Часть 1

Философская азбука

Часть 2

Роман-трагедия

Как известно, модернистские интерпретации классики – это прежде всего описания собственной поэтики. Так, в одном из моментов осмысления символистами романного жанра Достоевского мы находим историко-литературную опору для наблюдений над параноидальным романом Ф. Сологуба и А. Белого.

Не раз говорилось, что символистская проза вышла из Достоевского, которого Серебряный век признавал своим духовным родителем. Переживание близости было столь глубоким, что вызвало к жизни формулу «роман-трагедия», в которой восприятие Достоевского Вяч. Ивановым очевидно соединилось с рефлексией по поводу современного критику литературного процесса.

Роман, по Иванову, – «знаменосец и герольд индивидуализма», в нем личность утверждает себя в мире и противостоит ему, он же становится «подземною шахтою, где кипит работа интимнейшей стороны духа, откуда постоянно высылаются на землю новые находки, новые дары сокровенных от внешнего мира недр». Пережитая Достоевским духовная катастрофа заставила его потерять самое себя, выйти из личного, обрести в Боге всечеловеческое. С Достоевским вновь воцарились «дух Диониса», оплаканная Ницше трагедия, та единственная «форма-соперница», которая обогатила и обновила роман. При этом Достоевский продолжал исследование индивидуалистических натур, он погружался в бездны индивидуализма, им самим мучительно пройденные. Человек открывался ему на границе собственной самости, в той глубине, где он делал метафизический выбор между Богом и Дьяволом: «Быть ли ему, то есть быть в Боге, или не быть, то есть быть в небытии». Вся его судьба определялась отныне этим выбором и той «другой», глубинной, волей, которая его осуществляла. Она, на дне лежащая воля, руководила внешней, «умопостигаемой». «Каждый волит и поступает так, как того хочет его глубочайшая, в Боге лежащая или Богу противящаяся… воля, и кажется, будто внешнее, поверхностное воление и волнение всецело обусловлены законом жизни, но… изначальное решение… каждую минуту сказывается в сознательном согласии человека на повелительное предложение каких-то бесчисленных духов, предписывающих ступить сюда, а не туда, сказать то, а не это».

Если метафизическое «я» определялось «отрицательно», то человек повисал в «пустоте», в «идеальном», по Вяч. Иванову, мире, где нет «реальнейшего, чем я сам». Оно отныне было заключено в солипсическую сферу, которая не знает и «реальных» других, но лишь «призрачных богов», подобных этому «я».

Индивидуалистический выбор загоняет личность в бытие, родственное бредовой грезе. В ней живет Раскольников до раскаяния. Ивановское описание «солипсического нигилизма» в мире Достоевского воссоздает интересующую нас фигуру преследования. Душа «чувствует себя одиноко… от мира… и грезящею этот мир, и ненавидящей тягостную грезу, и в отчаянии пронзающею обступившие ее враждебные лики грезы, и утомленною откуда-то навязанным ей кошмаром, и ищущею стряхнуть его конечным погружением в небытие». «Я» не находит «ты»: «Натянутый лук воли, спускающий стрелу моей любви в чужое я, напрасно окрылил стрелу, и, описав круг, она снова и снова вонзается в меня самого. ‹…› И мне безразлично, кого я ненавижу: мне подобных теней, собратьев моих, которых я держу в себе… или себя самого в них, призраках моего сна».

Так очерчивается солипсическая, или параноидальная, модель текста: герой, преследуемый, вытесняемый из бытия призраками своей фантазии.

По Иванову, Достоевский открыл метафизическое измерение личности, которое, в случае забвения Бога, совпадало, в постсоловьевском восприятии критика, с бессознательным и, более того, патологическим (в случае же принятия становилось интуитивно прозреваемым). Обнаружилась потайная дверь: если она не выводила героя к Богу, то соединяла с подпольем, иными словами, с собственной, но самим собой не признаваемой областью. На некотором, важнейшем уровне действие у Достоевского (в его солипсической версии) разворачивалось не между «внешними персонажами», но между человеческой душой и непросветленной внутренней волей, с ее оседающими в мире посланниками.

Духовное перерождение, свершившееся в писателе, претворилось, по Вяч. Иванову, в эволюцию жанра. Достоевский, разомкнувший индивидуальность, привил роману античную идею трагической вины, но в новом христианском изводе. С ним возвращается тема рока и обреченности: «Этой идее христианский мистик естественно противопоставляет свою, отличающуюся от нее лишь высотой восхождения к метафизической первопричине». Согласно ей, человек – заложник своего изначального и вместе окончательного выбора. Если же он остается вне Бога, то его глубинная и неизвестная ему самому воля – это и есть не что иное, как владеющий им Рок. Для Иванова, впрочем, отчужденное начало «я», подпавшее злу, имеет природу в христианской мистике как множественная воля бесовского легиона.

В эстетической теории Иванова метафизика так вплетена в проблему литературной формы, что развести их трудно. Попробуем все же подчеркнуть моменты поэтики романа-трагедии, которые в той или иной версии восстанавливаются в символистском параноидальном романе. Отчасти мы воспользуемся здесь и ивановской теорией трагического, развиваемой в других работах.

По Ницше, роман рождается из сократического начала, из победившей «дух музыки» рациональности. Трагедия возвращает к дионисийской стихии умоисступления, ужасного раздвоения в себе. Трагический герой, чье «я» переливается через край, герой, вырывающийся из индивидуации, – безумен. «Он был тот, кто он был, и вместе иной, одержимый чуждою волей, – она же была, в действительности, лишь пробудившейся другой волей его самого». Безумны, согласно Иванову, герои Достоевского. Безумны в этом трагическом смысле и герои символистских романов.

За внешним сюжетом Достоевского, где сталкиваются индивидуумы с их идеями и страстями, проступает внутренний сюжет отношений души к живущей в ней самой и одновременно внеположной ей силе. Неопознаваемая, эта сила «обстает» мороками действительности, выступает из-под обличий других. Герой, не равный себе, выпавший из индивида, с «пробудившейся другой волей» преследует сам себя.

То же происходит и с автором. Модель самопреследования замечательно рисует Вяч. Иванов у Достоевского. Трагическое не только снимает грани персонажей, но и устраняет аполлоническую, защитную отделенность автора от героя. Автор не созерцает свой объект, но проницает в нем самое себя. Эта странная, описанная Ивановым позиция – из Ницше: дионисийский художник уподобляется «жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект…». Ивановский Достоевский также глядит на свое «я», делегированное заблудшему герою. И этот взгляд не скользит, но впивается, разоблачает. Возникает образ Достоевского-сыщика, охотника, стерегущего добычу, ставящего ловушки в закоулках собственной души. «Намеренно погружает он свои поэмы как бы в сумрак, чтобы, как древние Эринии, выслеживать и подстерегать в ночи преступника, и таиться, и выжидать за выступом скалы, и, вдруг раскинув багровое зарево, обличить бездыханное, окровавленное тело и вперившего в него неотводный, помутнелый взор бледного, исступленного убийцу. Муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое Я, похожа вместе на обезумевшую Дионисову менаду, устремившуюся вперед… и на другой лик той же менады – дочь Мрака, ловчую собаку богини Ночи, змееволосую Эринию, с искаженным лицом, чуткую к пролитой крови, вещую, неумолимую, неусыпимую мстительницу, с факелом в одной и с бичем из змей в другой руке».

Словом, Достоевский-сыщик выслеживает Достоевского-преступника. Вот она, ситуация persécuteurs-persécutés: «я» автора проецируется под маской героя в роман и там его караулит, заманивает, подстрекает. То же «я», пребывая в герое, чувствует себя осажденным. Но, в свою очередь, разоблачает автора.

Отталкиваясь от этой философии «романа-трагедии», можно заключить, что нарушения индивидуации, или собственно повествовательной формы, за счет внедрения трагического дают себя знать в смещении пространственных границ: мира героя и внешнего мира, мира действующих лиц, автора и героя.

Вместе с тем происходит и изменение времени. Одним из признаков романа, по Бахтину, была его временная незавершенность и относительность, соотнесенность с настоящим. Настоящее указывает на прошлое, открывает свободу будущего. Романный мир – мир становления, мир, «где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано». И потому романный герой, подчеркивает Бахтин, в отличие от эпического не укладывается в свою судьбу. Метафизическое измерение, найденное Вяч. Ивановым у Достоевского, – измерение Абсолюта. «…Там последняя, завершительная, нагая простота последнего, или, если угодно, первого решения, ибо время там как бы стоит, к этому решению восходит каждое действие или же вернее, из него каждое действие исходит… Вся трагедия обоих низших планов (физического и психологического. – О.С.) приносит только материал для построения и символы для выявления этой верховной трагедии конечного самоопределения богоподобного духа, акт его, только его свободной воли». Каждая жизнь у Достоевского имеет, по Вяч. Иванову, «пролог на небесах». Это первичное и вневременное событие, «идеальное слово», задает, подчиняет себе происходящее, которое только помогает тому свершиться или раскрыться. Судьба вновь тяготеет над героем и ломает романную структуру. Пусть изначально, в рамках соловьевского учения, он выбирает ее сам. Этот выбор – в глубине, в русле его «другой», досознательной воли.

Судьба – это не то, что происходит, но то, что сбывается в абсолютном финале. Будущее как конечная гибель, катастрофа, по Бахтину, черта эпоса, а не романа: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе», – говорит Вяч. Иванов. Катастрофа утяжеляет вес событий, просвечивает сквозь них. Вторгается в психологическое развитие, которое изображается «также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями, на людях, в самом действии…» Предваряется в «карикатурах», «сценах скандала» «в тот период, когда истинно катастрофическое еще не созрело и наступить не может».

Очевидно, сколь проникнута эта характеристика духом нового времени и отражает прежде всего поэтику наследников Достоевского. Устремленность к конечной гибели, ее заданность, ее предварение в намеках и репетициях – черта символистского эсхатологического романа. В нем живет тот ритм, который описан Ивановым. Концовка открыта, но и предрешена. Все, что должно свершиться, уже свершилось.

Обратим внимание еще на одну, чрезвычайно важную идею Иванова. Метафизический план Достоевского, говорит критик, требует для своего воплощения прихотливо выстроенную связность внешнего сюжета. Перипетии рассказа, «группируясь как бы в акты беспрестанно стремящейся вперед драмы, являются железными звеньями логической цепи, на которой висит, как некое планетное тело, основное событие…». Трещина, проходя внутри человеческого «я», должна быть овнешнена в конфликте, в столкновении персонажей, в преступлении.

То же говорит Вяч. Иванов о самой трагедии. Ее существо – стихийное, неоформленное: выход из себя, раздвоение единства, душевная аномалия. Однако, раскрываясь в драматическом действии, она, аномалия, являет себя в «разумной сознательности»: противоборстве сторон, его последовательном развертывании. И далее знаменательная параллель: «Попытка удержать формально-рассудочные способности и особенная приверженность к процессам последовательного мышления недаром бывают сопутствующими признаками при нарушении умственного и душевного равновесия» (курсив мой. – О.С.).

Так, начало искусства, или аполлоническое, вводит в берега безумное, оформляет, делает осознаваемым, наподобие того, как это бывает в душевной болезни, симптом которой – особая связность, особая логика. Клиника как аналог эстетики в духе времени, в духе Ницше, любившего рецепты душевного здоровья. Аполлоническое – компенсаторно, оно удерживает исчезновение и распад, оно подобно устроительному началу бреда – собирает разлетающийся мир и всему находит место.

Два полюса: распадения и отстройки, смешивания и дискретности явлены и в том романе, который мы назвали параноидальным. Андрей Белый символизировал их как «рой» и «строй». Как не раз замечалось, эти начала в истории идей восходят к ницшевским богам, Дионису и Аполлону. Но их противопоставление, или конфликтное единство, живет в культуре, в ней открыл его Ницше. Может быть, оно выходит на поверхность на стыке традиций, когда «старый» повествовательный строй «силится» упорядочить пронзающий его новейший хаос. Ибо, как рассуждает В. Паперный, формы психологического романа, эти «классические» «воплощения» «персоналистического духа 19 века» «еще сохранялись» в новую эпоху символистской стихийности, символистского сверх-я. «Однако они (эти формы. – О.С.) подтачивались со всех сторон, потому что видение, выразить которое они были призваны, в них уже не умещалось».

Параноидальный роман являл энергию сопротивления. Он имитировал болезнь в своей конструкции (в особом сочетании стихии и порядка). При этом он был высокой поэтической болезнью, болезнью формы.

Поэтика присвоения мира

Недоверием к очевидности проникнуто творчество Сологуба. Пристальное всматривание и даже «засматривание» «по ту сторону» предмета составляет внутреннюю кульминацию, или метафизический поворот, его сюжетов.

Подозрительность – первый этап декадентского познания, устремленного к прорывам в ткани бытия. В своей ранней апологии декадентства Сологуб утверждает: «В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего декаданса, или упадка. Только сквозь трагические для нас прерывы нашего бытия мы видим тот мрак, которым для нас одета непознаваемая истина».

Вместе с подозрительностью, сопровождающей эти «прерывы», у сологубовских персонажей часто наступает то, что описывается клиницистами как загадочная перемена «общего чувства», изменение восприятия реальности. Окружающее обретает неожиданную активность в отношении героя, взывает к вниманию, пытается сообщить что-то. Ищет контакта, намекает, заманивает близостью открытия последней правды. Вынуждает задавать вопрос о том, чего оно от него хочет. Мир провоцирует героя искать мотиваций в «поведении» той области наличного (пейзаж, предметы, случайные люди), которая должна покоиться в собственной объективности, несоотнесенности с воспринимающим, ничего ему не объясняя. «Было тихо, и все имело такое выражение, точно сейчас придет кто-то и что-то скажет». «А вот ко мне, Лепестиньюшка… все поворачивается, – точно смотрит на меня, – и трава, и кусты, – все, что далеко, что близко, все. Вон там… на том берегу серый камень, и тот на меня уставился».

В некоторых случаях это внезапное оживление внешнего, этот «безмолвный вопрос» переживается субъектом как знак соответствия его внутренней жизни, свидетельствующий о возможности соединиться с глубиной, таящейся за физическим миром. «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие с тем, что двигалось и жило в нем самом земною… жизнью». Он ищет разгадки. «Как понять эту чудную и родную жизнь?» Разгадка не дается: «Но не понять было, чего же они хотят».

В конце концов тайное желание, намерение или основание бытия раскрывается: все хочет смерти, клонится к упадку, вечному сну. Воля к смерти пронизывает все живое. Последняя предстает тем смыслом, что кроется за «скучной» и «пестрой» множественностью явлений. Приятие этой воли ведет героя к глубинному союзу с ними.

Однако отношения персонажа с окружающим миром могут иметь (и чаще всего имеют) иной сценарий. Изначальная подозрительность вырастает в переживание бессвязности и ненужности мира, предметы которого словно выпадают из «общего чертежа» причин, следствий, целей. Происходит разрыв связей – вначале мысленный: «Все стало отрывочным, потеряло связность, и какие-то клочки ненужных и странных впечатлений зароились вокруг…» Потом характер впечатлений переходит на самые предметы: «Казалось, что предметы, нелепые и ненужные, возникали из ничего…» Или в другом тексте: «Уже бред распространился на всю природу, – и все стало сказочным и мгновенным». Внезапность (упразднение времени) и безосновность (из ничего) сочетается с бесцельностью (нелепым, ненужным). Однако дальше «нелепость», странность, вырванность из устоявшегося акцентируются, оборачиваясь тревожной неслучайностью, злой преднамеренностью и даже действием умысла. «Посреди поля была когда-то для чего-то вырыта канава. Оставалась она и теперь, ненужная, безобразная… – и казалась почему-то страшною и странно-значительною». Непонятное проясняется в качестве враждебного. «Не мог понять смысла ее (луны)… бледных лучей, но смысл в них был – язвительный, леденящий душу смысл».

Леденящий, враждебный смысл делается единым смыслом всех предметов. Само солнце в своей слепительной ясности трактуется как тайник, скрывающий соглядатая. Окружающее не просто смотрит, но подсматривает, выслеживает. Слежка, преследование становится той изнаночной стороной, тайным кодом, который пытается распознать герой позади явлений. У каждого явления есть преследователь. Это – тень. Вступая в тайное согласие, тени образуют сеть, куда улавливают мальчика, который и сам носит фамилию Ловлев (рассказ «Свет и тени»).

Если первый вариант прозрения я назвала угадыванием объединяющей сущее воли к смерти, то второй, по-видимому, открывает разделяющую мир волю к жизни, которая, в согласии с Шопенгауэром, есть всеобщая рознь и охота друг на друга. Герой здесь еще пленен пестротой посюстороннего и «отовсюду», как сказал бы тот же Шопенгауэр, видит «размноженный» лик собственного хотения.

В целом можно было бы объединить многие сологубовские истории как акт передачи воли – добровольный или принудительный. (В ряде текстов эти модели сочетаются.) Герой либо умирает (готов умереть), т. е. отдать свою волю: «Красота», «Утешение», «Земле земное», «Свет и тени», «Смерть по объявлению» и др., либо убивает (готов убить), т. е. отобрать волю другого: «Тяжелые сны», «Мелкий бес», «Соединяющий души», «Тело и душа» и др. Здесь и там существует инстанция: Смерть, Рок, который иногда «персонифицируется» в «кого-то», в «чью-то невидимую руку» или маленького демона, «соединяющего души», и др. Эта инстанция присваивает волю героев, ибо в случае убийства ей все равно достается добыча – достается через посредство другого «я».

По Сологубу, Смерть совершенна, и в здешнем мире ей подобно только искусство. «Искусство своим возвышающим и очищающим влиянием ‹…› подобно смерти: жаждем невозможного ‹…› и что же на земле может утолить эту жажду, кроме искусства, подобного смерти невозмутимым совершенством своим?» Искусство, как и смерть, очищает, то есть освобождает от индивидуации, заключенности в своем маленьком «я», с его волениями. При этом оно само – акт воли. Оно активно, магично. Художнику присуща особая сила желания, претворяемого в действие, подчеркивает Сологуб. Это эстетическое действие есть самоутверждение, обнаружение «Я» во всем и – «приведение» всего ко «Мне»: «Все и во всем – Я, и только Я, и нет иного, и не было и не будет». «Последнее освобождение – удел того только, кто придет ко Мне…»

Иными словами, эстетический акт есть акт присвоения чужой (и собственной, отдельной от других) воли. В своих созданиях художник от себя единичного восходит к себе Единому, Единственному и к себе же возводит весь мир. В этом акте Сологуб, между прочим, расходится со своим учителем Шопенгауэром, ибо тот требовал от артиста отрешения от субъективности и растворения в объекте. Сологуб же проповедовал растворение объекта в эстетической воле автора и здесь более соотносился с шопенгауэровско-ницшеанской темой творца-мага, чье «я» соединяется с Роком.

Так, подозрительность, которой страдают сологубовские герои, их тревожное «засматривание» по ту сторону предметов делают возможным схватывание или присваивание этого распадающегося мира автором.

Вспомним знаменитое: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду…» Актом присвоения оказывается у Сологуба символистская стратегия волевого «преображения» реальности, противопоставляемая писателем пассивному «копированию», свойственному натурализму.

Но сама позиция завоевателя неотделима от страха ее утраты и здесь более всего пересекается с болезнью. Согласно физиологии власти Э. Канетти, паранойя – специфическая болезнь властителя. Параноидальная окраска сологубовских персонажей (более всего Передонова и Логина) перекликается с поэтическими декларациями их создателя.

Искусство не «объясняет», но заражает или, по Сологубу, действует «принудительно». Принуждение должно осуществляться особой позицией творца, который жестко определяет и контролирует, что нужно, а что не нужно знать читателю или зрителю.

Откровенно тоталитарен театральный манифест Сологуба. Искусство уподоблено здесь психическому или метафизическому механизму, регулирующему «границу» сознания: «Зрителю должно быть показываемо только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное должно бы тонуть во тьме, – как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания».

Идея власти неотделима от идеи центра и позиции в отношении его. Все завязано на иерархии: свет, голос, композиция действующих лиц. Каждое значимо в зависимости от близости к «единому Лику», или роковой инстанции, то есть высшей авторской воле. «Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальности».

Авторское «Я» должно вобрать и подавить также волю «играющего актера». Исполнитель как «отдельная личность, живое лицо» – это вообще «препятствие, которое должно быть «преодолено»: «Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии». «Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра… лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера».

Драматизм властной позиции сказывается в двойственном отношении Сологуба к самому феномену актерства. Пластичность, текучесть актера воспринимается им и как начало творческой свободы, и как дьявольская зыблемость, опасное притворство данности. В «Творимой легенде» тот, кто выдает себя за актера, оказывается шпионом, облекающимся в чужую кожу. В «Тяжелых снах» и «Мелком бесе» симпатии автора на стороне актеров, своей подвижностью противостоящих застывшей фантасмагории города. Но здесь они скорее являются в роли жертв, а не охотников. Их способность перевоплощаться предстает жалкой (как всякая суета, быстрая перемена костюмов), но все-таки притягательной. Актерство тут защищает, позволяя перепрыгивать из маски в маску и так – уходить от погони. Как говорит Канетти, «одно существо гонится за другим, расстояние все сокращается, но в миг, когда убегающий должен быть схвачен, он превращается во что-то другое». Превращение, по Канетти, – начало творческой свободы. Превращение как бегство – один из видов ее.

Сам автор неоднократно прибегает к приему, названному Канетти «обратным превращением» или «запретом» на неконтролируемое изменение других, на самочинное их движение, трактуемое как незаконное, нарушающее иерархию, опасное для поддержания некоего положения вещей. «Вдруг он (властитель – О. С.) выкрикивает “Стоп!” ‹…› Потом следует команда “Долой маски”». Это есть собственно прием разоблачения, снятия масок или возвращения другого «в то положение, которое сочтено было не просто подходящим, но подлинным, естественным его положением». К «обратному превращению» особенно близка та сторона символизации Сологуба, которую он сам назвал «ужасным преображением»: «Как будто сдернутые невидимою рукою, упали ветхие личины. ‹…› Иногда показывались чьи-то странно и страшно знакомые лица. Как все лица в этой озверелой толпе, и они застыли в своем ужасном преображении». Действия «невидимой руки»: превращение случайного, неизвестного в «странно» и «страшно» знакомое, движущегося и неопределенного в своем намерении в застывшее и уличенное во враждебности – принцип параноидального структурирования, или схватывания реальности, в котором все вещи опознаются в их отношении к «я».

Но данное защитное, бдительное опознавание может осуществляться Сологубом не только через открывание демонически-враждебного во множественном, но и через выявление в последнем дружественных прототипов искусства. Сама сфера «идеальных созданий» для художника есть сфера своего, «знакомого». Соединение с ней – способ одомашнивания или заклятия неизвестности, опасной изменчивости. Вместе с идеей свободного движения художественных смыслов у Сологуба звучит тема их покойной завершенности, известности и даже – предсказуемости. То, что знакомо, схватываемо, предсказуемо – не опасно. Напротив, оно служит обороне, самоукреплению. Не то «эти наши живые знакомцы, приятели и враги… мы зачастую не знаем, чего следует от них ожидать: сегодня у них такое настроение, а завтра будет другое. Иногда как будто перед вами в том же обличии стоит совершенно другой человек, невесть откуда взявшийся. Вы всматриваетесь в вашего знакомца, вдумываетесь в его поступки и соображаете… – Да ведь это Чацкий. Или Фамусов, Хлестаков. ‹…› И вы начинаете понимать с кем имеете дело. ‹…› И кто же станет спорить против того, что мы гораздо лучше знаем Гамлета или Фальстафа, чем любого из наших знакомых? Темная душа тех, кого мы встречаем на улицах или в гостиных, о ком говорим: «“Чужая душа – потемки”, – она освещается для нас светом нетленных образов искусства. Вот они-то и есть наши истинные знакомые и друзья…»

Параноидальный роман

Как замечает М. Павлова, первые романы Сологуба соединяют в себе традиции натуралистической школы и новые веяния декадентства. В дальнейшем Сологуб разведет и противопоставит их как «рабское копирование» и «волевое» преображение. Положения, сформулированные им в неизданном наброске «Теория романа» (1888), большей частью противоположны тем поэтическим девизам, которые он выдвинет в поздней символистской критике «Театр одной воли», «Искусство наших дней» и др. Декадентская стратегия, однако, прорастает и до своего теоретического осознания, и поэтому мы считаем возможным рассмотреть ее в живом противоречии с натуралистическим каноном, противоречии, сказавшемся в поэтике «Тяжелых снов» и «Мелкого беса».

«Жизнь многообразна, – говорит ранний Сологуб, – и цель искусства – подражание ей. ‹…› Не нужно, чтобы характеры были прекрасны, нужно, чтобы они были живы, чтобы они приковывали к себе внимание». «Каждый шаг вперед должен увлекать читателя и интересом живых сцен, и живыми лицами… и интригою… С каждым шагом интерес должен все усиливаться… и на каждом шагу должно показывать новые положения из прежде развившихся». Важнейший аспект изображения – «взаимодействие людей», «которое отражается на каждом человеке в виде некоторой нравственной атмосферы и почвы». Последняя совпадает для Сологуба с темой наследственности «во всех ее видах: психофизическая, индивидуальная, политическая… нравственная – в ходячей морали… некоторые особые и тонкие виды наследственности: идеи мыслителей, создания поэтов, речи ораторов…».

Наверно, самый яркий документ его зрелой рефлексии об искусстве – статья «Театр одной воли». Посвященная современной драме, она представляет модернистскую поэтику трагического в версии Сологуба, поэтику, сходящуюся с ивановской и противоположную ей, обнаруживающую себя уже в самых ранних текстах. Сологуб утверждает «единство действующего и волящего». В трагедии это – рок, он же – автор. Принцип единства распространяется и на трагического героя – того, кто стоит ближе всего к «волевому устремлению драмы», «Лику» или Року. Герой – один, и, значит, необходимо преодолеть «автономные личности» и их борьбу, то есть отношения замкнутых, «довлеющих себе», индивидуальных персонажей. «…Таких автономных личностей на земле нет, а потому и борьбы между ними нет, а есть только видимость борьбы, роковая диалектика в лицах. Немыслима и борьба с роком, – есть только демоническая игра, забава рока с его марионетками». Нет «взаимодействия», нет сюжета в его синхронии.

Нет его и в диахронии: «Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, – и только вечная совершается литургия». Ничто по-настоящему не развивается, все свершается, все как было предвещано.

Нет индивидов, они – смешны и нелепы (место индивидов – комедия, – писал Ницше), нет и индивидуального слова, диалога, из которого (опять же, по Ницше) вырос роман: «Что же все слова и диалоги? – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа».

Ранние романы Сологуба, в которых он пытался описать нравы, коллекционировал «типы», беспокоился о жизнеподобии, уже отравлены этим ядом трагического, разрушающим форму и претворяющим перипетии и лица в единую фигуру Рока, преследующего собственные воплощения. Рок, стирающий координаты реальности и приводящий все к Одному, приходит в его создания в той версии, которая наиболее близка Античности, ибо она не преломлена, как у Соловьева, а затем у Вяч. Иванова, в христианской идее. Человек, по Сологубу, изначально, своим человеческим рождением, не свободен и приговорен к разделенному бытию во множественности, к мороку и убийству. И если для Вяч. Иванова этот морок – наказание за «идеализм», приверженность горделивой, одинокой мечте, то для Сологуба он – расплата за существование с другими, неизбежное зло других, всегда оскверняющее чистоту «я».

«Тяжелые сны»

Привилегии главного героя

Как мы помним, Вяч. Иванов подчеркивал, что «весь окружающий Раскольникова мир кажется творением его фантазии. ‹…› Он сам творит свой мир, он чародей самозамкнутости и может по своему приказу вызывать заколдованный мнимый мир; но он и пленник своего собственного призрака…» Эта мысль обретает иную жизнь у Л. Пумпянского. Пумпянский подчеркивает неравенство Раскольникова и других героев романа. «…Не в том дело, что он “главный герой”, а они “второстепенные”: тут разница племенная, разница духовной крови, глубокая разница между эстетическим инициатором и зависимыми фантастическими образами». Пумпянский уподобляет Раскольникова Гамлету, созидающему «галлюцинаторную реальность», в которой живут остальные персонажи. «Как хорошо Иннокентий Анненский говорил о Гамлете: “он резко отличен от всех и в языке, и в действиях; людьми он точно играет. Уж не он ли создал их всех, этих Озриков и Офелий?”»

Сологубовский Логин также наделен особым статусом, особой породой, особой, отличной от иных полнотой существования. Ведь он – сновидец, тяжелые сны, а значит, весь романный мир во многом принадлежат ему. Близорукость, наследие выдыхающейся романтической традиции, способствует высокомерию и одиночеству (они под стать «лишнему» человеку, чью тень он тащит через весь роман). Вместе с тем слабое зрение в символистском контексте говорит об ином видении. Его глаз не скользит по поверхности, но проникает сквозь феномены. «Смотрел… не замечающими предметов глазами». Обстановка создавала «близоруким глазам иллюзию томительно-неподвижного сновидения».

Внутреннее зрение открывает герою то, что не видно другим: смещение «устоев», призрачность жизненных оболочек, условность, ненужность, скудность пребывания в тесноте собственной формы: мир… «переставал быть внешним. ‹…› И все в этом мире, теснясь в его душу, сливалось и примирялось в единстве. ‹…› Это было безумие, радужное, острое и звонкое, – и душе было сладко и радостно растворяться и разрушаться в его необузданном потоке». Но мгновения счастливого покидания себя кратки и редки. Чаще он переживает смещение граней как наваждение и опасность. И здесь в логиновских снах являются шопенгауэровские образы выхода из индивидуации: волны, символический щит principi individuationis, более не сдерживающий напор стихии, тонущий пловец.

Подозрение о бытии, таящемся за видимостью, декадентское чувство непрочности границ и устоев данности делает героя избранником Рока. Рок является ему «в себе», без маски, как единое начало мира: Логин слышит Голос, звучащий вне его и внутри, Голос, зовущий куда-то. Но чаще Рок преследует его под личиной двойника, как «кто-то» или что-то. И здесь он – симптом агонии разделенного бытия, его мнимой цельности.

Герой, избранник рока, «воли» («силы» – в романе) наделен и особым «представлением». Подобно героям Толстого, как видит их Сологуб, он становится центром мировой жизни, частью мирового чувствилища, «одним из тех фокусов, где жизнь сосредотачивает раздробленные лучи своего единого сознания, чтобы в себе познавать себя самое».

Логин, однако, пытается преодолеть самораспад и утрату ясности на путях разума. В общественной деятельности ищет он нового единства с миром. Это герой «мечты», «замысла», долженствующего вновь отстроить шаткую реальность. В этом смысле он, как и Раскольников для Пумпянского, «умышляющий» персонаж, «инициатор». Он хочет преобразовать человеческий хаос в новый порядок, объединить их в придуманном им, по моде времени, «союзе взаимопомощи», где каждый найдет разумную связь с каждым, дополнит его своим умением. Он привыкает всматриваться в окружающих, чтобы примерить их к своей идее. Через нее мир и «я» должны сложиться вновь, обрести новую ось.

«Я» и «они»

Вступая в жизнь других, Логин все более обнаруживает, что люди стремятся только к «расширению» собственного «я», к захвату и присвоению чужой территории. (Так, местный батюшка ворует во сне масло из лампадок, в надежде на долголетие за счет прихожан.) Сама попытка войти в общество лишь усиливает кошмар бытия. Другие вторгаются в его душу и, подставляя свои зеркала, завладевают ею. «Чувствовал, что каждое встречное лицо отражается определенным образом в настроении». Речь овеществляется и ранит: «Каждое слово, которое он слышал, вонзалось раскаленною иглою и терзало его». (Страх острых предметов – одна из фобий сологубовских героев: в «Мелком бесе» ею страдают Передонов и муж Гудаевской.)

Логин чувствует опасность отождествления с чужими мнениями, в которых его личность окажется клеветнически переписанной. Это и происходит в письме, сфабрикованном злокозненной Клавдией, в котором она очерняет несостоявшегося любовника в глазах его избранницы. Мотив идентификации и подделки личности в букве важен для Сологуба: он находит развитие в «Мелком бесе».

Клевета прирастает к человеку, живет в нем, дразнит, искушает, подчиняет себе. Нескромный взгляд, осуждающий жест точно похищает изначальную чистоту одинокой души и приговаривает ее к пороку. Логин не в силах отделить клевету от себя, провести границу между собой и сказанным о себе. Молва, подобно демону, стремится в воплощению в своей жертве. Так, оскорбительные пересуды и намеки на содомские склонности учителя перерождаются в жестокое вожделение к усыновленному мальчику и мучат Логина в снах и галлюцинациях. В конечном счете клевета осознается им как необходимое начало общественности, первичная форма общественного мнения, обладающего магической силой.

Замысел и заговор

Городская жизнь сосредоточена на Логине, обращена на него как на объект подозрений и страстей: его наблюдают, обсуждают, ему завидуют, с ним конкурируют. Горожане проявляются в отношении его как вторичная, реагирующая среда, отражающая и деформирующая слова, действия и намерения главного героя. Сплетня, доходя до Логина, возвращает его образ в искажении. Самое наглядное претерпевает слово «замысел». Замысел изменяется в «заговор», а герой – «зачинатель» общественного блага делается «заговорщиком».

Замысел союза взаимопомощи – «спасительная, но химерическая мысль», по определению Логина, немногим позже она отзывается в устах местного конспиролога: «Тебе ведь общество для отвода глаз нужно, – только бы позволили вам собираться. А там вы и заварите кашу». И дальше: «Эх ты, злоумышленник! Сидишь, комплоты сочиняешь! А делов здешних не знаешь». Спасение обращается злоумышлением. Затем – прибалтывается опасная идея тайны, разделяющая на «своих» и «чужих»: «…твои же тебя выдадут». А затем – наставления из басни: «С разбором выбирай друзей». И вот «союз», «общество» или «братство», как называет его соратник, обрастает пикантными подробностями: «Рассказывал, что члены вашего общества должны были давать тайные клятвы в подземелье, со свечами в руках, в белых балахонах и что им будут выжигать знаки на спине в доказательство вечной принадлежности. А кто изменит, того приговорят к голодной смерти…» Наконец, «анекдот» брошен толпе: «Говорили, будто Логин собирает людей в тайное согласие и кладет на них антихристову печать».

Слухи об обществе сплетаются с холерной паникой, и вот уже Логина обвиняют в принадлежности «шайке злоумышленников, рассыпавших мор в колодцы». Разъяренный народ готов растерзать отравителя, но тот чудом спасается. Финал имел документальную основу. Как указывает М. Павлова, в набросках к ранней версии романа сохранилась газетная вырезка (предположительно из «Биржевых новостей») с детальным описанием холерного бунта 1893 года. Из газеты – «мотив мора, который сыплют доктора и враги в колодцы… мотив бесчинствующей толпы, возглавляемой бабой» (в романе она названа Василисой Горластой) и т. д. Но тут, скорее всего, есть и другие источники: роман писался в период созревания большого конспирологического мифа, отмеченного публикацией скандальных масонских разоблачений, предваривших появление знаменитых «Протоколов сионских мудрецов». В 1880-х годах выходит «Разоблачение Великой тайны франкмасонов», антинигилистические романы Б. Маркевича, Вс. Крестовского. Заметим, что уже в нашумевших «Петербургских трущобах» Крестовского описывается темная масса, преследующая врачей-евреев, подозреваемых в распространении холеры.

Так, городская молва перекраивает логинский сюжет на свой манер: «союз взаимной помощи, где каждый нужен другим и каждый братски расположен помочь другим» – масонский орден, он же «всемирный союз еврейского братства», «взаимно друг друга поддерживающий… покрывающий взаимные грехи и пороки» («общество», по слухам, прикрывает развратные игры с мальчиками). Собрания на квартире с обсуждением проекта отзываются посвятительным ритуалом, тайными клятвами в подземелье, клеймом Антихриста. Подлинные цели «братства» темны и преступны: по словам попечителя училища, «общество только предлог…».

«Кто-то» как фигура другого «я»

«Кто-то» возникает в Логине с самого начала и выступает как внутренняя обесценивающая инстанция, становясь только сгущением рефлексии, демоном сомнений, отравляющим мечту.

«Кто-то» предстает и неизвестным исполнителем действия, творящего вне сознания и переживаемого Логиным как чужое: «Кто-то погасил лампу». К этому второму проявлению близко остраняющее описание героя. Он подается так, точно автор его не узнает или вовсе не знает, и подается глазами анонимного свидетеля (скажем, это пейзаж), усиливающего отчуждающий эффект. «Около дороги, в стоячей воде рва, увидел Логин бледные и грустные цветы водяного лютика. ‹…› Светлый май был им нерадостен, и нерадостно глядели на них глаза тоскующего человека». Если «кто-то» замещает персонажа (или тот делается незнакомцем, человеком вообще), субъект действия становится неопределенным, исподволь выводится за пределы текста.

«Кто-то» находится рядом или позади, за спиной, и выступает как преследователь или соглядатай. «Кто-то другой шел с ним рядом, невидимый, близкий, страшный». «Когда она (пыль. – О.С.) подымалась у ног Логина, за нею мерещился ему кто-то злой и туманный».

Опознавание «кого-то» представляет основную линию внутреннего сюжета. Кульминация наступает в тринадцатой главе, действие которой заключено в стены мрачного логинского кабинета. «Кто-то» возникает здесь во всех ипостасях и при этом является не только преследователем (стоит позади), но и предшествователем, ибо происходит из забытых тайников прошлого, вытесненной памяти детства. Возникает тема «огонька» сознания, избирательно освещающего «темную массу», осевшую на дне. «Кто-то» переживается теперь как «мертвец», которого прошлое нет-нет да и вышлет из «душевного кладбища». «Кто-то» есть забытое, захороненное и вместе с тем низшее, порочное – «низшее сознание», «инстинкт», «дикий», «ветхий человек», разбуженный настоящим, вызванный к жизни теперешним разочарованием и тоской. Мысленный «мертвец» материализуется в складках одеяла, и Логину видится «кто-то», лежащий на его кровати, этот кто-то – он сам, его собственный труп. Кто-то как фигура субъектной неопределенности позволяет Логину моментально перемещаться под одеяло и теперь переживать чей-то взгляд со стороны: «…кто-то стоит над ним и всматривается…». «Кто-то» вытесняет героя, и он ощущает себя «иллюзией собственного трупа», то есть вторичной, производной формой своего умершего «я», он «тащит» свой труп, он – свеча в руках своего трупа и т. д. (Нечто подобное содержалось в свидетельстве самораспада Шребера.)

Видение мертвеца – высшая точка отчуждения, но для Логина это и новая ясность, надежда вновь найти и отстроить себя. «Мысли складывались медленно и трудно, как будто хотелось что-то припомнить или понять, и это усилие было мучительно. Но казалось, что начинает понимать». В нем есть неизвестная ему самому часть, связанная с прошлым. Преследование – это предшествование, то, что было прежде, порочное, стыдное – забыто и отринуто, но продолжает существовать где-то «за гранью сознания» как другое «я», которое более не отождествляемо с собственной личностью, но высылает своих гонцов и прорывается в видимый мир.

Бессознательное посвящение

По законам времени личная история облекается оккультной риторикой: прошлое не только детская тайна или порочная юность, но также «ветхий человек», которого, как понимает Логин, надо совлечь. «…Сила жить принадлежала ветхому человеку, который делал дикие дела, метался как бешеный зверь перед удивленным сознанием и жаждал мук и самоистязания».

Сама встреча с мертвецом, или бессознательным, подобная началу озарения («начинает понимать»), содержит ряд аллюзий, задерживающих наше внимание на «ветхом человеке». Как уже говорилось, действие разворачивается в «мрачной» комнате. Логин начинает с того, что пишет письмо другу о замышляемом союзе и составляет «завещание» на случай неудачи, напоминающее завещание самоубийцы. Так и надо было бы поступить, думает он, «нашли бы потом череп, кости и поместили бы этот хлам в археологическую коллекцию…». Затем является «труп», покрытый красным одеялом. Мертвого тела «еще не коснулось тление», но оно, по желанию Логина, должно «разрушиться». Здесь же: «мертвый череп», слабый свет свечи. Детали повторяются и намекают на масонский ритуал посвящения: темная храмина, свечи, завещание, мертвец с его атрибутами, а также красный, «как бы окровавленный» цвет, укрывающей ткани. Все это символизирует смерть, через которую нужно пройти вступающему в братство и долженствующему «совлечь» с себя «ветхого человека», или «ветхого Адама» – греховную человеческую сущность. Что до мотива тления-разрушения, то он указывает на масонскую легенду, к которой отсылает и сам обряд. Посвящаемый исполняет роль великого мастера Адонирама, убитого подмастерьями и, будучи найденным, обнаружившего признаки тления. Но мертвец, ветхий человек Логина, все еще не тлеет и, значит, обряд не пройден, герой же не может воскреснуть.

Подчеркнем: масонская линия этой главы дается только в намеке и как будто втайне от самого героя. Он знает, что должен освободиться от преследователя из прошлого и таким образом «перестать быть двойным». Но ритуальная сторона дела, которую изобличает автор, остается в тени, куда не проникает «луч» его сознания.

«Роковое дело»

Попытка общественного строительства или союза с другими никак не сдерживает распадение логинского мира и только содействует случайной и злой дробности бытия. Но возникает один мыслительный ход, противостоящий энтропии. За множеством враждебных речей и лиц, посягающих на логинскую самость, есть одно лицо, один голос – тот, от которого исходят, к которому сводятся остальные. «Логин… всматривался в пьяные лица и трепетал от мучительной злобы и тоски. ‹…› Злоба расплывалась в неопределенно-тяжелое чувство». «Он думал, что Андозерский глуповат и пошловат, даже подловат, и злоба к Андозерскому мучила его. Но вдруг из темноты выплыла жирная и лицемерная фигура Мотовилова, и Логин весь затрепетал и зажегся древнею каинскою злобою. А на постели опять лежал труп…» «Порывами вспыхивал гнев, и тогда из-за озлобленного лица Коноплева опять вставала грузная фигура Мотовилова». Мотовилов не просто соединяет в себе нити враждебной реальности, но и помогает Логину вывести вовне ожившую часть собственного прошлого. В нем схватывается и персонифицируется «кто-то», а значит, его можно похоронить навсегда и сделаться цельным.

Убийство врага воспринимается героем как нечто неизбежное, как свершение того, что было предначертано изначально. «Знал, что сбудется сейчас предвещание детского кошмара». То, что прежде оставалось безучастным или томило неясными ожиданиями и призывами, теперь кивает ему: «…ее (луны. – О.С.) лучи говорили, что все это так, как надо, что все решено и теперь должно быть исполнено». «Преступая», герой действует согласно с голосом Рока, с которым он теперь в сообществе. В «роковом» действии он собирает, восполняет себя: свое пространство, освобождаясь от чужих, свое время, смыкая настоящее с прошлым («детский кошмар сбывался»). Он делает шаг к цельности и постоянству, или – что для Сологуба равнозначно – к растворению в вечности небытия.

Внутреннее и внешнее

Я уже коснулась онтологического неравенства действующих лиц: главный герой наделен особой глубиной внутренней жизни, особым статусом присутствия в тексте. Вместе с тем внутренний мир Логина выходит за грани его сознания и таким образом может быть явлен как внешний, или как пограничный, неопределенный, как полуявь – в грезах, воспоминаниях, видениях, которыми полон роман. Но гораздо интереснее другой феномен, который в этом раннем и незрелом сологубовском тексте только начинает разрабатываться, но потом достигает развития в «Мелком бесе», а дальше у А. Белого. Есть внутренние события, отзывающиеся помимо воли Логина, в объективной полнокровной реальности, например в реплике другого персонажа, сказанной невзначай и по другому поводу. Вот Логин в дрожках, подпрыгивает на шатком городском мостике, погружен в грезы об успехе: «Провалится, все провалится», – говорит он своей мечте. Но тут же встревает голос соседа, городского головы, и разговор переходит на починку мостика: «Провалится, брат, провалится. Весной только починили, да ледоход опять снесет», – обещает сосед, невольно вторя логинскому пророчеству. Логин не раз бросает слова, не подозревая того грозного смысла, который подхватит и разовьет в них молва. Скажем, подшучивая над придурковатой учительницей-прогрессисткой, он требует, чтобы та дала ему клятву верности и молчания, нарушение которой будет стоить ей жизни. Шутка оседает в сплетне о масонских собраниях и заговоре.

Масонский сюжет, впрочем, может быть восстановлен и в более прихотливом рисунке. Он распадается на русла. Плоское русло молвы оборачивает начинание Логина в бродячий сюжет жидомасонского заговора. Отметим, что убийство Мотовилова, истинный виновник которого вне подозрений, исподволь подыгрывает масонскому мифу горожан. Согласно автору «Великой тайны франкмасонов», легенда об Адонираме переиначивает библейскую историю строительства храма «в мистерию кровавого убийства соперника Соломона, став символическим основанием всего масонства», призывающего к мести христианам. Эту месть и осуществляет Логин убивая того, кто мешает осуществлению замышляемого им союза (в масонском значении – храма).

Другое, глубинное русло проходит внутри самого Логина. В его случае эта тема звучит как приобщение к тайному знанию, прохождение через собственную смерть и совершение очистительного антихристианского обряда, предстающего в тонах роковой жертвенности (убивая другого, он убивает часть себя). При этом только часть сакрального действа понята героем: масонская окраска логинской инициации остается сокрытой для него, но созвучной с голосом сплетни, точно подслушавшей не слышный ему самому язык души.

В этих странных пересечениях намечается поэтика неполной принадлежности слов, мыслей и даже поступков действующим лицам, ведомым неизвестной им роковой силой. Сила эта укоренена вне действователей. Она пребывает и вне главного, «умышляющего» героя, не имеющего полной власти над своим «я». Однако она действует через безотчетную, невольную жизнь, через все то, что они делают и говорят – случайно, бесконтрольно или будучи ослеплены призрачной целью. Живет в оговорках, ошибках, ослышках, переиначенных толпой словах (вместо «Меркурий» разносится: «Мор курий» и многое другое), прорастает в темных конспирологических мифах и предрассудках. Не исходя от персонажей, но используя их как носителей, роковая сила образует внеиндивидуальную, внесубъектную и внесознательную действительность романа.

Автор и герой

Мы уже говорили о том, что главный герой занимает особое положение в отношении верховной инстанции, пронизывающей роман. Шопенгауэровская воля в нем, избраннике Рока, отчасти прозревает. Поэтому ему нравится одиночество и возвышение: наблюдая людей с городского холма, он видит их «марионетками». Такова, по Сологубу, позиция художника – кукловода, играющего со своими созданиями. Если кукловодом норовит быть герой, значит, он, подобно Гамлету-Раскольникову Пумпянского, «становится» или хочет стать «художником своих же судеб и, не удержавшись в фиктивном круге замысла о себе, хочет реально, т. е. политически, создать для себя угодные ему судьбы». В применении к Логину слово «политически» надо заменить на «магически», хотя для горожан он предстает также и политическим заговорщиком. Однако по сути, в роковом акте, он – подрыватель мироустройства, мистический заговорщик, сообщник Рока, преступающий границы одиночной жизни. В любом случае бродящее по страницам слово «заговор» симптоматично для героя, выходящего за пределы онтологических устоев, а также текста, преодолевающего традиционную форму, или означающий код.

Как замечает Пумпянский, персонаж, «выпадающий из круга замысла о себе», персонаж-заговорщик – соперник автора: Гамлет – соперник Шекспира, Раскольников – соперник Достоевского.

Если персонаж делит с творцом магические полномочия, он опасен вдвойне. Мы уже касались сологубовского страха перед разоблачающей, опорочивающей силой собственных созданий.

Критики, не видящие новаторства, но раздраженные безвкусицей и беспомощностью романа, узнавали в Логине Сологуба и инкриминировали автору упоение декадентской порочностью. Логин в самом деле чрезвычайно походил на Сологуба, который в «Тяжелых снах» многое списал с собственной жизни. Но то изменение дистанции между художником и протагонистом, которое мы наблюдаем в романе начиная с «Тяжелых снов», связано не только с этим сходством, но со сменой художественного видения, или «ознаменования», как называли символическую деятельность современники Сологуба, Вяч. Иванов и Л. Пумпянский. С открытием бессознательной жизни автор вместе с героем и через его посредство стремился выйти за пределы индивидуума, в область, по старинке и по новой мистической моде, именуемую Роком. Но здесь герой уже не мог быть эстетически «завершен» и преодолен в терминологии Бахтина, он делил бессознательное с автором и легко выдавал его тайны.

История жизни и роковое преображение

Сама наивная неумелость первого романа Сологуба делает его ходы более откровенными и доступными для исследования, и потому этот текст, откровенно соединивший изъяны натурализма и декадентства, интересен в качестве первого опыта нового стиля. Любопытно измененной оказывается та идея взаимодействия людей, которая в «Теории романа» объявлена основным содержанием этой формы. Взаимодействие «автономных личностей» преломляется в проникновение второстепенных фигур в главную и пребывание в ней в качестве клеветнических внутренних ликов, провоцирующих видений. Нечто новое появляется и в диалоге: персонажи могут откликаться не на сказанное, но на безотчетное, на неосознанную или не вполне осознанную Логиным его «другую волю».

Характерно меняется и идея наследственности и даже свойственная натурализму идея родового проклятия. Логин – герой с неизвестным прошлым, точнее, оно – темно и порочно. Но ужасы инцестуальной семейки, в которой он вырос, существуют только в ненадежном свидетельстве подловатого Андозерского, который рад скомпрометировать товарища и повеселить общество нескромной сплетней. Так что прошлого – нет, оно выдумано. Единственным достоверным и абсолютным началом является роковое событие – «детский кошмар», суть которого вынесена за пределы текста и который в конце концов «сбывается».

У истории нет и будущего. Точнее, оно – под колпаком у недремлющей судьбы, хоть герой, счастливо соединившийся с возлюбленной, этого не подозревает. «Прошла своим чередом болезнь, – для Логина и Анны началась новая жизнь, обновленные небеса засинели над ними, но что будет с ними и куда придут они?» Казалось бы: «даль свободного романа», но последнее слово за Тем, кто расставляет ловушки: «Итак, все идет по-старому, как заведено, и только Логин и Анна думают, что у них началась новая жизнь».

Мелкий бес

Сумасшедший герой

Одна из черт сологубовской манеры – его педантичное следование модели или источнику. В русле символистской эволюции Сологуб начинает комбинировать подтексты и прототипы, но умеет сохранить в каждом точные следы оригинала. Известно, что Передонов во многих деталях был списан с душевнобольного учителя словесности из Великих Лук И. И. Страхова, лично знакомого писателю. Вместе с тем история болезни, составляющая сюжетную основу романа, вторит клинической картине учебников. Согласно Крафт-Эбингу, паранойяесть развитие изначальных свойств личности, «гипертрофия ненормального характера». Один из видов параноидальной «конституции»: «человек грубый, самолюбивый и странный в своих правовых воззрениях». Такой человек делается «сумасшедшим сутягою…». «Сумасшедший сутяга» – это Передонов. Клиника вырастает из характерологии, социально-психологический тип концентрируется в «случай».

В соответствии с диагнозом Сологуб подчеркивает изначальный эгоцентрический склад героя, его равнодушие к объективному, переходящее в мысли о том, что все на свете состоит с ним в некой одушевленной связи. По Крафт-Эбингу и С. Корсакову, описываются этапы развития бреда. Начальный период, «рeriod incubacionis»: время настороженного ожидания, смутных предчувствий, подозрений и тоски, переоценки действительности: особого переживания «неприветливости» (Крафт-Эбинг) предметов, или «бреда значений». Затем наступает зрелая фаза: рождение убежденности, подтверждения догадок и подозрений о связи собственного «я» и преследующего его мира. Согласно учебникам строится и поведение «преследуемого». По словам Корсакова, многие больные «вначале уединяются, устраняются от врагов, употребляют всевозможные меры для своей охраны: запирают двери в свою комнату, сыплют золу у порога, чтобы можно было заметить следы входившего ночью врага, сами себе варят кушанья или едят одни яйца, чтобы не быть отравленными, мало этого, некоторые ходят с револьверами, чтобы убить того, кто подумает на них напасть». Им свойственно желание сменить жилище, облик и одежду. Нередко совершается переход к наступлению (отсюда термин: percécuteur-percécuté). «Больной пишет письма к высокопоставленным особам с жалобами, доносами, пишет в газетах о тех гадостях, которые с ним делают, иногда на улице оскорбляет мнимых врагов или даже прямо набрасывается на них с оружием, стреляет в них и т. п.» Таковы оборонительно-наступательные маневры Передонова: недоверие к еде, бегство на другую квартиру, прятанье ножей и расставление ловушек, писание доносов, изобличающих врагов. Изредка, подчеркивает Крафт-Эбинг, больной пытается убить преследователя, что и совершает сологубовский герой в отношении своего мнимого двойника, Павлушки, который, как ему кажется, хочет подменить Передонова, жениться на его невесте и получить инспекторское место.

Еще один источник патологической характерологии Сологуба – Шопенгауэр, с его описанием «глупости», «недостатка рассудка» или «тупости в применении причинного закона, неспособности к непосредственному восприятию сочетаний между причиной и действием, мотивом и поступком. Глупец не видит естественной связи явлений ни там, где они представлены сами по себе, ни там, где ими планомерно пользуются, то есть в машинах, вот почему он охотно верит в колдовство и чудеса. Глупец не замечает, что отдельные лица, на вид независимые друг от друга, в действительности поступают по предварительному уговору между собой; вот почему его легко мистифицировать и интриговать – он не замечает скрытых мотивов в предлагаемых ему советах, в высказываемых суждениях и т. п. Всегда недостает ему одного: остроты, быстроты, легкости в применении причинного закона, то есть не достает силы рассудка».

Медленность и тупость свойственны Передонову: «Шутки Преполовенской дали новый оборот медленным мыслям Передонова…» Он «…ничего не понимал и запутывался тугими мыслями в словесных петлях сети, которую бойко и ловко плел перед ним Кириллов». «Его лицо в последние дни принимало все более тупое выражение». Не умея определить связей между мотивами и поступками, проследить общность интересов, разгадать неявный смысл происходящего или произносимого, он с самого начала попадает в ловушки случая. Легковерие, повадливость, слепая самовлюбленность уживаются с подозрительностью и поиском преследователей. Будучи не в силах распознать обман и определить подлинные намерения окружающих, он вычитывает в реальности фантастический умысел, обретающий все большую власть над ним самим.

Бахтин говорил, что Передонов есть самодовлеющая природа, дошедшая «до тупика», чистая грубая телесность. Можно сказать иначе: в нем явлена гипертрофия разделенной эгоистической воли («Эгоисту кажется, что он окружен чуждыми и враждебными явлениями»). В Передонове воля достигает предела, уничтожая своего исполнителя – мышление по мотивам и причинам, или рассудок.

Последний более не способен и к восприятию простых материальных связей, физической очевидности. Шопенгауэр видел пример подобного нарушения в «тупоумном мальчике лет одиннадцати. Когда бы я ни приходил, он рассматривал висевшее у меня на шее стеклышко-очко, в котором отражались комнатные окна и вершины поднимавшихся за ними деревьев: это зрелище приводило его каждый раз в большое удивление и восторг и он не уставал изумляться ему – он не понимал этой непосредственной причинности отражения».

Непонимание феномена отражения – одна из структурных поломок передоновского устройства. «Зачем тут грязное зеркало, Павлушка?.. – Это не зеркало, Ардаша, – это пруд. А так как ветерка теперь нет, то в нем деревья и отражаются, вот оно и показывает, будто зеркало». Знаменитый разговор героев, уводящий, как замечено, к Салтыкову-Щедрину, отсвечивает и этим искусственным оком Шопенгауэра. Передонов, удивляясь природе, и сам не умеет отражать, рефлектировать. Он – скверная, нечистая призма. Реальность в его глазах становится «видимостью» (шопенгауэровский термин: «Реальности противоположна видимость как обман рассудка»). «…Мало-помалу вся действительность заволакивалась перед ним дымкою противных и злых иллюзий». Неверное отражение густеет в осколках, в магии разбитого стекла, преследующей Передонова: мальчишки разбивают ему окна, обозленный сосед – очки. «Незадача тебе на стекло», – посмеивается приятель.

Однако эта последняя степень укорененности в маленьком «я», приводящая в неисправность рассудок, роняет на Передонова и другой, неожиданный свет. Ничтожный тупица в иные моменты восходит к безднам трагического безумия или являет собой симптом безумного мира, катастрофического сдвига действительности, наполняющего роман. Подобно декаденту, он мучительно всматривается в картинку реальности и подозревает или прозревает за ней нечто иное. «Взгляд или был остановлен на чем-то далеком, или странно блуждал. Казалось, что он постоянно всматривается за предмет. От этого предметы в его глазах раздваивались, млели, мережили». «Глаза его, безумные, тупые, блуждали, не останавливаясь на предметах, словно ему всегда хотелось заглянуть дальше их, по ту сторону предметного мира, и он искал каких-то просветов».

Здесь передоновская подозрительность обретает высокий гносеологический привкус и вновь, вслед за Логиным, в герое восстанавливается трагическая тень Гамлета, которого Передонов силится вспомнить. Нота Гамлетовского «вопрошания», как мы помним из Пумпянского, знаменует изношенность означающего кода. «Зачем? – думал он тоскливо и не понимал….А кот на заборе зачем?»; «Напустили темени, а к чему?». Безумие Передонова, его вечное «зачем» ставит под вопрос бытие, размывает данность, обращая ее в «овеществленный» бред. И вот уже: «Вся горница была как овеществленный бред».

Отмеченность роком

Фрейд говорил о том, что параноики имеют какой-то особенный доступ к своему бессознательному, оно более связано с их дневной душой, нежели с сознанием обычных людей. Трагическое в Передонове исходит из данного ему, и только ему переживания «другой воли». Ему «любопытны» только те предметы, с которыми были «кем-то установлены для него приятные и неприятные отношения». «Кто-то» постоянно присутствует рядом, заставляя Передонова вести свой бесконечный поиск. «Кого же он высматривал? Доносчиков. Они прятались за все предметы, шушукались, смеялись. Враги наслали на Передонова целую армию доносчиков». Поиск открывает: ничто не существует и не происходит просто так, но создано кем-то «нарочно», для какой-то цели. Есть единый смысл, стоящий за феноменами, этот смысл – преследование.

Герою-фавориту Рока последний является без личины, в своем собственном безобразном виде. Так приходит к Передонову существо неопределенных очертаний, юркая, вездесущная Недотыкомка – символ параноидального мироустройства. Осознание этого символа наступает как озарение, подобное озарению Шребера, в отношении враждебных ему существ. У них нет истории, нет родителей, они возникли из ничего. Они произведены «наспех», вдруг, «в непосредственном соседстве от тела Шребера» и только затем, чтобы не давать ему уснуть, сводить с ума, досаждать. И про Недотыкомку «уже ясно, что она враждебна Передонову и прикатилась именно для него, а что раньше никогда и нигде не было ее. Сделали ее и – наговорили. И вот живет она ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеется… и везде ползет и бежит за Передоновым…» В Недотыкомке обнаруживается нарочитая, специальная подстроенность мира. Ее причина понимается как цель – «сделали» на погибель. Она результат заговора: «наговорили».

В ней соединены две роковые силы. С одной стороны, облачение, притворство, созидание обманного бытия: «Прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице». Это свойство демонического, свойство мимикрии, описанной Мережковским у Хлестакова: «Некоторые насекомые формою и окраскою тел с точностью до полного обмана даже человеческого зрения воспроизводят форму и окраску мертвых сучков, увядших листьев, камней и других предметов, пользуясь этим свойством как оружием в борьбе за существование, дабы избегать врагов и ловить добычу». Улавливание скрыто в одном из значений ее имени. Безликая и таящаяся под чужим покровом, она плетет сеть и заманивает. В этой роли предстает она в соблазняющем Передонова Пыльникове и других персонажах, незаметно обнаруживающих ее свойства – юркость, вездесущность, тихий смех. Живя под масками, подражая формам, она соединяет их стихией обмана и служит сологубовской богине Случая, истории, «анекдота» – Айсе, завязывающей узлы интриги.

Но сама Айса у Сологуба подчинена «строгой Ананке», символизирующей Необходимость, трагедию, преодоление индивидуации. Если Айса облачает, связывает, прядет множественность, то Ананке разрубает, развязывает, разоблачает, обращает к единству. Недотыкомка, явленная Передонову, разоблачает мир как видимость, мнимый покров, маску, таящую преследователя. В разоблачающей роли она уничтожает собственные личины, «пожирая» или «сжигая» их.

Манией разоблачения, «обратного превращения», охвачен и Передонов. За «многовидностью» настойчивой гостьи, за живостью, сексуальной незавершенностью и обманчивостью Пыльникова ему открывается неподвижный и враждебный смысл. Неподвижность, забота о самотождественности, сохранении собственных границ – вот его стихия. Параноик, по Канетти, не способен к изменениям, к превращениям в другого. Передонов разоблачает, но не облачается и потому является на маскарад без маски и терпит неудачу в единственной попытке «артистического» подражания, когда велит постричь его «по-испански». Последним актом обратного превращения, или отчаянного желания Передонова сохранить самое себя, становится развязка – убийство мнимого двойника.

Свойства параноидального мира

Фигура уменьшения

Андрей Белый писал о Сологубе как о «первом атомисте», темном гении умаления и распыления действительности, подменившем живое, цельное начало жизни дробностью небытия, избавление от которого есть только смерть.

Уменьшение, в самом деле, – важный сологубовский ход. Связанный с идеей соотносительности и дробности, он лежит на стыке философской, магической и психопатологической темы Сологуба.

Он отсылает к идеям Шопенгауэрa.Человек бесконечно мал, потому что заброшен в безграничность пространства и бесконечность времени. Его бытие определяется тем, что соположено с другим и следует за другим. «Всякое отношение и само имеет только относительное существование». Значит, человеческое бытие есть неподлинное бытие, или небытие.

Вместе с тем человек противоречив, как противоречива и лежащая у истоков воля. Следуя ей, человек ищет предельного самоутверждения. Его желание завоевать место, отобрав его у другого, или увеличить собственные размеры относительно коллег или соседей есть проявление универсального закона конкуренции, заданного хищным первоначалом мира. «Как же я могу жить, если мне не дают места», – восклицает Передонов. «Не хочет быть Павлушкой», подозревает он Володина. «Видно, и в самом деле завидует. Может быть, уже и подумывает жениться на Варваре и влезть в мою шкуру».

Так, с отчетливым шопенгауэровским акцентом, повторяется классическая для русской литературы тема маленького человека,с его «фантастичностью» и безумием. И Сологуб спешит подчеркнуть традицию, выставляя всю галерею: от Германна до Беликова через Башмачкина, Поприщина и Голядкина, которые выглядывают из-за передоновской шапки с кокардой.

Но у Сологуба «маленькое» отнесено не только к сфере несчастных характеров, униженных и одержимых средой. Маленькое вообще выходит за рамки характерологии и становится также свойством клинической оптики. Галлюцинаторные и фантастические сущности в сологубовском мире, как правило, малы: «соединяющий души» демон «был маленький – весь с головою и с ногами, ростом с безымянный палец…» («Соединяющий души».) Другой демон – елкич – «маленький, маленький, с новорожденный пальчик». Карточные фигуры, докучающие Передонову, «все маленькие и проказливые». И сама княгиня, поднявшаяся из огня «маленькая пепельно-серая женщина…».

Маленькое, уменьшающееся, исчезающее – все это характерно для параноидальной грезы: микроскопическое тело, исчезновение органов, описанное в «бреде отрицания» Ж. Котардом, шреберовские существа «величиной с миллиметр», которые сыпятся ему на голову, крошечные насекомые, живущие в его теле, или то предложение, которое делает ему недобрый Бог: «А не сделать ли Вас ростом поменьше?» Нечто подобное описывает Канетти: «Больной не только замечает и чувствует все, что действительно мало, не только создает себе мир, где царит все маленькое, все, что на самом деле крупно, миниатюризируется, чтобы соучаствовать в этом мире. ‹…› Всего становится много и все становится маленьким».

Уменьшение предстает как мировой процесс, как космогония и распад: если в бреде Шребера мельчайшая, бесконечно дробящаяся субстанция, которая составляет все на свете, – лучи, или нервы, то у Сологуба – это пыль. «Люди, боги, демоны, звери ‹…› приводятся к основной единице, пискучей пылиночке». Из пыли сотканы все пейзажи, природные явления и даже люди: ударить по ним «камышовкою» – «поднимется до самого неба пыльный столб». Человек – пылинка рядом с другой пылинкой. Из пыли в пыль обращается все, – впервые заметил об авторе Андрей Белый.

Но уменьшение у Сологуба – еще и волшебство. Магии уменьшения посвящены рассказ «Маленький человек» и сказка «Стал маленьким».

Убывание Саранина, как и сокращение сказочного человека, происходит под действием волшебных капель. Оно относится к той магии, которую Фрэзер называет «контагиозной». Контагиозная магия подразумевает «колдовские приемы, основанные на законе соприкосновения или заражения». Через капли колдун-армянин подчиняет Саранина особой силе умаления, что приводит к уничтожению. Контагиозная магия, по Фрэзеру, есть один из способов «злоупотребления связью идей», а именно работает на ассоциации по смежности, переносит воздействие на человека с того, что ему принадлежит, или то, с чем он соприкасается: с частей его тела, ногтей, волос, крови, одежды, следа, который он оставляет на дороге.

«Мелкий бес» полон контагиозным волшебством. Ворожба совершается над передоновской шляпой. Он боится, что его укусят, потому что, говорят, человеческая слюна ядовита, страшится проходить мимо домов, которые хранят память о покойниках, потому что, соприкоснувшись с местом смерти, рискуешь умереть сам. Опасается Павлушкиных «ерлов», которые есть нечто вроде кутьи, а кутью готовят на похоронах. Варварино платье вселяет ужас, ибо в его складках может прятаться Недотыкомка: «Не в кармане ли унесла ее Варвара? Много ли ей надо места». Характерно, что Недотыкомка, по одному из определений Даля, есть то, до чего нельзя дотронуться, или растение нетроньменя, недотрога. Она – воплощение контагиозной магии – угрозы овладения через прикосновение. Важное свойство Недотыкомки есть способность к свободному передвижению, отождествлению с любой точкой пространства, которое сказывается в ее особой компактности, микроскопичности, возможности разместиться где угодно – в кармане, в траве, по углам, за обоями, в карточной колоде.

Роман Якобсон, как известно, распространил на магию биполярный принцип, свойственный, согласно ему, любой знаковой системе. Контагиозная магия есть процесс метонимии, в то время как имитативная (гомеопатическая) – метафоры. Поэтому можно сказать, что магия заражения не только воздействует на предмет по смежности, но и репрезентирует его по отношению к другим предметам, маркирует как элемент общности. Повествование об умаленных людях есть сплошь метонимия: Саранин, употребивший капли, делается еще более мужем своей жены, его «я» затеряно в крошечных брючках и – хуже того – исчезает за ее огромными юбками.

В этом смысле контагиозная магия, как и метонимия, представляя вещь по смежности, по соседству с другой вещью, близка стратегии объективации шопенгауэровской мировой воли. Пребывающая как вещь в себе, воля находит представление в платоновских вечных идеях: промежуточных ступенях между ней самой и миром явлений. Вечные неделимые идеи, прообразы всего сущего, дробятся в индивидуумах, с которыми связаны отношениями подобия. Дробясь, то есть вступая в порядок времени и пространства, они стирают свое «что» за завесой относительности «где» и «когда». Так, уменьшительные капли уменьшают не только по своему специальному действию: контагиозность, или метонимичность как таковая, есть, в известном смысле, уменьшение. Капли заражают принципом фрагментации или, скорее, подчеркивают его присутствие в этом мире. Существо Саранина не имеет своего «что», скрыто от своего первоисточника, вечной идеи, это существо равно числу капель и убывает согласно их растворению в его теле.

Таково же действие Недотыкомки. Ее подражание, способность прикинуться чем угодно есть заражение собственной беспризнаковостью, серым безличием или абсолютной дробностью. Она «пылит», обращая в пыль все вокруг. Мы глотаем «миллиарды недотыкомок», констатирует Белый. Недаром одержимый ею Передонов боится, что его «смелют на мельнице». Он и сам предпринимает против нее ответные дробящие маневры: разрезает на кусочки Варварино платье, чтобы прогнать и извести ее. Но метонимическая природа делает ее не только крошечной, но и неуничтожимой: присутствуя всякий раз лишь в своей части, она неуклонно возникает где-нибудь еще. Так ведут себя и другие фантомные персонажи «Мелкого беса»: сгинув, возвращаются. Перекочевывают с квартиры на квартиру, из одной колоды проныривают в другую: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи». Недотыкомка – это демонизированная метонимия, или умножающееся небытие, формула символистского зла, которая затем будет применена Андреем Белым к гоголевскому черту: ничто, распространившееся на все что ни есть.

Вместе с пространством меняется и время. В мире уменьшения и дробности все делается «внезапным», отрывочным. Время норовит исчезнуть, прекратиться. Передонов, роковой герой, хочет перехитрить его: переводит стрелки школьных часов, красит щеки, чтобы омолодиться, и обещает прожить еще двести лет. Но он и предчувствует конец истории в эсхатологических видениях: «Враждебно все смотрело на него, все веяло угрожающими приметами… Поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею. Солнце с чего-то спряталось за тучи… вставали кусты, рощи, поляны, ручьи под гулкими деревянными мостами-трубами».

Изменение речи

М. Павлова обнаружила в рабочих материалах к «Мелкому бесу» следующую запись: «Оригинальный прием. Герои романа вставляют в свои речи слова, показывающие, что они не живые люди, а только фантомы автора. Можно даже для этого написать особый роман под заглавием “Образцовый роман”. Основа – помешательство героя». В этом кратком замечании – целая эстетическая программа, пересекающаяся с сологубовским «Театром одной воли». Традиционное повествование творит иллюзию отдельных сознаний и речений. Из обмена ими, диалога, и вырос, по Ницше, рациональный жанр романа, вытеснивший величественное искусство трагедии. Но «образцовый» роман превзойдет плен индивидуации, не потакая более живой, особенной у каждого, речи. Напротив, он подчеркнет ее эфемерность, так что создастся впечатление, будто герои говорят не от себя, будто они говорящие марионетки, вторящие невидимому суфлеру. И в первую очередь это проявится в диалоге, который окажется каким-то образом изменен или нарушен. «Что же все слова и диалоги – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа», – говорит Сологуб в своем театральном манифесте. «Образцовый роман», в котором автор разговаривает со своими фантомами или через их посредство, был бы уже не роман, но трагическое единоголосие, «литургия», «мистерия». И как поселить такое в «бытовой» картине нравов и языков, наполняющей «Мелкого беса»? «Основа – помешательство героя». Безумное восприятие и сама атмосфера помешательства позволит и оправдает нужное Сологубу впечатление непринадлежности или чуждости говорящему его слов и нарушит коммуникацию между действующими лицами, которая то тут, то там станет походить на разговор с галлюцинаторным «другим».

На Сологуба работает не один «оригинальный прием», но целое множество. Во-первых, есть персонаж, всецело сводимый к своей речевой маске и как бы не существующий вне ее. Это персонаж-голос, точнее персонаж-рифма, ибо его говорение ничего не сообщает, но с навязчивостью бреда рифмует свою реплику с предшествующей:

«Скучаев сказал:

– Зря болтают на человека.

– Зря болтают, правды не знают, – тотчас же подхватил Тишков. ‹…› Видно было, что он не думает о том, что ему говорят, а только ловит слова для рифмования». Речевым жестом исчерпывается и другой персонаж, муж Преполовенской, который, «раз начавши говорить, уже не мог остановиться и все на разные лады пересказывал одно и то же».

Слово отделяется от говорящего и обретает самостоятельную, опасную для собеседника жизнь за счет ослышки или перетолкования. В ответ на опасения Передонова по поводу перешедшей к подполковнику Рубовскому прислуге и предупреждения о том, что она «нарочно поступила… чтоб что-нибудь стащить секретное», тот говорит: «Пожалуйста, не беспокойтесь об этом… у меня планы крепостей не хранятся». Передонов понимает сказанное по-своему: «Ему казалось, что Рубовский намекает на то, что может посадить Передонова в крепость. – Ну что крепость, – пробормотал он, – до этого далеко, а только вообще про меня всякие глупости говорят…» Фамилия Рубовский вместе с «крепостью» оседают в каком-то тайном пространстве текста, чтобы потом всплыть в страхах и обольщениях Передонова. Ему вновь встречается Рубовский. Он уже связан с темой крепости, темой преследования: «Что это он все попадается? Все следит за мной и городовых везде наставил». При этом «Рубовский» тут же служит передоновским идеям величия: «Господин инспектор второго района Рубанской (курсив мой. – О.С.) губернии, – бормотал он себе под нос, – его высокородие, статский советник Передонов…»

«Рубовский» вместе с «крепостью» материализуются потом еще более, явившись в свадебном видении Передонова в освещении скрытой цитаты из Салтыкова-Щедрина: «На площади поднялась пыль. Стучали, – слышалось Передонову, – топоры. Еле видная сквозь пыль, подымалась, росла деревянная стена. Рубили крепость. (Курсив мой. – О.С.) Мелькали мужики в красных рубахах, свирепые и молчаливые». Слова вырываются из диалога и точно поселяются в герое, живя в нем незаметной жизнью, и однажды попадают в мир: «Уже все делалось само собой». И тогда они ловят, запирают его в своей тюрьме.

Так происходит и со словом «сеть». Оно овеществляется и захватывает Передонова как бы само собой, без его участия, просто оживляя свою каламбурную природу. «Мы составляем школьную сеть. ‹…› И Кириллов долго и подробно рассказывал о школьной сети, то есть о разделении уезда на такие мелкие участки, со школою в каждом, чтобы из каждого селения школа была недалеко. Передонов ничего не понимал и запутывался тугими мыслями в словесных петлях сети, которую бойко и ловко плел перед ним Кириллов».

Вообще разговоры Передонова с городскими чиновниками построены на взаимном непонимании и замкнутости в своем слове. По сути, они не столько обмениваются репликами, сколько говорят сами с собой. Городской голова Скучаев «говорил, и все больше запутывался в своих мыслях, и ему казалось, что никогда не кончится ползущая с его языка канитель. И он оборвал свою речь и тоскливо подумал: “А впрочем, ровно бы из пустого в порожнее переливаем. Беда с этими учеными, – думал он, – не поймешь, чего он хочет”. ‹…› Передонов тоже помолчал немного, как бы завороженный хозяиновыми словами. ‹…› Так уж я буду на вас надеяться, – сказал Передонов угрюмо, как бы отвечая на что-то не совсем приятное для него…»

Смысл скрывается за речевой маской, которую выставляет хозяин перед гостем, не понимая, что тому от него нужно, и стараясь при этом соответствовать собственной социальной роли. Речевая маска есть и у Передонова. Озабоченный тем, чтобы произвести впечатление сугубой благонадежности, Передонов говорит на темном и косноязычном наречии, отдающем гоголевским департаментом и господином Голядкиным, слово которого, по мысли Бахтина, повернуто «не вовне, не к другому, а к себе самому. Он себя убеждает, себя ободряет и успокаивает и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека». Голядкин повторяет, что «он сам по себе, он ничего», пытаясь отделить свое «я» от каких-то ложных, им самим измышленных идентификаций. То же и Передонов: «Я ничего такого не сделал. Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого». Голядкин, как все герои Достоевского, тягуче многословен. Передонов же сочетает канцелярские универсалии («ничего такого») с бессвязной, отрывистой манерой. Оба разговаривают со своими фантомами, которые, в случае Голядкина, материализуются в Голядкина младшего, а у Передонова укореняются в проективной конструкции предложений: «Это директор рад бы меня упечь…»; «Я ничего такого, а за ними я знаю».

Но помимо голосов, более или менее закрепленных за их носителями, «Мелкий бес» полон неопределенными шумами, воспринимаемыми Передоновым как насмешка, подозрение или угроза. Все шепчется, хихикает, издевается, лает, визжит: мальчишки, Недотыкомка, рутиловские барышни, собаки, деревья и т. д. Герой преследуем звучащей множественностью, выступающей как оценивающая, разоблачающая, угрожающая инстанция. Этой множественности противостоит герой-одиночка: «Он был один против всех». Он с ней пытается говорить. И в этой позиции вновь сближается с сологубовской идеей трагического героя, говорящего с призраками: «Даже и тогда, когда нет на видимой сцене других актеров, остающийся перед глазами зрителей ведет постоянный диалог с кем-то».

Какова же литературная природа этого «кого-то», этого множественного враждебного присутствия, голоса, взгляда? «Не-я», «сыпучий песок разрозненного множества», который может быть воплощен во второстепенные и условные лица драмы, говорит Сологуб. В своем отстоянии от героя, в своей близости к зрителю «они становятся похожими на хор древней трагедии». В ее позднем, умирающем изводе, – сказал бы Вяч. Иванов, считавший, что хор по мере вырождения и вытеснения его драмой делался «только зрителем, только соглядатаем чужих участей».

Идея остатков греческого хора, его метаморфозы в новом искусстве развивается Пумпянским, восстанавливающим античную сцену у Достоевского: «В последнем счете, вместо сна, в котором хору представилась бы трагическая судьба Раскольникова, сам Раскольников видит сон о хоре самом, и хор этот то в виде блаженной страны, кольцом видений обступающим его измученную душу, то в виде толпы народа, глазеющей на него… волнует и успокаивает его душу». Вслед за Пумпянским мы хотели бы посмотреть на обступающую символистского героя призрачную множественность как на осадок трагического хора, правда в его сатанинской и безумной версии. Хор как «глазеющая толпа», как фантомные зрители, как глумящиеся взгляды и голоса. Не прославляющий или «успокаивающий», но преследующий, наподобие шреберовских лучей.

Заговор

Тема заговора в «Мелком бесе» проиграна в различных вариациях. Передонов интуитивно или бессознательно переживает ее метафизическую основу, идеальный прообраз. Заговор как тайная воля, управляющая мирозданием и находящая в нем своих исполнителей – заговорщиков. Последние могут быть чем угодно – людьми, животными, предметами, словами, звуками: «Как будто за этим звуком должны были проснуться и устремиться к этим дверям все враждебные силы».

Метафизическая власть вместе с тем явлена в двух смежных руслах: политическом и магическом. Политическое – то, в чем Передонов так боится быть замешан и готов заподозрить других: «тайное согласие многих действовать против власти» – заговор свободомыслия, заговор поляков и др. Пумпянский писал о том, что идея благонамеренности традиционно связана с сумасшедшими в русской литературе. Она начинается с Поприщина, прозревающего о своем начальнике, что «он – масон», и кончается Передоновым. К политическому заговору близка интрига – злая воля соседей, реализованная тайными исполнителями: «подговоренными» мальчишками, гимназистами и др. Множественность исполнителей претворяется в «сеть» тайных проявлений злой воли, улавливающую жертву: «Это они его ловят», – говорит Грушина о передоновских невестах.

Магический заговор по Далю: «ворожба» «таинственными словами, дыханием, движением рук». Заговор – магическая формула, заклинание. «Чур меня, чур, чур, чур!» – защищается Передонов от, может быть, «наговоренной» Павлушкой водки, – «Заговор на заговорщика, – злому языку сохнуть, черному глазу лопнуть». Передонов употребляет здесь «заговорщик» как «заклинатель», «колдун». Однако в восприятии Передонова он – также участник, а может быть, и зачинатель сговора против него. Одно значение вступает в отношение с другим. Их каламбурная связь обретает глубинное основание: заговор как осуществление умысла через подчинение людей или сверхприродных сил и духов, носителями которых может быть все на свете – слова, ядовитая слюна, бьющееся стекло.

Сама фигура заговора проявляет в «Мелком бесе» характерную для бреда зеркальность: «заговор на заговорщика», противонаправленные взаимные маневры. Эта зеркальность присуща и ворожбе: силы колдуна обращаются против хозяина. Передонов претерпевает от магии «лопнувшего» глаза, оборотившейся на его очки.

Автор и герой

Известно, сколь болезненно реагировал Сологуб на отождествления его с героем. Тот буквально бросал на него тень. В одном из предисловий Сологуб защищался: «Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет и изобразил себя в образе Передонова. Вследствие своей искренности автор не пожелал ничем себя оправдать и прикрасить и потому размазал свой лик самыми черными красками. ‹…› Хочется сказать: Это он о себе. Нет, мои милые современники, это о вас…» (Предисловие автора ко второму изданию).А также, с интонацией, близкой самому Передонову: «Это Горнфельд написал статью, что Сологуб – Передонов, а с его легкой руки все так и считают с тех пор». (Вспомним передоновское: «Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого».) Или, в воспроизведении современника: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов – это, мол, сам автор и есть».

Основания для соотнесений крылись не только во внетекстовой фигуре Сологуба: его учительской биографии, неприятном характере, скандальных высказываниях, горделивых, обидчивых, угрюмо-рубленых интонациях. Разоблачительны были и лирические ноты, звучащие в самом романе. В них узнавались цитаты из его исповедальных стихов. Ужас и отчаяние Передонова соединялись тут с чувствами его создателя. Тенденция к сближению намечалась и в те моменты, когда внутренняя речь Передонова незаметно переходила в авторскую и обретала таким образом неожиданную суггестивность и демиургическую силу: «Все смешивалось в общем недоброжелательстве к Передонову, собаки хохотали над ним, люди облаивали его». «Все было ему враждебно. Он был один против всех».

Позволяя себе эти рискованные схождения, автор старался подчеркнуть и свою отстраненность от героя. Скажем, он указывал на искажение действительности в убогой передоновской конспирологии: «Передонов думал, что директор приказывает ученикам его не почитать, – что было, понятно, вздорною выдумкою самого Передонова». «Что это он погрозил доносом Грушиной спуталось у него в тусклое представление о доносе вообще». Подчас он впадал в тяжелую назидательность, точно хотел преподать читателю урок: «Давно уже не прочел он ни одной книги, – говорил, что некогда. ‹…› Дорого, подумаешь, было для него его время!»; «Ходячий труп! Нелепое совмещение неверия в живого Бога и Христа его с верою в колдовство!».

Но напряженная патетичность только подчеркивает неустойчивость позиции. Точно персонаж в действительности представлял опасность для его создателя. Более сильным сологубовским ходом против Передонова было искусное плетение интриги, незримое присутствие автора в тех ответных маневрах, которые совершали против Передонова горожане. Автор играл на обеих сторонах и руками хитрых героев заманивал и обманывал протагониста.

В борьбе с ним он разработал и применил (на русской почве, может быть, впервые) орудие литературных аллюзий в целях художественной конспирологии. Эти аллюзии – разделительная черта между знанием автора и знанием персонажа. Внутри «Мелкого беса» существует огромный мир литературы, где полноправно царит Сологуб и о котором ничего или почти ничего не знает или не помнит учитель словесности Передонов. Вместе с тем, помимо воли, он говорит и действует, вторя знаменитым сородичам. Оговаривается вслед за пушкинским Германном: «Тиковый пуз». Или называет Марту Соней, не подозревая, что та отчасти списана с Сонечки Мармеладовой, и т. д. Отправляется с визитами к городским чиновниками, чтобы заверить их в собственной благонадежности, защитить от наветов, не понимая, что этим же разоблачает свое происхождение от великого гоголевского мошенника. Иными словами, не ведая того, подыгрывает в чужих сюжетах, поет с чужого голоса. Подчиняется великому замыслу искусства, противостоящему мелким заговорам жизни.

Можно сказать, что в этой игре аллюзиями Сологуб открыл литературную субстанцию бессознательного. Сотканный из фикциональной материи персонаж не знает собственной начинки, забыл или вытеснил свои наследственные травмы. Его бессознательное может выйти вовне и руководить им, говорить его языком. Потому он и напоминает механическую куклу. Характерно, что Передонов иногда смутно припоминает, что кто-то где-то уже говорил и делал то, что говорит и делает он сам. Вытесненная литературная память, живущая внутри героя, делается его прошлым, тем, что его детерминирует, как детерминирует наследственность или среда.

* * *

Маска чародея прочно пристала к творческой физиономии Сологуба. Он слыл «колдуном» и воспевал искусство как позицию власти, позволяющую преодолеть враждебную дробность и пестроту мира.

Но духи искусства, по законам магии, могут обратиться против владеющего ими. Одна из болезненных сологубовских тем – тема автопортрета как разоблачающего зеркала, тема героя, порочащего автора, тема идентичности, самообнаружения и самозванства. Отметим, как настойчиво возникает она в период «Мелкого беса». В статье 1905 года Сологуб примеряет ее к Грибоедову, самым полнокровным, убедительным персонажем которого оказывается Молчалин: «Один Молчалин жив и верен себе, один он не только говорит, но и действует, – музицирует с Софьей, ездит верхом и падает с лошади, делает подарки Лизе, предпринимает, строит планы, рискует и в ненамеренных словечках открывает свою сущность». Он – «душа» автора, по убеждению Сологуба, а Чацкий – только его «ум и мысли». Иными словами, Чацкий – рупор, выразитель авторского сознания. В этом своем качестве он бледен, поверхностен. Он – только «ширма». Молчалин же – плод «ненамеренного», ибо в данном случае «ненамеренность» может быть адресована как проговаривающемуся герою, так и раскрывшемуся автору. Последняя правда и звучит в этом ненамеренном, невольном, неосознанном. Молчалин «жив» и объемен, так как заряжен тайной его создателя, которая объявляется помимо воли последнего. В доказательство Сологуб сличает молчалинский портрет с портретом Грибоедова и видит: черты сошлись. Разоблачение удалось, и в качестве разоблачителя Сологуб дистанцируется от опасной коллизии и даже укрепляет свои рубежи властителя, который видит других насквозь. Тема, однако, отзывается вновь и теперь в связи с его кумиром, Пушкиным, выдавая свою глубоко личную природу. Значимость ее подчеркивается тем, что в статье 1907 года «Демоны поэтов» она повторяет некогда проигранный мотив, но повторяет с обратным знаком. Так, в юбилейной речи Сологуб прославляет Пушкина за точность творческой алхимии, за умение измерить, взвесить элементы души: «…человек пламенных страстей и холодного ума, в себе нашедший меру для каждого душевного движения, на точнейших весах взвесивший добро и зло, правду и ложь, ни на одну чашу весов не положивший своего пристрастия, – и в дивном и страшном равновесии остановились они…» В этом знании мер Пушкин оказывается гением отстояния, упорядоченности, гением границы и контроля. И именно эти качества изменяют ему в сологубовской трактовке времен «Мелкого беса». Неумение сохранить дистанцию, соблюсти строгое разделение творческих эмоций, развести по сторонам иронию и лирику разрушает спасительную ограду авторского «я» и впускает в них демона. Этот демон оказывается клеветником, подменяющим лик создателя, самозванцем, претендующим на чужую самость, но также и подлинной изнанкой пушкинской души. По «недосмотру» Пушкин оказывается во власти своего Савельича, этого «беса» холопства, который очерняет, искажает образ своего создателя, заражая его собственной низкой природой. «И черта за чертою в холопском Лике повторились черты поэта. Дьявольски-искаженное отражение, – но, однако, наиболее точное из всех». Вместе с Савельичем входит в душу поэта яд несовпадения с самим собой, яд «других». Ибо Савельич воплощает преклонение перед «другими», желание быть как другие, измену самому себе. Он утверждает власть обмана, царящего, по Сологубу, в мире Пушкина, обмана и самозванства, жертвой которого становится сам поэт.

Именно этим статусом обладает и сологубовский «бес». Само это слово обретает в контексте темы Савельича специфическое звучание. Бесовское в Передонове – это темный, искаженно-пародийный и, вместе, подлинно-затаенный образ его создателя, немедленно узнанный критикой. И подобно Передонову, который боится, как бы его не подменили Павлушкой, всеми силами защищая свое место в жизни, Сологуб бранит критиков, объединяющих его с персонажем, стремится не совпасть с бесовским образом, противостоит вытеснению себя Передоновым. Его герой покидает сферу идеальных созданий и делается компрометирующей реальностью, позволяющей оспаривать идентичность создателя и сводить с ним счеты: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов, – это, мол, сам автор и есть».

Но принял ли автор те предохраняющие от наваждений меры, в несоблюдении коих укорял Пушкина, отделил ли как следует «иронию» от «лирики»? Кажется, нет. Напротив, он создал удивительное смешение элементов, удивительную форму, где герой оказывался причастным стихии бытового, анекдотического; форму эту Сологуб, по его словам, брал «не из себя», но также, странным образом, соприкасался и со стихией рокового, трагического и вступал в магический авторский круг. При этом в «Мелком бесе» решалась сложнейшая художественная задача: изобразить безумное сознание при сохранении «объективного» повествования. Она осложнилась тем, что сознание, несущее функцию безумия как изменения данности, ничтожно и уродливо и никак не должно входить в лирическое измерение творца. Не должно, но, неся в себе переживание «другой воли» и свойство «преображения», все-таки вступает. Передоновское безумие искажает, но и разоблачает и, значит, уничтожает видимость, приводит к искомому небытию. Так, внедряя в картину нравов трагическое, соединяя изображение с «преображением», Сологуб разрушает дистанцию, отделяющую автора от творения, и оказывается этим творением преследуем, как Достоевский, по версии Вяч. Иванова, или как дионисийский художник у Ницше.

По-видимому, этот процесс отозвался в идее Бахтина, констатирующего «кризис авторства в прозе от Достоевского до Белого»: «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм». Но, находясь внутри «разложения» повествования, внутри кризиса авторства, художник как будто ему противостоит, утверждая свою власть, соперничая с героем. В этой странной колеблющейся дистанции, в траектории соединения-противопоставления создается пространство, в котором автор и его персонаж преследуют друг друга.

Те, кто стоит за ними

Андрей Белый неустанно декларировал свое презрение к психологии, которая в его глазах имела невысокий статус «частной науки», не могла осветить тайн сознания и, значит, подняться до мировоззренческих высот. Но стиль мысли Белого, «ритм» его полемик, воинственный строй поэтики обнаруживали особенную близость процессам психики, которая обретала наглядную жизнь в его творчестве.

Психогенность текстов бросалась в глаза современникам. Белый не может создать «совершенного произведения», ибо «сам он, как художник, не возвышается над той стихией, которую изображает, не преодолевает ее, он сам погружен в космический вихрь и распыление, сам в кошмаре», – утверждал Н. Бердяев. «За ним подглядывали, его выслеживали, его хотели сгубить в прямом смысле и еще в каких-то смыслах иных», – замечал Ходасевич. «Эта тема, в сущности граничащая с манией преследования, была всегда ему близка. По моему глубокому убеждению, возникла она еще в детстве, когда казалось ему, что какие-то темные силы хотят его погубить, толкая на преступление против отца. Чудовищ, которые были и подстрекателями, и Эринниями потенциального отцеубийства, Белый на самом деле носил в себе, но инстинкт самосохранения заставил отыскивать их вовне, чтобы на них сваливать вину за свои самые темные помыслы, вожделения, импульсы». За прихотливой декорацией романов с «провокацией», революцией, «подстрекателями» и «подсматривателями» Ходасевич рассмотрел «вылезание» этих «выношенных» героем и автором «чудовищ». «Борьба с ними, то есть с носимым в душе зародышем предательства и отцеубийства, сделалась на всю жизнь основной, главной, центральной темой всех романов Белого. ‹…› Ни с революцией, ни с войной эта тема, по существу, не связана и ни в каком историческом обрамлении не нуждается». Сама демонизация истории, им производимая, вырастала из маленьких семейных ужасов. «За спиной полиции… ему чудились инспираторы потустороннего происхождения. Обывательский страх перед городовым, внушенный ему еще в детстве, постепенно приобретал чудовищные размеры и очертания. Полиция всех родов, всех оттенков, всех стран повергала его в маниакальный ужас, в припадках которого он доходил до страшных, а иногда жалких выходок».

Ф. Степун, отвергавший скандальную версию Ходасевича, апеллировал к религиозным и историческим истокам Белого. Но душевная тайна, которую он вскрывал, не противоречила психоаналитической трактовке. Она только отсылала к иному и, может быть, глубже увиденному конфликту. Степун говорит, что Белый «всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”, и только и делал, что описывал “панорамы сознания”. Все люди, о которых он писал, и прежде всего те, против которых он писал, были в конце концов лишь панорамными фигурами в панорамах его сознания». Белый, по Степуну, есть одинокое, «самозамкнутое я», а теневые фигуры, с которыми он всю жизнь боролся, – «это все разные голоса и подголоски, все разные угрожающие ему срывы и загибы собственного “я”, которые он невольно объективировал и с которыми расправлялся под масками своих в большинстве случаев совершенно мнимых врагов». Писатель, подчеркивает Степун, боролся «с самим собой за себя самого». «…Главное, что осталось от разговора (при последней встрече. – О.С.), это память о том, что, разговаривая с нами, Белый ни на минуту не отрывался от зеркала. Сначала каждый раз, проходя мимо, бросал в него долгие внимательные взоры, а потом уже откровенным образом сел перед ним в кресло и разговаривал с нами, находясь все время в мимическом общении со своим отражением. В эти минуты ответы мне становились всего лишь “репликами в сторону”; главный разговор был явно сосредоточен на диалоге Белого со своим двойником».

Если, по Ходасевичу, конфликт восходил к «Эдипу» – борьбе против отца за мать и замещающие ее женские маски, то Степун открывал более архаичный (с точки зрения психоанализа; универсальный, согласно Лакану) нарциссический склад Белого – «борьбу с самим собой» за «себя самого», любовь-ненависть к себе, притом что Белый, как Нарцисс, принимал себя за другого, идентифицировал с бесконечной чередой отцов-преследователей, смертельных друзей-недругов. Предавался схватке с двойниками, одновременно утверждающими его в бытии и отрицающими его присутствие в этом мире.

Примем эту последнюю версию: с точки зрения Лакана, всякое «я» зиждется на паранойяльной структуре. Белый, со свойственным ему психологическим ясновидением (которое он подавал в оккультных одеждах), чувствовал глубокую укорененность «врага» в его личности: «старинный», «невидимый», он подстерегал его «на пороге сознания», гнался за ним из дорожденных хаосов. Из романа в роман Белый устремлялся к истокам своих страхов, пытаясь найти место преследователя, отделить его от себя или, напротив, признать свое с ним единство. Преследователь был одновременно он и не он, нечто противостоящее его самости, угрожающее ей. Враг виделся и внутри «я», и вне его, он – на границе, точнее, он указывал на границу, черту, где это «я» кончается. Недаром в «Записках чудака» сказано: «И черт был чертой, за которой встречал меня мир; черт – черта: она тень».

Отнесенность врага к процессу становления сознания, его пограничная и подвижная позиция углубляют оккультную тему двойника в трактовке Белого. Представая как другое «я», как «не-я», переиначивающее образ и вторгающееся в строй мысли и язык, тема обретала философское звучание, сближаясь с идеей первичного самоотчуждения личности, ее изначальной паранойяльной структуры. Но особенное внутреннее «знание» Белого, его прозревание о бессознательном не препятствовало бесконечному обнаружению врагов вовне и неустанному разоблачению их. Фигура проекции делается основным приемом Белого, психологизируя его тексты, порождая их поэтику и объективируясь в ней. Ибо он выводил вовне не только собственные «голоса и подголоски», но самый способ их появления, наделяя этим свойством своих оппонентов и героев.

Символизация как преодоление страха

В бесконечных исповедях Андрея Белого звучит: искусство рождается из страха, движимо им. По выражению Вяч. Иванова, автор «Петербурга» одержим музой Ужаса, ею вдохновлен его роман.

Страх, переживание преследования есть нечто первичное, «древнее». В творческом акте или «символизации», особенном слиянии переживания и предметного мира, ужас должен быть преодолен, освоен, опознан сознанием. «…Вспоминаю себя в одной из игр; желая отразить существо состояния сознания (напуг), я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: “нечто багровое”; “нечто” – переживанье; багровое пятно – форма выражения; то и другое вместе взятые – символ… итог слияния того (безобразного) и этого (предметного)… символ – это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира)…» Так творится «третий мир», мир сознания, мир «Я», вбирающий, одухотворяющий, по Белому, внешнее и внутреннее, опасные «недра» души и опасную, мертвящую действительность. Творчество имеет (должно иметь) терапевтическую ценность, достигается «равновесие» в «докладах органов чувств», «я учусь не заболеть болезнью чувствительных нервов от яркости неопознанных восприятий, во мне живущих…», «…Я в символе вышел из страха».

Неумение соединить два полюса: хаоса и оформленности, переживания и логики, Востока и Запада, мистики и науки, философии и искусства, по Белому, и есть болезнь человека и мира: болезнь, толкающая то в декадентство, то в рассудочность. Так, согласно определению, которое дается им в одной из ранних работ, клиническое безумие есть «неспособность души говорить на разных языках», или переходить с языка художественной интуиции на язык дискурсивно-логический. Приверженность «хаосу» и одержимость «логикой» – вот два полюса, меж которыми мечется Белый, вот те «срывы» и «загибы», которые он демонизирует, которые находит у современников и предшественников. Эти полюса (по Ходасевичу, чувственный артистизм матери и «математика» отца) оказываются непреодоленными. Их бесконечная вражда создает странный, разорванный, динамичный внутри себя, но, по сути, не меняющийся мир писателя.

Порочный круг мысли

Акт познания-творчества составляет внутренний сюжет романов Белого: «творчеством ценностей» занят Дарьяльский, овладению мира познающим «Я» предается Николай Аблеухов, перерождению личности и мира посвящены «Записки чудака». Неправильное соединение полюсов превращает созидание в порочный круг: хаос не скован, герой вызывает из своих «недр» фантомы, «мороки», которые, оплотняясь, преследуют его. Белый находит множество форм для этой преследующей его мысли: «круговое движение», «праздная мозговая игра», вращение шарманки, вращение сцены в современном театре и т. д. Он видит ее в «вечном возвращении» Ницше, который, как ему казалось, не смог овладеть своими глубинами, норовил вернуться к комфорту дневного бытия, «кабинета» и – погиб: «Испытание, если мы гоним его изнутри, нападает извне: сумасшествием, мором, войною и голодом».

Интериоризация пространства и времени

«Круговое движение» задает пространство текстов Белого, в котором внешнее проникает во внутреннее. Специфическим топосом становятся тело и душа героев, представляющих внутреннюю жизнь автора. Здесь – то место, на котором разворачиваются события и которое расширяется в географических, геополитических, космических масштабах, накладываясь на город, страну, мироздание. Известно объяснение Белым «Петербурга»: «…подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица – мысленные формы, не доплывшие так сказать до порога сознания. А быт, ”Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра”». Возникает субстанция, подобная нестойкому веществу бреда, которое Белому, как никому другому, удалось выделить в опыте литературного творчества. «Мозговые извилины», «серое и белое вещество» откладываются в интерьер гостиной, вымащивают «проспект», мозг обрамляется стенами кабинета, «ледяные равнины» Якутии устилают душу, при этом – «лестница, комнатушка, чердак были мерзостно запущенным телом Александра Ивановича». Пятна фонарей расцветают «сыпью» на теле города, и сеть переулков становится продолжением нервных сплетений. Московские же домики, кучкуясь, являют собой нездоровый рост клеток, или опухоль, сплошную «пепешку и пшишку» («Москва»). Город проникает в человека вместе с бациллами, микробами, паразитами, лихорадкой. Последние делаются специфическими героями Белого, безличными, невидимыми агентами болезни, характерными, как указывалось выше, для риторики Ницше, но характерными также и для клинической образности. К этим героям-проводникам близки «расползающиеся по телу» «красноногие мурашики», они же – кровяные шарики, они же – шарообразный резиновый господин, живущий в бреду Николая Аполлоновича, Пепп Пеппович Пепп, который обнаруживает свою отдельную ипостась в качестве заговорщика (есть и персонаж по фамилии Пепп в «Записках чудака»). Соединение физиологического, физически-оккультного («лучи», «токи»), политического отличает поэтику бреда и параноидального дискурса в разных его изводах. Оно всегда присутствует у Белого, будучи отчасти спровоцированным его теософскими и антропософскими пристрастиями и расовой озабоченностью.

Круговое движение снимает временные границы, интериоризирует прошлое, делает его частью пространства. Предшествователь является как преследователь и живет «желтым» шариком отравленной крови в испорченных арийцах «Петербурга», вылезая из них «монголом». «…Наследственность приливала к сознанию; в склеротических жилах наследственость билась скоплениями кровяных желтых шариков, под видом монгольского предка Аблая к нему пожаловал Хронос». Внедрение прошлого в настоящее происходит также за счет исторически-мистического обличья бессознательного, которое Белый заимствует у Соловьева и в оккультной традиции: бессознательное есть досознательное, или предшествующая, преодоленная ступень мирового и личного сознания, продолжающая, однако, жить на его дне и посылать оттуда своих гонцов. Оттуда, со дна сознания, являются или, скорее, вольно и невольно вызываются самим героем эти гонцы – «монголы и евреи». С забытым, отложившимся в бессознательном или, в переводе на язык Фрейда, вытесненным прошлым связана тема неизвестной и неожиданно открывающейся герою (в бреду или во сне) разрушительной миссии.

Неизвестность героя и неизвестность врага

Контакт внешнего и внутреннего предстает как заражение, отравление, тайное воздействие на бессознательное. Герой, подвергающийся диверсии, пассивен, спровоцирован, и сама его «миссия» носит характер агрессивно-страдательный. Миссия всегда отчуждена от него, подсунута или искажена «ими». Он ощущает себя оболочкой, наполненной неизвестным ему самому взрывчатым содержимым. «Я есмь –… “Тот, который”, откуда, куда и зачем, мне не ясно; но ясно, что знают они обо мне больше даже, чем я о себе; так: не знаю я сущности разрывавших меня сил Любви, а они знают сущность…» – признается герой «Записок Чудака».

Такова же миссия России, душа которой сливается с душой героя. Россия избрана, но не свободна, ее роль страдательна и разрушительна поневоле. Враг исказил русскую красу «в красу дико разбойную… злой глаз ее глазит». Он направил ее «путями огромной неправды… в “мировую бойню” народов, в начало пожара, который приносится с Запада на Восток, поднимая с Востока на Запад ответные волны грядущего японо-монголо-китайского нападения на Европу…».

Таинственность миссии совпадает с сокрытостью врага, его неопределенностью. Враг прячется, не совпадая с явленными оболочками, заставляя страдающее «я» бесконечно вопрошать: кто «они», переводить «их» из статуса независимого бытия в продукт сознания и даже часть тела. «Кто они, и почему они ищут?» – мучается Дудкин. ‹…› Но «они» уже «были в нем», «настигали и нападали на ”Я” отяжелевшие телесные органы; и, убегая от них, “Я” становилось “не-я”». Но и органы оказывались только проводниками некой силы, которая вновь выводилась вовне: «Енфраншиш было инородной сущностью, вошедшею в обиталище духа, в тело, – с водкой; развиваясь бациллою, перебегал Енфраншиш от органа к органу; это он вызывал все ощущения преследования…»

Философский и конспирологический ракурс зла

Будучи неопределимой, «сила» предстает как «ничто», абсолютное сатанинское небытие. Тема мистического (отрицательного) христианского «ничто» связана с безликостью и множественностью зла («имя им Легион»). В традиции Соловьева, Белый соединяет «монголизм» (он же буддизм) героев с дьявольским отрицанием бытия.

Вместе с тем «ничто» явно не замкнуто в метафизической неполноценности персонажей. Как глубинное переживание оно располагается на разных уровнях дистанцирования и слияния с личностью автора. Ничто есть последняя и универсальная инстанция мира, абсолютное отсутствие, которое открывается за множественностью масок. «И Лондона нет! ‹…› Есть – ничто… ‹…› И оно разъедает меня». Нули, минусы, ледяные равнины, дыры и щели переполняют мир Белого, стоят за ненадежными личинами. Петербург сжался в точку. Мандро «стал дырою, в дыру провалился», он, как герои Гоголя в интерпретации Белого – «дыра, прикрытая фикциями». Впрочем – той же «дырой», согласно иному, более раннему высказыванию Белого, предстает всякое наше «я», ибо «…все без исключения затыкают масками зияющую глубину своих душ, чтобы из пропасти духа не потянуло сквозняком». И также «ничем» предстают агенты зла: сыщик, донимающий «я» Андрея Белого в «Записках чудака», есть «ничто», вводящее в его сознание «что-то, по существу нам неведомое и стучащееся в наши двери, как ужас ничто».

На основании бердяевской концепции феномена Белого мы могли бы связать это «ничто» с безбожием, модернистской беспочвенностью, отрицанием метафизического отцовства: «Андрей Белый обоготворяет лишь собственный творческий акт. Бога нет, как Сущего, но божествен творческий акт, Бог творится, Он есть творимая ценность, долженствование, а не бытие. И в процессе творчества нет конца, нет завершения в абсолютном бытии. Творческий процесс протекает под кошмарной властью плохой бесконечности, дурной множественности. ‹…› И человек не имеет происхождения. А. Белый поднимается по ступеням вверх и разрушает каждую ступень, висит над пустой бездной и никогда, никуда не придет он в этом кошмарном карабканьи вверх, так как нет конца, нет Того, к Кому идет, есть лишь… творчество из ничего и к ничему». «Беспочвенность» и «безотцовство» встраиваются в развиваемую В. Паперным концепцию символистского имперсонализма, радикальным представителем которого он считает Белого.

Вместе с тем «беспочвенность» или «безотцовство» художника, попытка выхода за пределы личного или сознательного есть также то, что называют динамическим мышлением. «“Всегда себе другой” – вот формула Белого», – говорит Валерий Подорога. В самом деле, в культе творческого действия, которое первично в отношении творца и в котором, по Белому, всякий раз созидается мир и «я», он сближается с Ницше. Как известно, близость эту он осознавал и пытался представить Ницше христианином. Ницшевскую критику субъекта Белый воспринимает как родственную своему стремлению к опрокидыванию догматов и разрушению рациональных тождеств.

Но при этом с философской точки зрения и фигура зла как «ничто» может возникать у Белого именно на пути преодоления субъекта, рождая мифических «агентов», наподобие ницшевских «агентов ресентимента», «разложения» и т. д. В этом наследовании ницшевского бессубъектного зла характерно высказывание: «Ницше был бациллою нашей болезни…» Творец ужасов происходит из самой пустоты, из отвергнутого «предрассудка», сигналящего о своей необходимости. Вырастает из инерции поиска того, кто действует, инициирует. Действует отсутствующее, оно исподволь наполняет неким содержанием, заражает «чем-то, по существу, нам неведомым».

Однако отсутствие может представать не как субстанция («ничто»), но как утверждение несуществования. Будучи спроецировано на восприятие читателей-критиков и, таким образом, достигая предельного отдаления от «я» автора, оно обретает скрытые кавычки и смещается в область конспирологии. Отсутствие здесь мнимо. То, чего нет, есть то, о чем не принято говорить в интеллигентном кругу, то, во что не принято верить. Но все-таки оно существует. Уже не только расплывчатая «желтая опасность», восходящая к высокой мифологии В. Соловьева, но более конкретное еврейство и неудобосказуемый масонский заговор.

И возникает характерный для Белого парадокс: «Организации, общества, где производятся эти действия, если хотите, и нет; но: оно – всюду, всюду…»

Логика Белого сближается здесь с логикой конспирологических источников, с логикой Шмакова или Нилуса. Сама распространенность неких пагубных тенденций: провокация, шпионаж, нервные болезни, войны и т. д. – говорит о том, что они восходят к единому истоку, единой организации. Рядовые агенты зла, проводники «силы» сплошь и рядом открываются в деятелях охранки, коммерсантах, газетчиках и т. д. Но вершина не видна, ибо спрятана не только от жертв, но и от исполнителей. Так, в «Протоколах сионских мудрецов» утверждается: «Внешнее масонство служит слепым прикрытием ей и ее целям, но план действий этой силы, даже самое ее местопребывание, для народа всегда останется неизвестным». Охота на «силу», попытки ее разоблачения заряжают конспирологической энергией каждый текст Белого.

Параноидальный роман Андрея Белого и «роман-трагедия»

В своем отклике на «Петербург» Вяч. Иванов сетует на «слишком частое злоупотребление внешними приемами Достоевского при бессилии овладеть его стилем и проникнуть в суть вещей его заповедными путями». Эта характеристика близка его же описанию химерической или солипсической модели романа, которая задается отрицательным метафизическим выбором героя и, по Вяч. Иванову, присутствует в Достоевском, как момент преодоления. «Вижу я… всю неизмеримость породившего этот морок сознания, исполненного ужасом своего одиночества и лишь тончайшими, едва ощутительными нитями прикрепленного к реальным корням народного бытия», – говорит он о «Петербурге».

Как и в этой «непросветленной» версии Достоевского, главным действующим лицом у Белого оказывается некое сознание, уже вышедшее за свои пределы, но не пришедшее к Духу и потому порождающее мороки. Сознание, уже трагически разделенное, уже ощутившее свою другую «внутреннюю» волю, но не признавшее в ней Бога и проницаемое собственным подпольем. Здесь, внутри «я», разворачивается конфликт «Петербурга». Поскольку вместо «духовной летописи событий» роман являет только «символическую тайнопись личного внутреннего опыта», для Вяч. Иванова это, по-видимому, не трагедия, но шаг к трагедии. Непросветленная «солипсическая» трагедия, близкая бредовой грезе, в которой «я» преследует самое себя, – это форма «Петербурга», «Записок чудака». Она во многом обнаруживается в «Серебряном голубе» и в «Москве». Сам Белый дал образ этой формы, спроецировав ее на неудавшуюся «мистерию», или «трагедию», альтер-эго Фридриха Ницше. «Орел духа в нем борется со страшным удавом: змеею возврата; борьба гадины и орла продолжается годы… динамическая драма, перенесенная на вечные времена…». «Изображение мира в виде драмы без просветления…»

Многие черты романа-трагедии, описанные Вяч. Ивановым, мы видим в текстах Белого. Отметим, в первую очередь, позицию выслеживания, занимаемую автором в отношении героя или героев, которым в той или иной степени делегировано его «я». Вяч. Иванов заметил эту позицию у Достоевского, назвав ее «метафизическим сыском». У Белого ситуация подсматривания, охоты составляет взаимонаправленные маневры персонажей, которые только и делают, что следят друг за другом. И точно так же поступает рассказчик. Как прием эта позиция эксплицирована в «Петербурге», где рассказчик примеряет на себя маску агента охранного отделения: «В нами взятом естественном сыске предвосхитили мы лишь желание сенатора Аблеухова, чтобы агент охранного отделения неуклонно бы следовал по стопам незнакомца, ‹…› и пока легкомысленный агент бездействует в своем отделении, этим агентом будем мы». Тема сыска предстает здесь эстетизированной, сыщик-художник высматривает свои создания. Однако за этой игривой «фигурой фикции» (как сказал бы Белый) – начало магической мысли, которая вызывает к жизни «непокойный призрак». Герой, осаждаемый автором, не изживается в тексте, но будет возвращаться к создателю: «Мозговая игра – только маска; под этою маской совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью». Аполлон Аполлонович, по свидетельству «я» «Записок чудака», действительно зажил вне романа и «начал мстить за попытку дать лик его миру; он всюду таскался за мною. ‹…› Видел его я отчетливо (в подлинном виде)… стоял – ОН, мой враг…»

Следующий принципиальный момент, сближающий форму Белого с «романом-трагедией» Вяч. Иванова, – сочетание подвижных границ персонажей, их разъятого, взаимно перетекающего сознания с жесткой конструкцией сюжета.

Конспирологический узор скрепляет «роение» материала. Как мы помним, Вяч. Иванов соотносил это срастание хаоса и логики с картиной болезни, которой свойственна «особенная приверженность к процессам последовательного мышления». Сюжетным каркасом каждого текста Белого, фигурой, соединяющей все его звенья, сверхпричиной событий является заговор.

Отметим, наконец, эсхатологизм, устремленность действия к катастрофе, которая утяжеляет каждую деталь происходящего, будучи предварена, по Вяч. Иванову, карикатурными репетициями скандалов. Вслед за Достоевским, у Белого сквозь легкомысленную болтовню рассказчика, сквозь истерическое стрекотание действующих лиц, настойчиво слышна апокалиптическая нота.

Серебряный голубь

Сюжет преследования

Известно признание Белого: «В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение “преследования”, чувство сетей и ожидание гибели; она – в фабуле “Голубя”: в заманивании сектантами героя романа и в убийстве его при попытке бежать от них; объективировав свою болезнь в фабулу, я освободился от нее…»

Итак, преследование в романе – отражение глубинных переживаний автора. Вместе с тем персонаж романа проецирует собственные душевные движения уже не в «фабулу», но в жизнь, осуществляя жертвенный жест трагического героя. Согласно философии Белого, этот жест одновременно знаменует избранничество и разоблачает несовершенство исполняющего. «В нем жестокая совершалась борьба… все дряхлое их (современников. – О.С.) наследство уже в нем разложилось: но мерзость разложения не перегорела в уже добрую землю: оттого-то слабые будущего семена как-то в нем еще дрябло прозябли». Земля как душевная глубина – вот характерная для Белого метафора, которая позволяет преодолевать границу внутреннего-внешнего. «Недобрая», разложившаяся земля, составляя душевное вещество и наследственность героя, незаметно претворяется в коллективный знак нации «народная земля» и тут же материализуется в почву: «грязную» и «мягкую». Так, из «недр» души вызывает герой опасную народную стихию и, не умея отстроить ее в новый храм жизни («здание то стояло в лесах»), оказывается стихией погребен: «В навоз, в хаос, в безобразие жизни народа кинул он тайный призыв… воем из леса что-то ему откликнулось». Неудачный акт жизнетворчества (в романе «личного творчества жизни») вывел со дна души (души Дарьяльского и души народной) призраков, «принявших для него плоть и кровь людей», которые его на это дно вернули, зарыв тело в огородной земле.

Совершая свой жертвенный круг, Дарьяльский попадает в иной круг – круг темной магии, делаясь ее невольным проводником: «Враги спрятались во тьму и руководят его поступками». Этот круг магии как будто инициирован столяром. Столяр создает особую атмосферу, переживаемую героем как преследование.

«Неспроста»: идея скрытой причины

«Неспроста» – одно из любимых слов Андрея Белого, сигналящее о том, что все, что наличествует, происходит не в силу естественного порядка вещей, но умышленно, по чьей-то злой воле. «…Кочерга – и та уставится тебе в душу, и пожалуй, возмнишь, что темный иконы лик… на тебя уставлялся неспроста, и неспроста… перст на тебя иконный подымался ‹…› и неспроста кипел самовар». Дистанция между субъективным «возмнишь» и «объективным» присутствием сходит на нет: то, что мнится, – реально, ибо атмосфера «неспроста», царящая в избе столяра, объясняется его магическими действиями, описанными в предыдущем абзаце. Дарьяльский и его автор хоть и больны, как больна вся Россия, но их болезнь – переживание преследования – есть подлинное ощущение оккультного зла, творимого вокруг.

Скрытая причина заявляет о себе в сюжетных перипетиях «Голубя» и в многозначительном алогизме друга-теософа: «Здесь стеченье нарочно подстроенных обстоятельств».

Вспомним, что такой тип причинности, сочетающий и даже примиряющий совершенную случайность и вопиющую преднамеренность, в изобилии встречается у Стриндберга. Вот перед героем «Ада» хижина мельника. «На ручке двери висит козлиный рог; подле него – метла. Все это, конечно, очень естественно и в порядке вещей, но все же я задаюсь вопросом, какой дьявол положил на дороге и как раз сегодня утром оба эти колдовские атрибута, козлиный рог и метлу…» Что это, как не «вездесущий неотвратимый случай», но «кто» его «вызвал», какова его «цель»?

Бессознательность героя и бессубъектность зла

Основная нота Дарьяльского: его отделенность от некоей основы своего «я», незнание, неузнавание или утрата ее. Это может быть «тайна», вытесненное из сознания детское воспоминание, нежданно вернувшееся в лице «рябой бабы». («Но отчего и тайна его заключалась в этом лице: разве его души тайна заключала грозный, порочный смысл».) Это может быть душа, с которой он по мере сближения с сектантами, все более разлучен, ибо она похищена и погублена неизвестной силой. Его действия и даже мысли непроизвольны, навязаны извне. Действует не он, действует «нелепая глубина», которая «полезла на него». “Что это я думаю?” – пытается сообразить Петр, но понимает, что не он думает, а в нем “думается” что-то; будто душу его кто-то вынул – и где она его душа?»

Но и погубители Петра не предстают как самостийное начало, начало, которое действует от себя. Постепенно открывается, что Матрена была не сама по себе, а «от столяра» (полая оболочка, надутая его ворожбой). Столяр же уступает позицию умышляющего и творящего «как он, столяр, хочет» загадочному «гостю», меднику из соседнего города Лихова. Вместо троих их оказывается четверо, и этот призрачный «четвертый», который то ли есть, то ли нет, будто делается средоточием зла: «Петр догадывался, что легла между ними позорная тайна… будто и столяр, и Петр, и Матрена – предметы, которые в руки медниковы попались, да так, что добычи своей уж больше медникова рука не выпустит». Источник зла точно смещается в пространстве, выдвигаясь за границу села, в город. Вместе с этим движением его «агенсы», или субъекты, делаются и пациенсами, или объектами воздействия: проводниками и даже жертвами. Зло, или сила, как бы все время выносится за скобки, отдаляется, сходит на нет: в восприятии Дарьяльского «четвертый» уже не четвертый, а «нулевой».

Еще прежде медника в село является «красное чудовище» прогресса – автомобиль, и в нем – «господин с жидовски-татарским лицом». Этот господин, предваряющий желтолицые кошмары «Петербурга», – не местный, но пришлый. Одновременно он утверждает иную, нематериальную границу – границу расы. Здесь – художественный претекст не раз цитируемых строк из письма автора Блоку: «Я нашел бодрость в том, что судьба моя, нечеловечески-гадкое 1906–1908 года, есть отражение наваждения над всей Россией: “злое око, Россию ненавидящее” (посылающее и монголов и евреев). То, в чем я сорвался, я назвал впадением в монгольство». Восполняет перекличку «злое око» главы «Кто же Дарьяльский»: «Чтобы злое око, око, Россию ненавидящее, не поразило его…» Получается, что это оно, «око», и посылает «господина» с внешностью инородца. «Не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел». То, что сидит внутри – души Дарьяльского, народной гущи, России, – на самом деле приходит (или пришло) извне. Посвященный должен понять, что не здесь, а там, среди «них», надо искать начало. Но, согласно письму, и «они», монголы и евреи, посылаются кем-то (злым оком). Не исключено, что «око» – это масонский глаз.

Но является ли эта скрытая, конспирологическая правда «последней правдой» текста? На мой взгляд, она подчинена более отвлеченному руслу обезличивания, размывания субъекта, постоянного вынесения вовне его вины: не Дарьяльский, не Матрена, и даже не столяр, может быть, и не медник, и не Русь, но некто «нулевой». Субъект, будучи назван, вопринимается затем как жертва, «добыча» или как переносчик, гонец, посланник. Вина (активность) вечно не совпадает с ним, но переходит, смещается, оставляя полую оболочку.

Такова, по Белому, природа призрака: «Он не то, чем является… разоблачи мы обманную форму, не будет нам призрака, то есть не будет явления силы в феномене, сила ж останется, и – недолжная сила…» Так, нечто неопределимое, ни с чем не отождествляемое, бесконечно убегает, обнаруживая себя под новым прикрытием. В этом движении оно совпадает с фрейдовской фигурой смещения, характерной для траектории страха. В символистской же традиции это движение предварено маневрами сологубовской нечисти, вечно неуловимой, вечно меняющей жилье: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи».

Пространственная эмблема Зла

Зло имеет в тексте постоянную пространственную эмблему: это черная фигурка, движущаяся с востока в сторону села и оттуда, со своей позиции, манящая героев и грозящая им. «…В синюю муть синей ночи кто-то оттуда надвигался на деревню, темненькая все шла фигурка, но казалось, что она далеко, далеко и никогда ей не достигнуть нашего села». «Фигуркой» затем на мгновение становится столяр, «дозирающий» Матрену и Петра, и тогда меняется траектория движения: не навстречу, а вслед. В конце романа силуэт уплотняется в лиховского мещанина, который движется то впереди, то позади Дарьяльского, сопровождая его к гибели. Уже в Лихове мещанин делается угольным контуром на стене, который тоже не сам по себе, а произведен кем-то: «Знать какой-то шутник вычернил набеленные стены тенями: человеческая тень зарисовала свою тень». Бесконечное подставление условного субъекта сопровождается постепенной потерей объема, уплощением: «фигурка» – контур – тень, и обнажает тенденцию проецирования и размывания угрозы, точно она – множественно тиражированный и стирающийся отпечаток неизвестного образца. Вместе с тем зло, будучи безымянным, сведено к положению в пространстве, определено только позицией.

Эсхатологическое время

Роковая «фигурка» имеет отношение к атмосфере гибельных пророчеств: «И не год и не два стояла там фигурка – то ближе, то дальше, и беззвучно селу она грозила…» Прошлое ее не определено, зато она открывает будущее в настоящем, заставляя развязку бесконечно маячить где-то за чертой действия. Силуэт, вступающий в интригу в конце романа, до тех пор является тем, что противо-стоит и пред-стоит герою как неотвратимость. Этот прием мы найдем и в «Москве», где стоящий напротив профессорского окна домик таит в себе предстоящий ему удар. (В начале романа Коробкин видит вещий сон, что обитателем окошка «напротив» он будет «громко свергнут»). Но силуэт в «Серебряном голубе» движется и позади героев, осуществляя идею кругового времени – неизбежной катастрофы, которая уже свершилась когда-то. Свершилась в «недрах души».

Недобрая активность предметов и пейзажа

Активность неодушевленнного – черта стиля Андрея Белого, которую он сам возводит к Гоголю: «Гоголь глаголами срывает с места предметы, обычно пребывающие в неподвижности». Отметим, что в противовес страдательному акценту, которым отмечены герои романа, особенную активность обретает (вослед Сологубу) у Белого пейзаж и предметный мир. То, что окружает, – домики, деревья, кусты, кочерга и т. д. – это не то, что есть и было. Это то, что заняло позицию, заняло специально, так как участвует в «стеченьи нарочно подстроенных обстоятельств». «И уже вон – избы точно присели они в черные пятна кустов, разбросались, – и оттуда злобно на нее моргают глазами… точно стая недругов залегла в кустах огневыми пятнами, косяками домов, путаницей теней и оттуда подъемлют скворечников черные пальцы, все это теперь уставилось в лес, все это выследило Катю на лесной опушке и только что ей открылось…» Позиция занята («оттуда» и вновь «оттуда»). И, что важно, занята «только что». Это «только что» подчеркивается приставкой «при» или «за», любимыми глагольными приставками Белого, как и само слово «присели» в отношении домов, ночи и т. д. (Вспомним вновь исчезновение предыстории у существ, которые донимают Шребера: возникли только что, чтобы вредить.) Параноидальный дискурс строится на позиционировании в пространстве и внедряет прошлое и будущее в настоящее.

Пространство лучей

Основной субстанцией шреберовского мира были души-лучи, которые в буквальном смысле проницали больного, присоединяли его к Богу, угрожали его целостности. Духовное становилось материальным, натягивалось сетью, сваливалось в «комок».

Злое начало связано для Белого, следующего Соловьеву, с мировыми силами косности, темной материальности. Вспомним, что, по Соловьеву, мир в его материальной, физической, не просветленной духом основе построен по законам взаимного вытеснения, преследования, насильственного овладевания. Всякая тенденция овеществления, материализации, затвердения по природе своей агрессивна. Поэтому особая вещественность, уплотнение материи, трансформация бестелесного в материальное разоблачает у Белого процессы псевдодуховные, процессы, в которых единение в духе подменяется охотой и попыткой присвоения. При этом трансформация субстанции, ее демоническое сгущение творится исподволь, рождаясь в игре языка.

Нечто подобное происходит в сцене «деланья», или столяровской молитвы-ворожбы. «Странно натягивается воздух между предметами, как силы духовной некая ткань». Слово «ткань», с его абстрактными коннотациями, легко вступило в отношения с бестелесным, не противореча «духовному» строю действий столяра. Однако чуть ниже «ткань» становится паутиной, молитвы «ткутся» в «воздушный ковер»: «деланье» обнаруживает свое сатанинское начало в незаметных словесных превращениях. «Золотые нити» – «частицы души столяра» опутывают комнату, заматываются в Матрене «большим световым клубком», «нагоняют» Петра, «врастают… в грудь путаницей блестков. ‹…› И Петр думает: “То не нити, а души: они потекли паутинною тканью в пространствах…”» Душа столяра тянется световой нитью, и нити обращаются в души. Душа как «золотая нить» – это метафора, душа как луч, средоточие и динамика света, но в отношении к «ковру», коим стала воздушная ткань, к паутине или клубку эта душевная нить делается метонимией. Метонимизация метафоры знаменует у Белого торжество материальной множественности, разрозненности над цельностью духовного бытия. Через метонимизацию душа утрачивает себя в качестве средоточия или сияния единого Божественного смысла, но становится частью материального и, значит, хищного космоса. И тогда она может нагонять, внедряться, врастать и опутывать.

Одушевление и овеществление слова

Субстанция столяровского «деланья», или собственно душа столяра, предстает не только как свет, который материализуется в нити, паутину, ткань, ковер и т. д., – она изливается в заклинательном слове. Слово стало объектом изображения, получило невиданную до Белого автономность. Оно само в своем «бешенстве» и «бессмыслии» – способ миротворения: кощунственное преображение, темное колдовство. Слово бессмыслия зазвучало само по себе, оно «хрипит», «клокочет», «истекает потоком»: «Старидон, карион, кокире, стадо, стридадо…» Оно обратило телесное единство, отождествляемое с именем, в сатанинскую ненарекаемую множественность: «То световое, быстро перебирающее пальцами тело, которое еще так недавно считало себя столяром, – не столяр: то легион сдавленных бешенств». Произнесенное, оно обрело еще большую независимость, оживляя снопы света, исторгаемые колдуном, демоническим «шипением»: «Красные пламена ударяются с шипом о пол и выпархивают из избы…» Претворилось в сологубовскую недотыкомку (ср.: «Недотыкомка зашипела тихо-тихо, сжалась в малый комок»). Наконец звук заклинания стал плотью: «Выпорхнет слово, плюхнется о пол, световым петушком обернется, крылами забьет: “кикерикии”… большой красный петух под луной перебежал ему дорогу». Слово сделалось существом, преследующим Петра, выросло в самочинную фигуру преследования, знакомую нам из шреберовского бреда о говорящих лучах.

Авторская позиция неузнавания. Обращение героя в слово о нем

Уход из Гуголева и возвращение в Целебеево, «на восток, в мрак, в беспутство», знаменуют роковой, переломный момент истории Дарьяльского. Душа героя уловлена и похищена сектантами. Он – на пути к гибели. Повествователь здесь с трудом узнает того, кого прежде отлично знал: «Кто же, кто, безумец, всю ночь тут ходил по селу… Пьяный, – кто потом провалялся в канаве? Чья это красная рубашка залегла под утро у пологого лога, у избы Кудеярова столяра?» Это неузнавание встраивается в череду отчужденного восприятия других персонажей: рука Матрены, держащая светильник, становится вдруг «какой-то там рукой», да и сам светильник уже не светильник, а «багровое око», или смотрят друг на друга супруги, и вот он видит: «Не жена, а лепеха какая-то…», и она видит: «Не муж там: просто… чужой… подагрик». Но в случае Дарьяльского этот жест «остранения» имеет особое сюжетное значение. Непризнание открывается вместе с утратой души. Герой, лишившись сердцевины, становится собственной оболочкой: «красной рубашкой», потом уже частью оболочки – «красным лоскутом». Одновременно растет молва о приключившемся с ним скандале, она соединяется с молвой о пожарах: «Сосед опять запалил соседа; красный бегал петух по окрестности; ждали со дня на день его и у нас. “Тут не без красного барина!” – супился народ степенный; недаром, как волк, забродил вокруг красный барин; видел его и глухонемой – в кустах… и попадьиха…» Оживает «красный петух» народной метафоры и производит новое словцо: «красный барин». Оно немедленно замещает собой Дарьяльского, вместе с его красным обличьем. Так герой, потерявший душу или самого себя, не узнается или не вполне признается другими и видится ими метонимически – рубашкой, лоскутом. И здесь же он сливается с молвой, делаясь символом пожара, скандала (впоследствии им станет «красное домино» «Петербурга») и буквально претворясь в чужое слово («красный петух», «красный барин»). Его магическая природа обнаружится вскоре в действиях колдуна.

Так, слово о герое подменяет его душу «искажающей проекцией». Позже, устами Шмидта, автор сформулирует это важное для поэтики Белого отожествление «я» и голоса клеветы: «Повесть его (Дарьяльского. – О.С.) нелепа и безобразна, точно она рассказана врагом». Но рассказывает ее автор-повествователь, значит, и он имеет отношение к этой искажающей позиции, позиции непризнания. Имея в виду соединенность личности героя и «я» его создателя, можно сказать, что в первом романе Белого намечается самоотчуждающая точка зрения, которая будет развиваться в последующих его текстах.

«Петербург»: фигура заговора

Тема заговора властно манит Белого. Чуткое ухо улавливает множество тонов, смыслов и смысловых сгущений, которые начинают жить своей жизнью в его текстах. Одним из неожиданных открытий автора (хотя и не без влияния Ницше) становится «заговор познания», или «заговор абстракции».

Атмосфера «неспроста»

Ключевым переживанием отца и сына Аблеуховых становится неожиданное осознание умышленности внешнего мира. Оно приходит к ним в облачении одних и тех же слов. Приходит как этап бредового озарения:

Нет, нет, нет!

Домик неспроста, как неспроста и все: все сместилось в нем, сорвалось; сам с себя он сорвался; и откуда-то (неизвестно откуда), где он не был еще никогда, он глядит! Вот и ноги – ничего себе ноги… Нет! Нет! Не ноги – совершенно мягкие незнакомые части тут праздно болтаются» [411] .

Понимание «неспроста» является вместе с новой позицией, которую занимает воспринимающий по отношению к предметам и себе самому: позицией неузнавания и недоверия. Все, что ни есть, более не равно себе, все сорвалось с мест и утратило прежние значения. Нечто подобное описывает Белый как начало творческого познания в своих теоретических работах. Прежде всего нужно избавиться от «всего примышленного», от навязанной разумом связи понятий, или «коростов», которые «прилипли» к внешнему миру: «Мир, окружающий нас, не есть данность: мы читаем его сквозь условия чувственных и познавательных восприятий… мы должны отрешиться от взглядов: представление о материи, силе, числе, возможности, бытии, необходимости, истине и действительности – все должно быть отвергнуто. Это – формы понятий, привычка их смешивать с миром – огромна; категории мысли выгравировались во все восприятия мира вне нас, и этот мир, окружающий нас есть не мир, мир – вне связей, мир собственно – вне-материален, бессилен, вне-численен, беспричинен. ‹…› Чувственность не есть данность; чувственность нам дана в оформлениях категориальных понятий. ‹…› Остается нам понимать под первичною данностью хаос бессвязно-бунтующих волн…

Дух катастрофы, захвативший Аблеуховых, наделяет их этим безумным, трагическим зрением, зрением, которое снимает коросты действительности. При этом рождается знание: эти «коросты» кто-то «примыслил», «прицепил». Мир, каким мы его воспринимаем, не существует сам, его данность нам кем-то представлена, устроена и навязана.

«Заговор абстракции»

Всякая естественность, согласно Белому-теоретику, – плод мышления. Таковы законы природы – «причинность, господствующая в природе – остывшая наша фантазия: ее законы, в которых мы смертны, – итог выполненной задачи… причинность есть текст, который нам должно исправить…». Законы природы, как и законы логики, – суть окостеневшее, мертвое абстрактное сознание, псевдоданность, которую должно преодолеть. «Фундаментальная наука», «оформляющая» мир в законы материальности, демонстрирует нам устаревшую, «ставшую» и, значит, не должную действительность.

Но мысль, считает Белый, всегда «активна», действенна. В статье «О смысле познания» (1916), принципиальной для понимания философии «Петербурга», говорится: «Действенна и абстракция; действие абстракции мысли есть творчество не должного мира». Мысль – творит жизнь, мысль магична. Магична и мысль Белого, точнее, его язык. Как только познание объявлено магией, рождаются новые существа, «эмблемы», воплощения абстрактной мысли в мир, чувственные образы неживого понятия. «То, что сегодня эмблема, есть завтра – действительность». Эти мертвые и мертвящие эмблемы суть созданные наукой призраки, претендующие на организацию бытия, – атом, молекула, химический радикал. Наука не объясняет, но заклинает: «…да будет! ученый командует: распоряжается архитектоникой мира». Претворение мысли в магию заряжает познание идеей власти: «Инстинктивный профессорский жест – воля к власти».Это жест позитивистов, Конта и Спенсера. Тут, вместе с властью возникает ее теневая фигура – заговор. Заговор как «воля к власти» познающих, утверждающих свою форму познания и, значит, «строй» мира. Но если власть обладает магической природой, то и исполнители – существа призрачные, демоны материи, выродки формул, те же «абстрактные эмблемы». «Эблематика в сочетании с волей к власти есть тайный заговор: упразднить данный мир: учредить на обломках его мир абстракции; и внушить, что вся жизнь – комбинация белковых веществ в условиях раскаленного состояния при участии радикала “CN”». Демонизированные Белым свойства циана обретают особую силу благодаря каламбурному смыслу. «Радикал» не просто вещество, производящее ядовитую кислоту, но и заговорщик «абстрактной» науки, или, по Далю, «политик, требующий коренных преобразований в управлении, на основании науки, отвергающий опыт». В результате заговора «радикалов» метафизическая первопричина свергнута и на вершине мира водворилась эмблема, готовая превратиться в «ядовитое божество». «Сотворил нас не Бог, а CN».

Заметим, что абстрактные эмблемы вместе с их «заговором», воплощаемым как «мир физики», восходят к Ницше: недаром сигналит о нем Белый жирным шрифтом «воли к власти». В статье «О смысле познания» звучит перепев любимого философа, перепев несложный – на мотив оккультного демонизма. Ницше же в «Воле к власти в природе» говорит о субъективности «механистического истолкования», об «атоме» (одной из важнейших «злых эмблем», по Белому) как о «субъективной фикции», сконструированной, сформированной человеком «из себя», из своего «логико-психического мира». Не фикцией является только «воля к власти», пронизывающая все живое: «Каждое специфическое тело стремится к тому, чтобы овладеть всем пространством, возможно шире распространить свою силу (его воля к власти) и оттолкнуть все то, что противится его расширению. Но тело это постоянно наталкивается на такие же стремления других тел и кончает тем, что вступает в соглашение («соединяется») с теми, которые достаточно родственны ему – таким образом, они вместе составляют тогда заговор, направленный на завоевание власти».

Мир физики утверждает и Кант. При этом его абстракция обретает философскую легализацию. Кантианство, по мысли Белого, также заговор и едва ли не самый опасный: «Введение абстракции на престол: коронование ее властью». Как и Ницше, Кант – «паук» рацио. Установленный Кантом и ужесточенный неокантианцами режим – деспотия рассудка. Кантовский субъект как единство логических функций рассудка задает и упорядочивает мир объектов, или природу, подавляя тем самым и «я», и мир. Для Белого этот «чистый субъект познания есть неощутимое, бессодержательное и даже не мыслимое “я”». Так же «бессодержателен», безжизнен произведенный им мир. Поскольку рассудочный акт познания насильствен и механистичен («штемпель формы (абстракций) на известного рода объеме оформленной чувственности»), мысли героев «Петербурга» легко обращаются в агентов бюрократической машины. «Кант», с его категориями, вырастает в символ гниющей западной цивилизации, расширяется в Петербург, государственную твердыню департаментов, «нумерацию», «проспект». Подавляемая «чувственность», стихия «востока», бунтует, вынашивает переворот и претворяется в политический заговор. Неправильный кантовский акт: «я – мыслю» становится любимой Белым фигурой самопреследования, где я (рассудочность) осаждаемо увязнувшими в данности (чувственности) мыслями: «сыщиками» и «провокаторами». «…Тело данности мы без устали рассекаем мечами двенадцати Кантовых категорий, уподобляясь Герою, борющемуся с многоголовою гидрою: так, познание, взятое в кантианском смысле, способно лишь множить нам хаос вокруг за пределами рассудочного познания… закон, нам седлающий чувственность, не объясняет и не обуздывает ее; ею мчим он, – седок без узды, не управляющий конем жизни, его покрывающий лишь».

«Заговор абстракции» как фигура бреда

Белый подает кантианство как гипертрофированную, выхолощенную рационализацию хаоса. При этом «хаос» есть все, что вне сознания, не проработано им: внешний мир и внутренняя (досознательная, она же бессознательная) данность. Вне сознания и рассудочность, ибо, согласно каламбурной правде автора, она – «предрассудок», поскольку являет собой «ставшее», застывшее в прошлом, под-сознание, или пред-сознание. Псевдорациональность, которая тщится упорядочить бессознательное, может быть легко уподоблена систематизированному бреду, или паранойе. Познающий субъект героев «Петербурга» и осуществляет себя как разъятое бредовое «Я»: смещенное вовне и утратившее единство.

Это «я» часто рисуется как разросшийся мозг, который отчуждается от воспринимающего. Внешний мозг наделяется свойством автоматизма и/или множественности, которая либо транслирует волю владельца, либо, напротив, искажает ее, навязывает личности чуждые ей намерения. Так, электрические импульсы сенаторской головы спроецированы в аппараты, любимые бредовой образностью: телефон и телеграф. Или же мозг его делается «серией государственных учреждений». «…Здесь он являлся силовой излучающей точкою, пересечением сил и импульсом многочисленных, многосоставных манипуляций. ‹…› Здесь сознание отделялось от доблестной личности: личность же… представлялась сенатору… как пустой… футляр». Так, мозгом Дудкина становится «проспект»: «Мысль его продождилась в текшее на них изобилие – усов, бород, подбородков…» Утекая вовне, мысль делается навязчивой: «стрекочет в уши». Или же, в сцене с бредовым гостем Дудкина, она «принимает оттенок граммофонного выкрика», кажется «чуждым ему автоматом».

Техническая «образность», свойственная бреду, не раз использована Белым при обращении к теме кантианства. Инструменты здесь разрослись в ущерб смыслу, последний исчез за арсеналом орудий познания. «Кант напоминает нам техника, прокладывающего провода им не найденного познания в разнообразье обителей; и насчитывает: до 12 проводов; неокантианцы – электротехники, изучающие жизнь аппаратов в каждой обители; между тем: вся сумма лампочек электрических, как и центральная станция, – обусловлены: знанием общих принципов электричества. ‹…› Работа же Канта берет нам проблему даже и не с вопроса о станции, а с вопроса о проведении двенадцати электрических проводов (категорий) в обитель опыта».

Убегающий мозг, оторванное от смысла познание, мысль, покинувшая черепную коробку: все это собирается в новый центр машинного безличия. Этот центр принадлежит не только машинному, механическому (аппарат, станция и т. д.), но и социальному измерению: он – машина власти, или то, что Канетти называет «массовый кристалл». В «Петербурге» этот центр есть «тело партии» или «коллективное сознание» заговорщиков: «Оно (обещание Николая Аблеухова. – О.С.) продолжало жить в коллективном сознании одного необдуманного кружка».

Тема коллективного сознания как враждебной отчуждающей множественности перекликается здесь с «легионом» Вяч. Иванова: «Скопление людей в единство посредством их обезличения должно развить коллективные центры сознания, как бы общий собирательный мозг, который не замедлит окружить себя сложнейшею и тончайшею нервною системой и воплотиться в общественного зверя, одаренного великой силою и необычайною целесообразностью».

Сознание как бы смещается в некое враждебное противо-сознание, в коллективное «не-я», которое манипулирует и провоцирует. Образ развивается в «Записках чудака», где действует «международное общество сыщиков» (оно же – «центр сознания» или «единство сознания» шпионов) – «братство, подстерегающее все нежнейшие перемещенья сознания, чтобы их оборвать…».

Внешний коллективный мозговой центр срастается с темой заговора. Само противо-сознание есть заговор – тайное соглашение, направленное против владельца. Заговорщики или герои-проводники, соединяющие внутреннее и внешнее: мозговые клетки, бациллы, электрические нервные токи и т. д., в системе кантианского заговора есть субъектно-объектные связи – «абстрактные эмблемы», которые следует соотнести с интерпретацией Белым кантовской «схемы». Схема Канта – результат деятельности не рассудка и не чувственности, но некоего опосредующего звена, делающего возможным применение категорий к явлениям. По Канту, это «представление об общем способе, каким воображение доставляет понятию образ». Она – «продукт и как бы монограмма чистой способности воображения а priori».

«Эмблема» Белого, в ее светлой версии, представленной в «Эмблематике смысла» (1909), есть кантовская «монограмма чистого воображения, соединяющего образы творчества в систему; посредством эмблемы идеи разума становятся мыслимыми в чувственных образах». Эмблема не только результат – идея, претворенная в образ, но и метод этого воплощения, ибо априорно содержит в себе модель единства.

Но абстрактная «злая» эмблема являет собой неудачу соединения, «недолжные роды»: воплощаются здесь не живые создания ума, идеи, «организмы» познания, но мертвые отпрыски рассудка и расчленяемой им материи. Их воплощения суть воплощения нежити. Оплотняясь, они воссоздают неживую структуру материального мира, с его механическими отталкиваниями, сцеплениями, притяжениями, или, по Белому, «мир физики». Так и кантовская схема, в поздней критике Белого – невозможность изображения понятий рассудка в образах: ни рассудок, ни «воображение чувственности», ни «слепая способность души» не могут быть творческим, преображающим началом. Схема, по Белому, должна принадлежать третьему, сверхчувственному миру, миру «внерассудочной, внечувственной цельности». Без него множится «невнятица» «рассудочных образов»: сыщиков-бацилл и атомов-радикалов.

Бредовый претекст «Петербурга». Андрей Белый и В. Х. Кандинский

Имя В. Х. Кандинского и его известный труд «О псевдогаллюцинациях» (1890) Белый неоднократно упоминал в своих романах: и в «Петербурге», и в «Москве».

Описанный Кандинским феномен отчуждения: насильственное мышление, или переживание вторжения чужих мыслей в мыслительный поток больного, непроизвольное говорение, или механическое раздражение речевого центра («самопарлятина», по выражению одного из его пациентов), и проч., – все это мы в изобилии находим на страницах романов Белого. «Состояния ваши многообразно описаны, – говорит Дудкин Аблеухову, – в беллетристике, в лирике, в психиатриях… зовите хоть так… обычнейшим термином: псевдогаллюцинацией…»

Обратимся к примеру из книги Кандинского, который, как представляется, явился важным, и пока не опознанным, собственно клиническим претекстом «Петербурга».

Михаил Долинин, подразумеваемый Кандинский (диагноз paranoia hallucinatoria), «вдруг стал бредить тем, что он производит государственный переворот в Китае, имеющий целью дать этому государству европейскую конституцию». Больной при этом является жителем Петербурга и существует одновременно в пространстве своей северной родины и столицы срединной империи, Пекина. Кандинский делает даже замечательную оговорку: «Читатель, может быть, удивится, что больной, находясь в Петербурге, считает себя действующим в Пекине, между китайцами. Не имея времени останавливаться на этом, я замечу лишь, что с сумасшедшими бывают еще большие странности». То же соединение пространств – у героев романа Белого: «…он (Николай Аблеухов) казался теперь мандарином Срединной империи»; «Вы (фантомный гость Дудкина. – О.С.) говорите столичный наш город… Да не ваш же: столичный ваш город не Петербург – Тегеран…» При этом у Кандинского задается не только географическое схождение Запада и Востока, но также концептуальная оппозиция-тождество Китая как азиатской стихии (или агрессивной бессмыслицы) и Петербурга как мира европейского закона (порядка, смысла). У Белого: тема мертвой упорядоченности европейской цивилизации как тема Петербурга, «проспекта», закона, или «параграфа», и проступающей сквозь них предательской «туранской», «монгольской» или китайской изнанки, ибо и «Кант был туранец».

Заметим, что пространство Пекина-Петербурга, в котором происходят события у Кандинского, есть одновременно и пространство внутреннее – пространство головы Долинина. Последний «являлся средоточием партии заговорщиков и его мозг служил для нее как бы центральной телеграфной станцией: больной псевдогаллюцинаторно получал частые извещения о ходе дела своих сообщников в Пекине». (Вспомним образ телеграфа как сознания Аблеухова-старшего.)

Но пространство автономной головы, головы – телеграфной станции становится пространством направленных друг на друга маневров. История Долинина осложняется тем, что «мысли больного сделались открытыми для противной партии заговорщиков. Квартиры, смежные с квартирой Долинина, оказались занятыми шпионами, которые стали узнавать его мысли, вбирая их из его головы в свои головы». Его мозг существует как отдельный от него замысел или умысел, способный прочитывать, схватывать смыслом распадающуюся китайскую реальность, но при этом он является точкой внедрения китайских заговорщиков, контролирующих и разрушающих его сознание, иными словами, отторгающих его от смысла.

Нечто подобное происходит с героями Белого Николаем Аполлоновичем, изначально предстающим в роли духовного средоточия партии, и великим конспиратором Дудкиным, которые превращаются в жертву провокации, одержимы клеветническими голосами преследователей и губителей.

Вот один из фрагментов бреда Кандинского, обретающий значимый резонанс в романе Белого. Долинин пойман в ловушку, он движется по улицам города, и вдогонку ему несутся прямые ругательства и угрозы. Наряду с этим ему слышится («внутренно, т. е. псевдогаллюцинаторно», – подчеркивает Кандинский) мерный шум шагов по мостовой и барабанный бой. Барабанная дробь есть характерная метонимия бреда, еще один проводник, связующий внутреннее и внешнее. Барабан имеет отношение к кажущемуся месту источника звука при слуховой галлюцинации – барабанной перепонке. Белый передает это в сцене разговора Дудкина с Аблеуховым на Невском: «…в барабанную перепонку праздно, долго, томительно барабанные палки выбивали мелкую дробь…»

Барабанная дробь, мерный шум шагов – важные элементы бреда. У Кандинского бред оркеструется маршем: «Долинин начинает в такт внутренно слышимым им шагам солдат напевать собственного сочинения марш, действуя при этом шагообразно своими ногами»), а у Белого – многоножкой громозвучного Невского проспекта. Так, трансформируется бредовый мотив, и бред претворяется в литературу.

Заметим, что вслед за Белым он отзовется у Сигизмунда Кржижановского, вдохновленного «Петербургом» и, как кажется, той же книгой Кандинского о псевдогаллюцинациях. Один из членов его «Клуба убийц букв» придумает мрачную антиутопию, в которой психологический автоматизм будет доведен до предела с помощью бацилл, изолирующих волю от сознания. Отравленные станут ходить шеренгами, из которой выйти более не смогут.

Магия имен против заговора масонов. «Петербург»

[452]

В программной статье «Магия слов» Белый говорил об именовании как о первородном творчестве. «Слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные». Эта опознавательная и мироустроительная роль оказывалась, едва ли не в первую очередь, связана с функцией магической защиты.

Он подчеркивал: только в минуту опасности, когда «новые тучи неизвестного… грозят нам молниями и огнями, вызывая на бой человека, грозя смести род людской с лица земли», возрождается спасительный культ слов, колдовское словотворчество. Лишь в период вырождения и распада, один из которых, по Белому, переживает человечество, слово возвращает себе живую образность, и только живое образное слово, которое само «творит, влияет, меняет свое содержание», способно заклясть надвигающуюся тьму. Оно, как в древние времена, вновь становится заговором. «Культ слов», словотворчество, «игру словами» Белый не считает собственно эстетическим феноменом, но уподобляет военному искусству: «Когда мы сознаем, что эстетика есть лишь грань, своеобразно преломляющая творчество жизни… бесцельная игра словами… соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности. Вооруженный щитом слов, человек пересоздает все, что он видит, вторгаясь, как воин, в пределы неизвестного…»

Называя словесное искусство заговором, Белый имеет в виду магическую формулу, соединение звуков и форм, призванное приручить или победить враждебную реальность. Он утверждает: «созданием слов, наименованием неизвестных нам явлений звуками мы покоряем, зачаровываем эти явления. ‹…› Процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я, в сущности, покоряю его; и потому-то связь слов, формы грамматические и изобразительные, в сущности, заговоры…»

Но для Белого здесь есть и иной смысл. Не только слово заклинающее, заговаривающее опасность, но и слово – тайный сговор, тайный союз за спиной врага с целью подорвать и свергнуть его власть.

На этот второй, спрятанный, но, скорее всего, очевидный для него смысл – как очевидно для него всякое тождество каламбура, он намекает в той же статье.

Магическое слово принадлежит тайному сообществу, является его оружием. Древняя магия слова существует лишь среди посвященных, она воскресает «в мистических братствах, союзах». Подобное братство или орден пытается создать сам Белый. Он ссылается на слова Вяч. Иванова: «Есть “враги”, отравляющие Россию флюидами и деморализующие главным образом тех, кто мог бы дать отпор… опасность с Востока ужасна; никто и представить себе не может, чем это окончится все, когда “дикие страсти под игом ущербной луны” поразвяжутся в нас под гипнозом, под действием страшного тока астрального, проводимого всюду под нами психическим кабелем: кабель – с Востока… распри должны мы забыть, протянуть свои руки друг другу – для братства, которого назначение – стать проводом Духа и Истины…» Он, «провод», должен противодействовать страшному «кабелю с Востока», разносящему сатанинский яд. Родство образов («кабель» и «провод») тут вряд ли случайно. Одной тайной деятельности противостоит другая, заговор тьмы разоблачается скрытыми маневрами света. Слово братства – слово, тайно соединяющее своих, отделяющее от чужих и разоблачающее их враждебную сущность.

Не случайно тот же Вяч. Иванов стремится развести «идеалистический» («субъективный», или, добавим от себя, «корпоративный») символизм и символизм «реалистический», «соборный». Отделить символ-откровение от символа-пароля: «В идеалистическом символизме символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения».

Это свойство тайного знака, сигнала для «своих» присуще слову Белого. Однако его слово не только слово заговорщика, но ведет себя как заговорщик, искусство походит на тайный сговор, пользуется его приемами. Правда, в этом качестве, замечательно явленном в романе «Петербург», оно никак не выполняет роли заклинателя стихий. Белый, теоретик подражательной магии, говорил, что, называя устрашающий его звук грома «громом», он воссоздает, познает и таким образом покоряет гром. Но, произнося слово «заговор», воспроизводя его в романе, Белый творил мифическую реальность, над которой оказывался не властен.

Вот некоторые принципы заговорщической поэтики «Петербурга». Во-первых, тайное проникновение, переход за черту: скажем, проговариваемая Белым необходимость «подвижности» внутренней формы слова, ее «неустойчивых границ» в каламбурах, зыбкость фонетической оболочки в звукозаписи бреда и слухов, вторжение в «черту» другого языка в макаронизмах («черта» же для Белого, по закону каламбурной правды, всегда связана с темой опасности: «черта-черт», как сказано в «Записках чудака»). Во-вторых, установление неожиданных, скрытых связей слов-агентов – плетение «сети» метафор, паронимов, аллитераций, анаграмм и т. д. Сыскную, шпионскую и разоблачающую роль выполняют не только персонажи «Петербурга», но и его слова и звуки.

Слова внедряются в зараженное демонами пространство, срывают покровы мертвой цивилизации с тайных служителей дьявола – масонов, находят врага под всеми личинами. Именно словесно-звуковой уровень вскрывает высший сатанинский заговор, к которому восходят низшие заговоры романа. Важнейшую роль играют здесь имена собственные.

Согласно идее Флоренского, магия слов есть магия имен: «Кому известны сокровенные имена вещей, нет для того ничего неприступаемого. Ничто не устоит пред ведающим имена, и чем важнее, чем сильнее, чем многозначительнее носитель имени, тем мощнее, тем глубже, тем значительнее его имя. И тем более оно затаено. Личное имя человека – это почти необходимое средство ведения его и волхвования над ним».

Так Белый проникает в имя сенатора. Сравнение его с Зевсом вызывает к жизни Палладу, аллитеративно связанную с Аполлоном. С Палладой сравниваются и возникающий из головы сенатора незнакомец, и всякая другая «праздная мысль», вылезающая из головы Аполлона Аполлоновича. «Палладою этою был сенаторский дом». Паллада в дальнейшем откликается в «палладизме», слове, которое произносится на балу «редактором консервативной газеты из либеральных поповичей». Редактор многозначительно подчеркивает связь «между японской войною, жидами, угрожающим нам японским нашествием и крамолой» и моментально сводит все эти силы к сатанизму: «Вы думаете, что гибель России подготовляется нам в уповании социального равенства. Как бы не так? Нас хотят просто-напросто принести в жертву диаволу… потому что высшие ступени жидо-масонства исповедуют определенный культ, палладизм…» Палладизм как название высших, якобы преданных дьяволу, тайных степеней масонства восходит к известной мистификации Лео Таксиля «Le diable au XIX e siècle», которая была подписана «D-r Bataille» и раскрыта самим автором в 1897 году, за что он был отлучен от церкви. Таксиль упоминается Белым на той же странице в ироническом контексте. «…Вы опираетесь на измышления Таксиля», – пытается возразить консервативному редактору либеральный профессор. «Измышления» эти, однако, глубоко прорастают в тексте, приоткрывая свою грозную и для автора, видимо, несомненную правду.

Глава «Чарльстоунского масонского капища», как называет его Таксиль, Альберт Пайк, анаграмматически проецируется на Аполлона Аполлоновича: Альберт Пайк (АП) – Аполлон Аполлонович. Альберт Пайк – автор устава палладистов, продиктованного ему самим дьяволом, и основатель палладистского храма, Аполлон Аполлонович же – автор губительных для России циркуляров и также создатель храма: из его головы рождается Паллада – сенаторский дом.

Таксиль называет Пайка антипапой, «верховным жрецом всемирного масонства», который противостоит главе католической церкви. В Аполлоне Аполлоновиче «антипапа» каламбурно подчеркивает его, в восприятии сына, негативное отцовство.

В то же время «Паллада», рожденная мозговой игрой Аполлона Аполлоновича, затягивает в свои сети Софью Петровну Лихутину. Она – София-Премудрость, или греческая Афина Паллада. Связь Палладизма с Афиной Палладой раскрывается в нехитром русском переложении Таксиля, книге М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904). «Слово “палладизм”, очевидно этимологическое, производное от слова “Палладиум”. Читатели, без сомнения, помнят, что у древних греков так называлась статуя богини Паллады, покровительницы Афин». При этом из-за Софьи Петровны выглядывает демонический двойник – героиня Таксиля, сатанистка Софья Вальдер, которая демонстрирует свои способности медиума в присутствии Командора Верховного Совета Ложи, Жюля Безансона. Софья Петровна, посещающая спиритические сеансы, путает Анни Безант с неким или некой Анри Безансон. Так, через невинную оговорку «Безант-Безансон» проникает в роман сатанинский яд. Языковая игра вновь оказывается игрой роковой. Описывая Софью Петровну на балу в костюме Помпадур, Белый отмечает в ней нечто «ведьмовское». Одержимая бесами Софья Вальдер любила перевоплощаться, перевоплощалась она и в Помпадур.

История героини Таксиля отразилась также в криминальном, «эдиповом» сюжете «Петербурга». Дьявольской избраннице суждено стать прапрабабкой Антихриста, по Таксилю – будущего воплощения Люцифера. Во второй части книги Софья пытается убить главного врага Антихриста, Папу Римского. Но странная боль в животе, внезапно парализующая волю, мешает осуществлению злодейства. Живот (или душа, мозг, город) – важнейший топос «Петербурга». Страдающий «расширением газов» Николай Аполлонович чувствует в животе тиканье бомбы. Бомба предназначена сенатору: мотив убийства Папы каламбурно преломляется в аблеуховской теме отцеубийства.

В этой теме Софье Петровне, заместительнице Софьи-сатанистки, принадлежит существенная роль. Во внешнем сюжете именно Софья в костюме Помпадур, т. е. Вальдер, передает Николаю Аполлоновичу роковое письмо с «приглашением бросить бомбу с часовым механизмом» в сенатора. На уровне психологии именно темная страсть Аблеухова к Софье Петровне развязывает его особенную, физиологическую ненависть к сенатору.

Еще один сатанинский персонаж происходит из имени Софья Петровна – главный преследователь и гонитель, Медный Всадник, Петр. Софья Петровна – дочь Петрова, жительница града Петра. Но в перевернутом, теневом пространстве романа, где все, по выражению Белого, «течет в обратном порядке», Софья оборачивается прапрабабкой Петра-Антихриста, что подтверждает представление автора о порочном круге истории. Петр – одновременно и предок и потомок, как Антихрист у Таксиля – порождение Софьи Вальдер и земное воплощение ее адского родителя Люцифера.

Зеленоватым, фосфорическим светом освещен Всадник в «Петербурге». Люцифер, по версии Таксиля, появившись, «сейчас же возлагает руки на присутствующих, которые в ту же минуту, как бы охваченные каким-то таинственным огнем, ощущают смесь страдания со сладострастием». У Белого Петр, «Металлический Гость, раскалившийся под луной тысячеградусным жаром… весь прокалясь, ослепительно побелел и протек на склоненного Александра Ивановича пепелящим потоком; в совершенном бреду Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы».

Если металлические объятия Петра далее проливаются в ножницы, странное орудие, которое избирает его ученик Александр Иванович для убийства Липпанченко, то Люцифер распространяет свое присутствие в амулете из зеленой бронзы, «крылатом лингаме». Лингам, древнеиндийский символ божественной производящей силы, мужской знак, прообраз ножниц ницшеанца-дионисийца Дудкина. («Теперь, на закате культуры, опять закипела борьба. Опять щит Аполлонов противопоставлен Лингаму и Иони. Ницше почувствовал трагедию в будущем; но он обманулся в сроках», – говорит Белый в одной из статей.) По Лингаму опознается посвященность героя Таксиля в сатанинское братство, к которому принадлежит и Дудкин.

В то же время тяжелое «объятие» «металлического Гостя» намекает на Командора и восходит к тому, что Роман Якобсон назвал «мифом о губительной статуе». «“Тяжелый топот” Медного Всадника… соответствует тяжелому пожатью “каменной десницы” Командора и тяжелой поступи его шагов. Человек погибает». Но для Белого символ рока Командор – родной брат Сэра. В воспоминаниях о Блоке он упрекает последнего в «легкомысленном отношении к собственным “недрам”», которое сказывается в появлении «Командора и Темного Сэра». Командор же, как и Сэр, для автора «Петербурга» – высший масонский чин. Петр становится рядом с Сэром, антипапой Аполлоном Аблеуховым.

Наконец, топот Всадника, Петра Первого (ПП) проникает в мозг главного героя и звучит там как «Пепп Пеппович Пепп» – резиновый бомбообразный бред, также являющий собой воплощение Сэра.

Имена сплетаются по законам метафор, каламбуров, звукоподражаний и обнажают бесконечный лабиринт заговора. Живые связи языка вызывают духов, подсказывают их тайные имена, но Белому едва ли удается, подобно шаману, стать их господином и покорить враждебную реальность. Скорее происходит обратное: мороки не развеяны силами света, которые почти не явлены в романе. Примиряющий эпилог, где Аблеухов-младший, покончивший с «провокацией» и декадентством, «сидит перед Сфинксом часами», а потом возвращается в Россию и гуляет по лугам; где Аблеухов-старший, отошедший от своих сумрачных дел, пишет мемуары, – неожиданная идиллия, не разрешающая страшных догадок и предчувствий, которыми проникнуто основное действие. Кажется, чем глубже вступает слово автора в мир заговора, тем крепче делаются ряды заговорщиков. Разоблачая, он утверждает их призрачное бытие в голове повествователя, бытие, которое длится и за пределами «Петербурга»: сенатор живет в мозгу Белого и все еще грозит ему, подобно привидению из гоголевской «Шинели», «весь высохший делает вид, будто бы он существует»; Всадник-Командор превращается в масона Фон-Мандро в романе «Москва» и пытается взорвать мозг математика Коробкина.

Искусство Белого разоблачает заговор и одновременно потворствует ему, творит его само.

Вопреки заявленной в «Магии слов» программе, но в соответствии со многими «дионисийскими» высказываниями писателя, поэтика «Петербурга» не приручает опасность, не овладевает ею, но призывает, провоцирует, утверждает ее. Мифотворческая сила символистского языка не останавливает злые стихии, но, напротив, развязывает их: взвихривает до космических масштабов реальную историческую интригу и пестует, взращивает бродячие сюжеты о заговорах.

Магию Белого можно было бы, наверное, назвать магией катализирующей, ускоряющей течение процессов. Нагнетание подозрений, взвинчивание конфликта приближает то, к чему направлено все его творчество: последний час истории и конечную битву, «новую Калку», где Россия и душа будут спасены или погибнут навсегда.

Магия имен против заговора масонов: «Москва»

[479]

Магия имен в «Москве» также становится тайным языком автора, позволяющим приоткрыть ужасную правду. Звуковая игра, или жизнь слова, которое «само себя меняет», дает возможность писателю, очень желающему остаться лояльным к новой власти, едва заметно намекнуть на ее связь с империалистами и масонами.

Положительный герой, большевик Киерко, явно писан с Ленина: лысина, росточек, хитреца, глаза с прищуром, пальцы «брошены» «за вырез жилета». Он загадочен и вездесущ, о нем спрашивают: «…не пишет ли в “Искре”». Наконец, «надо принять во внимание: он – кочевал по мозгам… сыпал словами… “Искра”, Ленин и Маркс». Но у него есть подставное имя: Тителев.

С другой стороны, демонический Мандро связан с фигурой Брюсова. Эта связь – на поверхности: Мандро увлечен творчеством Брюсова-декадента. Но и сам Брюсов, темный маг, апологет тьмы, живет в Мандро. Живет не явно, в намеке, ибо по отношению к советскому Брюсову Белый эпохи «Москвы» осторожен. Он опознается исподволь, по слову, сопровождающему Мандро: «…выдумал Гада себе; и его любил нежно. ‹…› Гадил для гадости; случай редчайшей душевной болезни…» В воспоминаниях же («Начало века») автор приводит давнишнее, из времени их любовно-метафизического противостояния, за давностью как будто утратившее остроту: «Вы вот за свет: против тьмы. А в Писании сказано: свет победит; свет сильнее; а надо со слабыми быть; почему ж не стоите за тьму и за Гада, которого ввергнут в огонь?.. Гада – жаль: бедный Гад!»

Мандро заворожен драмой Брюсова «Земля»: «очень любил “Землю” Брюсова; там рисовалось прекрасно, как орден душителей постановляет гоняться по комнатам… нынче пытался читать; не читалось; прочел лишь какое-то имя. – Тлаватль!» (У Брюсова – «Тлакатль».)

Далее начинается тема Бальмонта: «Книгу бросил… любил сочиненья, трактующие про культуру жрецов; про убийства и пытки; он повесть о “Майях” Бальмонта читал; и поэтому голову он засорял сочетаньями имен мексиканских… Титекалеиллупль. И – так далее, далее: “я” – усыплялося…»

У Бальмонта, однако, среди древних и воинственных «имен мексиканских» такого звукосочетания – нет. Любопытно при этом, что в «Начале века» тема Бальмонта также следует за «гадом» Брюсовым:

«Так, провожая Бальмонта в далекую Мексику, встал он с бокалом вина… скривясь побледневшим лицом, он с нешуточным блеском в глазах дико выорнул:

– “Пью, чтоб корабль, относящий Бальмонта в Америку, пошел ко дну!”»

После «имен мексиканских» со дна поднимается тема Атлантиды, и – отзывается на «потопительную» магию Брюсова.

Подчеркнем: именно Брюсов в тексте и подтексте «Москвы» – есть черный маг и активное зло. Уже после смерти его (а значит, по ту сторону брюсовских советских должностей) скажет Белый в письме Иванову-Разумнику (7–8 февр. 1928): «…С Брюсовым дело “хуже”: у того проказа подкралась уже к “Я”… А вот неизмеримо более “приличная” во внешнем жизнь Валерия Яковлевича (не сужу его) заставляет более опасаться: там жили микробы более страшных болезней, задавленные, но не побежденные…»

Брюсов, а не Бальмонт находится в прямой связи с властью и ее вождем, Лениным, «зазнавшимся проходимцем истории». Поэтому псевдобальмонтовский «Титекалеиллупль» на самом деле возглавляет «орден душителей» из драмы «Земля», параноидального претекста «Москвы». Он же, несомненно, связан с Тителевым-Киерко-Лениным.

Тайная связь имен проступает в сюжете «Москвы». И «гонитель», и «спаситель» Коробкина, и Мандро, и Киерко-Тителев охотятся за «мозгом» ученого. Большевик, по цензурным соображениям, более гуманен:

«И припомнился вечер… когда друг, товарищ, “Старик” в его сердце, как в люльку младенца, вложил: для рабочего класса “открытие” приобрести!

‹…› Открытие – выудить! Но – добровольно: простроенным спором; он – интеллигент с компромиссами…»

Выудить, однако, не удается, как до этого не удалось и Мандро. Вновь через магию имен вскрывается знание автора о высшем заговоре: масонов, иезуитов, империалистов и – большевиков. Острие его, как всегда, а в известном смысле и более, чем всегда, направлено на самого Белого, который теснейшим образом соединен со своим героем.

Отношение Белого к большевикам как подавляющей силе, от которой приходится скрывать свои духовные сокровища, звучит в другом письме Иванову-Разумнику: «…все то, что будет тобою написано в ближайшие 10–15 лет… в лучшем случае удастся спрятать до какого-то будущего дня, которого не увидишь…» Ленин же выступает здесь метафизическим соперником Белого, каким был для него когда-то Брюсов и каким в композиции «Москвы» является сатанинский Мандро в отношении христоподобного Коробкина. Едва умерший вождь – кандидат на бессмертие, пусть в не подлинном, советском изводе. В сущности, ему уготовано то место, на которое претендует Белый, и переживаемое соперничество обнаруживает себя в зеркальном повторении: Ленин описывается теми же словами, которыми спустя пару абзацев аттестует себя автор. Он возмущается тому, что пишут о вожде: «…Что означает фраза Стеклова, что Ленина можно сравнить только с Демиургом, создателем Вселенной (подчеркнуто мной. – О. С.)? Наши водители договариваются до геркулесовых столбов индивидуализма и антропотеизма…» А вот уже Белый о себе: «…За счастье ощущать трепет еще “утробной жизни” Нового Человека в России я готов претерпевать все. ‹…› Вера у меня огромная, такая, что порою я начинаю чувствовать в себе что-то “демиургическое”; чувствую, как в крови, в нервах струятся Силы Мира, Мысли Мира, Чувства Мира; и эти Мысли и Чувства суть подлинно не мои, а того маленького Тоtuma’а, из которого восстанет Вселенная» (подчеренуто мной. – О.С.).

Такова магия слова – воинственного и разоблачающего, магия, которая порой устремляется против создателя, выдает его тайну. Однако, вслед за пишущими о Белом, надо признать, что в последнем романе его мифотворческая сила оказывается поистине провидческой, проницающей время. Подозрительность оборачивается прозреванием, кликушество – предсказанием грядущих ужасов 1930-х.

Отказ от романа. «Записки чудака»: путевой журнал, или мания преследования

[500]

Вернемся к идее кругового движения, или ницшеанского вечного возвращения. Ее темная версия – пугающий роковой возврат был наваждением Андрея Белого. Кружение противостояло чаемому движению по спирали. В круги свиваются его путешествия, с их призрачной географией и отчетливой мистико-эзотерической идеологией. В путевой книге Белого «Одна из обителей царства теней» (1924) «Некто» бежит из советской Москвы в эмигрантский Берлин («царство теней«) и затем из Берлина – в Москву (также в другом месте названную «царством теней»). В «Записках чудака» (1922) намечено бегство из Москвы в Дорнах за Штейнером и подробно описан обратный путь (также скрытое бегство) из Дорнаха в Москву, пролегающий через неспокойные границы западного мира 1916 года. Круговое движение в «Записках чудака» представлено символически: автор сворачивает с пути Парцифаля, через испытания восходящего к Чаше на путь Агасфера: «…наступило: бездомный шатун, я сутуло блуждаю по миру»; «…я – вечный жид… видел вихрь вознесения; с тех пор заблуждал я по странам земли…». Траектория Вечного жида, по Белому, – траектория отказа от магического знания, от высшего «Я», бегство от испытания, от миссии. Там, где встал этот «вечный шарманщик», предупреждает Белый, утверждается слепое повторение – «поворот Заратустры на тень Заратустры».

В «Записках Чудака» Белый пристальнее, чем где бы то ни было, вглядывается в те силы, которые заставляют повернуться странника к своей тени – назад и вниз. Это «агенты», «сыщики», «шпионы», всегда стоящие где-то рядом, не напротив, а наискосок, «на перекрестке дорог у спуска», воспроизводящие «боковой ход» брички Чичикова по кругам ада, подсмотренный Белым у Гоголя.

Шпионы имеют разные мотивировки:

Эзотерическая: оккультно-теневые препятствия к истине, в антропософии – «стражи порога». Брюнет на первой, французской границе – «ангелическое существо» (первый страж, по Штейнеру), символ британской власти в Лондоне – второй страж, женское существо в облике льва (в тексте же подчеркивается: ее, Британской империи, лев), сыщики, вспархивающие на пароходе в облике довременных драконов, – третий страж, дракон. Политическая: агенты международных разведок и контрразведок, подозревающие антропософов, и особенно Андрея Белого, в шпионаже в пользу немцев и инкриминирующие ему измену родине.

Неявная, геополитическая: намеки на инспирировавший войну британский заговор – идея, по-видимому почерпнутая Белым у Хаустона Стюарта Чемберлена (не случайно его имя мелькает в описании враждебного городского пейзажа Лондона – характерная для стиля Белого фигура конспирации). В иерархической структуре врагов рядовые сыщики всех стран «высылаемы Сэром, проветвившимся в их среде». Именно в Лондоне – переломный момент путешествия, высшее «Я» свергнуто Сэром, британские туманы вытесняют в авторе воспоминания о Дорнахе, Сэр противостоит Штейнеру. За всем этим, вероятно, отмечаемая современниками ненависть Белого к англосаксам, которых он, как замечает М. Безродный, возможно под влиянием отца, отождествлял с евреями (в письмах: «жиды-англичане») и также с либеральной русской интеллигенцией. «Надо разгромить Лондон», – кричал, по воспоминаниям С. Соловьева, отец Белого. И идея взрыва Лондона лейтмотивом проходит в «Записках чудака». Что касается либеральной интеллигенции, то «тот среброглавый» и среброусый, «гуманный, начитанный сэр», что «роем теней, неприятнейших мистеров… гонялся» за Белым «по всем перекресткам» очень напоминает Милюкова, к которому автор взывает в открытую тут же в тексте, как бы жалуясь на притесняющих его сэров и мистеров: «О, если бы знал Милюков, проживающий в то самое время в Оксфорде, во что превращали собрата его по перу».

Вместе с тем сам разрабатываемый Белым жанр, очертания которого отчетливо обозначены в тексте «Записок», позволяет увидеть эти фигуры как нечто предельно слитое с автором, слитое более, чем где бы то ни было.

«Записки», по замыслу, уже не роман, но «дневник состояния сознания». Здесь – попытка работать без вымышленных каскадеров, без страховочных сеток «литературы», которая должна быть преодолена ради творчества жизни. «…В дневнике своем я предлагаю вниманию “леса для постройки”; “постройки” (романа иль повести) нет в нем. Не скрою: могу до сих пор обмануть я читателя; и – в прежнем стиле преподнести ему утончения контрапунктов из образов и красиво отделанных фраз; но ничего не узнает о подлинно бывшем со мною из этих художественных изделий. ‹…› Моя истина – вне писательской сферы; могу я коснуться ее – одним способом: выбросить из себя в виде повести этот странный дневник моего состояния сознания. ‹…› В нагромождении «негоднейших средств» и «лесов» вместо здания повести – новизна моей повести; я – писатель стилист – появляюсь пред вами сапожником стиля…» Этот сапожник у Белого есть не кто иной, как восставший от аполлонического сна творец. «Сапожником» он называет и позднего Толстого. Отказавшийся от искусства, он занялся нешуточным делом строительства-разрушения телесного храма ради рождения и вынашивания в нем «Человека».

Текст этот ближе всего к мистерии, ибо запечатлевает неудавшийся опыт посвящения, опыт схождения или, скорее, нисхождения высшего «Я» в низшее. В послесловии 1922 года Белый говорит об этом следующее: «…“Записки” – единственно правдивая моя книга; она повествует о страшной болезни, которой был болен я в 1913–1916 годах. Но я, проходя чрез болезнь, из которой для многих исхода нет, – победил свою “mania”, изобразив объективно ее; эта mania есть врата, чрез которые проходит “Я” всякого к осознанию в себе над-индивидуального “Я”; и сумасшествие – подстерегает здесь. Я прошел сквозь болезнь, где упали в безумии Фридрих Ницше, великолепнейший Шуман и Гельдерлин. И – да: я остался здоров, сбросив шкуру с себя; и – возрождаясь к здоровью».

Итак, враги являют внутренние психические и мистические инстанции: они – герои болезни, деятели мании. Однако и болезнь овнешняется, ибо «они» – «врата», препятствующие «Я», и «они» награждают болезнью. В жанре «сатиры на посвящение» (по выражению Белого) «они» – отчужденные части посвящаемого: его несовершенные душевно-телесные органы, «страсти», не развившиеся в героев, как это было бы в «романе» или «повести».

Эта особенная спаянность врагов с авторским «я» и, с другой стороны, «объективизация» их как агентов болезни позволяет нам рассмотреть фантомные фигуры в качестве механизма стиля, воплощенного приема, литературной стратегии.

Отвечающий круговому движению проективный принцип поэтики Белого с особой отчетливостью явлен в «Записках». С уровня персонажей он переходит на чистые фигуры стиля (по Белому, способы познания). В разделенном на «я» и «они» тексте «они» объективируют приемы затекстового автора, направляя их на его текстовую ипостась. Сквозящее за разделением тождество отчасти присутствует и в самом тексте, представая в зеркальных маневрах сторон: «Ерзают мысли как сыски; и ерзают – сыски» или: «Мы гонялись днями: я – мыслями; сэры – “мистером”». Мистеры, сыски, мысли суть маневры. Но некое ядро общности, подлинное единство маневра остается скрытым. На поверхности – только легальная, внутренней цензурой допущенная фигура: пересечение границы, вторжение на чужую территорию (или свою, подающуюся как чужую: другое «я», подсознание и т. д.) и – взрыв.

Известно, что «взрыв», с его бесконечными мифологическими, литературными, физическим обертонами (от дионисизма до «смутных вихрей теории лорда Кельвина»), – главный сюжет и прием Белого. Взрывом и тиканьем проникнут Петербург. Бесконечно «взрывает» сам Белый: язык, фразу, термин, быт, биографию, устои и т. д. Взрыв есть некое зеркальное действие: «Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня». Взаимными взрывами полнятся «Записки чудака». «…Он (Враг. – О. C.) вел свой подкоп; пришло время взорвать меня: “Я” – будет взорвано». «…Я ношу динамит, от которого разорвутся на части, взлетая на воздух: – Россия-/-Германия-/-Франция-/-Англия…» Взрывы эти, как правило, мотивируются по-разному. Те, что исходят от Белого, или автора-героя «Записок», – «позитивные взрывы». Это взрывы видимости, ложных, закосневших покровов мировой данности, коими являются государственность, цивилизация, наконец – бренный телесный состав. Через эти взрывы разоблачаются «глубины» мира: с одной стороны – открывается лик врага, с другой – истинное духовное начало «я», восходящее к Божественному абсолюту. «Их» взрывы – тоже взрывы видимости, которая в этом случае может выступать некой защитной оболочкой, охранительной границей (тело, дом, государство). Но производятся они ради уничтожения или вытеснения таящейся за ней живой самости, духовного начала и подмены ее видимостью же. В одном случае взрыв – открытие подлинности, в другом – подлог.

Глобальный космический подлог, производимый ими, – навязывание миру дробной материальности. Подчиненный их законам, мир механически рассыпается и случайно собирается вновь. Плоский, лишенный духовного измерения, мир обречен на конечное исчезновение. Его профанный способ действия (дробление-собирание) преломляется в процессе эзотерического чтения, который, как подчеркивает Белый, и составляет существо посвятительного путешествия. Автор жалуется, что не читает более «шифра». «Шрифт… рассыпан, бессвязные буквы его мне слагают теперь ерунду». Этот распавшийся или перепутанный «шрифт» уводит к одному из «безумных претекстов» «Записок», все тому же «Аду» Стриндберга: «Я вспомнил “Ад” Стриндберга», – признается Белый. Там, в Стриндберговском “Аду”, герой получает “корректуру” и замечает, что текст перепутан весь… так что он со злой иронией воплощает теорию “великого хаоса”, царящего в природе». Уводит этот «шрифт» и к гению «распыления» Сологубу, ибо распавшееся на слоги слово «любовь» (т. е. высшая мировая связь) может неожиданно превратиться в «лютик», зловещий цветок «Мелкого беса», и стать символом адского подлога и подмены: «Какие это цветы, Павлуша? ‹…› – Это лютики, Ардаша. ‹…› Таких цветов, вспомнил Передонов, много в их саду. И какое у них страшное название! Может быть они ядовиты. Вот возьмет их Варвара… заварит вместо чаю, да и отравит его… чтоб подменить его Володиным». Наглядная картина взрыва через подлог: в «любовь» подкладывается «тик» (любимый Белым мотив тиканья бомбы, проходящий через весь «Петербург»), и любовь взрывается лютиком и лютостью.

Отметим, что непосредственно к космическому подлогу мертвые буквы и профанация эзотерического чтения возводятся через Акакия Акакиевича Башмачкина, чья тень витает на страницах «Записок». Она проступает в намеках: «Пиши, как сапожник» или: «В моем быте душевном изделия старые износились». Акакий Акакиевич, по представлению Белого, один из дьявольских гоголевских персонажей, который, как утверждает он в «Мастерстве Гоголя», подменил платоновскую идею шинелью. В «Записках» он – агент, заменивший высшее «Я» автора пустой оболочкой пальто, которое вешает в шкаф довольный шпик.

Собственно, языковое поле и есть основная арена подлога. Незаконные операции со словом позволяют врагу подменять самость жертвы, манипулировать ею, клеветать и губить. Космическая субстанция подлога легко переходит в политическую: «…явно: чиновник, заведующий шпионажем в Германии, был оккультистом… извлек из души моей все, что ему было нужно, подсунул мне в душу “астральное” золото, невесомое и наполнил все мое существо звонким звоном переживаний о мире и братстве народов…» Играя метафорами, чиновник профанирует высшие смыслы: вместо золота-солнца-Логоса подсовывает материальное зло Аримана, а борца за мир обращает в продажного агента. В дальнейшем эта злокозненная языковая игра еще более очевидна: «…я был пассифистом; переведя на английский язык слово “пакс”, получаем мы: пакость и пассифист значит: пакостник». Так, диверсантом оказывается макаронизм: проницая за границу чужого языка, он ведет там подрывную работу, обманывает и клевещет.

Но подобную диверсию на языковом поле осуществляет и автор. Откликаясь на обвинения в «измене» – фантомные – в измене родине со стороны разведок, реальные – в измене прежним лозунгам – со стороны литературного «братства» («…многие мне боятся довериться, я кажусь переменчивым, хамелеоном, неверным…»), Белый внедряется в само слово «изменение», вычленяет его корень и на основе ложной этимологии («мен» как индоевропейский «min») прочитывает на разных языках как «человек» или «разум»: «Men», «Manas» (антропософское понятие сердечного разума из санскрита), «Mensch» и т. д. Рождается контрабандный каламбур: «измена» как «из мен-я». Эта операция извлечения и переназывания позволяет Белому отстаивать правду своих перемен как вечную спираль – не отмену одного в пользу другого, но движение неизменности, не измена, а перевоплощение. Языковая игра обретает стратегическое значение, она – отстаивание репутации и перед международными шпиками (по словам Белого, ходила «темная сплетня… о том, что в Дорнахе выращиваются предатели своих стран»), и перед литературными «друзьями» с их «обидными намеками» на предательство «Мусагета», «тайный перебег в “Путь”» и т. д.

Еще более любопытный пример стилистической диверсии являет собой двойная и часто фантастическая этимология слов, которую приводит Белый в поэме «Глоссолалия» (1922). Своим мотивным рисунком, своей антропософской идеологией поэма непосредственно связана с «Записками чудака», а звуко-символистские построения, к которым прибегает в ней автор, могут быть восприняты как комментарий к «Запискам». Так, двойная этимология дается важнейшему для «Записок» слову «мина», связанному с центральным мотивом взрыва. В зависимости от стадии застывания живого звука и превращения его в мертвое понятие, по прихотливой фонетической космогонии Белого, «мина» может быть связана с индоевропейским «min» (русское: мнить, думать): «“mina” – “дух” по-литовски, так кажется…» – осторожно сообщает Белый. «Мина» связана с «изменением»: «мена», «mainas» – «обмен», то есть – с неустоявшейся, движущейся мыслью, «но, – подчеркивает Белый, – в оплотнениях сохлой, понятной мысли уж “mina” не дух: Миме, Нибелунг он». Карлик Миме из «Кольца Нибелунгов» есть тот «карлик сомнений», «которого Ницше всегда ненавидел, с которым боролся: и от которого Ницше погиб», – говорит Белый в «Кризисе культуры». Миме для Белого – символ порочного круга, это тень, на которую сворачивает странник. Мина, таким образом, каламбурно связывается им и с движением духа, спиралеобразным перевоплощением, и с круговой неизменностью бездуховной материи, вечным возвращением. Двойная этимология позволяет жонглировать миной в «Записках Чудака», вкладывая в нее то одно, то другое содержание, отчасти подобно тому, как в боях за символизм Белый, по его собственному признанию, стратегически разворачивал «жерла орудий Кантовой критики».

А вот пример интертекстуальной контрабанды. Глава о Лондоне оркестрована лейтмотивом из Блока: «Пред Гением Судьбы пора смириться, сэр!» Цитата, однако, незаметно перетолковывается автором «Записок»: у Блока сэр – жертва Гения Судьбы, рока. У Белого же это сам рок, превращающийся в символ Лондона. Этот перетолкованный сэр подкладывается и в Милюкова, который также – символ рока и заодно мирового адского заговора, «дракон войны». Белые же перчатки, которые носят сэры, соединяют их с «ужаснейшими ритуалами» темного масонства, на чьей кухне, по позднейшему уверению Белого, готовилась мировая война. Языковая и литературная игра и здесь служит военным целям – разоблачению или псевдоразоблачению, т. е. клевете – как раз тому, в чем обвиняет автор своих призрачных врагов.

Так, можно сказать, что подлоги, творимые сопровождающими автора шпионами, обнажают мифотворческую стихию текста. Агенты – приемы символистского языка Белого, рождающие миф (макаронизмы, каламбуры и т. д.), и, одновременно, рожденные языковой игрой фантомы, являющиеся как бы извне. Если цель вражеских подлогов – утверждение шпионской или дьявольской самости, распространение ее через внедрение и вытеснение самости чужой, то цель мифотворческой стратегии автора – отстаивание своего влияния, борьба против вытеснения, часто проступающая в откровенных и лишенных мистических одежд жалобах на непризнанность, на «самоуверенное толкование» его «в искажающей личной проекции», умаляющее сведение его универсального «я» к одной из временных личин – литератора, «вахтера» Гетеанума и т. д.

Обратимся теперь к фигуре инспиратора и теме миссии или путешествия. Вспомним вновь известную версию Ходасевича, развиваемую затем в попытках психологических и психоаналитических интерпретаций Белого: истоком фобий и агрессивного взрывного «акта» в «Петербурге» и других романах является отношение писателя к отцу. На место отца может быть подставлен и другой авторитет – Штейнер. И, по-видимому, нигде столь ярко, как в «Записках чудака» (особенно в сочетании с автобиографическим комментарием), не проступает совмещенность роли духовного водительства с преследованием и погублением.

По фрейдовской схеме паранойи, преследователь является самым любимым и влиятельным лицом в жизни больного. В «Записках» Штейнер разными способами накладывается на размноженную фигуру «агента». Память о Штейнере сопровождает путешественника через пограничные посты, в вагоне и на пароходе. Во время «лондонской недели», проходящей под знаком уловления фаустовской души, которую окружают лемуры в облике сэров, Штейнер является автору Мефистофелем из дорнахской мистерии.

Штейнер и обликом повторяет «агента». Агент – «брюнет в котелке», а Штейнер – «брюнет в широкополой отчетливой шляпе», оба наделены пронзающим взглядом: «Тот взгляд не забудете» (как в «Петербурге» – взгляд Всадника: «Ты его не забудешь вовек»). Штейнер – доктор. Но и один из агентов – доктор из Одессы. Белый сам подчеркивает двойственность своего отношения к нему: «с одной стороны, этот “доктор” был явно брюнетом, меня отравившим; с другой стороны, он, внимательно относясь ко мне в миги болезни моей, во мне вызвал естественно приступ доверия: все-таки, думал я, доктор он и – по сердечным болезням…» Сердечные болезни связаны с темой операции, производимой Штейнером. Белый пишет о страхах в связи с ней. Ему снится: «…доктор в образе какого-то отвратительного существа разрезал мне грудь…»; «производит надо мной опасную операцию». В «Записках»: «…я чувствовал… неизбежно меня ожидающий акт отразится на теле моем операцией…» Светлый вариант этого мотива предстает своеобразным причастием: «Кто-то сделал какой-то сладкий разрез на моем лбу… не то капля елея… не то мое “я” капнуло в чашу, в Грааль; но эта чаша была уже не чашей, а моим сердцем…» Темная версия – все тот же мотив шпионского подлога: британец «искусными действиями» подложил в душу лед, немец – «германин» (читай: «иудаин»), наконец, брюнет в котелке – «что-то» или «ничто».

Неизвестность внедренной субстанции определяет и неопределенность миссии или цели путешествия. Какова она – спасение человечества через приближение второго пришествия и «неведомых мне форм любви и братства народов» или распространение ничто на «все что ни есть» (формула дьявола, по Белому)?

Эта неопределенность цели обуславливается еще одним важным обстоятельством. Путешественник получает миссию в некоем смутном состоянии, чаще всего во сне: «проведавши о моей бессознательности он <сыщик> со мной повстречался, увлек меня, «спящего», в управление Генерально-Астрального Штаба…»; «и тут мелькнуло мне, что я отвечаю на какой-то вопрос, связанный с роковой тайной миссии… я понял, что я, или мое бодрственное “я”, вопрос доктора проспало… ты – проспал свою клятву; и не знаешь, чему поклялся…»; «во сне заключил договор о продаже отечества» и т. д.

В «Записках» тайна миссии и ее неосознанность вырастают в целую сеть мотивов: ошибки пути, чтения, перепутанного шрифта и т. д. Все они в конечном счете восходят к оккультному сюжету потерянной или забытой правды, забытого слова, пароля. Вместе с тем эта тайна или неизвестность внедренной субстанции, эта загадка миссии напоминают патологическое вытеснение, чьи смутные гонцы возвращаются вновь и вновь и воспринимаются внешней угрозой – агентом, сыщиком, шпионом.

Заметим, что «Записки чудака», в которых звучит имя Стриндберга, воспроизводят мрачное сияние «Ада» и «Легенд», которые задают и предваряют текст Белого. Предваряют бесконечным убеганием от эфемерных преследователей и рефлексией о модусе преследования, идеей духовного пути с его оккультными озарениями и символическим постижением действительности: «Я исподволь научаюсь толковать условные знаки, которыми пользуются неведомые силы». Предваряют центрированностью происходящего на повествователе, который переживает себя мишенью всего происходящего, но при этом считает себя инициатором магических, оккультных и, может быть, политических маневров, за которые он кем-то наказан. «Но кем? Русскими? Ханжами? Католиками? Иезуитами? Теософами?» Наконец, сам жанр «Ада» и «Легенд», где повествование на определенном этапе выливается в дневник и автор заявляет, что его «повесть» «не представляет собой романа со стилистическими притязаниями», как будто предваряет мистериальный жанр Белого, его летопись духа. Вместе с тем есть некая, трудновыразимая грань, проходящая между этими текстами и обозначающая их различный духовный и психологический статус. Как представляется, в согласии с Ясперсом, поздние тексты Стриндберга являют собой подлинные документы его болезни, описывающие и отчасти рационализирующие его патологический опыт и в этом смысле близкие «Мемуарам» Шребера. Что касается Белого, то он скорее разыгрывает в своем тексте болезнь, претворяет ее в стилистические фигуры, в те самые «фигуры фикции», которые, по его собственному замыслу, должны от болезни освободить.

Сплетня, галлюцинация и голос Бога

Речь – особый предмет изображения Белого. Речь имеет свою субстанцию, претворяясь в существа подвижные и деятельные. «Слова» пребывают отдельно, в плотном и независимом статусе: слова-листья, бросающиеся под ноги, слова-вороны, слова-петушки, слова-удары.

Слова восходят к двум полюсам языка: языку смысловой целостности, языку Индивидуума, языку Символа и языку смысловой разорванности, с ее безликим, множественным носителем. В первом – единение с Высшим смыслом, во втором – падение в «подсознание». В первом – отзвук Божьего Голоса, или диалог с ним, во втором забвение Голоса, искажение Благой вести в скандал и безумие. В первом – рождение «Я», во втором – пребывание агентом бессмыслия и провокации.

Злая магия языка более всего воплощена Белым в фигуре сплетни. Сплетня не только у Белого, но в символистском видении в целом есть слово, живущее самостоятельной жизнью, непонятно где и когда возникшее, родившееся точно из ничего, никому в отдельности не принадлежащее, бесконтрольно переносящееся по свету и меняющее собственное содержание. Это слово есть безликая и растворяющая в безличии демоническая сила, автоматическое нарастание лжи и бессмыслицы. Такой видится она Мережковскому в мире Гоголя: «Не человек, а сам черт, “отец лжи”, в образе Хлестакова или Чичикова, плетет свою вечную, всемирную “сплетню”». И дальше цитирует Гоголя: «Я совершенно убедился в том, что сплетня плетется чертом, а не человеком, – пишет Гоголь в частном письме, по поводу частного дела. – Человек от праздности и сглупа брякнет слово без смысла, которого и не хотел сказать. ‹…› Это слово пойдет гулять; по поводу его другой отпустит в праздности другое; и мало-помалу сплетется сама собою история; без ведома всех. Настоящего автора ее безумно и отыскивать, потому что его не отыщешь. ‹…› Не обвиняйте никого».

Для Белого сплетня, с ее анонимным переносчиком, ее скрытым и как будто непроизвольным характером зарождения и распространения, есть «бессознательная деятельность “я”», или то, что лежит «за порогом сознания». Последнее же не что иное, как область слепых природных инстинктов, сфера биологии и физиологии. Поэтому сплетня часто уподобляется процессу биологического воспроизводства. Скажем, в «Петербурге», близкая сплетне, гоголевская стихия бумажной циркуляции захватывает Россию. Стихия выходит из-под пера Аполлона Аполлоновича, он же Акакий Акакиевич, порождаясь совокуплением крючков параграфа: «Поражает меня самое начертание параграфа: падают на бумагу два совокупленных крючка. ‹…› Над громадной частью России размножался параграфом безголовый сюртук…»

Физиологическая природа сплетни утверждается ее сходством с болезнью – слово проникает с бациллами или с водкой, вместе с бациллами живет в крови и ее отравляет. Люди заражаются друг от друга словами, точно гриппом. Эта заразительность словами перекликается с популярной в конце ХIХ века теорией «социального миметизма» и «умственных эпидемий». Как уже говорилось, Белому были хорошо известны труды В. Х. Кандинского. Кандинский, в частности, интересовался феноменом, названным им вслед за Эскиролем «душевной контагиозностью»: «Подобно контагию оспы или сыпного тифа, душевная зараза от одного человека передается к другому, к третьему и из этих вторичных фокусов заражения распространяется с новою силою, далее захватывая все большую и большую массу людей».

В основе этих идеальных эпидемий, по Кандинскому, лежит автоматическая, бессознательная подражательность, самым очевидным примером которой является зеркальное побуждение к зевоте. Но подобной заразительностью обладают и собственно душевные движения: чувства и идеи. Подражательность особенно свойственна детям и слабоумным, а также определенной человеческой породе имитаторов, не отмеченных индивидуальностью развитого интеллекта. Эти рассуждения Кандинского имели резонанс, и Н. К. Михайловский использовал пассажи из его книги для подтверждения своей теории «героев и толпы». Кандинский подчеркивал, что душевная заразительность во многом определяется координированностью настроения или даже окрашенной чувством мысли с ее внешним выражением: игрой лицевых мышц, мимическими жестами, которые прежде всего относятся к области автоматического в человеке.

Нечто подобное происходит со словами в «Петербурге». Летающий по городу обрывок («В Аблеухова собираются бросить…») входит в голову Аполлона Аполлоновича вместе с невольным, с этой фразой как будто не связанным жестом. Заглянув в комнату сына, он «машинально» хватает «какой-то тяжелый предмет», лежащий у того на столе. Не опознавая в нем бомбу и думая о другом, Аблеухов почти дословно повторяет то, что говорит петербургская толпа: «Они его – Аблеухова собираются…» Через машинальное, полусонное движение в него проникает зараза провокации и угрозы. Он делается ее проводником и исполнителем: тащит зачем-то тикающую сардинницу в собственную спальню. Передаваясь через автоматизм жестов, сплетня воплощается в неумышленном разрушительном действии – сенатор рискует взорвать самого себя.

Но машинальная, «бессознательная деятельность нашего “я”» у Белого тождественна безумию как стадии разложения сознания, переживаемой современным человеком и миром. Поэтому сплетня переходит в галлюцинаторные звуки и голоса и буквально врастает в мозг: «…паутина сплетений тишайшими сплетнями переплетала сеть нервов, и жутями, мглой, мараморохом в центре сознанья являла одни лишь “пепешки” и “пшишки”, которые очень наивно профессор себе объяснял утомленьем и шумом в ушах…»

Сплетня-галлюцинация обнаруживает два основных свойства патологической речи: самостоятельную деятельность языка, его посторонность носителю и разрушение коммуникации, обращение диалога в монолог. Эти процессы часто воспроизводятся Белым не как собственно клинический феномен, но с помощью обманов восприятия: слуховых иллюзий, оговорок, сбоев памяти.

Герои часто слышат не так, и из этих ослышек сплетается новое, как будто бы ни от кого не исходящее содержание. Ослышки, потеря слов и слогов, их невольная подстановка поддерживает независимость языка, которым управляет не «я», но отдельная сила: «ахинея», «голосящая многоножка» или «проспект». В «Петербурге»:

Кругом зашепталось:

– «Поскорее…»

И потом опять сзади:

– «Пора же…»

И пропавши за перекрестком, напало из нового перекрестка: – «Пора… право…» Незнакомец услышал не «право», а «прово», и докончил сам: «Прово-кация?!»

Провокация загуляла по Невскому. Провокация изменила смысл всех сказанных слов: провокацией она наделила невинное право… [544]

И то же невинное право коварно переиначивается в воздухе «Москвы». Рапортуемое прапором «раз! право! раз! право» доносится ветром: «Расправа! Расправа!»

Автономный рост сплетни производится не только ошибкой слуха или инерцией договаривания, но рождается как бы из самого языка, опасной игрой его приема. Герой может быть оклеветан произволом анаграммы, каламбура, макаронизма. Вспомним вновь пример из «Записок чудака», где автор жалуется на эти лингвистические козни, рождающие из «пацифиста» «пакостника». Так же склянка с одеколоном сигналит наблюдающему за Белым сыщику-фантому о его пребывании на вражеской территории во время Первой мировой войны и, возможно, сотрудничестве с «грязными бошами»: «“Ха”. – “Пузырек-то?..” – “Из Кельна…”» Стертая метонимия «кельнская вода» оживает уликой.

Власть языка в сплетне порой столь велика, что она распространяется и на грамматику. Сплетня разрушает автора и свой объект, грамматически обезличивая их. Рассказывая в тех же «Записках чудака» о фантасмагории преследования, в которую было ввергнуто его «я» на обратном пути из Дорнаха, писатель восклицает: «Я для них (сыщиков) тот таинственный Он, о котором они тайно слышали, что этот Он существует; и этого для них страшного “óна” они не пропустят в Россию». Но кто это «óна» – «его», «он», «оно», «я»? «Они» – сыщики, подставные агенты галлюцинаторной сплетни, срастаются с «оным», с «ним» или с «я» Андрея Белого в единое безличное целое. Грамматика сплетни растворила и своего носителя, и жертву.

Слово, обращенное к собеседнику, но подхваченное стихией сплетни, не может быть верно услышано и понято. Диалог героев, таким образом, распадается на монологи, говорения с самими собой. Это наглядно в сцене трудного объяснения между Аблеуховым и Дудкиным, где каждый, пытаясь высказать что-то, вступает в принудительный разговор с проспектом, который внедряется в сказанное и разрушает его смысл. В главе «Дионис» «голосящая многоножка», эта новая пародия на трагический хор, отчуждает говорящего от речи и измененную, разорванную речь доставляет через другого: «… Дудкин снова вытащил свою мысль из бегущего изобилия; протекавшие ахинеи ее загрязнили порядочно; после купания в мысленном коллективе ахинеей стала сама она; он с трудом ее обратил на слова, стрекотавшие в ухо: это были слова Николая Аполлоновича; Николай Аполлонович уж давно бился в ухо словами; но прохожее слово, в уши влетая осколком, разбивало смысл фразы; вот поэтому Александру Ивановичу трудно было понять, чтó такое ему затвердили в барабанную перепонку».

Разговору с проспектом близка подлинно галлюцинаторная сцена Дудкина с Шишнарфне, где Белый, вослед Кандинскому и в преддверии Лакана, показывает, как разлагается на два голоса слуховая галлюцинация и монолог чудится диалогом. Герой здесь отвечает на реплику, получаемую от враждебного «не-я», которое то оплотняется в восточную фигуру, то невидимо движется «внешним речевым центром».

– Уезжаете? – переспросил Александр Иванович, потому что ему показалось: слова посетителя раздвоились в нем: и внешнее ухо восприняло «я чуть свет уезжаю»; другое же какое-то ухо восприняло явственно, так восприняло:

– Я днем уезжаю, приезжаю же с сумерками…

Но он не настаивал, продолжая воспринимать бьющие в уши слова как они раздавались, а не как отзывались» [548] .

Разговор наконец раскатывается убийственным эхом: «…из-за запертой двери угрожающе прогремел голос, только что перед тем гремевший из горла: – Да, да, да…Это я – я… Я гублю без возврата…» Этот отзвук, принимаемый Дудкиным за постороннее слово (ибо он воспринимает слова, «как они раздавались, а не как отзывались»), подобен ответу на загадочный вопрос, который, по Лакану, задается параноиком, потерявшим Имя Отца и, значит, собственное «я». (В версии Шребера таким ответом было «убийство души».)

В мире Белого, однако, есть начало, противостоящее сплетне. Это Голос Божий, который не раз является автору и его героям. Он звучит вне человека и одновременно внутри него, но он противоположен галлюцинаторному голосу сплетни. Если сплетня отчуждает, стирает «я», то в Голосе это «я» рождается в своей единственности и цельности. Если сплетня есть обезличенная, в психологическом смысле «неприсвоенная» речь, то Голос, вводящий измерение Другого, есть акт взаимного признания, «я» и «ты» подлинной коммуникации. «Ты еси – мировой», – говорит Голос Белому. «Ты еси – мировой», – говорит Белый Голосу. «Нет Я и Ты. Есть любовная цельность», – восклицает Белый. Признание Голоса и есть признание себя, творение себя. Если в сплетне «я» растворено в данности и граница субъекта и объекта параноидально проницается, данность проникает в «я», «я» подменяет «не-я», то в Голосе субъект и объект, «я» и мир претворены в единство, мировая данность или, по Белому, бессознательное преображены в единое сознание.

Но Голос оказывается неуслышанным, забытым и, значит, не узнанным и не признанным героями Белого. Голос остается в бессознательном. Так как бессознательное, как объясняет Белый в работе «Основы моего мировоззрения», есть не только то, что противостоит сознанию, но и то, что не узнано, забыто сознанием, не освещено его светом. Отсюда ослышки, обманы восприятия, каламбурные, анаграмматические перебои в словах. Это искажение голоса, искажение Божьего слова, которое означает неузнание, или непризнание, себя.

Вот пример этого непризнания или неполного уловления Голоса. «Вы помните, – говорит Белый в «Воспоминаниях о Штейнере», – ваше первое обращение к матери: “Мама!” Слышите ответ: “Сынок!” И недовоспринимаете, что не “сынок”, а “пасынок”». Но тридцать три года спустя, встретившись со Штейнером, Белый внезапно слышит это недостающее «па»: «прибавилось “па”, меняющее все, – сразу, во всех картинах воспоминаний; они, как пелена, слетают: появляется лицо целого, в нем революция биографии. Не сын, а – приемыш, не родился в Москве, никогда не родился, всегда пребывал… в лике “я”. И этот лик – Иисус».

Непризнание «па», выпадение этого «па» надевает на Белого личину биологического рождения, личину земной биографии, личину данности. Узнавание «па», или пасынка, утверждает его как Сына Божьего или цельное «я», осененное Божественным сознанием. «Па» – это Голос Бога, его присутствие, сынок – это личина, клевета, сплетня. Николай Аполлонович и был этим «сынком» – порождением «страха и похоти», или биологической суммой земных родителей. И догоняющая его сплетня: предатель, отцеубийца, негодяй – есть варианты «сынка», неузнание в себе «па», или Голоса Бога. Таким же неузнанием являются сыщики в «Записках чудака», из неузнания вырастает Мандро. Неузнанный Голос Бога превращается в сплетню. И неузнанный Христос у Белого делается сплетником, подобно Богу у сумасшедшего Шребера, предстающему тому болтуном и обидчиком.

Это особенно отчетливо прочитывается в «Петербурге». Христос является тут героям не раз. Черты его угадываются в загадочном белом домино, печальном обладателе прекрасного, ласкового голоса и «белольняной бородки», подобной связке спелых колосьев. Его облик напоминает облик мужа Софьи Петровны, поручика Лихутина. Но голос совсем не похож на лихутинский. Этот голос знакомо незнаком, он звучал в детстве, звучал во сне, но теперь полузабыт, нераспознан: «голос слышанный ею (Софьей Петровной. – О. С.) многое множество раз, слышанный так недавно, сегодня: да, сегодня во сне; а она и забыла, как забыла она и вовсе сон прошлой ночи». И потом, возвращаясь к себе и обретя вновь земной и будничный строй мыслей, Софья Петровна досадует на саму себя: «Как могла она ошибиться и спутать знакомого с мужем? И нашептывать ему в уши признания о какой-то там совершенно вздорной вине? Ведь, теперь незнакомый знакомец… будет всем рассказывать совершенную ерунду, будто она мужа боится. И пойдет гулять по городу сплетня…»

Представ, в свою очередь, перед Николаем Аполлоновичем незнакомый знакомец мгновенно выделяется из людской многоножки проспекта. Он не принадлежит череде бегущих по проспекту человеческих частей или синекдох: котелков, усов, подбородков. Он воплощает единственность и цельность. Его голос необыкновенен. Но Николай Аполлонович, припоминая что-то, все же не может до конца его услышать и признать. «Что, что, что, – попытался расслышать тот голос и Николай Аполлонович». Тогда голос дробится («хриплая дробь решительно отчеканила: «Ни-ко-лай Апо-лло-нович»), голос становится голосом громозвучного Невского, барабанным голосом бреда или разъятого на части сознания Николая А-по-лло-новича, он становится отчужденным голосом сплетни, догоняющей героя вновь и вновь («Так и есть: он за мной гоняется, он меня собирается…» – думает Аблеухов все теми же роковыми словами проспекта: «В Аблеухова собираются…»).

Различна траектория Голоса и сплетни. Сплетня кругла, она огибает земной шар газетной лентой в «Петербурге», она повторяет бессмысленное круговое движение истории, или данности. Голос же разрывает круг, он – вне времени, но и вне постоянства, он – движение вечности, бесконечное ее свершение. Голос, неуслышанный, отчужденный, раздробленный в сплетню, загибается в окружность, в этом голосе герой преследует сам себя. Не случайно тот же печальный и длинный, белое домино в одном из своих явлений предстает околоточным надзирателем. Не случайно в нем отзывается и бог-преследователь, «невидимый ментор», который настойчиво встречается галлюцинирующему герою Стриндберга.

Но у Белого, как уже говорилось, есть и другая универсальная фигура кругового движения, фигура погони за самим собой. Это «старый шарманщик», Вечный жид. Белый переживает неудачу своего опыта как путь Вечного жида. Вечный жид символизирует невоссоединение с Духом и, значит, расщепление «я». Вечный жид не совпадает с Христом, он бесконечно разминается с ним в «Записках чудака». «…С тех пор заблуждал я по странам земли… из туманов стучу в стекла окон: – “Не видели ль вы?” – “Не проходил ли?” – “Не звал ли?”» Несовпадение в пространстве означает неполучение или забвение слова, или несостоявшийся диалог.

Вечный жид не может воспринять Христа, или Слово, и, значит, не может узнать себя, родиться в нем. Подобно Шреберу, он «свидетель», или «комментатор», произносящий отчужденный монолог о себе в отсутствии Другого.

Отметим, что Белый, по-видимому, был первым русским художником, который пытался передать манифестации психики описанием и воспроизведением жизни языка. Более того, он впервые связал идеи преследования с «лингвистическим приемом», характеризующим психоз в позднейшей традиции.

Правда, здесь, у Белого, это лингвистическое преследование обретает оккультное обоснование, которое, впрочем, может быть представлено своебразной мистической параллелью психоаналитической теории выпадения из языка. По Белому, истоки преследования в самом акте рождения как отделения от Божьего Слова, в котором пребывает идеальное, целостное «я». Психозом становится появление на свет – отрыв «я» от «опорного пункта», родной ему сферы Духа, или Слова. Отрыв знаменуется грозным оживлением алфавита – оживлением формы, по Лакану. Первыми врагами младенческого «я» оказываются «ведьмы», они же «веди», и «буки», т. е. буквы, вырастающие впоследствии в клеветнические голоса.

Психоз повторяется при попытке вновь соединиться со Словом в ходе мистического опыта, описанного в «Записках чудака». Это «я» должно вновь собрать Слово, но его элементы, утратив изначальные связи, соединяются по собственному произволу. Вместо «любовь» получается «ловлю»: «При ошибках в пути, чтенье знаков слагает не то, что стоит пред тобою; стоит: л, ю, б, о, в, ь; ты же видишь: л, о, в, л, ю…»

Любовь, объединяющее начало «я» и мира, прочитывается как расщепление и преследование.

Сплетня и скандал. Барабаны Белого

В стихии сплетни, соединяющей в себе идею темной магии и патологической речи, слово обретает свойство агрессивного жеста и вещи. Будучи расколотым, оно часто делается ударом, а также барабанной палкой, связываясь при этом, в физиологической стилистике бреда, с шумом в барабанной перепонке. Вбивание, вколачивание слов – также черта бредовой «образности». (Шребер же чувствует каждое адресованное ему слово как удар по голове.) При этом разбитое, овеществленное слово предваряет конечную катастрофу и делается ее вестью. Белый здесь развивает, усиливает, наполняет новыми тонами тот шум конца истории, что звучит во многих символистских текстах.

«Петербург» же лепечет, стрекочет, пульсирует и тикает. И также – барабанит по голове полусумасшедших героев: «В барабанную перепонку праздно, долго, томительно барабанные палки выбивали мелкую дробь». Барабан, как и тиканье, – символ грядущего взрыва, угроза взрыва – времени (сын, взрывающий отца и, вместе, всю мировую историю), пространства (тела сенатора, Петербурга, России, Вселенной).

Удары и стуки разоблачают преступные намерения героев, становятся симптомами и уликами. (И здесь «Петербург» перекликается с рассказом Эдгара По «Сердце-разоблачитель», в котором убийца слышит биение сердца спрятанной им жертвы. Он оглушен этой громогласной барабанной дробью и вынужден сдаться полиции. Удары в рассказе По галлюцинаторны – звучат внутри, но кажется, что приходят извне, являются как свидетельские показания и приговор.)

Но барабанная дробь «Петербурга», как мы помним, подхватывает и подлинную музыку безумия, оркеструющую бред у Кандинского.

Барабанная дробь – знак надвигающейся катастрофы, глобального распада и при этом – образ множащейся, дробящейся речи, которая разоблачает и провоцирует. Отметим, что одно из значений «барабанить», приведенных Далем, – «сплетничать». Барабан – скандальная сплетня, дошедшая до стадии бредовой и грозной бессмыслицы, которая, по Белому, есть стадия существования «я» индивидуального и «я» мирового. Но, согласно Белому, разлетающийся мир должен обрести новое единство в слиянии с Высшим «я» и претворении осколков слова в Слово Божье. Преодолев кризис и бред, мир должен прийти к подлинному смыслу, лежащему по другую сторону дробности. А скандал, вселенский шум – не только угроза, но и обещание.

Так, в романе «Москва» происходит развитие барабанной темы. Собственно, тема удара в последнем романе Белого есть продолжение и трансформация петербургского взрыва. Барабан засел навязчивой цитатой в мозгу професссора Коробкина: «Не бил барабан перед смутным полком…» Этот траурный марш звучит в коробкинской голове, когда он хоронит своего пса. Однако пес – не пес, а эзотерический символ. Пес – низшее «я», или душа профессора, живущий в нем «малый зверь». Вслед за псом принимает удар сам профессор, попавший под оглоблю. Его «абстрактное» «я», светлое «я» ученого-математика, теряет свою ясную целостность, дробится, его преследует шум в ушах (как и героя Стриндберга) и бесконечное «др», которым рокочет «Москва», «др», воплотившееся в его недруге Мандро. Профессору открылось: «“манн” – манило, а “др” –? Наносило удар».

Но профессор должен пройти через шум и преследование «др» как кризисное проявление законов этого мира. Он должен «избыть карму», cвергнуть свое индивидуальное «я» («нет собственности у сознания, «я» эту собственность – сбросило!»), впасть в безумие, пройти сквозь смерть и воскреснуть в Духе. Барабан отбивает тему коробкинских страстей, его шествие на муку, возвращение в свой дом на извозчике в сопровождении переодетого в нищего Мандро. Сквозь случайные и тревожные голоса улицы проступают слова Евангелия.

– Не его, но Варр…

– Варвар…

– Распни!

Так слагалось из криков.

…

Кричали же:

– Вали!..

– Далеко!..

– На Варварку!..

– Раз… два!

– Пни его!..

Покрывало все:

– Барин, – со мной!.. ‹…›

– Бар… бар…

Наконец перед самым домом – скопленье людей, «скандал или… ‹…› пожарище» и – тут же: «Взворкотался ребеночек» (т. е. новорожденный дух), «взлаял большой барабан: – джирбамбан!».

«Москва» говорит диковатым языком звукоподражаний, неологизмов, диалектных слов, макаронизмов. «Джирбамбан», вероятно, образован от татарского «джирит» – «бросковое или метное копье» и соединен с шумом, ударом, барабаном. На эту этимологию наводит лающий (подобно псу, или душе Коробкина) «большой барабан», крымско-татарское «balaban», которое считалось источником русского слова «барабан».

Копье вместе с ударом вновь, теперь уже скрытым образом, возносит Коробкина к теме страстей Христовых: «Но один из воинов копьем пронзил ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» (Ин. 19, 34). Воспоминание о бичевании и пытке Христа предваряют удары и пытку огнем, что чинит над профессором Мандро. Принятие страдания и муки, превозмогание смерти и безумия соединяют индивидуальный опыт с великой Христовой жертвой. Коробкин, переживший самый громкий в истории скандал распятия, оказывается «за гранью разбитых миров» и восходит, по словам Белого, «к Интеллекту Христову». «Не умер, но жив», – сказано о Коробкине. Пожертвовав ясностью посюстороннего причинно-следственного мышления, приблизился к ясности иного порядка.

Но восстановление нового единства «Я» есть для Белого и восстановление раздробленной и бессмысленной речи в Символе – подобии Божьего Слова.

Безумец – тот, кто, выйдя из-под спасительного, но иллюзорного покрова личности, аполлонической формы, здравого смысла, познал истину дробности, одержим ею, преследуем временем и пространством. Он потерялся в стихии разъятия и скандала, в стихии «др», удара, клеветы, бреда и разрушения. Такими безумцами были брюсовские герои (собратом которых оказывается роковой Мандро, увлеченный драмой «Земля» и орудующим там Орденом Спасителей). Безумцы – декаденты вообще, сам Брюсов. Гениальным безумцем остался Ницше, пытаясь найти выход из дробности в Сверхчеловеке, третьем Дионисе, или – Антихристе. Он же, Белый, хочет получить перевод – с языка разъятой данности – на язык символа.

Так, его барабан, пройдя через шум безумия, «др», «бар», «бам», пытается возвратить миру вечную истину Христовой жертвы, претворить скандал в Весть о Новом Пришествии.

Автор и текст: позиция самооговора

Не раз говорилось о том, что позиция авторской инстанции Белого в отношении его героев неустойчива и вечно тяготеет к слиянию с ними.

Неустойчивы и границы, отделяющие автора от тех голосов, которыми герои одержимы. Отношение автора к голосам двойственно. В его отделенности от «я» персонажа оно видится отношением к голосам как к персонажам-фантомам внутри этого «я» и описанием их маневров. Одновременно эти фантомы встраиваются в собственно авторский маневр, делаются поэтическим жестом, вносящим в текст интонацию самооговора.

Динамика взаимодействия автора с голосами проступает отчетливее, когда мы выходим за пределы отдельного текста и рассматриваем отчужденное слово в движении, на переходе от одной книги к другой. Тогда агрессивная самостийность предстает свойством художественного языка в широком смысле. Отчужденность, «неприсвоенность» видится одной из стилистических доминант Андрея Белого.

М. Спивак соотнесла биографические заметки, запечатлевшие 1912–1915 годы («Материал к биографии. (Интимный»)), их литературную версию «Записки чудака» и затем – роман «Москва» и заметила, что в них звучат одни и те же обвинительные мотивы. Череда текстов Белого являет путь одной и той же сплетни. Обратим внимание на ее развитие и изменение статуса. Исходный пункт для нас – биографический «Материал», хоть и начатый уже после появления «Записок», но восстанавливающий их документальную и психологическую основу. В «Материале» дается атмосфера темных слухов, распускаемых в Дорнахе и вокруг Дорнаха антропософскими тетками, агентами Антанты, враждебно настроенными к Штейнеру оккультистами и т. д. Говорят, что «в Дорнахе выращиваются предатели своих стран», говорят также о шпионаже и моральных уродствах. Воспроизводя дорнахскую молву, Белый всякий раз примеривает ее на себя: «Боюсь, что этим ренегатом в подлых сплетнях оказался я»; «В окрестностях Дорнаха совершено преступление; найден труп изнасилованной девочки; полиция разыскивает негодяя… я оказался в числе подозреваемых». Эти опасения, подогреваемые мистической убежденностью в скрытых источниках клеветнических голосов, намечают дальнейшее сближение автора-героя с навязанными ему масками.

Оно происходит в «Записках чудака», где сплетня окончательно теряет реальных носителей и превращается в галлюцинаторные голоса сыщиков, преследующих «я» Андрея Белого. Сплетня подселяется в это «я» и пытается подменить его клеймом изменника родины, немецкого шпиона, варвара, сжигающего европейские соборы, убийцы и насильника. При этом автор, время от времени отрывающийся от ипостаси героя называнием своего «я» в третьем лице («“Я” – будет взорвано» и т. д.) или обращением к нему на «ты», отчасти солидаризуется с голосами: «Не насильник ли ты», «Не агент ли ты в самом деле?».

Но сплетня движется дальше, и в «Москве» она сгущается в персонажа, становится отдельным действующим лицом. Голоса обвинений и глумлений над собой превращаются в злодея Фон-Мандро. Слово буквально отвердевает в герое. Мандро – немецкий шпион, Мандро продал отечество, Мандро изнасиловал и зарезал мальчишку, надругался над дочерью, выжег глаз профессора Коробкина, или, по Белому, храм его души, тот же антропософский Гетеанум.

Творящий ужасы Мандро есть уплотнившийся фантом, сплетня, окончательно отделившаяся от своего истока. Его появление можно объяснить по-разному. С одной стороны – попыткой освобождения от той части «я», которая переживалась Белым как земная, изначально греховная, «низшая». Или – в другой его терминологии – освобождением от своего (и общечеловеческого) бессознательного. (Заметим, что к одному из грехов Мандро – сожжению святыни – Белый переживал особую магическую причастность. Гетеанум сгорел в 1923 году, и Белый признавался, что в 1915-м, в Дорнахе, видел пожар во сне. «Самое неприятное в этом сне: пожар был – не без меня».)

Теперь герой Белого делился на Коробкина – «я», подлежащее воскрешению и воссоединению с Духом, и «я» падшее – Мандро. Такая политика размежевания вписывалась в полускрытый антропософский сюжет романа и при этом, возможно, ориентировалась на новый литературный вкус: создатель «Москвы» претендовал на более «здоровую» и внешне примитивную организацию персонажей, где зло не сидит внутри добра, но, заодно с мировым капитализмом, угрожает ему со стороны. Прежде оно находилось в субъективно-неопределенной модальности: говорят, что «я» – шпион и преступник; возможно, «я» – шпион и преступник. Теперь очевидно, что шпион и преступник – он, Мандро.

Но, с другой стороны, не становился ли Мандро следующим этапом овнешнения самообвиняющей речи автора? В «Записках чудака» Белый поддерживал подвижную дистанцию в отношении голосов самой демонстрацией их галлюцинаторности, здесь же, воплотившись, голоса продолжали свою жизнь как будто и без ведома автора. Помимо воли автора Мандро подтверждает убедительность сплетни, реальность фантомного мира.

В переходе от «Записок» к роману Белый как будто еще более одержим собственным стилем, захвачен разрушительным автоматизмом языка. Свидетельство тому – его признание мучительной несвободы от Мандро. К. Н. Бугаева в мемуарах замечает:

…Заканчивая «Москву под ударом», Б. Н. полагал, что он навсегда распрощался с Мандро, «похоронил» его, так сказать, окончательно. ‹…› Но, – «вопреки воле автора», Мандро «не пожелал упраздниться» и «заявил о себе» самым решительным образом. Б. Н. был не в состоянии «угомонить притязания Мандро» и должен был придумать объяснение, данное в «Масках»: Мандро не умер, а выкраден из больницы своими покровителями-иезуитами. ‹…› Этим однако дело не кончилось. И когда осенью 1926 года Б. Н. снова принудил себя взяться за продолжение романа, его ожидал ряд «сюрпризов», еще раз «смешавших все карты». Война, фронт, народ и Россия оттеснились с переднего плана, стали лишь фоном картины. Интрига опять сосредоточилась на Мандро, который «разрастался» неудержимо. ‹…› В первый момент, когда выяснился «поворот фабулы на Мандро», Б. Н. был по-настоящему огорчен, огорчен до возмущения; переживал этот «скос» как прямое насилие над собственной волей:

– Не хочу глядеть в эту сторону… Зачем я должен разбираться в невкусице – «Лизаша-Мандро»? С чего привязались… Разве не обойдутся и без меня… Я-то ведь хочу писать о другом… Я чалю к иным берегам… Мне дела нет до их мерзи [574] .

Связь темы Мандро с позицией невольного самообвинения, отчужденной речи о себе, находит косвенное подтверждение в книге «Мастерство Гоголя», которая во многом описывает поэтику самого Белого. По мысли В. Паперного, Белый, переживавший «комплекс Гоголя» и в главе о «Страшной мести» подвергший того роду психоанализа, извлек из Гоголя «ушедшее в подсознание стихийное “начало Колдуна”». Колдун же, как и его странная связь с дочерью, будучи одним из любимых литературных мифов русского символизма, уже возрожденный Белым в столяре «Серебряного голубя», затем, как считает Д. М. Магомедова, вновь является в Мандро. Вместе с тем в редакции «Мастерства Гоголя» колдун неожиданно и весьма натянуто защищается Белым от тех обвинений, которые против него выдвигает его создатель Гоголь. В этой защите А. Эткинд справедливо различает автобиографическую ноту: «преступления» колдуна есть переживание Белым своих сложных отношений с новой властью. Защищая колдуна, Белый защищает себя самого от обвинений в жизни за границей, измене, шпионаже и т. д. Слишком уж пристрастны и фантастичны эти оправдания: «Сомнительно, что “легенда” о преступлениях колдуна не бред расстроенного воображения выродков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение; мы вправе думать: знаки, писанные “не русскою и не польскою грамотою”, писаны… по-французски, или по-немецки; черная вода – кофе; колдун – вегетарианец; он занимается астрономией и делает всякие опыты, как Альберт Великий…»

Но очернительский «бред расстроенного воображения» исходит от Гоголя, сидит в Гоголе «опухолью рода». Колдун, по Белому, подается устами этой опухоли, которая говорит за Гоголя, подобно тому как в «Петербурге» за героев говорила бомба или проспект. Но ведь и колдун, как считает Белый, – тоже Гоголь, та его часть, что порвала с традициями рода. Получается, что Гоголь откуда-то из вне себя («опухоли рода» – мозга или темного бессознательного) клевещет на самого себя.

Текст Гоголя, таким образом, представляет собой некое отчужденное, «неприсвоенное» письмо. В этом письме тонет его герой, его лицо – «маска, которой покрыл его поклеп». У него нет поступков. Не известно и не важно, совершал ли он преступления, так как он не столько существует, сколько наговорен молвой. Все это, разумеется, касается поэтического мира самого Белого. Это он смотрит на своего героя, т. е. свое «я» из вне себя, из «не-я». И жизнь героя становится «повестью», которая «столь нелепа и безобразна; точно она рассказана врагом». Жизнь как повесть, рассказанная врагом, есть жизнь любого героя Белого, который не имеет прочных границ, отделяющих его внутреннее пространство от внешнего мира, и чей факт «объективного» существования, подменясь сказанным о нем, по существу равняется сплетне.

Не будучи до конца осознанной в качестве своей поэтической модели, но признанной у Гоголя, позиция самооговора имеет у Белого все то же мистическое основание. Самооговором является физическое рождение, или то «решение воплотиться», которое принимает «я», отделяясь от своей духовной родины и опускаясь в тело. «Я» соглашается принять иллюзию земной биографии, и жизнь этого «я» в забвении Духа оказывается ложью или клеветой на самого себя. Сплетня, преследующая человека на его жизненном пути, есть отзвук этого решения.

Андрей Белый как будто стремится расслышать крик новорожденного Божественного «Я», преодолев свидельства Вечного жида и сбросив шелуху сплетней и оговоров. Но Голос всегда пребывает в нем и в его герое на стадии неполного узнавания, он тонет в сплетне и только приоткрывается в ней. В этом ритме узнаваний – неузнаваний живет его поэтический язык.

* * *

Катастрофичностью проникнута форма романов Белого. Сама поэтика норовит взорвать их изнутри и одновременно сдержать разрывающиеся и проницающие друг друга части в некой странной целостности.

Нет более аполлонической устойчивости, но, как определяет Паперный, «дионисийский порыв к разрушению всякой структурности и растворению всякой единичности в универсальном стихийном потоке». Нет границ между автором и героями, нет границ героя, границ его слова и слов о нем, нет границ между героями, границ «я» и границ пейзажа, интерьера, мира, границ свершившегося и долженствующего свершиться. Все норовит погрузиться в хаос и нерасчлененность. Вместе с тем, приоткрывая хаотическую изнанку мнимо устроенной реальности, Белый демонстрирует попытку воссоздания нового единства в новом акте познания-творчества.

Последнее должно сопрячь и преодолеть пути прежнего мышления: прежний рационализм и прежний иррационализм, прежнюю науку и прежнюю мистику. В этой трагической, вечно не удающейся попытке подрывается сама основа повествования – единичная, тождественная себе личность. Но вырастает иной костяк, препятствующий полному распаду повествовательной формы, – костяк конспирологии, костяк заговора, структурирующего текст и удерживающего остаточное единство автора-героя в его противостоянии фантомам.

Так, на уровне внешнего сюжета параноидальная форма оказывается до известной степени рационализирующим, скрепляющим началом. (Именно так, как мы помним, характеризовал Вяч. Иванов «безумную логику» греческой трагедии.) Однако Белый воссоздает кризисное переживание (родственность его безумию всегда подчеркивается автором) не только в сюжетных событиях (выслеживание, преследование, преступление и т. д.), но в особенном, отчужденном языке, магическая стихия которого готова рассеять и уничтожить его мир.

Параноидальный роман символизма

Очевидно, что русский символизм различал безумие высокое и безумие низкое. Первое прорицало, открывало тайны бытия. Второе оставалось последней стадией глупости или ограниченности, безнадежной замкнутостью в этом бессмысленном мире. Что до безумия клинического, то оно могло быть либо срывом первого типа в болезнь (например, восприятие Белым судьбы Ницше), либо гипертрофией земной мысли, гипертрофией ограниченного ума, который в своем бессилии разрушал собственные границы или отрицал, выворачивал наизнанку самое себя.

Можно сказать, что фигура паранойи, т. е. реорганизации мира в отношении к воспринимающему по модели преследования, запечатлевала либо тот самый срыв в болезнь, ошибку в духовном пути, или (второй вариант), крайнее обострение верности здравому смыслу, доходящее до фантастического, галлюциногенного эгоцентризма. В обоих случаях призма болезни создавала необходимую картину странной, сдвинутой действительности и представляла способ ее патологического отстраивания.

При этом художники использовали некоторый специфический принцип, описанный уже классической психиатрией. Первоначальный период тревоги, смутное время сдвигающихся значений сменяется новым знанием, новой убежденностью, новым объяснением, скрепляющим и доказывающим рассыпающееся мироустройство больного. Это псевдорационализирующее начало болезни открывается в символистском романе, который всегда говорит о том, как познается реальность. Организующий познание параноидальный принцип знаменует невыработанность новых форм мысли, подмену их прежними, износившимися ходами, неспособными проникнуть в открывшуюся странность мира, истолковать ее иным, преодолевающим слепой рассудок образом.

Коль скоро преследователи – скажем, злоумышляющие против Передонова соседи – есть проекции его агрессивного эгоцентризма, или законов разделенной мировой воли, можно сказать, что он преследуем собственными закосневшими мыслями, которые творят мир «злых иллюзий». В случае героев Белого (начиная с «Петербурга») этими преследующими формами будут кантианские (или неокантианские), в демонизирующей обработке художника, субъектно-объектные связи.

При этом переживаемое героями обнажение непрочности, недействительности, бессмысленности материального мира, будучи мотивировано болезнью, предстает подлинной интуицией инобытия, которая может быть как данью неординарности восприятия (Логин, Дарьяльский, Аблеуховы, Дудкин, Коробкин), так и следствием сверхординарной его природы (Передонов). В обоих случаях эта интуиция есть знамение нового катастрофического времени, в котором нечто, прежде скрытое, явилось или приблизилось к смертным. Что до модели преследования, при помощи которой герой располагает реальность вокруг себя или помещает самого себя в этой ненадежной реальности, то она демонстрирует земную логику, в своей болезненной предельности открывающую бездны здешнего мира, выявляющую ужас и фантастичность данности, подчиненной силе Рока, на службе которого оказывается как житейский (у Сологуба), так и абстрактный «кантианский» или декадентский/позитивистский эгоцентризм (у Белого). Заметим здесь, что ранний роман Сологуба «Тяжелые сны» не до конца ложится в эту схему. В нем представлен некий идеальный, высокий вариант паранойи, противостоящей слепому устройству разрозненного бытия и соединяющей героя с единой в себе, тайной мировой волей.

В целом тот мир, который создается работой больного сознания, есть действительный, не прикрытый завесой средней разумности («нормальности») мир данности, т. е. мир обнажившегося бреда. Своей откровенностью он обязан не столько болезни, сколько порождающему ее новому опыту, с которым не справляется дюжинное или слабое сознание, неспособное верно прочитать знаки и воссоздающее из них то ложное и страшное, что по-настоящему движет бессмысленным, ограниченным, обреченным к исчезновению бытием.

Поэтика и болезнь

Параноидальный роман зиждется на протагонисте как на воспринимающей и трансформирующей реальность инстанции текста. (У Белого таких инстанций может оказаться несколько.) В ходе восприятия герой ощущает себя мишенью некой активности, которая в дальнейшем опознается в качестве агрессивной сущности мира. Поскольку патологическое познание является в символистской логике одновременно искажением видимости (т. е. физической данности) и правдивым восстановлением ее изнанки, бытие, созидаемое болезнью, накладывается, а иногда полностью совпадает с «объективной», не мотивированной индивидуальным сознанием, романной действительностью. Если у Сологуба «субъективное» или бредовое измерение Передонова в какой-то степени (но не всегда) можно отделить от корректирующего измерения повествователя, то у Белого такое отделение становится принципиально невозможным. В силу этого весь процесс трансформации мира, который служит выявлению его губительной тайны, творящийся героем и для героя, обладает истинностью и для повествователя.

Начало процесса ознаменовывается переживанием отнесенности наличного бытия к воспринимающему (или, как в «Мелком бесе, необходимостью такой отнесенности), которая вскоре толкуется как враждебная.

Появляется неопределенный преследователь и соглядатай: «кто-то», «фигурка», «агент», всегда обозначенный положением в пространстве, – идет или стоит позади, поджидает впереди, таится за предметами. Этот кто-то предстает и как внешняя угроза, и как инородная внутренняя инстанция: двойник, посягающий на целостность «я».

Возникает романное пространство, произведенное формами нездорового ума, или, в клинической теории, проекции. Здесь, в больном пространстве, нарушается граница между внешним и внутренним.

Граница между воспринимающим «я» и другими персонажами:

– в качестве идеи быть вытесненным или подмененным;

– в качестве переживания воздействия на свой душевно-телесный мир;

– у Белого: в качестве ощущения проницаемости другими и вторжения других в свое тело (мозг, душу) или пребывания внутри другого тела.

Нарушается граница между героем и пейзажем, ландшафтом, интерьером. Если у Сологуба это нарушение остается в основном в стадии идеи воздействия, то у Белого оно предстает в качестве галлюцинаторного вторжения, когда клетки мозга врастают в город, или город множится опухолью в мозгу.

В проективном пространстве выстраивается новая точка зрения: нечто, исходящее от героя, помещается (оказывается или пребывает) вовне и, в качестве чужого, «под личиной» смотрит на него. Такова враждебность пейзажа, который глядит, «дозирает», подсматривает. Такова агрессия глядящей «пустоты».

Взгляд, вышедший вовне и устремленный на владельца, часто оказывается неузнающим, отчуждающим.

При этом смещение границы между миром и «я», переживающим преследование, стремится быть компенсированным в некой симметрии действия, которое для героя распадается на «я» и «они», а для читателя превращается в противонаправленные, зеркальные маневры сторон. Действие строится на взаимной ворожбе, взаимной слежке, организующей сюжет во всех романах, вообще на некоем отраженном движении: «Одно сплошное ничто кинулось на него или, верней, он в него кинулся».

Действия противных сторон (я/они), с точки зрения героя, или (герой/они), с точки зрения повествователя, рационализируются идеей заговора. С одной стороны, заговор объясняет герою тотальность преследования и необходимость обороны, делаясь формой причинности его фантазматической реальности. С другой, он обнажает подлинное заговорщическое, а не происходящее от свободного божественного волеизъявления устройство бытия. Это бытие под его взглядом не притворяется более естественным следствием законов природы, объективных событий или случая, но только «стеченьем нарочно подстроенных обстоятельств».

Поэтому конспирологический сюжет романов, во множестве его версий, становится одновременно данью безумного воображения и действительной связью событий, а также их первопричиной и целью. В «Мелком бесе» герой подозревает в заговоре соседей, директора, школьников, невест и т. д. Последние в самом деле сговариваются против Передонова, хотя и не так, как тот ожидает. У Белого само ограниченное мышление (Дарьяльского, Аблеуховых, Дудкина, «я» «Записок чудака», Коробкина) высвобождает мировой сатанинский заговор, воплощенный в действиях персонажей.

Параноидальный роман обыгрывает омонимию русского слова и сталкивает различные линии злоумышления (или защиты от него): политическую, бытовую, магическую. Все они восходят и обретают истинность в идее метафизического заговора, проступающей в каждом романе: заговора мировой воли (Сологуб), космическом заговоре сатанистов-масонов (Белый).

Заговорщики, как фигуры, организующие земную, бредовую данность конспирологии: партия, секта или просто общность коллег или соседей непременно присутствуют в данном романе, пытаясь уловить и погубить героя.

В «Серебряном голубе» действует секта «Голубей», в «Петербурге» – политическая партия, в «Записках чудака» – темные оккультисты-масоны, вновь масоны – в «Москве». (Как вариант герой может нести на себе тень несправедливых обвинений в принадлежности тайному обществу (Логин, «Тяжелые сны»).) Подчиняясь идее зеркальности, возникает мотив двойного заговора, как говорит Передонов: «заговора на заговорщика», т. е. заговора «их», персонажей против воспринимающего героя, и заговора героя против «них». В этом случае герой может «сговариваться» не только с реальными лицами (подговаривать мальчишек, вступать в контакт с партийцами), но и связываться с природными стихиями: с луной или даже «мыслями».

В то же время воспринимающее сознание устремлено к обнаружению одного, главного преследователя, к сведению враждебной множественности к одному лицу и устранению или бегству от него. Это устранение или бегство становится ключевым событием, соответствующим традиционной кульминации: убийство Логиным Мотовилова, Передоновым – Павлушки, Дудкиным – Липпанченко, попытка Дарьяльского избавиться от медника, Коробкина – от Фон-Мандро. Но единственность и определенность фигуры врага тяготеет к размыванию, стиранию, сведению на нет. Это особенно характерно для мира Белого, где враг в конце концов деперсонализируется, распадается в ничто: «Что-то, по существу нам неведомое и стучащееся в наши двери, как ужас ничто».

Вместе с тем само действие романов подчинено идее убывания, которая соединяет в символистском романе свой клинический и эсхатологический аспект. Убывание, уменьшение, стремление к небытию явлено как в пространственной динамике текста, так и в его временной организации, сквозь которую проступает идея конца истории.

Убывание предстает в качестве:

– дробной и дробящейся субстанции романного мира: пыли, осколков стекла, взрывающейся материи и т. д.;

– ужаса быть раздробленным, взорванным: «“Я” будет взорвано»; стертым, уменьшенным; свернутым в точку, обращенным в тень;

– наконец, как исчезновение, приравнивание к «ничто».

Мелкость и дробность бредового бытия явлена в фантастически-бредовых персонажах романов, которые малы сами по себе и обладают свойствами умаления, дробления пространства, в котором множатся: Недотыкомка, бактерии, кровяные шарики, клетки, нервные сплетения и др.

Заметим также, что изобретенные Сологубом и Белым особые сущности: Недотыкомка или физиологические персонажи Белого, эти своеобразные персонажи-диверсанты, – суть образные представители дефектных форм причинно-следственного мышления, творящих бредовый мир романа. В этом качестве они, наподобие шреберовских лучей, воссоздают характерную для бреда самоописывающую «машинерию».

Кроме того, тема исчезновения, обращения в ничто разворачивается во временной организации текстов, сквозь которую проступает идея конца истории: в аллюзиях («Мелкий бес») и пророчествах (романы Белого). Сюжетной динамике противостоит здесь неизменная ситуация предварения финальной катастрофы, воспроизводящаяся в каждом тексте.

Можно сказать, что такая поэтика строится на фигурах, лежащих на скрещении клинической и литературной фантазии. На уровне сюжетной причинности это фигура заговора, излюбленная фигура бредовой «фабулы», на уровне пространственно-временной организации – модель проницаемого и уменьшаемого пространства, модель конца света, в которой бред близко соприкасается с религиозными и оккультными системами.

Семиотический аспект преследования

Особый тип схватывания действительности оказывается в центре параноидального романа. Мир, в его болезненной динамике, мир зеркальной образности, мир множащихся преследователей, вырастает из дефектных форм этого схватывания, или – неправильного чтения знаков, из неверной, неудачной символизации. За каждым феноменом: лицом, погодой или предметом – герой распознает не согласующее и наделяющее все индивидуальным смыслом Божественное присутствие, но одно единственное значение – Того, кто его уничтожает. Все происходящее, вплоть до карьерных интриг или домашних склок, «возвышено» здесь до «интенсивного семиотического уровня», как сказано о мире Стриндберга у Ж. Делеза и Ф. Гваттари.

Обнаруживается «единосущное присутствие в тысячах лиц одного человека», замышляющего «великий заговор смерти. Любое лицо, будь оно чужим или родным, лишь маска; любая речь, ясная или непонятная, лишь укрывает смысл – маска преследователя и смысл преследования». И в «Записках чудака» герою открывается: «Не шпик (это маска), а Враг, проходящий сквозь жизнь и затевающий мировую войну, чтоб меня обвинить в шпионаже».

В особом модусе порождения смысла, в особой символизации запечатлевается кризисное переживание. Д. Чижевский увидел его как «потерю» «онтологической устойчивости», или «укорененности в Боге», а М. Шелер – как незакрепленность на «данном Богом и природой “месте”». Метафизическая «потеря» или физическая «неукорененность» предстают неким сбоем, нарушением означивания. В силу некоторых причин сама означивающая ткань обрела опасную самостоятельность и стала соединяться только с одним, универсальным и пустым смыслом. Словом, как сказал Фуко: больной «утрачивает власть над своим символическим миром; и все слова, знаки, ритуалы – одним словом, все, намек на что или базис чего содержится в человеческом мире, больше не включается в систему значимых эквивалентностей; слова и поступки больше не являются тем единым пространством, где встречаются собственные интенции и интенции других. Теперь это лишь поле развертывания значений монолитного и тревожного существования, пребывающих сами по себе: улыбка больше не является обыкновенным ответом на ежедневные приветствия; теперь она – загадочное событие, больше не выступающее символическим эквивалентом вежливости, и потому она отрывается от горизонта больного как символ непостижимой для нас тайны, как выражение безмолвной и угрожающей иронии. Со всех сторон возникает мир преследования».

Убежденный в лингвистической природе психоза, Ж. Лакан пристально изучает устройство его материи: изменение статуса речи, разрушение диалога, особую форму слов и т. д.

Демонстрирующие и творящие процесс символизации – соединения вещного знака и не данного смысла, символисты заняты словом как посредником или знамением инобытия. В параноидальном, «интранзитивном» романе, романе несостоявшейся или ложной коммуникации с запредельным, слово обретает особое значение и особый вес.

Изменение статуса слова и строя речи

Во-первых, слово, подобно тому как это происходит в шреберовском мире говорящих лучей, само становится персонажем и событием параноидального романа. Оно описывается в своей магической вещности, телесности, агрессивной хищности: «хрипит», «клокочет», «истекает потоком». Дробит целостность, обессмысливает, разрушает идентичность. Предстает орудием преследования.

Во-вторых, оно получает известную независимость от собственного значения за счет того, что «самовольно» меняет его

– в ошибках восприятия, которыми полон параноидальный роман: оговорках и ослышках;

– в собственной игре внутренней формы («роковой» «языковой игре» у Белого), в каламбурах, макаронизмах, аллитератерациях и т. д.;

– в оборванной, намекающей, предваряющей зловещее продолжение фразе.

В этом движении слово обретает и накапливает зловещий, роковой и пророческий смысл, подобный тяжелому, «устойчивому», «неумолимому» смыслу бреда. Оно точно также обладает авторитетом неизменности и неоспоримости. У Белого этот эффект часто создается также за счет графического рисунка, подчеркиваний, ритма и т. д.

В-третьих, слово начинает существовать независимо от носителя в некоем отдельном, бессознательном измерении, которое создается за счет:

– тех же ослышек, оговорок, невольных перетолкований;

– особого характера говорения, где говорящий как будто отсутствует. Говорение бывает безмолвным, автоматически-рифмующим; в самом его строе подчас проступает ответ несуществующему собеседнику.

Бывает, что носитель неизвестен, безлик, коллективен: слово брошено в толпе, в гостиной или в трактире. Вырастают отчужденные инстанции: говорящий проспект, говорящие части тела.

Символистская поэтика разрабатывает множество приемов такой отделенной от говорящего речи, которые позволяют ей перемещаться в пространстве от литературы (невольное слово, игра языка, ослышки и пророчества) до психопатологии, свободно переходя из одного регистра в другой. Излюбленной компромиссной формой или литературной маской неприсвоенного голоса становится сплетня как потерявшая автора и живущая сама по себе стихия. Сплетня подхватывает оговорки, переиначивает ослышки, складывая из них смысл, уничтожающий свой объект.

Подобно иным враждебным сущностям, она проникает в физиологические глубины, врастает в тело.

Подселяясь к герою, она руководит его поступками и мыслями, разрушает идентичность, так что герой становится неотделим от оговаривающей его молвы. Он превращается в слово о себе: его лицо – «маска, которой покрыл его поклеп». Он подменен сплетней, делается тем, что о нем говорят.

В параноидальном романе существует целый хор сплетников, говорящая безликая множественность, бросающая реплики на улице, на площади, в таверне и т. д.

Внедрение «неприсвоенного» (сплетня-галлюцинация) или невольного, ошибочно воспринятого слова (оговорки и ослышки) служит процессу нарушения коммуникации между персонажами, ее постоянным сбоям, которые фиксирует и обыгрывает параноидальный роман и которые служат воссозданию больного сознания и бредового бытия, обреченного на распад.

В символистской логике эта речь знаменует человеческую отчужденность от первоначала мира, от подлинного авторства слов, от Бога.

Стремление к сохранению повествовательной формы и власти автора

Рассмотрим еще один аспект, который выходит за рамки психопоэтики, ибо возникает в метатекстуальном измерении, соприкасаясь с «объективным» процессом истории формы.

Одна из ведущих тем рубежа веков – ощущение несамотождественности человеческого «я», питаемое идеями кризиса субъекта и открытиями бессознательного начала личности (или мира) в разных его изводах – философских, психологических или мистических. Символистской культуре присуще дионисийское «единение знания и незнания, действия и претерпевания». В этом русле на поверхность выносится идея особой связи автора со своим текстом как с его собственной, отделившейся от него частью сознания. Текст не только воссоздает (или означивает) подводные страхи, он начинает восприниматься воплощением этого глубинного, универсального и почти беспредметного ужаса, коим исполнена символистская культура. В этом отношении романное повествование, сам классический роман, как «рациональный», в традиции ницшеанского понимания, жанр, предоставлял художнику особые формы защиты от пугающих его недр: он предоставлял ему дискретных персонажей в их сюжетном взаимодействии. (Так, А. Белый, по собственному признанию, хотел «объективировать» свой страх в «фабулу» «Петербурга».)

Повествование словно вновь пыталось возвести границы утраченной автономности: границы личности, границы мира субъекта и объекта, мира вымысла и т. д. Иными словами – становилось чем-то вроде насильственной, навязываемой традиции и чувством самосохранения художника, целостностью, которую постмодернизм (в первую очередь, Делез и Гваттари) назвал параноидальностью. Эта компенсаторная, сдерживающая бессознательный поток целостность произвела характерные искажения. Все добротные, классические романные коды: семейный, любовный, матримониальный, общественный – превратились в ней в единый код демонической конспирологии. Так – всякая интрига с ее необходимым узлом, союзом и конфликтом: семейная интрига «Петербурга» и «Москвы», любовная интрига Аблеухова или Дарьяльского («Серебряный голубь»), общественная деятельность Логина и карьерная суета Передонова, как и его женитьба, – все эти линии затянуты в сюжетную воронку заговора, который предстает их подлинным наполнением и обоснованием. К инстанции демонического заговора и его носителей тяготеют все социальные институты, изображаемые в классическом повествовании и неожиданно сделавшиеся страшными и бессмысленными: отцовский дом, брак, воспитательное учреждение, общественный союз.

Иными словами, жесткий конспирологический код помогал, в известном компенсаторном смысле, упорядочить или рационализировать открывшийся литературе бессознательный поток, который более не вписывался в старые сюжеты. И более всего он был призван сохранить главную, надстоящую инстанцию текста – автора. Ведь именно в рамках этого кода задается вопрос об отсутствующем «Отце», вопрос, звучащий во всех параноидальных романах: кто стоит за всем этим? Конспирологический код навязывал автора как верховного заговорщика, плетущего интригу текста, и как контрзаговорщика, разоблачающего маневры творимой его же бессознательной волей действительности.

Этот автор, будучи как бы насильственно поставлен традицией над романным миром, должен подчеркнуть свою власть как силу Рока. Его присутствие обнаруживается в стихиях природы и города и, одновременно, в том самом «некто» или «кто-то», составляющем другое «я» протагониста. В этой роли автор делается держателем неведомого герою и скрытого в нем содержания.

Роль другого «я» как авторской инстанции выслеживания и провокации выставлена напоказ в «Петербурге», где повествователь, «предаваясь естественному сыску», надевает на себя маску агента охранного отделения и сопровождает свой объект наподобие того, как сенатор преследуем «незнакомцем». Но «незнакомец» – воплощение бессознательных страхов сенатора, и, значит, авторский «агент» есть также влачащийся за сенатором фантомный преследователь.

Наряду с этими откровенными манифестациями автор прибегает к различным способам обнаружения себя в качестве владеющего тем, что не осознается героем и угрожает ему, являясь извне. Это, с одной стороны, – сфера культурных аллюзий, знакомых персонажу, но не узнанных им, с другой, – хитрости сюжетосложения, предполагающие уловление его в сети собственных неверных толкований. В качестве тайного соглядатая, регистратора ошибок, творца исходящей из них интриги автор преследует свое создание, возглавляя заговор мира против него.

Но демонстративно устанавливаемая власть одновременно является зыбкой и ненадежной, как и сама дистанция между автором и героем, автором и романной реальностью, не законченной более в своей фикциональности.

Будучи очень условно отделен от собственного претворенного в роман подполья, символистский художник ощущает себя мишенью тайных и угрожающих ему под масками романной действительности сил, которые он, вместе с протагонистом, пытается разоблачить как заговор Зла. Более того, он чувствует себя преследуемым, одержимым самим текстом в его завершенной литературной ипостаси, что подтверждается прямыми биографическими свидельствами писателей, сетующих на невозможность отделиться от своих творений, посягающих на их идентичность, «взрывающих» (по Белому) их субъективную целостность.

Постструктуралисты в такой ситуации говорят о конфликте языковых кодов, один из которых принадлежит классическому повествованию, с его Отцовской инстанцией первопричины (Бога, среды, наследственности) в том смысле, который придается ей Ж. Делезом или Р. Бартом, а другой – новый модернистский код, ставящий под сомнение фигуру Отцовства, запечатлевающий сам процесс миротворения или означивания и угрожающий иерархической целостности текста. «Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием…»

Параноидальность в этом аспекте предстает болезненной реакцией повествовательной формы на опасность ее устранения, растворения рациональной упорядоченности «произведения» (в бартовской терминологии) в самочинном, оторванном от какой-либо основы или почвы «шизофреническом» (по Делезу и Гватари) «письме», чреватом исчезновением литературы, в письме как «контртеологической, революционной в основе своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит, в конечном счете, отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон».

Постсимволистская поэтика

Набоков – один из воспреемников трудного наследства русского символизма. Как подлинный гений, он обошелся с этим наследством по-своему, переиграв ходы «отцов» на иной лад.

Тема искусства-власти соединяет и разделяет Набокова с символистами. Наследник восстанавливает подорванную «родителями» незыблемость авторской дистанции, но не отменяет присутствия автора в тексте, хотя, в отличие от Белого, это присутствие тайное, осуществляемое в знаках и намеках, которые могут быть опознаны, но чаще всего остаются невнятны набоковским персонажам.

Иной в сравнении с символистами предстала у Набокова художественная космогония. В отличие от предшественников он обожествлял человеческое: силу чувственного восприятия, магию воображения. Предельное обострение чувственного дара, а не преодоление его в пользу метафизического опыта, волшебная комбинаторика фантазии, а не теургическое действо. Творение эстетического бытия, соперничающего в своих деталях и красках с физическим мирозданием, но пребывающего в измерении вечной, внесоциальной, внеисторической гармонии. Вместе с Набоковым искусство возвращается в свои берега: «дионисийское вино», как сказал бы Л. Пумпянский, перебродило. Мир, сотворенный гением, совершенен и вечен в силу его отделенности от «так называемой реальности». Новый аполлонический творец говорит, что искусство – только «божественная игра», ее гений – «антропоморфное божество», по капризу и прихоти созидающее и разрушающее мир своих игрушек. В своем уединенном высокомерии и даже эстетическом самолюбовании этот гений куда скромнее символистского «я», с его христоподобием или сатанизмом. При этом он защищен от бурь, что бушуют в послушном ему творении.

Если символистский роман, ломающий границы вымысла, вовлекает своего создателя в гибельную игру героя, делая его преследуемым собственным творением и как бы одержимым своим стилем, то в универсуме Набокова создатель остается неприкосновенным. Опыт творчества как процесс, с его кошмарами, тупиками и озарениями, переживает только герой. Автор же пребывает в некой законченной, уже созданной идеальной сфере.

Параноидальный роман в версии Сологуба и Белого более всего откликается в «темных» произведениях русского Набокова: «Защите Лужина» (впервые названной «параноидальной» Пекка Тамми в статье о «Бледном огне»), «Соглядатае», «Отчаянии», «Приглашении на казнь». Герой здесь оказывается в замкнутом пространстве полубытия-полугрезы, которое более или менее отчетливо соединяется с идеей плена сознания. Его штампы населяют инобытие героя «Соглядатая». Так же и Лужин, разлученный с шахматами, пребывает в странной, развертывающейся помимо его воли и полной призраков прошлого, сонной яви. Герман же, герой «Отчаяния», наполняет пустоту бытия мрачным замыслом и попадает в «темный, зря выдуманный мир». Наконец и город вместе с крепостью, заточившие Цинцинната, – также порождение его ограниченных, «земных» иллюзий.

Как и в символистском романе, здесь налицо онтологическое неравенство персонажей, та «племенная разница» «духовной крови», которую Пумпянский находил у Достоевского: разница между «эстетическим инициатором» и «зависимыми фантастическими образами». Инициатор, замышляющий, игрок стремится каким-то образом упорядочить свою «пеструю» жизненную грезу и найти ключ к ее загадке, овладеть ею, стать ее подлинным творцом. Греза, однако, не поддается и, уплотняясь живым кошмаром, преследует и вытесняет его с поля – с поля жизни в «Защите Лужина», с поля текста в «Отчаянии», с позиции наблюдающего духа в «Соглядатае». Герой-инициатор, как отмечал Пумпянский, – соперник своего создателя (эта схема воспроизводится Набоковым в «Отчаянии»). Вместе с тем он, по мысли того же Пумпянского, страдая переходной эстетической природой, – не в своем уме. Безумны герои символистов. Безумие подстерегает набоковских персонажей (в буквальном смысле – в «Защите Лужина», «Отчаянии», метафорически – в «Приглашении на казнь»).

Следует заметить, что певец гармонии часто использует призму безумия. Может быть, поэтому он, вопреки своим правилам, подсказывает ее устроительную роль в собственном мире. В самой известной и, кажется, почти откровенной статье писатель делится творческими секретами и устанавливает два момента эстетического действа: «полное смещение или разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии». Принципиальным для Набокова здесь является то, что в самом начальном «импульсе» уже «содержится определенный план», «как в генах зародышевой клетки заключено дальнейшее развитие живого организма».

Что касается безумца, то он застревает на стадии «смещения», «разъединения»: «Сумасшедшие являются сумасшедшими только потому, что они основательно и безрассудно расчленили знакомый мир, но не нашли в себе – или утратили – силы сотворить новый, такой же гармоничный, как старый». Безумие, стало быть, нужно Набокову в качестве модели несовершенного, неокончательного творчества, неудачной, неверной попытки, оттеняющей сияние проступающего за ней и уже найденного автором (но не героем) чуда. Но это только самая общая схема стратегии. Автор чуть выше не случайно говорит о безумии как «больной частице здравого смысла» (в противоположность творчеству, здравый смысл преодолевающему). Безумие, одновременно и нарушение («разъединение», «смещение»), и новая постройка, которой заведует все тот же «здравый смысл», ущемленный в своих правах и требующий компенсации.

Радикальная точка «смещения вещей» – смещение самого себя, искажение образа: «Сумасшедший смотрит на себя в зеркало неохотно, потому что лицо, которое он там видит, ему не принадлежит: личность его обезглавлена…» Его «Я» перестало быть собою. Но работа безумия, точнее, работа паранойи, на этом не прекращается: мучительный самораспад должен быть чем-то восполнен, «я» вновь должно быть обретено в мире бредовой грезы. И оно обретает себя в ситуации универсального преследования, оно рождается вновь как гонимое, как «я» в противостоянии «не-я».

Нечто подобное такому клиническому отстраиванию предпринимают несовершенные набоковские творцы, пытающиеся найти ключ, порядок, узор отчуждающейся реальности. Именно здесь, в созидании, им недостает «воображения», угадывающего «окольные пути духа», и они идут проторенными дорогами банальностей, в том числе метафизических и мистических (или, по Набокову, дорогой гипертрофированного здравого смысла), пытаясь подтвердить свое «я» испытанными штампами и мифами общего пользования, в числе которых ницшеанская и декадентская «фантазия беззакония», идея идеальных двойников и т. д. («Фантазия беззакония ограничена», – говорит герой «Соглядатая»). Не случайно оборотной стороной этого ограниченного созидания становится мания преследования – патологическая изнанка здравого смысла, неспособного породить гармонию, или проявить ее образец, заданный истинным творцом.

Не случайно также сама метафора безумия как обезглавленности («личность его обезглавлена») предстает в набоковских романах двойственной, противопоставляя безумие как банальность высокой болезни. Первый случай – случай Германа («Отчаяние»), посредственного литератора и убийцы. Второй – случай Цинцинната («Приглашение на казнь»), пребывающего на пороге исчезновения, но не желающего потакать сохранению бредовых, т. е. банальных, сцепок устаревшего бытия.

Неразгаданность назойливых знаков, намеков, совпадений, которыми одержимы протагонисты, острое чувство ускользания жизненного кода – все это задает необходимую для параноидального романа позицию преследования автором героя, преследования, осуществляемого также при посредстве второстепенных действующих лиц, выступающих авторскими агентами.

Эта набоковская позиция, пришедшая из символистского текста, иногда на него и указывает, скажем в «Приглашении на казнь», полном аллюзий на «Петербург», или в «Отчаянии», также тайком на него кивающем.

Ужас повторения

Инобытие, или полуявь действующих лиц, часто предстает пространством непрошеных вторжений прошлого. Окутанное забвением, оно прорывается в снах, в переживаниях повторности происходящего и увиденного, странных совпадениях. Иными словами, нападает как потерянная память, приходящая извне и обретающая независимое и опасное существование. Так откликается у Набокова символистский ужас вечного повторения, «кругового движения», в версии А. Белого. Так, по-видимому, откликается у него и отвергаемый, но, по идее Н. Букс, хорошо ему известный Фрейди его теория возвращения вытесненного.

Мифология и метафикция

Инстанция власти, столь важная в мире Набокова, не может быть равнодушна к поддерживающим ее мифам. Набоков же, с его обостренным чутьем к агрессивной мистической банальности, с неприязнью к духовным модам и идеям времени, выступил, в отличие от символистов, в роли художника, не взращивающего, но обезвреживающего мифы.

Применяемая им стратегия метафикционального переосмысления реальности с особой силой направлялась на скандальные бродячие сюжеты массового сознания. Те, очутившись в зоне Набокова, теряли собственную идеологическую значительность и, восполняясь «невинным» эстетическим содержанием, делались метафорами художественного зрения, творческой удачи и неудачи, творческого процесса, связей художника с традицией. Представляется, иногда они становились знаками тех или иных приемов, объективацией отвлеченных художественных структур.

Так, набоковскую тему «агента» и сопутствующий ей сюжет подслушивания и подсматривания можно было бы рассмотреть не только в широком смысле – как тему творчества, но и как динамику точки зрения в художественном тексте; тему «еврея» – как воплощение приема странствующей фамилии и вместе с ней – определенного комплекса мотивов от персонажа к персонажу; тема гомосексуализма, по-видимому, призвана подчеркнуть структуру романа псевдодвойников.

Наконец, тема масонства и масонофобии преображается в метафоре замысла как заговора и героя – его слепой игрушки. В то же время Набоков подчеркивает унаследованную от символистов модель текста, где герой, преследуемый собственной грезой, обнаруживает «круговую поруку» между событиями, лицами, малейшими подробностями жизни, что для него пугающе и губительно.

Эсхатология

Набоков проигрывает и модный ужас конца света, с его пошловатыми отзвуками. Уловитель мировых потрясений, символистский роман устремлен к будущему, к конечной катастрофе и прекращению времен. В нем звучит завороженность исчезновением (Сологуб), взрывом, разлетанием на части, обращением в ничто (Белый). У Набокова сюжеты разворачиваются по ту сторону истории, вне истории, в отделенном от времени мире фантазий, который часто предстает оборотной стороной жизни, ее призрачным, безысходным продолжением. Эта идея выходит на поверхность в «Соглядатае», где персонаж существует postmortem, инерционной силой мысли, наспех отстраивающей нехитрый антураж инобытия. Мотив посмертного повторения угадывается и в других текстах, поддержанный характерной для времени метафорой эмиграции как «мира теней». Этот мир, однако, населен прошлым героев и прошлым культуры, прошлым, которое прорастает исподволь, вплетаясь в узор их несовершенной мысли, меняя его очертания. Замысел, недалекий «разбег» смертной фантазии всякий раз заводит «измышляющего» в тупик, заставляя искать «дырочку в жизни», и автор в конце романа снимает декорации ненадежно сколоченного бытия. И поскольку вместе с героем исчезает и его мир (наиболее явно – в «Приглашении на казнь»), мы могли бы также говорить об эсхатологизме набоковского текста. Однако этот эсхатологизм иной, эстетический (хотя и звучит очевидным воспоминанием о символистских предшественниках). Тема смерти, исчезновения умиротворена другой – сохраняющей и упрочающей бытие нотой. Ибо совершенство уже явлено в романной жизни Набокова и пронизывает самые мрачные и преходящие ее видения.

Заговор шахмат, или масонская тема в «Защите Лужина»

[616]

Догадка о мировом масонском заговоре – может быть, самая общая объясняющая идея агрессивного сознания. Символисты, стремящиеся уловить и запечатлеть грозные предзнаменования времени, различали ее отчетливо, воспроизводя в болтовне обывателей-пророков, коей полнятся их тексты. Массовая конспирология не могла не откликнуться в мире Сологуба, построенном на шопенгауэровском фундаменте заговора мировой воли. Подлинный ужас слышал в масонском голосе Белый, демонически оживляя его во плоти каждого романа. Для Набокова этот голос принадлежал стихии банальности, затверженных перепевов, к которым писатель чутко прислушивался, строя на них свою игру. В эмиграции этот голос вновь звучал в полную силу. Н. Бердяев писал о масонофобии правых кругов, которые захвачены мрачной легендой, «порождающей дурную бесконечность подозрений и обвинений…».

Мания масонских подозрений вплетается в узор набоковских текстов.

Тема звучит несерьезно и вскользь: как неподтвержденный слух или случайный эпитет. Набоков, однако, дает ему жизнь в своих тайных знаках, как будто с готовностью поддакивая расхожему толкованию. Последнее при этом остается лишь заимствованной у времени блеклой вывеской, пустой ненадежной формой, предназначенной какому-то иному содержанию. Рассмотрим в этом ключе «Защиту Лужина».

Герой здесь окружен масками молвы, миражами банальных и нелепых слухов. Потакая, потворствуя этой молве, автор включает в роман тайные подтверждения догадкам и намекам. Поддержанная и скрыто узаконенная в тексте абсурдная логика расхожих мнений не утрачивает своей комической невероятности. Но случайное замечание обретает неожиданную значимость, обнаруживая важный смысл.

Мать лужинской невесты никак не может принять странных манер и профессии своего будущего зятя, называя его «хамом», «большевиком» и подозревая, что «шахматная игра прикрытие, обман» и что Лужин (на самом деле Абрамсон или Рубинштейн) занимается «чемто совсем другим, – и она замирала, представляя себе ту темную, преступную, – быть может, масонскую, – деятельность, которую хитрый негодяй скрывает за пристрастием к невинной игре. Мало-помалу, однако, это подозрение отпало». Впоследствии один из друзей героини, Олег Сергеевич Смирновский, теософ и хозяин ликерной фабрики, рассказывает Лужину, уже бросившему шахматы и почти ставшему членом семьи, «о таинственных махинациях масонов» и «обещает дать прочесть замечательную брошюру».

Так, в первой части книги, в шахматный период Лужина, на него ложится тень причастности масонской деятельности, а во второй – герою, как будто сделавшемуся простым смертным, хотят раскрыть опасные происки заговорщиков, подсказывают, что кругом – масоны.

Вместе с тем несколько раз на протяжении повествования мы сталкиваемся с более или менее явными масонскими знаками и намеками. В детской тетради маленький Лужин записывает под диктовку: «Это ложь, что в театре нет лож» – грамматический каламбур, тайно свидетельствующий о вездесущности ордена. Появившийся в жизни Лужина Валентинов, как пишет Набоков, «нечто среднее между воспитателем и антрепренером» (иными словами, масонский «вожатый»), носит характерный атрибут – перстень с адамовой головой. Впоследствии адамова голова – масонский знак бренности бытия, презрения к смерти и одновременно напоминание о неизбежном распаде земной оболочки – отзовется в черепе, который от скуки рисует Лужин.

Начинающий художник запечатлевает не только череп, но также кубы, пирамиды, конусы. Первые напоминают о масонском «кубическом камне» – символе мастерской степени. Неотесанный, бесформенный Лужин, каким автор представляет его в детстве («неотесанный камень», по масонской терминологии), превращается в мастера, в «кубический камень», служащий материалом для постройки храма Соломона.

Пирамиды и конусы отсылают к основной масонской эмблеме – треугольнику – знаку соразмерности и совершенства духа. Увлечение геометрией начинается еще в лужинском детстве, когда тайна параллельности вызывает в нем «блаженство и ужас».

Однако подлинное наслаждение приносят герою только шахматы, в которых до конца раскрывается его особый композиционный дар. Сама суть шахматного искусства как построения чистой гармонии позволяет спроецировать на него тему масонского строительства (тему храма) и образ Великого архитектора природы, или Великого геометра. С другой стороны, придумывание комбинаций, лавирование, по выражению Набокова, «в лабиринте дедуктивных возможностей» пародийно соотносится с профанным истолкованием масонской деятельности как плетения паутины интриг, вышивания узоров заговора.

Подобно масонству, мир шахмат в романе предстает закрытым, овеянным тайной орденом, сама игра рисуется как мистерия, и Лужин-старший говорит о своем сыне, что тот «священнодействует».

Со всей очевидностью метафора поддерживается шахматными степенями: мастер, гроссмейстер.

Сам образ шахматной доски, имеющий такое важное значение в романе, указывает на мозаиковый пол, расположенный на масонских изображениях в преддверии к храму Соломона и символизирующий как божественные дары (т. е. лужинский талант), так и изменчивый ход жизни (т. е. угрозу, которая в этом таланте таится). Постоянно пряча от непосвященных шахматную доску, герой выполняет одну из масонских заповедей – сокрытие тайны символов. В период мнимого освобождения от шахмат доска вытесняется в его сознании прозаическими бытовыми предметами – тарелкой супа, над которой склоняется его противник, и также телефонной книгой с черепом, изображенной Лужиным. Эта телефонная книга прячет от самого героя все ту же шахматную доску, ибо Набоков, скорее всего, имеет в виду vanitas XVII века с характерным для таких аллегорий набором предметов: череп, книга, музыкальные инструменты и также шахматная доска.

Вместе с тем цепь мотивных превращений, в которую вписана шахматная доска в романе: доска/ящик/гроб, позволяет, возможно, обнаружить фрагмент основной масонской легенды, воспроизводимой в ритуале посвящения в степень мастера. В роще за садом Лужин зарывает ящик с отцовскими шахматами. После поединка с Турати ему кажется, что фигуры убирают в «маленький гроб». Этот шахматный ящик-гроб в дальнейшем отзывается в случайной фразе, которую придумает Лужин, упражняясь с печатной машинкой. «Тело найдено», – напишет он и поставит подпись: «Аббат Бузони». Подпись (псевдоним графа Монте-Кристо) подсказывает, что источник лужинского вдохновения – история из романа Дюма о младенце, который был найден в ящике, зарытом в саду. Ребенок все же остается жив, а за аллюзией на графа Монте-Кристо можно прочесть сказание о Гираме (или Адонираме) – строителе храма Соломона, предательски убитом и тайно погребенном, а затем найденном братьями по цеху.

Звучание масонской темы усиливается за счет линии Лужин – Валентинов. Прежде всего, она подсвечена масонским сюжетом «Войны и мира», подкрепленным иными аллюзиями и прямыми указаниями на толстовский роман. Валентинову отдана роль Баздеева, носящего перстень с адамовой головой, по которому и опознается впервые, во время появления в Торжке, его масонство. Лужин, соответственно, исполняет роль Пьера Безухова. Подобно тому, как Пьер благодаря Баздееву обретает в масонстве смысл жизни, Лужин с помощью Валентинова открывает для себя шахматную карьеру, которая становится единственной целью его существования. Воспитательная стратегия Валентинова, ограждающего своего подопечного от женщин, так как удовлетворение полового инстинкта помешает развитию шахматного дара, пародирует аскетический пафос толстовского масона, призывающего Пьера отрешиться от низменных страстей, главной среди которых является похоть. Как и Пьер, Лужин влюбляется в своего воспитателя, и гомосексуальный мотив «Войны и мира», звучащий во сне Пьера («Я будто пылал к нему желанием ласкаться и прилечь тут же»), отзывается в набоковском сравнении покинутого Валентиновым Лужина с опостылевшей любовницей.

Однако, сколь бы ни был предан Пьер Баздееву, эта преданность не разрушает его личности, как не разрушает ее и само увлечение масонством. Что касается Лужина, то его любовь к Валентинову и стоящими за ним шахматами оказывается гибельной роковой страстью, «amor fati». Эта любовь приводит Лужина к смерти.

В отличие от толстовского героя Баздеева, воплощающего религиозно-нравственные установки ордена, Валентинов подразумевает фигуру авантюриста, фокусника, мага типа Калиостро. Отметим здесь любопытную деталь. Рисуя блестящую и поистине демоническую одаренность своего героя, Набоков говорит, что тот «изобрел походя удивительную металлическую мостовую, которая была испробована в Петербурге, на Невском, близ Казанского собора». Мостовая действительно существовала. Изобретение, как явствует из журнала «Городское дело» за 1915 год, не принималось современниками всерьез и сравнивалось с «исканием философского камня». Это мнение, высказанное неким инженером Галяшкиным и приведенное в «Городском деле», удивительным образом отозвалось в фигуре Валентинова с его сомнительными, темными «алхимическими» интересами.

По отношению к Лужину Валентинов выполняет функцию искусителя, псевдовожатого, традиционно присутствующего в масонском романе. Аллюзии на сюжет Фауста и гоголевские тексты обнаруживают в нем дьявольские черты. Подобно Мефистофелю, он выступает в роли помощника Лужина, предлагая его отцу сделку: все расходы по содержанию сына он берет на себя, добавляя: «Свои сочтемся». Об этом уговоре «злой дух» напоминает в конце романа, возникая вновь в жизни героя, как ему кажется, только затем, чтобы ее забрать. Встреча происходит как раз после того, как Лужин, подобно Фаусту, хочет «остановить время», задержать «часы жизни».

Пытаясь найти место неизвестному господину в лужинском прошлом, Лужина воображает путешествие со «скользким, отвратительно ерзавшим» Валентиновым и не знает, где бы «опустить его наземь». Придуманная ею картина полета с дьяволом ретроспективно отбрасывает тень на перемещения самого Лужина с наставником, который возит его по шахматным турнирам и со временем уступает место «невидимому», «таинственному» антрепренеру, сопровождающему его повсюду. Появление в романе этого призрачного антрепренера после того, как начинает иссякать блеск лужинского таланта и Валентинов покидает стареющего вундеркинда, и становится той вехой, с которой вырастают за спиной Лужина некие силы, управляющие его жизнью.

Но враждебные, таинственные силы (махинации масонов, как говорит друг дома Смирновский) той же природы, что и дар Лужина. Покидая его, этот дар как бы прорастает вовне и превращает творца узора в его часть, игрока – в шахматную фигуру, слепую марионетку шахматного рока или в рядового брата – исполнителя воли масонских «неизвестных начальников», которые, по словам автора популярной статьи 1915 года, «по своим знаниям стоят выше и избранных мастеров и гроссмейстеров».

Как заметил А. М. Пятигорский, антимасонская критика претворила символическую сокрытость масонского знания в идею иерархической конспирологии: «Масонство – это восходящая иерархия, уровни которой не знают, кто находится над ними на вершине иерархии, и имеют зловещую власть над теми, кто внизу». Или, по легенде правой эмиграции, бдительный голос которой звучит в романе: «Масонство – мировая сатанинская организация, которая все себе подчиняет и обращает в орудие темных целей, скрытых от большей части самих масонов». «Неизвестные начальники» – инстанция авторской власти. Набоков использует антимасонские конспирологические штампы в архитектонике своего текста, в таинстве его конструкции. Искусство – непроницаемая тайна, которой владеет только Великий архитектор-творец и которой, по лирическому признанию Набокова, он «не вправе» поделиться. Герой-подмастерье не проник в эту последнюю тайну и вынужден пребывать в кругах ограниченной осведомленности: катиться по рельсам невнятной ему жизни – прочитанных в детстве, но забытых литературных сюжетов, не полных и не точных воспоминаний, запирающих его в пугающем узоре чьей-то мысли. («Превосходит мою концепцию», – признается Лужин.) Неосознанное, или вытесненное, как вытеснена в его снах шахматная доска, является в пугающих и приводящих к гибели повторениях, подчиненных, по мысли А. Долинина, неведомому герою закону.

Полускрытый масонский сюжет «Защиты Лужина» вписывается в бартовские «мифологии». Пусть Барт обращался к буржуазно-пропагандистским мифам, а Набоков – к параноидально-разоблачительным – механизм их, сформулированный французским писателем в 1950-х годах, один и тот же. За множественностью «означающих»: уединенной интеллектуальной работой, скажем, шахматами, за принадлежностью необычной профессии, за таинственным родом способностей или странными братскими узами кроется единое «означаемое», по Барту, интенциональный «концепт» заговора. Барт говорит, что миф есть «похищенный язык»: концепт теснит означающее, внешний, очевидный, буквальный «смысл». Последний столь беден и формален, что как будто сам взывает к более глубокому толкованию, к попытке заглянуть за его поверхность. В то же время он маскирует насильственность этого толкования, «концепта», который притворяется естественным и невинным. Барт подчеркивает, что миф невозможно разрушить изнутри – оспорить его, продемонстрировать его неправду. Можно лишь надстроить над ним еще одну семиологическую систему, использовать как материал для создания нового мифа. Так, по Барту, поступает Флобер. Так же поступил и любитель Флобера Набоков. Масонский концепт, забрасываемый в шахматное означающее сообразительными родственниками невесты и будто поддержанный в самом тексте, делается тем же похищенным прикрытием, взятым внаем обиталищем, в котором незаметно обосновался новый жилец.

«Я» и «он»: «Соглядатай»

Герой повести, бедный эмигрант и неудачливый любовник, страдает от беззащитной непрочности собственного бытия, которое видит «плохоньким» повторением своей, также незначительной, русской жизни. «Покончив с собой» и оказавшись в мире, очень похожем на прежний, он пытается найти собственную основу, «тайну», бессмертный подлинник. В призрачном Берлине он ищет себя самого.

Ведь единство его утрачено: он распался на две ипостаси: «я», наблюдающий дух, и «он», Смуров, призрачный действователь, неясный фигурант своей же посмертной грезы. Наблюдатель следит за действующим, точнее, хочет проникнуть в неведомую ему сущность «маленького человека в черном», подсмотрев след, отпечаток, оставляемый им в иных лицах, заселивших теневой эмигрантский Берлин. Как будто они, эти лица, также рожденные инерцией его мысли, обладают иным, более отчетливым статусом бытия и более открыты созерцанию, чем тот, кто отделился от наблюдающего смертной чертой, кто сделался неизвестным, неопределенным, почти незнакомым.

Так, граница жизни претворяется в границу самости. Разворачивается тема двойника, зеркала, и с ней – отраженности собственного образа, проективности, ненаходимости своего «я». И туда, в эту зеркальность, убегают два вектора: вектор влюбленности и вектор вражды.

Первый толкает на декадентские рельсы. Нужно обрести свое «я» как идеальный образец, очищенный от здешней «пестроты», случайности и грубой «тяжести» преходящего. Найти себя подлинного и вечного, «самое верное отражение», тайну бессмертия.

Все это должно крыться в Ване, девушке, встреченной в новой жизни. Ей надлежит явить смуровский образ, продленный в совершенство. Ему – доказать, что она принадлежит Смурову, что она – это он.

Автор тут, точно кивая персонажу, вписывает в мотивный рисунок «Соглядатая» реминисценцию из знаменитой повести М. Кузмина «Крылья». Главного героя «Крыльев» зовут Ваня Смуров, и, отраженная в зеркале Кузмина, версия совпадения Смурова и Вани получает комически звучащее подтверждение.

Аллюзии на Кузмина вторит один из носителей смуровского образа, неудачливый Ванин воздыхатель, убежденный в гомосексуальных пристрастиях героя: «Весь облик господина Смурова, его хрупкость, декадентство, жеманство жестов, любовь к пудре, а в особенности те быстрые, страстные взгляды, которые он постоянно кидает на Вашего покорного слугу, все это давно утвердило меня в моей догадке. Замечательно, что такие, несчастные в половом смысле, субъекты часто выбирают себе предмет воздыханий – правда, вполне платонический – среди знакомых, мало знакомых или вовсе незнакомых им дам».

Разрабатывая свою версию Смурова, Роман Богданович намекает и на Ваниного возлюбленного из «Крыльев», декадентского «художника жизни» Штрупа. Набоковский Смуров не только Смуров, но и демонический Штруп. Каламбур весьма прозрачен: Штруп – труп. Звучащая у Кузмина оппозиция двуполой страсти и высокой («окрыляющей») мужской любви воссоздается в «Соглядатае» противопоставлением смуровских интрижек с обычными женщинами странному и бесплотному увлечению героя Ваней. Скучная связь с домашней портнихой в Петербурге, пошленькое приключение с Матильдой, тайные походы к горничной – все это не похоже на идеальное и безответное чувство Смурова к девушке с мужским именем.

Впрочем, гомосексуальность – обманная маска, маска молвы. Роковой выстрел заставляет героя вступить в воды Нарцисса: «…рука погрузилась в пол, как в бездонную воду». Слиться с идеалом, совпасть с совершенной, истинной формой – вот высокая сторона темы, соединяющей тексты.

«Само тело, материя погибнет, и произведения искусства ‹…› допустим, погибнут, но идея, тип красоты, заключенные в них, не могут погибнуть, и это, может быть, единственно ценное в меняющейся и преходящей пестроте жизни», – говорит декадентский ученик Платона. И если Штруп ищет отблеск совершенства в Ване, то Ваня в повести обращен на себя самого, на свою красоту. Вначале он является себе как неопределенный образ – «ему ни нравился, ни не нравился этот высокий и тонкий мальчик», и потому его существование не полно, не осуществлено. Штруп проявляет, достраивает его. «И я знаю теперь красоту свою». «Он хочет наконец узнать, – говорит другой создатель мифа, А. Жид, – какую форму имеет его душа…; но какое лицо у него? Его образ! Ах, не знаешь даже, любишь ли сам себя ‹…› не ведаешь собственной красоты! Я растворяюсь в этом непрочерченном, лишенном контрастов пейзаже. ‹…› Дайте мне отражение! Отражение! Отражение! И Нарцисс, уверенный, что форма его существует где-то, поднимается и идет искать те желанные очертания, какие облекут, наконец, его великую душу…»

Подобно герою «Крыльев», Смурову нравится смотреть на себя, любоваться собой. «И была фотография, снятая при вспышке магния, где Смуров вышел великолепно, – очень бледным, с поднятой бровью, слегка в профиль…» Влюбленный в образ, он ищет взаимности, жаждет найти идеал, «образец», первообраз, полагаясь на качество отражающей поверхности, заданное его собственным влюбленным взглядом.

Однако его видение Вани, сколь пронзительным бы оно ни было («до какой еще пристальности дойти, чтобы словами передать зримый образ человека»), оставляет ее непонятной, непроницаемой, как бархатная темнота, в тона которой окрашена героиня. И непроницаемым остается для него его собственное бытие. В Ванином зеркале он видит только свое отсутствие (смуровское лицо отрезано на фотографии, которая хранится у Вани). Хуже того, он подменен счастливым соперником Мухиным, уничтожен и изобличен последним в качестве «враля» и «подлеца».

Здесь мы смещаемся на иной полюс: полюс умаления, несовпадения с собой, вытеснения другим. Зеркало поворачивается параноидальной гранью, восстанавливая за плечами Смурова галерею классических двойников из Гофмана, Гоголя, Достоевского, маленьких людей, гонимых своим alter ego. Это «я» неудобно, разоблачительно: «я», вылезающее из-под маски, не спросясь у хозяина. Смуров, угодный собственному взгляду, герой историй, которые он с удовольствием рассказывает новым знакомцам или себе самому, Смуров-смельчак, избранник удачи, мужественный герой Гумилева или «лощеный фильмовый хищник», опровергаем собственным бессознательным жестом: голядкинским потиранием рук, мольбой о пощаде или маленькой женской уступке, слезами отчаяния. Это «я» во всей своей глубине задано Достоевским, и здесь, в «Соглядатае», оно отзывается во множестве досадных расхождений между «я» и «Смуровым», открывающих читателю зону неожиданного, неконтролирумого, неосознаваемого.

Но это другое, неведомое «я», будучи еще более отчуждено от владельца, и вовсе опасно. «Я» преследующее, «я», обратившееся во множество врагов, и в этом качестве остро пережитое символистской культурой, воплотилось в версии Смурова, развиваемой эзотериком Вайнштоком. Владелец книжной лавки, любитель Эдгара По и «паутинного ужаса тайных обществ», занятый опытами с потусторонним и водящий дружбу с «розово-рыжей» дамой, читающей теософский журнал, Вайншток пародирует атмосферу и настроения начала века, перекочевавшие в эмиграцию, вместе с рыжеволосой З. Гиппиус и ее кругом. В его восприятии самый воздух кишит посланцами оккультно-политических сил, мишенью коих в этом мире избран он сам. «Вайншток был убежден, что какие-то люди, которых он с таинственной лаконичностью и со зловещим ударением на первом слоге называл “агенты”, постоянно за ним следят». Будучи спиритом, т. е. владея эфемернейшей системой коммуникаций, он не случайно оказывается первой фигурой, встреченной Смуровым в его потусторонней ипостаси и вводящей новоприбывший дух в его новую среду. Теософская интуиция, проницательное знание оккультиста наводит Вайнштока на мысль о том, что тихий юноша, которого он берет к себе на службу, – совсем не то, чем он кажется. «Они всюду, – говорил он веско и тихо. – Они всюду. Я прихожу в дом, там пять, десять, ну двадцать человек… И среди них, без всякого сомнения, ах, без всякого сомнения, хоть один агент. Вот я говорю с Иван Ивановичем, и кто может побожиться, что Иван Иванович чист? Вот у меня человек служит в конторе, – да, скажем, не в книжной лавке, а в какой-то конторе, я хочу все это без всяких личностей, вы меня понимаете, ну и разве я могу знать, что он не агент? Всюду, господа, всюду… Это такая тонкая слежка… Я прихожу в гости, все друг друга знают, и все-таки вы не гарантированы, что вот этот скромный и деликатный Иван Иванович не является…» Вайнштоковский корреспондент Азеф как будто подтверждает темный лик героя: «Бойтесь некоего человека. Он идет по моим стопам. Он следит, заманивает, предает. ‹…› Будьте начеку. Бойтесь маленького человека в черном. Не доверяйте скромности вида». И вот Смуров видит себя через несколько лет в обрамлении вайнштоковской конспирологии: «…Это был человек, сотканный из недомолвок и скрывающий какую-то тайну. ‹…› Кем он был послан и за кем следил – трудно сказать».

Но едва ли можно положиться на откровения спиритических сеансов. В набоковской действительности посредничество ненадежно и духи обманывают. «Экзотического» еврея, которому автор дал фамилию тенишевского однокашника, нельзя воспринять всерьез. Следопыт и разоблачитель, переживающий атаки невидимых преследователей, с комическим искажением запечатлевает поиск героя, его охоту на самого себя, составляющую сюжет книги.

При этом всякий набоковский герой, в отличие от своих символистских предшественников, чье существование ставилось под угрозу словом толпы, немедленно прораставшим роковой, уничтожающей правдой, не покрывается ни расхожей молвой, ни подставленным ему зеркалом культурных аллюзий. Последние «остывают» вокруг него, на манер неподтвержденных подозрений Вайнштока – как шутливые банальности, сгустки пародии, или игра традицией, оставляя вместе с тем некий иронический след, запечатленный в том прихотливом смысловом узоре, который плетет автор.

Пусть Смуров не совпадает ни с одной из версий его берлинских знакомцев, не верит в то, что он – «сексуальный левша», «инженер», вроде Азефа, или «ядовитая советская ягодка». И все-таки он ощущает себя преследуемым, переживает натиск со стороны некоей силы, которая угрожает самому статусу его нового бытия. «Жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страданья, собиралась опять навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность». Чтобы противостоять увязанию в этой неожиданно атакующей яви, ему приходится удостовериться в собственной смерти (проверить «дырочку» от пули, дырочку «в смерть»), ибо она, парадоксальным образом, дает ему гарантию сохранности бытия. Но о какой сохранности идет речь? Какой статус может обеспечить Смурову прочность его посмертной оболочки? Статус равнодушного наблюдателя, чья душа уже не может пострадать от любовной травмы, а репутация – от унизительных свидетельств его слабости? Но это вновь одна из уловок набоковского текста, выдающая только бледный отсвет подпольных «мечтателей» Достоевского.

Близко соприкасаясь в «Соглядатае» с традицией Достоевского, Набоков тем не менее с ней решительно расходится. То подлинное «я», за которым охотится его герой, не есть «я» психологических глубин. Не является оно и ликом мистических бездн или высот, «ликом», влекущим символистских последователей Достоевского.

Это «я» связано со стихией фантазии – слова, которое часто звучит в «Соглядатае» и обладает у его создателя безусловным, безоговорочным авторитетом. Поскольку посмертное существование представляется герою игрой собственного воображения, самый факт смерти должен подтвердить его силу, подстраховать на случай беспомощности.

Теневая действительность, как поначалу кажется Смурову, подчиненная его мысли, с угодливостью фантасмагории выстраивает удобные ему декорации. Вместе с тем этот мир, воспроизводящий с автоматической инерцией, как это свойственно сновидению, прижизненную явь, замыкает бытие в круг безысходности. Мир, напоминающий возвратную вечность Блока: «Умрешь, начнешь опять сначала», отзывающуюся в «Соглядатае»: «Ночь. Дождь. Городская окраина». Символистский мир вечного возвращения, без выходов в иное, «мир без нового»: «…я знал теперь, что после смерти земная мысль, освобожденная от тела, продолжает двигаться в кругу, где все по-прежнему связано, где все обладает сравнительным смыслом…»

Но в этом мире открываются просветы. Здесь есть «ветерок счастья, непонятно откуда дувший, но чувствуемый самым угрюмым и толстокожим посетителем. ‹…› Невозможно было точно определить, где именно находится источник счастья. Я глядел на Ваню, и вот, мне уже казалось, что источник счастья найден». Любовная тема ближе всего подступает к настоящему, «последнему» измерению текста. Именно здесь Смурову открывается уязвимость, бессильность его грезы. Он переживает поражение, безответность любви. Но чувство тотчас рассыпается, меркнет перед иной страстью, страстью видения, жаждой власти над зримым. Не проникновение в душу, но уловление образа, запечатление тончайших восприятий, удержание мимолетной красоты – вот что ищет он в этой любви. «…Я ничего толком не знал, ослепленный той жгучей прелестью, которая все заменяет и все оправдывает, и которую в отличие от души человека, часто доступной нашему обладанию, никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный вечер, или запах цветка. ‹…› То что мне нужно было от Вани я все равно никогда не мог бы себе взять в вечное пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка…»

Неспособный выстроить эстетическую реальность, в которой сохранились бы чувственные краски бытия, Смуров остается пленником мечты, добычей Рока, предстающего в «Соглядатае» во множестве комических масок. На роковую роль тщетно претендует Вайншток, знаток скрытых причин и невидимых рычагов действительности, тайной, но могучей силы и ее вездесущих агентов, эмблему которых, «ярко-красного паука», он носит на своем перстне. Рок явлен еще до него, в самом начале повести – как свирепый ревнивец, обманутый муж смуровской возлюбленной, толкающий героя к самоубийству. Рок Дон-Жуана, переворачивающий рукопожатие пушкинского финала: «Убрать руку, – было первое, что сказал гость, глядя на мою протянутую и уже опускавшуюся в бездну ладонь». Он возвращается в конце, становясь услужливым персонажем сновидения, исполнителем желаний: «Ко мне хлынула его растопыренная рука». Впрочем, этот же персонаж, Кашмарин, тянет за собой зловещую тень домовладельца из «Хозяйки» Кошмарова, возникающего у Достоевского прежде всего как говорящее имя. Болезненным кошмаром становится «мечта» для героя «Хозяйки», Ордынова. Вслед за ним Смуров заточен в пространстве собственной психики. Он не умеет отделить себя от грезы, выйти за пределы ее персонажа. Последнее свойственно сновидению, но не творчеству, «мечте», но не игре фантазии.

Не принадлежащий Смурову, не созданный им мир является ему в знаках неведомого происхождения: «ветерке счастья, неизвестно откуда дувшем», «мучительно» «непоправимой» прелести Вани, действующем по собственному произволу духе Абуме и т. д. Он предстает в неподвластной Смурову «жизни», угрожающей ему «тяжестью» и «нежностью». В этой жизни его «нет». Эта «жизнь» у Набокова не может совпасть с миром персонажа, который остается вне ее и самим своим неполным, вторичным существованием «агента» («не известно, кем он был послан») свидетельствует о ее полноте и совершенстве. «И повернувшись, навсегда оставил Ваню на балконе, вместе с ветром, вместе с мутным весенним небом, вместе с таинственным басовым звуком невидимого аэроплана».

Сама тема двойника, с ее психологическим, социальным, мистическим шлейфом, становится в конце концов темой персонажа и его претензий на авторство. Наблюдатель хочет проникнуть в Смурова, дабы сделать его своим героем. «Я» наблюдающее и повествующее хочет стать подлинным «я» текста. Но для этого ему нужно выйти из тупика поглощающих его зеркал. Выйти из тупика двойничества, из плена сновидения, из плена психических недр, в которых рисковали завязнуть символисты. Один из таких выходов, вероятно, предлагает Набокову его кумир, Марсель Пруст.

Прустовская тема звучит как аллюзия, в цветочных, орхидейных тонах повести, звучит все в том же имени героини: Вани, Монны Ванны и, в конце концов, почему бы не Свана? Она оттеняет несостоявшуюся возможность героя и подсказывает характер его драмы.

Пруст – «призма», говорит Набоков в лекции, его персонажи – «призматические люди». Одна из важнейших прустовских «призм» – салон, общество. Именно описание салонов, светской жизни позволяет Прусту использовать механизм сплетен и мнений, создающий несколько противоречивых версий одного и того же персонажа. Наделенный множеством характеров, он как бы расплывается, теряет четкие очертания, лишается автономного бытия и живет относительной жизнью, будучи рассмотрен в восприятии Вердюренов, герцогини Германтской, семьи Марселя и т. д. «Пруст, – замечает Набоков, – утверждает, что характер нельзя узнать с окончательной непреложной точностью. ‹…› Он не дробит личность, а показывает, как она отзывается в сознании других персонажей. И он надеется, изобразив ряд таких призм и теней, объединить их в художественную реальность». Особое место в этой «призматической» структуре занимает рассказчик. Собирая, сравнивая, преломляя в себе версии, он обеспечивает этим «мерцающим» (эпитет Набокова) персонажам известную устойчивость и целостность.

Среди действующих лиц Сван – на особом счету у рассказчика. Набоков подчеркивает, что судьба Марселя вторит судьбе Свана, так что в результате тот оказывается неким дополнительным измерением «я» рассказчика – «я», повернутым в профиль. Сван же – отраженный, призрачный персонаж, собрание версий – «сын биржевого маклера», «светский человек», «любитель кухарок и горничных» и т. д. – лишь в сознании Марселя обретает возвышенный образ глубокой и трагической личности. Только Марселю дано проникнуть в свановский мир. Писательский талант рассказчика – залог бессмертия Свана, который по ходу созревания этого таланта делается его персонажем.

Можно утверждать, что Смуров сделан по тому же рецепту, что и Сван. Несуществующий герой, герой-призрак распадается на ряд отражений (среди которых тот же любитель женщин низкого сословия). Рассказчик же понимает, что «на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей окрашен иначе». Подобно Прусту, Набоков проводит Смурова сквозь восприятие рассказчика, который занят «систематизацией» «смуровских личин». Автор здесь заостряет идею подобия «я» и «Свана», делая «я» и Смурова одним лицом. Представая в двух ипостасях, герой соединяет в себе роль Свана – «мерцающего персонажа» и роль Марселя – соглядатая, сыщика, «агента» автора. Марсель, говорит Набоков, Шерлок Холмс, он – «глаза и уши» книги.

Но на некотором глубинном уровне «он» и «я» «Соглядатая» не сливаются. Цель Смурова – обретение бессмертия с помощью восстановления своей неповторимой личности – сродни марселевскому поиску утраченного времени. Смуров же не может проникнуть за гладкую поверхность штампов, пустой молвы и – в результате – обречен на конечное существование в мнениях и сплетнях.

«Меня же нет. Но Смуров будет жить долго. Те двое мальчиков, моих воспитанников, состарятся, – и в них будет жить цепким паразитом какой-то мой образ. И настанет день, когда умрет последний человек, помнящий меня». Это противопоставление несуществования «я», но существования «его», Смурова в конце повести не случайно. Герою не удается созидание мира, в отличие от прустовского Марселя. Его «я» остается на уровне «он» и мелькает рядом с фигурками иных действующих лиц.

Согласно Набокову, «тайна» живет не в «душе». Она открывается не в соответствии идее, типу, образцу, праформе, мифу, но в преломлении под множеством углов, которые создают игру обманчивых отсветов, бликов, высвечивают мельчайшие, трудноуловимые и единственно ценные детали бытия. Подлинный мастер умеет отследить смысловые сдвиги, рассчитать градус пародии и построить эту хитрую призму, в которой из сложнейшего взаимодействия смещенных, искаженных, убегающих отражений рождается искомое совершенство.

«Отчаяние» и параноидальный роман Сологуба

В 1934 году в рецензии на «Отчаяние» Георгий Адамович следующим образом связывает Набокова с традицией русской литературы: «О Сирине мне довелось писать сравнительно недавно, и, помнится, высказывать суждение, что его духовный предок – Гоголь. Но Гоголь – огромное, сложнейшее в русской литературе явление, и нитей от него исходит множество: есть, между прочим, среди них и нить “безумная”. ‹…› Так что, указывая на чье-либо родство с Гоголем, надо указывать тут и другое дополнительное имя. ‹…› Мне кажется, что Сирин продолжает именно “безумную”, холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Сологубом. От “Отчаяния” до “Мелкого беса” расстояние вовсе не велико – если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре… Мне именно потому “Отчаяние” и представляется вершиной сиринских писаний, что в нем Сирин становится, наконец, самим собой, то есть человеком, полностью живущим в каком-то диком и страшном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было».

Адамович невысоко оценивал знаменитый роман Сологуба: «Тяжелая, механическая и поистине больная выдумка». Так что идея родства прозвучала чем-то вроде приговора молодому писателю. Сквозь него, однако, слышится важное: есть точка пересечения Набокова и Сологуба, и эта точка лежит в романной дистанции между автором и героем, позиционная близость которых провоцирует к отождествлению («Сирин наконец становится самим собой»).

Выше указывалось, что Сологуб впервые в русской литературе воплотил сложную форму, в которой герой, наделенный особенным, безумным ви2дением, производил сдвиг, или, по-сологубовски, «ужасное преображение» романной реальности (и таким образом становился причастным к ее созиданию), но при этом был объектом как прямой авторской критики, так и тайного разоблачения самим движением текста. В этом движении передоновские маневры, направленные на расширение и упрочение его «я», как бы поворачивались против него и возникала ситуация множественного заговора. Здесь был заговор Передонова против мира, который, по законам параноидального мышления, являлся ответом на воображаемый (но в сологубовском восприятии также и реальный) заговор мира против него: мнимый заговор соседей, учеников, природы и т. д. Вместе с тем здесь творился заговор текста (или мира, инспирированного автором) против Передонова. Наряду с ходульными, наивными сентенциями, которые позволяет себе художник в отношении протагониста, Сологуб разработал виртуозную систему приемов, осуществляющих тайную, роковую, магическую власть создателя над темной магией своего персонажа. Для этого он заставил его говорить и делать нечто такое, что оказывалось ему самому неизвестно или не вполне известно и что обладало способностью развиваться и прорастать помимо его воли и при посредстве других романных сущностей, реальных и фантастических.

Известно, что Набоков отзывался о Сологубе как об «очень маленьком писателе, к которому Англия и Америка испытывает столь неизъяснимое пристрастие». В самом деле, едва ли ему нравились угрюмая назидательность и прямолинейность, утомительное сладострастие, стилистическая неровность, а подчас и беспомощность чересчур плодовитого декадента. Однако он не мог просмотреть гениальную форму «Мелкого беса», этого свода маневров литературного рока.

Укажем на постоянную перекличку «Отчаяния» с главным романом Сологуба, в структуре которого видение-созидание мира героем делается уловляющей его самого сетью, искусно сотканной автором из его ошибок, незнания, из проявлений, исподволь взаимодействующих с мотивным рисунком текста. При этом самой очевидной линией набоковского наследования становится та игра цитатами, которую начинает Сологуб в целях конспирологии или отделения кругозора персонажа от кругозора создателя. То же делает автор «Отчаяния», наделяющий своего героя неведомой ему самому культурной начинкой, которая создает поле незнания или неполного знания персонажа и скрытое поле знания автора. Мир Германа, как и мир Передонова, не принадлежит им в силу того, что они не знают тайной литературной, мифологической, философской подоплеки или смысла своих чувств, поступков и слов.

Однако взаимодействие текстов (и здесь, что важно, не только «Мелкого беса», но и «Тяжелых снов») свидетельствует и в пользу расхождения и даже противостояния авторов. Это противостояние концентрируется в самой субстанции или в качестве общей для художников роковой инстанции. Сологубовский рок – трагический рок преодоления индивидуации, рок приведения к единству, абсолютной фигурой которого является небытие. Набоковский рок, напротив, играет на множественности, строит тонкий узор из отличий и оттенков, неспособность к уловлению которых загоняет героя в тупик.

Пародийное, сдвинутое воспроизведение Сологуба в «Отчаянии» высвечивает это сочетание родства и чужеродности текстов, сочетание сложное, ибо само присутствие сологубовских мотивов у Набокова порождает множество смыслов. Самый явный – Герман как «мелкий бес» (в тексте «Отчаяния» – «мелкий демон»), который вступает в тщетное соревнование со своим создателем. При этом в методах набоковской борьбы с собственным героем как бы заложена память сологубовской формы. Последняя при этом не спасала писателя-декадента от смешения с собственным созданием, от той одержимости Передоновым, или передоновским страхом, которая сплошь и рядом проступает в авторском слое «Мелкого беса» и которая в тексте «Отчаяния» целиком замыкается в персонаже. Перекличка с Сологубом усложняется еще и тем, что сам «Мелкий бес» является смещенным отражением «Тяжелых снов», герой которых, очень близкий Сологубу, доведен, отчасти помимо воли автора, до пародийного искривления в Передонове. Так что с большой долей схематизма можно было бы сказать, что Набоков создает еще одну пародию на «Тяжелые сны», заставляя их вновь отразиться в «Мелком бесе», и как бы обыгрывает внутренний опыт Сологуба, ужаснувшегося своему гротескному подобию.

Замысел и заговор героя

Завязку «Отчаяния» составляет некое пронзительное переживание, которое, казалось бы, сродни первому творческому импульсу, как описывает его Набоков в статье «Искусство литературы и здравый смысл». Это импульс «смещения», или выпадения вещи из привычных связей. «Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка. ‹…› Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью». Переживание сдвига есть грань безумия. Следущий этап – этап нового собирания мира: «… может, уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель».Согласно германовской оценке, этот этап явился этапом «логического зодчества», которому «предавался» его «сильно развитый», не чуждый «интуитивным играм», «но вполне нормальный разум». Самодовольный тон, однако, сразу выдает в нем самозванца. Профанация творчества затем изобличается в постепенном раскрытии замысла и неудачном его исполнении. Не творчество, не вдохновение и не высокое безумие творца, но только – болезнь здравого смысла, или острый приступ безвкусицы, скудного воображения и корыстолюбия, в которых, по Набокову, и проявляется патология вкупе с преступными наклонностями.

Ошеломляющее открытие, которое внезапно смещает координаты героя, заполняет его изначальную «пустоту» и запускает в ход машину романного мысле-действия – обнаружение абсолютного двойника, или живого отражения в случайном бродяге. Замысел же (план новой отстройки, или «зодчества») – «идеальное убийство» другого, или зеркального «я», найденного в Феликсе. Убийство имеет мотивации разного порядка: высокую – метафизически-артистическую, выставляемую Германом напоказ, и низкую – меркантильную, подающуюся не сразу и как бы невзначай.

«Метафизика» и «эстетика» преступления – утверждение себя в копии, безупречность которой нарциссически гарантируется ее неподвижностью, или смертью. «…У нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, – а смерть – это покой лица, художественное его совершенство; жизнь только портила мне двойника: так ветер туманит счастие Нарцисса…» Артистическое убийство, как абсолютизация сходства, обещает овладение бытием, уловление его в одном послушном зеркале, обеспечивающем незыблемость, крепость, вечность отразившего себя творца.

Что до низкого, практического смысла, то, по расчету героя, преступление позволяло ему умереть в двойнике и таким образом одурачить страховых чиновников почти на манер Чичикова.

Два сологубовских зеркала отражают идею Германа. Во-первых, зеркало Логина с замышляемым им общественным строительством (ср. «логическое зодчество»). Возможность деятельности на социальной ниве, однако, оказывается иллюзией, и замысел претворяется в созидание личное, созидание собственного «я» через преодоление злокозненных «других». Те постепенно сгущаются в одного, который существует вовне, но и укоренен в самом Логине как дурная его часть или двойник. Логин должен освободиться: перестать «быть двойным», убить двойника, или свести множественность к себе: многообразие – к единству. (Ср. в «Отчаянии»: «Надобно что-то такое коренным образом изменить в нашей пестрой, неуловимой, запутанной жизни».) Тема поглощения одним многих, которые становятся частями этого одного, поддерживается в «Тяжелых снах» сюжетом с Ленькой, символизирующим будущее Логина в противоположность Мотовилову, его отжившему прошлому. Сюжет, как мы помним, окутан городской молвой, заражающей помыслы Логина гомосексуальным соблазном.

Первая встреча Германа с Феликсом, которого он находит спящим, напоминает встречу Логина со сбежавшим из приюта Ленькой, точно так же спящим на земле. Перекличка поддерживается неявной в русской и откровенной в английской версии «Отчаяния» гомосексуальной нотой. Гомосексуальность, гомоэротичность предстает страстью к самоповторению, самослиянию и смыкается с темой убийства. Аллюзия на замысел Логина, замысел убийства двойника, или приведения двух к одному, подчеркивается и прямым набоковским цитированием сологубовского названия: «Тяжелые творческие сны миновали», – думает Герман в момент обманчивого отказа от своего плана.

Убийство Феликса отражается и в иной, лишенной романтического флера, версии Логина – в его искривленном подобии, Передонове. Тот опознается через игру имен. «Герман», очевидно, отсылает нас к «Пиковой даме». Но в целях конспирации герой берет «шифром» имя Ардалион, принадлежащее брату жены. У Сологуба же Ардалион Борисыч, прежде чем жениться на Варваре, выдает себя за ее брата. Совершенно неожиданно в шестой главе набоковского романа выскакивает фамилия Перебродов. Герой, которому она принадлежит, навсегда остается за сценой, а произнесение его фамилии становится значимым ходом одного из литературных сюжетов «Отчаяния».

Так, сологубовский Ардалион Передонов «распадается» в «Отчаянии» на несколько персонажей (характерный прием набоковской поэтики реминисценций). В то же время разные имена-маски сфокусированы на главном герое.

Сама детективная ситуация зеркально перевернута Набоковым, создающим игровую перекличку текстов: Передонов боится, как бы не подменил его собой Володин, как бы не стал Павлушка Варвариным мужем и не получил вместо него обещанного княгиней инспекторского места. Набоков смещает расстановку сил на своем поле, меняет ходы, путает фигуры, заставляя Германа выступать в той роли, которую Передонов приписывает Володину. Герой-убийца в «Отчаянии» надевает маску передоновской жертвы, желая сойти за Феликса, подменить собой двойника, чтобы жениться на вдове и получить деньги за свою мнимую смерть.

Здесь, в передоновском освещении, в фокус попадает низкий интерес Германа. «Чистая» идея убийства как созидания идеального «я», свободного от всего случайного, поворачивается неприятной гранью бытовой паранойи: в зеркале, или на портрете Германа кисти Ардалиона, показывается маленький хищник, «кабан», по словам художника, защищающий свою территорию, свое «место» (Передонов) или присваивающий чужое (Герман).

Тонко выписан у Набокова передоновский мотив сохранения идентичности как телесного знака, буквы или «крапа». Мы помним, что Передонов, «запершись в комнате… решил наметить себя, чтобы Володин не мог подменить его собою. На груди, на животе, на локтях, еще на разных местах намазал он чернилами букву “П”». (Обратим внимание на оплошность героя: буква «П» может означать не только фамилию Передонов, но и имя двойника – Павел. Эта оплошность в «Отчаянии» становится роковой, ибо буква «П» на теле Передонова, так и не сыгравшая своей роли в сюжете «Мелкого беса», обращается здесь в предательские инициалы убитого, выжженные на палке, забытой Германом.) «Надо было бы наметить и Володина», – думает Передонов. Герман же, напротив, опасается, нет ли у его двойника какого-нибудь отличительного знака – особой родинки, шрама – «крапа», разоблачающего подмену.

Мотив этот присутствует и в «Тяжелых снах», и от них протягивается к «Отчаянию» другая смысловая нить. Как упоминалось раньше, замысел логинского общества или «союза взаимопомощи» перетолковывается горожанами в манере конспирологических озарений о масонах и «знаках на спине в доказательство вечной принадлежности». Знаки посвятительного ритуала действительно, хоть и в тайне от самого героя, проступают на дне его жизненной грезы. Так, замысел общественного строительства, перешедший в идею личного созидания, или убийства соперника, соединяется с темой заговора. Что касается метки, то она предстает идентификацией по принадлежности клану заговорщиков.

В «Отчаянии» это масонское эхо отдается следующим образом: при первой же встрече с мнимым двойником Герман говорит о «масонской связи», намечая дальнейшую историю отношений с Феликсом (который не раз называется германовским «братом») как развитие тайного преступного заговора.

Метафора масонства как будто повисает в воздухе, но на самом деле, как и в «Защите Лужина», находит отклики в тексте. Так, герой говорит о себе, что «у него на лбу надувается жила, как недочерченная “мысль”», имея в виду церковнославянское написание буквы «м» – «мыслете». (В английской версии это звучит определеннее: «On my forehead a vein stands out like a capital M imperfectly drawn».) Буква «М» – знак мастера, который традиционно изображается на масонской перевязи.

Вместе с тем заглавная литера «М» отсылает, возможно, к инициалам «J. M.» – Jaques Molаy, гроссмейстер ордена тамплиеров. Эти инициалы изображаются на атрибутах степеней шотландского обряда. На связь Германа с тамплиерами и их последователями указывают виселицы, которые рисует Ардалион, наряду с геометрическими фигурами (также намекающими на масонскую символику) в качестве фона портрета героя. В ритуале посвящения в высокие рыцарские степени используется мотив повешения: посвящаемому надевают веревку на шею в память о казненных средневековых храмовниках.

Рыцарский мотив поддерживается зооморфными именами героев «Отчаяния». Герман отмечает «львиное лицо» Ардалиона, руку с когтями грифона Орловиуса, видит их стилизованными фигурами, застывшими, «как зверье на гербах». Этих рыцарей он пытается использовать в своем мрачном и загадочном «строительстве чудесного здания». Зданием или храмом для Германа оказывается Феликс. «Оставить его без головы или строить дальше», – размышляет он.

Его строительство («зодчество»), подсвеченное аллюзиями на демонических тамплиеров, представляет акт стирания индивидуальности, приведения к единому, подлежащему бесконечному тиражированию образцу, – себе самому. В этом заключается его заговор, заговор сходства. (Тема, с ее масонскими вариациями, находит продолжение в «Bend Sinister», где к власти приходят «эквилисты», насаждающие культ Одного и деспотию «братства» его двойников.) В «Отчаянии» же германовский заговор в его общественном, «братском» или «масонском» звучании оркеструется советским маршем: «Мне даже представляется иногда, что основная моя тема, сходство двух людей есть некое иносказание. Это разительное физическое подобие, вероятно, казалось мне (подсознательно!) залогом того идеального подобия, которое соединит людей в будущем бесклассовом обществе… я… смутно выполнял… некоторую социальную функцию. ‹…› Мне грезился новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, – мир Геликсов и Ферманов, – мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник».

Так логинский союз, точнее неудача союза, которая претворяется в уничтожение другого ради собственной однородности, сходится в контексте набоковского романа с мрачной идеей советского единообразия, поглощения частного общим. По-видимому, символистский культ отвлеченного, идеального, вплоть до небытия, символистская страсть к глобальному и единому и неприязнь к индивидуальным, случайным, незначительным подробностям бытия, или «окольным путям духа», – все это для Набокова обретало прямое продолжение в тусклой антиутопии нового времени.

Заговор автора: тема зрения

Зрение героя – мотив, также связующий Германа с двумя сологубовскими прототипами. Логин был близорук, и эта близорукость вызывает авторское сочувствие, являя пренебрежение некрасивыми и монотонными мелочами, докучливой, по Сологубу, и ненужной «пестротой» жизни. Близорукость – дар глубинного видения – рокового, «навеки неизменного».

Этот взгляд, как мы вспомним, есть и у Передонова, который «точно всматривался за предмет… и искал каких-то просветов». Но близость Передонова к той силе, которая движет миром, иного рода: Передонов – слепое орудие, ужасная гипертрофия мышления «по мотивам», мышления, безраздельно послушного мировой воле и как бы отрицающего самое себя, делаясь слабоумием, и в этой незащищенности открывающим глубинное начало жизни. Здесь, в этом безумии здравомыслия, болезнь Передонова смыкается с недугом Германа, вознамерившегося обмануть мир своим тривиальным расчетом, который дает трещину и позволяет проявиться иному, таинственному рычагу бытия. И сама передоновская «слепота», трактуемая как ущербность восприятия и делающая Передонова не избранником, но мишенью Рока, предстает у Сологуба пародией или, по-символистски, темным изводом метафизического зрения Логина и предваряет патологическую ненаблюдательность Германа Карловича, который являет собой передоновскую изнанку высокого сологубовского героя. «Даже и в спокойном своем состоянии Передонов, как и все грубые люди, не мог точно оценить мелких явлений: он или не замечал их, или преувеличивал их значение». Это невнимание к деталям, незнание оттенков, мельчайших переходных состояний, необходимое, с точки зрения Набокова, для покорения и приручения художником реальности, это порочное, грубое стремление к обобщению, к делению на «типы», к точным копиям и абсолютным двойникам и губит его героя. «Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу», – говорит Герману его антипод-Ардалион, парадоксально наделенный именем Передонова. Подлинный мастер видит различное в тождественном, сходное в различном, замечает и схватывает движение в неподвижности – так творится иная жизнь, так покоряется земное время и пространство.

Неполноценное зрение как бы выносится вовне героя и угрожает ему оттуда сглазом, соглядатайством, разбитыми очками (Передонов), а у Германа – яркими всевидящими глазами Ардалиона, вредоносными, подглядывающими, разоблачающими зеркалами, которые тот старательно завешивает. На каждом шагу подстерегает опасность разоблачающего отражения, пугающего пророчества в гротескно искривленном образе: «А есть и кривые зеркала, зеркала – чудовища… кривое зеркало раздевает человека или начинает уплотнять его… – а не то тянешься, как тесто, и рвешься пополам…» У Лакана зеркальный двойник стирает лицо, вытесняет из мира, у Набокова же – лишает головы: Герман «будет обезглавлен», шутливо замечает автор его портрета.

Вслед за Сологубом Набоков использует против своего героя магию хищного отражения, магию взгляда, окружая персонажа своими надзирающими агентами: «Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы».

Самым важным магическим инструментом, направленным автором против своего героя, оказывается передоновская палка, и кукиш на ее набалдашнике обращается в глазок («толстая загоревшая палка… с глазком в одном месте»), а передоновские инициалы, которыми тот помечает свое тело, проступают теперь предательским именем германовской жертвы.

«Туда? – спросил он и указал… Палкой, читатель, палкой. ‹…› Самодельной палкой с выжженным на ней именем…»

«– Зачем тут грязное зеркало, Павлушка? – спросил Передонов и ткнул палкою по направлению к пруду.

Володин осклабился и ответил:

– Это не зеркало, Ардаша, это пруд. А так как ветерка теперь нет, то в нем и деревья отражаются, вот оно и показывает будто зеркало».

Палка жертвы – главная улика. Неверное отражение (мнимое сходство), на которое показывает палка Передонова, мстит его собрату и подсовывает ему тот самый мрачный шиш, который Передонов подносит Володину: «Ардаша, отчего же тут пальчики калачиком свернуты? Что же это обозначает?»

«Передонов сердито взял у него из рук тросточку, приблизил ее набалдашником с кукишем из черного дерева к носу Володина и сказал:

– Шиш тебе с маслом».

Подглядывающий за героем «глазок» ловит его на ошибках: «… приятное предвкушение, только что наполнявшее меня, сменилось почти страданием, ужасным чувством, что кто-то хитрый обещает мне раскрыть еще и еще промахи, и только промахи». «Кто-то хитрый» – словосочетание, отсылающее к прозваниям сологубовского рока и при этом указывающее на присутствие того самого «густо психологического беллетриста» или автора, которого герой как бы чувствует у себя за спиной.

Мифологема мелкого беса

Темное детище Сологуба являет тот образец литературных созданий, к порождению которых так стремилась символистская культура. Передонов сделался мифологемой, в нем осуществилось некое животворение искусства, которое вобрало столько смыслов и традиций, что, уплотнившись, зажило своей жизнью. Сологуб внес вклад в каталог демонологии, открыв новую разновидность беса: маленького провинциального учителя словесности.

Скрупулезный исследователь воображаемых сущностей, знаток демонов всех сортов, Набоков использует сологубовскую мифологему для построения собственной эстетической метафизики. Согласно известной интерпретации «Отчаяния», предложенной Сергеем Давыдовым, Герман – лжедемиург, претендующий на роль творца. Претензии его несостоятельны – единственным творцом романного мира остается автор.

Бесовская тема «Отчаяния» часто предстает в сходных мотивах или аллюзиях на роман Сологуба, воспроизводит или переигрывает его смыслы.

В «Мелком бесе» постоянно присутствует мотив оборотничества. Передонов опасается кота, подозревает Володина в том, что тот баран, Сашу Пыльникова – в том, что по ночам «переворачивается в девчонку». Сам же он все время называется свиньей. Свиньи – одно из характерных воплощений дьявола. В «Отчаянии», где перед Германом тоже повсюду возникают звериные лики, герой является в образе кабана: «Вы очень похожи на большого страшного кабана с гнилыми клыками, напрасно не нарядили такого в свой костюм».

С бесовской темой связан мотив вранья и клеветы.

Передонов с удовольствием сочиняет гадости про своих учеников, чтобы родители их высекли, доносит на сослуживцев, знакомых, на карточных королей и дам. Герман признается, что в детстве увлекался придумыванием историй, «ужасно и непоправимо, и совершенно зря» «порочивших честь знакомых». (Тут же возникает и совершенно сологубовский мотив телесных наказаний: «За такую соловьиную ложь я получал от матери в левое ухо, а от отца бычьей жилой по заду»).

Но есть определенный поворот клеветнического мотива, где Набоков более всего совпадает с Сологубом, так что текст предшественника оказывается не только материалом, обыгрываемым восприемником, но открывается в «Отчаянии» как момент глубочайшего родства художников. Это родство опознается в идее поругания Красоты, и точнее – искажения, огрубления и упрощения бессмертных образов Искусства.

В обоих текстах бесовскому перевиранию подвергается священное имя русской культуры: Пушкин – объект восхищенного соперничества Сологуба и безусловного поклонения Набокова.

«На иных уроках Передонов потешал гимназистов нелепыми толкованиями. Читали раз пушкинские стихи: “Встает заря во мгле холодной, / На нивах шум работ умолк, / С своей волчихою голодной / выходит на дорогу волк”.

Постойте, – сказал Передонов, – это надо хорошенько понять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят: волк с волчихою голодной. Волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть. Жена во всем должна подчиняться мужу». «В школе, – признается Герман, – мне ставили за русское сочинение неизменный кол, оттого что я по-своему пересказывал действие наших классических героев: так, в моей передаче “Выстрела” Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним – фабулу, которую я, впрочем, знал отлично».

Искажение классики героями романов как будто роняет тень на ту высокую игру с традицией, которой предаются их создатели. Но разница между обманом творца и глумливым перевиранием самозванца для Набокова, видимо, восходит к тому же сочетанию фигур, которые он находит в акте артистической демиургии: фигуре смещения (и, значит, искажения) и – нового соединения. Последнее должно быть оригинальным, неожиданным, единственным в своем роде. В нем образ традиции призван обрести новое, яркое бытие. Что до мелкого беса, то он не способен к оригинальному творчеству, его роль – плохо подражать, портить и разрушать.

Все сдвинуто, переставлено, перемешано, перетасовано и прихотливо собрано – куда там мелкому фокуснику-кривляке с его пошлым зубоскальством над пушкинским «Выстрелом» и романом Достоевского Kunst und Zune (Кровь и Слюни), до виртуозных бросков литературными сюжетами, до высоких, бескорыстных обманов подлинного Мастера! Есть общее сологубовско-набоковское пространство романов, которое создается за счет одних и тех же литературных аллюзий, отсылающих к русской теме безумия: Пушкин, Достоевский и, разумеется, Гоголь. Вот, к примеру, гоголевские аллюзии в «Мелком бесе»: Передонов намеревается постричься по-испански, чтобы этим сильнее отличаться от Володина. В «Отчаянии» испанец всплывает в случайном разговоре накануне финала: «Я спросил, когда тут последний раз арестовали кого-нибудь. Он подумал и ответил, что это было шесть лет тому назад – задержали испанца, который с кем-то повздорил не без мокрых последствий и скрылся в горах». От Набокова через Сологуба нить мотива возвращает к гоголевским «Запискам сумасшедшего», к Поприщину, вообразившему себя испанским королем.

Как уже отмечалось, Сологуб впервые в русской литературе направил против героя магию тайных реминисценций, заставляя того говорить и действовать в соответствии с неведомыми Передонову, но живущими в бессознательной памяти учителя-словесника хрестоматийными сюжетами (Гамлет, Достоевский, Гоголь, Крылов и т. д.). Я думаю, что именно к Сологубу восходят набоковские манипуляции с бессознательной памятью героя, уловление его в скрытые литературные ловушки, изобличение его подлинной сути за счет не опознаваемых им аллюзий. Но если сологубовский бес – порождение однострунного символистского гения – карикатурно невежественен и груб, то набоковский любитель словесности не чужд прекрасного. Автор здесь усложняет сологубовскую поэтику, прибегая к сокрытию одной аллюзии за другой – подчас настойчиво демонстрируемой читателю. В «Отчаянии» существует целый слой таких навязчивых, иногда провокационных, обманывающих аллюзий. К ним относится, в первую очередь, – Достоевский, на которого Герман беспрестанно оборачивается, пытаясь таким образом выйти из статуса персонажа в металитературное поле творца. Автор же, свободный, в отличие от Сологуба, от темной власти своего создания, как будто позволяет герою испробовать эту эстетическую забаву и тем очевиднее потерпеть поражение, не разгадав тайного литературного кода создателя.

К этому тайному, разоблачающему персонажа коду «Отчаяния» можно отнести и романы Сологуба, в героях которых Герман обретает подлинных братьев.

Заговор героя и замысел автора

Вспомним вновь идею Пумпянского: «замышляющий» герой перерастает свой подчиненный эстетический статус и делается с одной стороны – безумцем, с другой – соперником автора. Сам его «замысел» тяготеет к свержению романного мира создателя и, значит, претворяется в «заговор». С нашей точки зрения, модель эта была вполне осуществлена именно в параноидальном романе символизма, впервые созданном Сологубом. Заговор героя здесь противостоял заговору «действительности», за которой таился замысел его создателя. Вместе с тем Сологуб не был защищен от передоновских чар, ибо его эстетическая власть была подточена стихией дионисийства, опасной для романного искусства и всегда посягающей на авторскую неприкосновенность. Устремленный за пределы индивидуума, за пределы сознания, Сологуб более не мог вполне отделиться от своего персонажа, переживая трагическое единство с искажающим его образом. Это единство утверждалось и той высшей инстанцией, на службе у которой состоял Сологуб, – инстанцией, преодолевающей множественность, или Смертью, «превосходящей», по мысли художника, искусство своим «совершенством».

Набоков же остается вне опасности. Заговор героя в его мире бессилен против замысла автора. Мелкий бес, восставший против творца, водворен на место. Так же водворяется на место вся внеположная искусству действительность, в первую очередь действительность, наиболее противная эстетическому, – социальная, политическая, идеологическая. Водворяется, поглощаясь искусством.

В заключение проследим то развитие, которое обретает масонский мотив Германа в рассказе «Истребление тиранов». Его социальная семантика здесь демонстративно вытесняется эстетической. На лбу деспота – «шрам мысли», двойник «недочерченной мысли» или буквы «М» на лбу Германа. Окружение напоминает «пожилых масонов» с «их дьявольскими манипуляциями». Внутри опасного братства рискует оказаться герой-повествователь. Но в конце концов он понимает, что сумел противостоять тирану-заговорщику и всему этому единообразному, мертвому миру. Ему удалось «заговорить рабство» смехом, и свой заговор воплотить в словах. «…Полный слов, которые годами выковывались в моей яростной тишине, я взял искренностью и насыщенностью чувств там, где другой взял бы мастерством да вымыслом. Это есть заклятье, заговор…» – произносит герой. Он заклинает страшное слово, смещая его в безопасный эстетический ряд.

«Приглашение на казнь» и параноидальный роман Белого

[695]

Памятник Андрею Белому

У Набокова есть роман, как бы нарочно подражающий параноидально-эсхатологической модели «Петербурга», роман с нарочитой оглядкой на Белого, демонстрирующий и разыгрывающий на свой лад его поэтику. Это «Приглашение на казнь».

Эпоха, в которую он писался, не перестала быть эпохой судорожных подозрений, мистической паники, двойных агентов и грядущих катаклизмов. Вместе с тем это был 1934 год – год, в начале которого умер Андрей Белый. Федор Степун так запечатлел реакцию эмигрантской среды на его смерть: «Белый был для многих из нас, людей кровно связанных с расцветом московско-петербургской довоенной культуры, последней крупной фигурой в Советской России. ‹…› Нет сомнения – смерть Белого это новый этап развоплощения прежней России и старой Москвы».

Трудно сказать, как относился в тридцатых годах к личности Белого в ее послеэмигрантском, «просоветском» изводе Набоков. Скорее всего, неоднозначно, во многом иронически, как и к его поздней прозе. «Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”», – скажет он в «Даре». Однако Белый для Набокова всегда был автором великого «Петербурга». В этом смысле он и ему представал некой завершающей вехой русской литературы, гением ее последней, согласно с набоковской хронологией, «допримитивной», досоветской эры.

«Петербург» для Набокова обретал финальность сразу в нескольких отношениях. Он был «последним» внутренне – в силу своей эсхатологической устремленности, и внешне – по положению в литературе и принадлежности перу едва ушедшего художника. Кроме того, финальность «Петербурга» в момент работы над «Приглашением на казнь» накладывалась на финальность европейского периода русской эмиграции, все более ощущавшей разрыв с тоталитарной Россией и фашистские знамения Нового времени, и, наконец, эта финальность совпала с близостью завершения русской эпохи творчества Набокова.

«Приглашение на казнь» – своеобразный памятник Андрею Белому и его роману. Статуя Белого в самом деле присутствует в тексте: «Статуя поэта, похожая на снеговую бабу», «белая» статуя, или статуя Белого. Это статуя последнего поэта тоталитарного города, а если вспомнить Степуна, Белый в известном смысле и был последним художником Советской России. Есть здесь и роман «Петербург», он присутствует в «Приглашении» «материально» – как фрагмент отдельной, вставной книги. В модернистском произведении, последнем, что довелось Цинциннату читать перед казнью, и, кроме того, итоговом для эпохи («бесспорно лучшем, что создало его время»), «был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на “п”». Намек и на «Петербург», и на главу «Петербурга» «Пепп Пеппович Пепп», и на имя аблеуховского бреда.

Но и основной текст «Приглашения» (за вычетом этих эмблематических деталей) пронизан текстом «Петербурга». Вот только одна подробность, самая очевидная: «крохотный профиль с большим мышьим ухом», различимый Цинциннатом на желто-глинчатых стенах его камеры, – знаменитый профиль сенатора, а также «призрачное лицо», которое появлялось «на коричневато-желтых обоях» комнаты Дудкина.

Место действия «Приглашения на казнь» – призрачный, бутафорский город, в котором ощутимы черты грядущего распада, исчезновения. Это не только город Белого, но и вообще город символистского текста с характерными для него эсхатологическими декорациями. Интересная площадь, с ее красноватой пылью, красными мальчишками, цветочницами, розами, агонией обывательского здравомыслия, мнимым сумасшедшим с удочкой воссоздает площадь драмы Блока и увиденные им симптомы конца света. Каменная городская статуя Капитана Сонного – статуя Командора, отсчитывающего последние «миги жизни» Цинцинната (в тексте романа тема статуи сопровождается томительным «звоном» ночных часов). Его слоновьи ноги, лишившиеся туловища после грозы, напоминают о тяжелых Шагах Рока. Эти шаги отдаются в ночном стуке в тюремную стену, производимом мнимыми спасителями, а на самом деле преследователями и гонителями Цинцинната, и в стуке топоров, сооружающих эшафот на площади.

Время действия напрямую уподоблено времени действия «Петербурга». Конечная катастрофа должна явиться результатом бессмысленного «кругового движения» истории. (Этот термин Белого встречается в набоковском тексте.) Автор запечатлевает тот ее момент, когда, «упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног. ‹…› Да, вещество постарело, устало…» Так же как в «Петербурге», круговое движение царит и в пространстве города. Если грядущая его гибель как будто является неизбежным результатом безразличного, неодушевленного процесса, то в отношении Цинцинната этот процесс явно враждебен. В «Приглашении», в отличие от романа Белого, мишень – лишь индивидуум, его душа (или голова), но не страна и не некое национально-духовное сообщество.

Кольца времени и пространства становятся кольцами преследований Цинцинната, обращаясь в цепь горожан – соглядатаев и доносчиков, стражников, тюремщиков. Все эти персонажи, с одной стороны, бесконечно взаимообращаются, меняются париками и костюмами, с другой – тянут за собой бесконечный маскарад двойников прошлых эпох – звериные маски гностических архонтов или собачьи головы опричников, французские словечки XIX века и проч.

Как и в «Петербурге», порочные круги проникают в сознание героя и творятся там праздной мозговой игрой. Ее модель – обступающий, теснящий героя хоровод призраков. Подобно Николаю Аполлоновичу, с его кантианством, Цинциннат, тоже обряженный в философскую ермолку и халат, «уступал» «соблазну логического развития… сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, ‹…› и вот, выходя из мрака, подавая друг другу руки, смыкались в круг освещенные фигуры – и, слегка напирая вбок, и кренясь, и тащась, начинали – сперва тугое, влачащееся – круговое движение (курсив мой. – О.С.), и вот уже пошло, пошло…»

Концептуально отсечение Цинциннатовой головы соотносится с взрывающимся «я» Николая Аблеухова. Но наглядная связь текстов установлена Набоковым по смежной линии отцеубийства. На сей раз Цинциннат проецируется на двойника Николая Аблеухова – Аполлона Аблеухова, в его жалкой, страдающей ипостаси. Маска Аблеухова-младшего достается здесь палачу Пьеру. У Белого Николай Аполлонович представляет, как «негодяй этот (он сам. – О.С.) мешковато бросился простригать сонную артерию костлявого старикашки… у костлявого старика была теплая, пульсом бьющая шея…». Жалкая пульсирующая шея отца мучительно привлекает сына. Сладкой мукой одержим и м-сье Пьер, пристально изучающий тонкий затылок своего подопечного. Такая боковая проекция, или моментальное перераспределение ролей, оправдана мотивной логикой «Петербурга»: убийство сенатора – знак торжества темных сил провокации, окончательно овладевших Аблеуховым-младшим и взрывающих его изнутри.

Характерно, что роль убийцы-террориста в Николае Аполлоновиче соединяется с мотивом красного домино и одновременно с маской балаганного Петрушки: «…и все зеркала засмеялись, потому что первое зеркало, что глядело в зал из гостиной, отразило белый, будто в муке, лик Петрушки, сам балаганный Петрушка, ярко-красный, как кровь, разбежался из зала (топал шаг его)».

Набоковский Пьер – также кукольный Петрушка: носит красный костюм, показывает «меловое лицо» и называет полишинеля «тезкой». В «Петербурге» же он, со всей очевидностью, еще один двойник Петра, промежуточное звено между террористом Николаем Аблеуховым, получившим задание от темной партии, и Всадником – гонителем, Командором и Сэром. Не случайно шаг его «топает», он гонится за жертвой, как гонится сквозь века его духовный отец, медный преследователь. Живущий в «духе и крови» Петр провоцирует Аблеухова на убийство. Но и Петрушка-Пьер тянет за собой тень Петра. Об этом свидетельствует поздний роман Набокова «Посмотри на арлекинов», в котором автор пародирует собственные тексты. «Приглашение на казнь» называется в нем «Красный цилиндр», а Пьер, или Петр Петрович, носит имя Большой Петр. Так, Статуя Командора – статуя Капитана Сонного обретает в романе своего близнеца Медного Всадника, воссоздавая идущую от Пушкина и подхваченную символизмом фигуру преследования.

Заговор-замысел

Остановимся подробнее на масонском коде романа. Вот ключевая сцена опознания Цинцинната: «Горожане, между нами находится… – тут последовало страшное, почти забытое слово, – и налетел ветер на акации, – и Цинциннат не нашел ничего лучше, как встать и удалиться, рассеянно срывая листики с придорожных кустов. А спустя десять дней он был взят».

Зазеленевшая акация, по масонской легенде, изобличает преступление: ею пометили неверные рабочие захоронение убитого ими Гирама. Отныне ветка акации – один из важнейших масонских символов (знак верности) – украшает перевязь мастера. Само убийство совершено из-за того, что искусный строитель не пожелал открыть некоего сокровенного «слова». Нашедшие тело Гирама «мастера из боязни, что древнее мастерское слово уже потеряло значение, соделавшись, может быть, известным многим, решили заменить его первым, которое будет кем-либо из них произнесено при открытии могилы». Оно и было принято отличительным словом мастерской степени. Прежнее же «слово» – утрачено или «забыто».

Так, окружившие героя «товарищи по работе в мастерской», или мастера, разоблачают Цинцинната. Произнося свое «слово» – пароль, они как бы присягают на верность ордену. Похожие друг на друга, как братья, горожане вступают в заговор против чуждого, отличного от них Цинцинната.

Дальнейшее развитие темы масонского заговора связано с Пьером. На манер Белого Набоков вскрывает этот заговор в каламбуре. Каламбур подсказывает, кто творит губительные круги мороков, обманов и бессмыслиц. Прикинувшись спасителями, некие каменщики тайно стучат в тюремную стену Цинцинната, отравляя его сознание обманной надеждой. «Просто каменщики», размышляет герой, работающие под покровом ночи «каким-нибудь чудаковатым орудием (из амальгамы негоднейшего вещества и всесильной человеческой воли)». Сложенье слов «каменщики» плюс «воля» рождает вольных каменщиков – ложных спасителей, которые пробивают в камеру тайный ход. Первым из «черной дыры», вооруженный масонской «киркой», вылезает м-сье Пьер. В день казни на нем белый масонский фартук. Он и есть глава ордена, Командор. Агенты его появлялись в романе и раньше: это мастера-доносчики, братья по цеху Цинцинната.

Цель братства – уничтожение героя. Стратегия – проникновение в непрозрачную, чуждую и, значит, неподвластную масонам духовную субстанцию Цинцинната. Подземный ход – метафора тайного внедрения в сознание. И кругленький палач Петр Петрович не только Командор, но и Пепп Пеппович Пепп, шарообразный бред Аблеухова, туранская бомба, живущая в его голове. Сама сцена вторжения чрезвычайно напоминает эпизод «Записок чудака», в котором описан учитель латыни в гимназии Белого, представленный им как Казимир Кузмич Пепп. Он – двойник бредового господина из «Петербурга», персонаж кошмаров и еще одно воплощение Командора и темного Сэра. «…Смутно чуялось мне: Казимир Кузмич Пепп вел подкоп под меня; понял я: будет день и; – взлетит моя комната; стены развалятся; бреши и дыры проступят отчетливо; в дыры войдут “Казимир Кузмичи” из подземного мира».

Однако призраки-масоны не обретают в романе Набокова той роковой власти, что имеют они у Белого. Цинциннат сохраняет свою внутреннюю целостность и, освободившись из их круга, в конце, невредимый, уходит в ту загадочную, навсегда остающуюся за гранью книги «сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Вторя устройству «последнего» романа: заговор, кольца преследований, сеть агентов, доносчиков и сторожей, размечающая пространство и время действия, Набоков переводит все это в иную действительность. Ее статус ощутим в бутафорских персонажах, изготовленных из цитат, и в условном городском пейзаже, и особенно в развязке, намекающей на действие deus ex mасhina: невидимая сила точно сметает декорации оконченной пьесы и уносит главного героя в другую, лежащую за сценой или над сценой область. Литературная природа событий подсказывается Набоковым еще откровеннее: история Цинцинната сравнивается с книгой, а его жизнь – с длиной карандаша.

Двойная подкладка набоковского масонства

Особая природа проступает и в самом заговоре – его смысловой огласовке и структуре. Масонский код как конспирологическая эмблема подан здесь так, что взывает также и к иному, отличному от первого (в духе «Петербурга») прочтению. Нам будто предлагается то же самое, но с обратным знаком.

Скажем, ключевая сцена опознания, или утверждения героем собственной уникальности, преступной отличности от других, читается не только как разоблачение, но и как посвящение. (Именно в ритуале посвящения в степень мастера используется основная масонская легенда.) «Забытое слово» в этой версии укажет нам на сокровенное знание, которым наделен Цинциннат, и свяжет его с самим Гирамом, роль которого в масонском обряде исполняет посвящаемый. Гирам – избранный ученик египетских мудрецов – получает знание от Адама и, чрез посредство Адама, как и Цинциннат, хранит память о красотах Эдема. С Гирамом соединится эзотерическая образность романа, гностический мотив падения «луча» истины в косную материю и проч.

Вспомним, что в своей профанной жизни Цинциннат тоже работает в мастерской. В контексте посвящения, обретения тайного знания его «мастерство» обретает ту мистически-ремесленную окраску, которая традиционно связывает масонскую символику с поэзией. Например, именно так, на стыке масонско-мистического и поэтически-ремесленного значений звучит тема научения мастерству в стихотворении М. А. Волошина «Подмастерье» (1917). Набоков отлично знал творчество Волошина, и это стихотворение, по-видимому, можно также считать символистским претекстом «Приглашения на казнь»: «Мне было сказано ‹…› Ты будешь кузнецом / Упорных слов. ‹…› Для ремесла и духа – единый путь: / Ограничение себя. / Чтоб научиться чувствовать, / Ты должен отказаться от радости переживаний жизни. ‹…› Так, высвобождаясь от власти малого, беспамятного “я”, / Увидишь ты, что все явленья – / Знаки, по которым ты вспоминаешь самого себя, / И волокно за волокном сбираешь / Ткань духа своего, разодранного миром, / Когда же ты поймешь, что ты не сын Земли, / Но путник по вселенным ‹…› / Что ты – освободитель божественных имен, / Пришедший их назвать / Всех духов – узников, увязших в веществе, ‹…› Тогда лишь / Ты станешь мастером».

В мире цинциннатовского города, где «вещество устало» и «все названо», герой испытывает отчаяние. Но его вера в возможность «высказаться всей мировой немоте назло» укрепляется осознанием связи с иной, высшей средой, или Творцом-Автором. Масонский оттенок этой связи угадывается в имени выдуманного Набоковым философа Пьера Делаланда, фигуры, стоящей между романом и его создателем. Делаланд, как считают исследователи, – Жозеф-Жером-Франсуа Лаланд, французский астроном, но также, заметим, – видный масон, основатель ложи Девяти Сестер, или ложи наук, в которую входили Вольтер, Кондорсе, Дантон и другие знаменитые мужи. Вряд ли Набоков не учел этого, называя своего философа Пьером и представляя его таким образом светлым двойником Пьера-палача.

Так, масонский знак помечает не одно, но два «братства»: братство горожан и иное, скрытое, надроманное братство. На протяжении всего действия Цинциннат не одинок. Его окликают и жалеют: «Какая тоска, Цинциннат!», его предостерегают («Осторожно, Цинциннат!»). Наконец, ему как посвященному посылают знаки: надпись на тюремной стене, бутафорский желудь, бабочку. С ним говорят не только враги-обманщики, но и друзья, добрые голоса, намекающие на грядущее спасение и в конце поджидающие его за гранью текста. Набоков называет своего героя «собственным сообщником», и этот нарочитый алогизм указывает, что Цинциннат состоит в союзе с кем-то неведомым, но близким, родственным ему. Этот кто-то вместе с «голосами» творит свой масонский заговор. Он одерживает победу над заговором горожан и освобождает Цинцинната. Но заговор автора есть замысел произведения, и победа здесь означает победу искусства над так называемой действительностью. Заговор или замысел Автора подчиняет себе заговор горожан, преодолевает его, демонстрирует его ненастоящесть. Последний лишь претендует на реальность, но оказывается принадлежностью безопасного, послушного художнику мира искусства.

При таком прочтении городские призраки только притворяются членами опасной политической секты. На самом деле они – сюжеты навязчивых фантазий поэта-Цинцинната и вместе – воплощенные приемы набоковского романа, о которых писал Ходасевич, впервые заметивший эстетически-ремесленную суть «Приглашения»: «точно эльфы или гномы», они «снуют между персонажами» и «производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами».

В «похищенном» Набоковым языке псевдоисторической или обывательской мифологии эти обезвреженные, служебные «масоны» более не страшны, ибо они остаются чистой эмблемой эстетической конспирологии, одушевляя и разыгрывая в лицах параноидальное устройство «Приглашения» (герой в кругах преследователей-фантомов), которое восходит к Сологубу и Белому.

Что касается заключительных сцен произведения с падением декораций и эсхатологическими аллюзиями: солнечным затмением, «рвущимися сетками неба», то это – конец книги.

Финал традиции и конец истории

И эсхатологизм романа, устремленность его движения к финальному распаду и исчезновению, как и сюжет заговора и преследований, спроецированные в изящное русло метафикций, могут быть прочитаны не только в пространстве текста, но и в пространстве большой истории, в пространстве истории литературы. Тогда кружение призраков – это кружение литературы, вечное возвращение тем и приемов, преследующих художника. «Уставшее вещество», из которого создан город, – вялая, выветрившаяся в повторениях традиция. В порочный круг традиции, по мнению Набокова, заключена русская эмиграция, эпигонски переписывающая Достоевского и русских символистов, в особенности Блока. Отчасти поэтому Достоевский и символисты и составляют значительную долю материала, из которого изготовлены куклы и городской пейзаж «Приглашения». Одержимость русской литературой переживает и оригинальный художник Сирин, оборачиваясь на Пушкина и Гоголя, на нелюбимого, но неизбежного Достоевского и, разумеется, на наследие Серебряного века. Цинциннат, подобно эмигрантским поэтам и самому автору, преследуем русской литературой, которая и объективно, и субъективно, в восприятии петербуржца Набокова, связана с Петербургом. Он преследуем «петербургским текстом». Поэтому главный заговорщик и гонитель Цинцинната не кто иной, как Петр. Стало быть, финал романа звучит и финалом петербургской традиции, точнее, необходимостью выхода из кругов ее рабских повторов. Выхода, который совершает Цинциннат.

И все же свойственное Набокову театральное сворачивание мира выходит за грани искусства и предстает бегством от исторических стихий, высокомерным и остроумным пренебрежением эпохой и ее демонами – революциями, идеологиями, войнами, эмиграцией. Игра живет здесь энергией преодоления. Она сообщает его творчеству нечто величественное и – радостное. В конце времен, ознаменованном утратой прежних идентификаций и бесконечным поиском большого и цельного врага, долженствующем укрепить бедное, тонущее во времени и катаклизмах человеческое «я», Набоков находит единственную, космополитическую и элитарную опору – творческое сознание. Все прочее – «бессознательная», т. е. плохо придуманная, наспех сработанная явь, сотканная из коллективных мифологий.

Благодарности

Я хотела бы выразить сердечную благодарность Норе Букс, руководителю моей диссертации, материалы которой легли в основу этой книги, а также коллегам и друзьям Любе Юргенсон и Андрею Фаустову за огромную помощь в работе над текстом.

Я глубоко признательна Игорю Смирнову за очень ценные и щедрые советы и поддержку моего проекта на всех этапах.

Мне хотелось бы также поблагодарить за участие моих друзей Ирину Карпинскую и Алена Фодмея, а также моего мужа Юлия Гуголева.