«Был ли он декадентом? Не знаю, вправе ли я судить об этом. Гомосексуалистом? Я так и не прояснил для себя этот вопрос, но считалось, что да. Жестоким? Иногда. А надменным? Да, это правда. Любезным? Часто. Великодушным? Еще каким. Забавным? По правде говоря, не думаю. Я редко видел, как он смеется. Только смутная улыбка, чуть приподнятая бровь. Это было всего лишь несколько раз, обычно в обществе хорошего повара. Поскольку у него была страсть к кухне, я слышал его веселый хохот, потом быстрый обмен репликами уж не знаю на каком диалекте — на нем говорил повар. Но полагаю, что я никогда еще не встречал человека из мира кино, который мог бы, как он, рассуждать о Климте и Караяне, о Прусте и комиксе „Арахис“, о Моцарте и Мантовани (он обожал фестивали Евровидения), или о Дузе и Дорис Дэй.

После инсульта мне было позволено прийти повидаться С ним на виллу в Черноббио. Только десять минут, и не больше…

Аллею, по которой я шел, освещали стройные ряды фигур, высоко державших ярко горящие факелы. Он сидел в инвалидной коляске, кутаясь в плед, маленький, сморщившийся — словно лев, съежившийся до размеров изувеченной борзой. Я обнял его, и он взял мою руку своей — той, которой мог двигать. Я просидел рядом с ним два часа, пока лакеи приносили большие альбомы с фотографиями из его последнего большого исторического фильма „Людвиг“. Тогда он вдруг оживился, заволновался и загорался все больше и больше, перелистывая страницу за страницей».

Это воспоминание, которое в конце восьмидесятых записал Дирк Богард, актер «Гибели богов» и «Смерти в Венеции», может рассказать больше о трагизме жизни и ее закате, чем иная длинная повесть. Это и история о том, как необычные и старомодные декорации определяют путь человека голубых кровей в самый разгар XX столетия, это и этюд о блеске вчерашнего мира, к коему по-прежнему принадлежит загадочная фигура графа Лукино Висконти ди Модроне, и рассказ о сжигавшей его страсти к творчеству. Чтобы снова придать этой фигуре человеческие черты, очень хочется перестроить модель повествования, присмотреться к «его кухне», как предлагает Серж Даней. Не слишком ли близко мы к нему подойдем в этом случае? Не приуменьшим ли мы его фигуру? Но есть и противоположный соблазн: смотреть на Висконти слишком издалека или говорить о нем чрезмерно напыщенно — и снова для этого больше всего подошел бы самый незаурядный персонаж из всех, каких только Висконти создавал на экране: опять Людвиг… Его сценарист Энрико Медиоли, один из главных творцов этого фильма, категоричен: «Висконти всегда возражал против сравнения себя с Людвигом. Но это не совсем правда: „Людвиг“ раскрывает нечто, очень ему близкое […]: здесь и его жажда жизни, и его вкус к еде, и его юмор, и его веселость и в то же время моменты неодолимой ипохондрии, о которых никто даже и не подозревал, потому что в такие минуты он от всех прятался».

Говорят, что идеальное жизнеописание должно соблюдать подобающую дистанцию по отношению к герою — биография должна содержать не только подлинные исторические детали, но и проникнуть в изнанку описываемых вещей, осветить полосы тени, проникнуть в тайны, если они есть — и вытряхнуть на всеобщее обозрение тот «презренный кулек с тайнами», про который не без желчи пишет Мальро. Не следует пренебрегать и фоном, или общим планом, чтобы именно в него поместить живую личность и рассказать о ней. Общий исторический план, а равно и план общекультурный представлены в нашей книге очень подробно — с тем, чтобы включить героя книги в самый широкий контекст, чтобы создать перспективу, которая будет под стать его кругозору. «Лишь немногие великие режиссеры, например, Эйзенштейн или Висконти, — пишет Жан-Луи Летра, — работали с культурным наследием так же, как с цветовым решением. Их кино воспаряет над традицией». У таких мастеров важно проследить направление взгляда и исследовать творчество в неотделимой связи от всех обстоятельств их жизни. Да, критики могут вынести мгновенное решение — анахронично его творчество или актуально. Однако отыскать огонь и глубину живой души творца, избегая скоропалительных вердиктов, стоит большего; и этот огонь обнаруживается у художников, пытавшихся всмотреться в то, что находится за пределами чистого бытия, за пределами индивидуальной жизни, в работе, битвах и ранах, которые она обнажает. Быть может, именно творческая биография, это совершенное или несовершенное зеркало завершенного творчества или творчества, близящегося к завершению, лишь одна и способна вытащить из-под мнимой множественности случайных черт истинную динамику и настоящую форму жизни.

Мартин Скорсезе, представляя в Париже свой фильм о Бобе Дилане в марте 2006 года, сказал об этой работе так: «Стоило мне осознать, что передо мной история предательства и мести, как у меня больше не было затруднений с постановкой этого фильма». Пусть же те страницы, которые следуют дальше, и собранные в них рассказы о встречах и беседах прозвучат как эхо этой фразы и как ответ на вновь и вновь задаваемый вопрос: какова же была глубинная история Висконти, в какую драматическую форму его творчество преобразило его жизнь?

О ТРАУРЕ И О ЛЕГЕНДАХ

Семнадцатого марта 1976 года знаменитый бразильский кинорежиссер Глаубер Роша, фильм которого «Земля в трансе» (1967) прямо цитировал картину «Земля дрожит», узнает о смерти Висконти. В это время он находится в Лос-Анджелесе и внезапно вспоминает 1969 год. Висконти председательствовал тогда в жюри Каннского кинофестиваля, где Роше присудили приз за режиссуру фильма «Дракон Зла против Святого Воителя»… Так они встретились в первый раз. Позже, уточняет он, «мы дважды вместе обедали в Риме». Эта странная встреча, в ходе которой возникло странное взаимное притяжение и обнаружилось удивительное сродство душ. Роша — художник прежде всего вычурный и эпатажный, тридцатилетний революционер с неистовым эпическим талантом, пламенный пророк и апологет классовой борьбы в Сертоне. Шестидесятитрехлетний Висконти — состоявшийся мастер, которого уже обвиняют в академизме, прустианец и скептик, снявший «Леопарда», приверженец порядка и традиции, воистину наследник великой культуры. Но перед мысленным взором Глаубера Роша предстает совершенно другой человек. Потрясенный известием о смерти Висконти Роша пишет текст в форме надгробного слова: «Другу Висконти, маэстро Висконти, в день его смерти». В этом очерке он пылко перечисляет весь свой висконтиевский алфавит, начав с буквы «А»: «Лукино Висконти умер, когда монтировал „Невинного“, мелодраму по роману д’Аннунцио», и дойдя до финала, до «Я»: «Он преподал мне уроки кино и уроки жизни. Я любил этого великого художника и надеюсь, что он с миром пребывает в раю».

Каковы же были эти уроки жизни? В том ли они состоят, что «он был антифашистом, его заключали в тюрьму и пытали»? Или еще и в том, что «он жил великой любовью, познал самые утонченные наслаждения декаданса в лучших домах Европы, был обожаем мужчинами, женщинами, итальянским народом и публикой всего мира»?

Каковы же были эти уроки кино? Для Роши он был не просто режиссером, а кем-то гораздо большим. Висконти, пишет он, это «сценограф необычайного уровня культуры, презиравший голливудский китч и французскую нищету сценографии. Он отомкнул для кино несгораемый сейф Искусства и воссоздал блеск итальянской и европейской аристократии».

За сверкающим и мишурным блеском светского обличья Висконти, за его ореолом антифашиста и за его аристократической гримасой неприятия всепроникающего буржуазного меркантилизма, Роша рассмотрел своего Висконти — и для него это был прежде всего «великий художник». Даже post mortem Роша ясно видел за суровостью старомодного «маэстро» его мятежную страсть, исключительность, нетерпимость к логике современности и к современной же тенденции закрепощения (финансового, политического, демагогического) во всех сферах, начиная со сферы искусства. И наоборот — именно в Глаубере Роша, а не в интеллектуальном, маньеристском, склонном к нигилизму Годаре, и не в действительно суперталантливом Бертолуччи Висконти смог не только распознать своего ученика, члена своей эстетической и моральной семьи, но вновь узреть и образ собственной юности: дерзкой, боевой и творческой. Висконти увидел в Роше личность, не признающую правил и установлений, художника с всепоглощающим талантом, верного только себе, собственным наваждениям и страстям.

В 1973 году мир смог увидеть — или мог думать, что видел, — «Людвига». Фильм был искалечен и урезан ради того, чтобы он уложился в принятые в прокате стандарты киносеансов. В разных копиях он теперь имел продолжительность от 2 часов 30 минут до 3 часов 5 минут и при этом был прохладно принят парижской критикой, у которой нашлись хвалебные слова для снятого тогда же скандального фильма Ганса-Юргена Зиберберга «Людвиг, реквием королю-девственнику». Людвиг II Баварский изображен у Зиберберга карикатурным персонажем — как и Гитлер, который механически танцует, как и Вагнер, который представлен в виде карлика, постоянно исполняющего кульбиты. Десять лет спустя «Людвиг» повторно выйдет на экраны в так называемой «первоначальной» и окончательной версии — теперь зрители могут оценить оригинальный размах фильма, который длится более четырех часов. Однако сомнения все еще остаются: пусть даже эта версия картины благоговейно восстановлена близкими людьми, друзьями и соработниками Лукино, но действительно ли это тот самый «Людвиг», что был задуман самим Висконти? Серж Даней замечает в газете Libération: «Никогда не утихнут споры о Висконти, который остается — что бы о нем ни говорили — режиссером столь же знаменитым, сколь и непознанным; его стиль — один из самых герметичных в истории кино». Если его и переоткрывают сегодня, то это происходит, по словам Сержа Данея, в свете сложившихся и подчас «постыдных» стереотипов Висконти-де «внутренне противоречивая фигура: политически ангажированный эстет, герцог-марксист, да еще к тому же и мужеложец…». Это скептическое отношение к Висконти во Франции все еще сохраняется и переломить его так и не удалось.

«Мы были леопардами и львами. Нам на смену придут шакалы и овцы. И все мы — леопарды, львы, шакалы и овцы — продолжим считать себя солью земли», — негромко говорит князь Салина в холодном свете зари на маленькой площади Доннафугата, прощаясь с посланником нового пьемонтского правительства и объединенной Италии Шеваллеем, марионеточной фигурой с заурядными повадками итальянского чиновника эпохи Кавура. Если нужно быстро вспомнить что-нибудь о Висконти, тут же приходит на память эта сцена и знаменитая фраза из «Леопарда» Лампедузы. И не важно, что граф ди Модроне всегда напоминал, что по линии матери он происходит из простонародья, не важно, что он открещивался от политического консерватизма и пессимизма князя Салины, не важно, что всегда, и в театре и в кино, он не упускал случая свести счеты с анахроничными мумиями феодального мира В числе этих мумий — и старая богатая деревенская баронесса в фильме «Земля дрожит», и граф Альмавива в «Свадьбе Фигаро», и силуэты обезглавленных призраков в костюмах XVIII века, и граф Альбафьорита, маркиз де Форлимпополи из «Трактирщицы», и свирепый барон Окс из «Кавалера роз», и инфантильные аристократы из короткометражного фильма «Работа»; но в глазах всего мира — и, разумеется, в своих собственных — Висконти и есть Леопард, князь, аристократ… Пьеро Този рассказывает, что в начале съемок картины Берт Ланкастер все время спрашивал совета — как ему играть этого героя, столь далекого и от него самого, и от всех его предыдущих ролей. Но в ответ на эти вопрошания он получал лишь очень скупые ответы. Този говорит: «И вот однажды я одевал для его съемок, и тут он выпалил: „Уже целую неделю я прошу Висконти объяснить мне характер этого героя. Ну какой же я кретин: вот он, князь, прямо у меня перед глазами!“. С этой минуты он больше не задавал вопросов, и возникшая было у Висконти холодность по отношению к актеру, выбранному, как кажется, по настоянию продюсера, обернулась большой любовью».

И когда падре Пирроне на пути в Доннафугату, обыкновенное поместье семьи Салина, затерянное в центре спящей под солнцем Сицилии, рассказывает нищим крестьянам об этом мире семейства Салина, этом особом универсуме, со своими правилами, развлечениями, блеском и ценностями, частенько непонятными тому, кто не был рожден в этой среде, как не вообразить, что за этим рассказом скрываются образы мира Висконти? Среди вспоминавших, каким он был в жизни, нет ни одного, кто не увидел бы в нем аристократа. Во время работы над сценарием «Марии Тарновской» Антониони спрашивал у Висконти: «Кто, кроме тебя, точно знает, что должно лежать на подносе для завтрака в венском дворце, в Гранд-Отеле или в Hotel des Bains в Венеции?» Моравиа задается вопросом: кто, как не Висконти, может знать, какие именно детали фрака и манер дона Калоджеро сочтут чудовищными, несуразными и смехотворными в гостиных палермских семейств Салина и Понте-леоне? К этому хору вопрошающих присоединяется и Стрелер: кто, кроме Висконти, мог столь же властно ввести в театрах Рима и Милана новые правила — уже на следующий день после окончания войны? У кого еще мог Мартин Скорсезе, снимая «Век невинности» — от Пруста в этой картине взято куда больше, чем от Эдит Уортон, — найти точное и совершенное знание нарядов, а также и весь их символизм, который присутствует также и в жестах, проявляется в цвете платья, в выборе портсигара, зонтика, веера? «Я чувствую, что Висконти мне ближе, чем Уэллс», — признается Скорсезе Майклу Х.Уилсону в 1993 году. «Особенно в „Леопарде“. […] Свою личную копию „Леопарда“, восстановленную трехчасовую версию, я показал всей съемочной группе „Век невинности“».

Не ограничивал ли аристократизм его видение? Не жертвовал ли он самой страстной, чувственной, современной частью себя? Вот что пишет Жиль Делез: «Висконти с первого своего фильма до последнего (с „Одержимости“ до „Невинного“) пытается докопаться до самых глубинных, самых первобытных порывов. Но, будучи слишком аристократом, он не достигает цели, ибо настоящая его тема лежит вне этого и непосредственно связана со временем». Утверждение странное, если вспомнить, как остро проявляются эти первобытные порывы в «Гибели богов», если припомнить смех Ашенбаха из «Смерти в Венеции», безумие брата Людвига, характерные для творчества Висконти мотивы физической и психической деградации (в этом смысле Томас Манн оказал на него гораздо большее влияние, чем Пруст), а также его неослабевающий интерес к болезни, упадку, нищете, страданию — интерес, который заметен еще в неоконченной юношеской повести «Анжело».

Стоит ли отрицать, что именно аристократический мир дал ему самое главное в его искусстве видеть, что этот мир сформировал его взгляды, научил виртуозно распознавать, а также и создавать знаки, определяющие принадлежность персонажа к тому или иному обществу? Еще Моравиа писал об образе Салины: «Один лишь Висконти, коммунист и аристократ, мог так тонко отмерить нужную долю скептицизма и патетической ностальгии в характере князя по отношению к социальным и политическим вопросам эпохи. Он, почти как Пруст, точен в изображении семейной и светской сторон личности своего героя». А вот слова Глаубера Роша: «Этот марксистогомосексуалисто-аристократ всегда хранит верность своим корням…» Отсюда, из области частной жизни, тоже берет начало его свобода, от своего аристократического рода он принял в наследство и неприязнь к буржуазному морализму, который конфликтовал с его политическими принципами.

В нем, утверждает Энрико Медиоли, не было ни ханжества, ни стыда за гомосексуализм: «Прустовская мысль о проклятии, мысль, что оно может повлечь наказание — все это Висконти не волновало. Гомосексуальность или бисексуальность скорее была некой семейной чертой, которая была свойственна и его братьям, кузенам, племянникам; его мораль была такая же, как и у Уистана Хью Одена: мораль желания. […] Вот это и влекло его к Хельмуту Бергеру, что так очевидно в „Семейном портрете в интерьере“: любовь без уважения. Без малейшего ощущения вины за гомосексуальность. Я никогда не видел его спешащим к мессе, он был выше любых осуждений как Ватикана, так и компартии во всем, что касалось гомосексуализма. „Я таков, каков я есть“, — так он говорил…»

Он не был и воинствующим — ни в политике, ни в любви. Он не делал из своего Людвига ни «безоружного пророка, шута и мученика гомосексуализма», ни глашатая своего мнения — его герой сам не разоблачает взлет прусского капитализма, исследованного Висконти с момента зарождения и до превращения в нацизм. Задолго до маньеристских картин Пазолини Висконти искал подлинное достоинство в представителях народа, черпая вдохновение в сочувственном и религиозном взгляде Берги и в реальной жизни деревни Ачи-Трецца, снимая рыбаков в «Земля дрожит»; он прямо срисовывал с Анны Маньяни образ Матери в «Самой красивой» — и, конечно, это прообраз аллегорической Mama Roma Пазолини и Феллини. Да, конечно, Висконти происходит из другого мира, но не из той реальности, которой свойственно видеть в нищете сомнительное обаяние экзотики. И он — не из другой эпохи. Он всецело был хронистом, романистом и историком своего времени. Он руководствовался личным опытом, теми чувствами, которые испытал во времена фашизма и Сопротивления. Томас Манн, рассказывая о рождении замысла «Волшебной горы», также говорит о важности личных переживаний: художнику нужен особый опыт чувств, «опыт, разделенный со своим народом опыт, которому позволено зреть до той поры, пока он не станет искусством».

И все-таки кое-что остается непонятным в этом графе ди Модроне — ему прислуживают лакеи в ливреях и белых перчатках, а сам он ставит Артура Миллера, голосует за коммунистов и снимает фильмы о сицилийских рыбаках, римском рабочем классе, семьях с юга, приехавших из Аукании в Милан.

С точки зрения Роша, настойчиво вглядываться в аристократизм Висконти означает не прояснить, а лишь затуманить картину: «Говорить о Висконти как об аристократе-марксисте — пустая трата времени. Его концепция антропоморфного кино или его позиция как образец критического реализма куда значимее для тех комментаторов, что следуют по пути Гвидо Аристарко и с помощью идей Дьердя Лукача пытаются сблизить литературу и кинематограф. Двадцать лет пример Висконти объединяет критиков справа и слева в том, что они относят его к промежуточной зоне и воспроизводят свой излюбленный миф о марксисте-аристократе». Теперь, когда ни марксистский, ни аристократический миф не в состоянии определить, кто есть кто, наш князь повисает в воздухе.

О ВЛАСТИ, ДИСЦИПЛИНЕ И УМОЛЧАНИЯХ

Та область, тот остров, на котором он владычествует, простирается гораздо дальше, чем аристократический, приватный мир; его сфера влияния гораздо шире, чем малый круг избранных — тот двор, который он собирает вокруг себя в Риме на виа Салариа или летом на Искье, в «Коломбайе». Для стороннего взгляда он — человек власти и человек партии. Его коммунизм — это, как говорят, коммунизм попутчика, соблюдающего известную дистанцию. На это особое отношение к партии повлияли и его представления об этике, и дружеские связи, и близость эстетических позиций, и его отношение к власти как таковой. Висконти расслышал в речах коммунистов евангелие о такой власти, которая способна, в соответствии с мечтами профессора из «Семейного портрета в интерьере», «уравновесить политику и мораль». Но сам профессор тут же и добавляет: «Это поиск невозможного». Эта политическая ангажированность, которую Висконти разделяет с «интеллектуалами своего поколения», предписывает ему ответственность, круг обязанностей, которые он берет на себя как художник. Но в то же время партийность также велит ему и умалчивать о многом.

Нет сомнений, что героическое время подпольной борьбы, как и дань, заплаченная мучениками Ардеатинских рвов и жертвами фашистской и нацистской полиции, наложили на Висконти глубокий отпечаток. Именно из этого опыта он почерпнул нравственные обязательства и дисциплину, в этих событиях — корни его верности партии, его тревог и нежелание навредить коммунистам, пусть даже ради этого придется чем-то пожертвовать. По всей видимости, он мог пойти на эти жертвы ради крепкой дружбы, и таким настоящим другом для него был не непримиримый ортодокс Марио Аликата, и даже не умерший в 1964 году Тольятти, а Антонелло Тромбадори. Крепкая связь с ним, выкованная еще во времена Сопротивления, его образованность и его страсть к искусству обладают достаточным весом, чтобы в 1946–1947 годах Висконти по его просьбе отказался от постановки «Мертвых без погребения», а позже — и от «Мух» того же Сартра, от «Недоразумения» Камю и от «Лже-искупителей» Гвидо Пьовене. Все эти произведения с одинаковой яростью противопоставляют человеческое и божественное правосудие.

Сотрудничать с человеческим судом Висконти согласился без колебаний, когда 23 сентября 1944 года делал документальную съемку суда и казни начальника фашистской полиции, квестора Пьетро Карузо. На жизнь Карузо покушались в Риме, и в отместку он предоставил гитлеровцам список 44 членов Сопротивления и 335 гражданских заложников, которых казнили выстрелами в голову и чьи тела, сваленные в Ардеатинские рвы 24 марта 1944 года, были эксгумированы в июне, когда освобождали Рим. Начиная эту съемку, Висконти случайно оказался свидетелем другой сцены, которую тоже снял, но так и не включил в фильм: это «страшный эпизод», в котором толпа расправляется с Донато Карреттой, бывшим директором римской тюрьмы Реджина Коэли. Очистительный суд над Пьетро Карузо мог способствовать восстановлению объединенной Италии через справедливое наказание тех, кто нес ответственность за нацистко-фашистскую бойню, но политическая осторожность режиссера привела его к решению вырезать сцены народного гнева с их взрывным насилием и сократить показ толпы, крупные планы лиц — особенно женских — и общие планы начинающейся расправы. Де Сантис уточняет: «Мы решили, что показывать в такой момент ужасную, драматичную, трагическую ярость было бы чересчур… Эта расправа была единичным случаем, итальянский народ совсем не таков. Нам хотелось показать другую Италию — Италию Сопротивления».

Через несколько месяцев Висконти, и сам побывавший в пансионе Джаккарино и подвергшийся там пыткам, выступил свидетелем на суде над Пьетро Кохом, обвинявшимся в убийствах и пытках множества участников Сопротивления на двух «виллах скорби», которыми он заправлял в Риме; казнь Коха он тоже заснял 5 июня 1945 года.

Три этих эпизода, снятые в разное время, вошли в коллективный монтажный фильм «Дни славы», сделанный по заказу коммунистической партии и смонтированный Марио Серандреи: начиная с «Одержимости», он был постоянным монтажером Висконти. Ритуал суда и казни смонтирован как единое и последовательное действие — так создается ощущение правосудия, вершащегося ради всеобщего блага. Зрителю не дают понять, что место съемки изменилось, а ведь после расправы над Карреттой действие переносится из Дворца правосудия во дворец Корсини, где будет происходить суд над Карузо. Разницу во времени, отделяющую одно событие от другого здесь также нельзя почувствовать: монтаж переносит зрителя из зала суда на место казни, земляную насыпь Форта Браветта с помощью короткого затемнения и монтажной вставки листка календаря. Таким же образом и так же бегло датируется каждая из трех экзекуций. Эта непрерывность действия и быстрый переход к первой сцене казни здесь выглядит логическим завершением суда, приговор которого закадровый голос (кинокритик-марксист Умберто Барбаро) называет «справедливым и неизбежным». Действительно, такой финал необходим, ибо в ту документально заснятую сцену, где прокурор Берлингуэр зачитывает обвинительный приговор, вмонтированы восемь планов с фотографиями жертв из Ардеатинских рвов. В то время, когда еще шла война, осенью 1944 года, ради этого итальянского народа, ради «наших героических партизан», ради «братьев наших, которые ждут, страдают, но сражаются», Берлингуэр, напомнив о тяжелых временах и о «величии этого Дворца правосудия», выносит приговор: смертная казнь. Безымянному и почти бесстрастному закадровому голосу, повторяющему этот приговор, эхом вторят трагические кадры — фотохроника убийств, совершенных в Ардеатинских рвах.

Но 1945 год, кажется, несколько поколебал столь ясную и безоглядную веру в людское правосудие; мы говорим о подлинных обстоятельствах, при которых 28 июля 1945 года погиб актер Элио Маркуццо, сыгравший Испанца в «Одержимости». Знали ли об этих обстоятельствах уже тогда его старые друзья-антифашисты из Экспериментального киноцентра — Пьетро Инграо и Висконти? Не приходится сомневаться, что второму из них все становится известно довольно быстро, поскольку 2 февраля 1946 года он составляет и подписывает документ, который должен быть приобщен к следственному делу. По всей видимости, Висконти стремится обелить Маркуццо, которому в «Одержимости» поручил сыграть особенно интересовавший его образ доносчика, от обвинений в том, что он якобы был предателем и получал деньги от фашистов. Лукино категорически утверждает, что Маркуццо был антифашистом; объясняя поездку актера в Берлин, он ссылается на подготовку антинацистской акции и на «его связи с общими друзьями немецкой национальности, однако решительными антифашистами». Здесь названо даже и имя немецкого товарища: Карл Кох. Показания Висконти намекают на возможное предательство, или «трагическую ошибку», или же «личную месть», но причины гибели Маркуццо так и не выяснят, следствие не будет закончено, и дело не получит огласки. С 1954 года (в этом году была объявлена амнистия по делам о послевоенных расправах, совершенных при невыясненных обстоятельствах) и по 1998-й, когда Пьетро Инграо публично заявил, что в этом случае произошло «ужасное недоразумение… для меня это очень горькая и печальная история…», — об этом случае никто не вспоминал.

Сам Висконти никогда не комментировал публичное убийство актера летом 1945 года — возможно, он опасался, что этот случай замарает официальный образ свободной, единой, братской Италии? Ясно, что он знал все подробности гибели друга: он знал и про то, как односельчане просили его под благовидным предлогом перевести им два письма — одно с английского, другое с немецкого. И про то, как после его возвращения из Германии ему угрожали, что ему, «мавру смазливенькому», вскоре устроят темную. И про то, как группа людей в униформе фашистов-республиканцев пришла арестовать его вместе с младшим братом Армандо вечером 28 июля 1945 года, как их вывезли в Бреда-ди-Пьяве, повесили, а потом похоронили в объятиях друг друга еще живыми… Висконти наверняка знал и о том, что под личиной республиканца орудовал один из самых жестоких боевиков Сопротивления этой провинции Тревизо, прославившийся под боевой кличкой Сокол. Говорят, что братья Маркуццо, поверив, что попали в руки фашистов, успели уничтожить бумаги, доказывавшие их связь с Сопротивлением, которые могли бы спасти им жизнь.

Свидетельство Висконти ясно показывает, что у Маркуццо были крепкие связи с Германией, однако он явно стремится снять с актера обвинения; в этом же свидетельстве он упоминает о самоубийстве Карла Коха, друга Жана Ренуара и мужа Лотты Райнигер, с которым Висконти работал на фильме «Тоска» — но на самом деле Карл Кох не убивал себя, следовательно, Лукино не знал реальной судьбы немецкого режиссера. «Он покончил с собой, — пишет Лукино, выбросившись из окна, когда гестапо пришло в его берлинский дом». Висконти даже неправильно пишет его фамилию — КОК вместо КОСH, словно подчеркивая разницу между антифашистом и его итальянским однофамильцем, зловещим Пьетро Кохом, против которого Висконти недавно свидетельствовал в суде. Он предполагает, что мотивами расправы над Маркуццо могли быть месть или предательство, а может быть — трагическое стечение обстоятельств. Однако отныне Висконти относится к правосудию иначе. Он не поставит на сцене ни «Мертвых без погребения», ни «Мух», ни «Лже-искупителей», зато снимет «Чувство» и «Туманные звезды Большой Медведицы», где правосудие свершается посредством мщения, жестокого сведения счетов, при посредстве доноса. И положительных героев в его творчестве будет все меньше — к большому сожалению сталинистов, которых в партии хватает — зато, по-видимому, все в большем согласии с разумной, умеренной позицией Антонелло Тромбадори.

Его сын Дуччо Тромбадори принимает меня в римской квартире, где до сих пор живет его мать; он показывает висящую прямо у входных дверей маленькую картину с изображением головы Христа — подарок Висконти его отцу. Он вспоминает об их дружбе, родившейся во времена «Дней славы», называет эту дружбу «политической и интеллектуальной» и видит в ней подтверждение того, как далеко ушел Висконти от своего изначального воспитания. Речь шла о «прямом вторжении в жизнь, о таком контакте с действительностью», который удовлетворил бы его тягу к подлинному реализму — «не условному, „вынужденному“ и восхваляющему компартию», а к такому, который продолжал бы борьбу подпольщиков и дискуссии, которые велись в редакции журнала Cinema. Дуччо говорит: «Мой отец был сицилийцем. Они вместе работали на картине „Земля дрожит“. Их дружба крепла. Они обсуждали важные темы, касавшиеся Италии, и не только. При этом они все время возвращались к теме Сицилии, как к метафоре, как к месту эксперимента. […] Быть коммунистом — не значит вечно „дудеть в революционную дуду“, это ведь и эстетический, и идеологический выбор, позволяющий преодолеть самого себя.

„В компартии Италии велась оживленная полемика — журнал Contemporaneo выступал за открытость, Марио Аликата был настроен более бескомпромиссно: он хотел, чтобы за партией оставались все решения, даже те, которые шли вразрез с мнением художников“.

Что Лукино думал о подпольном фашизме, поднявшем голову в 1968–1969 годах? Дуччо отвечает: „Висконти не ставил знака равенства между радикальными проявлениями недовольства и фашизмом; но, как и все интеллектуалы тех лет, он опасался, что это повредит парламентаризму. Людей, подобных моему отцу, пугало отрицание культуры, и эта манера во имя кипения жизни отбросить уроки прошлого и все, чему нас учит История, пробуждала в них опасения, что может повториться ситуация, очень напоминавшая фашистский подъем в 20-е годы“.

Дуччо рассказывает и о том, как Висконти воспринимали в партии: „Я не верю в легенду о Висконтн-декаденте. […] Даже в „Людвиге“, истории вырождения, он всегда сохраняет дидактический фон: углубляет тему, проблему, приближаясь к критическому реализму в духе Бальзака. Он изображает реальность через дискурс; это не просто эстетическое изображение данного момента. Он творит рассуждение об истории… Наверное, сочинения Грамши не были его настольной книгой, как и Библия, но все же. Я думаю, что он почерпнул у Грамши мысль о том, что марксизм хорошо подходит для итальянской нации, он дает ей перспективу. Они с отцом считали, что в нашем времени возможно найти точку опоры для осуществления национальной революции, которая так и не свершилась“.

С явной ностальгией Дуччо Тромбадори вспоминает этот, уже такой далекий, мир, к которому принадлежали художники, артисты, друзья его отца, такие как Ренато Гуттузо, тоже сицилиец. Дуччо говорит: „Это был очень сплоченный мир, что-то вроде „сталинизма по-итальянски““. Вопрос об осуждении партией гомосексуализма и о том, как неприкасаемый Висконти ухитрился стать поразительным исключением, остается открытым… В свою очередь, в 1956 году он во всеуслышание возмущался вторжением русских в Венгрию, но при этом хранил верность этике коммунизма; и он дал тому неоспоримые доказательства. Картина „Земля дрожит“ планировалась как часть сицилийской трилогии — две оставшиеся части, крестьянская и пролетарская, так никогда и не будут сняты. Во втором фильме предполагалось рассказать недавний эпизод итальянской истории: первую расправу нового государства над гражданами. 1 мая 1947 года в Портелла-делла-Джинестра, когда подручные бандита Сальваторе Джулиано расстреляли из пулеметов толпу, собравшуюся мирно отпраздновать 1 мая и несшую красные знамена, погибло одиннадцать человек, среди них женщины и дети. Точно такой же контекст и у наброска третьей части „Земля дрожит“. Фон истории: перспективы захвата земель крестьянами, споры о сепаратизме, предвыборные цели Христианско-демократической партии и ее связи с полицией и мафией, левые силы на передовых позициях в парламенте. Скорее всего, и бойня в Портелла-делла-Джинестра, на первый взгляд беспричинная, должна была спровоцировать всплеск насилия, а планировавшийся государственный переворот в пользу правых должен был вновь принести в общество порядок.

Висконти якобы отказался от съемок второй и третьей частей из соображений политической лояльности, под прямым нажимом Итальянской компартии, не приняв неожиданной финансовой помощи в 37 миллионов лир, пришедшей со студии Universalia — кинокомпании Ватикана, руководимого Сальво д’Анджело. Нагляднейший пример исторического компромисса, дабы избежать малейшего риска дестабилизации (эта же проблема и в почти той же форме возникнет в 1974 г. на „Семейном портрете в интерьере“, на сей раз в виде настоящего заговора). И еще одно подтверждение того, что на основах опыта, политического реализма объединение происходит лучше, чем на основе идеологических законов и революционного идеализма.

Да, Висконти был сторонником коммунизма — как в политике, так и в этике. Выбрал ли он этот путь ради того, чтобы защититься от эстетизма, формализма, жестко ограничить себя самого, дабы не стать „новым Оскаром Уайльдом“? Висконти вряд ли можно назвать официальным глашатаем партии — как и Эйзенштейна, выражавшего аналогичные опасения почти теми же словами. Произведения Висконти — нечто совсем не похожее на ждановские образцы социалистического реализма. Снимая „Одержимость“, он ни на йоту не изменил персонаж Испанца, не последовал призывам Аликаты сделать выходца из Испании положительным героем и даже сделал этого героя очень интересным для самого себя — ведь он не просто гомосексуалист, но еще и доносчик. Разве в его стиле нет „негодной“ примеси, привкуса „декадентской“ Италии? Есть, и немало: он выберет роман „вырожденца“ д’Аннунцио в момент, когда решит оставить сцену ради съемок „Невинного“. Необъяснимым образом Висконти сочетал в своем кредо коммунизм и декадентство: яд с противоядием. Несмотря на явные двусмысленности „Чувства“, не этот фильм, а „Леопард“ подвергается прямым обвинениям — картина пронизана солнцем и все же вновь пробуждающая бурную полемику, которая вспыхнула за пять лет до, сразу после публикации романа Лампедузы. Гуидо Аристарко, один из общепризнанных нравственных и политических авторитетов эпохи в области кино прежде неустанно восхвалявший постановщика „Земля дрожит“ и „Чувства“, пишет ему открытое письмо с официальными упреками: „Дорогой Висконти, должен признаться и тебе, и читателю в своих сомнениях и недоумении, даже в разочаровании твоим „Леопардом““. Именно сложность и острые полемические стороны романа Лампедузы захватили Висконти, и он ни на миг не озаботился тем, что раскалывает культурный мир левых сил. Теперь никто не обвиняет его в том, что он-де искал убежища в прошлом. Даже напротив — в статье в La Reppublica от 5 июля 2007 года приемный сын Лампедузы, Джоаккино Ланца Томази определяет разницу между Лампедузой — человеком прошлого и обращенным в будущее Висконти. „Традиция Висконти, — объявляет он, — это традиция победителей, Лампедуза же находится на стороне побежденных…“

Сталкиваясь с сомнениями, разочарованиями, обвинениями, вызванными его слишком явной склонностью к мотивам упадка и сумерков, Висконти и не думал снова и снова присягать марксизму. В каждом его произведении, начиная с неоконченной повести „Анжело“ 1936 года, звучат мотивы декадентов и натуральной школы, которые настойчиво преследовали Лукино: это темы деградации семьи и болезней молодого героя. Без оговорок и компромиссов, а подчас с едва скрываемым раздражением, он отстаивает свое право обращаться к веризму и реализму, к тем образцам, которые дали ему итальянские, французские, русские и немецкие романисты. „Быть декадентом нелегко“, — повторяет Энрико Медиоли слова писателя Эмилио Чекки. Китчевое и маньеристское декадентство Элио Петри, Кена Рассела, а позднее — и Фассбиндера, не обременяет себя поиском литературных корней у Томаса Манна, Музиля, Достоевского или Шницлера. В отличие от Висконти и Кубрика с его „Широко закрытыми глазами“, в творчестве этих режиссеров не заметен поиск формального противоядия.

„Покончим наконец с навязчивой идеей о том, что Висконти — декадент“, — писал Доминик Паини в 1983-м. Увы, от этой идеи так и не удалось избавиться — что по одну сторону Альп, что по другую. Да и как покончить с этим мифом, если сам Висконти не открещивался от декадентства, а одним из его последних проектов, который он мечтал осуществить еще в молодости, была экранизация „Волшебной горы“?

„Мы пока не сумели, — продолжает Доминик Паини, — извлечь урок из творчества Висконти. Оно выросло из классицизма и раздвинуло его границы, избавив от академизма и тяжеловесности. С помощью киноаппарата Висконти сумел изобразить окружающую действительность с замечательной ясностью, и в этом состоит его великая заслуга“. Сегодня, когда Висконти превратился в памятник, в признанного и изученного классика, обретшего даже свой музей (в „Коломбайе“, на Искье), когда его фильмы благоговейно реставрируют, когда DVD-диски с его картинами хорошо расходятся, стали ли мы понимать его лучше? Вот Серж Даней — о „Людвиге“: „Задайся мы вопросом, что же это такое — фильм Висконти, мы столкнемся с одним из самых герметичных стилей в истории кино, с впечатлением застывшего монумента, со скукой от экскурсов, с ощущением чрезмерной тяжести этого зрелища, которое словно бы терпит наше присутствие или не замечает нас“.

Стоит ли видеть в этом чувстве отчуждения, неприятия искусства, не умеющего смеяться над собой, особенность нашего времени или прогрессирующую атрофию эстетического чувства, более того — чувства Истории? Неясность творчества Висконти в целом, его труднодоступная красота противятся этому и тем самым позволяют сегодня пробить бреши в гранитной стене, почувствовать, как кружится голова, и устремиться к большему, нежели простое посмертное почтение и набор опостылевших клише: „Висконти — 1906–1976. Великий художник. Классик. Вчерашний мир. Дело закрыто. Смерть в Венеции“.

Но ведь от этих клише никуда и не денешься: итальянский маэстро — неисправимый аристократ, рафинированный, академичный декадент, человек из другой эпохи. Его фильмы? Пройдено, забыто, китч. О его театральных постановках почти ничего не знают. Лишь редкие режиссеры, в числе которых Патрис Шеро, признаются в том, что великий итальянец оказал на них влияние, и восхищаются его работами — кто вообще способен оценить его вклад, его наследие? Для французов его „классицизм“ противостоит барочному стилю (кино Феллини), подобно тому, как Расин противостоит Корнелю. Висконти — патриций и, безусловно, прустианец. Как и Феллини, он одержим венецианским Лидо, отличным фоном для воспоминаний — но их лейтмотивы различны. „Два самых прославленных итальянских кинематографиста, Висконти и Феллини, — отмечает Доминик Фернандес, — по-разному увидели Венецию. Более того, это два диаметрально противоположных видения. Висконти, утонченный художник, показывает в „Чувстве“ чарующий декор, созданный трудом, разумом и талантом человека за долгие века: в мире нет другого такого ансамбля фасадов, каналов, переулков, гирлянд, стрельчатых арок, розеток — всего, что известно под именем Венеция. Это классический взгляд, доведенный до абсолюта великим эстетом и великим патрицием, который мог бы быть другом дожей. Венеция Висконти пришлась бы по душе и Рескину, и Прусту. Феллини же — колосс бальзаковского типа — был более восприимчив к первопричинам и скрытым силам, которые движут миром, его больше волновала первобытная закваска, на которой взошла Венеция. Сквозь воды канала он мог разглядеть ил лагуны…“ Чем-то призрачным, даже замогильным веет и от забавного случая, рассказанного в „Словаре влюбленного в Венецию“ Филиппа Соллерса. Эту книгу очерков словно бы осеняет тень четырехголового чудища — Висконти-Манн-Вагнер-Малер, — и действие ее начинается все в том же театре „Ла Фениче“, этом „великолепном будуаре, который, в сущности, только и ждал, когда его снимут в кино, что и сделал Висконти в „Чувстве““. Случай, о котором идет речь, произошел в 1985 году. В честь папы Иоанна Павла II, приехавшего с визитом в город Казановы, дается „сногсшибательный концерт“ в расчете на чувствительную и, как известно, стендалевскую душу Его Святейшества: в программе „бесконечная Пятая симфония Густава Малера (напоминающая сразу и о Томасе Манне, и о „Смерти в Венеции“ Висконти). До этого Папа выступил с проникновенной классической речью об искусстве, Аристотеле и т. д. и, ясное дело, сорвал аплодисменты. Музыка бушует неистово, а Папе скучно. Я вижу, как он нетерпеливо барабанит веером по своей правой коленке. Когда же это кончится? Выглядит до того неподобающе, что ситуация становится нелепой. Иоанна Павла II пытают Малером. Это акустическое оскорбление“. Это происшествие Соллерс считает следствием ментальности, „свойственной бонапартистам или немцам с австрийцами“ (тем духом, который предчувствует неминуемый крах). И, конечно, эта ментальность словно бы вступает в заговор против тех времен, когда бал правили „французские идеи (рай и воскресение, Пруст, Мане, Моне)“ и вечно юный, чуть меланхоличный, но веселый вивальдизм… Снова и снова звучит тема декадентства, упадничества.

О ЖИВЫХ АКТЕРАХ

Висконти, прослывший пылким эстетом, всегда осторожно оценивал свой труд художника и то, что сам предпочитал называть своей „творческой работой“. Если он хотел принять участие в идеологических дебатах своего времени, то сверялся с литературной традицией: Шекспиром, античной трагедией, Томасом Манном, Прустом, Достоевским и т. д. Эту линию, от которой он больше никогда не отступит, которая определяет его отношения с кинематографом, театром, актерами, с самим собой, формально подтверждают редкие тексты, опубликованные в журнале Cinema и написанные в виде манифестов. Когда Висконти после знакомства с Ренуаром решает стать режиссером, ему тридцать лет; когда он снимает свой первый фильм — „Одержимость“, — ему уже тридцать шесть; заявляя об экранизации „Семьи Малаволья“ Верги, в статье 1941 года „Традиция и изобретательность“ он настаивает на литературных источниках как лучшем материале для кино, которое должно придать словам и движениям персонажей „религиозное измерение всего, что составляет сущность нашего человеколюбия“. Если взглянуть шире, здесь Висконти определяет наилучший путь развития кинематографа:

Должен признаться, что, замыслив начать свою кинематографическую деятельность, я сталкиваюсь с самой, как мне кажется, главной трудностью из тех, что препятствуют моему желанию и намерению задумать фильм как произведение поэзии, — я говорю о той пошлости и, если можно так выразиться, нищете, что слишком часто свойственны сюжетам посредственным. […] Поэтому тот, кто искренне верит в возможности искусства кино, вполне естественным образом и с ностальгией может обратить взор к великим повествовательным построениям европейского романа и воспринимать их ныне как, быть может, самый верный источник вдохновения.

Об этом же бремени „человеческой ответственности режиссера (при условии, что он не развращен декадентским видением мира)“ говорится и в статье 1943 года „Антропоморфное кино“:

Опыт всегда учил меня, что бремя человеческого бытия, „присутствие“ человека — вот то единственное „нечто“, что должно наполнять экран, что окружающая среда творится им, его живым присутствием, и именно владеющие им страсти наполняют картину истиной и придают ей глубину. До такой степени, что стоит на время вывести его из этого светящегося прямоугольника, как возникает впечатление мертвой натуры. Самое неприметное движение человека, его походка, сомнения и порывы — лишь они передают поэтичность и трепетность жизни тому, что окружает его в кадре… Я мог бы снять фильм на фоне простой стены, сумей я при полном отсутствии всякого декора раскрыть подлинно человеческие характеры: найти их и рассказать о них.

В то же время в этой почтенной практике экранизации „больших повествований“, в постоянном обращении к европейским романам — в большей степени к романам Пруста, чем Германа Броха, и в большей степени к романам Томаса Манна, чем Музиля, — для Висконти таится опасность отрыва от современности. Это осознанный выбор, и он делает его, нимало не тревожась о том, попадет или не попадет в струю новомодности, будь то волна неореализма или новая волна.

Такая гуманистическая верность литературе и ее гуманистическим ценностям, тем не менее, связана с живейшим и самым что ни на есть реальным жизненным опытом. „Наполнить смыслом хаос“, бороться против нигилизма и его маньеристских изысков, а не изображать абсурд — вот к чему стремились многие политически ангажированные писатели и интеллектуалы, от Мальро до Висконти, принадлежавшие к поколению, которое пережило подъем тоталитарных режимов и сформировалось в военные годы. В таком разрезе его творчество связано, говоря словами Бальзака, и с „той оппозицией, которая зовется Жизнью“. В первую очередь потому, что все его произведения задумываются как битва и как акт сознательной и твердой веры — и эта вера отзовется и значительно позже, уже в 1974 году, в его картине „Семейный портрет в интерьере“, снятой на фоне свинцовых времен и фашистских движений, которые вновь поднимают голову.

Висконти не полагается ни на Маркса, ни на Фрейда; по-видимому, чувство и инстинкт для него куда важнее теоретических трактатов драматургов (Брехта, Пиранделло, того же Сартра) и режиссеров: его собственные чувства, чувства актеров, чувства публики. Джузеппе Ротунно рассказывает, как, снимая „Рокко“, Лукино просил его жену Грациолину, которой горячо симпатизировал, прийти на просмотр рабочего материала. Потом он названивал ей и засыпал вопросами: „Ты правда плакала? Много? Сколько раз? В какой сцене?“ Освистывания, ругань публики, яростные полемические споры 1940-х? О да! — говорил он в 1962-м: вот это и были времена, когда публика реагировала как надо, вот тогда театр жил настоящей жизнью! „Сколько раз люди пускали в ход кулаки прямо в театре, а я стоял за кулисами и не давал актерам вмешиваться. Стой спокойно, пусть они хоть сгрызут друг друга! Вот это и есть успех“.

Ему случалось говорить, что художественное творчество — это дело одних лишь чувств. Поэтому он и предпочитает жанр мелодрамы — „наиболее совершенную форму зрелища, где сливаются в одно целое слова, пение, музыка, танец, сценография“ и где театр встречается с действительностью. Это радикальный выбор, без всякой искусственной дистанции, характерной для маньеризма или китча Альмодовара и даже Фассбиндера. Висконти скорей уж упрекнут в излишней простоте, нежели в искусственности средств, при помощи которых он вызывает эмоции. „С его „лирическим реализмом“, особой смесью филологической строгости и зрелищного ритма, — замечает Стрелер, — Лукино прежде всего был эстетом от режиссуры, до такой степени, что его обвиняли в эстетствующем формализме. Правда, что социальный характер, даже популизм его постановок — как театральных, так и кинематографических, — всегда отличался элементарной простотой, схематичностью, если сравнить его с необычайным богатством формы…“ А Пазолини, отзываясь о „Гибели богов“, упрекает Висконти в уступках дурновкусию, худшим условностям дешевых полицейских романов и романов-фельетонов: особенно невыносимым кажется ему, например, равнодушное манерничанье Ашенбаха, злого гения семьи Эссенбек — „невозмутимый, как персонажи де Сада“, он со скучающим видом доедает виноград, в то время как сын насилует мать…

Актер с самого начала находится в центре кинематографа Висконти, призванного „рассказывать истории о живых людях“. „Из всех моих обязанностей как режиссера, — скажет Висконти в 1943 году, — мне больше всего по душе работа с актерами: это материал, из которого можно вылепить новых людей, порождающих новую реальность, которая тут же начинает жить — реальность искусства“. Сам он, как свидетельствует в рабочих записях его ассистент Джерардо Геррьери, „пламенно“, страстно разыгрывает все роли сам, как в театре, так и на съемочной площадке. Его кино — это еще и театр. Его не прельщает вся та свобода, которую дает режиссеру монтаж. В огнях рампы он видит, что у сцены есть границы; в кино он расширяет мизансцену, устанавливая три камеры, две из которых движутся, позволяя долго следовать за актером; он предельно насыщает мизансцену в кино, старательно избегает скачков во времени, никогда не пользуется „шторками“ и не применяет наплыва.

У Висконти все выстроено под актера — на него работают и декорации, которые знамениты своей точнейшей нюансировкой, и непрерывность действия во времени, которое помогает персонажу обрести свое тело и обрасти им — тело целиком, а не только лицо, как часто бывает у Бергмана. Это тело, которое наезжающая камера дает рассмотреть максимально близко, однако Висконти никогда не растворяет актера в персонаже, как это делает Феллини, перерисовывающий, гримирующий, переодевающий своих актеров и переозвучивающий их другими голосами. Глаубер Роша перечисляет все, что отличает практику Висконти от его собственной режиссерской практики, брехтианской и лирической, от его страстной приверженности монтажу, от его чисто кинематографических приемов: „Герои Висконти — это актеры Висконти: это иконы, созданные не столько историком, сколько прозаиком“, они не основаны на историческом методе, ибо „Лукино думает о себе самом, и кино — всего лишь алтарь для его икон“.

Висконти творит в близкой связи с актерами — это и физическая близость, и психологическое смешение личностей. Лучше всего это демонстрирует сильный эпизод из „Людвига“, происходящий в королевских покоях замка Линдерхоф; странная игра зеркал в стиле рококо, которые на краткое мгновение отражают, объединяют и смешивают актеров, зрителей и режиссера. Людвиг, экстатический и ребячливый, слушает, как актер Кайнц декламирует стихи из „Вильгельма Телля“ Шиллера и „Марион Делорм“ Гюго; потом, вне себя от восторга, вскакивает и восклицает: „Ты сыграешь в самых прекрасных драмах всех стран и всех времен. […] Приготовься к зависти и ревности со стороны собратьев. Но не бойся. Ты будешь под защитой короля. Король покровительствует тебе и избавит тебя от печалей и забот. Но ты… Ты должен быть верен ему…“ „Эта страница сценария, — говорил мне один из его соавторов, Энрико Медиоли, — очень автобиографична, она была целиком написана самим Висконти“.

В этом и заключается суть его „творческого почерка“, в котором нам видится подлинное величие его характера. Витторио Гассман, говоря о неистовом „Оресте“ апреля 1949 года, уточняет: „Ему было совсем неинтересно доскональное воспроизведение текста Альфьери; его приводила в восторг зрелищность, общие эффекты, возникавшие как результат исступленного преувеличения всего — чувств, голосов, жестов, костюмов, музыки“. Сцена — главное место, где обнажается сердце, вот его царство, и он бдит над ним, как бдит Людвиг, когда измученный Кайнц валится с ног и засыпает от усталости. Джерардо Геррьери вспоминает, что в последнюю ночь перед спектаклем он не спал и „как ни в чем не бывало, продолжал подыскивать и примерять в декорациях деталь, которой еще не хватало, расхаживая среди спящих вповалку рабочих сцены“.

О СОВРЕМЕННОСТИ (И О ЖИЗНИ)

„Творческая работа человека, живущего среди людей“ — именно так, а не иначе, он раз и навсегда определил свой труд… Кино, продолжает он, привлекло его тем, что „оно органично сочетает в себе устремления и потребности многих. […] Главное, что привело меня в кино — это обязанность рассказать о жизни настоящих людей“.

Автобиографические черты в его творчестве, без сомнения, не очень-то заметны, и во всяком случае, не так сильны, как у Трюффо, Бергмана, Линча. Нет в фильмах Лукино и импровизаций; пыл и необходимость запечатлевать жизнь — вот что переносит работу Висконти в самое сердце современности. Именно поэтому Висконти, „певец прошлых дней“, современность которого всегда оспаривается, может, не смотря на внешние различия, многое дать такому суперсовременному кинематографисту, как Оливье Ассайяс. Не говоря уже о том, что этот французский режиссер связан личными узами с Италией — по линии отца-миланца и с блеском вчерашнего мира по линии матери, аристократки венгерского происхождения. Ассайяс говорит: „Висконти изображает все, чем я постоянно восхищался, в том числе и в те самые богатые, самые глубокие годы моего учения, когда я задавал самому себе множество вопросов о кино — у него есть все то, что всегда казалось мне воплощенным идеалом. Он привлекает меня мощью своего голоса, глубиной, размахом, чувственностью и богатством материала, преображенного на современный лад: все эти костюмы, декорации, пейзажи превращались у него в остросовременный материал. В его картинах были амбиции, результат высочайшего уровня и загадка, и они волновали меня больше, чем другая классика кино. Пересмотрев недавно „Гибель богов“, я был захвачен сложностью этой картины и тем, как режиссеру удалось передать атмосферу наваждения. „Сало, или 120 дней Содома“ Пазолини снимался как ответ на „Гибель богов“; да и Фассбиндер без этого фильма не освоил бы схожую манеру съемок. А „Леопард“ — это матрица всего современного кино…“

Жан-Андре Фьески одним из первых, вопреки мнению некоторых критиков, разглядел современность за пышной постановкой, исторической фреской. „После „Чувства“, — отмечает он, — „Леопард“ кажется почти академичным. Действительно, здесь больше живописных отсылок к Винтерхальтеру, чем к Моне. Однако, если присмотреться повнимательней, это ощущение академизма, эта декадентская пластика за счет магии большого экрана объединяет более современные, более неожиданные концепции пространства: эти общие планы — словно большие полотна, в которых взгляд может блуждать свободно, не задерживаясь ни на какой определенной детали, могут напомнить скорее картины Марка Тоби. Строгость композиции не мешает здесь смотрящему, используя знаменитое изречение Дюшана, создать картину самому. Это один из способов открыть для себя кино“.

По отношению к современности Висконти не принимает никаких нарочитых поз. У него нет ничего похожего на те маски, какие, кажется, свидетельствуют о славе или о той клоунаде поэта или художника, которая-де требуется для славы: для Кокто такой была маска Орфея, для Дюшана — псевдоним Рроза Селяви, для Дали — Авида Долларс, для Годара — обличья ЖЛГ, Идиота или Годара… У Висконти нет и следа подобных игрищ, которыми так нравилось заниматься многим современным творцам, „паяцам“, превратившим свою жизнь в загадочную, трагическую или буффонную сцену и в пародийное зеркало собственных произведений. Его жизнь для него, как и жизнь Людвига, — совсем не загадка.

Он признается в полном равнодушии к формальным исканиям Антониони. „Затмение“ окатывает его холодом. Ему не нравится фривольность Годара, эта „поверхностность“ слишком одаренного ребенка, который ломает игрушки и манерничает в речи. Тот же Оливье Ассайяс противопоставляет Висконти Годару — первый „простодушно“ верует в кинематограф, второй посвящает весь свой талант его разрушению. Есть те, кто нащупывает пульс, воссоздает ритм своего времени и воскрешает целые пласты исторического опыта, эпохи — и те, кто идет „на ощупь“, отщепенцы, неспособные удовлетвориться никакой формой, неспособные соединить фрагменты своего фильма. Висконти — „самодержец“ (soverain), Годар — нет… По одну сторону — гордая современность, по другую — современность озлобленная, ухмыляющаяся.

Тут дело прежде всего в естественной предрасположенности: ему нравится напоминать, что он ломбардец, рационален, любит во всем меру, дисциплину, „серьезность“. Он говорит: „Я чту традицию, но никого к ней не принуждаю; мне близка ясная строгость мандзониевского воображения“. Эта ясная строгость, проявляющаяся во всем и всегда точно отмеренная, заметна и в его художественном стиле, и в его отношении к другим и к современнику. Висконти знает, что и он сам принадлежит к эпохе, тесно связанной с прошлым. Он также знает, что невозможно смотреть вперед, если не чувствуешь своих корней. Историю во времени, с людьми этого времени, с памятью и культурой нашей эпохи — вот что он стремится понять.

Его исследование прошлого — что, если это просто дань наследственной ностальгии? Говорит Глаубер Роша: „Он идет дальше Пруста — хотя бы в том, что снимает стендалевское по духу кино, что он был марксистом и фрейдистом в те годы (1940-е), когда Сартр был экзистенциалистом“. Гораздо проще выражает ту же мысль Катерина д’Амико, рассказывая, какой дар сестра Висконти преподнесла в 1987 году Институту Грамши. Она говорит: „По-настоящему изучать Висконти означает объехать всю Европу XX века. Конечно, именно поэтому Уберта Висконти и выбрала для хранения его архивов Институт Грамши, а не Экспериментальный киноцентр, „Театро ди Рома“ или Университет. Ей не хотелось отдавать память о Лукино Висконти на хранение ни только одним синефилам, ни только деятелям театра, ни одной лишь университетской интеллигенции. А делить на части столь цельную личность — и вовсе никуда не годится. Конечно, этим жестом она хотела подчеркнуть уникальность и цельность Висконти, художника и интеллектуала с огромным чувством гражданской ответственности, ведь он представляет собой символическую фигуру для европейской культуры своего времени“.

И это еще больше заметно в реалиях его времени. На фоне сумбурных культурных споров о „смерти искусства“ Висконти ждет конца 60-х годов, чтобы снять „Смерть в Венеции“ — фильм почти вневременной, сделанный скорее по внутренней, насущной потребности. Что, если его предшествовавшие работы были всего лишь княжеской прихотью, то есть, как говорит Оливье Ассайяс, „тем же самым возведением баварских замков, которые он строил по собственной прихоти, но оставлял будущим поколениям?“ Тот же „Людвиг“, дитя провала или, вернее, взвешенного отказа от съемок фильма по Прусту, — разве он выражает только поиски абсолюта, Икарову мечту, романтическое стремление вырваться за пределы этого мира? Серж Даней, пораженный тем, с какой отстраненостью Висконти относится к пышности своего „замка“, видит в этом не романтическую позу, а ее противоположность, сознательный „взгляд врача“. Некоторые сцены в операх, отдельные редкие спектакли — в их числе чисто развлекательная историко-пасторальная комедия 1963 года „Дьявол в саду“ — это лишь исключения в творчестве Висконти, которое всегда основано на диалоге с настоящим. „Неверно, что сегодня физически невозможно снять кино, которое отражало бы реальную жизнь“, — заявляет Висконти в беседе с Лино Миччике в 1971 году, когда вышла „Смерть в Венеции“. И он доказывает это, ставя, на пределе сил, свой последний личный фильм „Семейный портрет в интерьере“, политическую историю из реальной действительности, о сотрясавших тогдашнюю Италию событиях, о противостоянии двух поколений — своего собственного и молодых экстремистов, и о кризисе гуманизма, живые и исторические формы которого он показывал неустанно.

Еще и по этой причине, задавшись целью точнее поверить творческое наследие реальностью, Историей, жизнью, людьми, поставив задачу глубже проникнуть в окольные пути и противоречия, следует зайти как можно дальше в исследовании и познании прозрачной и кипучей жизни творца, следуя по этому пути вместе с Сент-Бёвом, „не отрывая художника от его творчества“, раз и навсегда уяснив, что эта жизнь того стоит, что надо спешить получше узнать ее в ее поисках истины. Уяснив заодно и то, что есть тут место и для „суетной стороны“ жизни, и эта ее сторона — легкомысленная, публичная, частная — определяет все.

О ЗАВОЕВАНИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ СЦЕН

„Аллюр, во всех смыслах этого слова: физический и нравственный ритм, подобный трем видам лошадиного аллюра; говорят также и об аллюре оленя, когда на псовой охоте он бежит зигзагами и его бег отмечен сломанными ветками деревьев в лесу…“ Аллюр Висконти можно проследить по нескольким датам — это и есть вехи его движения и его отношений со временем, они рассказывают о его порывах и о видах, которые он открывал публике в любом из своих произведений. Перечислим не по порядку: „Ужасные родители“ 1945 года — режиссер Лука Ронкони назвал этот спектакль „историческим вечером“; „Розалинда, или Как вам это понравится“ (1948): „Театр Висконти задумывался масштабно. Актеры, сценография, костюмы, освещение — все здесь было великолепно, все работало на то, чтобы вызвать восторг […] Это были воплощенные роскошь, богатство, величие“. То же можно было сказать и о первой и легендарной „Травиате“ с Каллас 1955 года, и о постановке „Это было вчера“ Пинтера, и о „Манон Леско“ Пуччини 1974 года…

Закончив интервью, Пьеро Този незаметно, не говоря ни слова, подкладывает мне машинописный текст; это стенограмма „гольдониевской лекции“, прочитанной 16 марта 1993 года во флорентийском Университете словесности Джорджо Стрелером. Стрелер говорит о том, как в Италии было заново открыто творчество Гольдони, в чем поучаствовал и сам оратор, и Висконти; тут, разумеется, есть и рассказ о постановке „Трактирщицы“ в Венеции в 1952 году, и о висконтиевском „аллюре“ — и кинематографическом, и театральном, боевитом и победоносном. В 1970 году самое важное для кинорежиссера по-прежнему — борьба, и он вспоминает свои предыдущие схватки (называя их щадящими) с молодым поколением (а в те годы это, среди прочих, Бертолуччи и Беллоккио). Висконти говорит: „Если процесс съемок не является борьбой, трудно ожидать, что готовый фильм сможет в ней поучаствовать…“

„В наши дни, — отмечал Стрелер, — „Трактирщица“ стала традиционным спектаклем для итальянского театра. Но в те времена стоило лишь заикнуться о постановках пьес Гольдони, как импресарио готов был тут же дать вам пинка. <…> Вот тут-то и пригодился Висконти“. Поставить „Трактирщицу“ в 1952 году, когда о Гольдони никто и слышать не желал, когда одно его имя наводило тоску, Стрелер называет „отвагой почти самоубийственной“. А вот слова Пьеро Този: „Гольдони был могильщиком театра“.

Висконти четко различает арьергардные схватки, обманные выпады и настоящие битвы, которые вести необходимо. Нужно делать блистательные постановки, чтобы обновить сцены и освободить итальянский театр от клише, предрассудков, провинциализма. И тут снова на ум приходит „Трактирщица“: даже сама Дузе, которую Висконти обожал за строгость артистической манеры, изображала Мирандолину как принято, то есть грациозной и жеманной. У Висконти в исполнении Рины Морелли это женщина хитрая, умная, дерзкая; „бой-баба“ (femme adroite) — разве не так перевел название на французский язык сам Гольдони? — и никакого кокетства, ничего такого, чего вы могли бы ожидать, — ни кружев, ни бантов, ни цветов в духе Фрагонара, нет даже традиционной плотской обольстительности. В рабочих записях есть замечания, сделанные рукой Висконти: „Мирандолина: одета для работы в трактире. На голове колпак. Фартук“. Всех актеров — Мастроянни, Паоло Стоппу, Росселлу Фальк, Джорджо де Лулло и других, он заставил носить корсет от талии до подмышек. Джанрико Тедески, игравший графа Альбафьориту, говорит, что корсеты „придавали нам статность, известную строгость облика — они были нужны для того, чтобы мы двигались на сцене осанисто, с необыкновенной элегантностью. Это требование держать осанку в постановке, которая во многих других отношениях была ультрасовременной, отлично характеризует его аристократизм и его скрупулезность. Мы и вправду выглядели как силуэты героев Лонги и больших живописцев XVIII века“. От костюмера Пьеро Този Висконти требовал „поженить Лонги с Моранди… Чтобы еще больше упростить одежду, он приказал даже отпороть пуговицы… Он воскресил форму, подлинный цвет“, оттенки матового, белого как мел, палево-голубого, цвета бутылочного стекла, густые, плотные тона, гармонирующие с молочным светом небес и земли».

Не дрогнув, он и во время представления в Париже ни на йоту не отступил от того, что столь тщательно продумал и наперекор традиционному французскому вкусу — успех, на который он рассчитывал, оправдал его ожидания. Тот же спектакль, четыре года спустя сыгранный в Театре Сары Бернар и вызвавший живейшее восхищение Ролана Барта своей современностью и строгим чувством меры — с декорациями в стиле картин Моранди, с подлинностью предметов, вплоть до того, что едят герои — остается примером борьбы Висконти с модой, пустой риторикой, эстетизмом и педантизмом. Его задача — освободить сцену (как в изобразительном плане, так и в манере декламации) от шаблонов, накопившихся в Италии и во Франции с 20-х годов. Този говорит, что все ждали «этакого менуэта», а получили буржуазную комедию. До такой висконтиевской «Трактирщицы», говорил Ролан Барт, стиль Гольдони воспринимался как офранцуженная итальянистость. Он писал: «Для наших театральных деятелей, критиков, любая итальянская пьеса — это комедия дель арте. Итальянскому театру запрещено показывать что-нибудь еще помимо живости, остроумия, легкости, стремительности и т. д. Они были не просто разочарованы — они принялись скандалить, что эта труппа играет не так, как принято по-итальянски: и костюмы, и декорации здесь были очень выдержанные, содержательные, неброские, словом — ничего общего с той едкой смесью ядовито-зеленого с ярко-желтым, какой, в представлении французов, обязана быть любая итальянская арлекинада».

Как в театре, так и в кино Висконти овладевает пространством и символической властью над сценой; будь она хоть пышно оформлена, хоть вовсе лишена декораций, иератическая ли это сцена или чувственная — он сумеет превратить ее в горнило истины. Важное место в его предпочтениях занимает ринг, который присутствует и в «Рокко и его братьях» (1960), и в последней театральной постановке — «Это случилось вчера» Гарольда Пинтера весной 1973 года. Спектакль по этой пьесе, длившийся час с четвертью без антракта и разыгранные Адрианой Асти, Валентиной Кортезе и Умберто Орсини в декорациях Марио Гарбульи «на темы Бальтуса», был запрещен на следующий день после премьеры. Еще через несколько дней представления возобновляются под наблюдением английского автора пьесы, который, пренебрегая традицией, выступает с нападками на режиссера: «Я писал пьесу не про двух лесбиянок, которые никак не могут отцепиться друг от друга. В моей пьесе нет сцены, где женщина догола раздевается перед публикой. Текст не дает отсылки и к той сцене, в которой мужчина и девушка рассыпают тальк по голым грудям его жены. Я никогда не писал ничего похожего, и тем более никогда ничего не сочинял для мюзик-холла».

Конечно, в тот ряд исступленных схваток, столь характерных для страстей Висконти, вписываются и другие вехи, и результаты замыслов более возвышенных, вырастающие из его духа подлинного завоевателя. «Кондотьер» — так его иногда называют товарищи по работе. Снова те же качества: авторитарность, сила, властолюбие, деспотизм. Фотограф Марио Турси вспоминает, что прозвал его «хмурым виконтом, потому что у него часто бывал озабоченный взгляд, а насупленные черные брови придавали этому взгляду еще больше драматизма. Тело у него тоже было мощное, и в самой походке чувствовалась властность. Он входил в дверь так, словно никакая сила в этом мире не могла бы его остановить, словно штурмовой танк». Пьеро Този говорит: «Висконти был настоящий пират». И в самом деле, он был завоевателем — это подтверждает та нетерпеливая и бурная деятельность, которую он развернул в конце войны, чтобы отвоевать большие территории для зрелища, театра, оперы, кинематографа, избавить сцену от провинциальности, открыть ее для европейских и американских пьес Сфера его влияния быстро росла, все послевоенные годы он непрестанно работал До самых «немецких» лет, когда он почти целиком посвятил себя съемкам фильмов, энергия, которую он демонстрирует из сезона в сезон как в опере, так и в театре, не имеет себе равных. Возьмем наугад: сезон 1954–1955 годов — «Как листья» миланского драматурга Джузеппе Джьякозы («Театро Олимпиа» в Милане, октябрь), «Весталка» Спонтини (Скала, декабрь), «Сомнамбула» Беллини («Ла Скала», март), «Травиата» Верди («Ла Скала», Май). Сезон 1965/66 (год, когда на экраны вышла картина «Туманные звезды Большой Медведицы» и начался подготовительный период к «Постороннему»): «Вишневый сад» Чехова («Театро Валле» в Риме, октябрь), «Дон Карлос» Верди («Театро дель Опера» в Риме, ноябрь), «Фальстаф» Верди («Штаатсопер» в Вене, март), «Кавалер роз» Рихарда Штрауса («Ковент-Гарден» в Лондоне, апрель). В среднем каждый год — две оперы, одна театральная постановка или один фильм, а иногда еще и балет!

Стрелер пишет о почти «средневековой» отсталости довоенного итальянского театра, вспоминает бестолковую и беспорядочную атмосферу, воцарившуюся тогда в области режиссуры, всевозможные административные и идеологические препоны, которые мешали любому новаторству. С его точки зрения, деятельность Висконти дала такие молниеносные всходы потому, что он имел возможности — невообразимые возможности крупного сеньора — при помощи угроз и авторитета насаждать собственные вкусы, пристрастия, свои дорогостоящие потребности, даже не столько в области маниакального декорирования или неслыханной сценографической точности, сколько в плане свободного времени: для репетиций, для работы. Стрелер рассказывает: «С ним у нас было время рассесться вокруг стола и всем вместе прочесть текст пьесы. Это весьма впечатляло нас, нам-то не всегда удавалось поесть дважды в день и мы не могли позволить себе такой же роскоши, как он. Положение Висконти позволяло ему сказать импресарио: нравится — спасибо, нет — ну так идите прочь. Он помогал нам в борьбе, которую мы вели». Иногда требования Висконти повергали директоров театров в оторопь. «Помню, — продолжает Стрелер, — как во время постановки „Трактирщицы“ Гольдони я руководил моей первой труппой в миланском „Одеоне“. Управляющий в ужасе подошел ко мне и сказал: „Этот псих Висконти хочет в понедельник закрыть театр, чтобы провести генеральную репетицию „Трактирщицы“. Он вознамерился закрыть театр на денек, чтобы провести генеральную репетицию „Трактирщицы“!“ Пьеро Този уточняет: надо помнить, что в то время царили обычаи и иерархии, бытовавшие в театре еще с XIX века, — всем заправлял всемогущий capocomico (руководитель труппы), а амплуа были жестко поделены между актерами. Висконти требовал только одного — чтобы актеры работали „всерьез“, чтобы „декламировали, как должно… Ведь в наши дни искусство декламации почти утрачено — я думаю, и во Франции дела обстоят так же. Единственная страна, где еще играют, как следует — это Англия“. Действительно, Висконти, ставя Гольдони („Трактирщица“) и Верди („Травиата“), пробудил и преобразил итальянскую сцену.

Невозможно отделить жизненную траекторию Висконти от линии жизни Стрелера. Энрико Медиоли говорит о том, что они были сообщниками, но при этом в их отношениях было еще „и артистическое соперничество, и восхищение“. Известно, что в течение тридцати лет два постановщика движутся параллельными и взаимодополняющими путями, один в Риме, другой в Милане. Висконти работает со своей „Компания итальяна ди проза“, учрежденной с Риной Морелли и Паоло Стоппой в Риме осенью 1946 года — Паоло Грасси, соучредитель миланского „Пикколо театро“, называет эту компанию „элитарной“, в то время как они со Стрелером изо всех сил продвигают театр „народный“, обращенный к социальному чувству актеров и публики. Верность этого суждения оспорил сам Стрелер — он утверждал, что Висконти развивался как творец, и что без этого развития возрождение театральной жизни в Италии, быть может, тоже бы состоялось, но произошло бы гораздо позднее. В части репертуара они иногда играли в догонялки (так, оба они ставили Гольдони и Чехова), но есть между ними и существенная разница — Висконти не ставил ни Брехта, ни Пиранделло; и все-таки оба режиссера держались друг от друга на почтительном расстоянии. В свою очередь, Висконти говорит о том, что оба они внесли свой скромный вклад в перевоспитание публики и как следует проветрили театр. Он работал быстрее, чем совсем молодой Стрелер, хотя бывало, что и Стрелер делал первопроходческие спектакли в области национальной оперы и драмы: так было, например, в 1947 году, когда Стрелер поставил „Травиату“ в „Ла Скала“, и в том же году на сцене совсем нового „Пикколо театро“ — „Арлекин — слуга двух господ“.

Их жизни во многом параллельны — у каждого свои опасности, схватки, завоевания и искушения… Следуя логике силы и старшинства, Висконти покорил — иногда всерьез и надолго — гораздо больше итальянских сцен, чем Стрелер. В 1964 году, вступив в соперничество с нарождающимся римским „Театро Стабиле“, Висконти планирует расширить компанию Стоппа-Морелли, объединив ее с „Компанией дельи Джованни“ (Де Лулло — Фальк — Валли — Альбани). В 1960 году он уезжает из Италии — прежде всего ради работы в Париже, где ставит в театрах „Амбассадор“, „Жимназ“, „Театр де Пари“ современную драматургию („Двое на качелях“, „После падения“ с Анни Жирардо), а также костюмные пьесы (трагедия драматурга елизаветинских времен Джона Форда „Жаль, что она шлюха“ с Роми Шнайдер и Аленом Делоном). Начиная с 1956 года Висконти штурмует самые прославленные сцены Европы, на которых показывает свои любимые оперы: в лондонском „Ковент-Гардене“ в 1958-м — „Дона Карлоса“, в 1964-м — „Трубадура“, в 1966-м — „Кавалера роз“, в 1967-м — „Травиату“; в Большом театре в Москве в 1964-м — „Трубадура“, в берлинском „Штаатсопер“ в 1966-м — „Фальстафа“, в 1969-м — „Симона Бокканегру“.

О ДИСТАНЦИИ

Если взглянуть на творчество Висконти в официальной, исторической перспективе, то мы увидим, что все темы у него интимистские, семейные; все его истории рода выстраиваются или распадаются вокруг одной-единственной комнаты, у одного-единственного алькова; однако из этого универсума, построенного им по своему замыслу, он исключил самого себя. Когда хотят определить природу его дарования — поэтическую, мелодраматическую, романтическую, смотря о чем заходит речь, — неизбежно заговаривают о памяти и о происхождении Висконти. Но, кроме руки, листающей книгу на заглавных титрах „Невинного“, сам он никогда не появлялся перед публикой на сцене или в кадре. Можно по пальцам одной руки пересчитать мимолетные, отрывочные эпизоды, он присутствует почти осязаемо, но все же не появляется: в сценах завтраков на траве и больших балов, или когда показывают длинные вуали и жемчуга (точь-в-точь, как у его матери), когда звучит мелодия Сезара Франка, когда в кадре появляются чугунные сирены на мостике в миланском парке… Однако настоящую историю собственной жизни он не рассказывал никогда.

Однажды они с Сузо Чекки д’Амико подумывали вытащить из небытия семейные воспоминания и архивы Висконти и сделать из этого материала фильм, но в конце концов он отказался от этой мысли. Даже в „Земля дрожит“ комментарий к истории семьи Валастро читает за кадром не сам Висконти; не его текст появляется и во вводных титрах — предуведомление к фильму написано его сицилийским товарищем Антонелло Тромбадори, у которого, конечно, куда больше прав утверждать, что „бедняки здесь, в Ачи-Трецца, по-итальянски не говорят“… О лучшем периоде его жизни — Сопротивлении и последовавшем за ним освобождении — сценарий писали Сузо Чекки д’Амико и Энрико Медиоли, и этот фильм, „Семейный портрет в интерьере“, можно было бы счесть его свидетельством о прожитой жизни — но и оно романизировано и представлено в виде воспоминаний человека, который вскоре умрет.

Его творчество в конце войны еще хранит прямые отпечатки личности, причем весьма сильные. Это съемки, сделанные самим Висконти, — суд над Пьетро Карузо, вынесение ему смертного приговора и казнь 23 сентября 1944 года; в картине есть потрясающие кадры, когда они находятся лицом к лицу, в зале суда, — и мы наблюдаем удивительное физическое сходство режиссера с приговоренным. Как раз к этому времени и обращаются воспоминания профессора из „Семейного портрета“; даже само устройство его жилища напоминает строение памяти — здесь есть потайная комната, позволяющая спрятать и защитить Конрада; комната, в которой его мать в войну прятала „разыскиваемых за их политические убеждения, а может быть — евреев“. „Этого я не знаю точно, — продолжает профессор. — Ведь моя мать умерла еще до того, как война закончилась, и я мало знаю о том, как она жила в этом доме. Да и она тоже ничего не знала про нас. Например, про то, что я выжил…“ Висконти точно так же прятал у себя на виа Салариа тех, за кем охотилась фашистская полиция.

Столь прямая автобиографичность в его работе — скорее исключение, хотя критики незамедлительно отождествляют Висконти с его героями, стоит ему только изобразить их богатеями, князьями, эстетами или даже гомосексуалистами. Он всегда отвергает подобные отождествления: и с князем Салиной, и с композитором фон Ашенбахом, и с Людвигом, и с Шарлюсом из сценария Сузо Чекки д’Амико по Прусту… И все-таки в каждом его произведении есть и частица его самого.

Антониони был первым из тех, кто задумался о мере присутствия Висконти в его фильмах и дал мэтру высокую характеристику. В 1949 году Антониони отказался подпевать хору левых критиков и согласиться с их предубеждениями — тем самым он возвысил картину, считая ее чем-то большим, чем социальная критика. „Рыбацкая деревня Ачи-Трецца, — подчеркивает Антониони, — противостоит миру Висконти“, — и как раз в этом „врожденном различии между автором и изображаемым, между автором и героем“ и до́лжно видеть источник удачи и лиризма этого фильма. Красоту фильма „Земля дрожит“ следует искать не в дидаскалиях или провозглашаемых благих намерениях, и уж тем более не в революционной мифологии, изображенной с „надменным аристократизмом“; она вырастает из иной логики, внутренней, и лишь эта поэтическая логика, замкнутая внутри произведения, может пролить свет на сокровенную сущность почерка Висконти. Антониони спрашивает — почему „Земля дрожит“ для Висконти фильм более характерный, чем „Одержимость“, которая более автобиографична и снята, если можно так сказать, „сгоряча“? Кинематографист из Феррары, как близкий приятель Висконти и как художник, отвечает так: „В „Одержимости“ есть чувственный автобиографический импульс, мешающий образам зажить той самостоятельной и роковой жизнью, которая и есть свойство великих произведений, где сходство персонажей с автором отдаленно, неуловимо, тайно“.

Так звучит теорема Антониони: чем дальше автор способен отойти от своего сюжета, тем больше он улавливает в нем истины вообще и личную истину — в частности. На первый взгляд Висконти приносит в жертву часть самого себя, ветхость своего аристократизма и часть своей общеевропейской культуры; на первый взгляд он явно держится социальной темы и говорит о революции; на первый взгляд он экранизирует Вергу. Но суть этого произведения — не в верности тексту Верги и его религиозному видению семьи, как и не в преданности партии и ее идеям классовой борьбы. „Этика Висконти состоит в великом человеколюбии и впрямую сопрягается с его искусством. Когда между первым и вторым возникает зазор, звучит навязчивая риторика, нанося вред произведению“. Имеются в виду карикатурно издевательское изображение оптовых торговцев и дидактические воззвания Нтони.

Поэтичность Висконти, утверждает Антониони, не в этом: она — в интимной правдивости семейных портретов, в индивидуализации каждого члена семьи, каждой судьбы, вплоть до беглой обрисовки детских образов — дети, „злые, всклокоченные, в лохмотьях, появляются в кадре и так же быстро исчезают или растворяются в общих планах“; эта поэтичность проявляется и „в современном характере планов-эпизодов, в тщательном кадрировании, точной и резкой операторской работе“, уверенность и техническая точность которой не укрывается от будущего создателя „Приключения“; поэзия видна в эпизодах неистовой драматической силы, все же не сваливающихся в мелодраму — в те же годы Росселлини не смог удержаться от мелодраматизма в своих фильмах „Рим, открытый город“ и „Германия, год нулевой“. Висконти строго соблюдает дистанцию со своим материалом — именно в этом нуждается его воображение, его изобретательность. Еще в 1948 году Антониони подмечает у создателя „Земля дрожит“, в самой сердцевине документального реализма, эти черты его творческого почерка: романтический вымысел и лирическое преувеличение. Висконти, отмечает Антониони, „приезжает на Сицилию, наблюдает, видит и придумывает. Вот главное: он придумывает“. Это значит, что видит он реальность живую и далекую. И он упорядочивает ее своим взглядом, восторженно наблюдая издалека. Точно так же, хотя и с помощью других визуальных приемов, он покажет через двадцать лет любовь Ашенбаха к Тадзио в картине „Смерть в Венеции“. В этом все своеобразие Висконти, каким его видит Антониони. Из того факта, что Висконти был аристократом, заключают, что он был анахроничен или архаичен, с такой же прямотой рассуждают о его марксистских убеждениях и о „коммунизме“ как определяющей идеологии его фильмов, однако эти излишне прямые постановки вопросов к его творчеству попросту лишены смысла. Что действительно есть в его фильмах, так это его скромное присутствие и участие, которые произведение не отражает как простое зеркало, „прямо и без прикрас“, а которые раскрываются шаг за шагом, через жесты актеров, с мощью, какой теперь уже нет, порожденной искусством романа.

Ибо связь, которую он устанавливает с миром посредством драматического искусства и своих актеров, даже при соблюдаемой им дистанции, отличается от отстранения „энтомолога“, от „клинического взгляда“, который мог бы сблизить его с Антониони. Серж Даней так определяет суть висконтиевского видения — „всякое желание рассматривается как сексуальное (по происхождению) и как экономическая сделка (по форме)“, в качестве доказательства ссылаясь на киноновеллу „Работа“ — скетч по рассказу Мопассана: это „короткий, но восхитительный фильм“, где жена (Роми Шнайдер) продает свои ласки собственному мужу. „Он не столько свидетель классовой борьбы, — замечает Серж Даней, — сколько энтомолог, изучающий открытое пространство, где тесно сосуществуют разные классы“. Сосуществуют — сексуально? Конечно. Общие страсти персонажей явно зависят от личного видения самого Висконти; можно сказать, что он холодно смотрит на отношения в обществе и между любовниками, но его взгляд оживляется всякий раз, когда речь идет об отношениях, проясняющих самую суть, в том числе и об отношениях семейных. Вопрос этот в том виде, как его упрямо ставит Серж Даней, не чисто эстетического свойства, и он не вполне соотносится с проблемами реалистического искусства. Говоря о „Земля дрожит“ — фильме, следующем за Флаэрти и Росселини в изображении красоты и подлинности мира, мира первобытного, невинного, „непорочного“, Андре Базен вспоминал о способности Висконти „диалектически интегрировать черты итальянского кино в эстетику более широкую, более разработанную, в которой уже не имеет особого значения само слово „реализм““. О какой эстетике говорит французский критик? Этого он не уточняет; однако многие планы заставляют вспомнить о классицизме, ставившем в центр композиции человеческое лицо. Важно добавить, что выше эстетики и всякого эстетства здесь ставится та эмоциональная близость с героями, которой Висконти добивается, грамотно используя мизансценирование. Начиная с картины „Земля дрожит“, можно отметить мастерство Висконти-живописца в создании великолепных портретов — множество портретов рыбаков из Ачи-Треццы, этих оживших полотен, унаследованных, как и у Пазолини, от гуманистического искусства Кватроченто: на ночном фоне — в лодках, а при дневном свете — в простой рамке окна, или на фоне белой штукатурки, который подчеркивает выразительность линий человеческого лица. В одной из таких сцен Мара, старшая из дочерей Валастро, перебрасывается репликами через окно с влюбленным в нее каменщиком. Есть здесь портреты в интерьере, в предрассветном сумраке и в опускающейся ночной мгле, есть и такие, где использовано два источника света: прямоугольник окна и керосиновая лампа. Есть и планы, где используется глубина кадра, более естественным образом, чем у Орсона Уэллса — например, в глубине дома вдруг распахивается дверь прямо в залитый солнцем внешний мир, и через дверной проем виден будто бы набросанный черным грифелем силуэт женщины, развешивающей белье. Это его блистательные первые шаги — а сколько еще будет этих портретов, снятых в головокружительном отражении зеркал, в светотени, в караваджиевском освещении, столь внятно говорящих как об ограниченности и фальши классицизма, так и о зрелости его антропоморфного кино.

Уникальный дар Висконти заключен в том, что его драматическое искусство транслирует его частные драмы. Примером такого экспрессивного эффекта служит эпизод, упоминаемый Годаром в его „Истори(ях) кино“ — Мара упрекает младшую сестру в связи, „бесчестящей“ семью: простой, очень медленный поворот скорбного, бессильного лица старшей, которое постепенно переходит из света в тень, тогда как младшая остается на свету, замкнутая, дикая, мятежная… Франческо Рози рассказывает, как трудно было снять эти несколько секунд в условиях реальной жизни, без того подспорья и необходимых средств, которые имелись на студии: „Эпизод стычки двух девушек в столовой, при свете керосиновой лампы, потребовал большой работы. Висконти пришлось приспосабливать движения камеры к параметрам пространства, а поскольку в этой сцене трэвеллинг комбинировался с панорамированием и сложными движениями персонажей, на репетиции ушел целый день. Подвесить осветительные приборы повыше не было никакой возможности: пользоваться одним источником света никак не получалось, и приходилось выкручиваться, потому что если с одной стороны комнаты свет падал как надо, то в другой половине это не выходило никак. Словом, это был сущий кошмар“. Для Висконти это была не просто техническая проблема. На картине „Земля дрожит“ для оператора Альдо, как и на остальных фильмах для Ротунно, свет „придавал форму“ и правдивость, „ту правдивость драматизма и персонажей, которая может возникнуть только из внутренней, личной правды кинематографиста“.

Почти неуловимое чудо висконтиевской творческой манеры: эта искомая действенность кинематографического движения, объединяющего движение актера, движение камеры и постепенное затемнение кадра, заполненного отворачивающимся человеческим лицом. На соединении всех этих элементов построен и план из „Туманных звезд Большой Медведицы“, в эпизоде дарения сада Валь-Луццати муниципалитету Вольтерры, когда Сандра (Клаудиа Кардинале) догадывается о том, что ее отчим виновен в депортации ее отца. Каждый портрет героя у Висконти согласован с драматическим напряжением момента, сцены, характера, с его простотой или — чаще — с его двойственностью. Он очень точно просчитывает меру в создании атмосферы, музыки, драматического действия. И в точности реплик, то туманных, то неистовых, содержательная наполненность которых, кажется, порождена самой окружающей обстановкой, с дистанцией и тайной.

Спустя более чем двадцать лет, в теме, по общему мнению, абсолютно неотделимой от него самого — в „Людвиге“, а потом и в „Семейном портрете в интерьере“, — к той же творческой дистанции и технической смелости присоединяется и хищная сила оптического зума. Мишель Шион, отмечая в 1985 году свободу панорамирования, „перетекающего с одного персонажа на другой“, и „оптического зума — наездов и отъездов камеры и изменений угла съемки по логике подчас неуловимой раскадровки“, подчеркивает то, что сам он определяет как выражение желания, якобы составляющего самую суть искусства Висконти — „патетичного и ненасытного желания быть полотном живописца […] эту невозможность создать базовый образ семьи, фронтальный и окончательный, дабы обрести в нем свое собственное место…“

Далеко от реальной оценки Висконти общее мнение критики, что чрезмерное использования оптического зума еще с „Туманных звезд Большой Медведицы“ 1964 года повергает в растерянность. Глаубер Роша даже несколько злорадствует: „Слабость картины „Посторонний“ (1967) всех озадачила: маэстро доказал, что отверг свой собственный идеал, предпочтя ему смесь оптического наезда с экзистенциализмом“. Быстрый наезд на зеркало мы можем отметить уже в „Рокко и его братьях“, в „Туманных звездах Большой Медведицы“ (1964) он используется уже патологически часто»… Может быть, оптический наезд и казался чем-то патологическим для приверженцев народно-национального кинематографа, ярким представителем которого является верный ученик Лукино Франческо Рози. Для Висконти, который часто называл Годара «поверхностным умником», оптический наезд был разумной встряской, «прорехой в том полотне провинциальных мифов, которое и зовется итальянской культурой». Пазолини увидит в этих наездах огромную уступку современности. Но Висконти еще с 60-х годов не запрещал самому себе посматривать и на современность (начало «Туманных звезд…» в известной степени напоминает первые эпизоды «Маленького солдата»); а главное — оптический наезд для Висконти выступает средством, которое согласуется с его сознательным, «агрессивным отношением к реальности» и с частым обращением к драматургии взгляда, достигающим кульминации в «Гибели богов» и «Смерти в Венеции».

С точки зрения Глаубера Роши, эти раскритикованные оптические наезды — признак того, что происходит «здоровое» расставание и с традициями итальянской живописи, и с перспективистской стабильностью гуманизма. Висконти навязывает эти наезды вопреки суждениям коллег, более авторитетных в техническом плане. Джузеппе Ротунно рассказывал мне, как он противился прямолинейности и резкости в характере Висконти: «Его манера была немного рваной, мучительной, он был склонен к перегибам». Прославленный оператор противопоставляет неистовую мощь висконтиевского видения той незаметной, естественной манере, с какой доносит свое видение, «не меняя объектива», Феллини: «Федерико делает это так, что никто не замечает». Ротунно настаивает на том, что оптический наезд у Висконти — это что-то вроде протеза, особенно, по его словам, «в те времена, когда он был парализован». Глаубер Роша, напротив, воспринимает его как суровый и эффективный способ создать и подчеркнуть дистанцию: «Висконти принадлежит к временам fiction и потому-то именно зум дает ему возможность изобразить примитивный, преступный, романтичный облик нацистов с той мощью, на которую способно кино».

Сегодня Оливье Асеайяе видит в этой почти что осязаемой манере съемки — словно бы «резкими движениями, касаниями», диссонансно — творческий почерк Висконти, его изысканную и брутальную современность. Этот почерк включал в себя и чувственную, романтическую драматургию. Но этот же почерк подразумевает и неравновесия в сюжете, и порывистые движения камеры, и сверхкрупные планы, и отступления от гомогенной структуры фильма; камео, ценные как ностальгические воспоминания (короткие появления матери — Доминик Санда, и жены — Клаудиа Кардинале — в «Семейном портрете в интерьере»). К этому почерку можно отнести и более драматичные разрывы единой повествовательной ткани, подчеркиваемые топографически, архитектурно и словно оркестрованные самой сложной и чувственной музыкой, какая только существует, с ее быстрыми взлетами и падениями — музыкой Малера и Вагнера.

То, что пишет Антониони о необыкновенной современности картины «Земля дрожит», можно с полным правом отнести ко всему творчеству Висконти. Музыка в «Земле» также обретает свое особое место, и это подчеркивает режиссер из Феррары: «Тайну его поэзии следует искать во всем том, что он в нас пробуждает, из этого надо извлечь вибрации поверхности, в целом все то, что он отражает инстинктивно, алогично, бессознательно. Кто знаком с Висконти, тот знает, что его дела несравненно больше, чем его слова, и бесконечно сильнее выражают его суть. Вот они — его дела, в упомянутых сценах, голосах и шумах отплывающих ловить рыбу, когда наступает ночь, в песнях каменщиков, бледном свете бури, в переливах голоса младшей сестры и в напряженном силуэте старшей […] и еще во множестве моментов, в которых, при всей их социальной полемичности, поэтический голос Лукино Висконти звучит ясно и искренне». Поэзия и музыка, всегда, как и у Годара, рождающиеся из интереса к простым предметам, деталям, движениям, живым людям. «Он всегда исходит из подлинных вещей, полных смысла, — замечает о его театральной работе Джерардо Геррьери, — даже маски в „Свадьбе Фигаро“ были настоящими, подлинными, в них была заключена частичка духа этого времени. Здания Нового Орлеана тоже настоящие, и очень быстро становятся для героев воплощением и прошлого, и новых возможностей».

Почему Висконти иногда неудобен, почему сегодня не знают, куда его определить и потому зачастую относят к «мастерам прошедших времен»? Не оттого ли, что в эпоху виртуальности он верит в реальность сцены, в живых актеров, в магию театра? Или оттого, что он не хочет следовать никаким теориям и прислушивается только к собственному инстинкту? Оттого, что маньеризм и китч — а ведь пытались нацепить на него и эти ярлыки — пришлись на годы расцвета его деятельности? Потому ли, что он ненавидит формализм, подмигивания, мелкотемье? И не оттого ли, что он-то как раз верит и в кино, и в музыку, в театр и в искусство вообще?

И почему тогда «Людвиг» выглядит произведением критическим, более загадочным и проблемным, чем «Реквием хоролю-девственнику» Ханса Юргена Зиберберга, который в те годы критики дружно превозносили за формальные искания? На этот вопрос в 1983 году ответил Оливье Ассайяс: «„Людвиг“ Лукино Висконти можно сразу отнести к категории фильмов, более великих, чем само кино, более смелых, чем их эпоха, и одно только существование которых является вызовом материализму нашего века. Масштаб проекта был таков, что его никак нельзя было уложить в существующую систему кинодистрибуции. Слишком длинный, слишком созерцательный, с крайне запутанным сюжетом, „Людвиг“ был изначально обречен не просто вырваться за пределы, установленные его эпохой, но еще и стать своего рода памятником безрассудству. Он и не провалился, и не снискал успеха. Висконти явно хотел идти не в ногу со временем, как в свое время и сам Людвиг. Спустя многие годы режиссер словно бы на равных беседует с баварским монархом. Вглядываясь в последнего представителя всемогущей аристократии, он хочет стать последним из его биографов. Поставив себе столь недостижимую цель, кинорежиссер не мог оказаться ниже своего образца: „Людвиг“, как и замок в Линдерхофе, создан не для того, чтобы в нем жить…»

О ПРИЗРАКАХ

Величие способно встревожить, если его нельзя занести ни в какую графу или категорию. Мы говорим о человеке, который был неподражаемым во всех смыслах. Висконти — такой, какой есть, — всегда создавал больше проблем для критиков, чем для публики; само его присутствие кое-что значило для современных творцов, которым поневоле приходилось соразмерять с ним самих себя. При жизни он обладал достаточным влиянием, чтобы стать для современников, как молодых, так и состоявшихся и даже знаменитых, чем-то вроде навязчивой идеи.

Бернардо Бертолуччи вспоминает, как в 1970-е годы он, уже снявший «Перед революцией», «Стратегию паука», «Конформиста» и «Последнее танго в Париже», проходя мимо дома на виа Салариа, никогда не мог удержаться, чтобы не посмотреть в его сторону и не сказать себе: «Здесь жил Висконти…»

Что касается Феллини, то в свое представление о мире как клоунаде белых и рыжих клоунов супермощную фигуру кондотьера Висконти он вписал абсолютно органично. Следуя этой игре, он перечисляет и других клоунов, в ряду которых он помещает и самого себя: «Моравиа — клоун рыжий, но хотел стать белым. А еще лучше бы мсье Правильным, директором цирка, который все хочет примирить две тенденции на абсолютно объективных основаниях. Пазолини — белый клоун, такой изысканный и педантичный. Антониони — рыжий клоун из молчаливых, немой и печальный. <…> Пикассо? Рыжий, триумфальный, дерзкий, бесстыжий, без комплексов; он в конце концов одерживает верх над белым клоуном. <…> Висконти: белый клоун, очень властолюбивый; у него единственный в своем роде костюм, такой роскошный, что это даже смущает. Гитлер — белый клоун. Муссолини — рыжий. Фрейд — белый клоун. Юнг — рыжий».

Если заговаривали о соперничестве между ним и Феллини, Висконти всегда протестовал, и во всяком случае, не подтверждал, что такое соперничество было: «Вечно они преувеличивают — мы были друзьями…», однако сны не лгут, и Висконти для Феллини был в буквальном смысле слова постоянным кошмаром. В апреле 1962 года, во время съемок «Восьми с половиной», когда Висконти работает над «Леопардом» и они оба снимают Клаудию Кардинале, Феллини зарисовывает один из своих снов и заносит в первую «Книгу моих сновидений».

На первом рисунке — грубый набросок пляжа, Висконти стоит в черных плавках. Импозантная, изысканная осанка, атлетическая нагота, инквизиторский взгляд устремлен на простертую у его ног Джульетту Мазину. Позади нее Феллини набрасывает карандашом собственную тень и подписывает рисунок: «Дж. на пляже старается прикрыть меня от взгляда Висконти, поскольку знает, что его выправка средневекового солдата заставит меня потупиться и выдать собственную слабость». На этом рисунке Феллини словно прячется в тени Джульетты. Годом позже, 14 июня 1963 года («Леопард» вышел в широкий прокат в конце марта, после «Восьми с половиной»), еще один рисунок Феллини изображает двух режиссеров над сценарием, который на сей раз, кажется, пишется по мотивам одной из самых знаменитых песен «Ада» Данте, песни XXVI, где Улисс, которому Итака быстро надоела, отплывает в новое путешествие, везя своих спутников на смерть. «Комната вся затоплена водой, и мы гребем, плывя в шлюпке. Лукино тоже здесь, он молча пристально смотрит на меня, стараясь докопаться до моих истинных намерений; наконец он дает знак отплывать, и я, сидящий в носовой части первым гребцом, должен исхитриться и так маневрировать шлюпкой, чтобы мы смогли развернуться в ней и пройти в дверь, потом выплыть в илистый канал, на горизонте впадающий в море. Я хочу помириться с Лукино, мы обнимаемся, угощаем друг друга сигаретами, он мне вправду симпатичен, я всегда очень уважал его, я его люблю. Небо разбухает от черноватых туч, море мертвенно-синее, оно вселяет ужас. „Если случится буря, мы ведь сможем вернуться?“ — спрашиваю я у старого моряка и прошу его сесть со мной рядом».

В обоих случаях Висконти предстает в образе верховного судии и преследователя, вездесущего, деспотичного, несущего гибель; это образ, отзвуком которого мог бы быть кошмар режиссера из первого эпизода «Восьми с половиной». Каждый из этих рисунков выражает превосходство деспотической фигуры, одной из тех, которых создатель «Дороги» в своей личной мифологии отождествляет с тираническим белым клоуном, одетым в «роскошный костюм», а инфантильному рыжему клоуну остается лишь подсчитывать полученные пинки — он слаб и унижен.

Висконти это «Сверх-Я» итальянского кино — как вчера, так и сегодня. Отец, которого надо уничтожить… Почти сверхчеловеческая мощь, несмотря на паралич, — таким Феллини 30 ноября 1974 года снова видит его во сне. Облаченный в зеленый костюм, правой рукой он опирается на трость, левая рука поднята, взгляд повелительный. «Опираясь на трость, быстро входит Лукино Висконти, чье почти абсолютное выздоровление повергает меня и моих друзей в изумление: вот так нежданный гость! Было ли это у меня дома? Пошатываясь, Лукино идет к креслу и садится, у него сильная одышка. Должно быть, его выздоровление не такое уж абсолютное, каким кажется». Вторая виньетка изображает его сидящим в коричневом кресле, а Феллини на сей раз стоит и краем глаза наблюдает за Висконти, который, кажется, с отсутствующим видом смотрит куда-то вдаль.

Бернардо Бертолуччи, которого в 60-е годы называли «самым молодым маэстро итальянского кино» и часто видели в нем продолжателя дела Висконти, радушно встретил меня в своей римской квартире, где все, вплоть до мельчайших сувениров, напоминает о его далеких путешествиях и его фильмах; по странному совпадению ему, как и Висконти после «Людвига», теперь приходится передвигаться с помощью ходунков. Он посмеивается над этой иронией судьбы, над этой дантовской игрой в contropasso (шаг вперед — шаг назад): «А ведь когда-то я частенько делал трэвеллинги…» Когда мы договаривались о встрече, он сразу предупредил: «Я не был таким уж страстным поклонником Лукино Висконти. Быть может, я держался поодаль от него потому, что боялся попасть под его влияние и потерять индивидуальность. Мы, надеюсь, подробней поговорим об этом: коль скоро в двадцать лет я бредил Росселини и Годаром как своими духовными учителями, исключив кинематограф Висконти из своих образцов, значит, на то были причины…»

Он вспоминает, как однажды был на дружеском обеде, персон на восемь, не больше, у Висконти, который тогда еще «не был прикован к инвалидному креслу; кажется, это был год 70-й или 71-й, у него на виа Салариа. Я немного волновался… Мне казалось, что я вот-вот замечу какие-то моральные или психические искажения. Однако в тот вечер я увидел перед собой человека, которого присутствие Хельмута Бергера повергало в странную грусть: он одновременно и сердил его, и веселил…» «Более очарованный им как человеком, нежели как режиссером», Бертолуччи чувствует, что Росселини и Пазолини ближе ему по духу, но при этом все-таки уточняет: «Возможно, мои отношения с Висконти как с человеком и с его кинематографом немного испортились после того, как кругом начали твердить, будто мое кино очень похоже на его фильмы. Я соглашался с этим мнением, потому что был демократичен. Но такое сближение всегда казалось мне скорее надуманным, чем выражающим суть».

Все время нашей беседы Бертолуччи напоминает о существующей в их отношениях двойственности — с одной стороны, он соблюдает строгую дистанцию по отношению к Висконти (во время съемок он даже запрещает себе снимать планы «по-висконтиевски»), с другой стороны, связь между ними тоже существует (в своих фильмах младший то там, то тут сознательно ссылается на старшего). Первым фильмом Висконти, который он посмотрел, было «Чувство». Режиссер признается: «Этот фильм словно расколол меня надвое: с одной стороны великолепие, которое создается при помощи цитат из живописи и литературы и мощный эффект присутствия.» «Это было одно из тех впечатлений, какие не забываются никогда и открывают глаза на многое: тенор выбегает прямо на авансцену, топает ногой перед будкой суфлера и запевает знаменитую Di quella pira, на которой опускается занавес в конце III акта… Этот момент словно открыл мне глаза на мелодраму, что-то пробудил во мне…» Дальше в картине следуют «эпизоды необыкновенные, великолепные: горечь утраты и горечь мести», и все это действие разворачивается на фоне «мира венецианской аристократии»: большие сельские виллы, военные воззвания и призывы Рисорджименто, как на полотнах художников группы Маккьяйоли.

Но уже была рядом французская новая волна, кинематограф по-настоящему бойкий, сам себя создающий, изобретающий киноязык, притяжение которого оказалось не в пример сильней, и который Висконти сознательно игнорировал Бертолуччи говорит: «То, что называлось экспериментаторством, стекало с него, точно капли воды с мраморной статуи; его это никак не затрагивало». Его, «участвовавшего в съемках „Правил игры“ — одного из фильмов, на которых я вырос и к которым не перестаю возвращаться. Проходят годы, а „Правила игры“ для меня все еще живы — в этом фильме множество характерных черт и загадок».

Позже Бертолуччи с большим волнением посмотрел «Одержимость»: «Это фильм, который я, наверное, люблю у Висконти больше всего, с его внешним стремлением вписаться в рамки реализма, коснуться его мимоходом и пройти в иные сферы, которых реализм еще не сумел достичь, до места сочленения, до стыка», соединяющего романные формы ХЕК и XX веков. Именно эта конкретная историческая ситуация и тяга Висконти к сближению истории и современности и позволили этому режиссеру, по мнению Бертолуччи, сделать для итальянского кино то, что Ренуар сделал для французского. Это школа высочайшего уровня. Бертолуччи продолжает: «Висконти отчасти похож на Ренуара — оба они создали что-то вроде моста между видением века XIX и века XX…»

Я говорю о том, что и у Бертолуччи, и у Висконти — превосходное чувство зрелищности и отменный вкус в постановке, оба они берут за образец оперу и оба снимают фильмы, которые требуют значительного количества декораций и костюмов. Бертолуччи возражает: «У меня вы видите все как есть. Я не стараюсь спрятать ничего из того, что показываю». Бертолуччи тоже сотрудничал со сценографом Висконти Фердинандо Скарфьотти — на «Конформисте», «Последнем танго», «Последнем императоре». «Мы работали без той маниакальной тщательности, которая была свойственна Висконти — взять хотя бы случай со скатертью», — говорит Бертолуччи и проводит ладонью по столу. Он продолжает: «Один из старших операторов на „Смерти в Венеции“ рассказывал мне, что на скатерти не должно было быть ни малейших следов беспорядка. Стоило на ней появиться одной-единственной складке, это оборачивалось наказанием для всех, отвечавших за подготовку сцены к съемке. Вокруг этого сложилась целая мифология, которой итальянское кино так гордилось…» А если говорить более общо, Бертолуччи признается, что его всегда коробил слегка анахроничный классицизм Висконти: «Я отдавал должное мощи, но при этом видел и старомодность той драматургии, из которой его фильмы черпают свою мощь. Есть ощущение некой театральности происходящего… Как и Дзеффирелли, Висконти не знает, что такое камера». А фильм «Луна» самого Бертолуччи — он разве не напоминает «Чувство»? Бертолуччи возражает: «У Висконти театр поистине самовыражается. В „Луне“ мне хотелось слегка иронично изобразить пятнадцатилетнего парнишку, который обнаруживает, что жизнь вокруг него состоит из маленьких обманов. И его это очень беспокоит; в своем фильме я пытался при помощи камеры проникнуть в самое сердце театра». А как же Алида Валли — в «Стратегии паука», «Двадцатом веке» и «Луне»? «Да, виноват именно тот план в карете, когда ей жарко и с нее течет пот из-за него я и снял Алиду в „Двадцатом веке“, где она поет отрывок арии сопрано из „Чувства“ — D’amor sull’ali rosee. В самом деле, стиль Висконти — это его умение оживить мир XIX века; ухитряясь не разрушать киноязык, он создает очень красивые планы, и источником его вдохновения служит декадентский дух — это великий, немного подправленный декаданс, который низвергает красоту… Если такой декаданс частично свойствен и мне самому — что ж, пусть так, но ведь у меня много разных корней».

А что он думает о коммунистических убеждениях Висконти? Бертолуччи отвечает: «Вот этим он был мне симпатичен больше всего. Он мог сказать: да, я хочу пожертвовать собой; я отрекаюсь от всего, во что верую как аристократ из очень богатой семьи, как художник и как очень утонченная личность; я отрекаюсь от всего этого ради одной только идеи, эстетической сути, ради лиц рыбаков из Ачи-Треццы… Моя собственная приверженность коммунистическим идеалам была продиктована совсем другой причиной — чувством вины, которое возникло у меня, начиная с восьми-девяти лет. Я верил и до сих пор верю в Итальянскую компартию как в упрямую революционную утопию; я понимаю коммунизм по-своему — вкладываю в это понятие что-то очень личное, не имеющее прямого отношения к реальности…» Бертолуччи также вспоминает об атмосфере почтительности, окружавшей «графа», о том, как им восхищались режиссеры и молодежь, в том числе подражавший ему Мауро Болоньини, а равно и о том, что перед ним преклонялся «вулканический и гениальный» Глаубер Роша.

— Революционер Глаубер Роша?

— Да, и этот неистовый революционер обожал Висконти…

О РАБОТЕ И ДРУЖБЕ

Болезнь, а затем и кончина Висконти ничуть не ослабили, а скорее укрепили связи между всеми, кто окружал его и работал с ним: его сотрудники, которые стали для него настоящей приемной семьей, напоминающей ту, что показана в «Семейном портрете в интерьере». Однако эта настоящая семья отличалась еще дисциплиной, все ее члены были преданы режиссеру душой и телом, все они были покорны и в то же время повелевали. Висконти также создал и школу с множеством преданных учеников. Пьеро Този, одевавший статистов, актеров и актрис, от Анны Маньяни в «Мы — женщины» и «Самой красивой» (1952–1953) до Лауры Антонелли в «Невинном» (1976); Джузеппе Ротунно, главный оператор громадного таланта, делавший первые шаги на фильме «Мы — женщины», а позже сумевший сотворить чудо — стать другом и Феллини, и Висконти. «Как для одного, так и для другого, — объясняет Ротунно, — было важно отыскать во всем подлинную суть. Создавать светлую атмосферу, в которой все прекрасно себя чувствовали и все вместе двигались по одному и тому же пути».

В их числе и Марио Гарбулья — декоратор, живущий сейчас в странной квартире на римской окраине, среди ширм с психоделическими фигурами и своих полотен, которые явно беспокоят его; а за большой ширмой — афишные доски со старыми черно-белыми панно: снег и сны из «Белых ночей» (1957) и декорации для спектакля «Это было вчера» (1973).

Энрико Медиоли живет в Орвьето и приехал оттуда, чтобы встретиться со мной; он с насмешливым юмором и светлой нежностью вспоминает о воле к жизни, великодушии и приступах меланхолии, и еще о мстительном характере Висконти… И, конечно, о работе, непрерывавшейся совместной работе еще с первоначального варианта сценария «Рокко», где ему было поручено написать персонаж Чиро, вплоть до последней экранизации, «Невинного». Сценарист все время повторяет, что Висконти был необычайно изобретателен — так, однажды он в компании Медиоли и Филиппо Санжюста задумал сочинить роскошную фантазию, одним из главных героев которой станет Калиостро; позже этот замысел воплотится в либретто оперы «Дьявол в саду», историко-пасторальной комедии в трех актах и четырех картинах, действие которой разворачивается в Версале накануне Революции, с музыкой Франко Маннино — мужа Уберты. Медиоли рассказывает: «Это был подарок для его сестры Уберты, выражение его любви» — великолепнейший спектакль, который несколько вечеров подряд играли в феврале 1963 года в палермском «Театро Массимо». Висконти, сам нарисовавший для него костюмы и эскизы декораций, «от души забавлялся, ставя эту пьесу, и ни в чем себе не отказывал как, впрочем, и всегда. Королевы, маги, кардиналы, шлюхи, демоны — всего около пятидесяти персонажей, и все играют, поют. Получилось очень весело, полемично и немножко зловеще. Это был большой спектакль. Жаль, что нельзя его восстановить; но Висконти говорил, что театр — дело сиюминутное и повторению не подлежит». Спектакль построен на сюжете об ожерелье королевы, его действие разворачивается в садах Версаля, между Рощей Венеры и Большой Колыбелью Королевы, и ставился он во время съемок «Леопарда». Каждый вечер Висконти, устраиваясь в некоем подобии садовой крепости, недавно отреставрированной под его руководством, обсуждал с Медиоли детали и сценические ходы пьесы.

Когда в сегодняшней Италии опрашиваешь тех, кто с ним работал и контактировал, и близких его друзей, и просто коллег, в ответ на вопрос о первых шагах под надзором беспощадного маэстро на лице говорящего всегда отражается мимолетный ужас. Сузо Чекки д’Амико вспоминает, как в начале их сотрудничества он приглашал к себе на виа Салариа сценаристов. «Сам он усаживался на председательское место, мы рассаживались по партам, и у каждого перед носом стоял маленький пюпитр, как у школьников». Через этот «ритуал приема», более или менее долгий, прошли все. Эта первая встреча — первое знакомство, первый мимолетный знак внимания, ритуал отбора, здесь звучат вопросы о возрасте, и Висконти держится с подчеркнутой дистанцией. Когда экзаменуемые, полные надежд, дрожа от нетерпения, приносили свои эскизы, рисунки, макеты (Този: «Как мы все в те времена спешили заявить о себе!»), Висконти сначала отводил глаза в сторону, а потом вдруг выпаливал: «Сколько тебе лет? Двадцать? У тебя есть время. У тебя еще много времени…» А Този: «Мне казалось, что я скоро умру, а ведь я так любил кино… „Чинечитта“ для меня была такой же далекой, как и Китай!»

Ни один из них не избежал проб, необъяснимых задержек проектов и неожиданных вызовов на съемку: так было и с Този («Самая красивая»), и с Гарбульей, и с Франческо Рози; распоряжения им передавал кто-нибудь из приближенных к маэстро людей… С Този общались Рози или Дзеффирелли — к вящему неудовольствию Пьеро. О работе над «Самой красивой» Този говорит так: «С Лукино у меня прямого контакта не было. Он был неприступен и держался поодаль, явно желая оградить себя от съемочной группы. Если я в чем-то сомневался, если пытался глубже понять, как он хотел показать беспорточную Италию того времени, мне приходилось обращаться к Дзеффирелли. Именно он передавал мне все, что „изрек маэстро“, все распоряжения и суждения Висконти».

Все его сотрудники рассказывают о строгих правилах и о периодах заточения. Даже если клетка, точнее сказать — башня на Искье или комната в Риме, — была золотой, плодотворное затворничество сотрудников, сценаристов, костюмеров, сценографов длится с утра до вечера, пока Висконти на Искье проводит время с заезжими гостями. Под стать этой тюремной практике и другие методы работы: Висконти всегда опирается на текст, говорит: «Сделай мне разработку…», и все несут ему промежуточные результаты. Рассказывает Пьеро Този: «Пока он принимал ванну, я раскладывал на полу в передней рисунки. Он смотрел, выбирал один-единственный и говорил: „Продолжай в этом направлении…“ У него были точные идеи. Не то что у Феллини, на того абсолютно невозможно было положиться». Подготовительный период мог длиться несколько недель или месяцев, во время которых, добавляет Този, «работа, эскиз за эскизом, с каждым днем прояснялась и обретала точность». Този говорит: «Так вызревал замысел».

Он требовал абсолютной верности и не терпел возражений. Горе тому, кто восстанет или предаст его. Висконти и в кино, и в театре был всецело поглощен мыслью о совершенстве, и он был готов на все, готов был пойти до конца, что доказывает и рассказанный Пьеро Този случай с «Трактирщицей». 1952 год. В это время Този работал на Дзеффирелли — он создал эскизы костюмов для комедии Карло Бертолацци «Аулу», действие которой происходит в Милане в 1910 году. Работа над постановкой шла трудно, пьеса была освистана критиками и изъята из репертуара после единственного представления — вполне возможно, что к этим сложностям приложил руку Висконти, уязвленный тем, что Дзеффирелли тоже стал режиссером и решил взлететь на собственных крыльях. У Този, тогда совсем еще юного, едва опомнившегося от такого болезненного опыта, был заключен контракт на создание костюмов для фильма Марио Сольдати «Провинциалка». «Мы были в Лукке. На следующий день должен был сниматься первый дубль, — рассказывает Този, — и тут пришло письмо от Висконти. Он вызывал меня для работы над „Трактирщицей“, которую собирался представить на осеннем „Фестивале делла Проза“ в Венеции… По правде сказать, мне совершенно не хотелось уезжать от Сольдати, из этой идиллической, беспечной атмосферы. Я ответил, что не могу просто так взять и бросить работу над фильмом. Он подключил к этому Паоло Стоппу: тот прислал письмо, в котором метал громы и молнии и предупреждал о последствиях. Сказать Висконти „нет“ было ужасно само по себе. Я устроил так, что за меня ответило руководство студии. Очень скоро от Лукино пришло еще одно письмо, совершенно меня поразившее: он обвинил меня в неблагодарности…» На этом дело не закончилось. Паоло Стоппа попросил вмешаться самого Джулио Андреотти, тогдашнего куратора кинопромышленности видного деятеля христианско-демократической партии, добиваясь, чтобы студия «освободила» Този. Результат: «Мне пришлось уехать. Я вновь увиделся с Висконти в „Коломбайе“, на его вилле в Искье. Он ни словом не обмолвился о потерянном времени и о моей попытке отбрыкаться. А ведь я, приступая к работе, ужасно этого боялся». Этот случай хорошо иллюстрирует прагматизм, если не сказать — цинизм Висконти, но также и то, какой степени подчиненности он безо всяких угрызений совести требует от сотрудников и, главное, от актеров, с которыми поддерживает абсолютно синкретическую связь. Самые мятежные сотрудники порывают с ним после бурных скандалов (так в 1949-м, после безумной постановки «Ореста» Альфьери, хлопнул дверью Витторио Гассман). Отдаляется от него и Делон — Делон, о котором Висконти десять лет спустя вспоминает: «Когда я снимал „Леопарда“, он вел себя крайне скверно. Ему надо было репетировать сцену из фильма, а он пропал неведомо куда».

Все это еще и сейчас называют bottega viscontiana, мастерская Висконти: место учебы и творчества, напоминающее об эпохе Возрождения, когда мастер работал вместе с подмастерьями и занимался их воспитанием. Несколько драгоценных строк о его манере работать в театре написал Джерардо Геррьери: «Его чувство реальности было сродни ощущениям домохозяйки: он сам все выбирал, сам обставлял комнаты в доме, сам варил кофе, все любил делать сам, своими руками, и за всем наблюдать. Он постоянно творил: разводил цветы, котов, собак, лошадей, актеров, иногда казалось, что это был не руководитель, а животновод. Окружающих он любил любовью поистине материнской — при этом он был суров с ними так, как бывает суров только отец». Вот как об этом писал актер Дирк Богард: «Он требовал наивысшей степени совершенства и всегда ее добивался. Он требовал совершенства от плотника, электрика, от девицы-белошвейки, от своих актеров, от сценаристов, от главного оператора и от его ассистентов, от мальчишки, делавшего самую простую работу. Все они были избранными, он выбирал лучших из лучших. И все они с легким сердцем умерли бы за него. Ибо работа у Висконти была знаком качества, свидетельством, что вы — лучше всех».

Эта эпоха — без сомнения, золотой (а может быть, навсегда ушедший?) век итальянского театра. Лучшие декораторы, лучшие музыканты, самые одаренные сценаристы, самые умелые техники сотрудничали в те годы с Висконти, который заметил их талант, кропотливо отобрал каждого из них и научил видеть ту живую, «обитаемую» реальность, которая неотступно преследовала его самого. Так было с Пьеро Този — сын кузнеца из Флоренции, самоучка, он набил руку и впервые продемонстрировал свой почерк на курсах у художника Оттоне Розан в Институто д’Арте, а потом в Академии изящных искусств во Флоренции. В то же время он не пропускал в кинотеатрах ни одного костюмного фильма — он смотрел картины Джино Сенсани и Алессандро Блазетти («Железная корона», «Трагифарс», 1941), Марио Сольдати («Маленький старинный мирок», 1941), а несколько позже работал во флорентийских садах Боболи на монументальной постановке «Троила и Крессиды» под руководством сценографа Марии де Маттеис. Это была школа строгой исторической точности, пришедшая на смену сумасбродным фантазиям Прекрасной эпохи и ревущих двадцатых. Впоследствии Този примет участие во всех больших висконтиевских постановках и в кино, и в драматическом и оперном театре, а на первой своей работе для Висконти, в «Самой красивой», он обрядил всех актеров в ношенную одежду — здесь были старые домашние платья, халаты, льняные дамские костюмы и самые обыкновенные фартуки. Историческая точность, непревзойденное знание цвета любой эпохи, ее тканей, вышивок, аксессуаров, силуэтов будут отличать костюмы Този, сшитые по его эскизам в ателье Тирелли. Это и платья для «Трактирщицы» в неожиданно сдержанных тонах XVIII века, вневременные одежды «Сомнамбулы» — специально для невинной героини Каллас, а также и костюмы для «Людвига».

Този признается: «Работа над „Людвигом“ была трудной еще и потому, что фильм охватывал период более чем в двадцать лет — с 1860 по 1886-й. Это означало, что для платьев Елизаветы, которая станет императрицей Австрийской, нужно было пройти весь путь от широченных кринолинов Ворта до стиля limace 1878–1880 годов, когда французские портные шили очень облегающие платья с маленькой кулисой, вшитой в шлейф и делавшей юбку пышнее. Именно эти платья, в которых Елизавета разъезжает из одного замка в другой, чтобы налюбоваться на архитектурные безумства Людвига, позволили мне на равных побороться с эпохой и модой, которые я никогда не рисовал — я воссоздавал эти костюмы исключительно по книгам. Но подлинной ловкости от меня потребовала сцена коронации: здесь были и король с королевой, и придворные дамы, военные в мундирах, дипломаты во фраках и придворные в плащах. Что касается пальто самого Людвига, то Габриэла Пескуччи специально съездила в Мюнхен и зарисовала оригинал. Оно было бледно-голубого цвета. Ателье Тирелли сшило его из бордовой ткани — так распорядился Висконти. Украшениями и вышивками занималась мадам де Доминичи, мастерица с золотыми руками: она умела вышивать гладью, кружевами и золотом».

В работе над «Людвигом» речь не шла о том, чтобы восстановить все наряды с точностью археолога: напротив, одежда не должна была выглядеть безупречно, она не должна была быть «навязчивой реконструкцией костюма». «На этой работе Пьеро Този понимал меня абсолютно правильно, — скажет Висконти. — Хотя в других фильмах он контролировал себя хуже». «Контролировать себя» в этом случае означало подчиняться главнейшему правилу: находить согласие между точностью и жизнью, между запечатленной в памяти Историей и историей живой. Как Висконти это делал, ведь он не гнался за современностью? «Одежду можно перешить, — отвечает Пьеро Този. — Главное здесь — выбрать основные линии и представить трансформации героев. Я не умею рисовать модную одежду: я рисую персонажей. Так же работали Марсель Эскоффье и Мария де Маттеис. Если физические данные актера или актрисы не отвечают изображаемой эпохе, бывает трудно. Так, на Гибели богов было сложно работать с Ингрид Тулин, которая была крупновата для эпохи 30-х годов с их склонностью к миниатюризации и тонким чертам в моде. Творец моды ставит свое искусство на службу манекенщице, модной внешности; здесь нужно быть свободным, изобретать». Не может быть и речи о том, чтобы переносить строгие буржуазные костюмы из «Трактирщицы» в чувственную «Манон Леско» 1973 года — пусть даже в обоих пьесах действие происходит в XVIII веке.

Декорации к «Манон», сделанные Лилой де Нобили, Пьеро Този и сегодня вспоминает с восхищением. «С правой стороны сцены, за великолепными ширмами, виден альков», — гласит ремарка Пуччини ко второму акту. У Висконти постель всегда находилась в центре сцены, притом часто она была монументальной … Този заново и точно находит цвета, теплоту, тон, легкость, поэзию мизансцены в этом акте: «Манон распахивает занавески алькова; она потягивается, показывая себя, точно нагая фигурка с полотна Буше, под голубым, расписанным мифологическими героями потолком. На постели лежат подушки, перина, все в кружевах; утро; входит брат Манон, переодетый офицером; краски этой сцены очень теплые. Внезапно на этот эпизод словно бы падает тень кровосмешения; Манон выскальзывает из постели и следует прямо в купальню… потом начинаются уроки пения, танца, и все это происходит в присутствии старого любовника». Память об этом очаровании хранят памятные вещи в собрании Пьеро Този. В маленькой комнатке, где он меня принимает, майский свет играет на эскизах котов и букетов, зарисованных мастерски и с блистательной легкостью. «Тот рисунок гуашью, где белые розы? Это подарок Лилы…» Лилы де Нобили. Пара ее эскизов к декорациям «Манон Леско» висит рядом с маленьким полотном Дали в светлой деревянной раме. Вот и еще один сувенир-воспоминание, возвращающий к 1948 году и постановке «Как вам это понравится» в римском «Элизео»: память о роскоши, которая провозгласила конец неореализма…

О ТЕХНИЧЕСКОМ ФЕТИШИЗМЕ

Возможно ли возродить этот блеск? Сегодня Пьеро Този не скрывает сожаления: от тех драматических и оперных постановок почти ничего не осталось. «Ничего, кроме разве только самых дрянных фотоснимков; даже подготовительные эскизы и те исчезли. Если бы только можно было хоть десять минут посмотреть Каллас в „Травиате“! Но тогда снимать театр было не в обычае. Засняты лишь овации в самом конце, когда актеры выходят на поклон!» На пленку эти выступления тоже не записывали… Всегда отказывался от этого и Висконти, хотя его много раз приглашали поработать на телевидении. А что с фильмами? Този скептически настроен и в этом случае. Можно ли будет когда-нибудь восстановить подлинные краски «Чувства» и «Леопарда»? Разве что «Людвиг», снятый на более современной пленке, остается безупречным.

Ностальгия, верность, да — но только не фетишизм. И уж точно не технический фетишизм. В настоящий момент оператор Джузеппе Ротунно успешно завершает «Проект Висконти», длившийся многие годы: он искал в американских и английских продюсерских фирмах оригинальные негативы и технику для широкоэкранного показа, который в те годы быстро завоевывал киноэкраны. Затем следует убрать следы старой лабораторной цветокоррекции (практика, которая сложилась еще в 50-е годы), тщательно проверить целостность фильма — кадр за кадром, и сделать окончательную запись на носители, способные храниться без повреждений. Ротунно говорит, что он по праву контролирует эту огромную работу — не только как признанный всеми художник света, но еще и как свидетель самих съемок, наблюдавший процесс принятия решений о цветах и оттенках, и о том, какое освещение следует использовать; например, в «Леопарде», где съемки на улице «надо было рассчитать чрезвычайно точно, на все три съемочных месяца вперед, начиная с самых первых весенних дней, и учесть изменения в движении солнца с весны до лета, чтобы как можно лучше осветить пейзажи, перспективу и персонажей».

Эта работа была почти научной, ставка была сразу сделана на непрерывность планов (съемки велись тремя камерами). Подчас этот труд напоминал монашеские бдения: «Жара стояла такая, что свечи проседали и оплывали. Чтобы ускорить подготовительный процесс, мы все превратились в экспертов по зажиганию и тушению свечей, словно церковные сторожа…» На съемках «Постороннего», проходивших в неблагоприятных условиях — сначала в разгар зимы в Алжире, потом в самом начале весны 1967 года в Италии, — нужно было передать ощущение летнего зноя; чтобы добиться этого, Ротунно велел разбросать на песчаном пляже в Сперлонге крупные осколки зеркал. Так был снят эпизод убийства. Он помнит в мельчайших деталях и то, как создавался «Рокко и его братья» — фильм, который прошел строгую цензуру. В «Рокко», помимо уже известной истории со специально затемнявшейся сценой изнасилования Нади, Висконти пришлось убрать отсылки к тревожным политическим событиям тех лет, в том числе и выпуск новостей на телеэкране — предполагалось, что он будет служить контрапунктом к гомосексуальному эпизоду у тренера Морони, сыгранного Роже Аненом. Этот сюжет новостей пришлось заменить на телепередачу об истории живописи — впрочем, тоже прозвучавшую в фильме сильно и необычно. Даже фамилию главных героев — Пафунди — пришлось заменить на Паронди, дабы избежать ассоциаций с фамилией видного судьи того времени. Поскольку фамилия Пафунди в последних кадрах фильма была крупно напечатана на афише боксерского поединка Рокко, ее исправляли вручную, прямо на отснятом материале. «Там есть след от вымарывания, который я оставил намеренно», — уточняет Ротунно.

«Для меня, — говорит Ротунно, — эта работа по реставрации — не холодная, не механическая. Я лично, а значит, и эмоционально, являюсь частью кинематографа Висконти. Я работал в операторской группе еще на картине „Мы — женщины“, а затем и на „Чувстве“. Я был оператором-постановщиком на „Белых ночах“, „Рокко и его братьях“, „Работе“, „Колдуньях“, „Постороннем“, не говоря уж о „Леопарде“ — видите, сколько времени мы проработали вместе. Для меня эта реставрация фильмов была попыткой возродить кинопавильон Висконти…» Будучи еще очень молодым человеком, но уже прошедшим школу цветного кино, он работает вторым оператором на «Чувстве» — и здесь ему удалось добиться, в том числе, и того, чтобы австрийские мундиры, сшитые точь-в-точь по исторической модели, выглядели на экране настоящими, то есть «кипельно-белыми», как этого желал Висконти и невзирая на несовершенство цветного кинематографического процесса Technicolor Three-Strip. «Пеппино, — сказал ему Висконти, — ну это же невозможно, не могу я видеть на австрийцах эту серую форму!» За этим первым испытанием последовало и следующее, когда после смерти главного оператора Альдо и ухода из съемочной группы Роберта Краскера (подписавшего контракт на съемки «Третьего человека» Кэрола Рида) Ротунно доверили съемки остававшихся «самых трудных сцен». Это были финал фильма и сцена ночной казни, снятая в Риме, в замке Святого Ангела, при свете факелов, которые держали австрийские солдаты. «От меня никакой помощи не жди!», предупредил его Висконти, очень быстро заметивший искушенность Ротунно. И вместо того, чтобы обидеться, Ротунно проявил подлинно режиссерское мастерство в искусстве построения мизансцены, в продуманной и педантичной подготовке к съемкам самых сложных сцен (сцены битвы, сцены в опере и бал), а равно и в соблюдении сроков. Вот тогда-то зародилось и окрепло это сотрудничество — они понимали друг друга без слов, и это был необычайно прочный творческий союз. Ротунно рад, что они с Висконти были настоящими сообщниками, и делится еще одним воспоминанием: «Лукино говорил мне, чтобы я стоял слева от него, потому что на правое ухо он был туговат и всегда приберегал его для самого несносного зануды или для того, кто за столом громче всех чавкал».

С годами понимание между ними росло. Ротунно входил в число двух-трех избранных (Марио Гарбулья, Пьеро Този), обычно сопровождавших Висконти в его многодневных экспедициях по поискам натуры: в ноябре 1959-го для «Рокко» — в богом забытые деревушки, в самую нищую и печальную глушь призрачной Базиликаты; в конце марта 1962-го — на Сицилию для «Леопарда», затем в Алжир — для съемок «Постороннего». Каждый раз они погружались в новую реальность, стараясь расслышать ее, подышать ею, овладеть той жизненной средой, которая будет питать фильм и его атмосферу. В конечном итоге выбор натуры не всегда заканчивается у Висконти настоящими съемками — так, не был снят и не вошел в «Рокко и его братья» начальный эпизод похорон отца с чтением погребальной молитвы и прощальными речами детей вокруг гроба (хотя и для этого эпизода была придумана фактура). Тем не менее эти поездки задавали настрой, они помогали прочувствовать постановщику, оператору, костюмеру, сценографу суровость местной зимы и отчаяние бедности: эту предысторию мы не увидим, как не увидим шелковых рубашек князя Салины в ящиках его гардероба, но они станут плотью произведения.

Для «Рокко» Ротунно сделал сотни фотографий выбранной натуры. «Эти фотографии давали нам возможность, — объясняет он, — прийти к общему мнению при создании в Милане или на студии среды, обычаев, коренных привычек Базиликаты, которые эмигранты с юга всегда приносят с собой. Так мы входили в фильм, обговаривая, обсуждая с Лукино каждую деталь, чтобы его видение стало и нашим». Такое же взаимовлияние, хоть и достигнутое не на путях реализма, было на «Белых ночах». Ротунно рассказывает: «Это был первый фильм, на котором я работал с Лукино после „Чувства“, и он был целиком снят на студии. В это время Висконти стремился к чему-то среднему между театром и кино. Его интересовал театр, включавший весь спектр от драмы до мелодрамы, а в кино он отталкивался от Ренуара. „Белые ночи“ были смесью кинореальности с театральной условностью. Все должно было казаться настоящим, будучи искусственным, и искусственным, будучи настоящим. Я понял это и точно следовал его указаниям, чередуя световые эффекты, то реалистичные, то более искусственные, в просчитанном равновесии, с точным чувством меры».

Реальность, театр, тексты и все, что в них сохраняется пережитого и живого — таковы были ориентиры группы Висконти. Он не черпал вдохновение из кино (за редким исключениями, среди которых «Голубой ангел» и «Правила игры»): для Висконти кино было средством, а не самоцелью. Самым важным для него оставался урок Ренуара и неореализма.

О ТАЙНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛОГИКЕ

В любой театральной или кинематографической «семье», разумеется, существуют похожие синкретичные отношения, целью которых является создание спектакля или фильма. Члены висконтиевской семьи потихоньку и с некоторой оглядкой на подозрительный и ревнивый характер маэстро предугадывают некоторые его начинания, советуют режиссеру и предлагают ему идеи. Сузо Чекки д’Амико говорила о плане экранизировать Пруста, а Ротунно рассказывает о «Рокко»: «Я точно знал, чего он хочет, как он сам сделал бы то или другое, что именно ему было нужно сохранить». Энрико Медиоли — о «Гибели богов»: «Я знал, что ему придется по вкусу, и не предложил бы ничего подобного ни Дзурлини, ни, скажем, Леоне». Медиоли говорит о кровосмесительной связи Мартина с матерью в «Гибели богов»: «Этот поворот его шокировал, но потом он сказал: „Ладно, набросай сцену, а там посмотрим“. Я написал сцену, состоявшую только из взглядов и жестов. <…> Висконти считал, что, если тема найдена, если по ней что-то уже сделано, надо проработать ее до конца, не оставлять в подвешенном состоянии, в непонятном виде, не ограничиваться одним предложением; это бы ему не понравилось. Ему хотелось внести в эти семейные отношения амбивалентность, такую любовь/ ненависть к матери <…> Тетрадь маленького Мартина придумал сам Висконти. Рисунок сделала одна девчушка, а нож он пририсовал своей рукой — по-моему, это был удачный ход». Сузо Чекки д’Амико не одобряет перегибов и крайностей этого фильма, в создании которого сама не участвовала — в это время она выполняла другое поручение Висконти (писала сценарий по Прусту) и к тому же не очень хорошо знала германский мир. Не слишком комплиментарно она отзывается и о сценарии «Туманных звезд Большой Медведицы», но отмечает, что в нем очень подробно прописан финал истории, полной ярости и патологии, а в образе матери уже звучит мотив безумия, который станет главным в «Людвиге».

После внезапного отказа Висконти снимать фильм по Прусту заявление о съемках «Людвига» звучит как гром среди ясного неба, и он тотчас же бросает на этот новый проект все силы. В 2006 году Джорджо Тревес снял очень глубокий документальный фильм «Лукино Висконти на подступах к „Поискам утраченного времени“. История так и не снятого фильма»; но абсолютно не прояснил ни причин решения Висконти, ни его подспудной логики — эта история остается тем более загадочной, что каждый или почти каждый участник событий норовит высказать свои догадки. Ротунно вообще «никогда не был уверен в реальности этих планов»: по его словам, «проектом, о котором Висконти твердил постоянно, была экранизация „Кармен“». Сузо Чекки д’Амико намекает, что если бы работа над «Людвигом» не оказалась «минным полем» на пути к Прусту, фильм вполне мог бы и состояться, поскольку все — сценарий, выбор натуры и реквизита, кастинг, контракты, все более изумлявшие по мере того, как режиссер проявлял сомнения, а продюсеры нетерпение, — все, абсолютно все было готово к весне 1971 года, когда вдруг, неожиданно для всех Висконти без обиняков заявил французскому продюсеру Николь Стефан, что отказывается от этого проекта и не будет подписывать контракт. Николь Стефан называет главной причиной такого решения давление со стороны Хельмута Бергера; Сузо Чекки д’Амико предполагает, что Висконти отступил от проекта из-за суеверного страха — он будто бы боялся, что этот заранее разрекламированный фильм окажется для него последним. «За все тридцать лет нашего сотрудничества, — пишет она, — у меня было много случаев обсудить с Лукино Висконти план перенесения на экран „В поисках утраченного времени“ или хотя бы одну из частей этой грандиозной эпопеи. Этот проект и увлекал, и ужасал Висконти, испытывавшего к Прусту неподдельное благоговение. Он любил и перечитывал его с юности. „Это будет мой последний фильм“, — такими словами заканчивалось каждое наше обсуждение. […] Никто не разубедит меня в том, что именно эта фраза, эта навязчивая мысль сыграла важную роль в решении взяться за „Людвига“, когда для „Поисков“ не только были выбраны натура и реквизит, но даже проведены совещания по бюджету».

В действительности, Висконти больше не заговорит об этом проекте; после «Людвига», когда он вновь набрался сил, речь шла только о «Волшебной горе», кинобиографиях Пуччини, Зельды Фитцджеральд, Нижинского… О Прусте не говорилось ни слова. Энрико Медиоли, в свою очередь, настаивает на том, что сказал ему сам Висконти: «„В поисках утраченного времени“ — три больших тома издательства „Плеяды“ — просто не могут быть экранизированы.» Он не хотел это снимать. Говорили, что Висконти боялся разонравиться Хельмуту Бергеру, и это якобы могло повлиять на его решение. Это неправда. Он не смог поставить Пруста потому, что «В поисках утраченного времени» невозможно поставить в принципе, потому что невозможно в финале распознать Даму в розовом в Одетте де Креси и передать ощущение утраченного времени. […] Дело не в деньгах: это Висконти никогда не останавливало, он всегда рисковал в случае необходимости. Так было на «Гибели богов», когда не хватило денег на съемку эпизода Ночи длинных ножей. Если уж актеров выбирали из таких звезд, как Марлон Брандо, Грета Гарбо и Ален Делон, средства он бы нашел Кроме того, он вечно твердил: «Я хочу снимать „Жана Сантея“ — это, конечно, не так прекрасно, как „Поиски“, что правда, то правда; но ведь это генеральная репетиция „Поисков“, пусть даже специалисты и не обнаружат в этой книге их излюбленного „туалета, пропахшего ирисами“. Он ездил повсюду с томиком „Жана Сантея“. Это было святое… Пруст был его личной вотчиной. Лоузи и Пинтер ничего в Прусте не смыслили. И его отказ от экранизации эпопеи был бесповоротным. С тех пор он и не пытался снова взяться за этот проект. Другое дело — „Мираж“ и „Волшебная гора“ по Томасу Манну».

ОБ УЧАСТИ НЕКОТОРЫХ ФИЛЬМОВ, БЕГУЩИХ ОТ СВОЕГО СОЗДАТЕЛЯ

А что же с «Людвигом»? «Замысел этого фильма впервые возник в 1968 году, — свидетельствует Энрико Медиоли, — когда мы выбирали натуру в Германии для „Гибели богов“. Ни Лукино, ни я никогда не бывали в этих местах, не видели замков: то были пейзажи фантастической красоты. Они очень ему понравились. Я ради шутки бросил фразу: „А не снять ли нам здесь какой-нибудь другой фильм?!“ Висконти вынашивал этот замысел очень долго и тайно; сказано было вроде невзначай, но что-то осталось… Если зерно, попав в землю, не умрет… Фильм мало-помалу обретал контуры. Писали сценарий мы с ним вместе, сначала в Риме, потом, летом 71-го, на Искье. Осваивая столь фундаментальный исторический материал, мы опирались на множество биографий и писем…» Дальнейшее известно — как и то, что после первоначального монтажа, сделанного осенью 1972 года Висконти и Руджеро Мастроянни, длительность фильма составляла около четырех часов, а потом продюсеры потребовали сократить его до двух, и Висконти, хотя и пришел в бешенство, все же согласился искалечить свое детище. В таком виде в январе 1973 года «Людвиг» и вышел в прокат.

От первого, подлинного «Людвига» остались подробные документы: в апреле 1973 года был опубликован сценарий Энрико Медиоли (с указанием купюр), а также дневник съемок в Австрии и Германии, который вел Джорджо Феррара.

Сохранился и режиссерский сценарий, подробно доработанный по ходу съемочного процесса Ренатой Франчески — от первых дублен под Зальцбургом 31 января 1971 года до съемок эпизода игры в жмурки 29 июня в студии «Чинечитта».

В первой, урезанной версии все-таки сохранился первоначально задуманный пролог. Оливье Ассайяс в 1983 году рассказывает о своем давнем воспоминании от первого просмотра «Людвига», который тогда еще носил название «Сумерки богов»:

В этой укороченной версии я хорошо помню только одну вещь — повествование начиналось с ареста Людвига в Нойшванштайне. Это было сделано, чтобы упрочить прием «множественности рассказчиков», который, впрочем, был вполне оправдан сам по себе. Кое-каких эпизодов не хватало, большинство других было искалечено, они длились меньше, чем должны были. Первой задачей Руджеро Мастроянни и Сузо Чекки д’Амико было восстановить хронологический порядок, задуманный самим Висконти, и вернуть всем эпизодам рассчитанный им темп. Оригинальность его подхода держалась на отрицании классической драматургии — он любил выстраивать широкие полотна гипнотической силы, которые связывал между собой только портретный план, выбивавшийся из внутренней структуры. Никакого правдивого рассказа, никакой истории, ничего похожего на те нарративные эрзацы, сложенные из фактов, которые, как правило, и называются биографическими фильмами. Висконти по пятам, шаг за шагом, ходит за своим героем и из каждой сцены он терпеливо извлекает частичку своей правды.

«Возвращенное» в 1983 году к линейной хронологии начало фильма как будто обретает временной размах, висконтиевский ритм, который Сузо Чекки д’Амико называла «медленным вальсом». Но что тогда делать с изначальным авторским монтажом? С тем вариантом, в котором сразу после эпизода исповеди следует сцена коронации 12 марта 1864 года, а затем и арест Людвига II 10 июня 1886 года в замке Нойшванштайн? В предисловии к сценарию Энрико Медиоли пишет: «По Висконти, в судьбе Людвига (как и каждого человека) нет ни лазеек, ни надежд, и он всячески старается это показать, когда после славного утра коронации одним махом переносит нас в ночной Нойшванштайн, где для короля, как в свое время для Ричарда II в замке Понтефракт, начинается последний акт драмы. У зрителя не должно оставаться никаких иллюзий. С самого начала должно быть совершенно ясно, к чему все это приведет; и только так, именно в этой строгой перспективе, мы должны рассматривать этого героя и наблюдать, как он поддается чувству доверия, дружбе и любви». Дальше Медиоли говорит совсем ясно: «Висконти не делает никаких намеков, он прямо показывает нам, какая судьба ждет персонажей, которые переживут Людвига, чья жизнь выйдет за рамки той истории, которую он рассказывает. Так он покажет Елизавету — убитую, лежащую под вуалью, как на женевской фотографии. Это один-единственный план, который сразу же перебивается веселыми мелодиями Оффенбаха».

Даже если сцена коронации была снята между 20 и 30 мая, а сцена ареста Людвига II в Нойшванштайне — 10 марта, режиссерский дневник Ренаты Франчески точно фиксирует именно ту последовательность в монтаже, о которой говорит Медиоли. Что касается плана с Елизаветой на смертном одре, то он действительно был снят 24 июня и вмонтирован в фильм сразу после спора между Людвигом и его кузиной на Острове роз о безумных тратах на Вагнера.

Теперь напомним, что нужно знать об обстоятельствах, в которых была сделана нынешняя версия фильма. Началось все почти случайно — в тот прекрасный день 1980 года, когда Марио Гарбулья прочел в газете, что фильм «Людвиг» выставлен на открытые торги. Его семья (Уберта, Франко Маннино) и близкие друзья и соратники (Сузо Чекки д’Амико, Марио Гарбулья, Энрико Медиоли, Пьеро Този, Марио Кьяри, Умберто Тирелли, Армандо Наннуцци) немедленно договариваются выкупить фильм и перемонтировать его так, чтобы восстановить все вырезанные эпизоды, которые еще можно было восстановить. Они учреждают общество «Охонте фильм», приобретают «Людвига» и заново монтируют его, внося обратно все, что было вырезано. В конце концов получится четырехчасовая отреставрированная версия, однако композиция фильма изменена — реставраторы отказались от первоначального монтажа, в котором сильнее звучит тема предопределения; также был изъят из фильма план с мертвой Елизаветой — предположительно, это решение приняла Сузо Чекки д’Амико, стремившаяся сохранить в «Людвиге» неукоснительный историзм, не добавляя ничего лишнего к и без того сложному материалу («Нам всего хватало, кроме одного: воображения!» — сказано в сопроводительной брошюре к итальянскому изданию «Людвига» на DVD). По мнению Сузо Чекки д’Амико, сам Висконти остановился бы на линейной композиции и, безусловно, убрал бы план Елизаветы Австрийской на смертном одре, ведь еще в монтажный период многие высказывались за линейное течение сюжета, которое приглушало масштабную трагедию, намеченную Энрико Медиоли.

Так появляется новая версия фильма, называемая полной; но окончательная ли это версия, и такой ли хотел бы видеть картину сам Висконти? Энрико Медиоли не преминул уточнить, что по ТВ показывают и еще одну версию, в которой постарались восстановить все — просто потому, что это позволяет эфирное время; в эту версию попали и те эпизоды, которые сам Висконти наверняка бы вырезал — скажем, чрезмерно затянутые сцены при дворе или просто куски, которые его не удовлетворяли: например, ночная прогулка под снегом, заканчивавшаяся поцелуем Людвига и Елизаветы. В силу разных обстоятельств Хельмут Бергер сыграл эту сцену неважно — ему не шел головной убор, и в целом он плохо держался; и наоборот, в этой версии странным образом отсутствуют эпизоды, действительно снятые набело, как, например, эпилог фильма, когда в кадре появляется редингот короля с дырой, вокруг которой «еще виден ореол прожженной ткани» — ведь тело короля не так уж долго пролежало в водах озера Берг.

Еще одно решающее свидетельство принадлежит Ренате Франчески, не только записывавшей все в дневник, но и присутствовавшей на съемках и на первом монтаже.

По правде говоря, я не думаю, что версия, которую сделала Сузо Чекки д’Амико, то есть линейная история Людвига, была бы одобрена Висконти. Я очень хорошо помню, как важно ему было показать персонаж, начиная с его падения. Полагаю, любой знаток Висконти прекрасно понимает, что он рассказывает историю, не прибегая к упрощениям. Однако Сузо посчитала правильным сделать историю (и без того сложную) более доступной для публики. Больше всего мне было не по душе, что в той законченной, дублированной версии, которую меня — в качестве единственной зрительницы — пригласили посмотреть и где уже ничего толком нельзя было изменить, оказалась вырезанной финальная сцена, короткий диалог лакеев, показывавших на дыру в пальто Людвига и спрашивавших друг у друга, что же произошло на самом деле. Эта сцена всегда считалась ненужной и лишенной красоты. Но я знаю, что Висконти она нравилась, он называл ее шекспировской. Я бы сказала, что эта сцена была частью его любимого мира, в том числе мира прислуги, который он столько раз показывал на сцене и в кино. Что ж, возможно, я ошибаюсь, но должна напомнить, что на «Людвиге» я работала рядом с Висконти каждый день на протяжении года и трех месяцев. Я получала от него бессчетное количество полезных сведений, он держал меня в курсе своих желаний, своих проблем, да и разочарований тоже — виной тому частенько оказывались его сотрудники. У нас было молчаливое соглашение, что подобные «исповеди» останутся между нами, и мы его соблюдали.

По счастью, у меня были (и есть сейчас) монтажные листы, то есть тетради, где я записывала все снятые кадры, сокращения, случайные комментарии и мотивы, по которым был сделан тот или иной выбор. Коротко говоря, меня позвали восстановить «Людвига» в оригинальной версии, потому что я была единственным человеком, точно знавшим, как первоначальную полную версию смонтировал сам Висконти. Неделю я просидела за монтажным столом наедине с фильмом (уже изрезанным, что в те годы очень меня опечалило) и со своими тетрадками и восстановила фильм на бумаге. Потом я пришла в Technicolor и восстановила в авторском порядке те сцены, которые были вырезаны полностью или частично, после чего монтажер, специалист по диалогам, музыкант, короче говоря, все, имевшие к этому отношение, закончили фильм уже по своему усмотрению. Сузо Чекки д’Лмико на показе восстановленной версии, в своем интервью газете Reppublica, признала, что без моей помощи ничего бы восстановить не удалось…

Почему для некоторых людей, наблюдавших вынашивание замысла, но не видевших его воплощения, и для стольких зрителей этот фильм и сегодня остается самым лучшим — несмотря на то, что он, наверное, самый искромсанный, самый неровный и сильнее всего искалеченный? Пьеро Този: «„Людвиг“ — фильм Висконти, который я больше всего люблю, наряду с ранними картинами — „Одержимость“ и „Земля дрожит“. Я одинаково люблю и его достоинства, и его недостатки. В этом фильме есть боль и тайна, и они  облагораживают эту историю. Сейчас все кругом куда-то бегут; в фильмах действие разворачивается с бешеной скоростью; а такая манера повествования, как в „Людвиге“, кажется мне загадочной». Быть может, за неимением полных архивов и за невозможностью привести к согласию противоречивые свидетельства, вся эта неспособность сделать настоящую версию «Людвига» и заставляет отнестись к фильму как к решительно необыкновенному, так и не понятому и живущему своей жизнью…

Лучше всех выразить смысл экстраординарного и такого современного масштаба этой незавершенности удалось Оливье Ассайясу: «В поразительной системе отношений, неразрывно связывающей „Людвига“ с судьбой его создателя, — замечает он, — самое захватывающее — это сопоставление конца фильма с завершением съемок. Две мечты, обе несбыточные, достигая апогея, разбиваются о реальность. Невыносимый эпизод, когда Людвига, якобы психически больного, его же буржуазное правительство сажает под замок, внушает леденящий ужас. Он соразмерен вызову, который этот властитель бросил своему времени. Ответом на это стали болезнь Висконти и расчленение фильма: они по-своему подтверждают непререкаемую верность кинематографиста своему замыслу. Они ратифицируют достигнутое им. „Людвиг“ Висконти преодолел границы кинематографа своей эпохи. „Людвиг“ — фильм восстановленный, и потому на нем осела особая патина, здесь есть нечто такое, что живет исключительно внутри этой картины. „Людвиг“ — это фильм, вырванный у небытия. Часть его красоты, бесспорно, заключается в случайности некоторых стыков, в произвольности расположения каких-то эпизодов; в присутствии там сцен автономных, отдельных, почти вставных. Есть особая прелесть и в кадре, сделанном с утраченного негатива, и когда посреди эпизода случайно виден контратип — зернистый, смутный, призрачный».

Главное, что, начиная с «Людвига», черты образа Висконти меняются, модифицируются; траектория сурового, всевластного кондотьера отклоняется, превращаясь в историю судьбы, которую нависавшие над ней глубокие тени делают более выпуклой и значительно ее очеловечивают.

О СУДЬБЕ, ПРОЯВЛЕННОЙ В ТВОРЧЕСТВЕ, И О «ЛЮДВИГЕ»

Зная о том, как Висконти восхищался творчеством Пруста, соблазнительно применить метод последнего из трактата «Против Сент-Бева» к биографии режиссера и различать между мнимым «я» художника и его же «я» глубинным, этим «другим „я“, чем то, которое мы выражаем в наших привычках, в общественной жизни, в пороках», «производным» и проявлением которого становится книга. Конечно, Висконти был не писателем, а работником зрелищного цеха; к тому же он был человеком, который всегда очень заботился о том, чтобы внешняя сторона его жизни соответствовала его принципам и устремлениям. С другой стороны, если зазор между жизнью и творчеством кинематографиста, театрального режиссера зачастую неощутим, то в случае Висконти он неощутим вдвойне.

Можно даже сказать, что по мере того, как проходит все больше времени, его связи с жизнью и его страсти без остатка сливаются с творчеством. Вокруг него складывается семья избранных, и каждый спектакль возобновляет или завершает предшествующие отношения с теми же сотрудниками, с теми же актерами; произведение рождается на свет в результате этих связей. И здесь не напрямую, зато весьма ясно угадывается сюжетная линия фильма «Насилие и страсть», шедшего в итальянском прокате под названием «Семейный портрет в интерьере». Это история приемной семьи, которая возникла стихийно, в которой есть чувство социального неравенства — так же, волей случая и ненадолго, возникает семья в театре или кинематографе. Завязывающиеся подобным образом эмоциональные и умышленно накаляемые отношения еще раз выявляют излюбленную висконтиевскую тему — тему семьи, где, «без сомнения, остаются общие табу, предельные социальные и моральные запреты, крайности невозможной любви. Семья выступает как род фатума, судьбы, которой невозможно избежать».

Еще интимнее: все более синкретичные связи и отношения абсолютного господства, какие Висконти выстраивает с собственным творчеством, развивающимся одновременно и тайно, и совершенно явно, ясно сформулированы в его декларациях о намерениях, датированных сороковыми годами. Оливье Ассайяс даже называет его «властелином», чтобы подчеркнуть, что в случае с Висконти мы имеем дело с исключением из всяческих правил. У него нет обязанностей, и никто не способен повлиять на его высочайший выбор извне. Его творчество и сам он в фундаментальном смысле не зависят ни от партии, ни от публики, ни от продюсеров, ни от морали — все исходит лишь от него самого. Он сам — единовластный монарх в своем творчестве. И форма, в которую он его облекает, больше, чем у любого другого режиссера, кристаллизует его глубинную суть, даже если — как в кино, так и в театре — он проявляет ее, обращаясь к произведениям, которые были написаны до него. Или, как в последнем своем фильме, он в первый и последний раз за все время появляется на экране только как увлеченный читатель романов — ведь это его руки переворачивают страницы первого издания «Невинного» д’Аннунцио.

В какую форму Висконти хотел облечь свою жизнь? На этот вопрос отвечает его творчество. Во-первых, в форму политическую (каждая постановка — это его участие в общественной жизни, это его дидактическая связь с публикой и его позиция по отношению к своему времени — почти всегда полемическая). Во-вторых, в форму литературную, «большую форму» (ведь каждая его постановка черпает из тщательно отобранного культурного наследия, которое, по его мнению, только одно и может воспитать вкус, вдохнуть жизнь в истину человеческую, всеобщую, пламенную, фатальную) — здесь Висконти подпитывается не только Прустом или Манном, Достоевским, Стендалем или Чеховым, но всем этим богатством в целом, вкупе со знанием других искусств и «уровня наивысочайшего» (Верга и Пруст — для «Леопарда»). В-третьих, он облекает свою жизнь в искусстве в форму народную — мелодраматическую и романтическую; каждая его постановка призвана как всколыхнуть, так и просветить самую широкую публику. Выбор экранизируемых произведений — Шекспир, Верга, Томас Манн, Достоевский — ясно показывает масштабы его задач.

Висконти вступает в спор о проблемах реализма и культуры, он должен «сказать свое слово в этих дебатах» — он сам говорил об этом, когда снимал «Леопарда». И он всегда подчеркивал, что выбирает роман, предпочитая его слишком сиюминутному высказыванию по актуальному поводу. Кино с самого начала своего существования — это одно из средств расшевелить публику, заставить ее реагировать, но для Висконти это не просто способ проявить свои поэтические способности. Для него это возможность идти в ногу или даже опережать эволюцию итальянской культуры, возможность дать импульс для ее развития. И он делает это, не только возвращаясь к национальным формам культуры, к наследию — как учит Грамши — и особенно к наследию оперному, но и вмешиваясь в это наследие конкретно и точно; все драматические повороты в его работах всегда подобны грозным окрикам, новым требованиям, он словно бы добавляет новые стежки на полотне культуры — для того, чтобы культура не впала в спячку, не потеряла способность помнить, не стала бы слишком буржуазной или слишком услужливой. Следовало порвать с неореализмом, как только он начал деградировать и в конце концов превратился в неореализм розовый или в то, что назовут «комедией по-итальянски»; и вот после лебединой песни неореализма — картины «Самая красивая» — Висконти сразу же снимает «Чувство»: заново открывая форму большого исторического полотна. В эти нищие времена он ставит в театре самые роскошные зрелища, какие только можно себе представить — «Как вам это понравится» и «Ореста» Альфьери. На всеобщую эйфорию от экономического чуда он отвечает новым исследованием живой реальности в кино («Рокко и его братья») и в театре («Вид с моста»). Тогда же, открыв итальянские сцены французскому и американскому репертуару, уже готовый после «Чувства» и «Леопарда» занять нишу лучшего выразителя национального самосознания, он бесстрашно поворачивается к Германии — он делает это не ради того, чтобы отыскать собственные истоки, но с тем, чтобы докопаться до корней европейского фашизма. В кино этой же линии следуют «Туманные звезды Большой Медведицы» (1964); в театре — «После падения» по Миллеру (1965). В ответ на ставшие модными после 1968 года «истеризмы» Living Theatre и Кена Рассела Висконти в своих постановках стремится к большей правдивости и почти классической строгости (такими были театральные постановки Чехова, такой была экранизация «Смерти в Венеции» Томаса Манна, и столь же строг и достоверен трагический, медленный ритм «Людвига»).

Один из глубинных мотивов всего его творчества, тянущийся от «Леопарда» к «Людвигу», через Томаса Манна и Густава Малера, связывающий Ницше и «Смерть в Венеции», — мотив сна и пробуждения; как и у Годара, у Висконти был особый дар пробуждать и держать в напряжении — дар, которым должен обладать всякий творец.

Энрико Медиоли подчеркивает: невозможно было повлиять на его желания; что он хотел, то и делал; если он что-то выбирал, его было не отговорить, а все, что оставалось лишнего, он отбрасывал. Он отбросил Пруста, захотев снимать «Людвига», даже зная, что это многим придется не по вкусу и что этим фильмом он сам увеличит дистанцию между ним и его друзьями, которые ранее приходились ему политическими союзниками: марксистскому критику Гвидо Аристарко, не принимавшему декадентства, никогда не одобрявшему ни грозных окриков, ни громких проклятий, он посылает еще не законченный сценарий «Гибели богов» и интересуется его мнением. Но как только Висконти получает от Аристарко ответ, он сразу же о нем забывает, хоть и рассыпается в заверениях в вечной дружбе. Висконти пишет ему: «Я могу огорчаться, что больше не получу твоего одобрения, но я не попаду в положение Вагнера, когда Ницше принялся всячески его поносить! Я охотно приехал бы в Турин встретиться с твоими студентами, но я уже двадцать дней готовлюсь к началу съемок моего следующего фильма, „Людвига“, который (на сей раз совершенно точно) тебе не понравится». И дело тут, конечно же, не в бодлеровском «аристократическом удовольствии позволять себе не нравиться», не в позе денди, а в непререкаемой верности своему творчеству, которое пытались определять по-разному: декадентское, эстетское и тому подобное; Медиоли настаивает, что все эти определения «были ему совершенно безразличны».

Могут сказать: вот так повадки — сначала он настойчиво просит совета, а потом им пренебрегает. «Да, именно так всегда и происходило», — подтверждает Энрико Медиоли. Висконти не доверяет ни интеллектуальным построениям, ни системам, ни идеологиям, хотя на первый взгляд может показаться, что он следует им. Не доверяет он и критикам, какими бы неоспоримыми авторитетами они ни выглядели. Историк кино Лино Миччике рассказывал мне, что был весьма озадачен и испытал чувство легкой обиды, когда за несколько дней до важного интервью о съемках «Смерти в Венеции», о котором договорился с режиссером, он получил от Висконти… полное собрание сочинений Томаса Манна! А как же Грамши? Висконти упоминает, что чтение Грамши, который свел в целостную систему все его размышления о проблемах итальянского юга, было своего рода озарением — но озарение это произошло уже главным образом после того, как был снят «Рокко»; прочесть тексты Грамши о юге до съемок фильма было невозможно — в то время их еще не опубликовали. Тем самым Висконти подчеркивает внутреннюю логику собственного творчества — ему даже aposteriori важно указать на связь с идеями Грамши, чтобы подтвердить: оба они шли сходными путями и мыслили одинаково.

Борьба. Победа. Непреклонность. Воля. Самая суть. Образ Висконти как кондотьера по-прежнему жив и мог бы возобладать над всеми остальными, если бы в один прекрасный день о своих правах не заявило самое точное зеркало, отражающее истинную глубину его личности — творчество. Но этот момент для Висконти, который годами не унимался, утверждая свое абсолютное господство над полным противоречий и конфликтов материалом, к которому он неустанно возвращается, смело его атакуя, наступает слишком поздно. Несомненно, сильнее всего он желал единения — как в интеллектуальном смысле, так и в смысле формы, и это его стремление прослеживается на всех уровнях — эмоциональном, политическом, эстетическом, — и во всех картинах, от «Одержимости» до «Невинного». Это устремление он и сам сознавал очень глубоко и ясно, и эту цель он точно сформулировал еще в «Леопарде», ставившем главную проблему Италии — проблему национального объединения. Отвечая Антонелло Тромбадори, забеспокоившемуся, как бы в таком повествовании исторический материал и идейная основа не перевесили психологических и экзистенциальных мотивов, Висконти напоминает о том, что решающее значение имеет состыковка разных уровней нарратива. Висконти пишет: «Не думаю, что эти вещи можно разделять. […] Проблема точного соединения всех слоев внутри произведения — основа основ реализма, и я никогда о ней не забываю. Меня много раз упрекали, что я решаю ее своевольно и ради откровенно дидактических целей — в подобной критике, быть может, есть доля истины. Но из-за этого я не намерен сворачивать с пути. В „Леопарде“ я надеюсь добиться успеха. Историко-политические мотивы в этой картине не преобладают над всеми прочими: они словно кровь, текущая в жилах моих персонажей. У кого-то из них эти мотивы обнажены и проявляются открыто, у других — словно бы застывают (и остаются до конца непроясненными), в других случаях они даже слишком быстро возникают и исчезают».

Одержимый этой органической связью внутри каждого произведения, Висконти был также одержим и связностью внутри всего своего творчества. Он выражает эту преемственность, эту связь с прошлым в форме; во многих интервью, в том числе на съемках «Туманных звезд…» и «Смерти в Венеции» он упоминает о «разговоре, который я начал более двадцати лет назад», а также о «повести, состоящей из многих глав, которую я словно бы пишу все эти долгие годы». Отказавшись от двух заключительных фильмов трилогии «Земля дрожит», он вновь подчеркивает цельность своего творчества, когда решает, что «Рокко» — еще один рассказ о страданиях юга, тематически примыкающий к картине «Земля дрожит» — будет фильмом черно-белым (и завершает рассказ о бедствиях южан их переездом в Милан). Он снимает в цвете «Чувство» и «Леопард», оба этих фильма рассказывают о Рисорджименто. Другие загадочные или роковые переклички внутри его работ связаны с актерами (Берт Ланкастер, Ален Делон, Клаудиа Кардинале, Сильвана Мангано, Рина Морелли, Паоло Стоппа), с местами съемок, даже с именами персонажей: Ашенбах — это и офицер-эсэсовец в «Гибели богов», и композитор в «Смерти в Венеции», Малером зовут героя «Чувства», а также и композитора, чья музыка звучит в «Смерти в Венеции». Он называет героя «Чувства» Францем Малером, во-первых, для того, чтобы сквозь персонаж смутно проглядывал горизонт Богемии с ее немецкими меньшинствами (вероятней всего, этот персонаж еврейского происхождения), а во-вторых — чтобы его имя ассоциировалось с именем Антона Брукнера, отрывки из Седьмой симфонии которого использованы в фильме. Странное сближение, замечает Висконти, если вспомнить, что Густав Малер был учеником Брукнера. Странное или преднамеренное? Висконти пишет: «Берясь за новое произведение, мы не отделены или не изолированы от нашего прошлого. Вероятно, каждое произведение наследует нечто от всех тех, которые уже завершены и отчасти предвещали будущие творения».

Симфонизм Висконти особенно ярко проявляется в цикле «германских» картин, в той трилогии, что отсылает уже не столько к Прусту, сколько к Томасу Манну, — ее завершением первоначально должен был стать фильм по «Волшебной горе». Возможно, категоричный отказ от экранизации Пруста — не просто эпизод, а выражение какой-то внутренней потребности. И если предположить, что такая потребность есть, то, вероятно, это потребность в цельности творчества и в желании покорить неосвоенные территории, закончить начатый цикл. «Почему вы так хотели снимать „Людвига“, — спрашивает в 1973 году Констанцо Константини, — ведь у вас осталось столько нереализованных проектов, неужели и это не вызывало никаких особых сожалений?» Висконти отвечает: «Я хотел этого по многим причинам. Потому что вместе с „Гибелью богов“ и „Смертью в Венеции“ он составлял нечто вроде трилогии о современной Германии: речь здесь идет о радикальной трансформации общества, которое гибнет, уступая место новому обществу, происходит распад большой семьи». Заметим в скобках, сколь редки художники, коим под силу выступить биографами Италии или Германии и чье творчество принимает формы обширной романной конструкции, которая одна только и может отразить историю современной Европы.

С точки зрения Пазолини, одна лишь смерть, как последний штрих, выявляет в любом человеческом существе его подлинную суть. До этого никто не вправе точно определять, кто мы. Пазолини пишет: «Таким, какие мы есть в живой жизни, нам недостает смысла, и язык нашей жизни (которым мы выражаем себя и которому придаем самое важное значение) невыразим: это хаос возможностей, никогда не прерывающийся поиск связей и значений. Смерть полностью завершает монтаж нашей жизни: она выбирает из нее самые значительные моменты (которые теперь уже не находятся в зависимости от других моментов, антагонистичных или противоречивых) и накрепко состыковывает их, превращая наше настоящее, бесконечное, нестабильное и неопределенное, да к тому же и лингвистически неописуемое, в ясное, стабильное, твердое и хорошо поддающееся описанию словами прошлое». В чем способна обрести форму и смысл такая «работа», работа времени, как не в зеркале искусства, искусства, которое старается заменить собой хаос и стать, в соответствии с формулой Мальро, «антисудьбой», то есть выражением борьбы со временем?

Это волюнтаристская формула, наглядно показывающая, что бывает и такое — внезапное и весьма романтическое — вторжение произведения в творческий путь художника.

Произведение словно само выбирает его, нежели он повелевает им. «Людвиг» — именно из таких творений… До «Леопарда», казалось, ничто не в силах было омрачить или исказить аполлоническую динамику мировозррения Висконти — его сформировала мысль Просвещения и галльский дух. Быть может, настоящей вехой нового разрыва в жизни и творчестве Висконти следует считать последнюю сцену «Леопарда», когда князь шепотом молит о последнем свидании со своей звездой «вдали от всего, в ее обители вечного покоя».

И вот, по-видимому, теперь уже не столько Висконти контролирует свое творчество, сколько его творчество ведет его… Это царствование автора над своим творчеством и самой своей жизнью, которое Висконти осуществляет и рационально, и при помощи силы, ослабевает, разрушается, тем самым обновляясь. Говоря о «Смерти в Венеции», он вспоминает, как созревали его замыслы: «Годами эти планы живут абсолютно одиноко, требуя, чтобы их реализовали. Я всегда говорил, что это не я выбрал „Смерть в Венеции“, напротив — это „Смерть в Венеции“ выбрала меня. Разве я не говорил, что художник — охотник, рыщущий во тьме? Вот, если угодно, кто я такой, и таковы же и Манн, и Малер…»

«Людвиг» придает его жизни и работе новую тональность, которая полифонически связывает первое и второе: произведение, родившееся под знаком Скорпиона, словно бы пожирает того, кто произвел его на свет. Вот слова Энрико Медиоли: «Есть фильмы, которые убивают. Таков и был „Людвиг“: шесть месяцев на австрийском морозе, невероятно изнурительные шесть месяцев…» И одна трагедия влечет за собой другую: за очевидной историей изуродованного фильма проступает история искалеченного и растерзанного человеческого тела. Сердце режиссера уже бьется неровно, и сбивается ритм, темп картины — то самое сердцебиение, которое верные друзья позже постараются возродить… Отныне в его цельном мире недостает чего-то такого, что Висконти еще надеется возместить. Приближение смерти заставляет его глубже осознать свой творческий долг и необходимость его исполнить. Он пишет: «Я решился переехать на виллу в Кастель Гандольфо. Там я смогу быстро прийти в себя и больше работать. Я должен осуществить все свои планы. Отказаться от чего-то я не могу, я должен выполнить все». В 1973 году, в период выздоровления, он хочет пересмотреть все свои картины — кроме искалеченного, непризнанного «Людвига» и «Постороннего». Эти два произведения, в которых он не узнает самого себя, словно бы ускользнули от него.

После сказанного выше нет особенного смысла говорить о незавершенном сценарии «Поисков утраченного времени» как о «развалившемся кафедральном соборе». Проблема искусства приобретает иную окраску, несводимую к знаменитой формуле из «Обретенного времени», которая цитируется в сценарии по тексту Пруста: «Искусство — это всего лишь продолжение жизни». Эта фраза позволяет сблизить Висконти с Прустом — оба этих художника взволнованы темой памяти, оба они пишут автобиографии души, оба они вечно находятся в поиске эмоций и впечатлений. Висконти говорил: «Я думаю, что могу визуально проникнуть в этот глубокий прустовский лабиринт, чтобы выразить для вас чувство, точку зрения, позу, печаль, минуту ревности». Вот оно, обещание — и весьма скромное — потенциального экранизатора Пруста. В то же самое время автор «Людвига» доходит до самых корней истории, в его поисках звучат сила, готовность действовать, здесь он обнажает саму суть жизни и трагически раскрывает тему судьбы; а прустианский фильм он уже снял, и это — «Смерть в Венеции». Его прустианская экранизация могла бы стать фреской, широкой картиной общества, фильмом о страстях и гомосексуализме, вполне в модном духе эпохи, но уж никак не великой политической трагедией, которой как раз станет «Людвиг».

Итак, это не «развалившийся собор», но Саграда Фамилия, собор незавершенный. Караваджийский полумрак семи последних лет жизни Висконти превращает его жизнь и творческую биографию не столько в триумфальный поход, сколько в историю человеческой жизни, многие тайны которой остаются еще неразгаданными. Эти зоны тени и «зияния» (здесь мы можем использовать термин, предложенный Доминик Паини для описания специфики «Людвига») словно бы дополняют и углубляют архитектуру его творчества. Так во времени навсегда запечатлевается эта особенная художественная форма — одновременно и памятно-личная и историческая, индивидуальная и коллективная — итальянская и европейская, «в духе Шатобриана», с тайными обертонами. Позднему висконтиевскому кино свойственна прерывность, которая есть признак модерна — это живая и романтическая ткань кино, связанная с фрагментарностью и с несовершенством, за гранью мгновенных вспышек опыта и бытия, по ту сторону прочтения, за гранью даже «распадающегося кристалла», как говорил Делез о создателе «Гибели богов».

Поразительно, как вскользь Висконти упоминает о «Людвиге», называя его «маленьким фильмом, который надо снять перед тем, как взяться за Пруста»; поразительно наблюдать, как фильм развивается, пожирает его, убегает от него, предает его. С этой точки зрения, судьба «Людвига» перекликается, во многом обгоняя его, с признанием Томаса Манна о неожиданном развитии «Волшебной горы», которая поначалу представлялась ему «в невинном, простом, практическом свете: если вы сразу ясно видите все возможности и все трудности произведения, если вы сознаете его собственную волю, которая зачастую расходится с волей самого автора, то у вас опустятся руки и совершенно недостанет храбрости сесть за работу. Бывают случаи, когда у произведения появляется собственное устремление, опережающее устремления автора, и с этим ничего не поделаешь. На самом деле, устремление не должно исходить от автора, оно не должно предшествовать произведению, нужно, чтобы оно рождалось из себя и развивалось по собственным правилам. Только так, думаю, рождаются шедевры, а не из желания apriori создать великое произведение».

О ТЕНИ

И ЕЕ ОБЕЩАНИЯХ

Висконти спрашивал у Бертолуччи в пору его безумного увлечения Годаром: «Скоро ты наконец покончишь с этой эквилибристикой, с этими химерами, и расскажешь историю про настоящих людей?» Признавая, что фильмы Бертолуччи и Годара «любопытны», Висконти не собирался изобретать новый киноязык. Его цели иные — прежде всего исследовать мир, общество, сферу страстей и экзистенциальных ситуаций, сотворить персонажей из плоти и крови — так, как это делает романист. Роша отмечает отсутствие у него «персонажей совершенно выдуманных (в его фильмах нет ни одного картонного, строго положительного героя); нет у Висконти и заранее заданной ситуации (в духе клишированной мелодрамы). Он снял три любовные истории: 1. „Белые ночи“; 2. „Посторонний“; 3. „Смерть в Венеции“. Достоевский, Альбер Камю, Томас Манн — три самых великих европейских романиста. В этих фильмах любовь не подчиняется законам классовой борьбы. Речь здесь идет о желании, удовлетворении и отказе. Инстинктивная любовь Висконти к мифам, необъяснимые рационально поступки его персонажей, ведущие к преступлению, вырождение и смерть тела, не воскресающего в обладании другим, юным и прекрасным молодым телом, — вот они, темы висконтиевского „я“». Бразильский режиссер добавляет о «Рокко», что «маскируясь под традиционный киноязык, Висконти разрушает строгую временную последовательность старого кино, строя произведение по сложноразветвленной модели романа…»

Эта висконтиевская модель не исчерпывается одним только романом-эпопеей, но подпитывается и Достоевским, и Манном, и Библией, и всегда поверяется реальной жизнью. В одном своем письме Антонелло Тромбадори проучил педантичных критиков, словно бы в насмешку перечислив все возможные литературные аллюзии, содержащиеся в повествовании «Туманных звезд Большой Медведицы». Во-первых, название картины взято из стихотворения Леопарди. «Дальше можно указать в качестве аллюзий все что угодно: от Леопарди — тяга к античности, от Сапфо — томление духа, от Софокла — чувство ожидания и страдания, от Эсхила — тотема мести; психоаналитические поиски — от О’Нила, а героиня фильма родственна по духу персонажу Ингрид Тулин из бергмановского „Молчания“; есть тут и Байрон, и Ницше, и д’Аннунцио, и даже приемы в духе Фолкнера, соединяющие античную трагедию с саспенсом современного детектива. Вот так урожай для Аристарко; так и просидит он годами, уставившись в „Туманные звезды“!» ехидно заключает Тромбадори. Можно справедливо указать на сложность сюжетной ткани этой картины, на многочисленные аллюзии, вмонтированные в этот фильм, снятый по мотивам истории Электры, но со всеми своими темными лабиринтами и пиранделловскими сменами перспектив, ценностей, смысла, и своими превращениями, расположенный под змеящимся, таинственным и в то же время ясным знаком Гермеса.

Романтизирует ли Висконти современность? Не станем разыскивать этот романтизм в его черновиках или в зачеркнутых строках, не отыщется он и в бесстрастном стиле «нового романа» — даже не забывая о том ироническом эпизоде в короткометражном фильме «Работа», когда среди книг, разбросанных на диване юной княгини, мы мельком видим и томик «Ластиков» Роб-Грийе. Всмотримся лучше в пышно-величественную недосказанность, окутывающую туманом персонажей и историю. Семейный дворец — отчий дом, разрушенный, опустошенный, преданный запустению. Безумная мать. История этрусков и история Освенцима. Бесцеремонный оптический наезд, при помощи которого взгляд проникает в роковую спальню матери, внезапно приближающий и так же быстро отдаляющий желанные предметы. Кровосмесительная пара «брат и сестра» у алебастровой статуи Амура и Психеи, ослепительная белизна целомудренного стиля Кановы, отбрасывающая на стену тень в виде чудовищной химеры.

Картины сокровенные и неотступные. Картины родные. Ради последнего стоп-кадра, венчающего фильм «Невинный», застывающего на образе осеннего сада, залитого туманом, в конце ночи, в конце лета. Так начинается последний акт оперы, написанной в 1893 году Пуччини — тот, в котором умрет Манон Леско: «Последний час ночи; уже яснеют небеса…» В 1973 году в Сполето Лила де Нобили нарисовала фантастическую декорацию: набережные и корабль, растворяющийся в тумане. Д’Аннунцио написал «Невинного» в 1897 году — в ту же эпоху и на четыре года позднее, чем Пуччини свою оперу. В конце фильма Висконти придумывает для Туллио театральный конец жизни. Граф говорит любовнице: «Сейчас ты увидишь, как я умру», и пускает себе пулю в лоб. Тереза Раффо убегает, и камера следит, как она бежит прочь, в черном вечернем платье, ожерелье из гагата и длинных белых перчатках: и это снова стиль либерти, а платье напоминающий о том черном платье, что за двадцать лет до этого было придумано для Марии Каллас в культовой опере Висконти, «Травиате» — той опере, под знаком которой он был рожден.

Занавес — тот самый занавес «Ла Скала», заставлявший маленького Висконти замирать от таинственного предчувствия, — снова опускается. Дальше — только мрак.