Глава 1

ЛОМБАРДСКАЯ НОЧЬ

«Что же вам рассказать о происхождении семьи Висконти, о наших предках? — спрашивает нас Уберта Висконти, усевшись на удобном диване, расшитом розами, перед большой картиной в жанре семейного портрета. — Наверняка вы сами знаете намного больше меня». В большой и светлой гостиной ее римской квартиры, полной комнатных растений, цветов, собак и котов, стоит колыбель, а в ней спит младенец: ее внук Филиппо.

— Лукино? Нет, его назвали не в честь того самого герцога Висконти. Это висконтиевское имя, как и Уберта. Но в выборе имен никакой системы не было…

Подобно Германтам, Висконти, будучи цветом аристократии, словно бы и не придают своей знатности никакого значения. Вернее, обитатели виа Черва даже посмеиваются над ней. Каждую неделю к ним заходил часовщик, чтобы подвести все часы, что были в доме, и они говорили: «Какая нам от этого польза, мы в любом случае будем отставать на четверть!», имея в виду ту quarto, ту благородную четвертинку рода, которой им недоставало, чтобы считаться «чистокровными Висконти». Все эти родословные и фамильные гербы, которые, по выражению Пруста, «дарили свои имена лесам и готическим колокольням», придают сильное обаяние семейной истории в глазах буржуа, но, по мнению Уберты, эти темы могут увести нас слишком далеко.

«Как-то раз, — говорит она, — Лукино сидел за столом с принцем Умберто; они крепко дружили. Принц спросил об одном из наших предков, и Лукино ответил очень уклончиво. Но ведь это наш долг, не преминул заметить Умберто, ты должен знать историю семьи… На самом деле Лукино, конечно, все знал, но не хотел к этому возвращаться».

— Вам не кажется, что в истории вашей семьи много шекспировских поворотов, которые могли вдохновить вашего брата, не говоря уж о прямых связях с оперным искусством в таких его образцах, как «Симон Бокканегра», «Беатриче ди Тенда» и даже «Дон Карлос»?

— Разумеется, но это ведь из области искусства, музыки. Лукино никогда даже не помышлял о том, чтобы рассказать историю своих предков.

— А откуда появилось имя Модроне? Правда ли, что Наполеон отблагодарил семью Висконти за поставки продовольствия и зерна войскам во время его итальянской кампании, пожаловав им герцогскую корону?

— Модроне — должно быть, название какой-то сельской местности, но я не знаю, откуда оно взялось. Наполеон действительно пожаловал Висконти герцогский титул, но я понятия не имею, при каких обстоятельствах. В Милане есть и другие крупные аристократические семьи, например, Мельци — они гораздо более знамениты, чем Висконти. А я нашей семье не было никаких героических фигур первого ряда — ни в наполеоновскую эпоху, ни во времена Рисорджименто.

Однако восстановить до мельчайших ветвей генеалогическое древо семейства Висконти — задача такой сложности, что одному эрудиту, который в 1910 году взялся за нее, пришлось в конце концов отступить: во-первых, не хватало многих документов (множество архивов погибло при пожарах), во-вторых, рисунок кроны этого древа содержал слишком много ветвей — как родных, так и привитых. Снимая «Людвига», Висконти с не меньшим интересом прослеживает свою связь с проклятым родом Виттельсбахов. Тщеславный отец Лукино возводил свой род к самому древнему корню, к первому великому Висконти — архиепископу Оттону (1208–1295). Сам Висконти далек от такой гордыни — тем не менее, подобно Леопарду Джузеппе Томази ди Лампедузы, он знает, что «носить знатный титул — значит обладать особенными традициями, то есть неповторимыми, редчайшими воспоминаниями». Носить благородное имя — значит также и соблюдать целый ряд жизненных правил, которых неукоснительно придерживаются все новые члены семьи по отношению к своим предкам: девочки — по отношению к тем далеким княжнам, которых тоже звали Убертами, Вивидами, Виолантами, а мальчики — к тем сеньорам, о которых рассказывается в легендах и учебниках истории. На старинных гравюрах они, как и предки Фабрицио дель Донго, изображены с обнаженной шпагой в руке, готовые нанести удар: среди них Галеаццо (1277–1328), Джованни (1290–1354), Джан Галеаццо (1351–1402), Бернабо, Эрипрандо и, разумеется, Лукино, сей ужасный воитель, который умер в 1349 году (если верить молве, он был убит собственной супругой). Невозможно укрыться от этого присутствия предков, память о которых все еще живет здесь повсюду — в великих каменных книгах, в руинах, в монументах, в надгробных надписях, в статуях и в фамильных гербах. Все это — существенные черты физиономии Милана, и все эти висконтиевские знаки разбросаны по всей Ломбардской равнине, а также и далеко за ее пределами, вплоть до самых дальних уголков Пьемонта, Тосканы и Венето. Невозможно остаться в стороне от этого сонма диковинных историй и легендарных образов, которые влечет за собой имя рода Висконти — вместе с пылью, кровью и золотом веков.

Родовое имя Висконти было дорого и Стендалю, который не только хотел взять его для своего собственного псевдонима, но также упоминает его в предисловии к «Пармской обители» — роману, который был хорошо знаком Лукино. Однако, с сожалением говорит нам автор «Рима, Неаполя и Флоренции», эти двенадцать «великих» Висконти, которые с XIII по XV век своим неудержимым восхождением, взаимными распрями, триумфами и падениями заняли авансцену, еще ждут своего историка. Никто не взялся за перо, чтобы написать эту «потрясающую историю», которая, подсказывает он, могла бы иметь два названия: «Красота истории Милана» и «Введение в изучение человеческих сердец». Стендаль восторженно пишет, что в те времена «исполинские страсти Средних веков полыхали со всей своей неистовой силой… В этих пламенных душах не было места для притворства».

Более верный истинному характеру семьи Висконти, чем его отец, герцог де Граццано, Лукино впитал «неистовую силу» и «пламенный дух» своих угрюмых предков именно через серые и холодные камни их зданий, через их преступления, их руины и всю ту музыку вековых глубин, аккордами которой отзывались в его душе масштабные исторические мелодрамы. Лукино было всего лишь двенадцать, когда он сочинил свою первую пьесу «Тиран», в это же время он ночами напролет лихорадочно читает и перечитывает Шекспира. Есть ли более ясное фантастическое зеркало, в котором он мог бы столь же отчетливо увидеть отражение самой главной страсти всех Висконти: жажды Власти? Существует ли более подлинное описание их зверств, их вероломств и преступлений, их кошмаров?

Сцена истории этой семьи так же залита кровью, как сцена в «Макбете»; ее персонажи так же окутаны тайной средневековых времен, как Женевьева Брабантская и Жильбер ле Мовэ из вступления к «Поискам утраченного времени»; из-за опьянения властью и кровосмесительных браков эти тираны кажутся обреченными на безумие; непримиримые семейные войны; трагедии, убийства… Гувернантка Лукино мадемуазель Элен свидетельствует, что он обладал неуемным воображением — как он мог остаться безучастным к столь жестокой поэзии?

Висконти, архиепископы и военачальники, на протяжении многих веков слыли еретиками и колдунами. Отгон, в 1262 году рукоположенный Папой в архиепископы Милана, овладевает городом при поддержке гвельфов, заставляет признать себя сеньором Милана, после чего становится во главе партии гибеллинов. По стопам дяди Оттона пошел и его племянник Маттео (1250–1322), который назначал главами многочисленных городков Ломбардии членов своей семьи, а впоследствии с их помощью захватил Комо, Лоди и Павию. Купив за 60 000 флоринов у германского императора Генриха VII титул императорского наместника в Милане, в 1311 году он становится главой гибеллинов всей Италии и полновластным владыкой Милана. Разгневанный Папа шлет ему одно отлучение от церкви за другим, обвиняя в том, что он захватил все бумаги архиепископства и присвоил себе Милан, переделав под себя даже городские гербы. Некий человек свидетельствует, что перед каждой битвой Маттео совещается с демонами, а другой показывает, что в целях умерщвления Папы Маттео якобы совершал магические действия с маленькой статуэткой, изображавшей фигуру понтифика — того Папы, о котором с ухмылкой говорит, что «он такой же Папа, как я». С годами обвинения против Висконти лишь множатся — их винят в недопустимом превышении власти по отношению к епископам и духовным особам, в хищении средств, предназначенных для путешествий в Святую Землю, а также в присвоении имущества духовенства.

Они не боятся ни Бога, ни дьявола, но при этом каждый день ходят к мессе, молятся Пресвятой Деве, раздают милостыню, покровительствуют молодым, окружают себя священниками, возводят часовни, церкви, обители, и даже самые кровавые из них в предсмертный час униженно молят Бога о милосердии.

Висконти — гибеллины и вассалы германского императора, и вот уже Папа провозглашает «антивисконтиевский крестовый поход»; однако они могут всего за несколько дней перейти во враждебный лагерь, сообразуясь с минутной выгодой, то есть с такой игрой союзов, в которых будет лучше всего чувствовать себя их необузданное честолюбие. Они тратят чудовищные суммы на приобретение титулов: среди них титул императорского наместника в Ломбардии, который Аццоне (1302–1339) получил от Людвига IV Баварского; титул миланского сеньора с правом наследования (1530); титулы герцога Миланского (1395) и Ломбардского (1397), которые Джан Галеаццо (1351–1402) получил от германского императора Венцеслава IV в обмен на телегу, тяжело груженную золотом. Их мечта — стать королями, и придворные относятся к ним именно так: когда они проезжают через город, любой, в каком бы виде его ни застали, обязан под страхом смерти пасть на колени. Когда архиепископ Миланский отказывается рукоположить одного священника, сочтя его недостойным сана, Бернабо Висконти (1323–1385) приказывает ему преклонить перед ним колени со словами: «Ego sum Papa et Imperator et Dominus in omnibus terris meis (Я есмь Папа и Император и Господь на всех землях моих)». Один француз, проезжавший через Милан, приходит в ужас, войдя в церковь Сан-Джованни-ин-Конка и увидев водруженную прямо на алтарь монументальную конную статую Бернабо работы скульптора Бонино да Кампионе. Этот проезжий был до глубины души возмущен «поганым идолом».

Чтобы придать родовому имени больше блеска, Висконти окружают себя поэтами, учеными, хронистами и составителями генеалогий, которые должны увековечить их славу в грядущих веках. На празднествах, устраиваемых Джованни, Бернабо, Джан Галеаццо, присутствует Петрарка; священники, писатели, генеалогисты сочиняют Золотую легенду рода Висконти и прослеживают его корни до таких глубин, на которые уже не смогут погрузиться историки нашей эпохи, исполненные самых бескорыстных намерений. Новейшие исследователи теряют след рода Висконти около 1157 года — в это время Висконти упоминаются как «vice comites», виконты, мелкие дворяне, владеющие скромной вотчиной в Марьяно, по-видимому пожалованной им в конце X века миланским архиепископом Ландольфо. Генеалогия, изобретенная священником-августинцем Пьетро да Кастеллето до кончины Джан Галеаццо и расцвеченная кистью витражного мастера Миланского кафедрального собора Микелино да Безоццо, берет истоком рода Висконти любовный союз Афродиты и Анхиза. Другие прославляют их легендарные подвиги, их необыкновенные сражения с сарацинскими, баварскими королями, с чудовищами: кто же, как не Уберто, умертвил дракона, отравлявшего своим ядовитым зловонным дыханием весь Милан? И Лукино Висконти (1287–1349), брат Галеаццо и архиепископа Джованни (1290–1354), тот ужасный Лукино, которого История запомнила человеком беспринципным, продажным и жестоким, — он тоже стал частью семейной легенды.

Теперь мы переносимся в 1339 год. Лукино еще не покорил Локарно, Асти, Парму, Тортоне, Алессандрию. Восставший на императора Германии, временно примирившийся с Папой и гвельфами, он вступает в битву с кузеном Лодризио, хранящим верность партии гибеллинов и твердо вознамерившимся овладеть Миланом… Весь день 21 февраля, в воскресенье, всего в нескольких километрах от Милана, Лукино и его воины в страшный снежный буран дерутся, как черти (при этом взывая к святому Амвросию) с тремя тысячами немецких и швейцарских конников. Неприятель многократно превосходит их по численности и исход битвы кажется предрешенным, когда Лукино выбивают из седла, волокут по земле и, узнав, привязывают к дереву. Тогда-то и свершается чудо — из-за горизонта, там, где начинается равнина, на которую уже опустилась ночная тьма, выдвигаются три сотни всадников, присланных на подмогу из Турина графом Савойским. Бой возобновляется, положение кардинально и быстро меняется: и вот уже Лодризио с двумя сыновьями взят в плен, а Лукино тем же вечером входит в Милан триумфатором. Однако легенда, которую рассказывают по сей день, гласит, что в битву вмешался сам святой Амвросий и что люди якобы видели, как он «с небес крушил посохом всех, кто пожелал разорить его город». В местечке Парабьяджо, где произошло это чудо, архиепископ Джованни заложил первый камень цистерцианского аббатства, и на протяжении веков сюда тянулись миланцы-паломники, чтобы возблагодарить святого покровителя, спасшего сеньорию Висконти и их город. Что до Лукино Висконти, то после божественного вмешательства он совершил над побежденными низкий и немилосердный суд, столь свойственный людям — он велел обезглавить кузена, а также и его отпрысков.

Большая часть жизни этих сеньоров протекает на полях битв, но при этом почти все они жаждут блеска и роскоши. Циклы фресок, рассказывающих о величии их деяний, в больших залах Анжерского замка на озере Маджоре и в часовнях кафедрального собора в Монце изображают их в щегольских, роскошных одеждах. Вот архиепископ Оттон в широком плаще из красного шелка, подбитом собольим мехом, торжественно въезжает в Милан со своим эскортом и двором; а вот архиепископ Джованни преклоняет колени пред алтарем и протягивает святому Иоанну Крестителю королевское распятие и вновь обретенные им сокровища. Из всех Висконти Джованни, пожалуй, наделен самым острым режиссерским чутьем — он с невероятной помпой организует зрелищные процессии, в которых сам, надев на голову митру и облачившись в епископскую одежду, выезжает на белом коне за процессией, несущей крест, в окружении своих советников, а за ним следуют все духовные и монашеские ордена из многочисленных миланских монастырей, а также большой эскорт его кавалерии. Эти триумфальные выезды, в которых чувствуется и рука постановщика, и четкая хореография, сопровождают своим звоном колокола всех церквей; толпа неистовствует, желая поглазеть на роскошные наряды из шелка, отделанного позолотой.

У семьи Висконти проявляется мания окружать себя немыслимой роскошью и во дворцах, и в замках. Их двор становится все многочисленнее: Лукино собирает у себя рыцарей, благородных дам, музыкантов, шутов и карликов; на охоту он берет с собой множество слуг, сокольничих, псарей. Каждый день он дает пищу тридцати беднякам, целиком разделяя с братом Джованни пристрастие к пышным пирам, охоте, лошадям; хронисты тех времен пишут, что количество людей, прислуживавших ему, приближалось к шести сотням. Но никто не мог сравниться в роскоши с Джан Галеаццо — хронист Корио писал, что «этот сиятельнейший князь… был великолепен и расточителен до того, что опустошал не только свои запасы, но и запасы своих подданных, многие из которых впали в крайнюю нищету».

Эти расходы на престиж предпринимаются ради того, чтобы по-королевски принять знать и послов, отпраздновать заключение браков, которые теперь, после периода завоеваний и суровых боев, становятся одним из главных элементов висконтиевской политики и дипломатии. Бернабо, у которого, помимо законных отпрысков и признанных бастардов, было еще около трех десятков детей, черпает средства из этого источника, как из садка с рыбками: выдавая своих дочерей за кондотьеров, чья помощь может оказаться для него неоценимой, или заключая браки с могущественными иностранными семьями: свою дочь Берде он выдает за Леопольда Габсбурга, дочь Таддею — за Стефана Баварского, а его сын, Марко женится на Изабелле Баварской. Тот же расчет и у его брата Галеаццо II, чья дочь Виоланта выходит за сына английского короля Эдуарда II — Лайонела, герцога Кларенса. 5 июня 1368 года, когда был заключен этот брак, вошел в историю как день самого роскошного пира, какого доселе не видывали в Европе.

Но самый яркий символ власти и величия рода Висконти — строения, которые они возводят повсюду: замки, дворцы, окруженные фонтанами и колоннами, что возносят к небесам фигуры ангелов, держащих знамена со Змеем. Они возводят и загородные дома (одним из них, выстроенным в Павии, восхищался Петрарка, а Стендаль, наоборот, обругал его за то, что он похож на бонбоньерку). Но главное их детище — это знаменитая fabbrica Миланского собора, титаническое, почти на грани безумия, сооружение: Джан Галеаццо начинает возводить его в 1386 году, но, несмотря на все старания потомков, оно так и не будет достроено до самого XIX столетия. На месте древнего храма, по утверждению Савинио, будто бы посвященного Афине, там, где возвышается церковь с разрушенной башней, Миланский собор занимает пространство гораздо большее, как и милая сердцу Марселя Пруста маленькая церковь в Комбре — это еще одно «здание, помещавшееся, если можно так сказать, в пространстве четырех измерений — четвертым измерением являлось для него Время, — здание, продвигавшее в течение столетий свой корабль, который, от пролета к пролету, от придела к приделу, казалось, побеждал и преодолевал не просто несколько метров площади, но ряд последовательных эпох, и победоносно выходил из них». Миланский собор — символ сплоченности семьи и города, вопреки всем распрям и междоусобицам, вопреки самому времени… Это собор, который придает форму всему городу, ведь именно ради того, чтобы проложить дорогу для доставки мрамора с севера, из края озер, Джан Галеаццо приказывает прорыть первый миланский канал — Навильо Гранде.

В праздники миланцы складывают вокруг церковных алтарей свои приношения собору, и всякий жертвует в зависимости от своего достатка: несут фрукты, старая женщина отдает свой ветхий плащ, кипрская королева дарит позолоченную парчу, а проститутка щедро жертвует золото и серебро. С 1386 по 1399 годы взносы Висконти на строительство собора достигают баснословной суммы в 12 416 флоринов. Плод общего творчества бедняков, церковников в шелковых сутанах и торговцев, Собор привлекает миланских и баварских ремесленников, которые населяют его скульптурами, среди которых не только изображения святых и херувимов, но и пугающие гаргульи и обнаженные женщины, которых обвивают крылатые драконы и змеи.

Висконти построили и другие церкви: Сан-Эусторджио, Сан-Джованни-ин-Конка, Сан-Готтардо в Корте, с усыпальницами, украшенными скульптурными сценами коронации, с фигурами ангелов, фамильными гербами и медалями, символизирующими завоеванные города и их святых покровителей. Здесь, в Дуомо погребены Аццоне, Бернабо и его жена Реджина делла Скала. Но для их далекого потомка Лукино не будут иметь большого значения ни тайна и мрачное величие Собора с его просторным затененным нефом, лишь наполовину освещенным пламенем свечей, ни лес игольчатых шпилей, вонзающихся в небеса в ярком свете солнца.

Здесь, в тяжелом каменном саркофаге, покоится и архиепископ Оттон, отец-основатель рода: легенда гласит, что, когда тело положили в каменную гробницу, на которой его лик был высечен из красного мрамора, камень тут же почернел, как уголь. Здесь покоится и Джованни, который, приказав выгравировать на своей гробнице бесконечный список всех завоеванных им городов, потом вдруг возвращается к смирению, более подходящему его сану, напоминая, что вся земная власть есть тщета:

«Не измерить ни гордыни его, ни грехов» — поет хор монахов монастыря Сан-Джусто в опере Верди «Дон Карлос», дважды поставленной Лукино Висконти в театре. «Карл, великий император, отныне не более чем безмолвный прах». Карл V, как все князья с той меланхолией, что так дорога романтикам, «познал тщету мира» и, «устав от почестей и славы, тщетно искал покоя» на земле, ибо «битва, происходящая в сердце, успокаивается лишь на небесах».

Без сомнения, Лукино Висконти часто размышлял о своих предках, вслушиваясь в те мрачные и горестные ноты, которыми авторы мелодрам раскрывали судьбы своих героев — одиноких и измученных королей. Иногда одерживал верх иной образ, подтвержденный историческими свидетельствами: образ жестокого короля, но эта жестокость, впрочем, вполне уживалась и с утонченностью, и даже с набожностью.

Известно, что все Висконти отличались живейшей привязанностью к своим лошадям, собакам, вообще ко всякой живности, которой они заполняли свои жилища и велели доставлять из самых отдаленных краев. Так, Аццоне собрал у себя больше двухсот клеток с хищными и дикими зверями. И те, кто подходил к его дворцу слишком близко, рассказывали потом, что слышали, как звериный рык смешивался с человеческими воплями. Ка де Кан (Дом Собак) Бернабо, этот дворец, который когда-то был пристроен к церкви Сан-Джованни-ин-Конка, исчез с лица земли, но оставил по себе мрачные рассказы о свирепых псах, которых натаскивали в нем для всех видов охоты. Властелин этих мест был донельзя строг во всем, что касалось его животных: заметь он, что кто-то из них похудел, чересчур растолстел или — не приведи, Господи — околел, отвечавшего за это слугу неизбежно обвиняли в ненадлежащем исполнении правил, установленных хозяином, и самым мягким наказанием для него становилась полная конфискация имущества. Джованни Мария (1389–1412), старший сын Джан Галеаццо, бросал преступников на съедение своим неаполитанским сторожевым псам; ходила молва, что как-то ночью он вместе с главным псарем по прозвищу Скварчиа (глагол scuarciare означает «растерзать») преследовал случайных прохожих и его собаки перегрызали им горло.

Джованни Марию часто изображали безумцем; однако он немногим отличался от других представителей рода Висконти, которые поставили свою изощренность на службу жестокости и садизма (многие из Висконти были поистине жестоки, даже с поправкой на суровые нравы средневековья). В книге «Город, я слушаю твое сердце» Альберто Савинио, опираясь на подтвержденные историками факты, концентрирует внимание на «маленьком театре жестокости», который устроил набожный, миролюбивый и образованный Галеаццо II (1320–1378). Одаренный чувством меры более всех прочих членов семьи, он разработал научную, строго дозированную систему пыток, которую сам назвал «Постом»: она растягивалась на сорок дней, в течение которых обвиняемому наносили увечья в строго предписанном порядке. Это делалось для того, чтобы по окончании дознания и в том случае, если упрямец все еще будет отрицать свою вину, последняя казнь воспринималась бы им как благословение: «Занавес поднимается. В камере пыток Галеаццо Висконти испытывает на жертве свой знаменитый Сатанинский Пост, им же изобретенный. Девять первых дней, за которыми следует один выходной, виновного секут кнутом; на десятый день и еще три дня после его принуждают пить смесь уксуса с известью; на четырнадцатый — из спины вырезают две полосы кожи; на пятнадцатый — с ног сдирают кожу и гоняют его по сухим горошинам; с девятнадцатого по двадцать первый — он имеет право на снисхождение, и это пытка на дыбе со связанными руками и ногами; на двадцать третий день у него вырывают сначала один глаз, а потом и другой, после чего отрезают нос и, наконец, когда уже отрублены и руки, и ноги, его на глазах у толпы раздирают на куски раскаленными добела клещами. История умалчивает, доживал ли кто-нибудь до конца этого списка процедур».

«Голос Клио (в темноте): Галеаццо, которого ты здесь видишь, немало поспособствовал большой пышности университета Павии, поддерживал изучение канонического и гражданского права, медицины, физики и логики. Жестокость вовсе не мешает любви к наукам. Тот же Галеаццо Висконти в 1376 году начал строить обитель в Павии, дабы исполнить обет, данный Мадонне его усопшей супругой. Набожность и подавно может прекрасно уживаться с жестокостью».

Занавес падает и вновь поднимается, открывая иную сцену: на сей раз это брат Галеаццо, знаменитый Бернабо, чью конную статую, «поганого идола» с насупленными бровями, высоким лбом, обрамленную двумя хрупкими фигурами, олицетворяющими Правосудие и Силу, можно еще и сегодня увидеть в одной из больших гостиных замка Сфорца. «В тот момент, когда поднимается занавес, на сцене стоит солдат, прицеливающийся из аркебузы в зайца, пробегающего по дорожке; он стреляет и убивает его. Тем временем справа входит Бернабо Висконти со своими присными и, видя, как солдат убил зайца, спрашивает:

— Зачем ты закрываешь один глаз, когда стреляешь?

Солдат:

— Чтобы лучше видеть, сиятельнейший сеньор!

Бернабо (слугам):

— Вырвите этому храбрецу тот глаз, который он закрывает, чтобы лучше видеть. Не люблю ничего лишнего».

Занавес опускается и поднимается снова: мы опять видим Бернабо, но в иной обстановке. «Тронный зал в миланском замке. Входит молодой человек, по виду явно вертопрах. Он проходит по залу вприпрыжку, как будто ловит бабочек, порхающей походкой приближается к трону и преклоняет колени.

Молодой человек (обращаясь к Бернабо):

— Ваше величество, мне приснилось, будто я убил вепря.

Бернабо (слугам):

— Выколите этому юному мечтателю левый глаз и отрубите правую руку».

Стендаль четыре века спустя снабдит эту историю примечанием: «Урок скромности».

Эти исторические анекдоты словно созданы для того, чтобы такие любители ярких характеров и черного юмора, как Стендаль и Савинио, оттачивали на них свое перо. Но на фоне чумных годов, пожаров, бедствий и войн театр рода Висконти вскоре поднимается до вершин семейной трагедии. Люди войны покидают сцену истории, меч и знамя с изображением Змея они теперь передают своим кондотьерам. Декорации остаются прежними, разве что с некоторыми вариациями: это тронные залы, спальни, в которых плетутся заговоры, подземные застенки и темницы, куда заточаются жертвы до тех самых пор, пока их не настигнет смерть. Все персонажи этой истории — и палачи, и жертвы — будут схожи между собой в одном: все они — выходцы из семьи Висконти, из одного змеиного гнезда.

Яркий сценарий, дьявольский ритм, драматизм, кровь и побольше яда — вот что нужно этой «грубой драме борьбы за высшую власть, за корону», для этой семейной трагедии, такой же захватывающей, как «Макбет» или «Гибель богов», и, по словам Стендаля, «увлекательной, как романы Вальтера Скотта». «Так вот вам, — продолжает Стендаль-Миланец, — краткий обзор жизни государей из этого семейства. Маттео I, утвердивший единодержавие, умер с горя, когда Папа отлучил его от церкви; его сын Галеаццо I погиб, не перенеся дурного обращения в тюрьме; предел дням Стефано положил яд; Марко был выброшен из окна; Лукино отравлен своей женой; Бернабо умер от яда в тюрьме в Треццо; а Джованни Мария — под ударами кинжала на пути в церковь. Вот сколько смертей только в одной семье властителей случилось менее чем за столетие!»

Если этот восторженный подсчет и отличается достойной лаконичностью, он все-таки почти не проясняет мотивов преступлений, совершенных внутри семьи. Забудем сразу о муках совести, приписываемых Стендалем Маттео и якобы послуживших причиной его смерти; незадолго до своей кончины он публично произносит в кафедральном соборе в Крещенцо свое «кредо» — он хочет не столько публично покаяться и выпросить у Папы отпущение грехов, а, как настоящий еретик и жертва инквизиции, он желает утвердить законность собственной власти, невзирая на гневные отповеди Иоанна XXII. Первая череда насильственных смертей показывает, чем жило тогда семейство Висконти — она совпадает с приездом в Милан Людовика IV Баварского. Здесь, в церкви Святого Амвросия, его провозгласит королем Италии отлученный от церкви епископ в окружении подвергшихся отлучению священников и монахов. Пиры и празднества следуют один за другим; так что Галеаццо может наблюдать, как крепнет его признание в качестве императорского наместника. Но еще месяц спустя вдруг становится известно о загадочной смерти самого молодого из братьев миланского владыки, Стефано. Король Баварский замечает: «Ага, это тот самый, который был виночерпием и попробовал вино из моего кубка». И король моментально делает выводы: уже на следующий день пятеро братьев Висконти — Галеаццо, Лукино, Марко, Аццоне, Джованни и их кузен Лодризио — брошены в тюрьму. Вскоре их отпустят — всех, кроме Галеаццо, которому предстоит до самой смерти томиться в темнице замка в Монце, выстроенной им самим для знатных мятежников.

Избавившись таким образом от старшего брата, чье влияние казалось им слишком обременительным, сообщники Лукино и Джованни могут без помех делить власть между собой. Ничто не указывает на то, что Лукино был убит. Что за мотивы могли быть у его жены, прекрасной генуэзки Изабеллы Фиески, для его отравления? Многочисленные любовные связи мужа, конечно, не могли в те времена заставить принцессу прибегнуть к такому средству. Правда состоит в том, что этот слух, как и множество других наветов против Изабеллы, распустили племянники покойного — с тем чтобы лишить прав на наследство маленького Лукино Новелло, который считался бастардом. Так наследник Лукино был осужден скитаться до тех пор, пока не обрел пристанище у Симона Бокканегры — дожа Генуи, увековеченного в опере Верди (потомок этой ветви рода — Лукино Висконти поставит ее на сцене в 1969 году).

С тех самых пор вопросы наследования в династии Висконти будут решаться при помощи кровопролития. Одним из средств устранения соперников станет яд, также произойдет целый ряд таинственных исчезновений, которые можно было бы списать на пришедшиеся как нельзя кстати эпидемии холеры или даже, как в случае с Маттео, на последствия распутной жизни. Хронисты не скрывают, что сей сеньор «сластолюбию предан был настолько, что, беря самых красивых девушек Милана, никогда не довольствовался одной, а спал со многими, пока не пресытился совершенно и не утратил уже всяческие силу и живость». Как бы там ни было, однажды Маттео вернулся с охоты в таком скверном самочувствии, что был вынужден прилечь, да так и умер «как паршивый пес — безо всякого ухода и без покаяния». Однако перед этим братья Галеаццо II и Бернабо накормили его свининой, до которой он был весьма охоч — на этот раз она была особенно щедро сдобрена приправами.

Более воздержанный и подозрительный, грозный Бернабо рассудительно делил свою жизнь между охотой, турнирами, войнами и любовными утехами. Бесчисленное множество детей избавили его от проблем с наследованием — он даже мог позволить себе роскошь казнить тех своих отпрысков, чье поведение ему не нравилось. Когда его незаконную дочь Бернарду застигли на месте преступления — она предавалась любви с придворным кавалером, копьеносцем, — он без малейших колебаний приказывает заточить ее в тюрьму, а за компанию бросает туда же и одну из своих племянниц, Андреа, дочь Маттео и аббатисы монастыря Маджоре, которая также известна своим любострастием. Чтобы продлить их агонию, которая растянется на семь месяцев, им в темницу иногда приносят немного хлеба и воды.

Молодой Джан Галеаццо, который вскоре после смерти своей первой жены Изабеллы де Валуа, дочери Иоанна Доброго, женился на собственной кузине Катерине, дочери Бернабо, не питал нежных чувств к тому, кого он позже назовет «предводителем бандитов и кондотьеров, чумой Италии» и кого в то время, в 1385 году, подозревает в отправлении магических обрядов, объясняя этим бесплодие собственного брака. В один ясный майский день он объявляет Бернабо, что счел необходимым посетить святилище Мадонны дель Монте в окрестностях Варезе. Проезжая мимо Милана, он желал бы поприветствовать своего дядю, однако, чтобы не следовать через город, просит его выйти к нему навстречу за городские стены. Верхом на муле, без слуг, выезжает Бернабо навстречу Джан Галеаццо, который тут же дает знак одному из солдат схватить владыку Милана.

— Да как ты смеешь? — кричит тот.

Потом оборачивается к хранящему молчание племяннику:

— Не предавай родную кровь!

Но Джан Галеаццо невозмутим. У Бернабо и двух его сыновей — князей Родольфо и Лудовико — забирают посох и меч. И кортеж следует далее — до Милана с его темницами. Не требуется много времени, чтобы занять замок и дворцы Бернабо и объявить, что у Милана новый хозяин. На суде против своего дяди Джан Галеаццо перечислит все преступления Бернабо: попытка убийства матери Бланш Савойской; убийство Маттео; магические ухищрения против Катерины; многочисленные попытки убить его самого — и так далее. И Бернабо вместе с последней любовницей бросают в застенки Трецца, где он будет ждать (семь месяцев), когда принесут это блюдо — нет, на сей раз не свинину, а зеленый горошек. Он-то и положил конец карьере, которая за счет физической мощи Бернабо могла бы продлиться намного дольше.

О Джан Галеаццо, «человеке очень осторожном и дальновидном, однако же замкнутом, всячески избегавшем утомления, опасавшемся неудач, в хорошие дни проявлявшем храбрость, скрытном», хронист Корио замечает, что он «честолюбиво помышлял стяжать славу своему имени по всему миру и из всех князей итальянских был в своих начинаниях счастливейшим». Все кузены отправлены в изгнание, он один царит над кровавым семейным театром. Он покупает наследственный титул миланского герцога и этим придает своей династии легитимность, подкрепляет которую и девиз, придуманный для него Петраркой: «С полным правом». Никогда еще объединенные Ломбардия и Милан не казались такими процветающими и уверенными в своем превосходстве. За два месяца до смерти герцога была завоевана и Болонья; он оставляет после себя настоящее королевство; его погребение 20 октября 1402 года становится апофеозом славы и власти Висконти: на нем присутствуют 39 представителей рода, в траурной процессии проходит кортеж из высших сановников, всадники везут гербы покоренных городов, идут каноники, архиепископ, придворные, народ.

Но как только этот князь умирает, звезда рода Висконти начинает клониться к закату. В завещании Джан Галеаццо распорядился разделить свои владения между тремя сыновьями. Первому — Джованни Марии вместе с герцогским титулом отходят Милан, Лоди, Кремона, Плезанс, Парма, Бергамо, Брешия, Комо, Сиена, Болонья, Перуза. Второму — Филиппо Марии вместе с титулом графа дарованы Павия, Новарра, Вереей, Тортона, Алессандрия, Верм, Виченца, Беллуно. Третьему — незаконнорожденному Габриэле Марии — отходят Пиза и Крема. Но первому из них всего тринадцать лет, второму — десять, и их матери Катерине предстоит бороться со всеми врагами, которые, едва услышав о смерти миланского тирана, снова вывешивают флаги своих городов и возвещают о близком конце «Змея, врага всего разумного», «змеи проклятой, червя ядовитого»; в это же время восстают и бесчисленные жертвы тирана, ссыльные, изгнанники. Они, словно Макбет, ликуют, что «старый Змей будет раздавлен», но понимают и другое — «нужно задушить змеенышей, которых Змей оставил себе на смену». Плетутся интриги с целью устранить советников, которым Джан Галеаццо поручил править вместе с вдовой. Множатся убийства. В городе вспыхивает гражданская война. Посчитав, что великодушие принесет ей поддержку тех, кто был сослан, Катерина созывает изгнанников в Милан и вскоре уже наблюдает, как они подстрекают к хаосу и бунтам. В Милане сводят старые счеты, идет борьба за власть, а за стенами города возобновляются яростные схватки между гвельфами и гибеллинами.

Следуют три года непрекращающихся волнений: герцогиня отправляет самого младшего из сыновей в безопасное место — в укрепленный замок в Павии, под покровительство кондотьера Фачино Кане. Не в силах справиться с оскудением сокровищницы, бунтами и заговорами, она отбивается от мятежных группировок, щадя одних членов семьи, которые много раз предадут ее, и безжалостно истребляя других, однако ничего этим не добивается. Тогда она прибегает к последнему средству спасения и ищет поддержки у партии гвельфов, укрывшись в замке в Монце. Здесь ее собственный сын, жестокий гибеллин, повелевает заточить ее в темницу и, как всегда случалось в этой семье, отдает роковой приказ одному из Висконти — Франческо, которого Катерина после смерти мужа вернула из изгнания. Через два месяца по Милану разносится весть о смерти вдовы Джан Галеаццо. Ее хоронят с должными почестями. Новоявленному Нерону едва исполнилось шестнадцать.

Те черты характера, та смесь тревожности и садизма, что часто проявлялись в роду, доходят у Джан Марии до неистового, близкого к безумию бешенства. Возможно, давший ему жизнь кровосмесительный брачный союз и жестокие времена частично объясняют его свирепый темперамент. На него не оказывают никакого влияния мудрые советы быть повоздержаннее, которые настойчиво дает ему Карло Малатеста, властитель Римини, товарищ его отца и друг Петрарки. В действительности он не способен владеть собой и является лишь орудием, игрушкой в руках кондотьера Фачино Кане, без которого у него нет никакой власти. Однако, именно ему он обязан восемью годами царствования в Милане. Весной 1412 года распространяется слух, что Фачино Кане смертельно болен. В Монце Эсторре, незаконный сын Бернабо, поддержанный группой дворян, изгнанных тираном, решает, что пришел час избавить Милан от «чудовища». 16 мая, когда Джан Мария входит в церковь Сан-Готтардо на мессу, на него нападают вооруженные люди и пронзают его мечами и кинжалами, а потом еще живым бросают на церковной паперти; убийцы бегут по городу, разнося новость и выкрикивая имя Эсторре как нового герцога Милана. Незамедлительно следует сокрушительная реакция Филиппо Марии, о существовании которого непредусмотрительно забыли: по его приказу убийц его брата арестовывают и казнят после ужасных пыток. Зато той проститутке, что осыпала лепестками роз тело умершего герцога, возлежавшего на траурном ложе смерти в соборе, дарованы милости и оказаны почести.

Странный, молчаливый двадцатилетний молодой князь выходит из тени, в которой пребывал с десятилетнего возраста. Этот человек, чей бурный темперамент и кровавые страсти воспламенят воображение композитора Беллини, будет последним из династии Висконти, и в нем ярче всего соединятся характерные черты всего рода. В стенах павийского замка его детство прошло в одиночестве и страхах. Ночью он пробуждается от кошмаров и приказывает поставить вокруг ложа койки для слуг — их присутствие успокаивает его. Мир представляется ему сценой, на которой плетутся интриги, заговоры, а актеры разыгрывают кровавые эпизоды трагедии Власти. Кровь! Она повсюду, как в ночной тьме «Макбета». Кровь его матери, умершей в 1404 году, и кровь брата… Ребенком Филиппо Мария редко предается играм; все свое время он проводит в богатейшей библиотеке, собранной в замке в Павии его отцом; он находит там французские рыцарские романы, «Ад» Данте, Светония, Тита Ливия и Тацита.

Как и все члены семьи, он страстно любит лошадей, собак и охоту и имеет пристрастие к роскоши; однако он болезнен и слаб. При ходьбе он часто опирается на чье-нибудь плечо, будто желая подчеркнуть свою физическую немощь, так отличающую его от Лукино или Бернабо. И оружием его всегда будет оружие слабых: коварство и скрытность. Он никогда не раскрывается, никогда не выступает против врага лицом к лицу. Чтобы разгадать чувства и планы своего окружения, он задает ничего не значащие, сбивающие с толку вопросы, отведя взгляд и слегка склонив голову набок; с его кривящихся губ срываются злые, ядовитые фразы, полные ледяной иронии и рассудительности.

Человек действия? Нет, он не таков, как другие Висконти. Но так же, как и они, это человек власти — его решения вызревают медленно и исполняются быстро. У него повадки гадюки, долго ползающей кругами под камнями и внезапно нападающей на жертву, — он непредсказуем и изворотлив, он нападает стремительно и благодаря этому непобедим. Еще 16 мая 1412 года он доказал это: в тот самый день, когда в Милане убивают Джованни Марию, в своем замке в Павии умирает самый прославленный и богатый из всех кондотьеров — Фачино Кане. Граф Филиппо Мария не тратит время на бессмысленные соболезнования: он принимает решение жениться на вдове Фачино, Беатриче де Тенде; она вдвое старше, зато в приданое принесет ему, помимо 400 дукатов золотом, еще и графство Бьяндрате, сеньории Тортоне, Новарра, Алессандрия и — самое главное — великолепное войско ее покойного мужа, которым теперь командует храбрый Франческо Буссоне по прозвищу Карманьола. Эта армия — козырная карта для того, чтобы восстановить и упрочить свою власть. С 25 мая ворота Милана заперты. Город переходит на осадное положение. 15 июня его берут приступом, и уже на следующий день, под колокольный звон всех церквей, Филиппо Мария провозглашен герцогом Милана. 24 июля, сочетавшись браком с Беатриче, герцог с герцогиней торжественно въезжает в свой город.

Тяготят ли его брачные обязательства, которые он принял на себя в перед алтарем на свадьбе без свидетелей? Искренне ли он верит, будто Беатриче, так любящая музыку, уступила обаянию юного и грациозного пажа Микеле Оромбеллы? Одна из камеристок Беатриче уверяет, что сама видела, как красивый юноша играл на лютне у подножия постели герцогини — и этот донос дает Филиппо отличную возможность избавиться от нее. Ради драматического эффекта Винченцо Беллини в своей опере «Беатриче де Тенде» изображает Филиппо Марию в момент последнего сомнения, последних сожалений о тех днях, когда Беатриче приютила его, «отверженного бродягу», в мрачном павийском замке. Однако сеньор Милана скорей уж напоминает Генриха VIII, каким его задумал Спонтини в «Анне Болейн» — произведении, которое в 1957 году воссоздадут на сцене «Ла Скала» Лукино Висконти и Мария Каллас. Историческая драма закончится точно так же: любовников застанут вместе, обвинят, бросят в застенок в Бинаско и через двадцать дней, 13 сентября 1418 года, итальянская Анна Болейн сложит голову на плахе. Пользуясь случаем, Филиппо Мария устранит всех свидетелей, начав с камеристок «провинившейся». Он также многим обязан своему кондотьеру Карманьоле, чьи воинские подвиги и талант к интригам позволили ему менее чем за десять лет полностью овладеть герцогством в тех границах, которые сложились к моменту смерти его отца. Однако втайне Филиппо недоволен честолюбием своего генерала, уже получившего руку одной из дочерей Висконти и выстроившего себе роскошный дворец в Милане. По частым сменам настроения кондотьер догадывается, что ему грозит опала. Опережая господина, пока тот не успел от него избавиться, он готовится предать его. И однажды, когда миланский сеньор отказывается его принять, он вскакивает на коня и уезжает, чтобы предложить свои услуги самым сильным врагам герцога — венецианцам, принявшим его с распростертыми объятиями. Лишившись одного из лучших военачальников, Филиппо Мария снова оказывается беззащитен перед объединившимися против него Тосканой, Венето и Пьемонтом.

Отныне князь живет странной жизнью. Терзаемый миллионом подозрений, в ужасе от перспективы нового передела его владений, он укрывается в своих замках. В них уже томятся три женщины, скрашивавшие его одиночество, и первая из них — Аньезе дель Майно, единственная, кого он любил. Она была родом из семьи, которую Висконти вечно преследовали. Ее брата сожрали псы Джованни Марии. Она очень молода и хороша собой. Филиппо Мария приказывает похитить ее и заточает до конца дней. Вторая — его дочь, Бьянка Мария. Она родилась в 1425 году, и ей суждена такая же затворническая жизнь, как и матери, вплоть до замужества с Франческо Сфорца в 1441 году. Им запрещено переходить из одной залы в другую, подниматься на верхние этажи, где живет герцог, встречаться с гостями. У камеристок строжайший приказ докладывать хозяину о каждом их шаге. Третья из этих женщин — его законная жена, Мария Савойская. Это бракосочетание по политическому расчету было отпраздновано в сентябре 1428 года при довольно странных обстоятельствах, ибо супруг отсутствовал, поручив дальнему родственнику представлять себя. Он придет познакомиться со своей шестнадцатилетней супругой лишь через несколько дней, официально объявит о браке и тут же вернется в Милан в одиночестве. Брак останется бездетным: хронист утверждает, что в ту ночь, когда справляли столь диковинную свадьбу, герцога охватила нервная дрожь, «причиной которой было то, что сторожевой пес, спавший в его покоях, прыгнул на него и залился лаем». Это показалось герцогу дурным предзнаменованием. Он навсегда отдалился от супруги, приговорив ее к такой же жизни затворницы, что и Бьянку Марию и Аньезе — теперь она заточена в его дворце д’Аренго, под наблюдением своего исповедника и придворных дам. Через несколько лет ей по просьбе отца предоставят чуть больше свободы; но на высказанное пожелание «жить вместе с большей радостью и завести потомство» он так никогда и не ответит. Это желание бедной девушки шло вразрез с тем невыносимым отвращением, какое герцог питал ко всем женщинам, кроме Аньезе, да и это единственное исключение он сделал ненадолго…

С годами Филиппо Мария залегает на дно все глубже и глубже. Он избегает появлений на официальных церемониях и религиозных праздниках. Когда осенью 1431 года германский император Сигизмунд прибывает в Милан, чтобы торжественно принять Железную корону Италийского королевства, Филиппо Мария приказывает военной знати принять его и следить за ним. В ответ на настойчивые приглашения Сигизмунда он жалуется на боли в животе и глазах, не позволяющие ему покидать покои. Повсюду ему мерещится западня. Чтобы уменьшить опасность, он устанавливает четкие правила для приемов: у каждой из комнат замка свое назначение. Знать вводят в самые первые залы. Пройти дальше могут только советники, и совсем немногие из вельмож удостаивается сидеть за одним столом с ним самим. Еще меньше тех, кто может входить в его личные покои. Филиппо Мария собственноручно проверяет список гостей, которых соглашается принять.

Тому, кто добился аудиенции, не следует приближаться к окнам — его могут заподозрить в том, что он подает тайный знак врагу. Во время бесед герцог непрестанно ходит по залу и все время оборачивается, словно боясь внезапного нападения. Преследуемый навязчивой идеей, что его хотят убить, он все время переезжает из одного замка в другой, из Миланского, окруженного громадным парком, в замки в Кузаго, Виджевано, Павии, Аббьятеграссо; избегая ловушек, он в своих переездах следует по сплетениям каналов или по дорогам, предназначенным только для него.

Будучи очень суеверным, перед каждым важным решением он советуется с лучшими астрологами Павии. Лунного затмения или неблагоприятного расположения звезд достаточно, чтобы он изменил все свои планы. Он приказывает убивать ворон, ибо опасается их зловредного влияния, и после ночи, полной тревожных снов, его часто видят бормочущим молитвы и шепчущим заклинания. Он запрещает, чтобы в его присутствии говорили о смерти и появлялись в черных одеждах. Веря в магический смысл цветов, он приказывает подавать ему в первый день каждого нового года белого коня. Всем придворным, советникам и даже судьям предписано носить туники и платья ярких цветов. Сам он меняет цвет одежды в зависимости от времени года. Зимой он носит горностаевые куртки с серебряной окантовкой и двухцветные шаровары: бело-аметистовые или бело-красные, весной — туники и широкие зеленые плащи.

Старея, он проявляет все больше отвращения к церемониям и праздникам. Он уже не выезжает за пределы своих замков. Расплывшийся и тучный, вовсе не следящий за собою, он больше не появляется на людях. Имея столько конюшен, полных лучших чистокровных жеребцов, он отказывается и от выездов, и от охоты. Его мучают боли в глазах, и он подолгу сидит, закрывшись в полутемной спальне, с повязкой на глазах. И мало-помалу превращается в короля-призрака…

Ночи его беспокойны; едва опускается вечер, как для него начинается другая жизнь. Тьма и тишина для него невыносимы. Пробуждаются страхи детства: боязнь привидений, ужас перед грозой. Гром вселяет в него такой страх, что он приказывает сделать в спальне стены двойной толщины и скрывается там, даже если просто поднимается сильный ветер. Ночью кошмары заставляют его вскакивать с постели и уходить в другие покои. Если заснуть не удается, он велит подавать еду и питье. Вечно мучимый жаждой, он держит рядом с собой прислужника, который подает ему воду и вино, а также пьет все подаваемое первым.

Единственное приятное ему общество — пажи и слуги, с которыми он ведет веселые непринужденные беседы и отбирает по точным критериям, ясно выраженным в письме к графу Скотти 1434 года, где он просит изыскать для него «людей молодых, рослых, смелых и красивых, дабы держать их при себе». Будущие пажи проводили два года под надзором воспитателя, решавшего, смогут ли они оказаться на высоте задачи и развеять одиночество молчаливого и мрачного господина. Их «стажировка» начиналась со строгого режима изоляции: не дозволялось никакого контакта с окружающим миром, ни с родными, ни с друзьями. Взамен, если герцог проявлял благосклонность к кому-нибудь из них, он осыпал его почестями и милостями. Только слугам позволено свободно ходить по всему замку; через них Филиппо Мария общается со знатью и от них узнает все новости. Здесь всем известен его «тайный и постыдный порок», как именует его Леонелло д’Эсте, советуя биографу герцога, Пьеру Кандидо Десембрио, вовсе об этом не упоминать.

Князь по-прежнему благосклонен к пажам, но в целом его нрав становится все хуже. Для защиты своего королевства он опирается на военных, которым до конца не доверяет: шпионя за ними, разжигая их распри и иногда даже составляя против них заговоры. Несколько лет подряд он пытается заручиться поддержкой одного из них, Франческо Сфорца, незаконного сына крестьянина из Котиньолы, предлагая ему руку своей единственной дочери Бьянки Марии. В 1432 году впервые объявляют о женитьбе. Сфорца отдает приказ собрать все, что кажется ему необходимым для церемонии: слуг в изысканных ливреях, чтобы подавать на стол, поваров, множество видов ветчины, барашков, ягнят, козлят, дичь, рыбу и т. д.; но в день, намеченный для свадьбы, герцог и герцогиня Миланские не являются, как и сама нареченная, малышка Бьянка Мария, которой нет еще и семи лет. Филиппо Мария не захотел лишаться такого драгоценного залога, каким была его дочь; он предпочел выждать и держал в своей власти Франческо Сфорца еще целых девять лет, до 24 октября 1441 года.

Его здоровье слабеет с каждым днем. Боли в животе становятся сильнее, как и резь в глазах — через какое-то время он уже не может читать и в конце концов слепнет. 6 августа 1447 года лихорадка приковывает его к постели; лекари предписывают сменить режим и хотят сделать кровопускание; он отказывается. Еще через несколько дней, выгнав прочь исповедника, чьи нудные проповеди только бесят его, он умирает, опираясь на руку одного из своих лакеев. Ему было всего пятьдесят пять лет.

В отличие от последнего короля Баварии Людвига II, с которым у него оказывается так много сходных черт, что он кажется его прототипом, последнего из Висконти народ не любил. Его похоронный кортеж был скромен: духовенство, несколько вельмож и горстка простолюдинов. Гроб поместили рядом с гробом его брата, в миланском соборе. Однако никто, даже и его дочь, не сочли необходимым воздвигнуть мраморное надгробие над местом его последнего упокоения, так что его останки затерялись среди других гробниц.

Множество висконтиевских замков и дворцов было разграблено и сожжено. Драгоценные рукописи из их библиотеки в Павии, что была гордостью Джан Галеаццо, разворовали французские завоеватели; одни гробницы еще в XVI веке были переставлены по приказу нового владыки Милана Карло Борромео, а иные — навсегда утрачены вследствие подземных работ вокруг Соборной площади в конце XIX века. Однако тень рода Висконти, его незримое присутствие продолжает ощущаться в том тумане, которым с наслаждением дышат миланцы. И именно эта тень прошлых дней, тень предков на каждом шагу сопровождает Лукино Висконти и его героев. В «Чувстве» бушующие на экране страсти как будто повторяются и отражаются в сценах настенных фресок на вилле Годи. В «Рокко и его братьях» высеченные из камня фигуры святых, глядящие с галереи миланского собора прямо в небеса, становятся немыми свидетелями развязки современной и в то же время старой, как мир, драмы — разрыва Рокко и Нади.

Прошлое, даже давно погребенное, не умирает никогда: возможно, это главный урок истории рода Висконти — та непрестанная трансформация, то преображение, в которое время вовлекает и людей, и предметы. На месте древних дворцов и храмов возникли театры: когда Ка де Кан, «Дом собак», возведенный Бернабо для его знаменитых свор, сгорел в пожаре 1776 года, там, в ожидании окончания строительства «Ла Скала», устроили временный театр, а сам театр «Ла Скала» был выстроен на развалинах церкви Санта-Мария-делла-Скала, возведенной Бернабо для своей супруги Реджины делла Скала, дочери одной из знатных веронских фамилий. Это место, корни которого так глубоко уходят во тьму Средних веков, как никакое другое способно воскресить волшебство и мелодику мрачных драм ломбардской ночи. Зев тьмы, пасть преисподней — здесь все еще звучат замогильные голоса, а может быть, за этими Макбетами, Генрихами VIII и Аннами Болейн, Филиппами II и Дон Карлосами, графами ди Луна и Манрико можно различить и исторические фигуры тиранов-змееносцев. Стендаль говорит, что «когда они не впадают в отупение и в беспредел, они являют собой великие характеры, какими так богата Италия XVI столетия», добавляя, что «музыка — вот единственное искусство, способное так глубоко проникать в сердце человеческое чтобы изобразить порывы этих душ».

И то аристократическое прошлое, что таит в себе имя Висконти, вместе со всем, что ему сопутствует — а это картины и шум сражений, развевающиеся орифламмы, блестящие победы и горькие поражения, заговоры и убийства, — не запирает, не замуровывает Историю в каменном мавзолее. Оно словно бы иллюстрирует тот закон, по которому сбрасывает кожу и преображается висконтиевский Змей. Хотя от основной ветви рода остался лишь засохший обрубок, ветвь такая же трухлявая и бесплодная, как мертвое дерево в «Сумерках богов», но Змей рода Висконти, символ его нерушимой силы и величия, перейдя на гербы рода Сфорца, продолжал расти и приумножаться, чтобы в XX веке вновь переродиться и заблистать в огнях рампы и в свете юпитеров — в искусстве Лукино Висконти.

 

Глава 2

ГЕРАЛЬДИЧЕСКИЙ ЗМЕЙ

Герб Висконти: «Извивающийся лазурный змей на серебряном поле проглатывает красного младенца». Это знаменитое мифологическое существо в детстве Лукино встречал повсюду. Даже когда он еще не умел читать, он натыкался на этот зловещий образ везде: на каменных украшениях дворца на виа Черва, на семейных портретах, на переплетах книг, на всевозможных предметах и на фамильной мебели. Он находил его в Милане, в Граццано, в Дуомо, в замке Сфорца и в старинных церквях, задрапированных темно-красными тканями. Змей был везде, где некогда господствовали Висконти и их кондотьеры, во всех тех замках, которые они приказали построить, чтобы готовиться там к битвам, плести заговоры и замышлять убийства, и он был во всех аббатствах, куда они приезжали исполнять обеты или вымаливать прощения у Бога, которого так часто оскорбляли.

На многих других гербах изображены диковинные звери — на гербе Кольберов есть даже змей, вставший на хвост. Но змей на гербе Висконти — это чудовище, держащее в зубастой пасти обнаженного младенца — он уже наполовину исчез в глотке и отчаянно молит о помощи, протягивая к нам руки. Виктор Гюго в своих «Восточных мотивах» пишет:

С исторической точки зрения, «ехидна, в бой ведущая Милан», на которую с презрением указывает Данте в VIII песне «Чистилища», тот символ, который в поздней традиции ассоциируется исключительно с семейством Висконти, в действительности была эмблемой города. Впоследствии род Висконти овладел Миланом и присвоил себе этот символ. В XI веке на белом штандарте города был изображен Голубой змей, наделенный мистической жизненной силой, как и обновляющий человечество Христос (иногда считается, что этот змей символизирует Христа). В Библии говорится: «И сказал Господь Моисею: сделай себе змея и выставь его на знамя, и ужаленный, взглянув на него, останется жив. И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив» (Числа, 21, 8–9). Миланский архиепископ Арнольфо, тот самый, что придал наследственный статус титулу vicecomites, от которого произошли и имя, и положение семьи Висконти, якобы привез из Византии такого медного змея вместе с говорящей машиной, умевшей предсказывать будущее. Змеиный талисман и сейчас можно увидеть на порфировой колонне во дворе церкви Святого Амвросия, и миланцы приписывают ему чудодейственные свойства исцелять некоторые детские болезни.

Только после первого крестового похода к первоначальному змею добавляется человеческая фигура — не младенца, как может показаться, а поверженного сарацина. Монах-августинец Пьетро ди Кастеллето после кончины Джан Галеаццо Висконти в 1402 году произносит по усопшему надгробную речь. В ней Кастеллето говорит, что первый из знаменитых Висконти, доблестный архиепископ Оттон, в схватке один на один победил сарацинского короля, носившего «на гребне шлема дракона, в пасти у коего поедаемый человек, раскинувший руки». Позже этот символ Оттон перенес на свои новые гербы.

Чтобы смягчить жестокость этой истории, Петрарка, подолгу гостивший у Висконти, рассказывает другую легенду, подчеркивающую выдержку и храбрость другого предка Висконти — Аццоне, который был наместником германского императора в Ломбардии в XIV веке. Во время войн с флорентийцами Аццоне как-то раз заснул под деревом, положив рядом шлем; пока он спал, вокруг шлема обвилась гадюка; он просыпается, надевает шлем, и на глазах у перепуганных солдат гадюка взвивается над его головой, уже готовая ужалить. Однако Аццоне невозмутимо снимает шлем и позволяет змее уползти, даже не убив ее.

Знаменательно, что потомки первых Висконти, завоевателей, воителей, по мере того как возрастает их стремление утвердить свою духовную власть, добавляют на герб другие символы — и более традиционные, и более миролюбивые: лежащая на бревне собака, которую обвивает змей; тлеющая головня с двумя ведрами, подвешенными по краям, которую несет лев в шлеме, украшенном змеем; змей, выползающий из лучей солнца; леопард; пальмы и борзые псы. Еще один вариант герба снабжен девизом, который изобрел Петрарка: «С полным правом» (что можно буквально понять как «По закону») — на этом гербе изображена горлица в ослепительных солнечных лучах. Но ни один из этих символов не сможет ни вытеснить ненасытного змея, ни приглушить его зловещее влияние. Этот роковой символ словно бы распоряжается судьбой всего рода Висконти, многие представители которого «с полным правом» могли бы найти себе место в последних кругах Дантова «Ада», в Злых Щелях, кишащих гадюками и змеями всех мастей, которые вцепились в грешников, обвив их со всех сторон.

Висконти хоть и дистанцировался от своего знатного происхождения, всегда хранил верность родовому гербу: Жан Марэ вспоминает его почтовую бумагу с печатью в виде змея. Тонино Черви, продюсер «Боккаччо-70», рассказывает, как однажды Висконти захотел ему что-нибудь подарить: «Дома о нем говорили, как о графе Лукино, человеке утонченном. Я много за ним наблюдал и никогда не забуду, как он усаживался и вынимал из кармана золотой портсигар с гравировкой эмблемы дома — младенец в пасти змея… Я просил его подарить мне этот портсигар, но он отказал мне, потому что это был подарок его матери».

Конечно, в этой привязанности Висконти к родовому Змею можно усмотреть его сильную связь с матерью, не говоря уже обо отце и остальных членах семейства. Но образ такой поразительной силы, по всей вероятности, волновал его еще в самом детстве и повлиял на его взрослое творчество. Что видел он в нем, когда был ребенком, а потом и художником в этом свирепом Змее, увенчанным короной, в том Змее, перед которым, по замечанию Гастона Башляра, «проходит, трепеща, вся когорта наших предков, и этот трепет отзывается в наших сердцах»?

Для знатоков геральдики, в том числе для Жерара де Сорваля, «этот змей (guivre) — иногда он пишется и как vivre — или же bisse, сказочная змея, проглатывающая мужчину или ребенка, есть символ универсальной жизненной силы, которая позволяет человеку быть цельной личностью. Человек должен броситься в пасть к этой гадине, чтобы выйти из нее коронованным младенцем. Эта змея-мать символизирует Мировую Женственность, порождающую Дитя-Слово». Однако Змей, прежде чем начать ассоциироваться со Злом и Сатаной, в античности воспринимался как один из атрибутов богинь-матерей — Изиды, Кибелы, Деметры и связывался с символикой рождения и жизни. Комментируя мексиканский миф о пернатом змее, гласящий, что «в самом сердце земли, посреди пламени, согревающего землю жизненной силой, спит великий змей», Башляр называет «энергическим» характер фантазий, связанных с этим змеем, «который объединяет противоположные атрибуты — перья и чешую, медь и металл, в нем все возможности живого; в нем есть и человеческая сила, и леность растения, и способность творить, не пробуждаясь». Тот, кто сумеет ценой опасной инициации овладеть силами змея и воспользоваться ими, познает тайны жизни и смерти, приобретя, в том числе, и силу исцелять. Обе змеи — змея-bisse, изображенная на кадуцее дома Эрба, и отцовский змей-guivre Висконти, соединяясь в браке, объединяют энергию и жизненную силу и порождают тех, кого в Милане называют biscioni — «змееныши». Первоначально Голубой Змей, «Пылающий», пожирающий сарацинского короля, и символизировал победу Добра над Злом, Христа над Сатаной. Но ребенок, воспитанный в самой строгой католической традиции, не мог не задаться вопросом о том, как это изображение соотносится с традиционными религиозными изображениями торжества божественных сил над темными началами: Мадонны, попирающей змия, святого Георгия, сразившего дракона? В церковных версиях человек победоносно попирает подлого змея; но в мире геральдики торжествует уже змей с короной на голове, а ребенок (или мужчина) приносится в жертву, его терзают, он кричит от боли и ужаса.

Инстинктивно ребенок — да и взрослый — не может без трепета внимать этим мифам и сказкам, повествующим о том как чудовища пожирают людей — Иону проглатывает кит, а Сатурн поедает собственных детей. Подобный страх могут пробудить и другие «пасти»: например, зияющие зевы пещер, манящие и отталкивающие одновременно. Так, Мишель Лейрис в книге «Правила игры» (1955) размышляет по поводу своих прогулок по пещерам и иным местам, «напоминающим рот, раззявленный в земле», и пишет о страхе, «который вполне может быть связан и со знакомым всем нам детским страхом быть съеденным», проглоченным «смертью смутной и безглазой». Этот страх охватывает нас, когда мы попадаем в ямы, пучины, пещеры, символизирующие материнское лоно. «Это воспоминание о подлинном проникновении в самые кишки смерти, чувство, как если бы я заживо был пожран чудовищем — это чувство, видимо, было знакомо и тем, кто был посвящен в разные древние культы. Это память о встрече с пропастью или о нисхождении в ад».

Герб — это талисман, ловушка для фантазмов, оракул. В его загадочных письменах отражена загадка корней и судьбы семьи и индивидуума. И этот образ проглоченного ребенка притягивает к себе, тем паче что взывает одновременно и к жизни, и к смерти, изображая как рождение — ребенок, вылезающий из змеиной глотки, так и агонию — дитя, погружающееся в «кишки смерти». Здесь мы обнаруживаем ту же двойственность, которую Лукино нес в себе с самого начала, появившись на свет в День поминовения усопших. В 1971 году он говорит: «Что умереть, что родиться — это одно и то же». Гербовый символ, таким образом, становится чем-то большим, чем жертвоприношение обесчещенного сарацина; в действительности это жертвоприношение мученика-младенца, непреодолимо влекущее и столь же ужасающее. Ни ухищрения ума, ни пути христианской религии с ее четким разграничением Добра и Зла, света и тьмы, духа и тела, не позволяют расшифровать или распутать этот узел противоречий, воплощенный в паре «чудовище и ребенок», в столкновении сатанинских сил и невинности, Этот великий конфликт осеняет и само рождение Лукино — ожидалось, что он родится на Праздник всех святых, но он появился на свет под звездой, сулившей дурные и инфернальные влияния. И это неразрешимое противоречие породило фантазмы, которые хорошо иллюстрирует сделанный в юности набросок рассказа, напрямую связанный с тайной рождения, причем рождения незаконного — «Трое, или Опыт».

Один ученый, глубокий знаток биологии, уже давно живет, запершись в темном обиталище, вдали от цивилизованного мира, в горном ущелье. Для опытов он построил лабораторию и живет замкнуто, всецело отдавшись опытам над природой — он отрекся от мира и ничего не желает о нем слышать. Ученый выстроил свою философскую систему, сухую и строгую, в основании которой лежат природные законы, понятые сугубо материалистски. С ним живет и его жена, которая много моложе его. Он женился на ней еще до того, как замкнулся со своими научными мечтами в старом доме на краю света. Она — очень земное создание; она красива, но пуста — хрупкая и безвольная, она подчиняется тирании мужа и его привычкам ученого-самоуправца. Их жизнь безмятежна и монотонна. Старик запирается в лаборатории, а молодая женщина проводит время в своих комнатах или в дремучем лесу.

Приезд молодого ассистента профессора нарушает иллюзорную гармонию между супругами. Угадав, что между ними вспыхнула любовь, старик решает доказать, что всякая любовь — это всего лишь инстинкт и она не сможет преодолеть того испытания, которому он подвергнет любовников: он замуровывает их в подземельях замка и с дьявольским хладнокровием ученого наблюдает, что произойдет.

Так проходят долгие месяцы. С помощью множества уловок старому безумцу удается усыпить все подозрения, пробужденные исчезновением любовников. /…/ Однако его теории пошатнулись. Его наука теперь уже не обладает прежней убедительностью. К нему подкрадывается безумие. Доходит до того, что однажды ночью он впервые слышит душераздирающие вопли, доносящиеся из подземелья. Он вскакивает, охваченный ужасом. От этих звериных завываний у него леденеет кровь — даже несмотря на то, что они подтверждают правильность его предположений. Но он все же дрожит от ужаса, сам не зная почему. Он с факелом спускается в подземный склеп, где заживо погребены любовники, и, взглянув через потайное окошечко, служившее для наблюдений, застывает от ужаса. В огромной луже крови лежит женщина, распластавшись, словно ее четвертовали. Рядом с безжизненным трупом — молодой человек. Но на руках у него, живым свидетельством лживости, ошибочности, преступности теорий ученого, словно конец всего мира опытов, науки, веры, смеющийся, сияющий новорожденный младенец, словно бы разгоняющий своим криком мрак подземелья. Старик убивает себя.

В этом рассказе в стиле Эдгара По Висконти выражает ужас перед фактом рождения. Месяцы зачаточного состояния в сокрытом и инфернальном месте, плод слабости плоти, явленный под знаком крови и смерти — для чтобы избавиться от всего этого, он разрабатывает туманную спиритуалистскую теорию, противостоящую теории тиранического и ревнивого профессора, и разъясняет ее в предпосланных истории записях:

Тезис: Материя в условиях этиоляции (нехватки света) имеет тенденцию преодолевать материальное начало. Плоть пресуществляется в дух.

Теория профессора: человек, в сущности, животное. Его природа не способна преодолеть законы биологии или избежать их. Все проявления его личности — это манифестации натуральных и материальных причин. Лишь наука может пролить свет на загадку материи — это и есть познание. Дух существует только в виде интеллекта.

Рождение в этом рассказе связано с «темной» материей и Злом, но тем не менее, оно становится победой светлой и сверхъестественной силы жизни. Здесь Висконти находится под влиянием христианского учения об искуплении греховности материи через страдание, но он выражает здесь и мученическую веру в существование законов, которые превосходят рациональность и научное знание. Это вера, в которой король Людвиг признался перед смертью своему слуге Веберу: «Я немало читал о материализме. Он никогда не сможет удовлетворить человека, если человек не хочет пасть до уровня зверя».

Главное, что здесь он выдает навязчивую идею, подспудно проходящую через все его творчество, скрытую за известными культурными предпочтениями и достигающую апогея в последнем фильме — экранизации «Невинного» д’Аннунцио, где мы вновь встречаем эдипову триаду — отец, мать и ребенок. В этой картине Висконти присутствует та же светлая полутень, какой писатель окружает положение во гроб младенца, плод грешной любви Джулианы Эрмиль и Филиппо д’Арборио. Сквозь крышку хрустального гроба они видят «маленькое мертвенно-бледное личико, скрещенные ручонки, платье и хризантемы. Вся эта белизна — лицо, руки, цветы — казалась бесконечно далекой, недосягаемой, а хрустальная крышка гроба словно бы давала заглянуть за край сверхъестественной тайны, пугающей и очаровывающей».

Тема незаконного рождения — была ли она для Висконти всего лишь литературным мотивом? А может быть, это было его личное наваждение — ведь он прекрасно знает, что его любят меньше, чем старших братьев, и к тому же он часто конфликтует с отцом? Ясно здесь лишь одно: для всех его произведений, за исключением «Леопарда», характерно отсутствие или устранение фигуры отца. Фигура отца ненадолго появляется и в «Невинном», но лишь для того, чтобы отомстить «чужаку» — малышу-бастарду, которого выставляют на снег и мороз в святую ночь Рождества. И когда бабушка берет на руки младенца, ручки которого свело судорогой от холода, она словно бы воспроизводит то самое первое жертвоприношение, которое изображено и на висконтиевском гербе.

Эту сцену детоубийства можно счесть метафорической, говорящей о том, что всякий отец — враг незаконнорожденного сына. Также возможно, что это изображение другой ситуации — сын горит чудовищным желанием изменить изначальные отношения в паре Мать-Дитя, и мать для должна претерпеть такую же чудовищную трансформацию: нежная, как Мадонна, она должна превратиться в ведьму, в адскую змею, а отец мстит сыну за эту попытку кровосмешения.

Именно такая фаллическая мать, перенимающая всю жизненную силу умершего отца, изображена в «Гибели богов»: сын Мартин, всецело находящийся под ее влиянием, в письме называет мать «гадюкой». Интересно проследить, как в этом фильме сосуществуют, при этом не сливаясь полностью, два мотива-близнеца: кровосмешение и изнасилование, а также смерть еврейской девочки, произошедшая по вине Мартина. Две эти темы нанизаны на сюжетную нить шекспировского «Макбета», причем вторую тему Висконти заимствовал у Достоевского одного из своих любимых авторов. К слову, и Достоевский также немало размышлял о теме незаконного рождения. В фильме «Гибель богов» Висконти переворачивает классическую сюжетную схему (ребенок в опасности, беззащитный, умерщвленный сразу после рождения) и превращает ее в разгул садистских и смертоносных наклонностей. Сын, поначалу изображаемый как жертва матери, с детства крепко державшей его в ежовых рукавицах, освобождается от нее, овладевая ее телом (кровосмешение), а также и ее ядовитой силой (он убивает ее ядом, который может быть понят и символически, как смертоносное сыновнее семя).

Каждый раз, обращаясь к теме кровосмешения, Висконти будет укрываться за произведениями, которыми он восхищался: например, в «Туманных звездах Большой Медведицы» история любви брата и сестры навеяна как «Затворниками Альтоны» Сартра, так и произведениями д’Аннунцио и Томаса Манна. В «Туманных звездах…» архаическая коннотация фантазма подчеркнута еще и выбором места действия: Вольтерра — город, который больше всего напоминает преисподнюю. Суарес в «Путешествии кондотьера» описывает его как царство темных, подземных сил:

«Вольтерра — это спуск в ад, место, великолепно подходящее для того, чтобы убить, чтобы потерять себя, это земля, которая поглощает грешников. Здесь все можно совершить во имя ненависти… Нигде глас мощной средневековой Италии не звучит более свирепо… Вольтерра — столица угрюмой Этрурии… Она — словно факел погребальной страны, где живет смерть, этот город одержим сумрачными видениями той жизни, какую люди, лишенные дневного света, ведут под землей — а может быть, это не жизнь, а сон?… Я бы ничуть не удивился, наткнувшись тут на какой-нибудь жестокий и горестный призрак. Как Медузы, в разверстых пастях которых извиваются змеи, как дьявольские образы, придуманные этрусками, пейзаж Вольтерры напоминает мне Мексику, в одно и то же время яркую и мрачную. Кажется, что на этой земле можно встретить и зловещих богов инков — этих шутов кошмара, ужасающих и не вызывающих смеха. Как знать — не являются ли эти странные, по сей день неразгаданные этруски инками Европы?»

Сандра и Джанни назначают свидание в древней цистерне — чтобы попасть в нее, нужно пройти по винтовой лестнице, похожей и на круги Дантова ада, и на кольца змеиного тела. Нисхождение в ад — это одновременно и возвращение в детство. В сцене, когда Джанни вырывает у сестры ее обручальное кольцо, Висконти изначально планировал флэшбек, от которого позже отказался. Сразу после этого он хотел показать мать, которая причитает: «Мои дети, два моих чудовища… Я хочу знать, не чудовища ли мои дети?»

Эти кошмарные мечты о кровосмешении, по-видимому, посещали его с юности, и они маскируют другое, столь же сильное его наваждение: гомосексуальность, что сознательно выбрана как альтернатива кровосмешению. И тут снова возникает волнующий образ Змея — он словно символ обреченной на гибель связи, в которой молоко — это семя и яд, оргазм — это ужас и боль, а потакание свои желаниям — в одно и то же время и пытка, и экстаз. Суинберн пишет о Змее, чьи «зубы и когти сведены ужасной судорогой наслаждения болью, веки опалены темным огнем желания, и яд в его дыхании, которое он с силой испускает в лицо, в глаза и в божественную человеческую душу». Гомосексуальность влечет и захватывает так же неодолимо, как воды каналов, разносящие холеру. В «Смерти в Венеции» композитор Густав фон Ашенбах должен капитулировать перед этими водами, чтобы созерцать божественную и солнечную красоту Тадзио. И хотя этот фильм как и «Гибель богов», нисхождение в ад, именно в нем образ матери воссоздан Висконти во всем блеске и красоте, которые не подвластны времени.

Роковой знак при рождении обрекает художника на жизнь, полную адских мук — то же случилось и с доктором Фаустусом. Но в качестве компенсации за договор с дьяволом он допускается в мир красоты и побеждает телесное бесплодие плодовитостью своего искусства. Таким образом, по замечанию Марты Робер, творец, «подобно Эдипу, восстает против собственного отца, с помощью своих персонажей изобретает для самого себя незаконное рождение, позволяющее ему проникать в интимные отношения родителей». Он становится еще и тем, кто «похищает у отца-божества фаллическую силу в полном смысле слова, которая одна только и способна уравнять его с его образцом». Его творения — это его сыновья; для Висконти его творения — это «семейные портреты».

Не преувеличено ли влияние фамильного Змея на творчество Висконти в этом анализе? Давайте посмотрим, с чего начинается его предпоследний фильм — «Семейный портрет в интерьере». Тридцать секунд тишины, совершенно черный экран, но вот под плач виолончели медленно разворачивается лента кардиограммы. Эту же ленту, напоминающую одновременно и кинопленку, и расплетающиеся извивы змеиного тела, мы увидим и в финале картины; заканчивается фильм, заканчивается и жизнь. Но Змей все еще тайно правит жизнью старого человека, который скоро умрет, а равно и самым ночным из искусств — искусством кино.