слова Бланки: «Кто владеет оружием, тот владеет и хлебом» и изречение Наполеона Бонапарта: «Революция — это идея, которая обрела штыки». С этой трибуны он угрожает королю: «Мы хотим войны и, согласно 5-й статье Конституции, вы можете послать солдат на фронт; если вы отказываетесь это сделать, вы потеряете корону».

И король, последовав совету своего министра Саландры, пренебрегает мнением Парламента, мнением Джолитти и ватиканских кругов, социалистов и либералов, большинства жителей страны, чтобы пойти на поводу у разношерстного меньшинства. Его составляли старые консерваторы-франкофилы, искренне преданные свободе и справедливости, националисты, которых финансировали крупные производители оружия, и небольшая фракция социалистов во главе с молодым Муссолини.

В окружении королевы Елены, воспитанной при русском дворе, где остались ее многочисленные родственники, считали, что вступить в войну необходимо — к тому же Елена родилась в Черногории, где недолюбливали австрийцев. Гарибальдизм и верность Савойскому королевскому дому привели клан Висконти в лагерь сторонников войны, к которой не готовы ни страна, ни армия, и которая 23 мая 1915 года будет наконец объявлена.

«Не наша вина, — скажет Висконти, — что для нас, детей, война была всего лишь игрой… День за днем пехота веселым маршем проходила по улицам, и мы ликовали». Немецких гувернанток рассчитали; отныне за воспитанием детей следила мадемуазель Элен. «Наша жизнь, — пишет она, — была весьма буржуазной, хоть и беспокойной. Причиной беспокойства стала война. Вести тот же широкий образ жизни, к которому семья привыкла, теперь мешали ограничения». Гостиные, большую столовую, кабинет и мастерскую графа заперли на ключ, жизнь протекала в комнатах поменьше, которые было легче отапливать. Хотя графа не призвали в армию, он все-таки уехал на фронт с полевым госпиталем, устроенным, по сообщению мадемуазель Элен, на собственные средства. Впервые в жизни дети, которых скорее возбуждали, чем ужасали бесконечные смотры, фанфары и барабаны войны, остаются одни с женщиной, которой удается побыть женой лишь во время коротких отпусков мужа; они месяцами не видят отца и живут в том доме, что поуютнее, где не такие строгие порядки, где возобновляются прежние игры, а Лукино, следуя зову своего сердца, устраивает костюмированные шарады, игры в прятки, танцы на галереях и импровизированные концерты. Маноло Борромео вспоминает, что иногда во время полдника Лукино вдруг заявлял: «Сегодня забудем о шарадах, я хочу вам поиграть», и всем детям приходилось слушать концерт Брамса. Вечерами дома, на вопрос матери, весело ли они провели время у Висконти, Маноло с досадой отвечал: «Какое там, Лукино весь день играл на виолончели».

Однажды донна Карла поехала навестить мужа в Удине; она взяла с собой Гвидо и Анну, поручив заботы о трех мальчиках старой тетушке и домашней прислуге. За эти несколько часов те невероятно разошлись, они бегали, устраивали засады на гувернанток, и шалости едва не закончились членовредительством, когда младший, малыш Эдуардо, влетел лбом в стеклянную дверь…

О настоящей войне они не знали почти ничего. Когда отец вернулся, его ординарец рассказывал о смелых подвигах графа, в том числе — о спасении раненых из горящих или обрушившихся домов. Иногда приходила их молодая и очаровательная кузина Мария Грапалло, носившая на золотом браслете медаль кавалерийского корпуса. Тогда между детьми развернулась ожесточенная дискуссия насчет того, у кого больше заслуг — у наваррских улан или у легкой кавалерии из Салуццо. «Лукино, — пишет французская гувернантка, — был за последних, как и Диди. Луиджи, Анна и Гвидо — за наваррских улан; годы спустя оставшийся верным себе Гвидо стал уланским лейтенантом. Эти споры продолжались бесконечно, не упускался ни один случай, чтобы восславить одних и раскритиковать других. Графиня посмеивалась и лишь изредка, если спор становился слишком ожесточенным, вставляла ироничную реплику».

Война! Они мечтали о ней в напряженной, наполненной страстями атмосфере, царившей даже в «Ла Скала», где как белка в колесе крутился Тосканини, исполняя оперу за оперой в пользу потерявших из-за войны работу музыкантов и жертв воздушных бомбардировок. Лукино не пропустил ни одного представления, начиная с «Травиаты» (прощальное выступление Терезы Сторчио) и кончая «Тоской», «Балом-маскарадом» и «Фальстафом».

Донна Карла, как и Тосканини, старается оказывать посильную помощь воюющим; она с гувернантками и дочерью Анной вяжет перчатки, шарфы и шерстяные шлемы для солдат на фронте. Она ходит в госпитали, разнося табак, деньги, провизию для раненых. Но главное, она заводит в доме новый обычай: каждое воскресенье во дворец Висконти приглашаются десять итальянских солдат, она накрывает им обильный стол, а во время еды раздает деньги, табак, подарки. Интересно, что она разрешает детям приглашать солдат союзнических войск, которых они встретили прямо на улице или в «Ла Скала». Как-то раз во время праздника в честь союзников, проходившего в «Ла Скала», дети устроили там военную схватку с применением серпантина с пятью солдатами Соединенного Королевства, и графиня, бегло говорившая по-английски, пригласила их на виа Черва.

В другой раз их гостем стал один француз. Это произошло в воскресенье, на выходе из театра. Мадемуазель Элен вспоминает, что дети заметили стоявшего у витрины «хрупкого солдатика-француза», которого, по ее словам, «и разглядеть-то было невозможно — так велика ему была каска, надвинутая прямо на глаза», а в серо-голубой шинели он просто тонул. Дети одновременно повернули головы и единодушно решили, что он из тех забавных и приятных людей, которые им так нравятся, и что он вполне достоин побывать на виа Черва. «Хрупкий солдатик» оказался прекрасным рассказчиком. «Поэзия била из него ключом, — вспоминает Висконти. — Он рассказал нам о своих товарищах, ползущих по окопам, по шею в воде и грязи, пытающихся увернуться от пуль и штыков и убить побольше таких же, как они сами, юношей, которых загнали в такие же окопы и одержимых таким же желанием убить, чтобы не убили их самих».

После обеда мать с детьми пригласили его на маленький концерт камерной музыки. Потом донна Карла с Лукино сыграли отрывок для рояля и виолончели. Под конец вечера француз без умолку благодарил, а дети за его спиной забавлялись, на все лады передразнивая его мимику и почтительные поклоны. Через несколько дней графине Висконти принесли цветы, к которым прилагались стихи, причем одно из них, посвященное Лукино, называлось «Душа виолончели». Они были подписаны именем Леона-Поля Фарга.

Возможно, Лукино все еще воображал, что война делается в девственно белой униформе и лакированных сапогах. Эта фантазия окончательно развеялась осенью 1917 года, когда Милан заполонили полевые госпитали и раненые, доставленные из Капоретто… Тосканини приехал с фронта, измученный предчувствием катастрофы: он недавно завербовался, и ему наскучило пассивно следить за передвижением войск по большой карте, в которую, получая сводки о боевых действиях, он втыкал маленькие флажки. Возглавив военный духовой оркестр, он решил сопровождать солдат и поднимать их боевой дух могучими голосами воинственных фанфар. Но когда началась беспорядочная паника отступления, высшее командование забыло об оставшемся в Кормонсе оркестре, и Тосканини невозмутимо дирижировал прелюдией к третьему акту «Травиаты», пока слишком стремительное продвижение австрийских войск не вынудило его бежать. Дочь была свидетельницей его возвращения домой: «Он вошел с черного хода. Он был в грязи, как-то посерел, и в его глазах стояли слезы. Мама, подумав, что с моим братом несчастье, вскрикнула: „Вальтер! Вальтер!“ Отец пробормотал: „Нет, это Италия. Италия погибла“».

Капоретто: 40 тысяч убитых, 293 тысячи взято в плен, 91 тысяча раненых, 300 тысяч солдат скитаются по Венето, две трети провианта потеряно. Австрийские и немецкие войска доходят до реки Пьяве, где их наконец останавливают, — в это время король думает о том, чтобы отречься от престола. 700 тысяч солдат разбитой итальянской армии оказались вынуждены отступить более чем на 150 километров. Картину этого разгрома запечатлел Поль Моран в своих «Венециях»: «Это было под конец отступления к Тальяменто; 500 километров фронта между озером Гарда и Адриатическим морем. Местре, зона военных действий. В Брешии, Вероне, Венеции французские дивизии стараются поддержать мужественных итальянцев… В грузовиках с Красным Крестом — раненые сенегальские солдаты рядом с неаполитанцами в больничных пижамах, вместе с ними берсальеры — их плюмажи на шляпах теперь представляют собой жалкое зрелище. Здесь же и взятые в плен австрийцы, тирольцы в серо-голубых мундирах, выменивающие свои треуголки на каски, напоминающие шлем Коллеоне; русские военнопленные, отбитые у австрийцев, чистят набережные метлами, связанными из кукурузных листьев; на стенах развешаны грозные воззвания, предписывающие дезертирам из Капоретто немедленно догонять IV корпус, а иначе они „будут застрелены в спину, как свиньи“.»

Впечатление, еще усиливавшееся тяжестью лишений в последний год войны, было ужасное, и даже объявление о победе Витторио Венето, одержанной день в день год спустя, не сумело полностью рассеять его. «Герои меня не интересуют», — скажет однажды Висконти: он воссоздаст в «Чувстве» атмосферу паники и катастрофы при Капоретто в сцене битвы при Кустоцце, когда 24 июня 1866 года войска Виктора-Эммануила II были побеждены австрияками. И в том, и в другом случае иллюзорную победу, одержанную австрийскими войсками, можно было бы прокомментировать словами дезертировавшего лейтенанта Франца Малера из фильма «Страсть», обращенными к графине Ливии Серпьери: «Какое мне дело, если мои сограждане одержат сегодня верх в битве при местечке, которое зовется Кустоцца… Ведь я знаю, что войну они проиграют… И речь здесь не только о войне… Пройдет совсем немного лет, и с Австрией будет покончено, и весь этот мир исчезнет, тот мир, к которому принадлежим мы — ты и я».

Висконти снова обращает взгляд в прошлое он созерцает войну, кошмар которой мог ощутить только интуитивно: все три года, что длились военные действия, он продолжает ходить в театр, участвовать в празднествах, ездить на каникулы. Теперь он отправлялся не в Граццано, где все было заперто на ключ, и не на Адриатику, а в горы, в деревушку в Бергамаске под названием Кантоньера-делла-Презолана, где донна Карла присоединялась к Карле Тосканини и ее дочерям, или на лигурийское побережье, в приморские виллы, снятые на несколько недель. Сначала они побывали в Алассио, что близ Рапалло, затем в Санта-Маргерита-Лигуре — на этих оздоровительных курортах, в больших отелях, выкрашенных в розовый цвет, донна Карла лечит первые проявления мучительной болезни легких. Дети ни о чем не подозревают, и Ривьера для малышей, которые «только что родились» — Ида Паче в 1916-м, а Уберта в 1918-м, — это восторг и счастье солнечных летних месяцев, ощущение безопасности и предвкушение золотых дней сбора винограда в Черноббио.

Возвращение к мирной жизни в Италии не сопровождалось таким взрывом энтузиазма, как во Франции. Первые недели эйфории не могли изгладить из памяти 600 тысяч погибших, снизился общий уровень жизни, выросла безработица, после демобилизации всюду царили хаос и неуверенность. Приняв участие в конфликте, Италия рассчитывала приобрести больше веса и влияния. Версальский договор, давший итальянцам немало, тем не менее вызвал бурю протестов, к которой присоединились футуристы, ирредентисты, Муссолини, Маринетти и д’Аннунцио. Притязания на Фиуме, италоговорящий город, и на Далмацию, где говорили на славянских языках, зазвучали с новой силой, когда д’Аннунцио заявил, что «Далмация по праву божественному и человеческому принадлежит Италии».

И вновь Милан становится ареной самых ожесточенных дебатов. «Ла Скала» превращается в политический форум, где голоса умеренных, мнение которых выражает лидер социалистов Леонида Биссолати, сторонник союзников, заглушает концерт из шиканья, свиста и истошных воплей. Этот недовольный гул всячески поощряют Маринетти и Муссолини. «В Италии, — замечает Джузеппе Антонио Борджезе в книге „Голиаф, поступь фашизма“, — всегда проявляли известного рода терпимость: по меньшей мере, так было в крупных городах и в спорах между политическими лидерами… Частенько создавалось впечатление, что самые пламенные политические дискуссии и даже забастовка — это скорее театральное представление, чем настоящий конфликт, и что вот-вот настанет момент, когда все отправятся пропустить стаканчик, похлопывая друг друга по плечу. Биссолати почитался как Аристид своего времени, его нравственная стойкость являлась примером как для его последователей, так и для противников, и в том, что он был столь жестоко оплеван в ту ночь в „Ла Скала“, было нечто неслыханное. Это то же самое, как если бы вдруг смертельный удар нанесли свободе слова и мысли или если бы внешняя война вдруг сменилась войной гражданской, пусть даже и без кровопролития».

Первая кровавая акция гражданской войны разыграется через три месяца, и снова в Милане: 14 апреля редакция Avanti! будет подожжена. 23 марта Муссолини создал свою революционную «антипартию», созывая на полосах своей газеты Popolo d'ltalia «оставшихся в живых членов интервенционистской партии» в дом номер 9 на пьяцца Сан-Сеполькро, в самом центре Милана, неподалеку от дворца Висконти. Это в общем и целом около сотни человек, среди которых националисты, синдикалисты, студенты и, разумеется, футуристы. В те три недели, что последовали за образованием боевого fascio (снопа), в разных кварталах города возникают стычки между социалистами и фашистами. В воскресенье 13 апреля волна бунта охватывает уже весь Милан: социалисты, которые грабят лавки и забрасывают камнями общественные учреждения, и сдерживавшая толпу армия стреляют друг в друга. Всеобщая забастовка объявлена на послезавтра. После митинга, состоявшегося у Кастелло Сфорцеско (замка Сфорца), процессия из 10 тысяч манифестантов направляется к Дуомо. Фашисты не сомневаются, что социалисты идут поджигать редакцию Popolo d'ltalia. Между социалистами и фашистами происходит настоящее сражение сомкнутых колонн; в тот же вечер Муссолини принимает решение — надо поджечь Avanti! Сотня добровольцев врывается в помещение редакции, громит кабинеты, швыряет в огонь архивы, выгоняет типографских рабочих и журналистов. Это революция? «Мы были очень встревожены», — рассказывает мадемуазель Элен — должно быть, она дрожала, как мадемуазель Домбрей из «Леопарда» в тот день, когда граф Джузеппе вернулся позже обычного. По ее воспоминаниям, «это было смутное время, когда Муссолини развязал кампанию против аристократов и во всеуслышание заявил, что время не терпит и богатеев надо загонять на чердаки, а беднота пусть спускается al piano nobile, то есть на комфортабельный первый этаж».

Уличные столкновения, стачки, мятежи следуют один за другим на протяжении всего 1919 года. В эту бурную пору Муссолини — отнюдь не самый заметный из мелких «кондотьеров». Разочарованный быстрым завершением войны, не вынеся запаха мира, «мира, который воняет», пылкий «певец красоты», которому его отважные полеты над Триестом и Веной принесли не только Золотую и Серебряную медали от самого короля, но и хвалебные репортажи на первых полосах газет, д’Аннунцио бросается в трагикомическую авантюру в Фиуме. «Фиуме или море!» — под таким девизом он увлекает за собой 20 офицеров и 200 солдат, набранных из бывших arditi, демобилизованных или дезертировавших из регулярной армии, которых тревожит наступление мира. 11 сентября он выезжает из Венеции на красном «Фиате-501» с откидным верхом, его сопровождает процессия из тридцати пяти грузовиков. По дороге к нему присоединяются добровольцы, и на следующий день в 11 утра он без всякого сопротивления занимает Фиуме. Первую речь там он произносит, поднявшись на балкон: «Итальянцы Фиуме! В безумном, подлом мире Фиуме — символ свободы. В безумном, подлом мире лишь одно сохраняет чистоту: это Фиуме; одна лишь правда: это Фиуме; одна любовь — Фиуме! Фиуме как маяк, светящий в море низости…» Вскоре он заявляет, что превратит город в центр мировой революции, и уточняет в письме: «Ни в одном уголке земного шара не дышится так свободно, как на берегах Кварнерского залива, который напоминает море будущего… Истинное обновление жизни — не там, где доктрина Ленина захлебывается кровью, но здесь, где большевистский чертополох превращается в розу любви… Я полностью отвергаю кодексы стерильных учреждений и обезвоженные законы». Такое безразличие к законам подтверждается всем, что он делает: на личных знаменах он приказывает вышить надпись «Мне все нипочем», совершает пиратские набеги на суда, везущие провизию, а его попытки завоевать Далмацию вызывают крайнее раздражение у англичан.

Чтобы оповестить мир о своей программе, он приказывает сбросить с самолета в парижское небо листовки, где разъяснялись его внешнеполитические цели. В другой раз он приказывает рыжебородому гиганту летчику Келлеру пролететь над Римом и сбросить ночной горшок, набитый морковью, на Парламент в тот день, когда там выступает Джолитти, а на дворец королевы-матери — гирлянду алых роз.

Муссолини на страницах Popolo d’Italia поет хвалу «революции, которая в первой фазе всегда имеет политический характер — и эта фаза уже началась. Стартовав в Фиуме, она может закончиться только в Риме». Однако он делает все, чтобы д’Аннунцио не приехал в столицу, и даже присваивает часть сборов, официально объявленных его газетой в пользу «регентства» в Фиуме.

26 июня 1920 года, под угрозой итальянской бомбардировки, д’Аннунцио решает капитулировать. Отныне он заживо заточает себя на берегу озера Гарда, в том здании, что Висконти назовет «фараоновой гробницей, где поэт искал самой темной тьмы» — на вилле в Витториале. Сюда 5 апреля 1921 года приедет навестить его Муссолини, как будто решив воздать должное тому, кто придумал для него все фашистские обряды и ритуалы: парады вооруженных солдат, форменные черные рубашки, на перевязях изображение черепа, древнеримское приветствие и военный призыв: «За нами… Эйя, эйя, алала!» Прообраз пышного фашистского праздника, когда трибун обращается к толпе, отвечающей ему хором, как почти каждый день выступал д’Аннунцио:

— За кем Фиуме?

И толпа:

— За нами!

— За кем будущее?

— За нами!

В этом будущем не будет места для д’Аннунцио и Фиуме не сыграет в нем важной роли. Будущее определялось в Милане, где наступал новый, мрачный век.

 

Глава 6

ЗЛОКЛЮЧЕНИЯ ШКОЛЯРА ВИСКОНТИ

«Это походило на бегство в Варенн», — скажет Висконти о тревожном путешествии летом 1920 года, в финале которого вереница автомобилей с семьей и привычным кортежем домашних слуг, нянь и гувернанток наконец добралась до Ривьеры. С самого конца войны по Италии бродит призрак русской революции. В стране разражается экономический кризис, растут цены (особенно на хлеб), вводятся продуктовые карточки, крестьяне взбудоражены, а в крупных промышленных центрах растет напряжение в отношениях между рабочими и капиталистами.

Здесь, в накаленной страстями ломбардской столице, в бастионе социализма, где Муссолини готовится взять власть, решается судьба Италии. Красное или черное? Для шефа Popolo d'Italia в 1920 году черный — это все еще цвет Ватикана и народной партии дона Стурцо: «Две религии, — заявляет он, — борются сегодня за власть над душами и всем миром: черная и красная. Энциклики сегодня исходят из двух Ватиканов: первый из них — в Риме, второй — в Москве. Мы не верим обоим».

Накануне войны все партии требуют более справедливого распределения национальных богатств, налогов на крупные состояния и наследства, передела земель и реформы государственных учреждений. «Падение Гогенцоллернов в Германии, распад империи Габсбургов и бегство последнего императора, спартаковское движение в Берлине, советские революции в Венгрии, в Баварии и вообще все необыкновенные и громкие события, случившиеся в 1918 и в 1919 годах, поражают воображение и вселяют надежду, что старый мир рухнет и человечество встанет на пороге новой эры и нового общественного порядка». В отличие от своего прежнего соратника, социалиста Пьетро Ненни, Муссолини отказывается размахивать коммунистическим стягом — тем не менее он разрабатывает программу демократизации к муниципальным выборам ноября 1919 года. Этой программой прельстился маэстро Тосканини — он дал согласие на то, чтобы его имя внесли в список миланских фашистов, наряду с именами Муссолини и Маринетти.

Однако час крупных фашистских триумфов еще не пробил: до 1921 года кажется, что победа будет за социалистами. Маленького короля Виктора-Эммануила пробирает дрожь, когда 156 вновь избранных депутатов-социалистов прерывают его тронную речь криками: «Да здравствует республика!» После этого они покидают парламент, хором исполняя «Бандьера росса».

На следующий день газета Avanti! вышла с заголовком: «Родилась революционная Италия!» Весь 1920 год не прекращаются забастовки — они проходят на железных дорогах, заводах, в почтовых отделениях и даже в системе образования. В Турине, Генуе, Милане над захваченными заводами неделями развеваются красные знамена: в августе 1920 года в одном только Милане их насчитывается больше трехсот. На стенах — революционные лозунги: «Да здравствуют Советы!», «Да здравствует Революция!», «Да здравствует Советская Россия!», «Вива Ленин!», «Власть — рабочим!», «За диктатуру пролетариата!». В результате уличных столкновений с апреля 1919-го по апрель 1920-го убито более тысячи карабинеров и солдат Королевской гвардии (нового подразделения, созданного в ответ на рост насилия).

Напряженность ситуации, вероятно, подогревают некоторые промышленники, желающие заставить правительство снова прибегнуть к силе. Трения становятся еще сильнее после создания squadre, фашистских бригад, вооруженных дубинами, кинжалами, револьверами и ружьями. Аптекари Эрба, разумеется, и вообразить не могли, для каких целей покупают рыбий жир — источник их благосостояния — эти чернорубашечники. Эти бандиты часто вламывались в дома политических деятелей, преимущественно социалистов, насильно вливали в рот слабительное — стакан за стаканом, а затем отвозили за несколько миль от дома и привязывали к дереву голым. Случалось, что они убивали жертв прямо на месте.

Что же предприняли король и правительство перед лицом сквадристского террора? Ровным счетом ничего. Начиная с января 1921 года депутат-социалист Арнальдо Маттеотти критиковал власть за то, что она «безучастно смотрит, как попирается закон». В 1924 году, через две недели после того, как он разоблачил подтасовки фашистов на выборах, он пропал без вести. Король, отвечая на вопрос, как быть с исчезновением депутата, сказал, что этим утром его дочь подстрелила в небе над Римом пару перепелов. Вскоре труп Маттеотти обнаружили в окрестностях столицы…

С 1921 года полиция, по сути, ни во что не вмешивается; судьи, которым рекомендовано с уважением относиться к «патриотическим мотивам» арестованных сквадристов, закрывают глаза на погромы кооперативов, поджоги отделений социалистической партии и бирж труда, продолжаются безнаказанные убийства журналистов, выступающих за социалистическую и либеральную партии. Никто не протестовал, когда 3 августа 1922 года чернорубашечники снова подожгли редакцию Avanti! и разогнали муниципалитет, состоящий из социалистов. В тот день на балконе мэрии, подобно привидению, возник д’Аннунцио в военной форме, увешанный медалями и обратился к толпе с речью; на следующий день газета либерального толка Corriere della Sera возносит хвалу Муссолини за то, что тот столь решительно уничтожил зародыш большевизма. 12 августа в газете Giustizia социалисты, по сути, расписываются в собственном поражении: «Фашистский шквал бушует с одинаковой силой во всех крупных городах страны. Надо набраться смелости и признать: на сегодняшний день победа за фашистами».

Еще два месяца спустя начинается «Поход на Рим»: Виктора-Эммануила шантажируют, угрожая восстанием — даже если бы оно началось, итальянская армия могла бы без труда его подавить.

В воскресенье 29 октября 1922 года в редакцию Popolo d’Italia приходит телеграмма за подписью генерала Читтадини, адресованная Муссолини: «Его величество король просит вас как можно скорее прибыть в Рим и сформировать кабинет министров. С уважением, генерал Читтадини». В 20 часов 30 минут этого же дня Муссолини, в котелке, гетрах и туго накрахмаленном воротничке, отбывает поездом из Милана. Поход на Рим, который он в дальнейшем будет изображать как героический штурм, в действительности был всего лишь поездкой в спальном вагоне.

«Ваше величество, — говорит он королю по прибытии, — я привез вам Италию Витторио Венето». После беседы, продлившейся три четверти часа, «фашистский король» и дуче в первый раз вместе вышли на балкон дворца Квиринале. Когда опытный царедворец Витторио Саларио дель Борго спросил короля, что тот думает о новоиспеченном премьер-министре, Виктор-Эммануил III ответил: «У него есть характер, могу вас уверить, что он пришел всерьез и надолго…» Многие молодые люди, одним из которых был писатель Курцио Малапарте, были «готовы на все», чтобы «поступить на службу пролетариату, тому самому, что вчера был красным, а сегодня стал трехцветным».

Лукино Висконти едва исполнилось шестнадцать. На его глазах Милан стал театром гражданской войны — не проходило и дня, чтобы не случился грабеж или какое-нибудь побоище, в городе взрывались бомбы и даже в театрах гибли люди. Висконти видит развевающиеся красные знамена и черные рубашки; он видит, как вооруженные до зубов arditi, над головами которых, словно огонь, алеют вымпелы, принуждают встречных снимать шляпы в знак уважения к фашистской символике. Но и поражение социализма, и подъем фашизма, и установление диктатуры Лукино наблюдает как бы издалека, будто смотрит театральную пьесу с гротескными героями. В какой-то момент патриотизм и национализм влекли его к Муссолини, которого он будет впоследствии считать «шутом гороховым»; некоторое время он даже носил синюю рубашку молодых националистов, но те вскоре влились в фашистские ряды.

Но в ком сей юный обожатель Стендаля мог бы обрести своего Бонапарта? Определенно, его героем не мог быть д’Аннунцио: его книги Висконти прочитывал взахлеб, но эскапада в Фиуме показалась ему ужасной и возмутительной. На эту роль не годился и сморщенный малютка-король с трясущейся челюстью, в плохо скроенном генеральском мундире — Висконти видел его и в Квиринальском дворце, и в Сан Россоре под Пизой, где тот совершал прогулки верхом вместе с сыном Умберто, по прозвищу Sciaboletta — «картонная сабелька»…

О политике Лукино почти не говорил. Его отец, как и большинство аристократов, нутром ненавидел чернорубашечников, и особенно Акилле Стараче, который в 1931 году станет секретарем фашистской партии. Этот человек присоединился к движению еще в 1919-м, у него было столько военных наград, что Муссолини звал его «наша ходячая подушечка для медалей», и он являл собой поразительную карикатуру на фашизм и дуче. Именно Стараче были доверены все театральные эффекты, которые должны были создать мистический ореол вокруг нового правительства. Этот низкорослый, тощий и наглый человечек воплощал в себе все, против чего герцог Джузеппе предостерегал сыновей: вульгарность, бескультурье, грубость. Встретив его имя в газете, столкнувшись с ним в Квиринальском дворце, герцог складывал руку в знак «козы», словно защищаясь от сглаза. Однако не весь клан Висконти разделял эту неприязнь: Марчелло, сын Уберто и кузен Лукино, в 1930 году на шесть лет займет пост мэра Милана. Его дядюшка Гвидоне, бородатый весельчак Гвидоне, который теперь жил во Флоренции, станет при фашистах сенатором. В 1930 году он организовал выставку произведений искусства в Лондонской Королевской академии. Его речь на открытии будет чистой воды прославлением Муссолини: тот-де, «взяв бразды правления в свои руки с единственной целью — снова передать их королю», показал себя «достойным наследником великих итальянских традиций». В той же речи Гвидоне скажет: «Быть может, за пределами Италии общество не осознает, что после войны наша страна стояла у самого края пропасти, она едва не оказалась в лапах коварных большевиков… Я считаю фашизм, по существу, романтическим движением. Это не только диктатура, но новая социальная и политическая доктрина, благодаря которой Италия полностью возродилась».

Позднее Лукино Висконти ярко изобразит этот разлад в собственной семье, произошедший под влиянием фашизма, в истории про аристократический клан Эссенбек. Но в те времена он еще не так четко формулирует свои идеи и не упускает случая оспорить аргументы отца. Годы беспокойного отрочества он называет «полными сомнений и бунта». На его фотографиях, на его лице нет и тени сомнения, он смотрит прямо в объектив, высокомерно и снисходительно, и словно бросает свирепый вызов. В действительности бунт кипел в его душе; родители долгое время терпели плохие оценки сына, в особенности по точным наукам, к которым Лукино совершенно не проявлял интереса. Наконец, дон Джузеппе и донна Карла решили, что год учебы в пансионе пойдет ему на пользу, и отправили Лукино вместе с братом Луиджи в колледж на берегу озера Комо, где жизнь определял суровый устав монахов-салезианцев. Под конец триместра вместо дневника с оценками на имя графа приходит головокружительный счет от местного кондитера, и он требует у святых отцов разъяснений. Они сообщают, что почти каждый день в приемную являлся человек — повидать двух «племянников», юных графов Висконти, он приносил им великолепные пирожные, которыми мальчики всегда великодушно делились с остальными. Кто мог предположить, что самозваный «дядя» на деле был официантом в той самой кондитерской и участвовал в заговоре? Мальчиков отослали домой, и они снова пошли в миланский лицей Берше…

«В молодости, — признается Висконти, — я восставал против любого принуждения. Я вечно сидел на последних партах. У меня была тяга к литературе, и я читал ночи напролет. В четырнадцать лет я одолел всего Шекспира, а моя комната ломилась от книг, по большей части французских». Он забрел в этот удивительный лабиринт культуры совершенно один и осваивал его с редким упоением — ни один из его учителей не мог похвастаться тем, что это он открыл этот мир для Лукино. Дон Джузеппе получал все новые и новые счета из книжной лавки Бальдини и Кастольди, куда его сын ходил пополнять запасы, а сын всякий раз говорил: «Надеюсь, ты простишь мне мои порывы в том, что касается книг».

В тот же период юности Лукино создает маленькое литературное сообщество, в которое, кроме него, входят его школьные товарищи Коррадо Корради и Иньяцио Гарделло, а также сын музыканта Ньекки. На средства, собранные вскладчину, они издают сборник под названием «Реплики»: здесь был опубликован и один рассказ Лукино, «Слепец», который сам автор относил к жанру «страшных». Это была полная страстей история об инвалиде, ослепшем на войне; позднее Висконти хотел переделать рассказ в сценарий для фильма, но этому плану помешала кончина его бабушки.

Однажды это случилось в 1922 году — он увидел, как отец не отрываясь читает привезенный из Парижа роман. «Я был так ошеломлен его интересом, — расскажет он потом, — что это заставило его оторваться от книги, и он признался, что, переворачивая очередную страницу, испытывает ужасное сожаление, ибо это приближает восхитительный роман к финалу». Граф читал «В сторону Свана»; и Лукино тоже отправляется в долгое путешествие в поисках утраченного времени — путешествие, которое в течение жизни он будет повторять снова и снова. Он вспоминал: «Мне было, кажется, семнадцать или около того… Это было невероятное, опьяняющее чтение. И я остался с ними навсегда — Прустом, Стендалем и Бальзаком».

Герцога волновала не столько политика, сколько мода и элегантность. Именно он, по словам художника Фабрицио Клеричи, помог королеве, «настоящей красавице, не знавшей ни как одеться, ни как держать себя», мало-помалу войти в свою роль. Он устраивал для нее в Квиринальском дворце спектакли, «живые картины», которые разыгрывали его дети; «среди них, — уточняет Уберта, — был и Лукино; в Квиринале висели роскошные гобелены XVI века: Лукино и Луиджи в платьях пажей выходили и рассматривали изображенных на них персонажей. Королева говорила: „Ах! Если бы эти люди могли ожить!“ В это мгновение луч луны падал на занавес, он раздвигался открывая другую сцену, на сей раз с персонажами из плоти и крови. Были здесь и бабочки — это были мы с Идой, и порхали мы весьма неуклюже».

Об этих спектаклях Висконти никогда не рассказывал — ему куда дороже была память о представлениях, которые за десять лет царствования в «Ла Скала» давал маэстро Тосканини. Это был для него незабываемый урок и единственная из всех революций, к которой он мог бы тогда примкнуть. 14 июля 1920 года Тосканини получает абсолютную власть в «Ла Скала» и принимается за полную реорганизацию.

Он начал с упразднения привилегий, запретил старые ассоциации, вернул четыре ряда лож публике, ликвидирует монополию на управление театром (таким образом, он лишил привилегий старых palchettisti, передававших ложи по наследству, в том числе и семью Висконти). На Рождество 1921 года, единолично выбрав администраторов, создав постоянную труппу певцов, тщательно проэкзаменовав каждого музыканта оркестра, Тосканини открывает сезон своей любимой оперой «Фальстаф». Тридцать лет спустя на открытии «Ла Пиккола Скала» он снова будет дирижировать этой оперой и доверит постановку Лукино, товарищу его дочери Ванды по детским играм.

После момента замешательства, вызванного опасением, что в «Ла Скала» может взорваться бомба, занавес все-таки поднимают, и глазам зрителей открывается расширенная, лучше освещенная сцену с углубленной оркестровой ямой. Скоро на этой сцене будут представлены «Манон Леско» Пуччини и все те оперы Верди, что в будущем послужат источником вдохновения и для Висконти: «Травиата» — в декабре 1923-го, «Трубадур», снискавший небывалый успех — весной 1925-го, «Отелло», «Дон Карлос», «Сила судьбы» — с 1927-го по 1929-й.

От певцов Тосканини требует не только совершенной техники, но и актерской игры, он первым стремится вернуть в оперу естественность. «Вы слушаете Вагнера, — замечает он на репетиции „Зигфрида“, — и вам слышится шум листвы… А потом вы смотрите на сцену и видите там размалеванный картон — это нелепо! Мы не можем поставить оперу, не убив ее. В музыке — гениальность; на сцене тучные неповоротливые певцы. Ну и маскарад!» Он присутствовал на всех репетициях, контролировал все детали игры и драматического действия, обучал актеров тому, как следует двигаться и жестикулировать — позднее так же будет поступать и сам Висконти.

Влияние Тосканини на Висконти было, без сомнения, очень глубоким, утверждает композитор Франко Маннино. «Их методы поиска истины совпадают; оба они питали пристрастие к маленьким, но реалистичным деталям; ни тот, ни другой не допускали импровизаций. Оба обладали поистине фантастической энергией, но она всегда была нацелена на то, чтобы достичь необычайного совершенства. Они, словно титаны, нависают над нами, карликами». А вот слова самого Висконти: «Тогда Тосканини сам был театром „Ла Скала“; он стал кумиром миланцев». Он был кумиром и для самого Лукино, причем не только как творец. Как было не восхититься гражданским мужеством бунтаря, отказавшегося повесить портреты дуче и короля в «Ла Скала», что сделали во всех остальных театрах и общественных местах. После представления «Фальстафа» в декабре 1922 года группа фашистов требует от него исполнить гимн «Джовинецца» — Тосканини ломает палочку и покидает сцену, выпалив напоследок: «Артисты „Ла Скала“ — не водевильные певички и вам тут не балаган!».

Для Висконти он останется и артистом, «избитым за отказ начать концерт с фашистского гимна». Это случилось в 1931-м. Тосканини с женой и дочерью Вандой вышел из машины у театра в Болонье, где ему предстояло дать два концерта из произведений его друга Джузеппе Мартуччи; их окружила группа молодых фашистов. Маэстро сыграет «Джовинеццу»? Дирижер отвечает: «Нет!» — и получает удар по лицу, а затем подвергается побоям. Он возвращается в отель, но там его просят выехать не позже шести утра завтрашнего дня.

Даже в Милане он не был в безопасности: чернорубашечники распевают фашистский гимн под окнами его дома на виа Дурини. Лишь месяц спустя ему выдадут заграничный паспорт, и он покинет страну. Тосканини не будет дирижировать в Италии и даже ни разу не ступит на эту землю до самого конца Второй мировой войны.

Между тем, отношения семей Тосканини и Висконти в 20-е годы испортились. Политика не сыграла в этом никакой роли. Причина была, и звалась она Валли Тосканини.

В 1920 году старшей дочери маэстро исполнилось двадцать лет, она была дьявольски красива. Девушка с детства засматривалась на ложу Висконти в «Ла Скала», когда там появлялась донна Карла, закутанная в «облака серых и лиловых вуалей», таких густых, что лицо дона Джузеппе словно заволакивалось этой дымкой. «Графиня Висконти, — признавалась она, — была так прекрасна, что мне хотелось во всем походить на нее». Валли подражает донне Карле, обмахивается веером из черных или розовых страусиных перьев и облачается в пышные наряды из шифона. Как и Карла, она шокирует публику смелостью своих нарядов. Валли одной из первых девушек в свете осмелилась накрасить губы; как-то раз она спровоцировала скандал, явившись на бал с обнаженными руками. Еще больший скандал случился, когда Валли стала любовницей Эммануэле Кастельбарко: он был дядей Висконти и мужем Лины Эрба. Валли была из тех женщин, которые, по словам режиссера, «вносят в жизнь элемент хаоса».

Тосканини был очень строг с детьми, требуя от них послушания и аккуратности. Но Валли была, по признанию маэстро, «единственным произведением, дирижировать которым я так и не научился…» Когда в один злосчастный день 1924 года заплаканная графиня Кастельбарко сообщила ему, что Валли собирается разрушить ее брак, когда он узнал, что дочь годами жила тайной, скрытой от него жизнью, что половина Милана в курсе ее связи и граф Кастельбарко затеял развод, безмятежную тишину дома на виа Дурини нарушила грандиозная сцена гнева, достойная самого Юпитера.

«Отец отвесил мне пощечину, — говорит Валли. — Тогда он впервые поднял руку на одного из своих детей». Она вышла замуж за Кастельбарко в Венгрии в 1930 году, однако Тосканини не приехал и даже после появления на свет внучки Эмануэлы не позволил зятю бывать в его доме. Лишь в 1933 году они помирились.

Этот громкий скандал взбудоражил Милан и сильно ударил по семье Висконти. Однажды у Валли в руках оказывается фотография, на которой Лукино написал: «Валли, в те времена, когда она еще не была графиней».

— А что бы ты сам сказал, — спросила она у него, — напиши кто-нибудь такое на фотографии твоей матери?

— Я бы сказал, что это хамство, — ответил он.

— Вот именно! Ты и есть хам.

Ссора была мимолетной, однако она демонстрирует суровость Висконти по отношению к «хаосу», внесенному дочерью Тосканини в его собственную семью в те самые годы, когда гармония брака его родителей уже начала распадаться.

«Почему они расстались, я точно не знаю, — рассказывает нам Уберта. — Отец был обаятельным человеком, очень и очень добрым, но весьма легкомысленным, и их брак был жестоким танцем. Моя мать сначала терпела, но в конце концов решила, что с нее хватит. Нрав у мамы был очень горячий, и разрыв получился окончательным. Сегодня, когда расставшиеся пары продолжают поддерживать отношения и видеться, такое бесповоротное расставание трудно себе представить». Донна Карла порвала окончательно с мужем и с Миланом, где она отныне проводила лишь несколько месяцев в году. Когда ее дочь Анна выходила замуж в Граццано, она отказалась переступить порог замка, и праздник пришлось устраивать на свежем воздухе.

О донне Карле, конечно, злословили, и жила она довольно свободно, а вот дон Джузеппе, как и граф Кастельбарко, прослыл записным донжуаном. Открыв свое парфюмерное производство GiViEmme, он сам придумывал названия для духов и туалетной воды. Злые языки судачили, что они навеяны недавними любовными победами: «Голубая графиня», «Влюбленный нарцисс»… Стоило графу стать придворным королевы Елены, как пошли слухи, что он ее любовник. Он все больше жил в Риме, в доме на виа Салариа, который приказал построить рядом с виллой «Савойя».

Рассказывали и о других проделках этого новоявленного Лотарио: идя в «Ла Скала», он пудрил щеки и подкрашивал ресницы, и по этой причине чарам «дона Зизи» покорялись не только женщины. Говорят, что в день его похорон в замок Граццано явилась внушительная процессия его молодых «протеже», которых вежливо, но твердо попросили исчезнуть. Рассказывают, будто он отказался назвать свое имя одному из любовников, который, конечно же, знал его и проговорился, — и предупредил его, что, «если когда-нибудь тот пожелает узнать его, то исчезнет, как Лоэнгрин, на челноке, запряженном лебедем». Такую же лодку мы позже увидим и в «Людвиге»…

Итак, графиня покинула виа Черва и жила теперь у своей матери на виа Марсала; трое старших детей чаще всего жили у отца, а самые юные, включая Лукино, — с донной Карлой. Уберта рассказывает: «Мы с Лукино поочередно жили пять месяцев в Черноббио и пять — в Милане. В школу мы не ходили, учителя занимались с нами на дому. Когда приближался праздник Нового года, у нас было две рождественские елки: одна отцовская, другая — мамина. Была одна трудность: даже когда мы жили с отцом, мы были больше привязаны к матери. И отец ревновал: он боялся, как бы мы не предпочли ему мать. Для Лукино расставание родителей не было трагедией; конечно, он предпочел бы видеть семью единой, но был достаточно взрослым, а мы были еще совсем малы; кажется, мне было тогда лет пять».

«Расставание не было трагедией»? Это замечание, кажется, опровергает тема распада семьи, навязчиво звучащая во всем творчестве Висконти. Этот распад роковым образом влечет за собой и экономический упадок семьи и объясняется внутренним кризисом, в котором словно бы слились моральное разложение и смертельная болезнь. В 50-е годы, когда Висконти захочет экранизировать «Будденброков» и перенести действие в Милан, он фактически задумывает рентгеновский снимок всей своей семьи. Он желал рассказать о ее величии и упадке через историю трех поколений. Первое из них — поколение основателей, таких, как Карло Эрба или его дедушка Гвидо Висконти, наживший свое состояние благодаря типично ломбардскому делу — производству шелковых изделий. Достигнув высшей точки сразу после войны, в 30-е годы это производство переживает внезапный кризис.

По задуманной Висконти сюжетной схеме, в падении Дома виноват не столько внешний кризис, сколько пренебрежение правилом, которого неукоснительно придерживались основатели династии: всегда держаться вместе, как пальцы одной руки. «Зерна будущего раздора, — пишет в сценарии Висконти, — лежат внутри самой семьи, где богатство, плохое воспитание детей, спесь и гордыня от привычки к роскоши начинают подтачивать отношения между членами семейства, расширять опасную пропасть между нашими героями и событиями, которые меняют весь мир». Так мало-помалу «теряется то чувство семьи и фирмы, которое создавало всю общность интересов и переживаний. Рождение ребенка, свадьба, похороны, открытие нового предприятия или заключение важного договора были событиями, которые вся семья проживала вместе, и они составляли ее общее чувство и общую память». Постепенно фабрика становится всего лишь машиной для производства денег, и «когда последний представитель второго поколения умирает, всякое чувство ответственности за фирму в конце концов утрачивает и вся семья»; в этот момент закат Дома ускоряется, и спасение, если и возможно, может прийти только со стороны, от человека извне, не зараженного семейной болезнью.

Ветвь Эрба и ветвь Висконти расходились; Карла Эрба, которая раньше уступила мужу часть акций процветающей фармацевтической фабрики, основанной ее дядей, теперь вместе с сестрой требовала вернуть ей полное управление Торговым домом Эрба. Впоследствии это дело взял на себя Эдуардо — по словам Уберты, он был единственным человеком в семье, который умел вести дела и хорошо считал деньги.

Состоялся суд, его сопровождал мучительный раздел имущества. Это было в 1923-м, за год до скандала, учиненного разводом Лины Эрба и графа Кастельбарко. Лукино было семнадцать. Большой банкет на пятьсот персон, устроенный в честь Пуччини и новой постановки «Манон Леско» в феврале 1923 года, стал последним мероприятием, на котором Карла и Джузеппе появились вместе. Больше во дворце Висконти не будет тех балов, которые Лукино видел в детские годы, балов, достойных «Леопарда»: «Гости только на маму и смотрели. Я тоже смотрел на нее, не теряя из виду ни на мгновение. Я хотел запомнить каждый ракурс, каждую деталь. Это было великолепное зрелище. Потом я словно пробудился ото сна и пришел в ярость: слуги убирали вещи, выметали с пола перья и блестящую мишуру. Это был конец света».

Теперь донна Карла будет жить жизнью, напоминающей отшельническую — она откажется от светских забав, к которым, говорит Уберта, она никогда не имела склонности. «Для нее это было скорее обязанностью; отец же, напротив, любил бывать в свете и принимать у себя гостей». При этом каждый вечер, даже оставаясь в одиночестве, она надевала вечернее платье и, благоухающая и царственно прекрасная, спускалась к ужину, который накрывали в большой и пустой столовой.

1924-й был мрачным годом для Висконти и для Италии. Это год, когда разошлись его родители, год, когда на рассвете понедельника после пасхального воскресенья в отеле Питтсбурга умерла Элеонора Дузе, душа и сердце эпохи; наконец, это тот самый год, когда фашистские молодчики убили лидера социалистов Маттеотти, а вместе с ним во всей стране умерла и свобода.

«Одна, одна» — таковы были последние слова, произнесенные на сцене Дузе. Долгие годы она с неистовой страстью играла героинь д’Аннунцио и Ибсена, соперничала с Сарой Бернар и превзошла ее; она прожила и сыграла все тончайшие чувства и все страдания, выпадающие на женскую долю. Ее появление на театральных подмостках вызывало восхищенный вздох, публика впадала в состояние религиозного экстаза. Сара была роковой красавицей, она ослепляла зрителей блеском нарядов, драгоценностей и своим искусством; но Дузе оставалась самой собой и была неподражаема.

После долгого перерыва она вернулась на сцену, сначала в Турине, в мае 1921 года, а через месяц и в Милане, чтобы сыграть в ибсеновской драме «Женщина с моря». Это история одиночества, ожидания и самоотречения. Главная героиня, Эллида, тоскует по бескрайнему морю и все-таки отвергает моряка, звавшего ее с собой, Незнакомца, который, избороздив моря, однажды возвращается за ней. Черты лица у Дузе тяжеловаты и неправильны, рот слишком велик, лоб слишком высок, она не покоряла с первого взгляда и не прибегала ни к уловкам, ни к искусственным ухищрениям. «Когда я выхожу к публике, — говорила она, — я сразу завоевываю ее уже тем, что я безобразна…» Когда Лукино впервые увидел Дузе, ей было шестьдесят три. Ее волосы были седы, и она играла без грима, но первым впечатлением для Висконти стал ее голос, который был слышен из-за кулис. Этот голос звучал гибко, встревоженно и звонко; он был подобен музыке и в то же время звучал буднично, без малейшего пафоса, и его звучание эффектно оттеняли пары. «Я испытал огромное волнение, скажет Висконти, — это была магия, которую трудно объяснить… Когда я услышал ее голос, — а я был очень юн, — у меня в буквальном смысле слова перехватило дыхание. Я не понимал, как можно так сыграть. Помню, что спросил у матери: „Она играет роль или это что-то другое?“ Это было не похоже на игру. А она играла первый акт „Женщины с моря“. Я недоумевал: „Она играет или просто разговаривает с Дзаккони, что она делает?“ Она действительно играла, она говорила слова, рисовала что-то на земле зонтиком… Впоследствии так стали играть многие, но это произошло уже гораздо позднее».

Висконти видел и «Мертвый город» д’Аннунцио, мрачное прославление кровосмесительной страсти; он видел Дузе в роли жестоко страдающей матери в «Привидениях» Ибсена и запомнил невероятное разнообразие интонаций, мягкий свет и болезненные тени на ее лице, ее ироническую улыбку и руки, которые словно бы жили своей жизнью. В финале были нескончаемые аплодисменты, море цветов и восторженные крики, каких не слышал ни один другой театр. Словно рассказчик прустовской эпопеи, столь же безнадежно влюбленный, он навсегда сохранит память об этом голосе, полном обнаженного страдания, о хрупком теле, несущем на себе всю тяжесть трагедии, о муках любви. Для него образ Дузе всегда будет связан с образом матери, которая тоже была «одна» и тоже страдала.

Тосканини, Дузе и огни рампы стали его маяками в море смятения и «неопределенности». Семья из убежища превратилась в источник страданий. Он мечтал о приключениях, о свободе и трижды убегал из дома. В 1972-м он скажет: «Я всегда был неисправимым бунтарем, хотя мои политические взгляды формировались медленно. В первый раз я порвал постромки в шестнадцать. Я сбежал и добрался до самого Рима. Отец нашел меня и сказал: „Раз уж сумел добраться сюда, оставайся. Используй это время, чтобы хоть немного подучиться; осмотри памятники“. И тут же повел меня в церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи, чтобы полюбоваться „Моисеем“ Микеланджело, этим мраморным колоссом со скрижалями Завета» — семью годами раньше Зигмунд Фрейд назвал эту статую образом самой власти и «Отца, вечно судящего и вечно гневающегося».

Столкновение с этой властью не помешало ему сбежать в Рим во второй раз: он воспользовался отсутствием отца в Граццано и уехал, когда ему нужно было усиленно готовиться к экзаменам. На сей раз он берет с собой юную девушку из знаменитой старинной венецианской семьи: Роберта Мазье пользовалась большим успехом в римских салонах и слыла совершенно неприступной красавицей. «Все могло бы сойти ему с рук, — рассказывает нам Уберта, — если бы мой брат не повел Тити в самый шикарный римский ресторан и если бы за соседним столиком не оказался дон Джузеппе собственной персоной. Впрочем, у моего отца было прекрасное чувство юмора, и ситуация показалась ему столь забавной, что он просто расхохотался и не смог отчитать сына». Немного погодя Тити Мазье, которая была намного старше Висконти, пережила куда менее забавный и гораздо более бурный роман с Курцио Малапарте. Они познакомились на празднике, устроенном предводителем фашистской милиции Итало Бальбо. Между Малапарте и братом Роберты состоялась дуэль, она пыталась наложить на себя руки — к счастью, неудачно, после чего переехала в Париж.

Наконец, когда Лукино было восемнадцать, состоялась последняя «мистико-романтическая» эскапада с неожиданным финалом в монастыре Монтекассино. По мнению его друга Джорджо Проспери, «этот момент крайне важен для понимания характера и будущего развития Висконти. Он был беспокойным, впечатлительным, сентиментальным, но в то же время он был очень серьезен, глубоко задумывался о ключевых вопросах жизни и был полон решимости осилить всякую дорогу, которую он выбирал: в его жизни, наверное, были и неудачи, но он никогда ничего не делал наполовину».

 

Глава 7

МИЛАН — МЮНХЕН — ПАРИЖ

В 1925 году Лукино Висконти, которому едва исполнилось девятнадцать лет, в силу своего высокого рождения и незаурядного характера уже представлял собой замечательную личность: у него был живой и нетерпеливый ум; он был красив так, что, по словам Валли Тосканини, при взгляде на него «кусок хлеба падал из рук»; он был недоверчив и горд, но это сочеталось с деликатностью и великодушными порывами. Он был изысканным жителем города, но обладал железной волей, был отчаянно храбр и часто демонстрировал свою физическую выносливость.

В прежние, великие времена столь утонченное воспитание и природная пылкость вознесли бы этот «благородный дух» к всемирной славе. Но нынешняя эпоха была мелковата; в народившейся новой культуре все лавры и титулы уже были розданы хамам, не знающим, что такое элегантность и что такое душа, марширующим в черных рубашках, зевающим и даже спящим на операх Вагнера.

Двор тщедушного и осторожного короля — по сути, лишь жалкая карикатура на прежний монархический блеск. Виктор-Эммануил каждое утро является в Квиринальский дворец, чтобы утвердить решения дуче, а не для того, чтобы править. «Я слеп и глух. Мои глаза и уши — это Палата и Сенат», — скажет он во время расследования дела Маттеотти. Каждое утро, проверив, соблюдается ли в его кабинете нужный температурный режим (ровно 19 °C), он, подобно заурядному клерку, принимается за чтение почты; во время аудиенций, он сидит на краешке обитого красным дамастом дивана, стараясь доставать ногами до пола: стоит ему по рассеянности откинуться на спинку, и они повисают в воздухе…

Обязанности монарха Виктор-Эммануил всегда исполнял как бюрократ. Существа исключительные ему были не по душе — но его заслугой можно считать уже то, что он отказался от напыщенности в те времена, когда она проникла всюду. «На что годны герои? — спрашивал он. — Кур красть?» У него нет страстей, кроме рыбной ловли и нумизматики, придворный официоз он сократил до минимума. Квиринал теперь — только помпезная декорация, всего лишь пустые ряды приемных залов, в которых можно встретить лишь лакеев в красных ливреях, адъютантов и дворян, словно прибывших сюда из другой эпохи. В новые времена во дворце лишь изредка устраивают настоящие торжества: один из таких балов был дан в январе 1930 года, когда близкий друг Лукино, принц Умберто, женился на Мари-Жозе Бельгийской, своей кузине из семьи баварских Виттельсбахов. В то же время торопливые приемы в честь дипломатов или иностранных гостей, наносящих визиты в Рим, проходят без всякой помпы. Однажды Стараче отваживается явиться во дворец в черной рубашке, сперва его посчитали революционером, но вскоре черный цвет входит в моду и при дворе. Легко представить себе, как был возмущен герцог Джузеппе Висконти!

Как проявить себя юному и пылкому аристократу в обществе, где аристократические ценности больше не в ходу, где фашистский гимн «Джовинецца» вытесняет «Королевский марш», а эмблема fascio (снопа) почти заслонила савойский крест? Этот вопрос был бы еще мучительней, если бы не огромное состояние его матери, но в семье Висконти всегда считали, что дети не должны представлять свое будущее приятной праздностью. Родители решают бороться со школьными неудачами сына, они хотят вернуть ему чувство реальности и для этого привлекают его к работе в семейном предприятии. Ничего хорошего из этого не вышло.

«Нужно честно признаться, что я не воспринимал этого всерьез. Я поднял волнение в среде работников, устроил такой тарарам, что меня почти сразу выставили вон… Но я не переживал. К тому же я пользовался огромным успехом у женщин!» Природное обаяние Висконти притягивало к нему толпы поклонниц. Как бы ни опровергал это сам Лукино, все остальные свидетельства ясно говорят, что, даже будучи гомосексуалистом, он оставался величайшим дамским угодником (то же можно сказать и о его отце, и о пьемонтском принце Умберто — приятеле Лукино, а также о Сен-Лу и о бароне де Шарлюсе). «В молодости я был недурен собой, — скажет он, — восторги женщин поражали меня и очень мне льстили. Признаюсь: мне по-прежнему нравится смотреть на красивых женщин». В его военном билете записано: «Волосы каштановые, гладкие, лицо бледное, с правильными чертами, греческий нос». Дополняла этот образ красивая военная форма и тонкие усики — то был красавец-курсант, при виде которого учащенно бились сердца многих женщин.

22 февраля 1926 года он досрочно, не дожидаясь призыва, зачисляется в кадеты. Так и не получив никакого диплома, он не может сразу получить офицерский чин и с апреля по декабрь учится в унтер-офицерской школе, чтобы в 1927 году поступить в весьма аристократическое училище в Пинероло, что в нескольких километрах к югу от Турина. Призрак Пруста преследует его даже здесь: как и Донсьер из «Под сенью девушек в цвету», Пинероло был «одним из тех маленьких дворянских и военных местечек, окруженных сельским пейзажем, где в погожие дни далеко в воздухе так часто появляется звонкий, прерывистый парок — это полк, идущий на маневры, и сам воздух улиц, проспектов и площадей в конце концов пропитался непрестанной музыкальной и воинственной дрожью, так что самому грубому шуму от повозок или трамваев отвечает едва слышный зов военного рожка…» Этому новоявленному Сен-Лу лишь двадцать один, а он уже произведен в чин старшего капрала в кавалерийском савойском полку, эмблема которого — савойская корона и геральдическая фигура крылатого Пегаса.

Тяготы военной жизни сразу приходятся по сердцу этому бунтарю: маневры в сельской глуши, дисциплина, каждодневное общение в мужском кругу и офицерский долг завораживают его и заставляют вновь вспомнить тот строгий распорядок, к которому его крепко приучали в детстве. Став сержантом, а потом и старшим сержантом, он устанавливает для солдат своей части строжайшую дисциплину. При этом сам он не отказывается от удовольствий мирной жизни: именно тогда у него начинается роман с княжной Джераче ее «Роллс-Ройс» часто видят припаркованным у «Отель де Франс», где обычно останавливается Лукино. Но если двухлетнее пребывание в Пинероло и отмечено пробуждением страсти, то это страсть не к женщинам, а к лошадям. «В Пинероло я дал полную волю своей любви к лошадям и истово обучался военному делу… В казарме я проявил властолюбие, и солдаты боялись меня. Я любил военный быт и целыми днями сидел в седле. Это было не обязанностью, а развлечением».

Вернувшись в 1928 году в Милан, он лихорадочно берется за разные проекты, ни один из которых не будет завершен. Вместе со своим товарищем Ливио делл’ Анна он берется за сочинение пьесы «Игра истины» — эта зарисовка на тему светских нравов так и останется лежать в ящике письменного стола. Следуя по стопам отца, он все с тем же Ливио и Коррадо Корради окунается в предприятие по обивке мебели, CLV, которое быстро приходит к банкротству. Ради удовольствия и пока что лишь как любитель, он участвует в постановке пьесы Гольдони «Разумная жена» — для нее он предлагает несколько сценических решений. Герцог Джузеппе, финансирующий спектакль, впервые выводит на сцену Андреину Паньяни, блистательную молодую актрису, которую он недавно открыл. Она потрясена той скрупулезностью, с какой Лукино выбирает мебель и сценический интерьер: «Когда я познакомилась с ним, его отец набирал труппу; он предпочитал иметь дело с юными актрисами и остановил свой выбор на мне… Лукино страстно любил театр и работал бесплатно. Доходило до того, что он выносил на сцену мебель и столы из своей комнаты. У него была почти маниакальная страсть к точности, и если он вспоминал о каком-то конкретном предмете, комоде или вазе, то успокаивался, лишь разыскав его».

В то время Джузеппе Висконти делит свое время между жизнью при дворе, в Риме, в Граццано или в Милане — и только в Милане он живет театром. Во дворце на виа Черва он продолжает принимать гостей, устраивает праздники и ставит в своем маленьком частном театре ревю куда более фривольные, чем прежде. Он чувствует: из сыновей ему ближе всех Лукино, он талантливей отца во всех искусствах — в рисунке, письме, сценической постановке, в музыке… Следует разочарование — в один прекрасный день сын заявляет, что, как и брат Луиджи, хочет посвятить себя лошадям и намеревается завести конюшню, ипподром и заняться коневодством! Отговаривать его бесполезно: в мире нет человека упрямей. Если Лукино вбил себе что-то в голову, так и поступит, причем сделает все превосходно. Графу остается надеяться, что очередное грандиозное начинание проживет не дольше других прихотей. В 1929 году Лукино покупает своего первого чистокровного жеребца по кличке «Осетр», сам принимает участие в скачках в Сен-Морице и, против всех ожиданий, выигрывает. Приз он, правда, так и не получил: у него не было официального статуса gentleman rider.

В то время Лукино почти ничего не знает о приемах тренировки и разведения лошадей. Он нанимает жокея для участия в скачках с препятствиями, флорентийца по имени Убальдо Пандольфи. «Лукино, — рассказывает его брат Луиджи, — являл собой полную противоположность людям вроде Ага Хана — те приезжали навестить своих лошадей лишь в 11 утра, на „Роллс-Ройсе“, и непременно носили шубу из опоссума». Висконти поселился на виа Доменикино, в квартире рядом с ипподромом Сан-Сиро, и много месяцев дважды в день, ранним утром и после обеда ходил в ближайшие конюшни, где наблюдал за работой своего тренера. Он не задавал ни единого вопроса — только внимательно ловил каждое движение, стараясь его повторить, и вскоре вполне мог заменить его. «Сначала, — говорит Пандольфи, — главным на конюшне был я, потом он стал единоличным властителем».

В течение трех лет Пандольфи будет несколько раз приезжать в Черноббио, где продолжит заниматься лошадьми Лукино и Луиджи; он увидит донну Карлу, всю в белом и черном, «высокую и величественную», и Мадину, молодую жену Луиджи, которая не только прекрасно ездила верхом, но и могла брать барьеры на лошади; он станет свидетелем прогулок семьи Висконти на озеро: «То была живописная процессия, они были невероятно элегантны».

Лето 1929 года будет последним безмятежным летом Лукино. «Он был нашим большим Мольном», — вспоминает Уберта неожиданные приезды старшего брата в Черноббио, игры и приключения, которые он устраивал для маленьких девочек и их друзей. Было тут и лазанье по деревьям, и беготня по крышам. В свой черед, Мадина Арривабене вспоминает чудесную атмосферу виллы и нескончаемые разговоры между молодым герцогом и священником из Черноббио: «Я снова вижу нас всех, рассевшихся на огромных диванах, обтянутых желтой парчой… Уберта и Лукино на коврах, со своими собаками; Лукино говорит о Боге, физике и о солнечной энергии, старый священник время от времени ему возражает…»

Из Черноббио всей семьей они выезжали в Форте деи Марми, морской курорт неподалеку от Виареджио, который вдохновлял многих художников — швейцарца Бёклина, итальянцев Карра и Соффичи. В этом городе вспыхнул роман между д’Аннунцио и Дузе. «Эти путешествия были очаровательны, — рассказывает Уберта. — Фильмы моего брата никогда не бывали в прямом смысле слова автобиографичными, однако там есть детали, воскрешающие в памяти атмосферу прошлого: например, когда мы ехали в Форте-деи-Марми, где мама снимала виллу, мы всегда останавливались в горах Чизы, вынимали термосы, плетеные ивовые корзины с припасами и расстилали скатерти прямо на траве, точь-в-точь как в „Леопарде“. Это были невероятно беспокойные путешествия, поскольку мы везли с собой еще и кучу домашних животных — они могли и заболеть, а кошки от нас сбегали… Именно в Форте-деи-Марми мои братья Луиджи и Эдуардо впервые встретили Мадину и Ники Арривабене, бесподобных красавиц, происходивших из старинной мантуанской семьи. А потом они на них женились».

Потомки герцогов Миланских обожали скорость — у них были и автомобили, и моторные лодки, и беговые лошади. Осенью 1929 года Лукино покупает кабриолет Lancia Spyder. Во время уик-энда в Граццано ему взбрело в голову испытать новую машину на автодроме в Монце. Он просит поехать с ним Мачерати, шофера из замка, давно состоящего на службе у семьи. «Не могу, — отвечает тот, — у меня болен сын, я не хочу его оставлять».

Молодой герцог, возмущенный этим неповиновением, сухо приказывает шоферу быть готовым через четверть часа — машину поведет сам Висконти. Дорога скользкая, из-за тумана ничего не видно; внезапно из-за поворота выскакивает повозка. В ту секунду, когда Лукино выворачивает руль для обгона, Мачерати привстает и оборачивается посмотреть, нет ли сзади машин. Сорвавшееся с повозки бревно ударяет Мачерати и смертельно ранит его — но умирает он не сразу, а после долгих мучений.

Висконти потрясен. Он считает себя виновным в смерти слуги и до самой смерти будет выплачивать пенсию семье погибшего. После этой трагедии, случившейся 20 сентября, он решает уехать из Италии. Он хочет уехать как можно дальше и разделяет с братом Гвидо его затворничество в далеком Триполи: тот живет один, после того как распался его неудачный брак с Лючаной делла Роббиа. Но вскоре он уходит и от Гвидо и в сопровождении двух проводников-туарегов отправляется в горы Тассили, в глубь Восточной Сахары… Безмолвие, камни. Бескрайнее чистое небо. Он не ищет ни отпущения грехов, ни утешения и не желает отвлечься: он хочет полного одиночества, испить его до дна и даже уничтожить все то, чем он когда-то был. И нет такого наказания, которое он счел бы соразмерным своему проступку.

После возвращения в Италию Лукино фактически запирается в роскошных конюшнях, которые он построил в Тренно: теперь его общество будет состоять только из лошадей (их около тридцати) и конюших. В это заколдованное королевство допускаются лишь редкие посетители — родители и самые близкие друзья, в том числе принц Умберто.

Архитектор Пьетро Некки выполнил все указания Висконти до мельчайших деталей. Жилой дом был покрыт зеленой черепицей, а в конюшнях на каждом стойле висела табличка с именем конюха, отвечающего именно за эту лошадь; для жокеев, тренеров, уборщиков были оборудованы особые комнаты. Конюшня в Тренно, которую еще и сегодня вспоминают как образцовую, уподобляется аббатству, где отправляется языческий, земной культ. Это было волшебное королевство кентавров и гномов, где воздух наполнен щелканьем хлыста и стуком копыт, храпом и ржанием лошадей… И в то же время это была полная противоположность романтическому замку в Граццано, той мечте, которую лелеял герцог Джузеппе: здесь не было ни благословляющих ангелочков, ни сладких ароматов, источаемых, как говорят туристические путеводители, «глициниями, красной и розовой геранью, свисающими с балконов гвоздиками», ни бесчисленных «кустов жасмина и роз, превращающих Граццано в цветок и песнь гармонической поэзии», а есть запах седел, пота, конской мочи и навоза, всюду — этот крепкий дух сильных и упрямых животных.

«Это походило на заточение в монастыре, — скажет Висконти, мой день начинался в четыре часа утра. Я осматривал всех лошадей, одну за другой и ложился спать в восемь вечера. В то время я забросил все, даже театр». Но при этом, по словам его племянника Лукино Гастеля, Висконти больше бегов любил выездку и тренировку своих лошадей, и манеж в Тренно был для него чем-то вроде загона или театральных кулис. Здесь строго соблюдался режим, перед каждым забегом, словно перед спектаклем, происходили своеобразные репетиции, и все это было кропотливой подготовкой к публичному соревнованию на Гран-При. По словам Мишеля Лейриса, тоже с детства нешуточно пристрастившегося к скачкам, они представляли собой настоящее «ритуальное шествие»: здесь были «жокеи в разноцветных куртках на лощеных лошадях», вывешивались флажки конюшен, лошади выстраивались в ряд, «сперва по-петушиному топчась на месте, затем потягивались, словно лебеди, и наконец внезапно пускались в резвый галоп, и раздавался оглушительный топот копыт…» Это был театр, но театр подлинный, «ибо здесь, — продолжает Лейрис, — нет ничего фальшивого: вне зависимости от того, какова режиссура, это спортивное зрелище, и его развязку нельзя предсказать. Это настоящее действие, а не хитрая игра, все перипетии которой предуготовлены заранее». Тщательные приготовления, волнение, которое удесятеряют многочисленные трудности, и молниеносный прорыв к провалу или триумфу — таким годы спустя станет для Висконти и «опасная истина» театра. Его театра.

Чем бы ни занимался Висконти, для него был всегда очень важен элемент пари, риска, вызова, который он бросал невозможному. На осенних торгах 1931 года он за смехотворную сумму покупает у самого знаменитого коневода тех лет Федерико Тезио гнедого жеребца по кличке Санцио, которого считают ни на что не годным. За несколько месяцев он приводит его в форму и под своими цветами — зеленым и белым — выводит на скачки миланского Гран-При. Небо затянуто тучами, условия самые неблагоприятные. «Граф, — вспоминает Пандольфи, — то и дело повторял: „Если не пойдет дождь, все будет хорошо!.. Только бы не пошел дождь…“ К вечеру, через секунду после того, как Санцио пересек линию финиша, небо словно разлетелось в клочья, и ливень превратил беговые дорожки в грязные ручьи…»

Санцио, «настоящее детище графа Лукино», победил! Это произошло к вящему изумлению Тезио, который теперь смотрел с тоской на вырученные за него злосчастные 1500 лир. Жеребцу-талисману Висконти суждены будут и другие победы — в том же 1932 году он получил Гран-При на бегах в Остенде, и Лукино, пьяный от счастья, закатил незабываемую вечеринку для конюших и угощал всех шампанским.

Впоследствии он будет часто повторять, что научился работать с актерами, тренируя скаковых лошадей. Заставить актеров играть — значит покорить своей воле, вынудить сделать так, как он захочет, «создать» их или «пересоздать». Работая с лошадьми и собаками, он страстно захотел контролировать процессы зачатия и рождения. Он кропотливо изучал родословные, чтобы благодаря тщательному скрещиванию получить кровь, как говаривал его конюший, «чистейшую из чистых, превосходно высчитанную».

«Все Висконти, — замечает Фабрицио Клеричи, — по-особенному относились к животным». Каждый член этой семьи состоял в такой связи, которую можно назвать в одно и то же время и любовной, и тиранической. В большой гостиной римского дома Уберты Висконти можно было увидеть множество семейных портретов — темные деревянные панели и старая позолота, казалось бы, ничего неожиданного, — но здесь же по ковру красно-кирпичного цвета, среди множества комнатных растений прогуливались собаки, которые глядели на вас кротко, почти по-человечьи, а кошки то потягивались на фоне больших окон, через которые льется свет, то сворачивались в клубок на рояле, то блуждали меж громадных букетов ароматных цветов и карабкались на колени к Уберте, а та гнала их прочь, жестом нетерпеливым и в то же время рассеянным. Уберта говорит: «Животные жили у нас всегда. Кого у нас только не было! Я боялась только ос, они вечно меня жалили… И Лукино был такой же: кроме лошадей, он держал еще львенка и медвежонка — но они выросли, и пришлось отдать их в зоопарк». Во всех домах этой семьи — в Риме, на Искье, в Торе-Сан-Лоренцо — собаки (и притом свирепые) живут вместе с котами, запертыми на одном из этажей или даже в одной-единственной комнате.

Каждое из этих животных-талисманов получает имя в соответствии с произведением, над которым работает Висконти: огромную пиренейскую овчарку, купленную им в 1974 году, он нарекает Конрадом — так звали и героя «Семейного портрета в интерьере». В те же годы рыжая кошка получает кличку Манон, а ее сына называют Леско: маэстро ставит в театре одноименную оперу Пуччини. «В день, когда умер Лукино, — продолжает Уберта, — у нас родились щенята. Весь остальной выводок мать задавила, и нам удалось спасти только одну сучку, — мы назвали ее Тереза Раффо, в память о фильме „Невинный“».

Семейный дом Висконти — это отнюдь не мавзолей, не храм воспоминаний: в этих стенах и слышать не хотят о смерти, здесь придумали против нее заклятье. Прошлое здесь пылает только в тайных глубинах сердец, и в этом доме торжествует жизнь, веселая и буйная, — а начинается она с того, что всюду присутствует живая природа. В квартире на виа Флеминг, словно в огромной гондоле, окруженной пиниями и висящей в небе над Римом, Электра-Уберта не скрывает своей скорби.

«Когда он умер, моя жизнь остановилась», — говорит она, и в этот момент ее миндалевидные глаза вдруг наполняются слезами. Но ее голос, дрогнувший лишь на миг, упрямо воскрешает картины былого. Вот ее родители, они еще так молоды и красивы, что кажутся ей неуязвимыми: «Я не знаю, сколько лет им было, когда они умерли. Для меня они были людьми без возраста». Вот праздники: Рождество в Милане, потом в Риме, у ее брата, с елкой, которая сгибалась под тяжестью висевших на ней подарков. Праздник в честь матери, 18 августа, который очень удался, — она, посмеиваясь, вспоминает фарфоровый сервиз, подаренный ей Гвидо, которого так часто не бывало в городе, что ей в конце концов принесли и счет за него. Она помнит и восхищение Лукино при рождении племянника, которого он на венецианский манер называл puttin, от слова «putto» — малыш; образ детства для нее навсегда связан с памятью о театре, о спектаклях марионеток, которые Лукино неделями готовил для «малышек»: «Он срывал платья с кукол, мебель из кукольного домика моей сестры, он рвал, раздирал, хватал все, что могло пригодиться для спектакля, который в конце концов оставался лишь замыслом. Моя сестра приходила от этого в отчаяние, я — нет, потому что играть с моей мартышкой-уистити мне казалось намного забавней, чем все время возиться с куклами».

Быть может, эти два года добровольного затворничества в конюшне Тренно были не только покаянием, не только очисткой совести, но в равной мере и способом продлить игры и безмятежные годы детства. Но эти годы не смогли удовлетворить его стремлений, которые были еще неясны, — это отшельничество могло лишь отчасти смягчить духоту и монотонность, воцарившиеся в провинциальной муссолиниевской Италии. «В один прекрасный день, — пишет Висконти, — я понял, что мне недостаточно любви к лошадям; мне нужно было выразить себя как-нибудь иначе, и я в одночасье продал все: и конюшню, и лошадей — и уехал в Париж». Этот «один прекрасный день» растянулся на целые пять лет — пять лет поисков, искушений, беспокойных переездов туда-сюда. Ему «слишком тесно» в промышленном и пуританском Милане 30-х годов, равно как и в Италии, ходящей по струнке перед дуче, который «всегда прав», — и Висконти постоянно путешествует: по Англии, Германии, Франции, Австрии, Италии. Вначале он только посещает скачки и покупает кобыл для своих конюшен, потом появляются и другие поводы для путешествий.

Он находился в Германии, когда подожгли рейхстаг — позже эта сцена станет первой в «Гибели богов»; он посещает парады, те самые марши отборных частей, помпезные нацистские представления, о которых Пьер Дрие Ла Рошель писал: «В смысле художественного чувства я не переживал ничего подобного со времен „Русских балетов“». Уберта запомнила ожесточенный спор между братом и отцом. Это было году в 34-м, Лукино вернулся из Германии и «никак не мог остановиться, взахлеб описывал красоту и мощь этих юнцов, которые маршировали, и в руках все они держали уже и не упомню что — наверное, очень тяжелые штандарты». Висконти, в отличие от своего друга принца Умберто, не сторонился нацистских или фашистских выступлений, его притягивали и демонстрация силы, и тот мужской идеал, который, по словам Дрие, воплощал собою фашизм, образ «мужчины, который верит только в действие, соединяющего в себе лучшие качества атлета и монаха, солдата и борца». По словам фотографа Хорста, который какое-то время был очень близким другом Лукино, в 1936 году «он клялся исключительно Зигфридом — тот был его героем».

Но помимо Германии, «Триумфа воли», немецких соборов, Меркуриев в кожаных сапогах и марша «Хорст Бессель», существовала еще и Франция, и Париж ревущих двадцатых, описанный Скоттом Фицджеральдом и Хэмингуэем как праздник, вихрь, сумасшедшее опьянение наслаждениями, где в ритмах свинга и Lambeth Walk было еще живо обаяние Прекрасной эпохи.

В Берлине и в Мюнхене, которые Лукино очень любил, он оставался гостем, созерцателем, туристом, иностранцем, поскольку немецкий знал плохо, Франция же была близка ему с детства. «Французская культура, — признается он, — сыграла огромную роль в моем формировании, ибо я с детских лет часто бывал во Франции. Немецкую культуру я открыл для себя много позже». Приезжая в Париж, он жил в кварталах Конкорд и Фобур-Сент-Оноре, останавливался в самых элегантных тамошних отелях. Сначала он облюбовал «Вуймон», где обитал убийца Распутина, загадочный князь Юсупов, а писатель Морис Сакс работал в службе портье. Затем Висконти останавливался в отеле «Кастильон», в двух шагах от сада Тюильри, где играл еще ребенком, и чайного салона «Румпельмайер», на стенах которого висели розово-голубые пейзажи итальянской Ривьеры, а в зеркалах время от времени показывался призрак Марселя Пруста.

Позднее он вспоминал, что в те дни «над Парижем еще витал аромат „Утраченного времени“». Пусть даже Одетта де Креси уже много лет не выезжает на прогулку в коляске на весенние аллеи Булонского леса; Дягилева и Бакста уже нет в живых, а Нижинский сошел с ума, но та, кого Пруст называл «юной крестницей всех новых великих», Мися Серт — польская муза импрессионистов и «Русских балетов», подруга Вюйяра, Боннара, Ренуара, Дягилева, Бенуа, Стравинского, Пикассо, все еще царствует.

В свои шестьдесят эта «королева современного барокко», как окрестил ее Поль Моран, продолжает коллекционировать гениев, «сердца и деревья из розового кварца эпохи династии Мин», она все еще «выдумывает чудачества, которые тут же входят в моду — их подхватывают поклонники и декораторы, их обсуждают и журналисты, и пустоголовые светские дамы; она по-прежнему щедро и пылко раздает и советы, и денежную помощь. Однажды вечером 1933 года в большом зале отеля „Континенталь“ она садится за фортепиано и вместе с Марчеллой Мейер исполняет прелюды и мазурки Шопена, после чего Серж Лифарь танцует „Послеполуденный отдых фавна“ Дебюсси — и вдруг оживает Прекрасная эпоха, и битком набитый зал вдыхает полной грудью воздух Утраченного Времени. В этот миг Жану Кокто покажется, что он смотрит не на Мисю Серт, а на прустовскую княгиню Юрбелетьефф с ее „огромной колышащейся эгреткой“, „восседающую в центре царской ложи на „Русских балетах“, — теперь она напитывает своим очарованием декорации и неистовые танцы, а когда-то была душой, блуждающей в залитых солнцем импрессионистских садах…“»

В кругу Миси и ее лучшей подруги Коко Шанель Висконти находит свет и тени хорошо знакомой ему Венеции и «Отеля де Бэн». Именно там в 1912 году Игорь Стравинский наиграл Дягилеву первые такты «Весны священной». В 1920-м, в этом же самом отеле король «Русских балетов» и великая княгиня Мария Павловна, дочь великого князя Павла Романова, пригласили за свой столик семью Серт и Коко Шанель, а в 1929-м здесь же, дрожа от холода в удушливо жаркий июньский день, «чародей» Дягилев в последний раз поднял глаза и увидел два склонившихся над ним силуэта, «таких юных, в белых одеждах, таких удивительно белых»: это были Мися и Габриэль Шанель. Незадолго до этого тут же, на Лидо, Дягилев подарил своему протеже Антону Долину «Смерть в Венеции» Томаса Манна.

«Париж, Лондон и Рим, — вспоминает Серж Лифарь, — были взаимопроникаемы. В Париже меня встречало то же общество, что я находил в Лондоне, Риме и Венеции». Танцовщик познакомился с сестрами Мадиной и Ники Арривабене-Висконти на берегу лагуны, потом встретился с ними в Париже и был представлен их шурину Лукино Висконти. Имя, богатство и изящество открыли перед Мадиной и Ники двери самых модных парижских салонов.

Как и во времена барона де Шарлюса, в свете по-прежнему задают тон «несколько имеющих вес семей». Теперь это не Греффюли, Монтескью и Кастелланы, а Бомоны, Полиньяки и де Ноайи. По выражению Сержа Лифаря, в этих домах «указами суверенов решается — что признавать элегантным, а что нет». Женщины в этих домах выбирают цвета, запахи и платья, которые придуманы двумя великими соперницами мира парижской моды. Первая из них итальянка Эльза Скьяпарелли, по прозвищу Скьяп, жрица Ангела причуд и скандалов, с ее излюбленным «шокирующим розовым цветом», шляпками в форме ботинка или курицы, вполне в духе Сальвадора Дали, длинными черными перчатками с золочеными ноготками, парчовыми и расшитыми пайетками курточками. Вторая — француженка Коко Шанель, с ее классической, почти янсенистской строгостью, которую кутюрье Поль Пуаре обвинял в изобретении «роскошного нищенства» и в том, что она превратила «женщин былых времен, столь же архитектурных, как деревянные статуи на носу корабля, в недокормленных телеграфисточек». «Именно эти поистине женственные женщины, — писал Кокто, — принесли в храм дух беспорядка, дух платьев и ножниц». Это они одевали многочисленные балы-маскарады, веселые пышные вечеринки общества, в котором у всех на уме были костюмы в духе «Тысячи и одной ночи» или последней ночи в Шёнбрунне, а вовсе не такие немодные сюжеты, как дело Стависки, февральские волнения 1934 года или растущее влияние Народного фронта.

Лукино Висконти не был светским завсегдатаем. Он старательно бойкотировал некоторые салоны, в том числе салон «парижской консьержки» Мари-Луизы Буске на улице Буассьер: Висконти называл ее «глупой старой коровой» и сторонился ее, как чумы. Но в Париже он вновь открыл для себя атмосферу утонченной фривольности и гедонизма, которая навсегда покинула Милан после того, как началась война.

Дополнительное очарование пестрым и космополитичным салонам Парижа придавали живописные персонажи, среди которых было немало гениев — но они были не чванливы. Здесь был и Сальвадор Дали, который будет позже вспоминать восхитительные частные концерты у Мари-Бланш де Полиньяк, дочери Жанны Ланвен, и «струнные квартеты, исполненные при свечах, перед полотнами Ренуара». Здесь озорничал декоратор Кристиан Берар по прозвищу Малыш Тяв-Тяв — любимец всего Парижа, бородатый охальник и придворный шут Марии-Лор де Ноай, главной светской львицы. Она приглашала гостей, руководствуясь точно выверенным рецептом, которым пользовались и все остальные: «немного аристократов и несколько высочеств», толпа болтливых художников плюс экзотическая приправа. В роли последней сначала выступали русские эмигранты, а с 1933 года — и беженцы из Германии, в том числе композитор Курт Вайль. Герцог Фулько делла Вердура, теперь обедневший и зарабатывавший тем, что рисовал эскизы браслетов для Шанель, в своем прославленном салоне на площади Соединенных Штатов привечает великих герцогинь и княгинь из России, унесенных с родины ураганом революции и пошедших работать в модные дома манекенщицами или управляющими студий.

Хозяйкой одного из этих салонов и была Мари-Лор де Ноай — «Красная виконтесса», которая во время майских волнений 1968 года приносила завтраки студентам Сорбонны, бросая при встрече: «Привет, детишки!». Роже Пейрефит писал о ней, что «она была сама вульгарность, но в то же время очень умна и восхитительно сходила с ума». Мари-Лор была замужем за Шарлем де Ноай, который, по ее словам, «был куда богаче меня», и приходилась внучкой Лоре де Шевинье, ставшей прообразом герцогини Германтской. Кокто, с его неудержимой склонностью к злословию, замечал, что Пруст, создавая портрет своей обворожительной героини с пшеничными волосами и васильковыми глазами, «убрал сквернословие, дешевые крепкие сигареты, пожелтевшие зубы и крючковатый, как у попугаихи, нос» оригинала. Она была дочерью богатейшего банкира Бишоффсгейма, чье состояние с радостью унаследовала, отрицая при этом, что в ее жилах течет еврейская кровь. Она объясняла, что ее бабушка, мадам Бишоффсгейм, была темпераментной испанкой и наверняка родила ребенка от кого-нибудь другого. Одновременно она гордилась тем, что в ее роду был и маркиз де Сад.

Во время лекции о фашизме, которую читал ультраправый деятель Анри Массис, эта скандальная дама даже подралась с известной массисткой, достопочтенной госпожой Арбелло де Вакёр. Не делала она секрета и из своей любовной жизни — то заводила романы с аристократами Алексисом де Реде и князем де Бово, то с дирижером Игорем Маркевичем или скульптором Оскаром Домингесом. Ни для кого не было секретом, что любит она и женщин. Об этом не знал разве что ее муж Шарль, чрезвычайно терпимый — в молодые годы его даже исключили из коллежа за «предосудительные дружеские связи».

Эта супружеская пара, вероятно, прекрасно ладила: они жили каждый в своем крыле роскошного особняка, а вокруг них вились полчища безумных художников. У них была общая страсть к меценатству, они приобретали картины Пикассо, Дали и Берара и вешали их на стены рядом с фамильными портретами и полотнами Гойи. Они предложили Жану Кокто баснословную сумму — больше миллиона, чтобы он поставил «Кровь поэта», и снялись в массовке: они сидят в театральной ложе, с друзьями, и весело смеются в тот самый момент, когда мальчик падает, насмерть раненный снежком; эта сцена фильма вызвала неоднозначную реакцию.

Настоящий скандал разразился несколько месяцев спустя, когда на показ «Золотого века» Дали и Бунюэля ворвались члены Патриотической лиги, Антиеврейской лиги и роялистской организации «Королевские молодчики» (Camelots du Roi) — они остановили сеанс и разгромили кинотеатр «Студия 28». Дух профанации и кощунства, дерзко провозглашавшийся в фильме, профинансированном Шарлем де Ноай, стоил ему исключения из Жокей-клуба, где чтили католицизм, и угрозы отлучения от церкви от архиепископа Парижа.

Бал в это время правил вечный enfant terrible, умница Жан Кокто: он воспевал гений Пруста, хриплый голос Марлен Дитрих, красоту цирка и русских балетов, огненно-рыжую шевелюру Марианны Освальд и грацию боксера Эла Брауна. Вслед за ним все увлеклись театром и кинематографом — нередко компания мужчин в смокингах и женщин в вечерних платьях, покинув шикарную вечеринку или изысканный ужин, останавливалась у входа в один из маленьких кинотеатров на улице Вашингтон, в двух шагах от Елисейских Полей, где крутили «Голубого ангела» или «Камиллу» Кинга Видора.

Все мечтали работать в кино, в том числе Ники Висконти и ее подруга, русская княжна Натали Палей, подруга Кокто, которая вскоре дебютировала в «Ястребе» в постановке своего шурина Марселя Л’Эрбье. «Мы ходили в кино почти каждый день, — рассказывала княжна. — Это было что-то вроде соревнования; мы спрашивали, например, так: „Сколько раз вы смотрели „Шанхайский экспресс“?“ Потом мы начали представлять отчет Жану (Кокто). Его квартира на улице Виньон была чем-то вроде святилища — там был слуга-китаец и поднос с опиумом и трубками. Многие из нас курили вместе с Кокто. Иногда там бывали вещи и посильнее опиума — кажется, это был кокаин? Впрочем, Жан ни разу не позволил мне попробовать: уверена, мне бы понравилось…»

Между этими людьми, полжизни проводившими в воображаемом мире, плелись на редкость запутанные любовные связи. В 1935 году Лукино Висконти дал пищу для пересудов миланским газетам, увезя с собой в город «Содома и Гоморры» совсем юного мальчика Умберто Мональди (за ним поспешно отправился его воспитатель). В то же время он был ничуть не меньше влюблен не только в свою невестку Ники, но и в Натали Палей, за которой также волочились Жан Кокто, Серж Лифарь и Мари-Лор де Ноай.

Так кем же была эта тридцатилетняя Натали Палей, с которой сестры Арривабене познакомились в Венеции? Ее обаяние заключалось как в изысканности черт фарфорового личика — тонкий нос, высокие скулы, пепельно-серые глаза, так и в резких сменах настроения — глубокая меланхолия мгновенно сменялась у нее сумасшедшим хохотом. Кроме того, и биография ее была весьма необычной. Она была дочерью Ольги Карнович, графини фон Хоэнфельзен и морганатической супруги великого князя Павла — это ее герцогиня Германтская у Пруста язвительно называет «великая княгиня Павел». В 1911 году в возрасте восьми лет Натали уезжает из Франции, чтобы вернуться с братом Владимиром и сестрой Ириной в родительское поместье в Царском Селе — царь Николай II отменил указ об изгнании их матери. Здесь они остаются до революции: в 1917 году всю семью арестовывают. В июле 1918-го, через два дня после убийства царя и его семьи в Екатеринбурге, брата Натали сбрасывают в шахту одновременно с сестрой царицы, великой княгиней Сергией. Полгода спустя великий князь Павел был расстрелян, несмотря на свои либеральные взгляды.

Не сумев спасти мужа, мать Натали уехала к дочерям в Финляндию, откуда они перебрались во Францию и, подобно множеству других эмигрантов, жили стесненно, бывая как в высшем парижском свете, так и в другом обществе. По словам Сержа Лифаря, это общество «имело свои храмы, свои газеты, свои книги, свои театры, свои университеты, коллежи и консерватории, свои оперные сцены и кабаре и представляло собой настоящее государство в государстве, дотируемое всеми возможными способами. Это общество объединяло столь разные умы, как лауреат Нобелевской премии Иван Бунин, Рахманинов, великие князья Романовы, знаменитый Юсупов, Толстые, Иван Мозжухин, Питоевы, Шаляпин…» Ирина Палей осталась верна корням, выйдя замуж за своего кузена, князя Федора. Ее сестра Натали в 1927 году выходит замуж за кутюрье Люсьена Лелонга.

В то же время Натали отстаивает свою независимость. Когда Висконти познакомился с Натали, ее «идиллия» с Кокто только-только закончилась. Серж Лифарь заявляет, что все еще безумно влюблен в нее: «У нас с Натали, — скажет он потом, — был сложный, бурный и совсем не счастливый роман». Они приходят вместе на просмотр «Крови поэта», где ее впервые увидел Жан Кокто.

Связь княжны и поэта продолжалась достаточно долго, и он даже распускал слухи, будто она беременна от него. В своем дневнике он возлагает на Мари-Лор де Ноай ответственность за то, что его сын — а это непременно должен был быть сын — так и не появился на свет: «Мари-Лор де Ноай узнала от Берара, что я жил с Натали Палей Лелонг — в этот самый момент Берар писал портрет Мари-Лор. Позже он объяснил, что рассказал это ей, чтобы ее лицо оживилось. В этом оживлении Берар преуспел: она переломала у него в доме все, что могла… потом пришла и переломала все еще и у меня, в доме на улице Виньон. После этого Мари-Лор объявила, что станет подругой Натали и разлучит нас, „как Медуза“, — так оно и вышло». Именно ее он вывел под именем виконтессы Медузы рядом с принцессой Фафнер (Натали Палей) в романе «Конец Потомака» в 1940 году. В изложении главной героини история выглядит совсем иначе, а любовная связь — грубее и грязнее: «Я страстно влюбилась в ум и обаяние Жана, но его влечение было чисто физического свойства. Он хотел иметь сына, но обращался со мной, как неисправимый и обкурившийся опиумом гомосексуалист. Все это выглядело недостойно и стыдно. Никакой любви между нами не было. Я не вдохновляла его на творчество и никак не влияла на его работу: все знают, что это был наименее плодотворный период его жизни. Ходило много сплетен, и мой муж потребовал развода. В конце концов я уехала в Швейцарию, чтобы обо всем поразмыслить, — Жан вечно пропадал в компании Жана Дебора, и я видела, что он увлекся молодым алжирцем. Он говорил, что хочет жениться на мне, но я в это не верила». Биограф Кокто Фрэнсис Стигмюллер уточняет, что на прикроватном столике Кокто всегда стояла фотография Натали, а за нее была заложена еще одна, с которой смотрел «юноша с гибким станом и так хорошо сложенный, что с ним хотелось совершить то, что врачи именуют ужасным словом fellatio. Второй снимок защищал Кокто от опасных флюидов, исходивших от первого».

Ничем не стесненная свобода, царившая в этой среде и порождавшая столько страстей и драм, была заразительна. Мадина Арривабене вспоминала, как однажды на вечеринке она вдруг заметила среди гостей, облаченных в смокинги, одиноко сидевшего в углу человека. «Это было какое-то чудовище в немыслимом голубом костюме в полоску… И при этом на нем был красный галстук! Мне стало жаль его, я подошла и уселась рядом. „Я Джакометти, — сказал он, скульптор, живу на Монмартре“, Он предложил мне, чтобы я позировала ему для скульптуры. В то время шурин Натали князь Федор настойчиво за мной ухаживал; чтобы сделать ему больно, я попросила его отвезти меня к Джакометти, жившему в ужасном месте. Пока я позировала, Федор — а он был безумно красив — сидел и дожидался меня в авто».

Но для Висконти еще заразительнее была та атмосфера постоянной изобретательности и творчества, которой он дышал в Париже: «Сегодня я вспоминаю те годы, — скажет он, — как самые потрясающие по смелости, красочности, богемному духу и творческой силе…»

Возвратившись в Милан, он покупает кинокамеру и снимает несколько любительских фильмов на 16-миллиметровой пленке: сюжеты авантюрные и детективные, играют братья, сестры и друзья Лукино. Позже, в 1934-м, он создаст первую в своей жизни съемочную группу, с оператором и ассистентом, и они снимут фильм уже на 35-миллиметровой пленке. Мелодраматичнейший сценарий написал сам Висконти: три женщины встречают шестнадцатилетнего провинциала, приехавшего в миланский ад. Он делает ребенка совсем юной девице, и та умирает при родах. Проститутка увлекает его в мир разврата, а третья из героинь, идеальная красавица, остается воплощением недоступной для героя чистоты. Когда все мечты подростка тонут в трясине суровой реальности, ему остается лишь один выход — самоубийство.

Три женских образа, символически воплощающих невозможность любить, мучительный разрыв между плотскими желаниями и духовным идеалом. Женщине мечты Висконти даровал лицо Ники Арривабене, подгримированное и причесанное в неоклассическом стиле с оглядкой на «Атлантиду» Пабста и «Антигону» Кокто: красота андрогина, белокурые кудри, прическа под греческую пастушку, лицо статуи. Молодой человек, замеченный Висконти во время фашистского шествия, пополнил список артистов.

Что до проститутки, ее, после долгих поисков, нашли на берегу Навильо. Она появлялась перед камерой в своем обычном виде, только волосы ей покрасили в огненно-рыжий цвет. Для этой роли требовалась настоящая шлюха, ведь зловещий элемент мог войти в фильм только извне, из мира, мира соблазнительного настолько же, сколь и опасного, отвратительного, запретного — с улицы, из той жизни, о которой Висконти пока ничего не знал.

 

Глава 8

СПИСОК ЗНАМЕНИТОСТЕЙ

Сугробы по обочинам дороги, шале и припорошенные снегом ели, табличка с указателем: «Кицбюэль».

Это первые кадры новеллы из фильма «Колдуньи» — «Колдунья, сожженная заживо», — снятой Висконти в 1967 году. В этом скетче впервые в маленькой роли на экране появится молодой, никому еще не известный актер Хельмут Бергер. Здесь, на этом зимнем австрийском спортивном курорте, он жил: у его родителей был там собственный дом.

Совпадение? Тридцать два года назад, зимой 1934/35 года, Висконти встретит здесь единственную женщину, которой ему захочется предложить свою руку и сердце — принцессу Ирму Виндиш-Грец.

Сорок лет спустя после этой «чудесной» и несчастной любви, которая, по словам его родных, оставила неизгладимый след в жизни Висконти, принцесса, пожелав «внести вклад в увековечение памяти» художника, частично приподнимет завесу над одним из самых насыщенных и эмоциональных эпизодов его жизни. Через несколько дней после смерти Лукино она пригласила в свой дом в Оксфорде журналиста Питера Драгдзе.

Стоя у камина с жарко пылающим огнем, она вынимает из шкатулки любовные реликвии: маленький золотой крестик — подарок Лукино, несколько фотографий, письма. И воспоминания ее так живы, «словно все это случилось только вчера…» «Луки было двадцать девять, и он приехал в Кицбюэль со своей семьей, свояченицей Ники и целой бандой итальянцев, горячих и полных жизни. Мы все были хорошо знакомы, тогда общение происходило между довольно замкнутым кругом лиц… Я помню все очень ясно: мы с друзьями пили чай. Луки, который не слишком любил горы, появился последним. Он был невероятно красив, и с ним было ужасно интересно беседовать. Никаких привычных светских сплетен — темами были искусство, музыка, театр, а также предметы, которые интересовали меня. Меня словно молнией ударило. Во время чаепития мы не сводили друг с друга глаз и договорились увидеться тем же вечером».

Родители девушки носили фамилии столь же знаменитые, как и Лукино: ее матерью была принцесса Леонтина Фюрстен-берг, а отец, принц Хуго, был отпрыском одной из древнейших австрийских семей — среди его предков был Альфред цу Виндиш-Грец, который во главе армии Габсбургов подавил восстания в Праге и Вене 1848 года, а затем повел войска на борьбу с венграми и взял Будапешт. Их дочь в двадцать один год обладала тем типом красоты, который всегда будет привлекать Висконти. Позднее он найдет его в Марии Шелл, а потом в Роми Шнайдер, тоже австриячках: белокурые волосы, лучащиеся большие глаза, детская свежесть. Ирма полностью оправдывала свое прозвище — Рире, кукла. В 1962 году Висконти в своей новелле из фильма «Боккаччо-70» даст это прозвище юной немецкой графине, которую сыграла Роми Шнайдер, — она выходит замуж за богатого миланского графа, который ее бросает. Такой же парой могли бы стать Лукино и Ирма, если бы их «большая любовь», как выразилась принцесса, не осталась «неоконченной симфонией».

Он всегда опасался женщин — и так и не научится им доверять. «Знаешь ли ты, — спросит Людвиг II Баварский свою кузину Элизабет, — когда Зигфрид в первый и единственный раз испугался? В тот миг, когда он увидел женщину…»

Женщины, писал Висконти, это «чудесные, пылкие создания. Но из-за недостатка рационального чувства они часто вызывают хаос и смятение».

Смятение от встречи с Ирмой было сильным еще и потому, что с самых юных лет Лукино находится в состоянии любовного соперничества с братьями, и прежде всего это была борьба за право единолично владеть матерью. Потом будет Ванда Тосканини — из-за нее перессорятся все трое братьев, и в конце концов она стала нежнее всего относиться к младшему, Эдуардо.

«Да, именно Эдуардо, — откровенничала Уберта, — и был привязан к Ванде больше всех: стоило моему отцу только произнести ее имя, он заливался краской. Когда он умер, Ванда — в то время она уже была мадам Горовиц — приехала на его похороны из Соединенных Штатов». Потом были Мадина и Ники Арривабене, последнюю он любил тайно от всех: Мадина вышла замуж за Луиджи, а Ники в 1931-м стала женой Эдуардо. Даже любовные истории не выходили за пределы узкого семейного круга: Сузо Чеки д’Амико уточняет, что всех троих мальчиков лишила невинности одна и та же кокотка, Пинуцца, прославившаяся в 1920-е годы тем, что в ее объятьях побывали все юные отпрыски миланской знати.

Ирма была иностранкой, и ее не затронула эта странная борьба между братьями. Она совсем не походила ни на одну из тех женщин, которых Висконти встречал в Милане, Пинероло, Риме или Париже. В Кицбюэле, в совершенно открыточных декорациях, она сияла снежной чистотой. Она говорила на языке, который он всегда любил и которым в семье в совершенстве владела только донна Карла. Каждое утро он приходил под ее окна и сообщал о своем прибытии троекратным свистом. Она надевала пальто, сбегала вниз по лестнице, и они часами гуляли «по свежему снегу, на солнце, которое то появлялось и сияло меж деревьев, то снова заходило, и тогда нас накрывала широкая тень». Он рассказывал ей о себе, своих лошадях, конюшне, «с которой не очень-то получилось», о своих творческих планах. «Его ум и высокая культура поражали уже тогда, мы беседовали, часто меняя темы, переходя от книг к изобразительному искусству, от философии к религии. Он совершенно не походил на других молодых людей из высшего общества, приезжавших сюда. Его интересы были намного глубже. Он затрагивал такие важные проблемы, говорить о которых другим даже в голову бы не пришло. Праздники ему не очень нравились. Для большинства из тех, кого мы принимали, это был скорее человек трудный. В сущности, совсем не светский».

Дни проходили, а он оставался все так же сдержан и неуклюж. Как бы Ирма ни старалась научить его танцевать вальс и польку, он по-прежнему был весьма посредственным ухажером. Эти танцы в маленьком клубе «Голденер Ганс» или в «Праксмере», где танцевали австрийцы, были их единственной возможностью видеться по вечерам — им вечно докучали сопровождающие. Однажды «безупречная тактичность» Висконти дает сбой: «Ближе к вечеру мы возвращались с фуникулера, и Лукино, не сказав ни слова, целых десять минут целовал мне руки и все повторял: „Я люблю тебя“. Через несколько дней он уехал в Милан и Париж, пообещав вернуться как можно скорее», Он подарил ей фотографию с надписью: «От Луки. Китцбюэль, 1935. Так я смогу всегда быть рядом с тобой».

Долгие месяцы они проживут именно так — короткие встречи и долгие разлуки. «Он много путешествовал, но, когда бывал далеко, часто писал мне… Письма были очень изысканные, хотя он вечно забывал поставить дату, или ставил только день недели. Зато были и такие слова, которые он старался выделить. Вот первое письмо, которое он написал мне:

Рире, ту love!

Мне так грустно и одиноко без тебя. Я словно воочию вижу твое дорогое печальное личико, каким оно было при расставании на вокзале в Китцбюэле. Я думаю о тебе, и я рядом с тобой каждый час, каждый миг. Все эти мысли навевают печаль, и мне больно, что я не с тобой… Я чувствую, что люблю тебя и что эта любовь — настоящая, искренняя, подлинная и вечная! Только это и утешает меня. Не печалься, дорогая Куколка, я рядом с тобой, в дождливый день и снежный вечер. Очень скоро вернутся счастливые мгновения, мы будем вместе и счастливы навсегда. Так ли это? Я верю в тебя, и ты должна верить в меня.

Любовь для него может быть окрашена только в цвета абсолюта; но чувственности здесь меньше, чем нежности и сентиментальности. Когда он предается мечтам о будущем, образ удобного, крепкого и надежного Дома главенствует над всем прочим:

Как много я передумал этой ночью! Сколько планов составил на наше с тобой общее будущее! Мой дом здесь… мне кажется слишком маленьким, но для тебя он достаточно красив. Из окна я вижу лошадей, они резвятся на тропинке, и я буду счастлив, если они тебе понравятся… Надеюсь, ты понимаешь мой итальянский — я пишу, не слишком себя утруждая. Но в конце концов, даже если понимаешь не все, всенепременно поймешь, что я люблю тебя, что я тебя понимаю, что я умираю от желания увидеть тебя, что я целую тебя, обнимаю тебя и прижимаю к себе крепко-крепко…»

Уже во второй приезд в Кицбюэль, в феврале 1935 года, он хочет жениться на ней; говорит, что нашел в ней «нечто чистое, нечто такое, чего не знал прежде, такое непохожее на тот мир, в котором он уже начал обживаться». Он поверяет ей свои сомнения, свои планы: «Он еще не решил, что посвятит себя театру и кино, но уже подумывал об этом. Мир зрелищ уже был одним из главных направлений его интересов. Мы часто говорили об этом. Я делала все, чтобы ему помочь. Я говорила: „Почему ты не бросишь лошадей, которые тебе наскучили, и не последуешь своему истинному призванию? Как только вернешься в Париж, осмотрись, какие есть возможности для тебя работать там, где ты хочешь — пусть даже это будет всего лишь должность помощника режиссера“».

Ирма Виндиш-Грец разделяла страсть Висконти к музыке и в целом к искусству. Она тоже хотела выйти за него. Семьи возражали и чинили им препятствия. Но зная характер Висконти и ту «неистовую страстность», какую он, по словам принцессы, вкладывал «во все, чего хотел и что любил», было бы удивительно, если бы эти препоны умерили пыл и убежденность Лукино, писавшего будущей невесте: «Я думаю, что всегда поступаю правильно во всем, что делаю, и чувствую, что могу делать это со всей искренностью».

Сам он возложит вину за провал своих матримониальных планов на буржуазные предрассудки австрийской семьи. Донна Карла, которой он раскрыл свои намерения, проявила мягкость и понимание — как он и ожидал. Труднее окажется убедить отца: он, по его словам, «даже не думал о женитьбе сына. Мысль о том, что я собираюсь вступить в брак, с моим-то характером и душевным складом, повергла его в ужас». Однако решительность Лукино убеждает его: продолжая тревожиться из-за странностей, неустроенности и, быть может, гомосексуальности сына, дон Джузеппе решает написать королеве Елене, чтобы в соответствии с обычаями эпохи навести у нее справки об Ирме. И вскоре Лукино объявляет девушке, что, если она приедет в Милан, его отец будет счастлив принять ее. Но принц Хуго другого мнения — о замужестве не может быть и речи, во всяком случае, не теперь. Он тоже навел справки о будущем зяте: очень красив, образован, обаятелен, но чем же он будет заниматься в жизни? Никакого бракосочетания не будет, пока Лукино не определится с тем, что он будет делать. Семья Виндиш-Грец была очень прагматичной — впоследствии Ирма выйдет замуж за Франца Вейкерсгейма, который представит все необходимые гарантии: он происходил из старейшего австрийского дворянского рода Гогенлоэ и, что совсем не лишнее, был одним из богатейших венских банкиров.

Весь этот период настоящего испытания душевных сил в письмах Висконти звучит тревога при мысли о том, что до родителей Ирмы могут дойти не слишком лестные мнения о нем: «Присланы ли уже из Рима справки обо мне? Они будут очень, очень дурны. Но я привык, что меня не слишком любят…» Когда принц Хуго просит его перенести на долгий срок дату свадьбы, он уязвлен, ранен в самое уязвимое место его чистой любящей души. «Мне хочется умереть», признается он одному из друзей. А Ирма добавляет: «Лукино глубоко оскорбило то, что мой отец не хотел, чтобы мы поженились прямо сейчас. Помимо того, что мы были безумно влюблены, для него это был еще и вопрос гордости. После разговора с моим отцом Луки сказал мне: „Или мы поженимся прямо сейчас, или все кончено. Я не могу ждать. Это просто невыносимо“. Я на коленях умоляла его потерпеть, но у него был сложный характер, его настроение постоянно менялось».

Тон его писем постепенно меняется: исчезают излияния чувств и настойчивые просьбы приехать в Милан, остаются усталость и плохо скрываемая горечь.

Моя дражайшая Рире!

Милан я нашел однообразным и не très gai. [18] У меня много сложностей с делами, и я занят целые дни напролет. Но я хочу привести все в порядок как можно быстрее. […] Когда ты приедешь? Скорей бы уже! Я так мечтаю тебя увидеть. На дворе уже 6 марта! Тебе надо бы уехать из Кицбюэля, он навевает на тебя тоску. Приезжай в Италию. Здесь прекрасное солнце. Скоро весна. Ты должна прийти вместе с ней, как цветы, как теплый ветерок, как любовь. Приезжай! Твой Луки с нетерпением ждет тебя.

Не дай стольким дням, стольким часам пройти впустую. Когда любишь друг друга, жизнь не так длинна, и каждая минута, проведенная в разлуке — непозволительное расточительство.

Чао, Куколка. До скорого, скорого свидания. Целую тебя, заключаю в объятия и нежно прижимаю к сердцу, моя малышка. Твой всей душой,

Луки

Дорогая Куколка!

[…] Вчера вечером был в «Ла Скала» на концерте, играли симфонии Бетховена. Исполняли I, IV и V. Я провел три божественных часа и все думал о тебе, о нас, о возможности быть вместе. Адажио из IV симфонии, которое ты, разумеется, знаешь, так полно нежностью и печалью, что я, слушая его, будто слышал слова любви, произнесенные тобой.

Вечером я уезжаю с друзьями в Париж. Меня не будет до среды. Напишу тебе оттуда. Буду смотреть интересующие меня пьесы.

Четверг, 21 марта

Куколка, мне нет оправданий за то, что в эти дни я тебе так редко писал, но ты должна меня простить. Вчера вечером я вернулся из Парижа… Там было очень хорошо, хотя времени не хватило! Мне удалось посмотреть четыре пьесы и два фильма, один из которых великолепен! Это «Три бенгальских улана». Я, кажется, выплакал все свои слезы! Погода была чудесная, весенняя, я обожаю Париж в это время года!

Хорошую погоду я застал и здесь — солнце и прогревшийся воздух. Но что за грустное зрелище Милан! И ты все никак не решаешься (или, лучше сказать, не можешь даже приехать, чтобы пожить здесь).

Я прочел «Майерлинг» Анэ, как ты мне советовала. Мне не слишком понравилось. Персонажи слишком романтические, и в них так мало жизни, так мало человеческого!

Чао, Куколка, darling. Пиши мне. Чтение твоих писем по утрам дорого мне, не лишай меня этого удовольствия. Нежно прижимаю тебя к сердцу,

Луки

Понедельник

Куколка, сегодня я получил от тебя письмо. Что делать? Твоя семья приводит меня в отчаяние своей нерешительностью! В Кицбюэль не поеду, ибо не хочу вызвать всеобщее беспокойство своим появлением. Лучше бы ты приехала в Италию. Здесь в свете много говорят об этом, и какой тоской наполняется мое сердце, как подумаю, что другие все решили задолго до нас самих…

Такое положение невыносимо, оно озлобляет… Вчера на бегах я встретил Леллу Басси, она спросила, какие от тебя новости, приедешь ли ты и т. д. Я ответил, что ты должна была приехать, но я ничего не знаю о твоем решении и особенно — о решении твоей семьи.

Каждое утро я просыпаюсь в скверном настроении. И от каждого твоего письма жду, что оно принесет солнце, надежду, добрую и живительную весть. Но мы по-прежнему топчемся все на том же месте.

Завтра снова пойду на концерт Бетховена, шестая и седьмая симфонии. Это наполняет меня счастьем. Но мне хотелось бы пойти туда с тобой, наши души слились бы в музыке — я в этом уверен.

Но я т ут в одиночестве, и ты там одна. Я все еще в смятении, но не пал духом — не бойся. Вот только жизнь кажется мне невеселой штукой, а тебе?

Нежно обнимаю тебя, твой

Луки

Можно понять покорность Ирмы, «маленькой девочки», послушно подчинившейся воле семьи и предрассудкам среды. И в письме конца 1935 года претендент на ее руку и сердце заявляет, что он на нее сердит. Но разве подобное послушание не было в порядке вещей? Тем более что проявленный ею конформизм не имеет ничего общего с желанием обидеть Лукино. «Вчера я написал тебе очень длинное письмо. Но потом порвал его, ибо некоторые места были нехороши… Я подумал, что тебе, несчастная моя девочка, тебе не в чем упрекнуть себя во всей этой истории, напротив, тебя тоже удручало такое положение, и с моей стороны было не слишком „красиво“ впутывать тебя во все это». Любопытно, что первая реакция Лукино — не желание побороться, а, наоборот, стушеваться, уехать, искать убежища в религии или в армии. Первый из этих искусов, кажется, преследует его так неотвязно, что он даже пишет Ирме, «не то чтобы всерьез, но и не слишком в шутку»: «Куколка, не будь я так влюблен в тебя, должно быть, сделался бы священником». Когда осенью 1935 года начинаются военные действия в Эфиопии, он пишет ей: «Ты знаешь, что вчера издали указ военного министерства: все желающие воевать в Африке, с 1880 по 1910 годы рождения, могут завербоваться! Я подумал, что мог бы записаться в армию!.. Если только ни ты, ни мама не будете слишком обо мне беспокоиться. Эта идея мне по душе. Мы молоды, никакого пороха еще не нюхали и думаем, что нам далеко до высот духа наших отцов, всех наших предков, поскольку мы еще не совершили ничего такого, что прибавило бы отечеству мощи и величия!»

Мужчина он или нет — вот в чем для Висконти вопрос того периода жизни, когда он вновь остро чувствует детскую привязанность к миру матерей и осмотрительных кумушек. Он ни на секунду не допускает мысли о переходе в пору мужской зрелости в обход установленных рамок и правил: женитьба с благословения родителей, армия, церковь. Если он многажды и настойчиво зовет ее в Италию или придумывает известные уловки, чтобы самому оказаться в Риме, когда там будет она, то в то же время он не лелеет никаких романтических планов, обычно внушаемых любовью: уехать с ней куда-то далеко и жениться, «сделать то, что надо сделать» и пренебречь тем, что скажут окружающие. Но перспектива женитьбы, включающая и «нормализацию» сексуальной и социальной жизни, действительно требует неукоснительного соблюдения обычаев и запретов и для него совпадает с намерением «как можно быстрее навести порядок в делах». В то время его мысли принимают очень консервативный характер, невозможно представить более буржуазных и сентиментальных мечтаний о счастье.

Он на некоторое время смиряется со всеми раздражающими ритуалами, которые предшествуют женитьбе в хорошем обществе. Он терпеливо выносит все пересуды о себе, которыми буквально заполнился полуостров — хотя, пожалуй, он придает им слишком много значения. «Сегодня, — пишет он, — мой отец приезжает из Рима, и я непременно буду говорить с ним о нас. Надеюсь, что никто еще не успел ничего ему наплести. Но, боюсь, это не так. Позавчера князь Пьемонтский приходил ко мне обедать… и первым делом поинтересовался, правда ли, что я на тебе женюсь, потому что в Неаполе об этом говорят как о деле решенном». И в другом письме: «Сегодня за завтраком я увижу двух своих сестер, приехавших из Рима, где они виделись с генералом Инфанте. Знаю, что он сказал обо мне, что я, дескать, симпатичный, вот только почти не имею охоты разговаривать — глупости какие-то. Надеюсь однако, что он хотя бы не наговорил чего-нибудь еще. Не хочу, чтобы что-нибудь еще дошло до папиных ушей прежде, чем я сам с ним поговорю».

В те годы, когда его личная свобода столь стеснена в Италии и в Австрии, в парижском свете он полной грудью вдыхает аромат нонконформизма и творчества. В его письмах все больше французских выражений. Именно в Париже он живет по-настоящему, его восхищает динамизм — и в театре тех лет, которые Жан-Луи Барро назовет «светлыми годами», и в среде кинематографистов, людей моды, музыки, балета… В Париже окончательно оформляется его вкус к жизни, желание жить здесь и сейчас — в таких случаях взрослые вечно отвечают детям: «Подожди, потерпи»… По другую сторону Альп он встречает сверстников, для которых война была всего лишь эпизодом «больших каникул», последовавших за взрывом эйфории, свободы, упрощения нравов. Писатель Морис Сакс задавался вопросом — что для этих людей представляли «обычаи, буржуазная мораль»? В своих воспоминаниях, озаглавленных «Шабаш», он пишет, что достоинствами этого поколения были «энтузиазм и великодушие — неподдельные и глубокие, невероятная жадность до жизни, умение испытывать поклонение и восхитительная живость во всем». А недостатки? «Буйная жажда прожигания жизни, ужасающая низость по отношению ко всему, что не является наслаждением, растерянность, разбрасывающийся ум, исступленный поиск любви, приводящий к неразборчивости в увлечениях, нетерпеливость, мягкотелость на грани дряблости и постоянное восхищение всем, что хоть немного блестит». Счастье тут — не плод долготерпения, довольно и простого удовольствия; надо жить быстрее, и потому жизнь «не шла своим чередом, а разграблялась, точно завоеванный город».

Висконти тоже был нетерпелив и жаждал жизни, но не был ни наивным, ни безнравственным. В тот момент, когда его собственный класс отверг его, потребовав абсолютной лояльности, принесения в жертву части себя, этот всплеск индивидуализма, легкость жизни, творческое горение подействовали так, что голова его закружилась. Возможно, именно здесь, а вовсе не в четырех стенах дворца с фамильным гербом на воротах, рядом с безупречной и даже чересчур приличной супругой, он сможет найти если не счастье, то хотя бы собственный путь, свою правду?

На «грустном личике» Куколки диафрагма камеры закрывается. Следующий эпизод фильма начинается с панорамы дороги, пролегающей по гладкой равнине — такие кадры есть в «Одержимости» или фильмах Чаплина. Этот путь, на котором короткие встречи перемежались периодами одиночества, Висконти назовет своим «путем в Дамаск».

В самом начале этой дороги Лукино встретит двух мужчин и одну женщину, и они определят направление его жизни. Один из этих мужчин белокур, у него светлые и веселые глаза. Он говорит с немецким акцентом: его детские годы прошли в маленьком тюрингском городке Вайссенфельс-ан-дер-Заале. Он — ровесник Висконти, но уже успел порвать все связи и со своей семьей, и с родиной. Сначала он отправился в Гамбург, где изучал историю искусств. Он решил стать архитектором и как-то раз, почти в шутку, не веря в успех, написал Ле Корбюзье, что хочет с ним работать. А тот вдруг взял и согласился… В начале 1930-х он оказывается в Париже, где никого не знает и к тому же скверно говорит по-французски.

На архитектора он работает мало и нерегулярно, так что находится время осмотреться, завязать знакомства, отдавшись на волю случая. На террасе кафе на Монпарнасе он знакомится с модным фотографом Георгом Хойнинген-Хюне, родившимся в 1900 году в Санкт-Петербурге от союза американки и личного тренера по верховой езде царя Николая II. С ним он и проработает бо́льшую часть жизни. Секретарша журнала Vogue, где он вскоре проявит свои исключительные способности к фотографии, говорит об «этом немчике, Орсте: ну что за медведь…» Но на немецком его имя, Хорст, скорее напоминает об орлах, а по-английски больше похоже на «лошадь». С лошадью его роднят порывистость, стремительность реакций, с орлом — независимость, острота взгляда. В этом человеке нет ничего медвежьего, он очень ловко просачивается в высший парижский свет, и его объектив, как ни один другой, подмечает рафинированность, неповторимость этой среды.

Подружившись с Кристианом Бераром, Хорст, благодаря ему и Хюне, попадает в колонию русских изгнанников, великих князей, княгинь, артистов балета Сержа Лифаря и Леонида Мясина, продолжающих в Монте-Карло дело Дягилева. Его фотографии, сразу вошедшие в моду, — свидетельство восхищения высшим светом, распущенным, но изобретательным даже в хитрых уловках и играх.

Хорст говорил о Хойнингене-Хюне и о себе: «Он, русский с Балтики, и я, немец, оба добровольные изгнанники, мы считали себя обозревателями высшего света в его постоянных изменениях, а не критиками общества или „ангажированными“ художниками. Поскольку нам приходилось зарабатывать на жизнь, мы в основном снимали людей, которые платили нам за фотографии. А когда случай приводил к нам тех, кого мы знали и любили, было еще лучше. Нас не сильно беспокоило, что скажут грядущие поколения о стиле и жизненной позиции наших фотомоделей; нам было гораздо интересней запечатлеть часть современного общества, локального и состоящего из очень живых людей.

Одним из самых памятных и притягательных феноменов парижской жизни тридцатых годов было то, что можно назвать небывалым единением самых творчески одаренных умов — художников, писателей, музыкантов, хореографов, танцоров, актеров, декораторов и модельеров — с некоторыми самыми умными членами светского общества. Здесь почти все дружили между собой, а если случалась вражда, то враждовали тихо, не вынося сор на публику.

Шанель работала в тесном сотрудничестве с Дали, Кокто, с Баланчиным в театре и делала костюмы для балетов. Карийская (создательница костюмов „Русских балетов“) теперь придумывала костюмы для частных балов-маскарадов. Дюфи, Берар и Челищев рисовали декорации к пьесам Жироду. Жорж Орик и группа „Шесть“ регулярно давали концерты с дочерью госпожи Ланвен, графиней Жанной де Полиньяк… Матисс рисовал гобелены, а Джакометти делал лампы и столы для декоратора Жана-Мишеля Франка. Луиза де Вильморен, романистка и поэтесса, создавала дамские украшения. Художники-сюрреалисты проникали даже в кино. Сколько было ночных разговоров в те годы, и ни один не обходился без новых идей».

Хорст, сын мелких торговцев из еврейского квартала заштатного немецкого городка, всего за несколько лет стал своим в мире принцев и увлеченных меценатством миллиардеров, где талант и отвага ценились больше, чем титулы и богатство. В начале 1936 года, по возвращении из Нью-Йорка, где он часть года работает для Vogue, его приглашает на обед графиня де Ноай. У них даже есть общая приятельница, княжна Натали Палей (он играл ее робкого воздыхателя в маленьком любительском фильме, который снимал, но так и не закончил Хюне), но в этот день он впервые поднялся по широкой лестнице особняка, где у входа стоит статуя святого Георгия с драконом работы Челлини. Здесь он впервые увидит молодого, сдержанного и невероятно красивого итальянца, которого пока что воспринимают как богатейшего плейбоя, увлеченного лошадьми и гоночными автомобилями: графа Лукино Висконти ди Модроне.

За несколько часов до этой встречи Висконти позвонил Мари-Лор де Ноай, попросил разрешения заехать и засвидетельствовать свое почтение: в тот же вечер он должен отправиться в Рим на поезде. У большого камина, где потрескивает огонь, двое мужчин перебрасываются ничего не значащими фразами. Но этого оказалось достаточно, чтобы между белокурым «немчиком» с независимым выражением лица и байроническим итальянским красавцем вспыхнуло неодолимое взаимное притяжение.

«Он стоял чуть поодаль, — рассказывает Хорст, — натянуто улыбался и, казалось, изо всех сил сдерживал свой латинский темперамент… Сам не знаю почему, я был уверен, что его ко мне тянет. В нем была какая-то загадка, что-то одновременно и привлекательное, и отстраненное. Я достаточно давно вращался в модных кругах и понимал, что иностранные аристократы, даже такие богачи и снобы, как англичане, в Париже ведут себя иначе, чем дома. Большую часть времени я тогда жил в Америке и с некоторым пренебрежением относился к европейским титулам и обычаям.

Как бы там ни было, когда Лукино выразил Мари-Лор сожаление и сказал, что вынужден уйти, чтобы не опоздать на поезд, я вдруг вмешался в светские церемонии и произнес стальным тоном: „Сегодня вечером вы из Парижа не уедете. Завтра в час дня вы придете на ланч в бар гостиницы „Крийон““. К изумлению Мари-Лор — ее это явно позабавило — и к моему восторгу, он кивнул и откланялся. А когда я на следующий день к часу дня пришел в „Крийон“, — ни на что не надеялся, но все же пришел, — он уже был там и ждал меня. Мы позавтракали. Лукино еще неделю или две прожил в своем отеле, и мы виделись каждый день».

Хорст вспоминает, что Висконти никогда не расставался с тремя книгами в красных кожаных переплетах, напечатанных на папиросной бумаге, — это были один из томов эпопеи «В поисках утраченного времени», «Смерть в Венеции» и «Фальшивомонетчики». Томас Манн — гомосексуальное искушение, Пруст — духовные корни и обожаемая семья, и Жид — как противоядие, бравада незаконнорожденного, знак отрыва от корней и ненависти к семье. О семье Лукино говорил редко, вспоминает Хорст, но складывалось впечатление, что он не очень близок с отцом, что связи с семьей его скорее тяготят — в то же время «он осознавал свой долг по отношению к ней». Никогда он не заговаривал ни о расставании родителей, ни о том, что его отца повсюду знали как любовника королевы Италии.

Сравнивая двух своих друзей-аристократов, Хейнингена-Хюне и Висконти, Хорст замечает: «Может, оттого, что Висконти я видел гораздо реже, чем Хюне, и мы редко разговаривали о наших профессиональных делах и обычных, скучных деталях повседневной жизни, наши отношения были более романтичными, чем мои отношения с Георгом. Но в личности Лукино были загадочные области, которые я не пытался исследовать и даже никогда не осмеливался туда вторгаться… Мне кажется, ни он, ни Хюне на самом деле не принадлежали к миру знати, в котором были воспитаны, но относились к нему каждый по-своему. Хюне восставал против собственного прошлого, как непослушный мальчуган, Висконти превратил свое прошлое в искусство».

В то время, снова по свидетельству того же Хорста, Висконти еще сопротивлялся своей гомосексуальности. Он предавался «жуткому наслаждению двойной жизнью», как это называл Оскар Уайльд, но боялся пересудов и все те три года, что продолжалась — с многочисленными перерывами — их связь, стремился сохранить ее в тайне. Когда весной 1936 года они отправились в Тунис, в тот мавританский домик, который Хюне построил в Хаммамете, он пришел в ужас, увидев среди пассажиров корабля нескольких знакомых… «Для меня гомосексуальность не была проблемой, — говорит Хорст, — но для него все было иначе. Я придал ему уверенности в себе, потому что не затрагивал эту болезненную тему. О себе он говорил неохотно, мало что рассказывал, но иногда пытался объяснить свой характер, который был довольно колюч — он вечно оказывался прав, а я был всегда во всем виноват». Даже бегство в Тунис, которое многих вылечило от сомнений и пуританства, взять хоть того же Жида, не смогло, кажется, окончательно избавить своенравного Висконти от душевных терзаний. В те годы Хорст сделал один снимок и много позже, в 1970 году, послал его Лукино. «Спасибо, — написал ему Висконти, — за присланный мне отголосок моей памяти — мой снимок, который ты сделал в Хаммамете! Веришь ли, но я точно помню этот момент, ту самую секунду, когда ты меня сфотографировал! Я словно снова чувствую тяжесть стакана в руке и вижу себя сидящим на пороге дома, у двери, ведущей в сад, полный цветов, белые цветы с таким сильным ароматом: жасмин и лилии. То были наши с тобой счастливые дни, и я никогда их не забуду. Разве их можно забыть?» На снимке, о котором идет речь, шелковый шейный платок закрывает шею Висконти до подбородка, взгляд его донельзя мрачен, а на лице нет даже и тени улыбки.

Чем старательней Висконти пытался обуздать свой «латинский темперамент», тем большим испытаниям подвергалась их связь. По словам Хорста, «вся жизнь Лукино была продуктом его воображения; он ничего не понимал в любовных отношениях, хотя и был очень страстным по натуре. И к тому же он был пуританином. В нем была жестокость. Он был подвержен вспышкам гнева, и в нем было множество противоречий. Это был железный кулак в бархатной перчатке… У него совершенно отсутствовало чувство юмора и умение посмеяться над собой». Его характер — это забавная смесь латинской чувственности с прусской несгибаемостью, идеалов, которые внушила ему мать, и понятий о долге, свойственных аристократам и военным.

Фотограф рассказывает, как однажды, крутя ручку радиоприемника, Висконти услышал выпуск новостей из Италии: объявили о победе в Абиссинии и заиграли фашистский гимн. Он вскочил и потребовал, чтобы друг сделал то же самое. Хорст, потрясенный комизмом ситуации, возразил, что он не итальянец и они не в Италии. «Тогда я возвращаюсь в Рим, — взорвался Висконти, — вызови мне машину, я улечу первым же рейсом». По дороге в аэропорт он заявил Хорсту, что тот повел себя так намеренно, желая отделаться от него, и тому стоило огромного труда убедить его вернуться в Хаммамет.

Правдивость этой истории подтверждают и друзья, появившиеся в жизни режиссера в более поздние годы. Это вполне согласуется с тем патриотизмом, который звучит в письмах к Ирме Виндиш-Грец. Этот патриотизм был тем более искренним еще и потому, что его брат Гвидо воевал тогда в Эфиопии. Что до маленькой и драматичной любовной коллизии, она вполне вписывается в висконтиевское понимание любви: для него это было средство мучить себя и других, он пылко изъявлял свои чувства, будил конфликты и обострял их до предела. Хорст, напротив, был сама непринужденность. Когда они с Висконти переехали в Рим, их жизнь в отеле «Амбассадор» на виа Венето была полна перепадов настроения и вспышек ревности его тиранического друга. Однажды, несмотря на отвращение к скандалам, он страшно ревнует, когда один итальянский друг заговаривает с Хорстом по-английски. Доведенный до крайности фотограф заявляет, что ночным поездом уедет в Париж, и исполняет задуманное. Но Лукино садится в соседнее купе и тоже отправляется в путь.

Вынужденный часто возвращаться по работе в Соединенные Штаты, по-прежнему связанный с Хюне, Хорст никогда подолгу не остается с Висконти. При этом он признается, что «наша связь странным образом становилась только прочнее». После начала войны они не виделись более десяти лет. Однажды, в 1953 году, Висконти узнает, что Хорст в Риме, живет в отеле «Эксельсиор». Он приглашает его к себе на виа Салариа: «Мы, конечно, стали старше и в разлуке жили совершенно по-разному. Но этих лет словно бы не было. Мы не говорили ни о чем серьезном, но между нами сразу установилось удивительное согласие».

«Каждый из нас, — писал Морис Сакс, — в один прекрасный день начинает отвечать за собственную жизнь. И каждый, покопавшись в памяти, сможет назвать день своего рождения в качестве мужчины или женщины — тот день, когда свободная воля начинает действовать и продергивать новые нити в полотне жизни, начало которому положили детство и наследственность». Но одинокими не рождаются. Хорст помогает Висконти жить и принять свою гомосексуальность. «В 1937 году, — свидетельствует Жан Марэ, — когда мы только познакомились, гомосексуальность не была для него проблемой; он ее не афишировал, только и всего». В это время в жизни Висконти появляется и женщина, которая намного старше его, с которой он будет дружить всю жизнь, которой будет восхищаться. «Великая Мадемуазель» с улицы Камбон, Коко Шанель станет его советчицей, пылкой любовницей, второй матерью — более суровой, менее женственной, но такой же сильной, энергичной, практичной и с таким же бойцовским характером, как и донна Карла.

Шанель всего на три года моложе донны Карлы, она тоже родилась в середине августа, месяц зрелости и пылкости. В ней, как и в матери Лукино, соединились нонконформизм и порядок, простота и щедрость. К этому добавлялось еще и одиночество, несмотря на бесконечное количество знакомых, друзей и любовников. Это дитя сумерек было, казалось, обречено на одиночество: судьба отнимала у нее всех, кого она любила, рядом с кем могла пустить корни.

Ее любовник Бой Кэпел, игрок в поло, погиб в автомобильной аварии; другой возлюбленный, художник Поль Ирибе, солнечным летним днем 1935 года вдруг упал, сраженный сердечным приступом, в двух шагах от «Паузы», домика в оливковой роще, куда «цыганка» каждый год приезжала отдохнуть и перевести дух. Слишком много похорон выпало на ее долю. В декабре 1923 года джазовый оркестр из ночного клуба «Бык на крыше» сопровождает катафалк Раймона Радигё. В июне 1929-го венецианская гондола уносит в последний путь на маленькое розовое кладбище с глядящими в небо верхушками черных кипарисов, в самое сердце лагуны в Сан-Микеле, тело «волшебника» Дягилева, а в сентябре 1935-го в Барбизоне кони с черными плюмажами повезут катафалк с телом Ирибе. Все эти погребальные церемонии поставила и оплатила Шанель, и в ее образе тоже преобладает черный цвет. Вот ее автопортрет, который она создала, поглядывая в зеркало: «Угрожающая двойная дуга бровей, раздутые, как у кобылицы ноздри, волосы сатанинской черноты, рот, подобный расщелине, душа благородная и гневливая… и тело, сухое, как бесплодная виноградная лоза». Лучше всего суть ее характера схвачена в наброске карикатуриста Сема: черный лебедь, нарисованный с помощью всего лишь нескольких штрихов.

Однако сама эта Богиня судьбы носит только белое. Эта женщина, которой уже исполнилось полвека, с ее хрупким телом, по-девичьи юным лицом, «над которым красуется большой бант, словно у маленькой девчушки», с живым умом и стремительными движениями, с «темными, отливающими золотом глазами, стражами врат ее сердца — по ним видно, какая это женщина», по-прежнему остается символом жажды жизни, жизни, наполненной страстью. Она говорит о русских: «С ними никогда ничего не знаешь наперед. Они любят либо лютый мороз, либо небывалую жару. При температуре в двадцать градусов они не живут», и говорит, словно о себе. Ее же слова: «Я или люблю, или не люблю».

А Лукино Висконти она любит — за крайности и благородство порывов, за резкую, подчас грубую откровенность, за вкус к абсолютному и за непримиримость. Всеми этими чертами он похож на нее. «Невозможно быть околдованной сильнее, — замечает Хорст, — чем Шанель была околдована Лукино. Он колебался. Она была без ума от него и опьяняла его звуками своего голоса».

Приезжая в Париж, он бежит повидаться с ней, сначала — в роскошную квартиру в предместье Сент-Оноре, потом на улицу Камбон. Он поднимается по широкой лестнице, мимо висящих на стене зеркал, и попадает в ее феерическое королевство: здесь всюду бархат и палевые с золотом шелка, Коромандельские ширмы, книжные шкафы с сочинениям моралистов XVII века и рукописями ее любовника, поэта Пьера Реверди; фигурки эпохи венецианского Возрождения, изображающие негров, и целый фантастический бестиарий: бронзовые лани, хрустальные лягушки, утки и обезьяны из черного дерева и слоновой кости. У огня, между маленьким полотном Дали — золотой колос на черном фоне — и античной головой Гипноса, она говорит часами «своим надтреснутым голосом», о котором Клод Делэ замечал, что «с наступлением вечера он становится все более хриплым… она говорит без передышки, чтобы не слышать безмолвия»… Она рассказывает ему о бегах, о своей племенной кобыле, о запахе ипподрома, о том, как «сильные ноги лошади стремительно отталкиваются от земли и вылетают из стартовых ворот, напрягая сухожилия, и о финале, когда жокеи приходят к финишу, и один побеждает, опередив остальных на полголовы, и все привстают в стременах». Ее голос «рокотал, — как писал Поль Моран, — потрескивал, как сухая лоза», обличая тех, кого она с присвистом на букве «с» называла особами «высшего обсщества», «божественного воняющего сословия… Больше всего они веселятся на вечеринках, где заживо сдирают с людей кожу, в этом вся их суть. Они пожирают друг друга. Следовало бы придумать язык светского общения, в котором злословию не было бы места». Сама она была последней, кто следовал этим правилам, и не щадила «знаменитостей — ни дряхлеющих, ни подающих надежды», которых она знала и поддерживала, то есть содержала. Радигё — «бездарь, потому и умер так рано», а Кокто, «с его старомодным хламом» — «прелестный! прекрасно воспитанный — такой милый, что ему можно было простить все… практически нищий, за все платила я…» Иногда она бывала жестокой, даже слишком. О том же Кокто она говорила: «Это обычный мелкий буржуа, который только и делал, что крал новинки…» Не щадила она и Пикассо, — с тех пор как он перестал быть «клоуном, чьи черные глаза ошеломили ее, заставили обернуться, смутили», ни Дали — с тех пор, как тот подурнел, перестал «носить за ухом гвоздику, поглощал сардины банками и клал этих сардин себе на голову, отчего весь ими провонял».

Шанель была королевой этого гудящего улья, она финансировала постановки Кокто, «Весну священную» Дягилева и не доверяла успеху. Ни деньги, ни титулы тоже не производили на нее впечатления: она много лет проживала с герцогом Вестминстерским, принимала в салоне на улице Камбон весь цвет общества, и ее обвиняли в том, что она намеренно унижала аристократов со звучными фамилиями, нанимая их к себе на службу. Никто лучше, чем она — чужачка, «женщина, живущая вне законов общества», — не мог оценить всей этой человеческой комедии.

Ее главные требования: долой всякую фривольность, кричащую яркость красок и украшательство. Еще с 1922 года, когда она одевала актеров для «Антигоны» в обработке Кокто, ее любимыми цветами были коричневый, бежевый и красный. «Бежевый — потому что это природный цвет, без примесей; красный — потому что это цвет крови, а внутри нас ее столько, что просто необходимо показать его и снаружи». Женика Атанасиу, Шарль Дюллен и Антонен Арто вышли на сцену с набеленными лицами, черными, прорисованными кисточкой бровями, в груботканых накидках: «Греция, — говорила Шанель, — это шерсть, а не шелка».

Вот что говорит о долгой верной дружбе Шанель с ее братом Уберта: «Не думаю, что их связывало нечто большее. Она, конечно, была не на шутку влюблена в Лукино. Его же особенно привлекала недюжинная сила характера — характера деятельной, работящей женщины». Как и Висконти, она ненавидела дилетантизм, держала в узде своих манекенщиц, не прощала слабости. Она все время недовольно шипела, ее волосы были вечно разметаны, а походка была торопливой. Морис Сакс пишет, что она держала под своим началом две тысячи работниц и напоминала «генерала, сродни тем, для которых в жизни нет ничего важнее одержанной победы». Спускаясь по широкой лестнице мимо висящих на стене зеркал, она, по выражению Клода Дэле, «вела битву под безжалостным светом прожекторов. На боях, устраиваемых для узкого круга, такое не увидишь».

У Шанель, как и у Висконти, душа деспота и нрав Пигмалиона. Она создает проект прямо на манекенщице, поправляет кайму, кроит, драпирует, втыкая булавки прямо в нетвердо стоящую на ногах живую статую. Стоит ей заметить дефект, и она немедленно перекраивает, перешивает, переделывает платье или костюм, сев по-турецки на пол; такой ее и снял Хорст «портниха» на репетиции «Рыцарей Круглого стола», переделывающая костюм Жана Марэ за несколько дней до премьеры пьесы Жана Кокто. Ее руки, никогда не остающиеся без дела — «руки труженицы, с пальцами, унизанными кольцами с крупными неограненными камнями, и кажется, будто в каждой руке она сжимает кастет». Она говорит, что-то рассказывает и в это же время безостановочно что-то лепит из мастиковой смолы: так рождаются формы для ее знаменитых украшений.

С теми, кого она любит, Шанель обожает вести себя как добрая фея, вершительница судеб. Вот один из таких случаев. В 1936 году Висконти носился с планом экранизации двух вещей — это были «Майерлинг» Клода Анэ и рассказ Флобера «Ноябрь». Сначала он обратился к Густаву Махаты, режиссеру из Чехии, двумя годами раньше поразившему и шокировавшему кинопублику откровенностью эротики («Экстаз», 1933), потом к Александру Корде, но оба отвергли его. С горечью он признался Шанель, что крайне расстроен и что все его планы снимать растаяли как дым. Она решительно ответила: «Тебе надо встретиться с Ренуаром. Он — человек серьезный».

 

Глава 9

ПУТЬ В ДАМАСК

«Именно мое пребывание во Франции, — скажет Висконти, — и встреча с таким человеком, как Ренуар, открыла мне глаза на многие вещи. Я понял, что кино может быть способом приблизиться к таким истинам, от которых мы очень далеки, особенно в Италии. Помню, приехав во Францию, я сразу посмотрел „Жизнь принадлежит нам“ Ренуара, и фильм произвел на меня глубокое впечатление… В это горячее время — эпоху Народного фронта — я принимал все идеи, принципы, эстетические и политические идеи группы Ренуара, занимавшей левые позиции, а сам Ренуар, не являясь членом коммунистической партии, был очень близок к ней. В тот момент у меня действительно открылись глаза: я приехал из фашистской страны, где невозможно было ничего узнать, ничего прочесть, ничему научиться, ни приобрести персональный жизненный опыт. Я пережил шок. В Италию я вернулся совсем другим человеком». Где и когда Висконти в действительности пережил этот «шок», определивший его будущую ориентацию, «художественную и нравственную» направленность? В Париже 1936-го, как сам он утверждал много раз, когда делал заявления для коммунистических газет? Или когда под влиянием свояченницы Ники, не имея достаточных средств, делал первые шаги в кино и продал часть лошадей? Если говорить точнее, с лета 1934-го, когда его фамилия появляется в съемочных документах фильма «Тони» с туманным статусом «стажер»? Впоследствии он будет утверждать, что в те годы он не видел этот фильм, хотя его отголоски ясно просматриваются в «Одержимости», его первой ленте, снятой восемь лет спустя.

По всей видимости, он и не хочет воспринимать художника, оказавшего на него «сильнейшее влияние», на ином фоне, чем красная весна Народного фронта. Вот череда революционных картин, сопровождавших эту весну: захваченные заводы, шествия 14 июля, где гигантские портреты Мориса Тореза и Леона Блюма соседствовали с портретами Робеспьера, Сен-Жюста и Золя, осененных алыми знаменами, а ликующая толпа пела «Карманьолу», «Марсельезу» и «Интернационал», растянувшись от площади Нации до площади Республики.

Между 1936 и 1937 годом Ренуара прославляли больше всех на страницах L'Humanité, Ce Soir, L'Avantgarde, Regards и Commune — он снял два фильма, за которые удостоился титула «первого режиссера» левых. «Жизнь принадлежит нам» был снят к выборам, целиком на деньги коммунистической партии; в следующем году компартия снова окажет беспрецедентную поддержку режиссеру, который снял «Марсельезу».

В кинематографических кругах его имя давно является синонимом скандала, провала — еще со времен фильма «Сука» (La Chienne), вышедшего в 1931 году. Продюсеры не желают иметь дела с постановщиком, снимающим фильмы, где «смачно харкают на землю». Он не стал терпеть обид. В газете Ciné-Liberté, сочувствовавшей коммунистам, с марта 1936 года он разворачивает кампанию против цензуры, против закабаления французских кинематографистов крупными кинокомпаниями, американскими и немецкими студиями-мастодонтами UFA и Tobis, которые контролировали Гитлер и Геббельс. Ренуар вместе с Марселем Паньолем оказались редкими счастливчиками, кто избежал такого рабства. Он презрительно отзывался об «элегантной швали» — молодых режиссерах, поклоняющихся «фотогеничному золотому тельцу». «Эти люди, — пишет он, — вступают в профессию и как ни в чем не бывало снимают, например, „Пурпурное сердце“, драму в пяти актах, или волнующий военный фарс „Все эти дамы в гостиной“».

Чтобы сохранить независимость, необходимо было иметь сплоченную неподкупную съемочную группу, ибо, как говорил Ренуар, «в мире кино можно отважиться выступить, лишь убедившись, что тебя окружают соратники. Снять фильм — все равно, что совершить преступление. Или пойти в разведку. Ни одному грабителю в голову не придет грабить Французский банк в одиночку, никакой первопроходец не отправится один в джунгли…»

В фильме «Загородная прогулка» (Une partie de campagne), где Висконти значится в титрах вместе с Жаком Беккером и Анри Картье-Брессоном как третий по порядку перечисления помощник режиссера или, точнее, «стажер по реквизиту». Эта картина — произведение, которое не увидело бы света и не было бы представлено на суд публики без участия преданных Ренуару мужчин и женщин, связанных между собой дружескими чувствами: в работе над ней приняли участие Ив Аллегре, Анри Картье-Брессон, страстно привязанный к режиссеру Жак Беккер, Пьер Лестрингез, «больше чем друг детства — друг еще до детства, ибо мой отец и его отец были ближайшими друзьями», и, наконец, актеры из группы «Октябрь», согласившиеся работать бесплатно. На съемочной площадке, как рассказывал нам Картье-Брессон, «все понемногу занимались всем», без ограничения, без точного распределения обязанностей. Так чем же были съемки «Загородной прогулки»? «Мы были очень дружны, — отвечал Ренуар, — и все это время провели так, словно это были счастливые каникулы на берегу очень красивой реки».

Такими ли уж безоблачно счастливыми вышли эти каникулы? Не совсем так, ведь, помимо тысячи неурядиц, солнце не явилось на свидание, которое назначил ему в сценарии Ренуар. Работа, которую собирались закончить за две недели при солнечной погоде, продолжалась под безнадежно хмурым небом с 15 июля до самого конца августа. С течением дней и недель грозы иного свойства начали омрачать атмосферу невинной игры, которая поддерживалась играми, розыгрышами и дружескими пирушками с вином. Фильм задумывался, чтобы показать таланты актрисы Сильвии Батай, но ее отношения с постановщиком незаметно перешли от счастливой идиллии к буре, заморозкам, и, наконец, пришли в состояние вечной мерзлоты. По свидетельству Висконти, «фильм не смогли завершить из-за бесконечных неурядиц: то у актера Жоржа Данру разболелись зубы, потом полил дождь… И я вернулся в Италию».

Заметки на полях сценария, сделанные рукой Лукино, подтверждают, как внимательно он занимался костюмами, обращая особое внимание на детали. По мнению Сильвии Батай, «он блестяще знал французскую моду тех времен, французскую культуру и хорошо понимал, что в этой истории — чисто французское. Взять, к примеру, такую деталь, как жилет: не думаю, что в 1886 году итальянские крестьяне носили такую одежду. Однажды мы с ним пошли в „Самаритен“ выбрать кружевной корсет, и я вдруг поняла, что Висконти знает этот магазин как свои пять пальцев. Ему во всем была свойственна необыкновенная точность». Кроме того, он сдерживался и умел промолчать на репетициях. Нет, он был не из робких, но «безо всякого панибратства: с таким человеком не ходят пропустить по стаканчику после работы… Мне кажется, он не стремился к общению с людьми и в компаниях всегда чувствовал себя немного неловко».

Это чувство, во всяком случае в начале съемок, Висконти объяснял тем, что молодые люди из съемочной группы были людьми с сильными предубеждениями — по словам Висконти, они-то и «раскрыли ему глаза». «Вся члены группы Ренуара, — утверждает он, — были коммунистами. Поначалу на меня, естественно, поглядывали с недоверием. Для них я был „итальянцем“, приезжим из „фашистской“ страны, да к тому же аристократом. Однако недоверие рассеялось почти сразу, и мы стали близкими друзьями». Анри Картье-Брессон категорически отрицает, что у съемочной группы могло возникнуть недоверие, обусловленное идеологическими разногласиями. «Такие споры никогда не примешивались ни к самому процессу съемок, — говорит он, — ни к отношениям между нами. Ренуару, как и друзьям Превера, был присущ фундаментальный анархизм. Говорить, что существовало хоть малейшее предубеждение против Висконти, было бы абсолютным бредом».

Ренуар никогда не выбирал друзей и соратников по принципу политической принадлежности: у этого странного человека, якобинца-аристократа, «полуфрондера, полусноба в обличье бродяги», посещавшего «весь Париж» Жокей-клуба, заигрывавшего с компартией и сожалевшего, что «ветви плодовых деревьев парка Плесси-ле-Тур больше не сгибаются под тяжестью вздернутых толстосумов», как во времена Людовика XI, было слишком много собственных внутренних противоречий. Как заметил в 1945 году один из его «сообщников», сценарист Шарль Спаак, «идеи интересуют его куда меньше, чем инстинкты людей, их аппетиты. Представьте себе Ренуара в обществе генератора левых идей; он проникнется к нему дружескими чувствами, но вовсе не из-за его идеалов или взглядов, но за умение со знанием дела рассуждать о табаке или лошади… Гораздо большее значение Ренуар придавал профессиям людей, точным знаниям, полученным в работе и в общении с природой, нежели их идеологии. Стоит ему обнаружить в человеке что-то неподдельное, и он очарован. Потому-то его сердцу одинаково мил механик в синем рабочем комбинезоне и маркиз, всегда надевающий соответствующий моменту галстук…»

Годы спустя Висконти очень эмоционально описал яркий момент своего обращения, миг ясности после общения с антифашистской средой. «В Италии, в Милане, я всегда жил среди антифашистов, — заявит он коммунистической газете Rinascita. — Это был антифашизм многословный, но праздный… Потом я оказался во Франции, где работал ассистентом Ренуара. Там я впервые соприкоснулся со средой, о существовании которой даже не подозревал. Всем, кто попадал из Милана в Париж, казалось, что люди в Италии живут с завязанными глазами и заткнутыми ушами… Дружеские связи с группой Ренуара стали для меня чем-то вроде пути в Дамаск. В 1936-м я жил в Париже и собирался снимать кино. Я был болван, не фашист, но с симпатией смотрел на фашистов. В мире политики я был слеп, как новорожденный котенок. Мои друзья позаботились о том, чтобы я прозрел. Все они коммунисты, члены партии. Сначала они мне, разумеется, не доверяли. Чего хочет этот „титулованный богатый кретин“?.. Что нужно этому придурочному!..»

Ренуар, без сомнения, позволил Висконти «определиться со своими устремлениями». Нельзя сказать, что «фашиствующий» аристократ нашел в его лице какого-то гуру — в духовных наставлениях он не нуждался. Однако Висконти впервые увидел, как работает величайший киномастер, он, безусловно, оценил его силу человека и художника, «его огромную человечность, его нежность к людям и их труду, его необычайное умение руководить актерами, кропотливость, технику». На более глубинном уровне он идентифицировал себя с Ренуаром, узнавал себя в нем: «Мне казалось, что я говорю с братом» — братом, более свободным, чем он сам.

Детство Жана Ренуара протекало в той же культурной атмосфере, что и детство Лукино — в общении с художниками, писателями, светскими женщинами, позировавшими отцу в «Шато де Бруйяр» на Монмартре. В его юности тоже было так много побегов из разных колледжей, что родители, устав от неугомонного сына, смирились с бессистемным и поверхностным образованием, какое получил и Лукино; Ренуар тоже долго колебался в выборе карьеры: сначала, «напуганный» славой и гениальностью отца, он мечтал «сделаться бакалейщиком или землепашцем», неважно кем — лишь бы не заниматься искусством. Война помогла ему в этом, и он стал кавалерийским офицером, «настоящим драгуном». Вскоре война перестала его развлекать, он ушел в отставку, увлекся производством керамики, и это длилось четыре года. Случаю было угодно привести его в кинотеатр, где показывали «Глупых жен» фон Штрогейма. В этот момент он наконец-то прислушался к голосу истинного призвания, бросил торговать картинами отца и начал снимать фильмы… Ему было двадцать девять — столько же, сколько было Висконти, когда он познакомился с Ренуаром и решил стать кинематографистом.

Скрепляли эту братскую связь между двумя мужчинами привязанность к своим корням, пристрастие к концу века, старым семейным альбомам, постоянное возвращение к истокам. «Загородная прогулка», снятая в «одном из пейзажей, с которых начинался импрессионизм», именно такой случай. Сын поставил камеру на берегу реки Луан в том самом месте, где его отец, один или в обществе Моне, часто устанавливал мольберт. Если быть совсем точным, это произошло в деревне Марлотт, где в 1866 году Огюст Ренуар написал «Таверну матушки Антонии»; его сын мог назвать всех персонажей этой картины до единого, от Сислея до Писсарро и заканчивая маленьким пуделем Тото — он был нечистокровный и прыгал на трех лапах. Где еще он мог отыскать настоящие пейзажи «а ля Ренуар», маленькие кабачки у самой воды, берега Сены, подобные тем, что изображены на полотнах «Лягушатник» или «Завтрак гребцов»? «Сена 1936 года стала Сеной заводов; пароходов и ужасного шума…»

На постоялом дворе, похожем на кабачок из «Загородной прогулки», Огюст Ренуар познакомился с Мопассаном. «Они симпатизировали друг другу, — писал Ренуар-младгаий, — но признавали, что ничего общего между ними нет. Ренуар говорил о писателе: „Он все видит в черном цвете!“ А тот говорил о художнике: „Он не снимает розовых очков!“ Они сходились в одном. „Мопассан безумен!“ — утверждал Ренуар. „Ренуар безумен!“ — заявлял Мопассан». Чудо, что, оказавшись между Мопассаном и Огюстом Ренуаром, Жан сумел остаться собой — впустив в свой фильм целый водоворот влияний, от простых дружеских бесед до советов актеров, он создал абсолютно авторское произведение.

Не раз утверждалось, что он позволял актерам импровизировать, что у него была привычка изменять сценарий применительно к обстоятельствам («Загородная прогулка» тому подтверждение — режиссеру приходилось подстраиваться под то, что он называл, в противоположность установочному освещению мастерской художника, «перебоями, световыми ямами, солнечными ловушками, дорогими сердцу импрессионистов»). Много слов сказано и о его глубинном анархизме, таком, на первый взгляд, отличном от будущей манеры Висконти. На деле же он, как и Висконти, всегда точно знал, чего хотел, — он строил сцены, заранее продумав их развитие, он вычерчивал структуру своих фильмов, тщательно составляя календарь съемок, репетиций, с легкостью ловя актеров на попытках схалтурить. Он давал им иллюзию, что они сами создают своих персонажей, сами придумывают реплики и сами ведут игру, в то время как сам вел их по точно определенному пути, не давая заметить, что их направляет его рука. «Работа с ним, — вспоминает один из его любимых исполнителей, Далио, — была соткана из обманов. Он обращался с нами как наседка с цыплятами. То он нас спаивал грудным молоком, то пытался закормить карамелью. Он по двадцать раз переснимал одну и ту же сцену, но никто и не догадывался об этом, потому что съемка все время прерывалась. Он разве что не плакал, требовал, чтобы рабочие, которых он называл „товарищи“ — не только потому, что они были из Народного фронта, просто мы все были товарищами, — аплодировали нам: „Это восхитительно, прекрасно, как в Консерватории!“ При этом никогда нельзя было не понять, чего он хотел. Мы знали только, что нас хорошо расставили в кадре чтобы мы не натыкались друг на друга, и все. Каждый по очереди упивался своими мгновениями славы. Рядом с ним мы творили, слова приходили сами, легко. Все это работало на создание правды».

Правда — та самая, которую искал в театре русский режиссер Станиславский, та самая «сермяжная проза», сотканная из подлинной человеческой жизни, «суровой, отчаянной, жестокой», из которой кроил свои фильмы и Эрих фон Штрогейм. Та самая, к которой, под влиянием именно этих мастеров, будет стремиться и Висконти: ее можно добиться, лишь избавив игру актеров от нелепого налета сентиментальности или романтики, столь свойственного легким комедиям и мелодрамам. В фильме «Тони» Ренуар отказался гримировать актеров и снимал их на фоне скал и черных прудов Прованса, в тех самых местах, где несколькими годами раньше было совершено похожее убийство. Представленный публике после утешительной «Анжелы» Марселя Паньоля, этот фильм даже после обработки цензурными ножницами поражал своей брутальностью. Для Висконти это был великий урок кинематографического искусства.

В первую очередь это был урок абсолютного мастерства и связности повествования, вместо беспечной и рискованной импровизации. Ренуар считает актеров главными элементами своего фильма, и из этого происходит весь набор техник, призванных не просто отучить актера от привычных жестов и интонаций, но и помочь ему прожить ситуацию глубинно, заставить «сыграть героя, а не эпизод». Именно эту цель преследуют сцены, снятые одним планом, столь типичные для Ренуара и Висконти, как и их съемки с движения, панорамы и тщательно выстроенный фон, что позволяет держать персонажей — и актеров — в реальности истории, которая их окружает.

Можно ли сказать, что для того, чтобы учиться мастерству, Висконти нужно было непременно уехать из Италии? Нет — ведь рафинированный режиссер Алессандро Блазетти, работавший на фашистов, уже с 1928 года в своих полнометражных фильмах («Солнце», «1860») и в преподавательской работе в Школе кинематографии тоже следовал «путем правды жизни и реализма». Убежденный, что актеры должны столкнуться с настоящей действительностью, а не торчать в библиотеке, он устраивал ученикам экскурсии в сумасшедший дом, в тюрьму, в морг, чтобы показать им настоящих сумасшедших, настоящих преступников и настоящие трупы. Блазетти много снимал на натуре — «Солнце» снимали в Понтинских болотах, «1860» — на Сицилии, он выбирал исполнителей и статистов из людей, взятых прямо с улицы… Такие методы были редки в эпоху «кинематографа белых телефонов», но все же их знали и итальянцы.

В Италии хорошо знали и великие образцы русского кино, Пудовкина, Эйзенштейна и Николая Экка — их кино Висконти смотрел во Франции вместе с Ренуаром в маленьком кинотеатре под названием «Пантеон» (он вспоминает, что смотрел там и «Чапаева»). Эта лента Сергея и Георгия Васильевых, показанная на Венецианском кинофестивале 1934 года, произвела глубокое впечатление и на Блазетти, а еще год спустя, Экспериментальный центр кинематографии в Риме, который официально курировали фашисты, организует цикл лекций Умберто Барбаро, коллеги Блазетти и известного марксиста, — в них Барбаро будет в основном опираться на теории и творчество советских кинематографистов.

«Я не смотрел на то, кто какие носил цвета», — рассказывал Луиджи Кьярини, директор центра, состоявший в партии фашистов. «Центр был открытой школой, открытой для всех, кто всерьез интересовался кино. Я публиковал Белу Балаша, который был венгром, евреем и коммунистом. Я показывал фильмы Пудовкина, Эйзенштейна, а моей правой рукой был коммунист Умберто Барбаро». Среди молодых людей, посещавших первую большую киношколу, возникшую под эгидой фашистского режима, сицилиец Пьетро Джерми, римлянин Луиджи Дзампа, неаполитанец Дино Де Лаурентис, феррарец Микеланджело Антониони, Джузеппе Де Сантис, выходец из римского предместья Чочариа. Этот гудящий улей распахивал двери в настоящую жизнь, в необычный мир, за которым было будущее.

Висконти был не из тех, кто кротко сидит на школьной скамье. Выбрать в учителя такого человека, как Ренуар, означало еще и отречься от собственного прошлого. Он порвал оковы, связывавшие его провинциальными обычаями, предрассудками, с моралью, в которой он был воспитан. Он бежал от семейных традиций и долга, от «ярма принадлежности к знатному роду». Он выбрал новую жизнь, совершенно иную — его новой семьей стала группа коммунистов, сплотившаяся вокруг Ренуара. Если использовать слова Жида, Висконти желал «переродиться в новое существо, под новым небосводом и в совершенно обновленном мире», разом оттолкнувшись от всего, что удерживало его в стальных тисках, — от его настоящей семьи, от своего прошлого, от прежней, стесненной жизни.

Ни одну из своих театральных постановок в Италии, осуществленных в подражание отцу или под его руководством, Висконти не признает ключевым опытом. «Carita mondana» Дж. Траверси и «Сладкое алоэ» Джей Мэллори, поставленные в общественном театре в Комо и миланском театре Мандзони осенью 1936-го тоже не стали для него значительными вехами, хотя для этих постановок по просьбе актрисы Андрейны Паньяни он сделал эскизы костюмов, принесшие ему хвалебные рецензии в прессе. Настоящие открытия о человеке и о творчестве он совершит в Париже.

Весной 37-го он вновь сближается с Хорстом: тот приехал из Америки снимать новые коллекции. В стороне от светского круговорота Международной выставки искусств и технических достижений немецкий друг открыл перед ним двери таинственного Музея Гюстава Моро, в котором Андре Бретон мечтал запереться на одну ночь. В стенах этого музея с высокими окнами были собраны все химеры и все колдовские картины символистов конца века. Через двадцать лет Висконти вспомнит об этом опыте и пошлет Хорсту маленькую репродукцию наброска к «Саломее», а потом воскресит в своей постановке оперы Штрауса причудливые сооружения, луну с кровавым отсветом и обжигающую чувственность целомудренного одинокого художника с улицы Ларошфуко.

Если бы не война в Испании, представленная во всей ее жестокости на Выставке «Натюрмортом со старым башмаком» Миро и «Герникой» Пикассо, и не немецкий павильон в виде башни из бетона и стали высотой 54 метра, над которой развевалось красное знамя со свастикой, можно было бы уподобиться героям пьесы «Троянской войны не будет» и поверить в наступивший мир, видеть во всем торжество толерантности и свободы. В этом же году на экраны вышел фильм «Великая иллюзия». Повсюду — бесконечные праздники, балы-маскарады, фейерверки.

В театрах расцветало поэтическое искусство — «здесь ни органов нет, ни песнопений чванных». Режиссеры «Картеля четырех» договорились о сотрудничестве с драматургами дня вчерашнего (таков был союз Луи Жуве с Анри Жироду) или завтрашнего (альянс Жоржа Питоеффа с Жаном Ануем). Какой театр ни возьми всюду ставились новые спектакли: Кристиан Берар пускает в ход золотые блестки и барочные фантастические выгородки для «Комической иллюзии» Корнеля в постановке Луи Жуве, Жорж Питоефф в «Путешественнике без багажа» Ануя заволакивает сцену туманом и ностальгией. Чуть позже Жуве поставит «Электру» Жироду на сцене без декораций, залитой прямым чистым светом, столь подходящим для времени трагедии и для ее облика.

Тем же летом Висконти отправляется на свидание с ясным светом античной Греции, но не в компании Хорста, а со своим миланским другом Коррадо Корради. «Лукино, — рассказывал Корради, — не очень-то любил море, но мы отправились в путь, чтобы открыть для себя мир античности. Это были чудесные дни… Лукино прекрасно чувствовал природу. Возможно, его больше впечатляло все в целом, чем какое-то одно, пусть даже исключительное явление». После горячей парижской поры Висконти нуждался в долгом летнем ничегонеделании, чтобы вновь обрести себя. Он пробуждается эмоционально, глядя на острова Эгейского моря, созерцая дикие пейзажи, о которых рассказывают мифы, — те самые места, где, по преданию, родились Аполлон и Артемида. По словам Корради, очарование этих мест действовало на Висконти «удивительно, он был совершенно потрясен». Лукино почувствовал необходимость выразить этот свой опыт в лирической и чувственной прозе, очень напоминающей по языку «Брачный пир» Камю. В этих путевых заметках очевидна забота о литературном стиле, они, как и страницы дневника и неоконченный роман «Анжело», полны стремления к интимности, самоанализу, попытки разгадать свою сущность, глубинное «я». Путешествие в поисках утраченного мира Древней Греции стало для него также и путешествием в поисках себя.

Тинос. Я запомнил бесконечную лестницу под ярким солнцем, широкие ступени которой ведут в святилище. В главном дворе — четыре громадных кипариса, кряжистые и тенистые, сторожат высохший фонтан. В этот суровый день я дважды поднимался по ней, останавливаясь у лотков мелких торговцев, что пристроились по обе стороны от ступеней и продают иконы в серебряных окладах и раковины, расписанные картинками на священные сюжеты и покрытые теплым, блестящим лаком.

Миконос. Миконос — это не дракон с длинным чешуйчатым хвостом и огненным дыханием, раскинувшийся на побережье острова, чтобы наводить ужас на сбившихся с курса мореплавателей. Миконос не загадывает загадок и не поедает людей. Миконос — это крохотный залив неправильной формы, он словно ладошка, полная зеленой воды, чуть выше — горсточка домов с террасами, рассыпанная на отлогом спуске. На вершине этого светлого холма красуется ветряная мельница, а у подножия мирно пасутся стада, рассеиваясь по пастбищу беспорядочно, как скирды свежескошенной травы… [20]

Прозрачность и красота природы, потерянный рай, еще хранящий следы святой невинности. Вернуться к городам — значило порвать с этой «совершенной мерой» и снова погрузиться в проклятый, лихорадочный мир людей, где царят зло и смерть.

На пути к Пирею. Этой ночью мы плывем к Пирею. Путешествие окончено. Я лег на палубе, чтобы подремать, и вижу только небо, одно небо, простирающееся до самого горизонта. Это последнее ощущение бесконечности, которое я испытаю… Млечный путь, словно огромная артерия, задрапированная в полутона и украшенная крупными гроздями бриллиантов, протягивается через мир звезд; одинокие светлые клочья, похожие на туманности, разметаны по остальным частям неба. Эта бесконечность, этот текучий массив еле заметно мерцает прямо над нами.

Вот и мы и в Пирее, этом жутком муравейнике, построенном на море, — он словно костяной холм, на котором ввысь тянутся черные каминные трубы, испускающие длинные траурные ленты дыма. Легкий пепел непрерывно кружится и оседает на этот разбухший и окутанный туманом каравай. Прощайте, спокойные и ясные языческие острова, оставшиеся далеко в море! Прощайте, идеальные пропорции заливов с темной водой, прощайте, прощайте, моменты подлинности и узнавания, в которых наша чувственность встречается с безупречной красотой природы! Прощайте, призраки, мелькающие в высохшей лиловой траве, словно тощие делосские коты! Мраморная раковина, Тимолос, лестница в Теносе, бесконечное шелковое небо Ниоса, Санторино, неистовая греза безумного исполина — прощайте! Пора садиться в лодку, которая ждет нас, покачиваясь на масляных водах порта, чтобы доставить в ту землю, что подобна рту без слюны, где, мучаясь, как скорбные астматики, лишенные морского ветра, мы опять станем жить в душных коридорах.

После ослепительного блеска Делоса его ждали духота и серые камни Милана. Хорст был в Австрии, близ Зальцбурга, на берегах Аттерзее, там, где Климт написал столько пейзажей, где позже Висконти снимет эпизод «Ночи длинных ножей» из «Гибели богов». Здесь же Элеонора фон Мендельсон, подруга Брехта, Курта Вайля и режиссера Макса Рейнхардта, купила замок, когда бежала из Германии после прихода к власти Гитлера. Ее мать, певица и пианистка Джульетта Гордиджани, назвала ее в честь своей подруги Элеоноры Дузе. В конце каждого лета Элеонора приглашала Хорста в Шлосс Каммер. У внучки знаменитого композитора было две страсти: театр, где она дебютировала под руководством Макса Рейнхардта, и музыка, которая вскоре приведет ее в объятия Тосканини. «Берар, — скажет Хорст, — научил меня видеть, Элеонора — слышать».

В то же время Хорст вспоминал, что из трех женщин, сильнее всего повлиявших на него в те годы — Натали Палей, Элеоноры фон Мендельсон и Шанель, «самой большой актрисой была, без всякого сомнения, Шанель». Он ближе познакомился с ней в 1937-м, когда она наконец-то согласилась позировать ему и позволила запечатлеть все нюансы ее изысканной меланхолии — такой чести больше не удостоился никто.

14 октября 1937 года Хорст и Шанель вместе идут на премьеру «Рыцарей Круглого стола», средневековой феерии на фоне пурпурных гобеленов, где во всем блеске своих двадцати лет сияет новое открытие Кокто — Жан Марэ. После спектакля актер знакомится с Висконти, чья особая аристократическая красота поразила его на одном из дефиле у Шанель. «Ему так понравился спектакль, — вспоминает Марэ, — что приходил почти каждый вечер. Мы тогда часто виделись — Хорст, он и я. Он почти не раскрывался; я даже не знал, что он хотел снимать кино и работал с Ренуаром».

В те годы у Висконти зреет план фильма о жизни Шанель, и зимой 1937/38 он улетает в Соединенные Штаты. В поисках возможного продюсера он объезжает все побережье, которое сама Коко называла «горой Святого Михаила, покровителя задниц и сисек», то есть Голливуд. Большей частью он живет в Нью-Йорке, однако не ради встреч с Хорстом: у него бурная и несчастливая связь с молодым и богатейшим Донахью Вулвортом, который владел сетью магазинов «все за 5 центов» и подумывал о том, чтобы стать актером. Возвращается он не просто несолоно хлебавши и без контракта в кармане, но, по словам Уберты, еще и «таким желтым, что и после желтухи выглядят здоровее. Голливуд произвел на него ужасное впечатление».

В багаже у него снова путевые заметки, смесь странных рассуждений о «музыкальности» американского говора, «литургическом» пении, «текучем, как мед», они перемежаются восторгами по поводу Нью-Йорка, его «величия готического собора», его титанической громады. Ни единой портретной зарисовки; ни одной конкретной детали; никаких эмоциональных излияний; только маленькая зарисовка об одиночестве с привкусом горечи: «Пингвин, оставшись в одиночестве, умирает. Однажды некий пингвин остался один, и, чтобы он не умер, ему дали зеркало; тогда пингвин стал думать, что он не один, — и выжил… Многие мужчины похожи на этого пингвина — они бегут от смерти, строя иллюзии о дружбе, о товарище, а ведь это не более чем образ их самих, их собственное отражение в зеркале».

Вернувшись в Милан, в марте 1938 года он делает декорации к «Путешествию» Анри Бернштейна, с которым он был дружен, а ставила пьесу Андрейна Паньяни. В это же время занавес опустится над первым актом совсем иной драмы: 13 марта Гитлер вторгается в Вену, в тот самый город, где тридцать лет назад он потерпел унизительное поражение на почве архитектуры и живописи. «Это конец Европы, — запишет в тот день в своем „Дневнике“ Жюльен Грин, — той Европы, которую мы знали и любили. Немецкие армии вошли в Австрию, не встретив никакого отпора. Ни Англия, ни Франция, ни Италия не моргнули и глазом».

Короткий антракт — и начинается второй, трагикомический акт, завершающийся в помпезных декорациях из белого мрамора Фюрерхауса, разделом Чехословакии и аннексией Судетских территорий. Всюду трубили о мобилизации и, испугавшись самого худшего, Франция, по выражению драматурга Анри де Монтерлана, «вернулась к игре в белот и к пластинкам Тино Росси». Но эта пьеса была еще далека от финала.

Тем летом Хорст и Висконти приходят к ясновидящей. «Вы, — предсказала она первому, — распуститесь, подобно цветку…» Второму она предрекла славу, но лишь после заточения. Насчет войны она их успокаивает: никакой войны не будет… Однако прекрасные времена феерий остались в прошлом. Кокто в последний раз играет в волшебника — с финансовой помощью Шанель возвращает на ринг чернокожего боксера Эла Брауна, а затем выводит его и на арену цирка, где тому аккомпанирует негритянский джаз-банд. После этой эскапады Кокто исчезает с парижской сцены и запирается в особняке в Монтаржи, чтобы написать «современную и обнаженную» пьесу, где он обойдется «без обманчивых иллюзий, излишеств, декоративных уловок». Из декораций ему будет достаточно одной двери, «позволяющей несчастью входить и выходить», и стула, «позволяющего судьбе усесться на него».

И вот 26 ноября 1938 года проходит первое представление «Ужасных родителей» — удушающая, болезненная история семьи, оборачивающаяся драмой о кровосмешении и деградации буржуазного рода. Главная героиня пьесы Ивонна, в одно и то же время мать и любовница, тюремщица и заключенная, умирает, тщетно призывая сына, который предал ее, став мужчиной. Висконти никогда не забудет язык этой пьесы и коридоры, по которым бродит беда, — все в этом произведении происходило словно в дурном сне. Это будет его последнее светское развлечение в Париже; через пять лет «Ужасные родители» станут его первой театральной постановкой в Риме.

Между тем последняя нить, связывавшая его с прошлым, порвалась.

В середине января его вызывают телеграммой в Италию, к постели матери: она умирает на вилле в Кортина д’Ампеццо. «Мама была вынуждена, — рассказывает Уберта, — жить в горах или у моря. Антибиотиков тогда не было; унять лихорадку было нечем. Болезнь съела ее легкие, и она сильно страдала. Это было страшным ударом; мы не думали, что она вообще может умереть. Лукино был в Париже, но он успел приехать вовремя».

Донна Карла, словно Изольда наших дней, заключила договор с сыном. Висконти рассказывал об этом соглашении так: «Если случится что-то плохое и я буду далеко, она непременно дождется меня. Я вовремя припаду к ее изголовью, чтобы услышать, как ее губы прошепчут мое имя».

 

Глава 10

ЧЕРНАЯ КОМНАТА

В четверг 19 января 1939 года в десять часов из особняка Эрба, дом номер 3 по виа Марсала, где пятьдесят девять лет назад донна Карла появилась на свет, выехал похоронный кортеж и направился в церковь Санта-Мария-Инкороната, а затем — на Монументальное кладбище Милана. Церемония была простой, согласно завещанию герцогини, «без цветов и венков», зато в последний путь ее провожало множество друзей из того фривольного и роскошного высшего света, который она покинула десять лет назад. В последний раз газеты восславили ее гордую красоту, блестящую культуру и интеллигентность, самоотверженную преданность множеству благотворительных обществ, которые она возглавляла или курировала.

Утрата Лукино была очень горькой. Он потерял мать, которую любил, обожал, боготворил: «Продолжать жить без нее было неинтересно». Вернувшись в новую квартиру в Порта-Нуова, он повсюду натыкался на память о ней, ее образ в этом доме присутствовал везде — в фотографиях, мебели, изящных безделушках, книгах, которые она ему дарила. Он много месяцев носил траур и, по воспоминаниям его друга Коррадо Корради, просто утопал в своем горе: «Я очень за него переживал и звонил ему каждый день перед завтраком. Он пережил крах веры, и даже больше чем крах — он снова уверовал. Донна Карла была очень набожна, и он унаследовал от нее глубокое религиозное чувство».

Милан, атмосфера его юности, воспоминание о счастливых днях становятся невыносимыми, и он уезжает в Рим. Лето Висконти проводит на яхте, с ним только Уберта и Эдуардо. У Эдуардо он снова обнаружил тот реализм и вкус к жизни, которое составляло силу и обаяние его матери; с красавицей-дикаркой Убертой его сближает ее свободолюбие и бунтарский дух. Очень юной она без отцовского благословения вышла замуж за Ренцино Аванцо, молодого венецианца, увлеченного гоночными автомобилями, — они познакомились в солнечные дни каникул в Форте-Деи-Марми. «Моя мать, — скажет она, — готова была меня понять; отец же не желал поступаться принципами. Он планировал патрицианский брак, мне говорили: „Подожди, не спеши…“ А я взяла и уехала, но все это продлилось недолго. К слову, ни один брак в нашей семье не сложился. Гвидо и вовсе прожил с женой несколько месяцев, так что Лукино имел все основания не доверять браку».

Отныне в его жизни будет царить лишь одна женщина — Уберта, на которую он перенесет большую часть обожания, которое испытывал к матери. Брат и сестра были такими родственными душами, что не нуждались в словах. Стоило ему засомневаться или озаботиться чем-то, она тут же это чувствовала. Лукино был на двенадцать лет старше, он заменил ей родителей, осыпал подарками, «особенно одеждой: он хотел, чтобы я была прекрасна, как Мадонна, но мне это не нравилось». Лукино проверял, с кем общается Уберта, отодвигая от нее тех, кто, по его мнению, недостаточно хорош. «Как-то раз мы были на бегах. „Отвернись“, — сказал он мне и пошел здороваться с одной женщиной, у которой тоже была конюшня. Когда я спросила, почему он не представил меня, он ответил: „Эти люди не для тебя“. У той дамы был очень важный вид, но она оказалась бывшей актрисой, игравшей когда-то в пьесах второго плана роли субреток, а потом вышла замуж за удачливого дельца».

Лукино пекся о братьях и сестрах, как когда-то его отец. Он ужасно волновался по любому поводу и терпеть не мог, когда Уберта, проведя у него вечер, садилась за руль, чтобы вернуться к себе в римскую квартиру на виа Кортина д’Ампеццо. Никто другой в эти дни не старался уберечь Уберту от напастей столь же сильно, а между тем все яснее становилось, что скоро будет война.

Поводов для тревоги хватало — политический климат становился все мрачнее и удушливей. При дворе и в свете сближение Муссолини с Гитлером восприняли с презрением и тревогой. Весной 1938 года, во время визита в Италию, фюрер был уязвлен прохладным приемом короля Виктора-Эммануила. Размещенный в Квиринальском дворце, он пришел в бешенство, не увидев вокруг себя ни одного человека в черной рубашке — здесь были сплошь элегантные придворные и верные королю генералы и адмиралы. «Здесь душно, как в катакомбах», — ворчал Гиммлер, а Гитлер возмущался — почему дуче так тушуется перед приближенными короля, перед этими «чванливыми наглецами и ничтожными аристократишками»?!

Год спустя, после подписания Стального пакта, Муссолини скажет, что ему надоело терпеть осторожность и миролюбие короля, — он назовет его «карликом», «глупой сардинкой», а то и погрубее: в разговоре со своим зятем Галеаццо Чиано, все больше сближающимся с аристократией, он позволяет себе выражение «твой дружок-дристун». «Монархия, — прямо заявляет он, — мешает армии принять фашистские доктрины. Я задаю себе вопрос, не пришло ли время навсегда покончить с Савойской династией. Я устал тянуть за собой пустые вагоны, которые отчаянно тормозят наше движение».

Вдохновленный крепнущей силой и дисциплиной гитлеровских армий, дуче вместе с Акиллой Стараче разрабатывает новый кодекс, который определит правила отношений и поступков, сам язык фашистского общества. Под предлогом возвращения к обычаям Древнего Рима они отменяют итальянское слово lei. Эта особая форма обращения на «вы» в знак вежливости и уважения (в третьем лице единственного числа) объявляется анахронизмом «из времен прислужничества и унижений» и должна быть упразднена. Ее заменяют демократическим «ты», а в случае иерархических отношений — простым обращением на «вы». Рукопожатие также должно исчезнуть из обихода, и в театре, и в кино его заменит римское приветствие — простой взмах рукой. Использование иностранных слов теперь запрещается даже в ресторанных меню. Что касается руководителей фашистской партии, они должны воплощать «нового человека» — динамичного, энергичного, здорового, прилюдно поучаствовав в спортивных состязаниях трех видов: прыжках в длину, верховой езде, плавании. Блестяще пройдя два первых испытания, один из министров отважился пройти и третье. Он нырнул — и не выплыл, ведь плавать он не умел.

Неудивительно, что принц Умберто, до мозга костей пропитанный принципами аристократизма, придававший такое значение элегантности, обязательной в любой армии, иногда похохатывал странным хрипловатым смешком, скорее нервным, чем веселым, наблюдая за тем, как Муссолини и его фашистские главари проводят смотр своей милиции — они пробегали мимо строя солдат гимнастическим шагом. Впрочем, он ничего не предпринимает, как и все остальные: дуче собрал на всех досье, а у принца есть уязвимое место — он гомосексуален.

Удушливый провинциализм, полицейский диктат, проникший во все сферы жизни, принятие расистских законов, бесконечные бравады Муссолини и его приспешников — так Италия становится карикатурным подобием нацистской Германии. После безумной и беспечной вольницы парижских лет Висконти чувствует себя в западне, он заперт в мрачном мире безо всяких перспектив. Эрнст Юнгер в «Мраморном утесе» пишет, что в такие упаднические времена «размывается даже та форма, которую должна принять наша внутренняя жизнь».

Однако под конец лета совсем неожиданно приходит телеграмма от Ренуара он собирается в Италию, и это известие вырывает Висконти из безнадежного оцепенения. Невероятно, но факт — автора запрещенной цензурой «Великой иллюзии», полемиста газеты Се Soir и кинематографиста Народного фронта пригласил в страну сам дуче!

Муссолини и в самом деле очень хотел развивать итальянскую киноиндустрию. Он многое сделал для того, чтобы превратить Рим в столицу кино. Весной 1937 года он с большой помпой открывает студию «Чинечитта», замышлявшуюся как новый Голливуд. Он же вводит и строгую систему надзора за оборотом продукции и прибыли в киноотрасли. Его сын Витторио без ума от кино (особенно американского), и Муссолини уговаривает его возглавить специализированный журнал Cinema, издававшийся тиражом более 20 тысяч экземпляров и оказавший огромное влияние на итальянское кино. Почти каждый вечер отец с сыном на вилле «Торлония» смотрят самые разные фильмы, в том числе и «Великую иллюзию». Дуче решает пригласить создателя этой картины в Рим, чтобы тот прочел курс лекций в Экспериментальном центре кинематографии, престиж которого дуче так хочется поднять. «Итальянцы, — вспоминал Ренуар, — еще не вступили в войну, и французское правительство было готово на все, лишь бы получить от колеблющихся соседей заверения в нейтралитете… Я был военным. Мне оставалось только подчиниться приказу». Глубоко разочарованный провалом «Правиа игры», преисполненный горечи, он соглашается снимать «что угодно». Этим «что угодно» станет «Тоска», совместная работа с продюсером Микеле Скалере.

Он впервые приезжает в Италию, прихватив с собой своего помощника-немца Карла Коха, работавшего с ним на «Марсельезе», свою будущую жену Дидо и, разумеется, своего любимого актера Мишеля Симона, который вскоре напялит напудренный парик и исполнит роль злодея Скарпиа. Едва приехав, Ренуар тут же предлагает Висконти заняться сценарием и работать у него ассистентом, и Висконти без раздумий соглашается.

Пока Мишель Симон использовал свободные дни, чтобы фотографировать фрески барочных дворцов и шляться по римским публичным домам, Ренуар и Кох положились на Висконти, который сводил их на виллу Адриана и отыскал множество других мест, вполне пригодных для съемок «Тоски». Благодаря Висконти, скажет Ренуар, «пребывание в Риме стало для меня откровением. Я обязан ему тем, что проник в сложность итальянского мира». Но в сентябре Франция вступает в войну, и Ренуар возвращается в Париж; он лейтенант запаса и в течение трех месяцев служит в армейском киноотделе. В субботу 16 сентября он посылает Висконти открытку в Милан: «Дорогой друг, я только что получил ваше письмо. Хоть и невеселое, оно стало лучом солнца посреди хмурого сентября. Я вспомнил наше посещение виллы Адриана, когда мы собирались снимать „Тоску“ в древнеримских руинах. Дорогой Лукино (sic!), я не совсем утратил надежду и еще верю, что мы будем снимать кино вместе. Желаю вам всего наилучшего. С большой нежностью к вам, Жан Ренуар».

Прекращение работы над «Тоской», обострившаяся международная обстановка, одиночество, разочарование и усталость вновь одолевают Висконти, и 14 ноября он признается в письме к Хорсту:

Дорогой Хорст,

Не могу выразить, как был счастлив получить твое письмо этим утром.

Жизнь моя, в том что зависит от меня самого, протекает не так уж и плохо, хотя атмосфера, воцарившаяся в Европе, явно не из лучших… Но я уже не тот человек, которого ты знал.

Произошло слишком много печального и тягостного, и если я иногда и вспоминаю о прекрасных днях, проведенных в Париже и даже в Америке, то теперь они кажутся мне невероятной грезой.

Несмотря ни на что, я, как видишь, жив и занят кучей всякой всячины. В том числе кино (увы! этому мешает международная ситуация), своими лошадьми и т. д.

Когда я смогу тебя увидеть? Я не великий оптимист и не надеюсь, что это произойдет даже в следующем году.

Здесь я чаще сталкиваюсь с теми ужасами, что происходят в мире, и с безумием, захватившим человечество. Как я сожалею о том, что, пусть и на короткое мгновение моей жизни, был на стороне нацистов! Надеюсь, ты понимаешь, что для меня эта склонность была сугубо эстетической… Но теперь не время для слабостей, и я хочу, чтобы все это отродье было поскорее истреблено (за исключением нескольких людей, которых я могу назвать поименно…). Ты в этом со мной согласен?

Разумеется, все написанное — чистая глупость. Реальность куда более жестока. Обнимаю тебя, мой дорогой Хорст. Не думай, что я сошел с ума. Я ужасно хочу снова тебя увидеть.

Чао. Чао.

Лукино

В стране начинают распространяться слухи о том, что итальянские нацисты преследуют евреев. Некоторые из них бегут в Милан и отплывают в Геную. Муссолини закрывал на это глаза. Но разве он не собирался втянуть Италию в войну? Чиано, который, как и король, стоял за нейтралитет, чувствует растущее с каждым днем недоверие тестя, и шансы на мир тают. «Король, — заявляет ему Муссолини, — хотел бы, чтобы мы ввязались лишь тогда, когда придет время склеивать разбитое. Надеюсь, что за это время о наши головы ничего не разобьют… Кроме того, унизительно стоять, скрестив руки, пока другие пишут Историю… Чтобы сделать народ великим, необходимо послать его в бой — ничего страшного, если при этом придется наподдать сапогом по задницам…»

Когда Ренуар возвращается в Рим, политическое напряжение достигает пика. Весной 1940 года его фотография появляется на страницах газет — так анонсируют начало съемок «Тоски»: режиссер улыбается, стоя на фоне замка Святого Ангела, рядом его продюсер и Витторио Муссолини; но ему еще предстоит найти актеров, выбрать места для натурных съемок, переписать сценарий… Они успеют снять лишь пять открывающих планов. «Однажды вечером, — вспоминает Ренуар, — в одном борделе Мишель Симон обнаружил, что его любимый диванчик заняли какие-то штатские, болтавшие по-немецки. Он пожаловался на них хозяйке и потребовал освободить привычный уголок, однако та предпочла не вмешиваться. Раздосадованный, он ушел прочь… А завоевание Вечного города немцами продолжилось. Их методы были просты. Единственной газетой, расположенной к Франции, была L'Osservatore Romano, печатный орган Ватикана. Нацисты наняли на службу множество правонарушителей, воров, отбросов общества и ночных громил. Этому воинству злоумышленников доверили присматривать за газетными киосками, продававшими L'Osservatore Romano. Если прохожий подходил и спрашивал эту газету, на него тотчас же нападали и нещадно избивали. Уже на следующие сутки даже самые осмотрительные газеты превратились в сторонников союза с Германией».

Ренуар пишет: «В этой комедии я легко отделался, получив хороший урок. Я спросил L'Osservatore Romano в ресторане, и меня тут же выставили вон. С меня могли и семь шкур содрать, не упомяни я имя Муссолини: в конце концов, меня занесло на эти галеры именно из-за него. Посол Франции, которому я сообщил об этом случае, посоветовал уехать первым же поездом…» Уже 10 июня, всего через несколько часов, Италия вступила в войну.

Висконти проводил Ренуара на вокзал. При столь драматичных обстоятельствах не могло быть и речи ни о совместных проектах, ни о «Тоске»; по выражению французского режиссера, «прощание было душераздирающим». Что стало с запущенным в производство фильмом? Его досняли Карл Кох и Висконти, после выхода картины в январе 1941-го Лукино назовет его «ужасным». Отец режиссера и все окружающие проявят к ленте не больше снисходительности. Только журнал Cinema расхвалит выдержанность и аккуратное кадрирование в картине — этой точности в работе Кох научился не только у Ренуара, но и у своего мэтра Бертольта Брехта. Здесь же обращают на себя внимание необычно долгие планы, типичные для Ренуара и характерные для «Одержимости», первого самостоятельного фильма Висконти.

Во всяком случае, «Тоска» позволила Висконти познакомиться с большей частью молодых интеллектуалов, которые под забавными псевдонимами — Скарамуш, Пак, Ностромо — писали в Cinema дерзкие статьи. Очень скоро они, пусть и ненадолго, станут его сообщниками в авантюре с «Одержимостью». Для них визит Жана Ренуара был событием: он прибыл из свободной страны, он воплощал для них ту свободу творить и думать, которой были лишены они сами. Ренуар напоминал им о том кино, которое покинуло итальянские экраны — они открывали для себя этот мир на сеансах Центра экспериментальной кинематографии и смотрели кино в спешке, опасаясь, что его могут конфисковать. Кино еще в большей степени, чем литература, было для них окном в неизвестный запретный мир. «Мы жили во тьме, — скажет критик журнала Cinema Джанни Пуччини, — но мы чувствовали, что настанет новый день и света станет больше: мы любили кино как предчувствие иного будущего».

Дом на виа Сеттембрини, где Карл Кох поселился с женой Лоттой Рейнингер, режиссером-аниматором, превратился в маленький французский анклав, оазис свободы, где назначались встречи — сначала чтобы отметить приезд Ренуара, потом чтобы просто собраться в живительной атмосфере заговора и особости; люди принадлежали к разным мирам, но гораздо чаще ссылались на Маркса, Пудовкина и Эйзенштейна, чем на Муссолини и Кармине Галлоне. Здесь Висконти знакомится с Умберто Барбаро и Рудольфом Арнхеймом, двумя самыми независимыми мыслителями из всего преподавательского состава школы. Он также сходится с молодыми студентами Центра — Джанни Пуччини, Джузеппе де Сантисом и Пьетро Инграо. Тяга последнего к режиссуре и кино уже ослабевают, вскоре он отдаст все свои силы политике и подпольной борьбе, а его соратником станет сицилиец Марио Аликата, преподаватель философии и пылкий адепт коммунистической идеи.

Висконти знает, как сильно они вовлечены в политику, но в то же время его притягивает бунтарский дух, который он ощущает в каждом из них. Их же в первую очередь интересовала тайна этого аристократа, друга принца Умберто, — ведь он одновременно накоротке с самим Ренуаром, дружен с антифашистами и решительно намерен снимать кино, потратив на это часть состояния. С самой первой встречи с Кохом он фонтанирует идеями и совместными проектами. Значит, его можно воспринимать всерьез и отбросить предубеждения.

Позже Джанни Пуччини (он был сыном романиста, что очень заметно по его манере письма) по-своему расскажет о начале той дружбы, которая приведет группу от мечтаний и теорий к делам. Вот как он описывает встречу де Сантиса и Висконти на кроваво-красном фоне приготовлений к войне:

Начались пасхальные каникулы 1940-го. В Европе уже шла война, в Испании она год как закончилась, но некоторое время спустя пожар разгорелся с новой силой. На тот момент Италия была «невоюющей стороной», — эта двусмысленная формулировка маскировала военные планы фашистских шакалов. И все-таки жизнь продолжалась; случались и каникулы, и вот в один апрельский день — не то до, не то после вторжения Гитлера в Голландию и Данию — среди пассажиров плывущего на Капри вапоретто оказались двое молодых мужчин: одному было около тридцати четырех, другому двадцать три. Они не были знакомы, но путешествие сблизило их, они почувствовали родство душ и подружились.

Они говорили друг с другом не только о кино: вероятно, их обоих волновала война и у них были общие тревоги. Оба хотели выговориться и разобраться в себе. Один, старший, был темноволос, высок, у него был магнетический взгляд и лицо страдальца, напоминавшее всадников эпохи Возрождения. Руки его были как два крыла, и он обладал странной, одновременно тяжелой и легкой поступью, одной из тех, в которых так ясно выражается характер и чувствуется уверенность в себе, сила, сдерживаемый порыв, спокойная твердость.

Другой был блондин, худой, почти хрупкий, с неожиданно крепкой челюстью, ироничным внимательным взглядом, выдающим вечную крестьянскую недоверчивость, этаким опасным огоньком в зрачках.

Первый считает себя представителем богемы, он восстает против заранее предначертанного будущего и монотонного настоящего. Он разводил лошадей, снимал любительские фильмы, работал ассистентом в кино, и он лихорадочно ищет свой путь. Он даже написал роман, который остался лежать в глубине ящика письменного стола. Второй сочиняет истории, полные странной меланхолии, помещая действие в бескрайний фантастический пейзаж, и станет самым влиятельным кинокритиком эпохи.

Они мгновенно нашли друг с другом общий язык, договорились о совместной работе, усердно взялись за дело на Капри, а в Риме, забыв обо всем на свете — о море, о людях и о каникулах, — написали сценарий по роману «Большой Мольн», который так и не превратился в фильм. Так встретились Лукино Висконти и Джузеппе де Сантис.

Будущий постановщик «Горького риса» уточняет: да, он действительно встретился с Висконти на пароходике, плывшем на Капри из Неаполя, но к этому времени они уже были знакомы. «Мы проговорили всю дорогу — за Лукино увивались гомосексуалисты, а он, как обычно, подтрунивал над ними и выставлял их на смех».

Де Сантис вырос среди апельсиновых рощ и болот, окаймлявших морское побережье между Сперлонгой и горой Цирцеи, он питался ягодами кактуса-опунции, во множестве росшего по краю придорожных канав, пас стада буйволиц вместе с детьми рабочих и крестьян, учился подковывать лошадей: «Моими товарищами были цирюльники, мясники, кузнецы, каменщики и сапожники. Маменькиным сынкам я никогда не верил и держался от них подальше. Если мы и встречались, то чтобы подраться у стен старого кладбища». Статьи, которые он приносит в Cinema, написаны крайне резко, в них много полемических крайностей и разрушительного порыва, возможно, доставшегося ему в наследство от предков-пиратов, арабов, турков и сарацинов, то и дело совершавших нападения на приморские деревни. «Бастард, вот кто я такой, — говорил он. — Коротышка с оливково-смуглым лицом и носом как птичий клюв. Я мрачный, подозрительный, спеси во мне столько, что аж печенка болит; так я пытаюсь загнать поглубже тот загадочный комплекс неполноценности, который поражает любого бастарда в минуту искренности с собой».

Он скорее жалеет, чем боится главного редактора журнала Cinema, которого зовет просто Ви — Витторио Муссолини, с которым встречается два-три раза в год У Ви та же болезнь — он комплексует из-за отца, но и мысли не допускает о бунте, о том, чтобы вести столь же свободную жизнь, как де Сантис В то же самое время Джузеппе и его компания живут в бешеном ритме — они сметают с прилавков книги, запоем читают Пруста, Алена-Фурнье, американских авторов, до глубокой ночи спорят в кафе «Розати» с такими писателями, как Марио Паннунцио и Виталиано Бранкати. Они купаются в водах Тибра, а по воскресеньям «посещают мессу, чтобы похватать за ляжки девушек из благопристойных семей». Классовые различия в этой компании, впрочем, не имели значения для Висконти: в нем пылал тот же огонь, та же беспокойная страсть к свободе, и он также не терпел помпезность и сахарный сентиментализм фашистов.

«Мы встретились с ним, — рассказывает заядлый коммунист Марио Аликата, — потому что оба были антифашистами, идеологический элемент был очень важен. Я свел личное знакомство с Лукино в тот вечер, когда пришел попрощаться с Ренуаром… Несколько интеллектуалов-антифашистов собрались, чтобы проводить этого интеллектуала-демократа, вынужденного покинуть нашу страну».

Но еще сильней, чем идеология, Висконти и его новых друзей сближали общие чувства: все они были фрондерами, бросали вызов сервильности и повиновению, все они живо интересовались всем, что будет происходить или уже произошло за пределами Италии. Тогда Висконти черпал вдохновение только из прозы иностранных писателей. Одним из них был Ален-Фурнье — и если бы не возражения наследников писателя, Висконти поставил бы по его вещи свой первый фильм. Уберта считала своего брата чрезвычайно похожим на главного героя «Большого Мольна» — он был таким же храбрым, увлекающимся и неугомонным. Еще одним автором, вдохновлявшим Висконти в ту пору, был Жюльен Грин. Висконти даже перевел на итальянский его роман «Адриенна Мезюра» (до наших дней дошел лишь контракт на этот перевод).

Несмотря на возражения всей компании, он поручил Марио Аликате сценарную разработку «Дамы с камелиями» Дюма-сына. Сценарий по рассказу Мопассана «Надгробные камни» он поручает тому же Аликате, Пуччини и сценаристу Чезаре Дзаваттини. Над «Смятением и ранним горем» Томаса Манна будут работать Массимо Пуччини, Антонио Пьетранджели и Умберто Барбаро. В списке проектов, над которыми работала эта компания, был и роман Бернарда Шоу «Профессия Кэшеля Байрона», и «Билли Бадд» Германа Мелвилла, и все эти работы достойно оплачивались.

Единственным итальянцем в этом эклектичном и космополитичном списке авторов стал сицилийский писатель Джованни Берга, заслуживший единодушное одобрение журнала Cinema и на долгое время ставший для них культовой фигурой. Ибо веризм Верги подпитывался той самой «верой в правду и в поэзию правды, которой, — писали в совместной статье Аликата и Де Сантис, — мы требуем от итальянского кино, от того самого кино, которое по-прежнему потчует нас или ископаемым и риторическим даннунцианством (по лекалам „Кабирии“), или же рассказывает сказки про мелкобуржуазный рай, что на улице Национале». Да и Ренуар тоже нашел верный подход к реальности, обратившись к творениям Мопассана и Золя.

Джанни Пуччини вспоминал, как незадолго до смерти, в 1921-м, Верга приходил к ним домой. Этот «человек с простецкими усами» (Пуччини также называет его «старым деревом») был другом его отца. «Как-то вечером, — вспоминает Пуччини, — накануне вступления Муссолини в войну, Лукино пришел к нам поговорить с моим отцом о Верге. Этот интерес к Верге представлял собой шаг вперед, он был новым открытием, важной точкой опоры в совместной работе, которая только начиналась и завершилась лишь в 1944 году. В те времена Верга был тем, кто вел нас к реализму, тогда мы, пусть еще очень смутно, начали понимать мир итальянского народа. В тот вечер мой отец подарил Лукино старинную почтовую открытку из Ачи-Трецца — рыбацкой деревушки в окрестностях Катаньи, где происходило действие „Семьи Малаволья“, великого романа Берги. „Пейзаж на этой открытке вдохновил меня на съемки фильма „Земля дрожит““, — признавался мне Висконти. Он всегда хранил ее где-то на виду; можно сказать, что это и впрямь был кадр из его фильма, только снятый пятьюдесятью годами раньше».

В следующем году Висконти едет знакомиться с Сицилией — горькой землей безмолвия, ежедневных унижений и бесконечного страдания. Увидев ее, он понимает, что искусство не может быть подлинно революционным, если оно не изображает эту человечность, лишенную лица, «ту, что страдает и надеется». Он решает, что кино — это «единственный путь к пониманию самой сути человека». Висконти, этот аристократ, которому рождение даровало все мыслимые жизненные блага, был потрясен и тронут этой гордой бедностью, непрестанной борьбой крестьян с бесплодием опаленной солнцем земли и с неистовством непогоды. Его, «ломбардского читателя, воспитанного в привычке к прозрачному и строгому воображению Мандзони», потрясает мифологический мир Верги: «Однажды, ветреным утром, — писал он, — я бродил по улицам Катаньи и, выйдя в долину Кальтаджироне, влюбился в Вергу… Первобытный и необъятный мир рыбаков из Ачи-Трецца и пастухов из Маринео всегда представлялся мне живописным. Мой взгляд — это взгляд ломбардца, привыкший к небу, которое „так прекрасно, когда оно прекрасно“. Но в Сицилии Верги я увидел словно бы остров Улисса — это была земля невероятных страстей и приключений, неподвижно и гордо раскинувшаяся на берегах Ионийского моря». В течение трех месяцев он с новой командой работает над сценарием о любви юной и дикой сицилийской крестьянки и свирепого разбойника Граминьи по мотивам рассказа Верги (чуть позже он купит права на экранизацию этого рассказа и еще двух вещей Верги — «Семья Малаволья» и «Йели-пастух»). Он выбирает места для съемок, а также приглашает актеров на главные роли в будущем фильме — планируется, что роль Граминьи исполнит Массимо Джиротти, с которым Лукино познакомился на съемках «Тоски», а его партнершей по картине станет чувственная Луиза Ферида. К концу весны 1941 года остается только одно препятствие — необходимо получить разрешение министерства народной культуры.

Как-то раз в министерстве побывал Джанни Пуччини. На столе у министра он случайно увидел сценарий с резолюцией, которую сделал красным карандашом сам Паволини: «Хватит нам бандитов!» Пуччини спешно рассказал об этом Лукино, и тот, не теряя ни минуты, добился аудиенции.

Секретарь при входе сообщил ему: «Министр примеряет костюм». В самом деле, Паволини заказал себе роскошный белый летний костюм, в котором и предстал перед Лукино. Он был в великолепном настроении. Встреча прошла как нельзя лучше. «Лукино говорил и говорил, — вспоминает Пуччини, — а Паволини все кивал и кивал. Но резолюция осталась в силе…»

Поручая друзьям делать переводы, писать сценарии или справки по разным вопросам, Висконти щедро оплачивал их работу — а времена были непростые. Кроме того, с тех пор как в 1939 году были арестованы несколько лидеров компартии, во главе римского подполья встали Марио Аликата и Пьетро Инграо. Инграо вспоминал: «Под недреманным оком полиции мы писали сценарии — это было отличным прикрытием для нашей политической работы». В подполье входили и де Сантис с Пуччини, но они столь неукоснительно соблюдали конспирацию, что Антониони, который тогда начал сотрудничать с Cinema, ни о чем не подозревал, хотя большую часть времени проводил в их компании. «Я слышал, что они говорили о Висконти как о своем друге, очень близком по идеологии, однако никогда не понимал, в чем конкретно выражалась эта общность идей».

На деле же личность Висконти для всей компании все еще оставалась загадкой, особенно для Аликаты и Инграо. «Мы разговаривали о политике, о фашизме, — вспоминает Инграо, — но на его счет окончательного мнения не составили: это был человек умный, высокой культуры, но с некоторыми странностями характера. Если коротко, то он оставался аристократом». Этот аристократ удивил их весной 1941 года: он написал ироническую статью в форме некролога, в которой высмеивал живых мертвецов, заполонивших киноиндустрию и общество. По словам Пуччини, именно эта статья в Cinema позволила им ясно понять Висконти. Лукино писал:

Бродя по некоторым кинематографическим организациям, частенько натыкаешься на трупы, упрямо пытающиеся казаться живыми. Случись кому-то, как мне, повстречаться с ними, он бы их не распознал с первого взгляда: они одеты в точности как вы или я. Но скрытое разложение напоминает о себе зловонием, которое наверняка учует всякий чувствительный нос. Эти, с позволения сказать, кинообщества размещаются в ультрасовременных постройках, из этих кабинетов можно выйти в длинные-предлинные коридоры с немыслимым количеством дверей, и на каждой без счета именных табличек — точь-в-точь как в колумбарии.

Как-то я случайно заглянул в одну из таких дверей, и взору моему представилась незабываемая сцена: по комнате, в пылу яростного вдохновения, прыгал старый коротышка, а сидевшее за столом из светлой древесины существо, похожее на него, все в складках, как у пожилой толстухи, было занято таблеткой уротропина, что никак не хотела разгрызаться. При этом существо все же следило за прыгуном, вперившись в него тем немигающим взглядом, каким удав смотрит на кролика.

Подобные персонажи встречаются здесь в послеобеденные часы, когда тяжкий процесс пищеварения близится к концу. Они сочиняют сюжеты мелодрам, которые давным-давно придуманы, но они о том не ведают.

Если вам приходилось беседовать с одним из этих господ, если вы, пусть и с некоторым отвращением, доверяли ему ваши мечты, иллюзии, чаяния, он, должно быть, смотрел на вас осоловелым взглядом сомнамбулы, и в его взоре чувствовался могильный холод […]

Эти живые мертвецы ничего не ведают о грядущих временах, они существуют в холодных отблесках былых свершений того выцветшего мира, где смело топтали бумажные или очерченные мелом полы, где задний фон вздрагивал от сквозняка, когда вдруг распахивалась дверь, где цвели вечные бумажные розы, где мягко смешивались и перетекали друг в друга эпохи и стили, где Клеопатры, одетые по моде ар-нуво, изводили и охаживали хлыстом солидных и мрачных Марков Антониев, затянутых в корсеты из китового уса […]

Иногда, между полуночью и часом ночи, они украдкой, с выдумкой, достойной разве что школьника, перелезающего через забор, навещают подружку помоложе, которой можно всласть поплакаться в жилетку. На узких лестницах после себя они оставляют резкий запах карболки.

Ночью их мучают кошмары; на рассвете их неожиданно будит печень, требующая очередную порцию пилюль, и, сидя на кровати в смутном свете спальни, они не понимают, живы они или умерли. Они никогда не ходят в кино.

Печально, что нынешняя молодежь, питающаяся исключительно святыми надеждами, сгорающая от нетерпения высказаться, то и дело натыкается на эти бесчисленные трупы.

Их время давно закончилось, но они остались здесь — бог весть зачем. Пусть же согласятся наконец, чтобы их поместили под стекло, а мы почтительно склонимся перед ними. Как не пожалеть о том, что слишком многие из них все еще распоряжаются деньгами и имеют право решать, когда воссияет солнце, а когда польет дождь. Когда же, наконец, настанет тот день, когда молодые львы нашего кино смогут воскликнуть: «Место мертвых — на кладбище!»? В этот день молодые придут, поторопят того, кто неосторожно задержался здесь, и со всем должным уважением помогут ему опустить в могилу и вторую ногу.

Когда Висконти вставляли палки в колеса, он всегда бился до последнего. Несмотря на то что все его прожекты один за другим терпели крах, осенью 1941 года он бросается в авантюру с «Одержимостью», фильмом, который, по выражению сценариста Чезаре Дзаваттини, «отразил нашу жажду правды».

Итак, теперь Висконти вернулся к проекту, подсказанному ему Ренуаром — он собирается экранизировать роман «Почтальон всегда звонит дважды», перенеся его действие в Италию. Роман Джеймса Кейна, опубликованный в 1934 году, рассказывал мрачную историю: жена владельца придорожной таверны в диком захолустье влюбляется в бродягу и подговаривает его убить мужа, подстроив автомобильную катастрофу. Впоследствии де Сантис в одной из своих статей написал, что «Одержимость» была очень точной «адаптацией романа Кейна к реалиям нашей страны».

Сюжет этой истории очень гармонировал с устремлениями кружка Cinema. Вот как они выражены в статье, подписанной псевдонимом «Скарамуш»: «Мужчины — и даже итальянские мужчины — вовсе не гипсовые статуи святых. Да и женщины — это не цветы добродетели. Однако попробуйте, если сможете, отыскать в любом из наших фильмов хоть одного итальянца-негодяя или хотя бы одну распутницу. В итальянских фильмах все мальчики вежливы, все честны, все ходят в белых одеждах. Между тем, нет ничего шокирующего в том, что на свете есть сыщики, судебные залы, люди с криминальным прошлым или женщины, не хранящие верность… Мы не призываем к восхвалению убийства и не считаем, что его можно извинить. Но кино должно отойти от того, чтобы вымучивать добро любой ценой — камера должна хотя бы изредка уподобляться скальпелю хирурга и проникать в тьму человеческого сердца, показывать боль трагедии, муки обреченных, крик отчаяния — не для того, чтобы показать высокий пример, а с тем, чтобы, пробившись через тернии, создать подлинно прекрасное произведение искусства».

Очевидно, что сюжет «Одержимости» вполне мог вызвать подозрение у фашистских цензоров, ведь он был взят из американской литературы, запрещенной режимом как грубой, не обещающей ни утешения, ни надежды. Интеллектуалы-антифашисты, начиная с Павезе и заканчивая Витторини, искали в ней отражение собственной действительности и своих переживаний, ибо, как писал Чезаре Павезе, неутомимый переводчик Дос Пассоса, Фолкнера, Стейнбека, Мелвилла, «Америка была не другой страной, не новым началом Истории, а гигантским театром, исполинским экраном, на котором с большей искренностью, чем где бы то ни было, разыгрывалась драма каждого из нас».

Не довольствуясь всем этим, сценаристы решили протащить в фильм элементы антифашистского послания и придумали нового персонажа — парня по прозвищу Испанец, который, по мысли Аликаты, должен был прежде всего напоминать о борьбе антифранкистских бригад.

Подготовительная работа была долгой, руководил всем сам Висконти. Каждый день в восемь утра они собирались у него на виа Кирхер. «Это была просто немыслимая жизнь, — скажет де Сантис, — для таких, как мы, выходцев из мелкобуржуазных провинциальных семей». Пуччини пишет более подробно: «У Лукино был мажордом, поляк по имени Янек. Он так вжился в свою роль, что хотел, чтобы и мы все были аристократами, и объявлял о приходе „барона Аликаты“ и „маркиза де Сантиса“». Работа продолжалась до позднего вечера, когда они, наконец, выпархивали из клетки, совершенно опьяненные, и еще долго гуляли по ночному Риму.

Сценарий под рабочим названием «Болотные топи» чудом миновал цензурные рогатки, блюстители нравственности ослабили хватку (возможно, потому, что режим ослаб) и потребовали лишь немного изменить образ священника — он должен был стать более елейным. В декабре начался поиск натуры на берегу реки По: унылый пейзаж с грязной водой и тополями в тумане был, по словам Висконти, вполне в духе фильма «Призрачная повозка».

Именно здесь, на берегах По, Лукино узнал, что 16 декабря в Милане скончался его отец. Он отправляется в Граццано, где несколько дней спустя, в сильный снегопад, пройдут похороны герцога. Эта церемония произведет столь сильное впечатление на Пуччини, что, рассказывая о ней, он совершенно отпустит вожжи своей и без того неуемной фантазии и добавит от себя некоторые детали: замок, средневековое убранство и похоронный кортеж, в котором по заснеженной равнине шли карлики в пурпурных накидках… «Карлики — что за дикая мысль! — восклицает Уберта. — В Граццано отродясь не было никаких карликов! Просто отец пожелал, чтобы его похоронили не в черном саване, а в темно-розовом или в красном. И вместо похоронного звона колокола звонили, как обычно». В знак уважения ко всему, что сделал герцог, жители Граццано облачились в костюмы, которые он сам для них придумал.

По свидетельству Антониони, Пуччини долго спорил с де Сантисом, имеет ли право он, коммунист и атеист, участвовать в религиозной церемонии похорон аристократа. «Вернулся он с кучей впечатлений и долго рассказывал вычурные и пышные истории о людях в средневековых одеяниях, обряженных в красное карликах и о музыке… Потом в Рим вернулся Висконти, и мы познакомились. Он сразу поразил меня — я понял, что это необыкновенный человек. Он производил впечатление сильной личности человека, и его властные манеры тоже работали на этот образ… Впервые я увидел его на виа Венето в 1942 году. Он сидел за столиком в кафе вместе с Марио Аликатой… Лукино был очень худ, он носил траур, а глаза были скрыты черными очками. Первое, что меня в нем поразило, было то, как он смотрел на прохожих — как будто все они были его собственностью… Пуччини, де Сантис и я были буржуа, и мы очень остро чувствовали наши классовые различия с Висконти. Он вел себя как наследник семьи, которая две сотни лет правила Миланом».

Висконти потратил четыре месяца на то, чтобы найти подходящего продюсера (им стал Либеро Солароли, большой знаток французской литературы, в особенности де Лакло) и получить одобрение министерства. 15 июня 1942 года он смог начать съемки.

Главную роль бродяги Джино Висконти предложил красавцу Массимо Джиротти — режиссер был очарован его голубыми глазами и его пугливостью. Он хотел, чтобы Джованну сыграла Анна Маньяни, «великолепная Анна» — она говорила немного в нос, и ее речь напоминала выговор обитателей римских трущоб. Лукино много раз бурно аплодировал ей в ночных клубах и мюзик-холлах и высоко ценил ее способности в пантомиме и комедии. Несколькими месяцами раньше взрывная Маньяни была в гостях у одного из своих кузенов, Париоли, в шикарном квартале Рима и задала хорошую трепку своему мужу Гоффредо Алессандрини, застукав его за телефонным разговором с одной из своих соперниц.

Она загорелась желанием сняться у незнакомого режиссера, в котором безошибочно угадала гения, и подписала контракт, даже не читая его. Уже были сняты сцены, в которых Маньяни не участвовала; но когда она наконец появилась, после изматывающего путешествия из Турина в Феррару на поезде, набитом битком, то не без гордости сообщила Солароли, что находится «в интересном положении». Проще говоря, она была беременна — и, как сама она уточнила, на четвертом месяце. Солароли предупредил ее, что, скорее всего, от роли придется отказаться: Лукино не согласится на съемки с дублершей, а работает он очень медленно. Снимают не больше трех эпизодов в день, с таким съемочным расписанием фильм не будет закончен раньше ноября, так что картину она закончит с младенцем на руках…

Ее разговор с Висконти был драматичным; она тщетно пыталась убедить его, что находится только на четвертом месяце (в действительности она была на пятом), и в конце концов Лукино сказал: «Иными словами, в конце съемок всякий раз, за исключением крупных планов, тебя придется наряжать в пышный кринолин». Оба весело расхохотались, однако на этом все и закончилось. Маньяни прорыдала ночь напролет и на всю жизнь переживала эту неудачу. В фильме ее заменила Клара Каламаи.

Каламаи, намного моложе Маньяни, была одной из самых элегантных кинодив тех лет. Алессандро Блазетти произвел фурор, показав в фильме «Трапеза шута» (La Сепа delle Bejfe) ее полуобнаженную грудь, — однако у него она все еще оставалась пергидрольной блондинкой, закутанной в пышный тюль. Висконти хотел показать ее без грима, растрепанную, как если бы она только проснулась, едва ли не уродливой. В их первую встречу в феррарском отеле его впечатлил ее хрипловатый голос, бывший всего лишь последствием насморка. «Превосходно! восклицает он. — Но химическую завивку мы уберем». Он просит ее помотать головой, растрепать волосы, изменить прическу. Он требует избавиться от макияжа: пусть будут видны ее усталость и морщины! Такой она и предстанет на экране — в переднике вокруг бедер, перед стопкой грязных тарелок, позади — день тяжелой работы в таверне.

Увидев первые отснятые эпизоды, Каламаи разражается рыданиями, угрожает все бросить и уйти. Атмосфера на съемочной площадке, скажет она, была почти невыносимой, она не могла даже присесть или проявить невнимательность. «Слушай, когда я с тобой разговариваю… или возвращайся в свой бордель!» — свирепо ревел Висконти, так что той оставалось лишь рыдать, прижимая к груди маленькую собачку… Кинозвезда вспоминает о бесконечных репетициях, о том, как Висконти требовал от Джиротти влепить ей пощечину покрепче, о купаниях в ледяных водах По, об атропине, который ей закапывали в глаза, чтобы зрачки расширились в момент убийства, из-за чего она много дней почти ничего не видела.

Каламаи вспоминала и еще одну сцену, в которой актер должен был задеть локтем стакан и уронить его так, чтобы тот разлетелся вдребезги. «Но стакан, — рассказывала она, — дубль за дублем падал и все никак не разбивался. Мы повторили эту сцену бесчисленное количество раз. В конце концов Лукино вышел из себя. На столике стоял огромный поднос со стаканами. Он стал брать их оттуда, один за другим, и швырял на пол, прямо мне под ноги. Осколки летели всюду, чудом не задевая мое лицо. Воцарилась мертвая тишина. Я просто окаменела, но мне и в голову не пришло возмущаться: я была без ума от Лукино».

«Висконти был именно таков, — говорит Каламаи, — он изменял людей. Мало-помалу менялся и Массимо, мы видели, что он укрощен». Но какой ценой! Работа была и физическим, и моральным испытанием, «все были измотаны до предела». В двух эпизодах актер, которого Блазетти изрядно баловал, падает без сил. Однажды это случилось при съемках эпизода, где он выпивает стаканчик вина, — дубли будут повторять столько столько раз, что в конце концов он повалится на землю мертвецки пьяным. Сам Джиротти рассказывает, что «упал в обморок от усталости и нервного перенапряжения».

Висконти и сам признает, что в «Одержимости» насилия и жестокости было больше, чем в любом другом его фильме. «Меня интересуют пограничные ситуации, моменты, когда предельное напряжение обнажает человеческую суть; мне нравится подходить жестко, агрессивно к героям и к сюжету». Но насилия было больше в нем самом, чем в мире, который его окружал. Де Сантис и Джиротти вспоминают об удивительной атмосфере спокойствия, которая воцарилась в этой части Италии тем жарким, ясным, чудесным летом. И тем не менее в то же лето младший брат Висконти Эдуардо, тоже шальная голова, загремел в тюрьму за оскорбление немцев. Лукино и Уберте потребовался целый месяц на то, чтобы вызволить его. Чуть позже, в один из октябрьских дней 1942 года, после полудня, на дороге из Феррары в Полеселлу, где снимались заключительные сцены «Одержимости», остановилась машина. Из нее вышел кузен Висконти, дождался, пока съемка закончится, потом обнял режиссера и отвел его на обочину дороги. Тем же вечером Висконти пришлось спешно уехать в Милан: его брат Гвидо погиб в битве при Эль-Аламейне. «Гвидо был человеком иной эпохи, — рассказала нам Уберта, — он умер, воскликнув: „Да здравствует король!“»

Съемочная группа молча смотрела вслед Висконти. Назавтра работа возобновилась под руководством де Сантиса, до этого занимавшегося только разработкой фона. Еще через день Висконти вернулся.

Долгое время считалось (и это мнение разделяли даже члены кружка Cinema), что новоиспеченный кинорежиссер Висконти — аристократ и кино для него не более чем забава. Но каждый съемочный день убеждал всех в обратном: Лукино был совершенно уверен в себе и с актерами, и за камерой; не колебался ни в выборе точки съемки, ни в движениях камеры, ни в длине сцены. Если он и спорил с де Сантисом, который действительно был лучше подготовлен технически, то эти споры касались только деталей или произношения некоторых слов.

Когда первые снятые эпизоды в Риме увидел монтажер Марио Серандреи, он был ошеломлен «почерком», «пространной фразировкой», не имевшей ничего общего с сухим и быстрым стилем Джеймса Кейна — у Висконти уже был свой фирменный стиль. «Помню, — пишет Серандреи, — что первыми снимали сцены в таверне, где Джованна остается одна среди немытых стаканов. Я испытал шок. Я понял, что имею дело с великим режиссером». В письме он восхищается им и добавляет: «Иначе, как „неореализмом“, такое кино и не назовешь». Несмотря на это, Серандреи убедил Висконти обратиться к Блазетти, чтобы тот смонтировал фильм. Посмотрев, что получилось у Блазетти, Лукино снова перемонтировал фильм в соответствии со своим видением и пониманием, от первого до последнего кадра.

Он был куда смелее будущих неореалистов, особенно в изображении любовных отношений — как гетеро-, так и гомосексуальных, и по его собственному признанию, он хотел показать эти отношения «точно». Он так и не достиг этой точности — накал страстей в картине колоссален и все пронизывает атмосфера злодеяния и трагедии. Некоторые сцены в этом фильме напоминают суровый реализм Штрогейма — как, например, эпизод, следующий за сценой убийства мужа: Джованна отдается любовнику, камера переходит от крупного плана ночного горшка под кроватью к руке женщины, сжимающей цепочку от часов убитого.

В «Одержимости» Висконти скрупулезно исследует одну за другой все фазы вырождения и погружения в трясину любовников, живущих в одной комнате. Если персонажам и удается вырваться из заточения (один из таких эпизодов происходит в Анконе, второй — в Ферраре), то лишь для того, чтобы они вернулись назад и снова продолжили мучить друг друга. Это дуэт двух печальных мелодий: Джованна жалуется на свое прошлое, ее преследует страх перед старостью, а Джино превращается в пьяницу и прячется от мира, накрепко заперев ставни. Как и любовники из фильма «Чувство», они тоже принадлежат к проклятому миру. Молодая «танцовщица» Анита и Испанец — этим еще может улыбнуться удача, ведь у них нет корней и они переезжают из одного города в другой. Но у главных героев выхода нет; когда будущее материнство Джованны возрождает в них безумную надежду на счастливую жизнь, они покидают дом на краю дороги, и в этот самый момент их настигает безжалостная длань правосудия.

Испанец в этой картине мог бы символизировать более свободный и правильный образ жизни, ведь он ищет мир, в котором «все люди — братья». Марио Аликата полагал, что речь должна идти только о политическом братстве; он обвинил Висконти в том, что тот исказил сценарный замысел: «В сценарии Испанец был пролетарием, он воевал за правое дело, не на стороне фашистов. Затем он вернулся в Италию и бродил там и тут, проповедуя социалистические идеи. Он задумывался как положительный герой: в фильме это не слишком-то получилось, и похоже, что дело не только в цензуре». Одним словом, Аликата упрекнул режиссера за то, что тот сознательно спутал карты.

В ответ на эти претензии Висконти заявил, что сам «полностью создал этот персонаж». Для него Испанец — выразитель главных тем, «проблем общества и поэзии. „Одержимость“ снимали при фашистах, а в те времена такой персонаж был ярким символом революции и свободомыслия». И гомосексуальности, добавим мы.

В действительности образ Испанца до сих пор смущает своей подозрительной двойственностью, которую со строгим морализаторством подмечает пуританин и коммунист Аликата. Если он и пытается отлучить Джино от Джованны, то скорее им движет «смутная» любовь к Джино, нежели «убежденность, что не нужно сейчас растрачиваться на женщин, сейчас есть много дел поважней» (такова мотивация героя по версии Аликаты). Еще более двусмысленной выглядит сцена доноса, когда сам Испанец является в полицию — его донос показан явно, хотя в фильме много недомолвок, и этот его поступок напоминает месть за любовь (похожим образом ведет себя и графиня Ливия Серпьери, одна из героинь картины «Чувство»).

Наконец, в сцене выступления на ярмарке в Анконе этот шарлатан и зазывала обнажает не столько «критическую направленность» ленты, сколько ироничность картины и отказ от иллюзий. Посадив по попугаю на каждое плечо (на одном — Барбаросса, на другом — Робеспьер!), он зазывает клиентов, предлагая им волшебный эликсир. Испанец продает посетителям ярмарки мечты в виде лотерейных билетов: «Всего 50 сантимов, господа, и перед вами открываются двери будущего! Робеспьер! Поищи этим господам счастья. Зеленый! Прекрасный цвет, цвет надежды. Вас ждет удача, господа, — это цвет надежды, цвет сильных мужчин!.. Верно гласит пословица: правда — это другое лицо лжи». Висконти еще вернется к теме шарлатанства в «Самой красивой» и в «Марио и волшебнике».

Сарказм и сострадание, жестокость и нежность — фильм балансирует между двумя полюсами. Сострадание исходит от Аниты, жалкой проститутки, которой Джино, эдакий новоявленный Ставрогин, признается в совершенном преступлении. Сострадание и прощение, возможно, выражены в образе малышки Эльвиры, которая появляется под самый конец, в темном коридоре, когда подглядывает в замочную скважину за парой. Чуть позже, когда Джино спрашивает ее: «Ты думаешь, я злой?», она отвечает: «Нет». Но в то же время именно она рассказывает полицейским, по какой дороге бежали любовники.

Многие ключи от мира Висконти можно отыскать в этом произведении, к созданию которого приложили руку немало его соратников, в том числе Альберто Моравиа и Джорджо Бассани — в то же время в этом произведении можно различить только почерк Висконти. Все линии сходятся, чтобы подчеркнуть его личную «одержимость». Любовь и жизнь здесь словно прокляты, всюду присутствует смерть: Брагалья убивает кроликов, затем на пороге «жилища мертвеца» появляется одетая в черное крестьянка с косой, а глаза ее скрыты под широкополой соломенной шляпой, наконец, и само убийство, выражающее всю суть трагедии — медленный и буквально осязаемый возврат к истокам жизни, которые суть и истоки смерти. Речной поток, на берегу которого Джино занимается любовью с беременной Джованной, в финале картины мелеет и возвращается в свое первичное состояние: теперь это воды смерти, деградации и бесплодия.

«На обочине дороги лежит мертвая, один ее чулок сполз до лодыжки. Мужчина обхватывает ее за талию и пытается поставить на ноги: он тащит ее, как большую куклу, а ее ноги волочатся по мостовой». Идея фильма родилась у Висконти именно из этой сцены, которой заканчивается его сценарная адаптация романа «Почтальон всегда стучит дважды». И смерть действительно постучалась в дверь дважды — в декабре 1941-го и в сентябре 1942-го, в начале и в конце работы над «Одержимостью». На фильме лежит тяжелый и скорбный груз того тройного семейного траура, того долгого перехода через пустыню, который начинался музыкой из «Травиаты», мрачной и смертоносной музыкой, под которую он сам появился на свет.

Был ли этот фильм отмечен каким-то проклятием? Задолго до просмотра, состоявшегося весной в Риме, всю съемочную группу Висконти то и дело таскали на допросы в полицию. Второго декабря 1942 года Аликата и оба брата Пуччини были арестованы за подпольную деятельность и отправлены в тюрьму в Реджина-Коэли. Альдо Сканьетти, узнав эту новость, попытался пробиться к Витторио Муссолини прямо в редакции журнала Cinema: «Я твердил ему: „Вы что же, сами не помните — они все время здесь, или дома, или в редакции, то в редакции, то дома; как они могли что-нибудь натворить?“ Витторио принялся звонить и узнал все как есть — и он не смог сдержать своего возмущения: „Да что вы говорите: дома, в редакции, в редакции, дома! Оба они коммунисты, эти братья Джанни и Дарио Пуччини!“»

Еще больше он был возмущен, посмотрев «Одержимость» — фильм явно угрожал миру фальшивых героев, фальшивых пейзажей, фальшивого фашистского оптимизма: здесь были и насмешки над семьей, и адюльтер, гомосексуализм и грубая чувственность; картина о мире бродяг, безработных и неудачников, живущих без надежды и утешения. Маленький зал кинотеатра «Аркобалено» был переполнен. Весь интеллектуальный светский Рим поспешил в душный кинотеатр, многим пришлось смотреть фильм стоя.

На Висконти, расскажет Массимо Джиротти, с этого момента поглядывали так же изумленно, как «астроном смотрел бы на комету Галлея». «Некоторые женщины, кутаясь в меха, дрожали от ужаса, — скажет потом Висконти. — Знали бы они, что ради съемок этого фильма я продал украшения матери!» После просмотра раздались аплодисменты, сначала робкие, быстро переросшие в настоящую овацию. Но когда зажгли свет, сын дуче встал, направился к дверям и вышел, с силой хлопнув дверью, а на прощанье возмущенно выкрикнул: «Это не Италия!»

Это был всего лишь один показ для ограниченного круга: «Одержимость» так и не попала в официальный кинопрокат и, если и демонстрировалась в других городах Италии — Ферраре, Генуе, Болонье, то со множеством цензурных купюр. Местные власти неизменно изобличали грубость реплик, обостренный и болезненный имморализм, натурализм во французском духе. Фильм называли «оскорблением итальянского народа», а министр Польверелли сказал, что от этой картины «разит уборной». Позже Висконти будет так рассказывать о трудностях с прокатом «Одержимости»: «Фильм шел в городе два-три вечера, и его снимали с показа по распоряжению местного префекта. Телефонные звонки сыпались на нас со всех сторон. Нам сообщали: „Вечером его показывали в Сальсомаджоре (или в каком-нибудь другом городе), и тут же запретили. Через два часа изъяли из местного проката. Хуже того: явился архиепископ и провел в кинозале обряд изгнания бесов“. Самое любопытное, что в конце концов, заинтригованный такой шумихой, Муссолини приказал показать ему фильм на вилле „Торлония“ и постановил: „Нет, пусть крутят…“ Я так и не понял, почему он его не запретил».

Так фильм продолжил свою «трудную жизнь», обкромсанный и подогнанный под вкусы фашистских префектов. В Милане, Флоренции и Турине он вышел только зимой 1943/44-го, уже в оккупированной немцами Италии и в неузнаваемом виде. В Риме первый показ во дворце Браски состоялся лишь летом 1943 года. Но и это была своего рода ловушка, ибо посреди сеанса в зал ворвалась полиция и переписала поименно всех зрителей. Так «Одержимость» и Висконти стали символами бунта и антифашизма.

 

Глава 11

ПРИКЛЮЧЕНИЕ АЛЬФРЕДО ГВИДИ

Лето 1943 года. В Риме — адская жара. Висконти готовится к отъезду в Черноббио, на берега озера Комо, — там он проведет некоторое время со своими братьями и сестрами. Был ли он в то воскресенье, 25 июля, у себя на виа Салариа, когда в двух шагах от этого дома, на вилле Савойя, завершался первый акт падения Муссолини и фашизма? Ночью на экстренном заседании фашистский Большой совет проголосовал за то, чтобы предложить королю «принять на себя командование вооруженными силами и всю полноту конституционной власти». По требованию Виктора-Эммануила III Муссолини прибывает на виллу Савойя для личной встречи, которая продлилась всего двадцать минут. Король поставил его перед фактом: армия деморализована, все члены правительства отмежевались от него. «Единственный, кто хранит вам верность, — добавляет он, — это я, но этого явно недостаточно — поэтому, ввиду тяжести создавшегося положения, я вынужден снять вас с должности; вам придется подать в отставку». На часах 17 часов 20 минут, аудиенция окончена.

Жара стояла невыносимая, но король все-таки проводил поверженного диктатора к выходу из дворца. «Король был мертвенно бледен, — напишет позже Муссолини, — от этого он казался еще меньше ростом и выглядел ошеломленным». Последнее, что они обговаривают, это право выбрать резиденцию и гарантии для семьи. Следует долгое рукопожатие. «Нас словно душили — физически и морально. Небо было свинцовым», — напишет Муссолини. Вокруг диктатора полно вооруженных до зубов полицейских, его личный шофер куда-то таинственно исчез, а капитан карабинеров просит Бенито сесть в машину полевой медицинской службы, которая на полной скорости везет его не на виллу Торлония, а в римскую казарму. Но и там Муссолини не сразу понимает, что взят под арест.

Король может вздохнуть с облегчением: от дуче удалось отделаться без особого шума. В Риме и во многих городах Италии на площадях жгли портреты Муссолини, срывали плакаты с его изображениями и восторженно кричали: «Да здравствует король!», «Да здравствует Италия!» и даже: «Да здравствует мир!». Однако эта эйфория быстро прошла: новый глава правительства маршал Пьетро Бадольо распускает фашистскую партию, но запрещает и все остальные политические партии. Бадольо приказывает освободить политзаключенных, но лишь избирательно и оставляет на постах пронемецких военных и чиновников. Без всяких околичностей он заявляет, что «война продолжается». Маршал налаживает контакты с союзниками — близится перемирие, но в то же время он заверяет Риббентропа, что внешняя политика Италии не претерпит никаких изменений.

Эта опасная двойная игра продолжалась сорок пять дней, а война становилась все более ожесточенной. Немецкие дивизии были стянуты в Италию, тысячи самолетов союзных войск бомбили большие города — Геную, Ливорно, Неаполь… 4 августа в течение полутора часов союзники бомбили Рим; за день до этого больше двух тысяч бомб было сброшено на Милан. Никогда еще Италия не подвергалась таким страшным бомбовым ударам: тысячи погибших, сожженные дома, повсюду развалины, исторический центр Милана разрушен до неузнаваемости, крыша Галереи обрушилась, статуи Дуомо расколоты вдребезги, «Ла Скала» разрушен частично, а театр Мандзони полностью уничтожен.

Когда Висконти узнают эту новость, они спешно возвращаются в родной город, ставший ареной кошмара. Дворец на виа Черва горит, и Лукино с братьями всю ночь пытаются потушить пожар и спасти хотя бы что-то из дома, где все они родились. Автор романа «Леопард», князь Томази ди Лампедуза тоже был потрясен в ту ночь, увидев развалины своего фамильного дворца. В этот миг рушится целый пантеон прошлого, открываются старые раны и рождается ностальгия, которую никогда не исцелить. Возможно, именно в те дни, в обстановке политического безумия, глядя на бесконечные колонны въезжающих в Милан грузовиков с немецкими солдатами, Лукино ощущает то «странное сомнение», о котором расскажет позже: оно не покидало его «даже во сне. У меня не было слов. Отчаиваться могли лишь слабаки. Неужели великая история стала закатом жизни, сплошным несчастьем?»

Около месяца правительство Бадольо лавирует и увязает в неспешных переговорах с союзниками, пытаясь выторговать выгодные для монархии условия. В конце концов приходится согласиться на безоговорочную капитуляцию. Подписание перемирия назначено на вечер 8 сентября; прежде чем покинуть Рим с королем и кучкой генералов, маршал Бадольо приказал войскам примкнуть к англо-американским силам и «оказывать сопротивление атакам, которые могут быть возможны с других сторон» (то есть так и не назвал немцев новыми противниками в открытую).

Италия, оставшаяся без правительства, отданная на растерзание немцам, которые были уязвлены предательством своих союзников (Геббельс назвал итальянцев «сборищем цыган, обреченных на деградацию»), с каждым днем все больше погружалась в хаос. В этой ситуации каждый был вынужден делать свой выбор в одиночку. Висконти все решил еще до падения Муссолини.

Работать в кино, заявляет он в статье со ставшим знаменитым заголовком «Антропоморфное кино», значит «снимать фильмы, живя среди людей». В этой работе нельзя претендовать на превосходство, которое будто бы имеет художник по сравнению с другими людьми, не должно быть и притязаний на «мнимое призвание свыше — такой романтизм страшно далек от нашей сегодняшней реальности». Избегать соприкосновения с подлинной действительностью, с людьми, которые живут и страдают, означает «заразиться декадентским видением мира», поддаться искушению, которое позже заклеймит Жан-Поль Сартр, а Висконти уже тогда назовет «подлым невмешательством».

Висконти утверждает ценность труда художника, которую разделяют и его друзья-коммунисты. Художник здесь рассматривается как «мастеровой» — такой же, как углекоп или плотник. Реалистическая программа искусства определяется как «сострадательное и объективное исследование человеческого опыта», искусство должно обнажать в людях их «подлинную человечность».

Висконти пишет, что лучше всего эту человечность можно разглядеть в простых людях, не играющих какие-то роли, — ведь именно они, по словам режиссера, «обладают подлинными чертами личности и здоровыми характерами — такие выходцы из социальных слоев, которые ничем себя не запятнали, часто являются также и лучшими людьми». Наконец, Висконти превозносит кинематограф как коллективное творчество, «поскольку порывы и потребности многих объединяются в нем в самое лучшее путем совместного труда. И здесь мы ясно видим, что ответственность режиссера перед людьми чрезвычайно высока…»

В эти самые месяцы, когда зарождается движение Сопротивления, Висконти по-настоящему скрепляет свой пакт с коммунизмом. После 25 июля он публично выражает свои антифашистские убеждения, войдя в комитет, созданный для помощи политическим заключенным и всем, кто вернулся в Италию после долгих лет изгнания. В этом комитете председательствует князь Дориа, бескомпромиссный антифашист; позже он станет первым мэром Рима. В состав комитета входят и коммунисты — художник Ренато Гуттузо и Марио Аликата; последний, выйдя 6 августа из тюрьмы, берет на себя руководство подпольной газетой L’Unita. Гуттузо вспоминает: «Партия вовсе не руководила нами. Мы делали все, что могли, чтобы раздобыть одежду, белье, продуктовые карточки; разыскивали зубных врачей для бывших узников, которым во время пыток выбили все зубы… В общем, мы занимались всем».

Лаура Ломбардо-Радиче (впоследствии она станет женой Пьетро Инграо) рассказывает, что в тюрьму Реджина-Коэли отправилась делегация комитета, чтобы просить об освобождении последних узников до прихода немцев. Аликата подтолкнул вперед Лукино, чтобы с тюремщиком говорил именно он: «Пусть переговоры ведет он, он ведь очень представительно выглядит!» Ему также вручают сумму денег для передачи заключенным в Реджина-Коэли, и, когда директор тюрьмы говорит, что ни о каком таком комитете не знает и знать не желает, Лукино вносит деньги от своего имени.

По свидетельству Ренато Гуттузо, «[в городе] царила всеобщая эйфория. Было много активистов-подпольщиков, к ним присоединялись те, кто вернулся из ссылки или изгнания, Негарвиль, Карло Леви, Леоне Гинзбург… Мы со дня на день ждали переворота в пользу немцев. Отпечатали номер Il Lavoratore Italiano (журнала, которым руководил Аликата), он увидел свет в тот момент, когда немцы входили в Рим, но мы умудрились распространить его, несмотря ни на что, — а на обложке был помещен мой рисунок!»

Не участвуя в пропагандистской деятельности друзей, Висконти привечает их в собственном доме. Кто может заподозрить, что за розовыми стенами патрицианской виллы на виа Салариа, которую охраняет десяток свирепых немецких догов, регулярно встречаются подпольщики? В этих сходках принимают участие и художники, но большинство собирающихся здесь — активные коммунисты с партбилетами (в их числе и Гуттузо), которые приходят с ротаторами и печатают на них листовки и журналы, призывающие к подрыву режима. Кому может взбрести в голову, что семеро сардинцев, только что приехавших из Испании, на целых два месяца именно здесь обретут и укрытие, и пищу, и безопасность?

По крайней мере два видных подпольщика нашли приют на виа Салариа: это были Луиджи Лонго, также вернувшийся в конце лета 1943 года из Испании, и Марио Скоччимарро, один из лидеров коммунистической партии. Рассказывает Гуттузо: «Я и Марио Сократе пришли встречать [Скоччимарро] на вокзал. Было условлено, что он будет держать в зубах сигарету, а под мышкой — журнал, чтобы мы могли его узнать. Мы привезли его к Лукино Висконти, на виа Салариа; там, в этом доме, для него было самое надежное убежище. Скоччимарро разместился у Висконти, тогда как другие товарищи находили приют в Ватикане или монастырях». Что до Луиджи Лонго, прославившегося на войне под кличкой «команданте Галло», то именно на вилле Висконти он готовился принять военное командование партизанскими отрядами Гарибальди, созданными в Милане в начале ноября.

Был ли Висконти в курсе этих планов? Во всяком случае, никаких вопросов он не задавал. Не будучи членом партии, он, по словам Джорджо Амендолы, вел себя как «товарищ». «Едва успев освободиться из тюрьмы, Аликата принялся рассказывать мне о Висконти, отметив, что хочет встретиться с ним и предложить вступить в партию. Потом, подыскивая убежище для Скоччимарро, Аликата решил повести его в дом Висконти на виа Салариа. Тот пробыл там неделю. Я пару раз приходил навестить его, и мы обедали с Висконти, который, представившись, сказал: „Я — ваш друг“».

Так роскошная вилла, унаследованная Лукино от отца, любовника королевы Елены Савойской, становится тайным пристанищем заговорщиков. Теперь это место стало очень похоже на квартиру старого профессора из фильма «Семейный портрет в интерьере». В квартире из фильма есть потайная комната, в которой профессор прячет от полиции молодого Конрада, ввязавшегося в заговор неофашистов; действие фильма происходит в 70-х годах, и эта комнатка здесь настоящее «порождение страха». «Моя мать, — признается персонаж фильма, — была итальянкой и всю войну просидела в этой квартирке, закрывшись на все засовы. Мы с отцом были в Америке, и в Европу я вернулся с Пятой армией. Мать оборудовала это маленькое гнездышко, чтобы прятать здесь тех, кого преследовали по политическим мотивам, а кроме того и евреев…»

Бессчетное количество таких комнат и тайных укрытий, где найдет убежище тот, кого травят, где его укроют от полиции, армии, властей, будет впоследствии фигурировать в творчестве Висконти. Будь то реальное убежище (как дом на виа Салариа) или вымышленное — в любом случае это место, в которое сын превратил дом отца: убежище для бунтаря, преследуемого, парии, место, изменившее свое первоначальное предназначение, семейное или светское. Это дом, подобный дому матери, ибо это укрытие, но он же является и местом преступления, ибо здесь прячутся от действительности и ее законов.

Лукино охотно предоставляет этот дом своим «товарищам», оставляя им ключи и давая полную свободу действий. Мария-Антуанетта Маччиокки рассказывает, что в те дни приходила туда помыться в одной из пяти или шести купален, каждая из которых была оформлена в особой цветовой гамме, поскольку это был богатый дом, и совершенно поразилась, увидев в гостиной расставленные на шкафах и столах бесчисленные фотографии кинозвезд: «Ассия Норис, Иза Миранда, Алида Валли, Клара Каламаи — и на всех столь пылкие посвящения, что впору думать, что все они были без ума от Лукино».

Марио Аликата шутил, что Лукино «всегда стремился пустить по ветру свое состояние, но у него никогда ничего не получалось: сначала не вышло с лошадьми, потом с кино. Он преуспел лишь в одном: собрал кучу деньжищ!» Его великодушие практически не знало границ; к списку расходов Висконти Аликата смело мог бы добавить «вклад в Сопротивление». Снова предоставим слово Маччиокки: «Однажды вечером Лукино ждал нас в кафе на окраине, в Сан-Лоренцо, за кладбищем в Верано. Это был маленький кабачок под названием „У стойки“. Он сидел с отсутствующим видом. На нем был светлый макинтош и кашемировый пуловер, на голове — фетровая шляпа с опущенными полями. Он сказал Ринальдо, что хочет совсем исчезнуть из вида, и пусть никто из нас его не ищет; соблюдая осторожность, мы можем продолжать пользоваться его домом, но следует покрепче запереть двери, никому не открывать и не включать свет, чтобы дом выглядел необитаемым. После этого он вручил Ринальдо 10 тысяч лир для нашего отряда Сопротивления, чтобы его члены не голодали и могли лучше организовать работу. Это были сумасшедшие деньги».

По словам Маччиокки, эта встреча произошла в начале лета 1943-го; в действительности Висконти «исчез из вида» осенью. После 8 сентября, когда Бадольо объявил о перемирии по радио, а король бежал в Пескару, многие солдаты, решив не сражаться на стороне немцев, переоделись в гражданское. Еще через пару-тройку дней, до того, как в Италию массированно вторглись немцы, создается Комитет национального освобождения, объединивший либералов, христианских демократов, коммунистов и социалистов, то есть все антифашистские силы. Комитет заявляет о том, что он учрежден, призывает итальянцев «к борьбе и сопротивлению» и тотчас же уходит в подполье. Порядка 1500 человек, большинство из них на севере Италии, уходят в горы, чтобы скрыться от немецкого вторжения и дождаться прихода союзных войск, который они считают неизбежным. Некоторые присоединяются к ним из любви к приключениям, есть здесь и убежденные антифашисты, которыми движет политическая солидарность.

Эдуардо Висконти, офицер кавалерии Савойского полка (как и его брат), был человеком с приключенческой складкой характера. Повоевав в Албании, в 1943 году он дезертировал из регулярной армии и переправился в Лугано, где участвовал в акциях Сопротивления под руководством Комитета национального освобождения. Вместе со Стефано Порта, Гильельмо Моццони и Дино Бергамаско он отвечает за связь миланского отделения комитета с силами союзников. Этих четверых прозвали «четырьмя мушкетерами»: доставляя послания, приказы, деньги, они всякий раз преодолевали заграждения из колючей проволоки на границе — иногда подкупив охранников, а иногда рискуя жизнью, но всякий раз они ухитрялись перейти на ту сторону. Эдуардо шестьдесят раз пересекал границу и ни разу не попался, он доставлял в Милан деньги для поддержки военнопленных из союзных войск, а также средства для подпольной борьбы — иногда эти средства он передавал промышленнику Розаско, иногда — в приходскую церковь в Сан-Феделе.

«Строго говоря, — рассказывает архитектор Гильельмо Моццони, — мы были ближе всего к либералам и к Партии действия. Мы встречались с Ферруччо Пари, рисковали жизнью, но наш выбор был прежде всего выбором моральным. Особенно это касалось Эдуардо с его обостренным чувством солидарности». Партия действия состояла из антифашистов разного происхождения и разных политических толков, в ней состояли и бывшие коммунисты, и социалисты, и либералы вроде Эдуардо, который был верен идеалам справедливости и свободы. Кроме того, он желал укрепить шансы Италии на политическое и социальное обновление, но не посредством пролетарской революции, как этого хотели коммунисты, а путем установления современной и многопартийной республики.

Это был идеал, который последовательно отстаивал и Ферруччо Пари. 16 сентября Пьетро Ненни предложил Пари командование повстанческими отрядами на севере Италии. После высадки союзников в Анцио 22 января 1944-го Пари возглавит правое крыло Комитета национального освобождения. Этот антифашист со стажем пользовался уважением благодаря своему боевому прошлому, тюремному заключению, глубочайшему чувству долга. И хотя политические взгляды Пари фундаментально расходились с идеями гарибальдиста Луиджи Лонго, именно Лонго он назовет своим преемником в вооруженной организации Сопротивления в случае, если погибнет сам. Личные связи Пари с промышленными воротилами итальянского севера делали его выразителем идей просвещенной и прагматичной крупной буржуазии, к которой принадлежал и Эдуардо Висконти.

Убеждения Лукино были и более радикальными, и более путаными, но все-таки он сходился с братом в том, что отвергал ценности старого мира — даже если их воплощает его бывший товарищ, капитан кавалерии из Пинероло, знатный пьемонтец Джузеппе ди Монтецемоло. В сентябре ди Монтецемоло становится руководителем Сопротивления в Лацио, но при этом хранит верность маршалу Бадольо и монархии, от которой ожидает приказов и указаний. Впоследствии о нем напишут: «Это был герой, созданный для времен Рисорджименто с их идеалом верности».

Но этот путь, который мог принести столько приключений и славы, не прельщает Лукино. Несколько дней спустя, 8 сентября, он уезжает из Рима вместе с Базилио Франкиной и Марио Кьяри, тосканским сценографом, блестящим весельчаком и остроумцем, который, повоевав на Русском фронте, теперь твердо намерен поскорей добраться до линии союзнических войск. В Апеннинских горах, в местечке Тальякоццо, они собираются присоединиться к Массимо Джиротти и Роберто Росселини, однако Лукино приходится еще раз вернуться в Рим за сестрой Убертой и ее малышом Карло, которому он через два года даст второе имя — Либеро, Свободный. Теперь в доме на виа Салариа жили актриса Мария Денис, домашняя прислуга и Паоло Мокки, один из семерых сардинцев, которых приютил Висконти: шестеро остальных вернулись на свой остров, а этот решил остаться и числился на вилле садовником.

Примкнуть к итальянским войскам, идущим на Рим вместе с союзниками, — таков был план Висконти. Но сначала нужно было укрыть сестру в надежном месте, а в это самое время маленькие городки в горах Абруцци (в их числе и Тальякоццо) один за другим быстро занимают немцы. Лукино решает отвезти Уберту в затерянную в горах деревушку под названием Верреккье.

Розовый домишко среди лугов под ясным октябрьским небом; две безмятежные недели рядом с теми, кого он любит, две недели среди крестьян, которые так привяжутся к их семье, что и по сей день их дети живут в Риме и продолжают ежедневно оказывать Уберте с ее дочерью Николеттой разные мелкие услуги. «В Верреккье, — рассказывает Уберта, — мы проводили целые дни за чтением „Войны и мира“; у меня перед глазами словно еще стоит эта книга, которую мы передавали из рук в руки, читая отрывки вслух».

Это были дни затишья перед грозой, дни, которые были наэлектризованы грядущим действием. 27 октября на рассвете Висконти покидает из деревенскую таверну вместе с Базилио Франкиной, Марио Кьяри и проводником, который отведет их в дикие горы, где пастухи пасут стада мулов и черных овец. Здесь путешественники найдут убежище в скрытых за раскидистыми оливами и совершенно неприметных глазу лачугах угольщиков. Само это слово — угольщик, charbonnier — напоминает о подпольщиках-карбонариях. Висконти понимает, что этот уход знаменует новый, более решительный, чем прежние, разрыв с прошлой жизнью. Он ставит дату и точное время — 5 часов 30 минут, 27 октября 1943 года. До 5 декабря 1943 года он будет вести дневник, который займет три школьных тетрадки.

В этих полустершихся строках все еще слышны трепет расставания, его жажда свободы и желание стать новой личностью:

Верреккье, 21 октября 1943

Я ухожу на рассвете, с Б. и М. […]. Синий домик Масс. (Массимо Джиротти). Стучу. Масс, отпирает сразу, верхняя половина двери открывается здесь точь-в-точь, как в стойле конюшни. Он только что проснулся, в пижаме, опухший, глаза заспанные, волосы в беспорядке. Он с жаром пожимает мне руку. В его прощальном жесте чувствуется сожаление: ему с нами нельзя. Я поручаю ему Уберту.

Я доволен собой — ясное, беспечное чувство отделяет меня от всего моего прошлого. Отделяет — значит ставит последнюю точку.

Главное — это сознание свободы, в самые первые полчаса пути. Мы подходим к кресту.

Я прощальным жестом салютую Верреккье, где прожил две недели или чуть больше. Сонная деревня окутана легким туманом; говорят, что над входом в Каппадокийскую долину вечно бдит широко раскрытый глаз. В глубине, у дороги, дом синьоры Паолины; там осталась Уберта. Выше — гумно, и зеленые луга, и камни мостовой — их тоже видно в вышине, и они сияют. Для меня наступает пора свободы и действий — и нет никакой печали по поводу расставания <с прошлым>, а только живейшая и юношеская радость. Сожалею лить об Уберте, о том, что не смог остаться с ней подольше. […] Я лихорадочно собираюсь в путь — такого я не испытывал давным-давно, а все остальное неважно. Массимо подошел к двери и так и стоял там, наблюдая мои сборы. Я так хорошо знаю те страхи, которые в этот миг могли его одолевать… Потом он сказал: «Bon voyage».

Вместе с ними отправились трое англичан и четверо американцев, бежавшие из плена и нашедшие укрытие в Верреккье; они тоже хотели пройти через немецкие позиции и присоединиться к союзникам. Ежедневно по многу часов пробираются по крутым горным тропинкам, «на перекрестках которых то и дело вырастают кресты»; их путь лежит через буковые и кленовые рощи, которые кажутся «громадными желтыми и красными пятнами на склонах гор», они шагают по «долинам, усеянным белыми и серыми камнями» и по «бескрайним пастбищам, зеленым, как вода, и окутанным серо-голубой дымкой…» В этом мире безмолвия, который, «кажется, веками не тревожили ни люди, ни животные», в этом «свободном пейзаже», «продуваемом живым и сверкающим ветром», «некоторые вещи, — пишет Висконти, — да вместе с ними и те чувства, что движут нами и вселяют ощущение счастья, обнаруживают свои истинные размеры: микроскопические».

На привалах они иногда встречают других бегущих от фашизма, что, впрочем, не очень-то защищает их от насмешек Висконти, безжалостного к своим излюбленным мишеням — аристократам (и подлинным, и мнимым) и гомосексуалистам (и стыдливым, и кичливым) — этим двум ипостасям его собственной натуры. Так, он мгновенно разоблачил одну парочку: врача и «некоего маркиза Триомфи», застрявших в деревне «карбонариев»; «маркиз сей, — замечает Висконти, — не могу удержаться, чтобы не назвать его в стиле Стендаля маркизом дель Фаджио (маркиз букового дерева) — объявил нам о падении Венафро и Изернии — впрочем, я в это не поверил. Когда они уходят, маркиз, с его рыжей бороденкой и постоянной подчеркнуто подавленной миной на лице, уже несколько стесняет наше добродушное настроение. Он с крайне самодовольным видом так и сыплет глупостями, а у доктора вид „юной барышни в цвету“, которого не скрыть под роскошной черной бородой».

Сначала эти десять мужчин продвигаются вперед без происшествий — через горы, по той же дороге, по которой перебрасываются немецкие части, которым приказано охранять Кассино. Эту дорогу, кишащую немцами, необходимо пройти, чтобы добраться до союзнических войск. Марио Кьяри вспоминает, как однажды, в ту самую минуту, когда они спускались по склону к тропинке, вдруг появилась группа немецких солдат: «Один из них обернулся и, несомненно, заметил бы нас, если бы в это самое время мимо не проходил крестьянин с телегой сена; мы успели за ней спрятаться». Они еще несколько раз попытались пройти по этой тропе, но никому это не удалось.

Постепенно походные условия становятся все суровей: холод, вши, усталость, нехватка продуктов. Каждый вечер им приходится наудачу искать убежище на заброшенных фермах; крестьяне иногда привечают их, а иногда устраивают за ними охоту. Наконец американцы совершенно выбиваются из сил, и отряд решает уйти из долины обратно в горы.

Как-то раз вечером Лукино сказал Марио Кьяри: «Я бы все отдал за горячую ванну и ночь в постели!» «Тогда, — расскажет потом Кьяри, — я спустился в деревушку один. Комендантский час уже наступил, и на улицах не было ни души. Я постучал в дом священника: в маленьких деревнях духовная особа служит и чем-то вроде справочного бюро. Мне отворил самый заурядный ризничий, полумертвый от страха, и я попросил его разбудить священника: это был служитель почтенных лет, тоже очень обыкновенного вида, но оказавшийся очень приветливым. „Я сопровождаю в поездке одно весьма значительное лицо, и этот человек очень устал, — сказал я ему, — прежде чем вновь пуститься в дорогу, он хотел бы принять горячую ванну и лечь в постель, однако я не могу открыть вам, кто он такой. К слову, ни вы, ни ризничий не должны видеть его лица“. Так Лукино принял свою горячую ванну. Потом мы жадно умяли целую курицу и легли спать в постели священника».

Это была забавная интермедия в путешествии, которое было совсем невеселым: они только и делали, что искали укрытие для англичан и американцев, а кроме того — одежду и еду, а иногда еще и лечили их. К концу ноября они были так измотаны, что о дальнейшем продвижении пришлось забыть. Ожидание в деревне Сеттефрати казалось бесконечным и растянулось на целый месяц. Висконти и Кьяри нашли приют в доме сельского врача, американцы и англичане, соблюдая осторожность, вынуждены были укрываться за пределами деревни — в ригах, пастушьих хижинах, пещерах. В дневниковых записях Висконти звучат нотки сомнения в конечном исходе путешествия.

Сеттефрати, 24 ноября 1943

[…] Я покупаю сигареты и спички (вчера вечером, когда я поднялся к ним, они не могли развести огонь, поскольку использовали все спички, принесенные Марио прошлой ночью). Они насквозь промокли и дрожали от холода и лихорадки, а в сарае было темно хоть глаз выколи… П. все повторял и повторял: «We must have fire. We must have fire» [25] — и ныл, как ребенок.

Они рассказали мне, каким ужасным выдался вчерашний день. Они нашли укрытие в пастушьей хижине над родником Маккия-Марина … Им повезло, что проводник немецкого патруля был в сговоре со мной и не повел немцев к роднику. По дороге он сказал, что слишком устал, вымок и не может идти дальше, и тогда немцы решили вернуться.

Пока они были в этой хижине, они встретили четверых итальянцев и одного южноафриканца (итальянцы были офицерами воздушных сил). Эти люди, промокшие и продрогшие до костей, не могли больше терпеть, и стали спускаться с горы на дорогу, не послушавшись Р. (Ричарда Эбмабтона-Лоу, из Королевской гвардии), предупредившего, что в долине их наверняка схватят.

На горных высотах туман и дождь делали их совершенно невидимыми. И правда, Р. и другие позже узнали, что их взяли… С ними же взяли того типа, словно сошедшего со страниц романа Жюля Верна, с которым были еще и дети, и еще поляков.

[…] Боб на пределе сил. Ботинки у них развалились, а подошвы стерлись… Сегодня я подыщу что-нибудь в деревне.

Р. понимает, что моя пунктуальность и еда, которую я приносил в эти дни, спасли их от истощения и удержали от сдачи немцам… Их и вправду невозможно узнать, на их лицах, постаревших и изможденных, проступают усталость, тревога, страдание.

[…] Вернувшись в деревню, я узнаю, что прибывшие вчера танки сегодня уходят… Больше всего меня поражает юный возраст солдат.

Не будь у меня теперь счастливой привычки вести дневник и [не будь у меня книги] Руссо, дни казались бы мне невыносимыми. Иногда я дохожу до того, что все наше предприятие кажется мне бессмысленным.

Висконти не воевал на войне и тем сильнее чувствовал вину за гибель брата, он мечтал пройти испытание огнем, этот ритуал превращения в настоящего мужчину, отличиться, совершить действие, которое стало бы его личным подвигом, но он не идет навстречу внешним врагам и препятствиям, а борется с самим собой, стараясь вместить свой пылкий темперамент в скучные рамки не сулящей славы борьбы.

Сеттефрати, 5 декабря 1943

Начинается пятая неделя в Сеттефрати. Еще семь тревожных дней бездействия, ожидания, утраты надежды и иллюзий, хотя внутренний голос убежденно твердит, что эти дни будут последними. Неприятна только необходимость оставаться тут, сидеть и ждать, вместо того чтобы попытаться, отважиться и рискнуть с непредсказуемыми последствиями. Сознание подсказывает, что лучше всего поступать так, как мы и поступаем, — не столько для себя, сколько ради безопасности друзей. На самом деле такая осторожность, вселяющая в меня толику горечи, была продиктована только необходимостью довести дело до успешного конца ради наших товарищей. Спроси я себя, отвечу с абсолютной искренностью: эти дни так тяжело дались мне не только из-за их хандры, но и потому, что не представилось случая потребовать от самого себя еще сколько-то порыва и отваги. Оглядываясь назад и думая о решении, принятом в Риме во время всеобщей сумятицы первых дней, когда у меня родилось твердое решение поступить именно так, я могу подвести итог и сказать, что действую спокойно и хладнокровно, не позволяя ни нетерпению, ни воодушевлению одолеть меня, и умею удерживать самые романтические порывы в границах разумного и не преступать требований морали. Дни, которые сейчас наступают, еще предоставят мне возможность испытать эти, я бы сказал, болеутоляющие черты моего характера, всю сентиментальность и непостоянство которого я так хорошо знаю сам.

На этой записи от 5 декабря 1943 года заканчивается третья тетрадка дневника Висконти, но в действительности терпеть, ждать и придерживаться изматывающей дисциплины пришлось до конца января 1944-го, когда произошла высадка, союзников в Анцио. Она возродила надежду на скорое освобождение и предопределила возвращение Лукино в Рим. И все же впереди еще был целый месяц ожидания, душевных колебаний, простых и хороших дел. Нужно было следить за здоровьем американцев, которые, по Словам Марио Кьяри, «все еще были в скверной форме». Нужно было отслеживать передвижения немцев на местности и переправлять беглецов в более безопасное место при малейших признаках тревоги, невзирая на снег и мороз, — уходить в горы, прятаться в пещерах, которые укажут им пастухи. В рождественскую ночь они приходят к полу: ночной мессе, хотя вокруг полно немцев. Священник провел их в церковь через колокольню, и они присутствовали на службе, прячась за орга́ном, и только занавес отделял их от того места, где стоял хор из сорока немцев.

Когда в начале февраля они появляются в Риме, сбежав от немецкого патруля в суматохе бомбардировки, их силы истощились до предела. Висконти и Марио Кьяри добились того, чтобы их английских и американских «друзей» поместили в госпиталь; в конце войны английские и американские власти в особой грамоте поблагодарят «Лукино Висконти за помощь, которую он оказал морякам, солдатам и летчикам, что позволило избежать попадания в плен».

Но все же Висконти чувствовал, что он унижен и потерпел поражение, он страстно желал испытать свое мужество, но эта проверка так и не состоялась. Его воображение лишь нарисовало ему головокружительные приключения, а теперь он вернулся к тому же, с чего начинал. Теперь он еще больше горел нетерпением вступить в реальную борьбу. Он подает заявку на вступление в ряды отряда католиков-коммунистов, но они отвергают его: аристократ и, хуже того, гомосексуалист не внушает им доверия…

Вернувшись к себе на виа Салариа, он возобновляет отношения со старыми друзьями из Cinema — теперь все они стали подпольщиками. Незадолго до смерти Висконти скажет, что это был «самый интересный, самый прекрасный, самый сплоченный период в моей жизни; все, что я сделал в жизни лучшего, я отдал движению Сопротивления; на втором месте — моя работа…» Личные амбиции и героические мечты теперь значили меньше, чем стремление окончательно свернуть с исхоженных троп, сжечь себя и родиться заново. И он меняет свое прежнее имя, Лукино Висконти — имя, словно окруженное ореолом власти и привилегий — на самое обыкновенное, простое, неизвестно чье: отныне он — Альфредо Гвиди.

22 января союзники высадились в Анцио. Черчилль вспоминал: «Я воображал, что мы выпустим на этот берег дикого кота, а на деле на пляж выбросился полудохлый кит». Враждебно настроенные к оккупантам, но и слишком нерешительные, чтобы драться, римляне, укрывшись в домах и заперев двери, ждали прихода освободителей. Любой ценой гарантировать Риму спокойствие — вот о чем пекся полковник де Монтецемоло, руководивший всеми действиями Сопротивления за пределами Вечного города. Через пять дней после высадки L'Unita призывает к восстанию: «Даешь всеобщую забастовку! К оружию, граждане Рима!» Никто не откликнулся на этот призыв. Римляне выжидали.

Партизанское движение было мощным на севере страны, но в центральных областях Италии и особенно в Риме оно было слабым, плохо организованным и малоэффективным. Самыми активными группами были тогда отряды GAP — Вооруженные партизанские отряды, рекрутировавшие участников исключительно из молодых коммунистов. Эти группы состояли всего лишь из трех или четырех человек, не более. В городах, где, в отличие от сельской местности, почти негде скрыться, их операции были почти самоубийством. Начиная с зимы 1944 года они все чаще устраивают диверсии, налеты, покушения.

Немцы и итальянцы ожесточенно борются друг с другом — аресты следуют один за другим; в тюрьме гестапо на виа Тассо, в тюрьме в Реджина-Коэли содержатся сотни политзаключенных самого разного происхождения: одних раскрыли, у других нашли листовку, плакат, подпольные газеты; есть и те, кого арестовали после терактов всего лишь по подозрению. Многих из них ждут пытки, высылка и смерть. Священника дона Морозини ждет расстрел, а Леоне Гинзбург, которого арестовали прямо в типографии, где подпольно печаталась L'Italia Libera, погибнет при невыясненных обстоятельствах — его жену, писательницу Наталию Гинзбург, лишь известят, что ее супруг мертв.

В январе 1944 года бывший офицер карабинеров родом из Беневенты Пьетро Кох, немец по происхождению, организует, параллельно с гестапо и фашистской полицией, политическую полицию, устроившую свои кабинеты, тюремные и пыточные камеры сначала на виа Принчипе Амедео, в пансионе Ольтремаре, а потом и на виа Романья, в пансионе Джаккарино — «виллах скорби» со зловещей репутацией.

Вернувшись на виа Салариа, Висконти узнает, что его дом попал под особое подозрение «банды Коха»: в его отсутствие здесь уже производили обыск. Положение осложняется еще и тем, что Пьетро Кох, дружный с такими известными актерами, как Освальдо Валенти и Луиза Ферида, увидев жившую тогда в доме красавицу Марию Денис, тут же влюбился в нее. У полицейской ищейки было целых две причины интересоваться всем происходящим в доме на виа Салариа: подозрение, что там скрываются партизаны (а ведь там все еще жил сардинец Пьетро Мокки), и белокурая актриса с нежным детским голоском, однажды открывшая ему дверь…

Несмотря на возросшую опасность или из желания пойти ей навстречу, Висконти продолжает укрывать там партизан, которых разыскивает полиция. Он укрепляет связи с самыми активными группировками коммунистической партии. По словам Джузеппе де Сантиса, «Лукино, чувствуя себя отрезанным от военной жизни, запросил и в самый драматичный момент получил членство в организациях GAP». В пользу его приема говорили его личная храбрость, которая уже была широко признана, и строгие моральные принципы. Однако Антонелло Тромбадори, ответственный и очень видный деятель партии, позже оказавший решающее влияние на своего друга Висконти, категорически отрицает его вступление в отряд. Коммунисты чурались гомосексуалистов ничуть не меньше, чем католики; да и как можно представить себе, чтобы такой известный человек, продолжая жить в доме, попавшем под подозрение полиции, мог совершать действия, требовавшие совсем иного образа жизни и полной конспирации?

В Риме, как и в других итальянских городах, члены GAP были крохотной группкой — их было не более трех десятков и все были тщательно отобраны. Они были очень молоды, особенно те, кого набрали из рабочей среды, умели обращаться с бомбами, пулеметами и пистолетами Р-38, и все они состояли в партии. Лукино в партию так и не вступил, и де Сантис признает, что «у него не было времени ни вести настоящую работу, требовавшуюся в Сопротивлении, ни участвовать в диверсиях». Однако у Висконти была не меньшая ответственность — он должен был разузнавать, в каких местах еще можно печатать нелегальную литературу, где можно прятать и хранить оружие.

До марта 1944 года он занимался этим, не привлекая подозрений, но в конце этого месяца к нему в дом вдруг нагрянули трое эсэсовцев. Они пришли не за ним, а за Паоло Мокки. Марио Кьяри вспоминает, что в тот момент в доме находились Ринальдо Риччи, Ренато Гуттузо и Джузеппе де Сантис. Поспешно обыскав дом — и не обнаружив ни экземпляров газеты L'Unita, ни оружия (все это было спрятано в спальне Лукино), — они спросили, где же те подозрительные личности, которых Висконти укрывает у себя. Особенно их интересовал так называемый «графский садовник». Никто и бровью не повел, но в этот момент дверь распахнулась, на пороге появился офицер бригады гарибальдийцев, «садовник» Паоло Мокки, и без сопротивления сдался немцам.

Висконти понял, что настало время покинуть виа Салариа, и на несколько дней остановился у Уберты. Но события развивались все быстрей: 23 марта он, Марио Кьяри и Джанни Пуччини находятся на виа Венето, в 15 часов 30 минут здесь раздается чудовищный взрыв. В этот день, в годовщину создания Fasci отряд коммунистов забросал бомбами казармы СС на виа Разелла, в Квиринальском дворце, в тот самый момент, когда туда входила немецкая дивизия. Тридцать два солдата были разорваны бомбами или скошены автоматными очередями террористов из GAP, затаившихся на параллельной улице. Уцелевшие немцы преследуют партизан и арестовывают всех, кого смогли задержать или кто просто жил поблизости. Центр Рима взят в кольцо, для предотвращения восстания присылают подкрепление, репрессии молниеносны и беспощадны. В газетах от 25 марта официальное сообщение немецкого командования гласит, что следствие идет полным ходом и будет предпринято все, чтобы подавить «деятельность этих уголовников. Никто не сможет безнаказанно саботировать укрепившееся итало-германское сотрудничество. Вследствие этого германское командование приказало, чтобы за каждого убитого немца было расстреляно десять коммунистических бандитов. Этот приговор уже приведен в исполнение».

Шеф СС Герберт Капплер забрал из тюрем на виа Тассо всех, кто, по его мнению, «заслуживал смерти», в том числе евреев и антифашистов. Нужного количества не набралось, и тогда директор тюрьмы в Реджина-Коэли покрыл «недостачу». Он даже превысил квоту на пятнадцать человек — то ли из рвения, то ли обсчитавшись. Триста тридцать пять заключенных, из которых троим не исполнилось еще и шестнадцати, были отправлены в грузовиках с брезентовым верхом к Адреатинским рвам — здесь, возле Катакомб, была каменоломня. Их загонят в этот карьер и хладнокровно расстреляют. Идущие сзади будут падать на тела тех, кто уже убит. Потом немцы взорвут скалу, чтобы вызвать осыпь и скрыть место расстрела, не подозревая, что у преступления все-таки был свидетель: какой-то пастух спрятался, услышав шум моторов, и видел всю казнь от начала до конца.

Висконти пока не знает, что среди расстрелянных в тот день было двое хорошо знакомых ему людей: полковник де Монте-цемоло и Паоло Мокки. Тело последнего он позже опознает по свитеру, бывшему на нем в день ареста.

Кольцо вокруг Лукино и его друзей сжимается; теперь они отрезаны от общества, словно затравленные звери. После кровавого вечера 23 марта Пуччини, Кьяри и Лукино принимают решение разделиться и уехать из города, где их наверняка схватят. Но Марио Кьяри имел неосторожность в тот же вечер прийти на виа Салариа за вещами. Дом был окружен шестью десятками людей, среди них были и немцы, и итальянские фашисты. «Где Висконти?» — спросили они. Кьяри выпалил первое, что пришло ему в голову: «С четверга он в Милане». В этот момент в комнату входит Мария Черрути, так давно работающая в доме Висконти, что стала почти что членом семьи (Уберта относилась к ней как к сестре). Полиция задает ей тот же вопрос: «Где граф?», и каким-то чудом она дает тот же ответ, что и Кьяри: «В четверг вечером уехал в Милан».

Марио Кьяри вспоминает, как, собирая вещи, заметил, что у него стянули деньги и золотую цепочку и высказал недовольство. Он рассказывает: «Эсэсовцы стали искать итальянских фашистов, в это время зазвонил телефон: это был Лукино. „Я не знаю, где он“, — очень тихо сказал я и сразу повесил трубку. Он, конечно, сразу сообразил, в чем дело. Между тем эсэсовцы и фашисты решили, что меня надо отвезти на виа Тассо. Тут вмешался один коротышка из Службы безопасности и сказал: „Нет, я отвезу его на улицу Сан-Витале“. Этим он спас мне жизнь…»

В тот же вечер Висконти покидает дом Уберты. В течение трех недель он скрывается у друзей, которых с каждым днем становится все меньше — это те, кого еще не схватили или те, кто не успел попасть под подозрение. Гораздо труднее стало поддерживать связь с людьми из отрядов, каждому приходится действовать на свой страх и риск, испытывать судьбу. «Мы были совсем одни, — скажет он позже, — наедине со своими мыслями и мечтами. Наедине со сменявшимися образами — образами наших друзей, которые были невесть где. Среди них были и рабочие, и интеллектуалы. Каждый вечер их матери сидели дома и ждали их возвращения…»

Где были Марио Кьяри, Джанни и Дарио Пуччини, Ринальдо Риччи? Уже в тюрьме? Еще на свободе? Надолго ли? Страх повис над Римом: спрятать человека, которого разыскивает гестапо, значило обречь на смерть и себя, и близких.

Даже Анна Маньяни, бунтарка, тигрица — и та была испугана не на шутку, когда в дверь ее дома на виа Амба Арадам постучался Альфредо Гвиди… Несколько дней назад здесь, на улице, ранили немецкого офицера, и все близлежащие дома подверглись обыску. Если это повторится, если его обнаружат — что тогда будет? Она не одна; у нее есть сын Лука, родившийся в год, когда снимали «Одержимость». Висконти успокаивает ее: это всего на пару дней, а потом он уйдет. Анна все еще сомневается; наконец с тихим бешенством в голосе она отвечает: «Я боюсь, но можешь оставаться, сколько захочешь». Лукино провел там несколько дней, пока не нашел другое укрытие.

Вечером 15 апреля он останавливается у Карло Новаро, сводного брата Ринальдо Риччи. Здесь на проспекте Эритреи подручные Коха арестовывают его и везут в пансион Джаккарино, где уже находится один из друзей, двадцатидвухлетний Франко Ферри. Вилла располагается в саду, у Пьетро Коха большой лакированный стол, его кабинет застлан коврами с пушистым ворсом, здесь всюду мягкий свет, но в то же время в коридорах на полу — пятна крови, комнаты приспособлены под камеры для допросов, лестницы спускаются прямо в подвалы. Элегантный Кох, ценитель искусства, барышень и кокаина, считал делом чести развязывать языки самым неразговорчивым.

Перед допросом он сажает жертв в одиночные камеры размером метр на метр, где невозможно выпрямиться. «Меня арестовали, — вспоминает Висконти, — фашисты из банды Коха, в римской квартире; это была одна из наших конспиративных квартир. Меня взяли с револьвером в кармане, привезли в пансион Джаккарино и бросили в камеру. Целыми днями меня держали взаперти, не давали есть, чтобы я ослаб и заговорил… Они говорили мне: „Назови нам имена! Иначе тебе не поздоровится“.» Поскольку в ответ Висконти не произносил ни единого слова, они на его глазах вписывали в его дело красными чернилами приговор: «РАССТРЕЛЯТЬ». Он пишет об этом сеансе устрашения как о «паршивом спектакле».

Он знал, что есть и другие арестованные, которых истязали гораздо больше. Висконти рассказывал: «Меня они не пытали, только били… На моих товарищей они тоже набрасывались с криками: „Выдай нам имена!“ Но мы никого не выдали». После допросов узников отводят в тесные камеры или старые угольные подвалы, где не было освещения, а воздух провонял экскрементами. «Они внезапно врывались в камеру, раз, два, а то и три раза в день, и свирепо избивали нас. По ночам мы помогали тем, кого после допроса подвешивали на дыбу: у них были вывихнуты суставы, они все были в крови… Некоторые не могли даже чашку к губам поднести из-за того, что на допросе им переломали пальцы. Именно там я стал свидетелем самых страшных зверств в моей жизни».

Эти образы преследовали его неотвязно, и сразу же после освобождения Рима Висконти захочет снять фильм «Пансион Ольтремаре», сценарий которого в деталях разрабатывает с Ринальдо Риччи и Франко Ферри. В октябре 1944 года, несмотря на то, что оба его соавтора прекратили работу и завербовались в Армию национального освобождения, он заявляет: «Я планирую снять фильм под названием „Пансион Ольтремаре“, основанный на реальных событиях. Это психологическая драма, которая вызовет много споров. Действие картины разворачивайся в Риме, в самый разгар мрачного шабаша нацистов и фашистов».

«Гибель богов» будет снята еще очень не скоро, но Висконти уже жаждет разоблачить тайную сделку между нацистами и крупными промышленниками. Предвосхищая замысел «Ночного портье» Лилианы Кавани, он собирается показать немецких офицеров мягкотелыми, извращенцами и садистами. В частности, Висконти планировал снять сцену частной вечеринки в трактире Бернини, организованной одним промышленником, пьемонтским фашистом. Среди приглашенных — офицер Люфтваффе, «юный и уже в стельку пьяный», и офицер СС, «бесстрастный, резкий и словно окоченевший; вместо правой руки у него деревянный протез, негнущийся, в черной блестящей перчатке». «Не произнося ни слова, с жестокой усмешкой на губах», он смотрит, как в центре зала поет и одновременно раздевается молодая женщина. «В конце он подходит к ней и своей негнущейся рукой в черной перчатке похлопывает ее по плечу и по груди…»

Историям этих личностей и их продажной, извращенной и декадентской среды противопоставляется история молодого человека, арестованного по ошибке и увезенного в пансион Ольтрамаре. Здесь, пообщавшись с партизанами и антифашистами, которые выстояли под пытками, он становится политически сознательным — настолько, что бесстрашно встречает свой конец в Адреатинских рвах.

Двенадцать дней, проведенных Висконти в пансионе Джаккарино, ежеминутное столкновение с насилием, жуткое зрелище страданий, истребляющих в человеке все, что в нем есть самого хрупкого, самого человечного, ознаменовываются окончательным приходом к его собственной политической зрелости: он достиг ее, пережив подлинное сострадание, боль и кошмар, а не изучая политические доктрины.

Двенадцать дней две женщины предпринимают все возможное, чтобы спасти Лукино от пыток и не дать Пьетро Коху осуществить свою угрозу — передать его в лапы гестапо. Уберта просит свою свекровь, баронессу Аванцо, заступиться за него. Мария Денис приезжает в пансион Джаккарино и пускает в ход все свое обаяние, пользуясь тем, что Кох все еще неравнодушен к ней.

Наконец 27 апреля Лукино переводят в Сан-Грегорио, тюремный госпиталь, где условия существенно мягче. Ему разрешено посылать записки Марии Черрути. Эти записки, теперь пожелтевшие и смятые, сохранились. Иногда в них слышится упрек: «Почему Уберта еще не пришла ко мне? Если бы они меня расстреляли, к этому моменту она могла бы посмотреть только на мой труп, да и то уже основательно разложившийся». Но есть здесь и слова благодарности, обращенные к женщинам, которые поддерживали его и присылали ему деньги: он благодарил баронессу и мадемуазель Рика (вымышленное имя, под которым, вероятно, скрывается Мария Денис — вероятно, он придумал его не столько для того, чтобы защитить ее от подозрений, но из желания затеять романтическую игру). Из этих же романтических соображений он выбрал и свой собственный псевдоним, которым пользовался во время войны, Альфредо Гвиди: имя он позаимствовал у Альфреда из «Травиаты», а фамилию взял в честь брата Гвидо, убитого на другой, чужой для него войне. Вот отрывки из этих записок.

Дорогая Мария, хорошенько отблагодари мадемуазель Рика. Мои новости — всего в двух словах. Сейчас мне хорошо. Я — тот, кому нужны новости, от госпожи Уберты и от всех вас. Но если Уберта не подаст прошение о свидании, ничего не получится. Я все-таки надеюсь, что она скоро придет. Прошение о свидании она может подать здесь, комиссару, а он передаст его особой политической полиции.

Дорогая Мария, я еще не видел писем, их сперва должен прочесть комиссар. Спасибо за все. Мне нужен маленький пузырек чернил, ручка и промокашки. До завтра. Спасибо. Пока.

Альфредо Гвиди

Дорогая Мария, у меня дома, точнее, в моей спальне, еще должны быть бутылки с ликером (коньяком). Принеси их. Если спустишься в погреб, найдешь там бутылку виски. Нельзя ли принести немного средства от насекомых с разбрызгивателем? Возьми у г-на Массимо две из тех моих книг, которые я хочу иметь здесь. Во-первых, роман Грина, и еще том Дидро. О деньгах: у меня 4000 лир от баронессы, 3000 или 2000 от тебя, 2000 от г-на Пагани. Мне понадобится сироп от кашля. Кекс с изюмом — просто чудо. Нельзя ли вызвать его на бис?

О войне здесь не сказано ни слова. Висконти в тюрьме выглядит таким же беззаботным, каким в пармском заточении был Фабрицио дель Донго, тот стендалевский герой, роль которого Лукино спустя несколько недель после выхода из госпиталя предложит Франко Ферри. В свою очередь, Уберта играла для Лукино роль герцогини Сансеверино — как она рассказывала позднее, она тогда делала все возможное, чтобы как можно быстрее вызволить брата из заключения. Пьетро Кох, рассказывает она, «был страшным человеком, он разъезжал повсюду с бандой фашистских громил».

Кох любой ценой стремился выведать, где скрывается Мария Денис: она исчезла, чтобы скрыться от зловещего воздыхателя, который бросал на нее мрачную тень. Он шантажировал Уберту, и та, взвесив все «за» и «против», сочла, что актриса не может потерять многое, уступила ему. Она вспоминала об этом так: «„Если не скажете мне, где она, я не выпущу вашего брата“, — пригрозил мне Кох; тогда я сказала, что она в гольф-клубе д’Аквасанта… там скрывались и многие другие, но тогда я этого не знала».

Лукино вышел из тюрьмы Сан-Грегорио 3 июня, когда американские войска уже стояли у ворот Рима. Марио Кьяри, брошенный в тюрьму Реджина-Коэли, вспоминает, как утром 4 июня его сокамерник, старый анархист, большую часть жизни проведший по тюрьмам и ссылкам, вдруг сказал ему: «Смотри, что творится!»: «И тут я увидел сцену в духе Эйзенштейна: охранники-республиканцы срывали с себя фашистские знаки отличия и заменяли их маленькими звездочками… Около 11 часов пополудни тюремщик (которого потом зверски убили, хотя он-то как раз был не из худших) сказал нам: „Я выпущу вас, но подождите немного — немцы отступают и хватают всех, кто попадается им под руку, а также палят по всем наугад…“»

Кьяри продолжает: «Я видел немцев на улицах, они были все в копоти и в крови. Видел я и знаменитый катафалк, нагруженный произведениями искусства и всем прочим, что им удалось награбить. Вспоминаю, как на виа Лунгаретта юный солдатик вермахта, которому на вид нельзя было дать и пятнадцати, стоял, держа в одной руке связку гранат, а в другой три или четыре рожка с мороженым. Я пошел к мосту Систо, только он и был открыт — по нему проезжали „Пантеры“, а внизу, под мостом, мальчишки купались и загорали на солнце. К чему было ликовать? Просто город покидал очередной оккупант.

Мы с Лукино встретились вечером на виа Венето. Как же чудесно это было после бегства, после всего этого ужаса! Можно было снова принять ванну — о счастье! Мы пошли на площадь Венеции, сияла луна, и на улице показался первый американский джип. Мы с несколькими друзьями отправились на виа Салариа… но многих было уже не вернуть. Затем мы вернулись на виа Венето, выпили в старом кафе у Розати пару стопок джина, развалившись на красных диванах. По улицам ездили американские грузовики, и громкоговорители, установленные на них, сообщали о высадке в Нормандии».

Уберта вспоминает, что «это было время ликования — сумасшедшего, безудержного… Все были невероятно воодушевлены! А ко мне снова вернулся Лукино». В памяти плодовитого сценариста неореализма Чезаре Дзаваттини запечатлелась и такая невероятная сцена: 4 июня «в толпе, высыпавшей на площадь Святого Петра и принимавшей в себя всех случайных прохожих, в этой окрыленной солидарностью толпе», он замечает и Лукино Висконти, аристократа, потомка того самого Лукино Висконти, который вел нескончаемые войны с родом Гонзаго за свою родную деревню. Впоследствии не только Дзаваттини будет ломать голову над этой загадкой: как вышло, что отпрыск миланских тиранов и друг принца Умберто (который вскоре, пусть и ненадолго, станет королем Италии), пройдя горнило войны, смог превратиться в «красного графа» и князя Революции?

 

Глава 12

ПРОЦЕСС

Пятого июня, с приходом американцев в Рим, закончилась двадцатидвухлетняя эпоха фашизма, годы, когда, по словам Висконти, «душа итальянцев была задушена, растоптана диктатурой и не осталось ничего подлинного, настоящего». Девять месяцев немецкой оккупации и еще не закончившаяся война — таков был последний период фашизма в Италии, и увенчался он пароксизмом ужаса. Но для интеллектуалов, которые покинули башни из слоновой кости ради борьбы в рядах Сопротивления (в нем участвовал даже авторитетный неаполитанский философ Бенедетто Кроче), это освобождение страны стало новым возрождением. Эта эпоха представлялась им новым, еще более чистым Рисорджименто.

Долгие месяцы они ждали мгновения, когда смогут наконец реализовать свои мечты, свои планы обновления общества, о которых ночами напролет спорили тайно. Но они не могли не замечать окружавшей их нищеты; Витторио де Сика сказал тогда: «Нечего было и думать о кино: не было ни кинотеатров, ни камер, ни даже пленки. Мы и друг друга-то не признавали. Никого не интересовали чужие дела, каждый думал и мечтал только о своем».

Но фильмы все-таки снимались — на севере, в Венеции, под покровительством и контролем Итальянской социалистической республики. Некоторые кинооператоры, техники и продюсеры поддались давлению или поверили сладким обещаниям — некоторые из них, в частности актеры Освальдо Валенти и Луиза Ферида, вскоре будут обвинены в связях с палачом Пьетро Кохом и приговорены к расстрелу. Студия «Чинечитта» в Риме, построенная фашистами и являвшаяся предметом их гордости, почти сразу после освобождения столицы была переоборудована под лагерь для беженцев. Адмирал Стоун, военный командующий, приказал разрушить следы, остававшиеся от киноцехов, избавиться от всего технического инвентаря — словом, разрушил все, что составляло киноиндустрию, и сказал: «Италия аграрная страна, зачем ей своя кинопромышленность?»

В то же время Висконти был убежден в срочной необходимости преобразований и морального оздоровления кино. В июне 1944 года он вместе со своим товарищем Марио Кьяри, коммунистом Умберто Барбаро, кинорежиссером Марио Камерини и писателем Марио Сольдати принимает участие в люстрационной комиссии, работу которой контролировал Союз работников развлекательной отрасли. Эта комиссия составляла черные списки и передавала под суд дела тех, кто запятнал себя сотрудничеством с нацистской и фашистской пропагандой.

Еще через несколько месяцев Висконти примет участие в производстве коллективного фильма, создававшегося вместе с товарищами по борьбе и работе — монтажером Марио Серандреи и Джузеппе де Сантисом. Этот монтажный фильм назывался «Дни славы», был склеен из кусков документальной хроники, запечатлевшей главные бои и самоотверженность партизан. Эти дни, начиная с 8 сентября и до освобождения севера Италии, с кадрами празднования успешных подпольных акций и окрашенными лирикой и по-эйзенштейновски пафосными картинами начавшегося восстановления.

Два эпизода этой пропагандистской коммунистической картины лишены какой бы то ни было напыщенности: это сегмент фильма, который рассказывает о расследовании Марчелло Пальеро по делу об Ардеатинских рвах, а также хроника суда по делу бывшего шефа полиции Пьетро Карузо и Пьетро Коха (впоследствии оба они были казнены, что также показано в фильме). На этом процессе выступал Висконти — вызвать его в качестве свидетеля потребовал сам Кох. Палач из пансиона Джаккарино рассчитывал, что показания Висконти помогут смягчить приговор: разве те знаки особого расположения, которые он оказывал высокородному узнику, не могут извинить некоторые его жестокости? Но свидетельство Висконти было беспощадным.

В фильме «Дни славы» есть два драматичнейших момента, которые ясно показывают, что происходило в те дни. Во-первых, это сцена расправы над бывшим директором тюрьмы Реджина-Коэли Донато Карреттой. Висконти с камерой в руках случайно оказывается в гуще толпы, когда Карретта прибывает во Дворец Правосудия — его узнают, отбивают у карабинеров и швыряют в Тибр. На воде его окружают лодки, он пытается выплыть, но его забивают веслами, не давая высунуть голову из воды. Следом за этими страшными кадрами репортажа об убийстве следует процесс над Кохом и Карузо. Камера Висконти точно фиксирует кульминационные моменты суда. Длинные и плавные панорамы зала здесь чередуются с крупными планами лиц, выхваченных из толпы, в основном женских. Есть здесь и портреты судей (среди них отец будущего секретаря коммунистической партии Энрико Берлингуэра), и напряженные лица подсудимых.

В этом эпизоде, словно бы предугадывающем картину «Посторонний», монтаж создает атмосферу трагического ритуала такой силы, какой не достигает снятый на следующий день в форте Браветта эпизод казни — сухой и стремительный, как нож гильотины. В лучах слепящего послеполуденного солнца мы видим долговязую фигуру одетого во все черное Пьетро Коха, которого выводят из фургона. Следует план с крепостью, затем камера показывает стул, на котором сейчас завершится жизнь зловещего хозяина пансиона Джаккарино и многих других «вилл скорби». Происходит религиозный обряд — ему дают крест, он целует четки. Уже сев, со связанными руками, он отказывается от повязки. Совершается казнь, тело падает, стул опрокидывается.

Марио Кьяри скажет: «Мы присутствовали при казни Коха. Лукино был убежден, что нужно присутствовать при акте справедливости. Лукино был прежде всего философом». Философом — то есть тем, кто подчиняет жизнь нравственным требованиям, кто последователен и разумен. Кроме того, совсем недавно он стал еще и коммунистом.

Теперь Лукино, суровый, словно монах-доминиканец, уже работает не щадя сил, пытаясь догнать утраченное время; не щадя сил, он окунается в море проектов, ради которых бросает клич сценаристам, продюсерам, актерам. Так, например, за один из сюжетов возьмется Микеланджело Антониони — это проект, основанный на сюжетной линии мопассановской «Пышки». Этот проект заказал продюсер Альфредо Гварини, желавший видеть в главной роли свою жену Изу Миранду. Антониони вспоминает: «Это была история о маленьком женском оркестрике, отправленном на фронт, чтобы развлекать солдат. Жаль, что фильм не удалось снять: мне кажется, он мог бы стать столь же важным, как и „Рим, открытый город“. Работали над ним Васко Пратолини, Джанни Пуччини и я. По утрам мы собирались у Висконти на виа Салариа. Мы уединялись в комнатке маленькой башни. Там горел огонь в камине и стоял большой стол из административного совета, на нем лежали пачки бумаги и карандаши. Лукино садился на председательское место на возвышении. Он говорил: „Послушаем, у кого какие идеи“. Все это немного напоминало школу, когда никто не готов к урокам, и на меня поглядывали как на „штрейкбрейхера“ — я просыпался рано и выглядел не таким измотанным, как все остальные. После двух месяцев работы, как-то ближе к вечеру, Лукино говорит: „Ребята, я тут прочел, что вы насочиняли, и вот что я вам скажу: давайте считать шуткой все, что вы сделали до сегодняшнего дня“. После этого он прямо у нас на глазах бросил единственный экземпляр рукописи в огонь».

Многие сценарии этих лет постигла такая же судьба. Некоторые из них напрямую опирались на «очень актуальные темы», о которых Висконти очень хотел высказаться. В мае 1945 года он подписывает с фирмой Lux контракт на съемки фильма под названием «Ярость» (Furore). Планировалось, что он будет работать над фильмом со своими верными коллегами — Марио Аликатой и Джузеппе де Сантисом. Позже, в конце 1945 года, замышлялся и еще один фильм, тоже на «сопротивленческом» материале — экранизация романа Элио Витторини «Люди и нелюди». Это была история миланского партизана, разворачивающаяся в 1944 году. Сицилиец Витторини настоятельно попросил Висконти не брать деньги на съемки «ни у какой капиталистической компании».

Все эти прожекты довольно быстро терпели крах. Висконти будет уверять, что ни один из этих проектов так и не был завершен из-за нерешительности продюсеров, не желавших «вложить перст в рану». Однако та же судьба постигнет и менее злободневные, но куда более масштабные проекты — «Пармскую обитель» и «Процесс Марии Тарновской». Этот последний проект, поначалу носивший рабочее название «Смерть в Венеции», был основан на подлинном уголовном деле, о котором в 1907 году много писали газеты. Висконти работал над этим замыслом с весны 1945 года, на протяжении почти года, пока не отказался от него, задумав теперь создать эпическое полотно о жизни миланской буржуазии — историю семьи промышленников, начиная с объединения Италии и до Второй мировой войны.

Но только ли продюсеры были виноваты в том, что все эти проекты не состоялись? Альфредо Гварини очень интересовала история Тарновской, «киевской ведьмы», которую писательница Анни Вивиани в 1918 году разыскала в самой глуши Апулии, в женской тюрьме Трани. Потом она напишет роман «Цирцея», в котором проследит весь жизненный путь этой украинки, новоявленной Марии Стюарт. Разодетая в пух и прах, как языческий божок, вся в любовниках, бриллиантах и долгах, она каждым своим поступком вызывала скандал, осуждение и восторг до тех пор, пока не подговорила двух своих любовников убить ее «жениха» графа Павла Камаровского. Убийство произошло утром 4 сентября 1907 года во дворце Кампо-Санта-Мария-дель-Джильо, в Венеции.

Этот роковой образ инфернальной Мадонны идеально совпадал с желаниями продюсера, мечтавшего прославить свою жену, прекрасную Изу Миранду. Да и сама кинокартина подходила для Висконти с его масштабом амбиций — история суда одновременно над женщиной и над обществом, обреченным на крушение, история, которая происходит весной 1910 года на берегах Большого канала, заболоченные воды которого отражают и в то же время подтачивают роскошные декадентские аристократические дворцы.

Невероятный водоворот страстей и безумств бурлит вокруг Марии Тарновской с того самого дня, когда в семнадцать лет она, убежав из дома, вышла замуж за польского аристократа Василия Тарновского, распутного и легкомысленного буяна. Через несколько лет, под конец званого обеда, Василий проорет любовнику жены графу Алексису Божевскому, самому яркому красавцу во всей императорской гвардии: «Я желаю сыграть в жмурки. В жмурки с уланом! Пиф-паф, в жмурки!» Василий откланивается и направляется к выходу, и в этот момент Алексис стреляет ему в спину, а затем кланяется Марии, платье которой забрызгано кровью.

Начинаются ее скитания по Европе, из одного «Гранд-Отеля» в другой, сначала с Божевским, который в конце концов срывает повязку с гноящейся раны на шее и умирает у нее на глазах. Она вступает в связь с Донатом Прилуковым, знаменитым московским адвокатом: графиня надеется, что он поможет ей вернуть детей. Прилуков становится ее любовником, совершает ради нее хищение денег, подкидывает ей мысль обольстить графа Камаровского и сделаться его содержанкой.

По всей видимости, Прилуков внушает ей и идею убить Камаровского, воспользовавшись страстью юного студента Николая Наумова, родственника писателя Тургенева и сына орловского губернатора. Наумов боготворит Марию и Бодлера и испытывает высшее наслаждение под ударами кнута новоявленной Цирцеи. Находясь в близкой дружбе с Камаровским, он станет и его убийцей.

Потрясающий сценарий о пышных адских муках великолепно подходил для Висконти — то же можно сказать и об эпопее «В поисках утраченного времени». Но собрав невероятную по размерам документальную базу, тщательно сделав досье, в котором было все — признание, речь психиатра в защиту подсудимой, показания обвиняемых и свидетелей, судебные прения адвокатов и судей и даже выдержки из газет всего мира, Лукино отказывается от этого проекта.

«Не знаю, почему, но в то время у Висконти не было денег», — свидетельствует Антониони, который писал сценарий фильма вместе с графом Гвидо Пьовене, Антонио Пьетранджели и Висконти. «Он сдал свой дом на виа Салариа и снял два номера (один для себя, другой для прислуги) в отеле „Сан Джорджо“, на редкость гнусном заведении на одной из грязных улиц у вокзала Термини. Это была поистине ужасная дыра. По утрам мы приходили к нему, еду нам приносили прямо в спальню, и, когда Лукино надо было куда-нибудь уйти, он запирал нас на ключ, чтобы заставить работать. Мы чувствовали себя как звери в клетке. Пьовене от отчаяния вставал в оконный проем и плевал на головы всем лысым, что проходили мимо.

К счастью, вскоре наступила весна, и мы стали ездить работать в Остию, на пляж. Мы отправлялись туда большой компанией — Висконти сопровождал один его друг, бывший при нем чем-то вроде церемониймейстера, и его сценограф Марио Кьяри. По пути мы заезжали в тратторию „У Джины“, чтобы запастись провизией — там мы покупали целую корзину еды, а потом работали на пляже до захода солнца. Все было замечательно: море, песок, в ту пору еще совсем чистый, Лукино и его друг, говорившие между собой по-французски, шезлонги, белые скатерти… Все это очень напоминало пикник элегантных купальщиков на Лидо из „Смерти в Венеции“.

Как-то мы делали подробный постановочный сценарий для „Тарновской“, в одной из сцен слуги накрывали на стол. Лукино спросил: „Давайте решим, что будет лежать на подносах?“ Я ответил: „Лукино, ты должен знать это лучше всех. Только ты способен написать эту сцену“. И он написал сцену на целых двенадцать страниц. Только такой паневропейский аристократ мог аккуратно перечислить все эти фарфоровые чашки, тосты, масло со специальным маленьким ножом, пресервы, цветок, серебряные приборы, лежавшие на подносе. Он всегда был великим декоратором. Именно в этой сцене его скрупулезность была очень важна — мы бы ошиблись с тем, что лежит на подносах».

Антониони говорит, что после месяцев упорной работы Висконти, выведенный из себя инфантильностью и капризами Изы Миранды, заявил, что больше не хочет ставить картину. «Мы старались переубедить его всеми правдами и неправдами, но все было напрасно. Он был непреклонен и заставить его передумать было невозможно. В это время мы снова вернулись на виа Салариа, и однажды он пригласил туда продюсера Гварини. У Гварини всегда был вид беспечного жизнелюба. В нашем обществе он и вовсе постоянно ликовал, ведь мы собирались делать фильм с Изой Мирандой. Когда Лукино объявил ему новость, он побледнел и пошатнулся. Мы уложили его на диван, и все вышли, оставив бледного как полотно Гварини одного». Можно себе представить законное разочарование Антониони, которому предстояло быть ассистентом Висконти на этом фильме. Позднее Висконти рассказал, что сжег все рабочие материалы для фильма.

Но так ли это? Нет, ведь эта история его глубоко интересовала. Когда годы спустя, в 1965-м, нежная дружба свяжет его с Роми Шнайдер, воскреснет и навязчивый образ Тарновской. Он так и не перестал думать об этом проекте и, по словам Антониони, думал о нем «до конца своей жизни». Нет сомнений, что он как в зеркало вглядывался в эту героиню, Марию Тарновскую, в судьбе которой столь причудливо переплелись красота, знатность, непокорный дух и изощренная ядовитость. Сидя в венецианской тюрьме Джудекка, она записала в школьной тетради черным карандашом, что чувствует, как в ее жилы и в живот проникает «зараза». Как и Лукино, она жила под знаком вещей змеи, ее жизнь наполняли яды — болезнь, невроз, безумие, дурной глаз. Смерть словно бы окружала ее, и всюду за ней по пятам следовала злая тень, которая росла «ежедневно и еженощно, постепенно превращаясь в громадное чудовище». Она носила это чудовище в себе, и его увидят все — в тот день, когда, по ее словам, «взорвутся хрупкие кости моей головы».

Та же черная кровь струилась в жилах многих и многих других висконтиевских героев, всех тех, кто похож на членов его семьи: от графини Серпьери из «Чувства», которой безразлично, что она покрывает позором свое имя, и до Лунного короля Людвига II, «загадки для всех и для себя самого», рожденного под знаком Сатурна, как и Висконти, родившегося под знаком разрушителя-Скорпиона. Как и Тарновской, Людвигу было «отказано в праве любить». Круг интересов Висконти был поразительно широк — он всегда нащупывал связи между самой жгучей злобой дня и теми далекими историческими перспективами, которые она открывает и к которым он так сильно тянулся.

Впрочем, если присмотреться, разнообразие это относительно: ведь приговор действующим лицам дела Тарновсхой, этот приговор всему классу, вынесенный Историей, перекликается с произведениями, которые он начал ставить на театральной сцене, и все они — все, без исключения — судят целое общество.

Еще в конце 1944 года туринский промышленник, самый богатый продюсер тех лет, Риккардо Гвалино, предложил Висконти поставить любой спектакль по его выбору в римском театре «Элизео». Несколько лихорадочных дней — и на свет появляется «вошедшая в историю» постановка «Ужасных родителей». В предисловии Жана Кокто к французскому тексту Висконти красным карандашом подчеркнул суть замысла, заявленный поэтом еще в 1939 году: «Следует оставаться точным живописателем общества, подошедшего к краю пропасти, нужно создать современную и обнаженную пьесу…» На каждом представлении, которые давались по утрам со вторника 30 января до 13 февраля 1945 года, глухой шум электрического генератора во время спектакля напоминал, что на немецком фронте и на Рейне все еще идет война. Однако в театрах, словно бы превратившихся в трибуналы, уже начался суд над «обществами, стоящими на краю пропасти».

Что есть театр? Висконти отвечает на этот вопрос так: «Театр — это трибунал, здесь можно услышать и вещи, которые повергают в шок». В том же 1945-м он устраивает целую серию скандальных спектаклей — после «Ужасных родителей» он ставит пьесу Марселя Ашара «Адам», которая была запрещена в Милане и Венеции как «растлевающая молодежь», и, в конце этого же года, «Табачную дорогу» Эрскина Колдуэлла. Он покинул город, будучи аристократом, а вернулся в него театральным режиссером и человеком левых убеждений — теперь он был «красным Лукино», а ломбардская пресса писала, что этот политический цвет «хорошо сочетается с его голубой кровью». Что же изображено на его новом гербе? Постель, оскверненная кровосмешением, мужчина (вирильный Витторио Гассман) с напудренным и накрашенным лицом и высохшее дерево среди пустыря, где влачит жалкое существование семья простолюдинов.

Не все поставленные им тогда пьесы были в чем-то скабрезными, не все эти сюжеты «воняли, как выгребная яма» (по отзывам некоторых современников), но все они прозвучали обвинением обществу, которое дискредитировало себя. Постановка «Пишущей машинки» Кокто, этой истории об анонимных письмах, осуждала заговор молчания в маленьком городке с удушающей атмосферой, столь напоминающей атмосферу фильма Клузо «Ворон» и в то же самое время — удушливую провинциальность фашистской Италии.

Тираническая упорядоченность была беспощадно заклеймена в постановке «Антигоны» по пьесе Ануя. Весь спектакль напоминал похоронную церемонию, царь Креонт был представлен в виде восковой фигуры, эдаким застывшим манекеном в черном тугом смокинге. Актеры, сидевшие на скамейках по краям сцены, под большой хрустальной люстрой, произносили свои реплики на сцене, превращавшейся то в похоронную залу, то в зал суда. Тот же дух осуждения выразился и в спектакле «За закрытой дверью» по пьесе Жана-Поля Сартра, премьера которого прошла в Риме в октябре 1945 года.

Висконти бросал правду — беспощадную правду — в лицо публике, еще не оправившейся от ужасов войны и шока поражения, правду о семье, этой святой и про́клятой ячейке итальянского общества, правду о гомосексуализме, правду о войне в Испании, на сей раз увиденной с другого берега, глазами Хемингуэя, чью «Пятую колонну» он тоже поставит на сцене. И итальянская публика не сможет принять этой правды, ведь она кажется всем некой утонченной игрой, подобной той, которую вел любимец муз и графинь, enfant terrible и иллюзионист Жан Кокто. Однако именно по стопам Кокто взошел на подмостки Висконти, также обожающий эпатаж.

Перед его яростной правдой в страхе пятятся даже критики, близкие к коммунистам. Они полагают, что их новоиспеченный попутчик делает шаг назад в их совместной борьбе, выбирая для постановок «произведения, и в художественном, и в моральном плане отвратительные», вроде «Ужасных родителей» — так ведь можно и снова заразить страну бациллами фашизма. «Италию напитывают ядом!» — кричали консерваторы, да и социалисты с коммунистами признавали, что определенные стороны жизни изображены с чрезмерным натурализмом. Яркий тому пример — изображение Америки в «Табачной дороге». Они восклицают: «Это не Америка!» точно так же, как Витторио Муссолини выкрикнул после «Одержимости»: «Это не Италия!» Ни те, ни другие не желают замечать царящую кругом беспросветную нищету и миллионы безработных.

Но для Висконти, как и для Сартра в пьесе «За закрытой дверью», послевоенный период восстановления и похвалы, расточаемые благословенному завтра, это прежде всего время искупления и очищения от прошлых ошибок, и здесь театр становится чем-то вроде жреца, который одновременно приносит жертвоприношение и совершает святотатство. Весьма важно, что антифашистская позиция Висконти далеко выходит за рамки сведения личных счетов, это не легковесное и прямое указание на виновность фашистов и не выставление козлов отпущения у позорного столба. На вопрос Гарсена из «За закрытой дверью» — «Чья это вина?» Висконти отвечает: виноваты все, и это заметно не по тому, что все прочие персонажи говорят в пьесе, а по тому, что они делают. Нет, от прошлого нам не избавиться, просто казнив Карузо, Коха и Муссолини. И его театр — это не шутейный тир, в котором публика, поудобнее устроившись в креслах, может посмеиваться над разоблаченными ничтожествами, которые прежде порабощали и подавляли их.

Разделяя коммунистические убеждения, Висконти всегда неприязненно воспринимал превращение сцены в площадку для политических заявлений. В отличие от Джорджо Стрелера, он не поставил ни одной пьесы Брехта. Он хочет будоражить публику, а не умиротворять, он врывается в храм театра, словно Герострат, полный ярости и жажды свержения идолов.

Первое, что ему нужно при выборе репертуара — понять, каков взрывной потенциал той или иной пьесы. Это объясняет, почему, помимо пьес «За закрытой дверью» и «Антигона», он взялся и за вышеупомянутого «Адама», за вещь, нескладность которой он сам же первый и признавал. Сам Висконти говорил: «Гомосексуализм существует, и мы не должны закрывать глаза на это явление и делать вид, что мы его не замечаем: случаи, благодаря которым он снова на повестке дня, весьма распространены и в Риме, и эта тема, которой раньше как будто вовсе не существовало, теперь неумолчно обсуждается в газетах». Весь фашистский период, добавляет он, «итальянский театр прятался в развлечениях, выбирая пьесы, не касавшиеся некоторых проблем… Даже сюжет „Ужасных родителей“ был совершенно взрывным для итальянской публики — к такому она совсем не привыкла».

Висконти взял в качестве своего проводника демона провокации. Он говорил, что любит «пугать буржуа до смерти», подобно тому, как в детстве пугал братьев и сестер, внезапно выскакивая из шкафа в гротескном и устрашающем наряде колдуна. «Аристократическая склонность к тому, чтобы не угождать» соединяется у него со стремлением выставить напоказ все, что фашизм задвинул в тень и представить в черном свете все, что вызывало у них восторг. Семья? Гнездо гадюк, в котором свились злодеяния, кровосмесительство и дрязги. Сильные, мужественные герои, «настоящие мужики»? Вот целая галерея мужских образов — жалкая фигура отца из «Ужасных родителей», Гарсен из «За закрытой дверью», псевдогерой, а в действительности — дезертир, и, наконец, жалкий гомосексуалист из «Адама». Что же было подлинным, настоящим? Обветшалая, шокирующая, сумасшедшая банальность «Табачной дороги», действие которой происходит во дворе прогнившего барака — здесь, под высохшим деревом свалены канистры из бензина, а действующие лица сидят на обочине дороги, которая никуда не ведет.

Все эти тексты, которые он вынимает из своей шляпы скандального фокусника — это путешествия в проклятую страну, и никуда не сбежишь из этого царства преступлений и искуплений, где терзают друг друга пленники и бесноватые, а ненависть так же свирепа, как и любовь. Подавленное насилие, словно магма, неистовым потоком извергается на поверхность. Фашизм пал, и теперь огненная лава сочится через трещины, которые война оставила на гармоничном фасаде общества. Фальшивые декорации рухнули. И, как на сцене, так и в зале, начало бушевать настоящее насилие, какого никогда еще не видели ни в одном театре.

Премьера «Ужасных родителей» состоялась 30 января 1945 года. В этой пьесе фрейдистский образ леса и двойное кровосмешение — Висконти входит в римский театр «Элизео», словно Эдип, и происходит решительный поворот в истории итальянского театра. Даже выстрел во время концерта не подействовал бы сильнее на пребывающую в сомнамбулическом сне публику, лишить ее сдержанной вежливости. Висконти говорил: «Наверное, зрители были так сильно потрясены потому, что постановка была весьма схематичной. Все было построено на достоверности и реализме, чего в те годы старались избегать…»

Актер Джорджо де Лулли рассказывает: «Мы словно в один миг смахнули пыль со старой мебели, со всякого хлама, избавившись от фальшивых тонкостей и притворной медоточивости. Сцена, залитая светом, вдруг погружалась в кромешный мрак; Андрейна [Паньяни], которую я привык видеть томной красавицей, была безо всякого грима, и еще бросались в глаза ее крашеные волосы… Нас словно бы втолкнули в мир, полный насилия, мучительный мир, где через пять минут ты забываешь, что находишься в театре, а если все-таки помнишь об этом, то думаешь — я пришел в театр, чтобы меня здесь задушили.

Что же было на сцене? Постель, уборная, в которой горит свет, смятое покрывало, прикроватный столик и лампа, накрытая носовым платком, чтобы приглушить свет. Комната эта, казалось, была обита матрасной тканью — для того, чтобы все выглядело подлинным, прилагались невероятные усилия. Не было почти никаких декораций и никакого украшательства на сцене. Актеры, которых я хорошо знал, стали неузнаваемы — из марионеток (ведь все актеры — марионетки) они превратились в потрясающие характеры… Помню и некоторые движения: Андрейна запускала пальцы в свою растрепанную, недокрашенную шевелюру; Пьерфедеричи (Мишель) буквально отшвыривал пинками кровать, реагируя на злословие матери по поводу его возлюбленной (в каком театре еще можно было увидеть подобное?). Здесь была вся правда, которую я никогда прежде не видел и которой, я думаю, никто никогда до тех пор не говорил. Веризмом тогда называли совсем другое».

Каждый вечер Андрейна Паньяни выходила на сцену и всякий раз публика была потрясена. Висконти уже работал с ней в труппе, созданной его отцом в 1926 году. В «Ужасных родителях» он совершенно преобразил ее: в ней вовсе не осталось той утонченной красоты, что так обольщала герцога Джузеппе. Лукино начал с того, что смыл «кило всякой дряни, которой она размалевала лицо». Теперь у нее были растрепанные волосы, никакого макияжа и мешки под глазами. Висконти вспоминает, что она выглядела изможденной — репетиции длились в общей сложности «по четырнадцать часов, в это же время ставилась одновременно и пьеса Ирвина Шоу „Деликатные люди“ (Gentle People); я же репетировал только по вечерам и всего по два-три часа, потому что Паньяни очень уставала…»

Рина Морелли, которая позже станет постоянной актрисой Висконти, сперва посматривала на него свысока. Он попросил ее «забыть о блестящей и уже состоявшейся карьере и вернуться к истокам, играть нутром, вытащить из себя подлинные страсти, бурлящие в глубине души. Актерский ансамбль выражал себя с неистовством, с силой, производившей громадное впечатление как на критиков, так и на публику».

Между двумя этими женщинами — совсем юный Антонио Пьерфедеричи, ангелоподобный, босоногий, он разгуливает по сцене и даже запрыгивает в постель своей матери — слышали бы вы, как взволнованно реагируют на эту сцену зрители в зале!

Чтобы придать Пьерфедеричи больше сходства с первым исполнителем этой роли Жаном Марэ, чей тип красоты Висконти искал у всех своих любимых актеров, Лукино перекрасил его иссиня-черные волосы в белокурые. Он жаждал обладать — поэтому он преображал внешность исполнителей до неузнаваемости. В этих постановках все должно было принадлежать ему. Характерно, что для декораций, макет которых был сделан им самим, он приказал доставить из собственного дома предметы мебели и даже знаменитое покрывало из шкуры опоссума: после спектакля зрители подходили потрогать его, открывали шкафы и с изумлением обнаруживали, что они забиты одеждой.

Он хочет быть полновластным капитаном своего корабля и не терпит никаких условностей, «железных правил», которые тогда неукоснительно соблюдались в театрах: он открыто заявил об этом на первых же репетициях, нарушив строгую иерархию и перетасовав привычные актерские амплуа. Рине Морелли, которой было тогда тридцать семь лет, он поручил роль юной красотки, а у Лолы Браччини отобрал привычную роль матери — чтобы передать ее Андрейне Паньяни, прославленной примадонне. Браччини пришлось удовольствоваться второплановой ролью Лео. «Этим я вызвал в труппе множество пересудов, но сам узнал об этом лишь значительно позже. В то время я понимал одно — все смотрят на меня косо. Джино Черви, который играл роль отца, заявлял направо и налево: „Терпение, ребятки, терпение, в любом случае во втором действии пьеса с треском провалится, и не о чем будет говорить…“ Однако успех вышел оглушительный, многие помнят спектакль и по сей день. Когда представление закончилось, зрители взбежали вверх по двум боковым лестницам, вырвались на сцену и принялись целовать актеров, которые были удивлены больше всех».

Постановщику удалось воплотить сценические указания Жана Кокто — «не давать ни артистам, ни публике ни секунды роздыху». Чародейство Висконти, которое один критик окрестил «сильнодействующим и зловонным», сохраняло свою силу на каждом следующем представлении, и публика каждый вечер позволяла увлечь себя этой мрачной магией, сотканной из предельно реалистических деталей — груды грязного белья, носки и ботинки на столе, домашние халаты, заляпанные пятнами жира и румян, — и из той липкой атмосферы сна и безумия, которая создается светом из ближних домов, тусклым мерцанием лампы на сцене и периодическим погружением в темноту, когда глохнет паровой генератор, подающий в театр электричество. Уберта говорила, что на представлении она словно бы надышалась эфира, а декоратор Марио Кьяри, руководствовавшийся в работе двумя ключевыми словами Висконти «болезнь и тоска», — вспоминал, что одним из важнейших штрихов в оформлении сцены была груда лекарств на ночном столике Ивонны.

Пьеса была поставлена с молниеносной быстротой, всего за двадцать дней; репетиции шли не больше шестнадцати дней, уточнит Висконти, и успех постановки удивил даже его. На премьере актеров 14 раз вызывали на сцену после первого акта, 16 раз — после второго и 20 раз — после финала. «Это был самый большой триумф во всей моей артистической карьере», — скажет Андрейна Паньяни, прекрасно помнившая, как восторженная толпа на руках пронесла ее по всему театру «Элизео».

Всякий раз, когда Висконти брался за театральную постановку, актеров бесконечно вызывали на сцену, звучали неистовые аплодисменты, разъяренные зрители уходили со спектакля, раздавался свист, в разгар действия слышались оскорбления и реплики из зала, в котором нередко завязывались и настоящие кулачные бои.

Именно этой наэлектризованной, до предела накаленной атмосферы и добивался Висконти, он с упоением создавал ее в каждом спектакле. В 60-е годы он с ностальгией будет вспоминать ту послевоенную публику, которую вырвал из апатии своими провокациями и агрессивной манерой — так он вернул публике страсть. «Сегодня у нас царит какое-то безразличие, лень, интерес к театру почти полностью утрачен. Возможно, это происходит от того, что не хватает взрывных тем, таких, без которых театру просто не жить. Театр должен быть долгим диалогом сцены и публики. […] В то время публика не оставалась равнодушной. Я видел, как люди дрались, как они вопили. Все это случалось на премьерах, в том числе на постановке „За закрытой дверью“. Для того времени это были очень новаторские вещи, и им удавалось раскачать публику».

Чтобы «раскачать» публику и пробудить ее от двадцатидвухлетнего сна, Висконти сразу ратовал за самый беспощадный реализм, реализм в стиле Андре Антуана. Висконти заставлял актеров перекрашивать волосы в морковно-рыжий цвет, отращивать бороду, килограммами жадно пожирать на сцене репу, как пришлось сделать Витторио Гассману, или ходить босиком по настоящей щебенке (в «Табачной дороге») — и его соперники не упускали случая поддеть режиссера. Когда Лукино взял на роль бабушки в пьесе Колдуэлла старуху из богадельни, его оппоненты спрашивали: «Зачем так выпячивать болезненную реальность?» На всех углах кричали о том, что его постановки полны извращений, нарушают элементарные законы театра, не говоря уж о правилах вкуса и морали.

Именно этого и хотел Висконти: вызвать бурные страсти, сделать из мертвого пространства пространство смятения, ярости, неистовства. В декабре 1945 года, немного времени спустя после нашумевшей премьеры «Табачной дороги», он заявляет прессе: «Энтузиазм молодых миланцев мне гораздо дороже признания снобистской публики, чьи аплодисменты поверхностны и двусмысленны. Молодые люди приходят ко мне после спектакля, они засыпают меня вопросами, и я подолгу с ними беседую. Должен сказать, что именно молодежь — та часть публики, которая больше других расположена идти за мной: такая легкость понимания объясняется исключительно общностью проблем и интересов. В сущности, для них я и работаю, разъясняя себе то, чем они со мной делятся».

Это был театр пробуждающегося сознания, и в нем были жажда ниспровержения, вспышки ярости и актерская игра на грани исступления. Висконти выходит на подмостки как «чудовищный волшебник» — его стремление к правде было поистине титаническим и не давало публике погрузиться в дремоту. Здесь была жизнь безо всяких прикрас — резкий свет, обжигающие реплики, мистерия полового чувства оборачивались кровосмесительными страстями, гомосексуальностью или садизмом. Театр Висконти черпает мощь из этой неприукрашенной жизни и вновь становится ее ясным и великолепным отражением.

Висконти, стоящий ближе к Арто, чем к Кокто, возвращает театру катарсис совершенно в духе древнегреческой драматургии — его спектакли вызывают у зрителей ужас и сострадание, но в то же время поощряют и отстраненный взгляд, а также мобилизуют скрытые силы. Цель театра Висконти — «коллективное очищение от скверны», он стремится изгнать бесов прошлого и придать истории подлинность, «говоря правду, и ничего, кроме правды».

 

Глава 13

КОММУНИСТИЧЕСКАЯ СЕМЬЯ

«Лукино от крайне признательного Фигаро, с дружескими чувствами. Де Сика, 1946». На снимке, который Витторио де Сика надписал для своего друга графа Висконти, он в костюме легендарного цирюльника выходит из декораций спектакля после «безумного дня», полного игры и огней, радужного разноцветья красок, раскатов серебристого смеха, музыкальных россыпей XVIII века, балетов и фарандол. Висконти временно объявил мораторий на разметанные постели и растрепанных женщин и поставил на сцене римского театра «Квирино» «Женитьбу Фигаро». В широком черном плаще, лакированных башмаках и шелковых чулках со снимка прямо на нас смотрит сам Фигаро. Как и он, де Сика тоже был южанином, уроженцем Неаполя — города, сердце которого переполнено нежностью, пусть даже с его языка постоянно сыплются грубые шуточки и насмешки.

Граф Висконти-Альмавива давал свой бал в таком дьявольском темпе, заставляя всех бегать, прыгать и танцевать, что его сорокалетний Фигаро совсем запыхался… В этой постановке было без счета причуд, распоряжений, блеска, зрелищности и расходов. Во-первых, следовало заплатить за декорации, изготовленные Кристианом Бераром — он соорудил своего рода пряничный замок из двух этажей, соединенных двумя лестничными пролетами. На верхней террасе того замка помещался маленький оркестр, который аккомпанировал головокружительному действу и танцам, а также всем появлениям и уходам со сцены. Была еще и целая толпа актеров, которые напоминали гротескных марионеток в духе Гойи и прелестные севрские статуэтки в манере Ватто. В этом спектакле был и измененный монолог Фигаро — де Сика спускался в зрительный зал и превращал его в диалог с публикой. И кульминация представления — бал-маскарад: восемь танцоров в черных бархатных костюмах, расшитых золотом и серебром, снимают маски, под которыми оказываются черепа, под мелодию «Карманьолы», танца, который стал символом Французской революции.

«Висконти-Эгалите, — возмущенно писал один из журналистов, — стращает нас явлением мертвых голов посреди веселого финала, в то время как маэстро в напудренном парике ведет свой профсоюзный оркестр к заключительному аккорду „Карманьолы“.»

«Успех у публики огромный — как в Риме, так и в Милане. В Милане — особенно, — напишет позже Висконти. — Де Сика был очень хорош. Я получил огромное удовольствие от работы с ним, а он — от работы со мной». Актер, впрочем, скорее недоумевал, ошеломленный неистовым вихрем сценического движения. Как-то раз, отведя в сторонку Джерардо Геррьери, чтобы не услышал граф, он раз за разом повторял: «Его величество Слово! Его величество Слово!», словно хотел спросить: «А как же текст? Что случилось с текстом?»

Однако для вельможи с виа Салариа в этом спектакле главным было барочное упоение движением, зрелищность, он желал создать праздник во всех смыслах этого слова. «Женитьба Фигаро» оказалась первой в числе множества пышных постановок, в которых Висконти решительно отказался от принципа «голых подмостков», придуманного драматургом и актером Жаком Копо и активно использовавшимся в парижском театре «Насьональ Популэр». Еще через несколько месяцев в спектакле Висконти «Преступление и наказание», в самый напряженный момент разговора между Раскольниковым и Мармеладовым на сцене появятся трое акробатов в усыпанных блестками трико и прервут эту беседу.

К 1948 году его сценографические изыски станут столь непомерно роскошными, что эта перелицовка Бомарше уже покажется блестящим, но скромным водевильчиком. Танец, музыка, пышность костюмов и декораций, королевство грез и наслаждения — V вот что такое театр для Висконти. В чем более всего нуждались люди после войны, как не в «веселье и в развлечениях?» — Висконти отвечал вопросом на критику в свой адрес. Он напоминал, что в Варшаве, на еще дымящихся руинах города, сначала выстроили новый театр и лишь потом взялись за жилые дома. Позже он скажет: «Сегодня я бы повел себя более строго, но о „Женитьбе Фигаро“ я ничуть не жалею».

Тридцать лет спустя L’Unita в некрологе Висконти самой крупной его удачей назовет именно «новое прочтение великой революционной пьесы Бомарше». Для коммунистической газеты эта постановка была «блистательным провозглашением веры» (ведь пьеса Бомарше была запрещена при фашистах). Газета превозносила точность акцентов, которые расставил «красный граф», «богатейший колорит спектакля и невероятные костюмы». «Преувеличивая чудовищное и гротескное в обществе XVIII века, — писала L’Unita, — Висконти обнажил декадентскую суть этого общества и возвестил неминуемый крах аристократии».

«Граф — коммунист?» — переспрашивает Паоло Стоппа, узнав, что бывший конезаводчик, которого он встречал в Милане еще до войны, состоит в приятельских отношениях не только с людьми из высшего света и актерами, но и с бывшими членами подпольной коммунистической партии, которые стали теперь видными политическими деятелями.

Висконти, без всякого сомнения, оставался графом и аристократом; он, разумеется, не отказался ни от своих вилл, ни от вереницы слуг в ливреях, ни от многочисленных собак, ни от денег, которые расшвыривал направо и налево. Пусть так, и все же он был «красным графом». А может быть, он просто сменил кожу, подчиняясь велению змея на гербе? Тем не менее, 12 мая 1946 года, за две недели до всеобщего референдума, который положил конец правлению Савойской династии, и за несколько дней до выборов в Учредительное собрание Висконти делает сенсационное заявление, шокировавшее всех. «Почему я буду голосовать за коммунистов» — так Лукино озаглавит свой «символ веры», опубликованный на страницах газеты L'Unita — в нем он присягает на верность партии, которую в те дни возглавлял Пальмиро Тольятти. В своей статье Висконти решительно отвергает все политические, религиозные и частные соображения, которые могли бы удержать его от этого дерзкого шага:

Страх перед коммунизмом все еще витает в воздухе — это страх падения во мрак, страх перед тоталитарным государством, перед контролем над свободой, удушением инициативы и прочей чепухой. Поскольку мы движемся к той форме правления, которая в силу целого ряда исторических, политических и экономических причин может быть только социалистической, а монархический режим был лишь последним «переносчиком» фашистской заразы, вот что я выбираю: республика, и республика парламентская, которую в ясных выражениях предложила в своей программе Коммунистическая партия.

Если и существует партия, способная защитить свободу от возрождения фашизма, то это Коммунистическая партия, и она стала бастионом этой защиты не сегодня — еще с 1921 года она объединяла вокруг себя итальянцев-антифашистов.

Висконти — католик. Он пишет, что компартия не просто уважает «свободу вероисповедания, каким бы оно ни было», но и «ставит целью создание града человеческого, который ни в коем случае не отрицает града Божьего». Он полагает, что в программе коммунистов есть «видение жизни и стремление к справедливости, честности и равенству», которые совпадают с его собственными взглядами и склонностью к практическим, организованным и созидательным действиям. В заключение он говорит: «В этой борьбе я участвую лично и намерен содействовать ей и в будущем — всей своей работой».

Нет ничего удивительного в том, что после войны Висконти, большой художник, присоединяется к коммунистическому движению. Его учитель Ренуар, при всем своем анархизме и глубинной духовной аристократичности, тоже агитировал за компартию; все деятели культуры послевоенной Италии, от Моравиа до Малапарте, от убеленного сединами поэта Умберто Саба и до молодого романиста (и графа!) Гвидо Пьовене видели в компартии и в ее первых шагах обещание свободы и прогресса. Это была надежда, которую нельзя было упустить.

Заявления о поддержке компартии и обращения в коммунистическую веру в среде итальянских кинематографистов теперь следовали одно за другим. В киноотрасли страны работали люди с самыми разными политическими взглядами — но даже Блазетти, Росселлини и де Сика, не бывшие антифашистами, теперь стремительно сближаются с левыми. В 1947 году кинематографисты, подвергшиеся нападкам христианских демократов, обретают в лице коммунистов яростных защитников. Когда ватиканская газета L'Osservatore Romano обрушивается на «Похитителей велосипедов», Пьетро Инграо спешит поддержать де Сику и обвиняет церковь в том, что она снова раздувает костры инквизиции. Тольятти в статье под названием «Фабиола, или Все пути ведут к коммунизму» выступает в защиту фильма «Фабиола» бывшего члена фашистской партии Блазетти. Вскоре компартия будет организовывать протесты против введения предварительной цензуры — эту систему приняли при фашистском режиме.

Одним из тех, кого любили ненавидеть коммунисты, был молодой заместитель госсекретаря по зрелищным мероприятиям и информации Джулио Андреотти, которого уже тогда считали политическим преемником премьера Альенде де Гаспери. Политика Андреотти вызывает постоянные протесты леваков. Сицилийский писатель Виталиано Бранкати в своем предисловии к «Возвращению цензуры» (1952) не слишком погрешил против истины, написав: «Только в Италии ненависть к культуре ходит на работу в собственный офис. По иронии судьбы, раньше это учреждение называлось Министерством народной культуры, а теперь зовется Субсекретариат по зрелищным мероприятиям и информации. Как мне говорили, заправляет там всем человек довольно молодой… Однако молодому человеку такого склада не следовало бы иметь отношения к культуре, тем более, если он выполняет роль посредника (а то и соглядатая) в делах между автором, написавшим пьесу или сценарий, и полицией, которая может их запретить… Книги в Италии еще свободны, но кино и театр уже под контролем».

Висконти не уставал повторять, что он «инстинктивно становится в оппозицию любому, кто угрожает свободе». Он подписывал открытые письма против черных списков, которые составляли «клерократы». Но он также был и человеком порядка, ревностным католиком. Он хранит верность партии — его не поколебал даже послевоенный бунт Элио Витторини, который призвал левых интеллектуалов к абсолютной независимости от партийных предрассудков и отказался «поставить поэзию на службу теологии», имея в виду под последней ортодоксальность и догматизм коммунистической идеи. Витторини осуждал тех, кто «трубит в революционные фанфары, провозглашая истину, в которой уже можно усомниться — ведь утверждение такой истины может быть самоубийственным для художника и приводит к осуждению таких писателей, как Кафка, Хэмингуэй (в Италии) или Достоевский (в СССР)».

Позже коммунистическое движение переживет и более серьезные потрясения — смерть Сталина и разоблачительный доклад Хрущева о культе личности, вторжение в Венгрию, а потом и в Чехословакию. Висконти будет сомневаться, но убеждений не изменит. У него не было партбилета, он отрекся от своего сословия, но на всю жизнь он останется верным «попутчиком» коммунистов, и больше всего его будут раздражать люди, которые с понимающей улыбкой будут высказывать сомнения в искренности его убеждений.

Он даже позволил партийной дисциплине вмешаться в собственные планы и отказался от ряда постановок, которые его друг Антонелло Тромбадори счел неподходящими. Основав осенью 1946 года собственную театральную компанию, он заявляет, что, помимо «Преступления и наказания» и «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса, собирается поставить целый ряд интересующих его пьес «замечательных авторов», которые «послужат обновлению национального репертуара».

Эти пьесы так и не будут поставлены: ни «Лжеискупители» Гвидо Пьовене (Висконти говорил, что они «написаны специально для моей труппы»), ни две пьесы Сартра — «Мухи» и «Мертвые без погребения» (и это при том, что Висконти уже выбрал актеров, декорации и музыкальное сопровождение). В то время компартия считала Пьовене, симпатизировавшего коммунистам, а равно и Моравиа беспросветно буржуазными интеллектуалами. В коммунистической прессе «Лже-искупители» были названы «двусмысленной, патологической, тлетворной и ирреальной» пьесой. Что касается Жана-Поля Сартра, этой «гиены за пишущей машинкой», он был одной из излюбленных мишеней для сталинистов во Франции, Италии, Советском Союзе. Он также служил и поводом для бесконечных споров между Тольятти и Витторини, который в 1945-м году основал очень смелый журнал Politechnico — дух этого издания предвосхищал сартровские Les Temps Modernes («Новые времена»). Все в нем, начиная с современного характера обложки, противоречит вкусу и культурному консерватизму Тольятти, у которого, по словам критика-грамшиста Микеле Раго «было устаревшее, отжившее представление о среднем классе и принадлежащих к нему интеллектуалах. Тольятти мыслил как старый интеллигент-гуманист, получивший классическое образование. Одно его пристрастие к латинским и классическим цитатам есть лучшее тому подтверждение».

Politechnico, конкурент очень ортодоксальной Rinascita, казался Тольятти опасным для политики национального объединения, там было слишком много критического фермента, подозрительный аромат инакомыслия. Витторини публиковал на страницах своего издания не только Андре Жида с его «Возвращением из СССР», но и сюрреалистов, экзистенциалистов, итальянских герметистов — здесь были представлены буквально все направления современной мысли, включая социологию и психоанализ. Тольятти, примерный картезианец, писал: «Если начать с идей Фрейда, они могут завести вас очень далеко — даже в сумасшедший дом, но уж точно никак не приведут ни к Марксу, ни к участию в нашей трудной борьбе за социализм». В Politechnico внимательно читали тексты последователей Маркса — Ленина и Грамши: их работы подвергались анализу, комментировались и критиковались; кроме того, журнал постоянно обсуждал и трудные темы — и борьбу с мафией, и разводы. Витторини противостоял коммунистическому папе и его кардиналам — непримиримому доминиканцу Аликате и иезуиту Серени, которые, в свою очередь, считали его еретиком.

Одним из следствий этой полемики, приведшей к закрытию Politechnico и исключению Витторини из партии в 1951 году, был и отказ Висконти от экранизации романа Витторини «Люди и нелюди», а также от постановок сартровских пьес.

В 1970 году Антонелло Тромбадори, деятель компартии и «серый кардинал» режиссера, прояснит ситуацию: «Недавно кое-кто написал, что это я отговорил Висконти ставить сартровскую пьесу „Грязными руками“. Считаю небесполезным напомнить, что нечто подобное действительно имело место, но это было около 1947 года, и речь шла совсем о другом произведении Сартра — „Мертвые без погребения“, главным образом потому, что мне казалось немыслимым уравнивать нацистских палачей с замученными ими партизанами. Я понимаю, что в этой моей нетерпимости есть упрощения, но именно эти упрощения позволили нам бороться с нацистами. Если бы я разубеждал Висконти ставить „Грязными руками“, я бы не стал аргументировать так, как говорят сегодня — что это пьеса, поощряющая терроризм в духе Красных бригад — а привел бы сталинский довод об „антисоветской клевете“».

Одно можно сказать точно: Висконти никогда не выбирал произведение для постановки, руководствуясь лишь собственной прихотью. Каждая из этих книг не просто выражали его мнение или позицию, но и объясняли проблемы текущего момента. Он всегда думал о том, какое нравственное и политическое влияние может оказать тот или иной фильм или спектакль. Это отнюдь не означает, что Висконти ставит искусство на службу пропаганды — напротив, он считает верным коммунистический путь развития, и все его творчество, вплоть до того поворота, который называют декадентским, иллюстрирует политическое кредо, изложенное им в знаменитой программной статье от 12 мая 1946 года:

Я считаю, что любая форма и любое проявление искусства должны быть абсолютно искренними, ведь самая возвышенная его цель — показать положение и чувства человека, живущего среди других людей, укрепить человеческую солидарность через близкое знакомство со страстями, которые есть у каждого. При коммунизме искусство имеет прекрасную возможность быть человечным и свободным, и я сражаюсь за оба этих пункта. Я не считаю, что следует строго и неукоснительно блюсти доктрину. Напротив, я верю, что коммунистическая закваска все еще сильна, и именно она может заставить художника больше черпать из жизни, объять всю ее подлинность и возвысить человека над его страстями.

Этому кредо Висконти был верен на протяжении всей своей жизни, и иногда его близость к коммунистам объясняли тем, что он-де был заворожен властью, которую имела компартия. «Вовсе нет, — возражает его постоянная сценаристка Сузо Чекки д’Амико, — в партии он не нуждался. У него самого были и деньги, и власть. На самом деле он добровольно взял на себя обязательства, вступив в Сопротивление, и, чтобы их выполнить, он мог даже прыгнуть в пропасть…»

Эта твердая память о Сопротивлении повлияла и на его выбор 28 апреля 1963 года, в день голосования. В этот день он писал: «Сегодня я, как всегда, буду голосовать за список кандидатов от компартии. Но на фоне жгучей конфронтации, которой отмечена эта выборная кампания, ввиду того, что скоро мы будем отмечать двадцать лет победы над фашизмом и сейчас самое время оглянуться назад, чтобы оценить пройденный нами путь, я считаю важным объяснить свой выбор так: я голосую за коммунистов потому, что я — антифашист».

Из всей коммунистической семьи Висконти ближе всего был к молодому Антонелло Тромбадори. Этот художественный критик, сын уроженки Пьемонта и художника-сицилийца, скажет о себе так: «Я — сын объединенной Италии». Племянник одного из основателей компартии, с 1939 года он участвует в подпольной борьбе; в 1941-м его приговорили к ссылке; вернувшись в Рим в 1943-м, он участвовал в партизанском движении. В 1944-м он снова был арестован и отправлен в Анцио на принудительные работы, но накануне высадки союзников он бежал и вновь вернулся к подпольной работе. После освобождения Италии они с Висконти становятся друзьями — эта дружба продлилась до самой смерти режиссера.

Тромбадори — рыцарь и, в отличие от Марио Аликаты, не склонен к бюрократизму. Он гораздо терпимее, его ум открыт всем самым смелым течениям современного искусства, при случае может вступиться за них и уберечь от унылых требований «социалистического реализма». Он не слишком прислушивается к приказам и запретам партии, он моложе Аликаты и даже замечен в симпатиях к Витторини. Став главредом Contemporaneo в 1954-м, он не отмежевывается от Тольятти, но устраивает на страницах газеты культурные и политические дебаты, особенно обострившиеся в 1956 году.

Именно он часто говорил Висконти, что думает Тольятти, и он же первым узнает о планах режиссера и дает ему советы по некоторым историческим вопросам. «Не делать ничего неприемлемого для партии было очень важно для Висконти, — рассказывал Тромбадори, — это был его нравственный выбор, почти что религия, и это было вполне логично для аристократа… Это было почти как епитимья, он сам себя сознательно ограничивал. Он достиг той точки, где дисциплины придерживаются уже слепо, но сам выбор в ее пользу был вполне рационален. Это не был фанатизм — напротив, Висконти был очень рациональным человеком».

Коммунизм был для Висконти своего рода светским вероисповеданием. У него не было партбилета, но для него это не имело значения — ведь и католическая вера не сделала его святошей. Его нравственный выбор определял правила жизни, это был своего рода каркас, на котором строились его жизнь и творчество. Он не видел никакого противоречия между преданностью коммунистическим идеям и верой в Бога, которого он в 1973 году в длинной беседе с журналистом Констанцо Константини определил как «таинственную силу, более великую, чем индивидуум, нечто сильнее тебя, о чем ты не можешь даже судить и не знаешь, что это такое, но все же чувствуешь, что можешь этому доверять. Это ощущение, что есть что-то больше тебя, чувство любви, окружающей тебя, чувство доверия, то, что придает тебе силы, уверенность в силе слова — мы можем называть это Богом или как-то иначе, это совсем несущественно».

Простые принципы религии и коммунизма для Висконти были важнее, чем ошибки церкви и партии: «Я стал коммунистом во время Сопротивления. Мои убеждения в этом смысле и сейчас нисколько не изменились. Я и сегодня на стороне компартии, хоть и не безоговорочно. Иногда я могу поспорить с партийной позицией. Однако в целом я считаю, что быть коммунистом хорошо, и даже должно. Иногда надлежит быть коммунистом, даже когда у вас нет абсолютной уверенности. Надо быть им из принципа, даже если вы сами настроены скептично». В интервью, данном ранее, он уточнял: «Я осудил вторжение в Венгрию и Чехословакию. Я не был согласен с тем, что происходило в Венгрии. Я спорил и переживал из-за событий в Праге, но я знаю, что ошибки можно исправить; Главное — принципы».

За рамками этих «принципов», однако, была парадоксальная ситуация: аристократ, да еще и гомосексуалист, искал спасения в том мире, который отвергал его. В вопросах сексуальности коммунистическая мораль придерживалась столь же пуританских принципов, как и церковники. Для партии были одинаково неприемлемы «эротоман» Моравиа и «похотливый» Пазолини. Висконти позволил себе затронуть тему сексуальных отклонений в целом ряде своих постановок — «За закрытой дверью» Сартра, «Трамвай „Желание“» Теннесси Уильямса, не говоря уж об «Адаме» Марселя Ашара — но он не воспевал пороки, он ставил трагедии. К Висконти применимы слова, сказанные Робером Мерлем об Уайльде: «Самое мощное табу для него заключалось в нем самом». Гомосексуальность долгое время оставалась для него, как и для короля Людвига, и для Пруста, знаком проклятия. В большинстве своих убеждений Висконти проявлял себя не как богатый феодал-распутник, а как буржуа и даже пуританин, привязанный, в числе прочих ценностей, и к семье, и к традиционному патриархальному обществу.

Партия нетерпимо относилась не только к постановкам Висконти, но и к фильму де Сантиса «Горький рис» — его обвиняли во всепроникающем эротизме. В 1955 году коммунистические критики обрушились и на Васко Пратолини, большого друга Висконти — на этот раз их мишенью стал роман «Метелло», который разбранили за мистическую тусклость (crepuscularismo). Все же в отношении Висконти партия ведет себя весьма снисходительно, в его адрес раздаются лишь несерьезные выговоры. В 1948 году Тольятти лично вмешивается в эти споры и не допускает публикации разгромных статей о постановке «Как вам это понравится» в декорациях Сальвадора Дали. Тольятти пишет ретивому журналисту: «Этого печатать нельзя, не следует подавлять Висконти подобной критикой. Не стоит вырубать лес, чтобы сварить яйцо. Но главное — я против того, чтобы мы из-за разногласий во взглядах на постановку пьесы Шекспира — постановку, в данном случае, безусловно, спорную — обрушивали на интеллектуала из числа наших друзей, человека прогрессивных взглядов, обвинение в том, что онто и есть главный реакционер. Публикуя подобные опусы, мы вызовем только насмешки над собой и над марксизмом. Я советую А. писать на другие темы, теснее связанные с политикой, и обратить свое полемическое перо против настоящих врагов и серьезных ошибок».

Когда левая критика, а именно Аликата, обвиняет фильм «Леопард» в «декадентстве», тот же Тольятти 2 апреля 1963 года пишет Тромбадори: «Я посмотрел в Турине „Леопарда“ — это великое произведение. Прошу тебя, если вдруг увидишь Висконти, передай ему мое восхищение и безоговорочную поддержку. Кажется, будто он снова и снова превосходит самого себя… Скажи ему вот еще что: пусть не соглашается ни на какие сокращения, которых от него потребуют. Главное, пусть не трогает сцену бала — это вершина всего произведения, именно там достигает пика неистовство стиля и картина становится наваждением (не уверен, что нахожу верные слова), которое есть признак великих художественных свершений».

«Тольятти, — писал Тромбадори, — всегда гордился тем, что Висконти заодно с партией. Как человек прогрессивный, Пальмиро старался выражать свое мнение публично, пусть даже это и отдавало тщеславием. Позиция партии в отношении гомосексуализма более чем известна (уж я-то могу судить об этом, ведь это я в 1956–1957 годах выступал в защиту Пазолини в Contcmporaneo), и я не думаю, что Тольятти в глубине души придерживался каких-то иных взглядов; но это делало еще более значимыми те настойчивые знаки уважения и симпатии, которые он постоянно выказывал по отношению к Висконти.

Когда Тольятти с подругой Нильдой Джотти бывал на премьерах театральных постановок, он приходил в ложу Висконти — не после окончания пьесы, а в первом или втором антракте, чтобы побеседовать с ним совершенно непринужденно… Расположение Тольятти к Висконти имело культурную подоплеку, точнее — оно было связано с внутрипартийной борьбой в области культуры».

Партийный секретарь был, конечно, «человеком прогрессивных взглядов», но в большей степени — все-таки консерватором. Он не без оснований усматривал в творчестве режиссера возвращение к национальным традициям, к той человеческой и гражданской культуре, порождением которой был и он сам. Тольятти смотрел сквозь пальцы на гомосексуальность Висконти, для него он был родственной душой, пусть даже и дальним родственником в коммунистической семье. По правилам, принятым в окружении Тольятти, «соседских детей мать не шлепает».

Между этими двумя людьми никогда не было близкой связи, то есть таких отношений, которые можно было бы назвать «дружескими». Однако это не мешало вездесущему «приемному отцу» оказывать влияние и на художественный выбор, и на нравственные запросы Висконти. Сценарист Энрико Медиоли объяснит, что «Висконти прислушивался к мнению и советам всего двух или трех людей, в том числе — Антонелло Тромбадори и Тольятти». Когда этот последний умер в августе 1964 года, Висконти счел долгом воздать дань уважения тому, кого называл «новым Кавуром», преданным делу национального единства, и даже больше — вождем и образцом, о котором он десять лет спустя, незадолго до собственной кончины, напишет так:

Мне представляется, что подлинное величие — это величие того, кто отождествляет себя со своим народом: именно таким человеком был Пальмиро Тольятти, до конца дней сохранявший молодость духа, более живую душу, чем у большинства сегодняшней молодежи… Тольятти лучился простодушием, добротой, любезностью, остроумием. Настоящий интеллектуал, редкость среди политиков. Многим политическим деятелям сегодняшнего дня просто нечего сказать, от них новым поколениям, снедаемым неуверенностью в завтрашнем дне, не останется ни слова.

Тольятти был прекрасным другом… Он смотрел все мои спектакли, а потом писал мне о своих впечатлениях. Он не обходил вниманием и премьеры моих фильмов, и тоже писал мне о своих впечатлениях и суждениях, и всякий раз находил точные слова в своих письмах, написанных мелким почерком… Последний раз я видел Тольятти на частном просмотре фильма «Леопард», который я только что закончил. Он сказал, что в нашем пессимизме много субъективного, и вместо того, чтоб сожалеть о феодальных порядках, он стремился установить новый порядок жизни. Позже он написал мне: «Сцена бала в фильме — это апофеоз и катастрофа. Говорят, что там много длиннот. Это неправда. Не вырезай ни одного сантиметра пленки».

Тольятти — отнюдь не Макиавелли, а коммунист с человеческим лицом, просвещенный деспот вроде тех, о которых мечтали писатели XVIII века, «интеллектуал от политики», умевший находить равновесие между терпимостью и решительной защитой гуманистических ценностей, дисциплиной и свободой, моралью и политикой. Устремление «несбыточное», как скажет профессор из «Семенного портрета в интерьере», но именно оно «объединяло интеллектуалов нашего поколения» в тех самых поисках «гармонии морали и политики».

Грамши начинают публиковать только в 1947 году, стараниями Тольятти, но Висконти становится коммунистом не потому, что он прочел все теоретические труды. Он много общается с Тромбадори и Тольятти, которые стали его духовными наставниками. Кроме того, коммунистическая идея совпадала с собственным представлением Лукино о роли художника, задача которого — «постигать жизнь» во всей полноте правды, оставаться в пределах реального, «понимать и возвышать человеческие страсти».

Висконти писал: «Я мог бы стать новым Оскаром Уайльдом» — то есть таким же эстетом, каким был его отец. И своим бегством от дилетантизма, от культа чистой красоты он обязан не столько Марксу или Грамши, сколько обстоятельствам, окружению, а также умению руководить собой в нравственном смысле — это умение Тромбадори называет «потребностью в самобичевании». Вероятно, эта черта характера Висконти и приводит его к тому, что летом 1947 года он прекращает более чем успешную работу в театре и принимает решение уехать подальше от Рима.

Конец лета он проводит на вилле Коломбайя, что на острове Искья, — через несколько лет он купит этот дом. Каждый день он уединяется, усаживаясь работать в увитой плющом беседке, в то время как чуть поодаль сидят и беседуют четверо или пятеро его друзей. Писатель Джузеппе Патрони Гриффи, часто бывавший гостем Висконти на Искье, рассказывает, что, как бы тот ни был поглощен работой, стоило кому-то из них, устав от непрестанного стрекота пишущей машинки, выйти в сад, как раздавался громкий окрик режиссера, заставлявший замереть на месте и призывавший относиться к своей доле терпеливо и дождаться времени для общей прогулки по пляжу или поездки в порт.

«Никто из нас не осмеливался спросить, что же Лукино тайно готовит в эти первые дни осени… Именно в эти дни обрастала плотью первая из великих семейных саг Висконти, его история о современных династиях Валастро и Малаволья. Когда летний домик закрылся, все мы уехали с острова. Но лишь только мы прибыли в Рим, как он снова уехал, на сей раз почти один, и прихватил с собой огромное количество записей: он отправился путешествовать по Сицилии».

Кто же поехал с ним? Возможно, это был Франческо Рози, двадцатичетырехлетний неаполитанец, мечтавший снимать кино, которого представил ему Патрони Гриффи (Рози станет ассистентом Висконти на съемках «Земля дрожит»). Столь же вероятно, что это был флорентийский актер Франко Дзеффирелли, который покорил своей игрой Лукино год назад, в спектакле «Ужасные родители». Сначала Висконти поручил ему роль в «Преступлении и наказании», но вскоре белокурый юноша с обворожительной улыбкой почувствовал, что в нем просыпаются более честолюбивые устремления.

Висконти без сожалений покидает Рим. Навязчивое желание уехать, ввязаться в новое приключение снедает этого Большого Мольна, он чувствует то же, что и Рембо, автор «Пьяного корабля». «Останься я здесь, — пишет он Гриффи, — я предавался бы бессмысленному и вредному пережевыванию того и этого, „поискам утраченного времени“. Я говорю это в самом широком смысле, в том числе об искусстве. С кастрированным искусством я смириться не могу. Приключение несет с собой иные печали, иные переживания, но главное — это пролог к новой борьбе. „С меня блевоту смой и синих вин осадок, / Без якоря оставь меня и без руля!“ Пусть будет у меня и новая борьба, и новые печали, и новые удачи, и горькие разочарования, и иллюзии. Я этого жду. Но пусть они будут новыми, пусть во всем будет бескорыстность и чистота. Что ты об этом думаешь? Я жажду чистоты, прозрачности, разумности, но пусть все они будут исходить прямо из сердца — это я и по сей день считаю самым драгоценным в мире».

Три из четырех спектаклей, поставленных им год назад, действительно созданы под звездой «поисков утраченного времени»; над головами хрупких персонажей «Стеклянного зверинца» по пьесе Теннесси Уильямса витают тени существ из снов или умерших. Таков солдат, то ли убитый, то ли взятый в плен — он то ли есть, то ли его нет, его огромная фотография то и дело проецировалась на стену в квартире семейства Уингфилдов (к слову, это была фотография, сделанная Франческо Рози, которого Висконти взял на работу после первого же собеседования). Да и сам Висконти жил в мире бесчисленных фотографий в роскошных рамах, настоящих икон его памяти — то были фотографии членов семьи, друзей, бессчетного количества актрис, всех творцов, однажды взволновавших его, — так он хранил память о них, словно бросая вызов смерти и пустоте.

В спектакле «Эвридика» по пьесе Ануя была разлита лунная меланхолия, ритм действию задавал регулярный похоронный звон часов и протяжные свистки проносящихся мимо поездов. Было в этом ряду театральных постановок и ностальгическое воспоминание об американской семье конца XIX века: «Жизнь с отцом» по роману Кларенса Дэя.