Те, кто стоит за ними

Андрей Белый неустанно декларировал свое презрение к психологии, которая в его глазах имела невысокий статус «частной науки», не могла осветить тайн сознания и, значит, подняться до мировоззренческих высот. Но стиль мысли Белого, «ритм» его полемик, воинственный строй поэтики обнаруживали особенную близость процессам психики, которая обретала наглядную жизнь в его творчестве.

Психогенность текстов бросалась в глаза современникам. Белый не может создать «совершенного произведения», ибо «сам он, как художник, не возвышается над той стихией, которую изображает, не преодолевает ее, он сам погружен в космический вихрь и распыление, сам в кошмаре», – утверждал Н. Бердяев. «За ним подглядывали, его выслеживали, его хотели сгубить в прямом смысле и еще в каких-то смыслах иных», – замечал Ходасевич. «Эта тема, в сущности граничащая с манией преследования, была всегда ему близка. По моему глубокому убеждению, возникла она еще в детстве, когда казалось ему, что какие-то темные силы хотят его погубить, толкая на преступление против отца. Чудовищ, которые были и подстрекателями, и Эринниями потенциального отцеубийства, Белый на самом деле носил в себе, но инстинкт самосохранения заставил отыскивать их вовне, чтобы на них сваливать вину за свои самые темные помыслы, вожделения, импульсы». За прихотливой декорацией романов с «провокацией», революцией, «подстрекателями» и «подсматривателями» Ходасевич рассмотрел «вылезание» этих «выношенных» героем и автором «чудовищ». «Борьба с ними, то есть с носимым в душе зародышем предательства и отцеубийства, сделалась на всю жизнь основной, главной, центральной темой всех романов Белого. ‹…› Ни с революцией, ни с войной эта тема, по существу, не связана и ни в каком историческом обрамлении не нуждается». Сама демонизация истории, им производимая, вырастала из маленьких семейных ужасов. «За спиной полиции… ему чудились инспираторы потустороннего происхождения. Обывательский страх перед городовым, внушенный ему еще в детстве, постепенно приобретал чудовищные размеры и очертания. Полиция всех родов, всех оттенков, всех стран повергала его в маниакальный ужас, в припадках которого он доходил до страшных, а иногда жалких выходок».

Ф. Степун, отвергавший скандальную версию Ходасевича, апеллировал к религиозным и историческим истокам Белого. Но душевная тайна, которую он вскрывал, не противоречила психоаналитической трактовке. Она только отсылала к иному и, может быть, глубже увиденному конфликту. Степун говорит, что Белый «всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”, и только и делал, что описывал “панорамы сознания”. Все люди, о которых он писал, и прежде всего те, против которых он писал, были в конце концов лишь панорамными фигурами в панорамах его сознания». Белый, по Степуну, есть одинокое, «самозамкнутое я», а теневые фигуры, с которыми он всю жизнь боролся, – «это все разные голоса и подголоски, все разные угрожающие ему срывы и загибы собственного “я”, которые он невольно объективировал и с которыми расправлялся под масками своих в большинстве случаев совершенно мнимых врагов». Писатель, подчеркивает Степун, боролся «с самим собой за себя самого». «…Главное, что осталось от разговора (при последней встрече. – О.С.), это память о том, что, разговаривая с нами, Белый ни на минуту не отрывался от зеркала. Сначала каждый раз, проходя мимо, бросал в него долгие внимательные взоры, а потом уже откровенным образом сел перед ним в кресло и разговаривал с нами, находясь все время в мимическом общении со своим отражением. В эти минуты ответы мне становились всего лишь “репликами в сторону”; главный разговор был явно сосредоточен на диалоге Белого со своим двойником».

Если, по Ходасевичу, конфликт восходил к «Эдипу» – борьбе против отца за мать и замещающие ее женские маски, то Степун открывал более архаичный (с точки зрения психоанализа; универсальный, согласно Лакану) нарциссический склад Белого – «борьбу с самим собой» за «себя самого», любовь-ненависть к себе, притом что Белый, как Нарцисс, принимал себя за другого, идентифицировал с бесконечной чередой отцов-преследователей, смертельных друзей-недругов. Предавался схватке с двойниками, одновременно утверждающими его в бытии и отрицающими его присутствие в этом мире.

Примем эту последнюю версию: с точки зрения Лакана, всякое «я» зиждется на паранойяльной структуре. Белый, со свойственным ему психологическим ясновидением (которое он подавал в оккультных одеждах), чувствовал глубокую укорененность «врага» в его личности: «старинный», «невидимый», он подстерегал его «на пороге сознания», гнался за ним из дорожденных хаосов. Из романа в роман Белый устремлялся к истокам своих страхов, пытаясь найти место преследователя, отделить его от себя или, напротив, признать свое с ним единство. Преследователь был одновременно он и не он, нечто противостоящее его самости, угрожающее ей. Враг виделся и внутри «я», и вне его, он – на границе, точнее, он указывал на границу, черту, где это «я» кончается. Недаром в «Записках чудака» сказано: «И черт был чертой, за которой встречал меня мир; черт – черта: она тень».

Отнесенность врага к процессу становления сознания, его пограничная и подвижная позиция углубляют оккультную тему двойника в трактовке Белого. Представая как другое «я», как «не-я», переиначивающее образ и вторгающееся в строй мысли и язык, тема обретала философское звучание, сближаясь с идеей первичного самоотчуждения личности, ее изначальной паранойяльной структуры. Но особенное внутреннее «знание» Белого, его прозревание о бессознательном не препятствовало бесконечному обнаружению врагов вовне и неустанному разоблачению их. Фигура проекции делается основным приемом Белого, психологизируя его тексты, порождая их поэтику и объективируясь в ней. Ибо он выводил вовне не только собственные «голоса и подголоски», но самый способ их появления, наделяя этим свойством своих оппонентов и героев.

 

Символизация как преодоление страха

В бесконечных исповедях Андрея Белого звучит: искусство рождается из страха, движимо им. По выражению Вяч. Иванова, автор «Петербурга» одержим музой Ужаса, ею вдохновлен его роман.

Страх, переживание преследования есть нечто первичное, «древнее». В творческом акте или «символизации», особенном слиянии переживания и предметного мира, ужас должен быть преодолен, освоен, опознан сознанием. «…Вспоминаю себя в одной из игр; желая отразить существо состояния сознания (напуг), я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: “нечто багровое”; “нечто” – переживанье; багровое пятно – форма выражения; то и другое вместе взятые – символ… итог слияния того (безобразного) и этого (предметного)… символ – это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира)…» Так творится «третий мир», мир сознания, мир «Я», вбирающий, одухотворяющий, по Белому, внешнее и внутреннее, опасные «недра» души и опасную, мертвящую действительность. Творчество имеет (должно иметь) терапевтическую ценность, достигается «равновесие» в «докладах органов чувств», «я учусь не заболеть болезнью чувствительных нервов от яркости неопознанных восприятий, во мне живущих…», «…Я в символе вышел из страха».

Неумение соединить два полюса: хаоса и оформленности, переживания и логики, Востока и Запада, мистики и науки, философии и искусства, по Белому, и есть болезнь человека и мира: болезнь, толкающая то в декадентство, то в рассудочность. Так, согласно определению, которое дается им в одной из ранних работ, клиническое безумие есть «неспособность души говорить на разных языках», или переходить с языка художественной интуиции на язык дискурсивно-логический. Приверженность «хаосу» и одержимость «логикой» – вот два полюса, меж которыми мечется Белый, вот те «срывы» и «загибы», которые он демонизирует, которые находит у современников и предшественников. Эти полюса (по Ходасевичу, чувственный артистизм матери и «математика» отца) оказываются непреодоленными. Их бесконечная вражда создает странный, разорванный, динамичный внутри себя, но, по сути, не меняющийся мир писателя.

Порочный круг мысли

Акт познания-творчества составляет внутренний сюжет романов Белого: «творчеством ценностей» занят Дарьяльский, овладению мира познающим «Я» предается Николай Аблеухов, перерождению личности и мира посвящены «Записки чудака». Неправильное соединение полюсов превращает созидание в порочный круг: хаос не скован, герой вызывает из своих «недр» фантомы, «мороки», которые, оплотняясь, преследуют его. Белый находит множество форм для этой преследующей его мысли: «круговое движение», «праздная мозговая игра», вращение шарманки, вращение сцены в современном театре и т. д. Он видит ее в «вечном возвращении» Ницше, который, как ему казалось, не смог овладеть своими глубинами, норовил вернуться к комфорту дневного бытия, «кабинета» и – погиб: «Испытание, если мы гоним его изнутри, нападает извне: сумасшествием, мором, войною и голодом».

 

Интериоризация пространства и времени

«Круговое движение» задает пространство текстов Белого, в котором внешнее проникает во внутреннее. Специфическим топосом становятся тело и душа героев, представляющих внутреннюю жизнь автора. Здесь – то место, на котором разворачиваются события и которое расширяется в географических, геополитических, космических масштабах, накладываясь на город, страну, мироздание. Известно объяснение Белым «Петербурга»: «…подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица – мысленные формы, не доплывшие так сказать до порога сознания. А быт, ”Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра”». Возникает субстанция, подобная нестойкому веществу бреда, которое Белому, как никому другому, удалось выделить в опыте литературного творчества. «Мозговые извилины», «серое и белое вещество» откладываются в интерьер гостиной, вымащивают «проспект», мозг обрамляется стенами кабинета, «ледяные равнины» Якутии устилают душу, при этом – «лестница, комнатушка, чердак были мерзостно запущенным телом Александра Ивановича». Пятна фонарей расцветают «сыпью» на теле города, и сеть переулков становится продолжением нервных сплетений. Московские же домики, кучкуясь, являют собой нездоровый рост клеток, или опухоль, сплошную «пепешку и пшишку» («Москва»). Город проникает в человека вместе с бациллами, микробами, паразитами, лихорадкой. Последние делаются специфическими героями Белого, безличными, невидимыми агентами болезни, характерными, как указывалось выше, для риторики Ницше, но характерными также и для клинической образности. К этим героям-проводникам близки «расползающиеся по телу» «красноногие мурашики», они же – кровяные шарики, они же – шарообразный резиновый господин, живущий в бреду Николая Аполлоновича, Пепп Пеппович Пепп, который обнаруживает свою отдельную ипостась в качестве заговорщика (есть и персонаж по фамилии Пепп в «Записках чудака»). Соединение физиологического, физически-оккультного («лучи», «токи»), политического отличает поэтику бреда и параноидального дискурса в разных его изводах. Оно всегда присутствует у Белого, будучи отчасти спровоцированным его теософскими и антропософскими пристрастиями и расовой озабоченностью.

Круговое движение снимает временные границы, интериоризирует прошлое, делает его частью пространства. Предшествователь является как преследователь и живет «желтым» шариком отравленной крови в испорченных арийцах «Петербурга», вылезая из них «монголом». «…Наследственность приливала к сознанию; в склеротических жилах наследственость билась скоплениями кровяных желтых шариков, под видом монгольского предка Аблая к нему пожаловал Хронос». Внедрение прошлого в настоящее происходит также за счет исторически-мистического обличья бессознательного, которое Белый заимствует у Соловьева и в оккультной традиции: бессознательное есть досознательное, или предшествующая, преодоленная ступень мирового и личного сознания, продолжающая, однако, жить на его дне и посылать оттуда своих гонцов. Оттуда, со дна сознания, являются или, скорее, вольно и невольно вызываются самим героем эти гонцы – «монголы и евреи». С забытым, отложившимся в бессознательном или, в переводе на язык Фрейда, вытесненным прошлым связана тема неизвестной и неожиданно открывающейся герою (в бреду или во сне) разрушительной миссии.

Неизвестность героя и неизвестность врага

Контакт внешнего и внутреннего предстает как заражение, отравление, тайное воздействие на бессознательное. Герой, подвергающийся диверсии, пассивен, спровоцирован, и сама его «миссия» носит характер агрессивно-страдательный. Миссия всегда отчуждена от него, подсунута или искажена «ими». Он ощущает себя оболочкой, наполненной неизвестным ему самому взрывчатым содержимым. «Я есмь –… “Тот, который”, откуда, куда и зачем, мне не ясно; но ясно, что знают они обо мне больше даже, чем я о себе; так: не знаю я сущности разрывавших меня сил Любви, а они знают сущность…» – признается герой «Записок Чудака».

Такова же миссия России, душа которой сливается с душой героя. Россия избрана, но не свободна, ее роль страдательна и разрушительна поневоле. Враг исказил русскую красу «в красу дико разбойную… злой глаз ее глазит». Он направил ее «путями огромной неправды… в “мировую бойню” народов, в начало пожара, который приносится с Запада на Восток, поднимая с Востока на Запад ответные волны грядущего японо-монголо-китайского нападения на Европу…».

Таинственность миссии совпадает с сокрытостью врага, его неопределенностью. Враг прячется, не совпадая с явленными оболочками, заставляя страдающее «я» бесконечно вопрошать: кто «они», переводить «их» из статуса независимого бытия в продукт сознания и даже часть тела. «Кто они, и почему они ищут?» – мучается Дудкин. ‹…› Но «они» уже «были в нем», «настигали и нападали на ”Я” отяжелевшие телесные органы; и, убегая от них, “Я” становилось “не-я”». Но и органы оказывались только проводниками некой силы, которая вновь выводилась вовне: «Енфраншиш было инородной сущностью, вошедшею в обиталище духа, в тело, – с водкой; развиваясь бациллою, перебегал Енфраншиш от органа к органу; это он вызывал все ощущения преследования…»

Философский и конспирологический ракурс зла

Будучи неопределимой, «сила» предстает как «ничто», абсолютное сатанинское небытие. Тема мистического (отрицательного) христианского «ничто» связана с безликостью и множественностью зла («имя им Легион»). В традиции Соловьева, Белый соединяет «монголизм» (он же буддизм) героев с дьявольским отрицанием бытия.

Вместе с тем «ничто» явно не замкнуто в метафизической неполноценности персонажей. Как глубинное переживание оно располагается на разных уровнях дистанцирования и слияния с личностью автора. Ничто есть последняя и универсальная инстанция мира, абсолютное отсутствие, которое открывается за множественностью масок. «И Лондона нет! ‹…› Есть – ничто… ‹…› И оно разъедает меня». Нули, минусы, ледяные равнины, дыры и щели переполняют мир Белого, стоят за ненадежными личинами. Петербург сжался в точку. Мандро «стал дырою, в дыру провалился», он, как герои Гоголя в интерпретации Белого – «дыра, прикрытая фикциями». Впрочем – той же «дырой», согласно иному, более раннему высказыванию Белого, предстает всякое наше «я», ибо «…все без исключения затыкают масками зияющую глубину своих душ, чтобы из пропасти духа не потянуло сквозняком». И также «ничем» предстают агенты зла: сыщик, донимающий «я» Андрея Белого в «Записках чудака», есть «ничто», вводящее в его сознание «что-то, по существу нам неведомое и стучащееся в наши двери, как ужас ничто».

На основании бердяевской концепции феномена Белого мы могли бы связать это «ничто» с безбожием, модернистской беспочвенностью, отрицанием метафизического отцовства: «Андрей Белый обоготворяет лишь собственный творческий акт. Бога нет, как Сущего, но божествен творческий акт, Бог творится, Он есть творимая ценность, долженствование, а не бытие. И в процессе творчества нет конца, нет завершения в абсолютном бытии. Творческий процесс протекает под кошмарной властью плохой бесконечности, дурной множественности. ‹…› И человек не имеет происхождения. А. Белый поднимается по ступеням вверх и разрушает каждую ступень, висит над пустой бездной и никогда, никуда не придет он в этом кошмарном карабканьи вверх, так как нет конца, нет Того, к Кому идет, есть лишь… творчество из ничего и к ничему». «Беспочвенность» и «безотцовство» встраиваются в развиваемую В. Паперным концепцию символистского имперсонализма, радикальным представителем которого он считает Белого.

Вместе с тем «беспочвенность» или «безотцовство» художника, попытка выхода за пределы личного или сознательного есть также то, что называют динамическим мышлением. «“Всегда себе другой” – вот формула Белого», – говорит Валерий Подорога. В самом деле, в культе творческого действия, которое первично в отношении творца и в котором, по Белому, всякий раз созидается мир и «я», он сближается с Ницше. Как известно, близость эту он осознавал и пытался представить Ницше христианином. Ницшевскую критику субъекта Белый воспринимает как родственную своему стремлению к опрокидыванию догматов и разрушению рациональных тождеств.

Но при этом с философской точки зрения и фигура зла как «ничто» может возникать у Белого именно на пути преодоления субъекта, рождая мифических «агентов», наподобие ницшевских «агентов ресентимента», «разложения» и т. д. В этом наследовании ницшевского бессубъектного зла характерно высказывание: «Ницше был бациллою нашей болезни…» Творец ужасов происходит из самой пустоты, из отвергнутого «предрассудка», сигналящего о своей необходимости. Вырастает из инерции поиска того, кто действует, инициирует. Действует отсутствующее, оно исподволь наполняет неким содержанием, заражает «чем-то, по существу, нам неведомым».

Однако отсутствие может представать не как субстанция («ничто»), но как утверждение несуществования. Будучи спроецировано на восприятие читателей-критиков и, таким образом, достигая предельного отдаления от «я» автора, оно обретает скрытые кавычки и смещается в область конспирологии. Отсутствие здесь мнимо. То, чего нет, есть то, о чем не принято говорить в интеллигентном кругу, то, во что не принято верить. Но все-таки оно существует. Уже не только расплывчатая «желтая опасность», восходящая к высокой мифологии В. Соловьева, но более конкретное еврейство и неудобосказуемый масонский заговор.

И возникает характерный для Белого парадокс: «Организации, общества, где производятся эти действия, если хотите, и нет; но: оно – всюду, всюду…»

Логика Белого сближается здесь с логикой конспирологических источников, с логикой Шмакова или Нилуса. Сама распространенность неких пагубных тенденций: провокация, шпионаж, нервные болезни, войны и т. д. – говорит о том, что они восходят к единому истоку, единой организации. Рядовые агенты зла, проводники «силы» сплошь и рядом открываются в деятелях охранки, коммерсантах, газетчиках и т. д. Но вершина не видна, ибо спрятана не только от жертв, но и от исполнителей. Так, в «Протоколах сионских мудрецов» утверждается: «Внешнее масонство служит слепым прикрытием ей и ее целям, но план действий этой силы, даже самое ее местопребывание, для народа всегда останется неизвестным». Охота на «силу», попытки ее разоблачения заряжают конспирологической энергией каждый текст Белого.

 

Параноидальный роман Андрея Белого и «роман-трагедия»

В своем отклике на «Петербург» Вяч. Иванов сетует на «слишком частое злоупотребление внешними приемами Достоевского при бессилии овладеть его стилем и проникнуть в суть вещей его заповедными путями». Эта характеристика близка его же описанию химерической или солипсической модели романа, которая задается отрицательным метафизическим выбором героя и, по Вяч. Иванову, присутствует в Достоевском, как момент преодоления. «Вижу я… всю неизмеримость породившего этот морок сознания, исполненного ужасом своего одиночества и лишь тончайшими, едва ощутительными нитями прикрепленного к реальным корням народного бытия», – говорит он о «Петербурге».

Как и в этой «непросветленной» версии Достоевского, главным действующим лицом у Белого оказывается некое сознание, уже вышедшее за свои пределы, но не пришедшее к Духу и потому порождающее мороки. Сознание, уже трагически разделенное, уже ощутившее свою другую «внутреннюю» волю, но не признавшее в ней Бога и проницаемое собственным подпольем. Здесь, внутри «я», разворачивается конфликт «Петербурга». Поскольку вместо «духовной летописи событий» роман являет только «символическую тайнопись личного внутреннего опыта», для Вяч. Иванова это, по-видимому, не трагедия, но шаг к трагедии. Непросветленная «солипсическая» трагедия, близкая бредовой грезе, в которой «я» преследует самое себя, – это форма «Петербурга», «Записок чудака». Она во многом обнаруживается в «Серебряном голубе» и в «Москве». Сам Белый дал образ этой формы, спроецировав ее на неудавшуюся «мистерию», или «трагедию», альтер-эго Фридриха Ницше. «Орел духа в нем борется со страшным удавом: змеею возврата; борьба гадины и орла продолжается годы… динамическая драма, перенесенная на вечные времена…». «Изображение мира в виде драмы без просветления…»

Многие черты романа-трагедии, описанные Вяч. Ивановым, мы видим в текстах Белого. Отметим, в первую очередь, позицию выслеживания, занимаемую автором в отношении героя или героев, которым в той или иной степени делегировано его «я». Вяч. Иванов заметил эту позицию у Достоевского, назвав ее «метафизическим сыском». У Белого ситуация подсматривания, охоты составляет взаимонаправленные маневры персонажей, которые только и делают, что следят друг за другом. И точно так же поступает рассказчик. Как прием эта позиция эксплицирована в «Петербурге», где рассказчик примеряет на себя маску агента охранного отделения: «В нами взятом естественном сыске предвосхитили мы лишь желание сенатора Аблеухова, чтобы агент охранного отделения неуклонно бы следовал по стопам незнакомца, ‹…› и пока легкомысленный агент бездействует в своем отделении, этим агентом будем мы». Тема сыска предстает здесь эстетизированной, сыщик-художник высматривает свои создания. Однако за этой игривой «фигурой фикции» (как сказал бы Белый) – начало магической мысли, которая вызывает к жизни «непокойный призрак». Герой, осаждаемый автором, не изживается в тексте, но будет возвращаться к создателю: «Мозговая игра – только маска; под этою маской совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью». Аполлон Аполлонович, по свидетельству «я» «Записок чудака», действительно зажил вне романа и «начал мстить за попытку дать лик его миру; он всюду таскался за мною. ‹…› Видел его я отчетливо (в подлинном виде)… стоял – ОН, мой враг…»

Следующий принципиальный момент, сближающий форму Белого с «романом-трагедией» Вяч. Иванова, – сочетание подвижных границ персонажей, их разъятого, взаимно перетекающего сознания с жесткой конструкцией сюжета.

Конспирологический узор скрепляет «роение» материала. Как мы помним, Вяч. Иванов соотносил это срастание хаоса и логики с картиной болезни, которой свойственна «особенная приверженность к процессам последовательного мышления». Сюжетным каркасом каждого текста Белого, фигурой, соединяющей все его звенья, сверхпричиной событий является заговор.

Отметим, наконец, эсхатологизм, устремленность действия к катастрофе, которая утяжеляет каждую деталь происходящего, будучи предварена, по Вяч. Иванову, карикатурными репетициями скандалов. Вслед за Достоевским, у Белого сквозь легкомысленную болтовню рассказчика, сквозь истерическое стрекотание действующих лиц, настойчиво слышна апокалиптическая нота.

 

Серебряный голубь

Сюжет преследования

Известно признание Белого: «В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение “преследования”, чувство сетей и ожидание гибели; она – в фабуле “Голубя”: в заманивании сектантами героя романа и в убийстве его при попытке бежать от них; объективировав свою болезнь в фабулу, я освободился от нее…»

Итак, преследование в романе – отражение глубинных переживаний автора. Вместе с тем персонаж романа проецирует собственные душевные движения уже не в «фабулу», но в жизнь, осуществляя жертвенный жест трагического героя. Согласно философии Белого, этот жест одновременно знаменует избранничество и разоблачает несовершенство исполняющего. «В нем жестокая совершалась борьба… все дряхлое их (современников. – О.С.) наследство уже в нем разложилось: но мерзость разложения не перегорела в уже добрую землю: оттого-то слабые будущего семена как-то в нем еще дрябло прозябли». Земля как душевная глубина – вот характерная для Белого метафора, которая позволяет преодолевать границу внутреннего-внешнего. «Недобрая», разложившаяся земля, составляя душевное вещество и наследственность героя, незаметно претворяется в коллективный знак нации «народная земля» и тут же материализуется в почву: «грязную» и «мягкую». Так, из «недр» души вызывает герой опасную народную стихию и, не умея отстроить ее в новый храм жизни («здание то стояло в лесах»), оказывается стихией погребен: «В навоз, в хаос, в безобразие жизни народа кинул он тайный призыв… воем из леса что-то ему откликнулось». Неудачный акт жизнетворчества (в романе «личного творчества жизни») вывел со дна души (души Дарьяльского и души народной) призраков, «принявших для него плоть и кровь людей», которые его на это дно вернули, зарыв тело в огородной земле.

Совершая свой жертвенный круг, Дарьяльский попадает в иной круг – круг темной магии, делаясь ее невольным проводником: «Враги спрятались во тьму и руководят его поступками». Этот круг магии как будто инициирован столяром. Столяр создает особую атмосферу, переживаемую героем как преследование.

«Неспроста»: идея скрытой причины

«Неспроста» – одно из любимых слов Андрея Белого, сигналящее о том, что все, что наличествует, происходит не в силу естественного порядка вещей, но умышленно, по чьей-то злой воле. «…Кочерга – и та уставится тебе в душу, и пожалуй, возмнишь, что темный иконы лик… на тебя уставлялся неспроста, и неспроста… перст на тебя иконный подымался ‹…› и неспроста кипел самовар». Дистанция между субъективным «возмнишь» и «объективным» присутствием сходит на нет: то, что мнится, – реально, ибо атмосфера «неспроста», царящая в избе столяра, объясняется его магическими действиями, описанными в предыдущем абзаце. Дарьяльский и его автор хоть и больны, как больна вся Россия, но их болезнь – переживание преследования – есть подлинное ощущение оккультного зла, творимого вокруг.

Скрытая причина заявляет о себе в сюжетных перипетиях «Голубя» и в многозначительном алогизме друга-теософа: «Здесь стеченье нарочно подстроенных обстоятельств».

Вспомним, что такой тип причинности, сочетающий и даже примиряющий совершенную случайность и вопиющую преднамеренность, в изобилии встречается у Стриндберга. Вот перед героем «Ада» хижина мельника. «На ручке двери висит козлиный рог; подле него – метла. Все это, конечно, очень естественно и в порядке вещей, но все же я задаюсь вопросом, какой дьявол положил на дороге и как раз сегодня утром оба эти колдовские атрибута, козлиный рог и метлу…» Что это, как не «вездесущий неотвратимый случай», но «кто» его «вызвал», какова его «цель»?

Бессознательность героя и бессубъектность зла

Основная нота Дарьяльского: его отделенность от некоей основы своего «я», незнание, неузнавание или утрата ее. Это может быть «тайна», вытесненное из сознания детское воспоминание, нежданно вернувшееся в лице «рябой бабы». («Но отчего и тайна его заключалась в этом лице: разве его души тайна заключала грозный, порочный смысл».) Это может быть душа, с которой он по мере сближения с сектантами, все более разлучен, ибо она похищена и погублена неизвестной силой. Его действия и даже мысли непроизвольны, навязаны извне. Действует не он, действует «нелепая глубина», которая «полезла на него». “Что это я думаю?” – пытается сообразить Петр, но понимает, что не он думает, а в нем “думается” что-то; будто душу его кто-то вынул – и где она его душа?»

Но и погубители Петра не предстают как самостийное начало, начало, которое действует от себя. Постепенно открывается, что Матрена была не сама по себе, а «от столяра» (полая оболочка, надутая его ворожбой). Столяр же уступает позицию умышляющего и творящего «как он, столяр, хочет» загадочному «гостю», меднику из соседнего города Лихова. Вместо троих их оказывается четверо, и этот призрачный «четвертый», который то ли есть, то ли нет, будто делается средоточием зла: «Петр догадывался, что легла между ними позорная тайна… будто и столяр, и Петр, и Матрена – предметы, которые в руки медниковы попались, да так, что добычи своей уж больше медникова рука не выпустит». Источник зла точно смещается в пространстве, выдвигаясь за границу села, в город. Вместе с этим движением его «агенсы», или субъекты, делаются и пациенсами, или объектами воздействия: проводниками и даже жертвами. Зло, или сила, как бы все время выносится за скобки, отдаляется, сходит на нет: в восприятии Дарьяльского «четвертый» уже не четвертый, а «нулевой».

Еще прежде медника в село является «красное чудовище» прогресса – автомобиль, и в нем – «господин с жидовски-татарским лицом». Этот господин, предваряющий желтолицые кошмары «Петербурга», – не местный, но пришлый. Одновременно он утверждает иную, нематериальную границу – границу расы. Здесь – художественный претекст не раз цитируемых строк из письма автора Блоку: «Я нашел бодрость в том, что судьба моя, нечеловечески-гадкое 1906–1908 года, есть отражение наваждения над всей Россией: “злое око, Россию ненавидящее” (посылающее и монголов и евреев). То, в чем я сорвался, я назвал впадением в монгольство». Восполняет перекличку «злое око» главы «Кто же Дарьяльский»: «Чтобы злое око, око, Россию ненавидящее, не поразило его…» Получается, что это оно, «око», и посылает «господина» с внешностью инородца. «Не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел». То, что сидит внутри – души Дарьяльского, народной гущи, России, – на самом деле приходит (или пришло) извне. Посвященный должен понять, что не здесь, а там, среди «них», надо искать начало. Но, согласно письму, и «они», монголы и евреи, посылаются кем-то (злым оком). Не исключено, что «око» – это масонский глаз.

Но является ли эта скрытая, конспирологическая правда «последней правдой» текста? На мой взгляд, она подчинена более отвлеченному руслу обезличивания, размывания субъекта, постоянного вынесения вовне его вины: не Дарьяльский, не Матрена, и даже не столяр, может быть, и не медник, и не Русь, но некто «нулевой». Субъект, будучи назван, вопринимается затем как жертва, «добыча» или как переносчик, гонец, посланник. Вина (активность) вечно не совпадает с ним, но переходит, смещается, оставляя полую оболочку.

Такова, по Белому, природа призрака: «Он не то, чем является… разоблачи мы обманную форму, не будет нам призрака, то есть не будет явления силы в феномене, сила ж останется, и – недолжная сила…» Так, нечто неопределимое, ни с чем не отождествляемое, бесконечно убегает, обнаруживая себя под новым прикрытием. В этом движении оно совпадает с фрейдовской фигурой смещения, характерной для траектории страха. В символистской же традиции это движение предварено маневрами сологубовской нечисти, вечно неуловимой, вечно меняющей жилье: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи».

Пространственная эмблема Зла

Зло имеет в тексте постоянную пространственную эмблему: это черная фигурка, движущаяся с востока в сторону села и оттуда, со своей позиции, манящая героев и грозящая им. «…В синюю муть синей ночи кто-то оттуда надвигался на деревню, темненькая все шла фигурка, но казалось, что она далеко, далеко и никогда ей не достигнуть нашего села». «Фигуркой» затем на мгновение становится столяр, «дозирающий» Матрену и Петра, и тогда меняется траектория движения: не навстречу, а вслед. В конце романа силуэт уплотняется в лиховского мещанина, который движется то впереди, то позади Дарьяльского, сопровождая его к гибели. Уже в Лихове мещанин делается угольным контуром на стене, который тоже не сам по себе, а произведен кем-то: «Знать какой-то шутник вычернил набеленные стены тенями: человеческая тень зарисовала свою тень». Бесконечное подставление условного субъекта сопровождается постепенной потерей объема, уплощением: «фигурка» – контур – тень, и обнажает тенденцию проецирования и размывания угрозы, точно она – множественно тиражированный и стирающийся отпечаток неизвестного образца. Вместе с тем зло, будучи безымянным, сведено к положению в пространстве, определено только позицией.

Эсхатологическое время

Роковая «фигурка» имеет отношение к атмосфере гибельных пророчеств: «И не год и не два стояла там фигурка – то ближе, то дальше, и беззвучно селу она грозила…» Прошлое ее не определено, зато она открывает будущее в настоящем, заставляя развязку бесконечно маячить где-то за чертой действия. Силуэт, вступающий в интригу в конце романа, до тех пор является тем, что противо-стоит и пред-стоит герою как неотвратимость. Этот прием мы найдем и в «Москве», где стоящий напротив профессорского окна домик таит в себе предстоящий ему удар. (В начале романа Коробкин видит вещий сон, что обитателем окошка «напротив» он будет «громко свергнут»). Но силуэт в «Серебряном голубе» движется и позади героев, осуществляя идею кругового времени – неизбежной катастрофы, которая уже свершилась когда-то. Свершилась в «недрах души».

Недобрая активность предметов и пейзажа

Активность неодушевленнного – черта стиля Андрея Белого, которую он сам возводит к Гоголю: «Гоголь глаголами срывает с места предметы, обычно пребывающие в неподвижности». Отметим, что в противовес страдательному акценту, которым отмечены герои романа, особенную активность обретает (вослед Сологубу) у Белого пейзаж и предметный мир. То, что окружает, – домики, деревья, кусты, кочерга и т. д. – это не то, что есть и было. Это то, что заняло позицию, заняло специально, так как участвует в «стеченьи нарочно подстроенных обстоятельств». «И уже вон – избы точно присели они в черные пятна кустов, разбросались, – и оттуда злобно на нее моргают глазами… точно стая недругов залегла в кустах огневыми пятнами, косяками домов, путаницей теней и оттуда подъемлют скворечников черные пальцы, все это теперь уставилось в лес, все это выследило Катю на лесной опушке и только что ей открылось…» Позиция занята («оттуда» и вновь «оттуда»). И, что важно, занята «только что». Это «только что» подчеркивается приставкой «при» или «за», любимыми глагольными приставками Белого, как и само слово «присели» в отношении домов, ночи и т. д. (Вспомним вновь исчезновение предыстории у существ, которые донимают Шребера: возникли только что, чтобы вредить.) Параноидальный дискурс строится на позиционировании в пространстве и внедряет прошлое и будущее в настоящее.

Пространство лучей

Основной субстанцией шреберовского мира были души-лучи, которые в буквальном смысле проницали больного, присоединяли его к Богу, угрожали его целостности. Духовное становилось материальным, натягивалось сетью, сваливалось в «комок».

Злое начало связано для Белого, следующего Соловьеву, с мировыми силами косности, темной материальности. Вспомним, что, по Соловьеву, мир в его материальной, физической, не просветленной духом основе построен по законам взаимного вытеснения, преследования, насильственного овладевания. Всякая тенденция овеществления, материализации, затвердения по природе своей агрессивна. Поэтому особая вещественность, уплотнение материи, трансформация бестелесного в материальное разоблачает у Белого процессы псевдодуховные, процессы, в которых единение в духе подменяется охотой и попыткой присвоения. При этом трансформация субстанции, ее демоническое сгущение творится исподволь, рождаясь в игре языка.

Нечто подобное происходит в сцене «деланья», или столяровской молитвы-ворожбы. «Странно натягивается воздух между предметами, как силы духовной некая ткань». Слово «ткань», с его абстрактными коннотациями, легко вступило в отношения с бестелесным, не противореча «духовному» строю действий столяра. Однако чуть ниже «ткань» становится паутиной, молитвы «ткутся» в «воздушный ковер»: «деланье» обнаруживает свое сатанинское начало в незаметных словесных превращениях. «Золотые нити» – «частицы души столяра» опутывают комнату, заматываются в Матрене «большим световым клубком», «нагоняют» Петра, «врастают… в грудь путаницей блестков. ‹…› И Петр думает: “То не нити, а души: они потекли паутинною тканью в пространствах…”» Душа столяра тянется световой нитью, и нити обращаются в души. Душа как «золотая нить» – это метафора, душа как луч, средоточие и динамика света, но в отношении к «ковру», коим стала воздушная ткань, к паутине или клубку эта душевная нить делается метонимией. Метонимизация метафоры знаменует у Белого торжество материальной множественности, разрозненности над цельностью духовного бытия. Через метонимизацию душа утрачивает себя в качестве средоточия или сияния единого Божественного смысла, но становится частью материального и, значит, хищного космоса. И тогда она может нагонять, внедряться, врастать и опутывать.

Одушевление и овеществление слова

Субстанция столяровского «деланья», или собственно душа столяра, предстает не только как свет, который материализуется в нити, паутину, ткань, ковер и т. д., – она изливается в заклинательном слове. Слово стало объектом изображения, получило невиданную до Белого автономность. Оно само в своем «бешенстве» и «бессмыслии» – способ миротворения: кощунственное преображение, темное колдовство. Слово бессмыслия зазвучало само по себе, оно «хрипит», «клокочет», «истекает потоком»: «Старидон, карион, кокире, стадо, стридадо…» Оно обратило телесное единство, отождествляемое с именем, в сатанинскую ненарекаемую множественность: «То световое, быстро перебирающее пальцами тело, которое еще так недавно считало себя столяром, – не столяр: то легион сдавленных бешенств». Произнесенное, оно обрело еще большую независимость, оживляя снопы света, исторгаемые колдуном, демоническим «шипением»: «Красные пламена ударяются с шипом о пол и выпархивают из избы…» Претворилось в сологубовскую недотыкомку (ср.: «Недотыкомка зашипела тихо-тихо, сжалась в малый комок»). Наконец звук заклинания стал плотью: «Выпорхнет слово, плюхнется о пол, световым петушком обернется, крылами забьет: “кикерикии”… большой красный петух под луной перебежал ему дорогу». Слово сделалось существом, преследующим Петра, выросло в самочинную фигуру преследования, знакомую нам из шреберовского бреда о говорящих лучах.

Авторская позиция неузнавания. Обращение героя в слово о нем

Уход из Гуголева и возвращение в Целебеево, «на восток, в мрак, в беспутство», знаменуют роковой, переломный момент истории Дарьяльского. Душа героя уловлена и похищена сектантами. Он – на пути к гибели. Повествователь здесь с трудом узнает того, кого прежде отлично знал: «Кто же, кто, безумец, всю ночь тут ходил по селу… Пьяный, – кто потом провалялся в канаве? Чья это красная рубашка залегла под утро у пологого лога, у избы Кудеярова столяра?» Это неузнавание встраивается в череду отчужденного восприятия других персонажей: рука Матрены, держащая светильник, становится вдруг «какой-то там рукой», да и сам светильник уже не светильник, а «багровое око», или смотрят друг на друга супруги, и вот он видит: «Не жена, а лепеха какая-то…», и она видит: «Не муж там: просто… чужой… подагрик». Но в случае Дарьяльского этот жест «остранения» имеет особое сюжетное значение. Непризнание открывается вместе с утратой души. Герой, лишившись сердцевины, становится собственной оболочкой: «красной рубашкой», потом уже частью оболочки – «красным лоскутом». Одновременно растет молва о приключившемся с ним скандале, она соединяется с молвой о пожарах: «Сосед опять запалил соседа; красный бегал петух по окрестности; ждали со дня на день его и у нас. “Тут не без красного барина!” – супился народ степенный; недаром, как волк, забродил вокруг красный барин; видел его и глухонемой – в кустах… и попадьиха…» Оживает «красный петух» народной метафоры и производит новое словцо: «красный барин». Оно немедленно замещает собой Дарьяльского, вместе с его красным обличьем. Так герой, потерявший душу или самого себя, не узнается или не вполне признается другими и видится ими метонимически – рубашкой, лоскутом. И здесь же он сливается с молвой, делаясь символом пожара, скандала (впоследствии им станет «красное домино» «Петербурга») и буквально претворясь в чужое слово («красный петух», «красный барин»). Его магическая природа обнаружится вскоре в действиях колдуна.

Так, слово о герое подменяет его душу «искажающей проекцией». Позже, устами Шмидта, автор сформулирует это важное для поэтики Белого отожествление «я» и голоса клеветы: «Повесть его (Дарьяльского. – О.С.) нелепа и безобразна, точно она рассказана врагом». Но рассказывает ее автор-повествователь, значит, и он имеет отношение к этой искажающей позиции, позиции непризнания. Имея в виду соединенность личности героя и «я» его создателя, можно сказать, что в первом романе Белого намечается самоотчуждающая точка зрения, которая будет развиваться в последующих его текстах.

 

«Петербург»: фигура заговора

Тема заговора властно манит Белого. Чуткое ухо улавливает множество тонов, смыслов и смысловых сгущений, которые начинают жить своей жизнью в его текстах. Одним из неожиданных открытий автора (хотя и не без влияния Ницше) становится «заговор познания», или «заговор абстракции».

Атмосфера «неспроста»

Ключевым переживанием отца и сына Аблеуховых становится неожиданное осознание умышленности внешнего мира. Оно приходит к ним в облачении одних и тех же слов. Приходит как этап бредового озарения:

Нет, нет, нет!

Домик неспроста, как неспроста и все: все сместилось в нем, сорвалось; сам с себя он сорвался; и откуда-то (неизвестно откуда), где он не был еще никогда, он глядит! Вот и ноги – ничего себе ноги… Нет! Нет! Не ноги – совершенно мягкие незнакомые части тут праздно болтаются» [411] .

Понимание «неспроста» является вместе с новой позицией, которую занимает воспринимающий по отношению к предметам и себе самому: позицией неузнавания и недоверия. Все, что ни есть, более не равно себе, все сорвалось с мест и утратило прежние значения. Нечто подобное описывает Белый как начало творческого познания в своих теоретических работах. Прежде всего нужно избавиться от «всего примышленного», от навязанной разумом связи понятий, или «коростов», которые «прилипли» к внешнему миру: «Мир, окружающий нас, не есть данность: мы читаем его сквозь условия чувственных и познавательных восприятий… мы должны отрешиться от взглядов: представление о материи, силе, числе, возможности, бытии, необходимости, истине и действительности – все должно быть отвергнуто. Это – формы понятий, привычка их смешивать с миром – огромна; категории мысли выгравировались во все восприятия мира вне нас, и этот мир, окружающий нас есть не мир, мир – вне связей, мир собственно – вне-материален, бессилен, вне-численен, беспричинен. ‹…› Чувственность не есть данность; чувственность нам дана в оформлениях категориальных понятий. ‹…› Остается нам понимать под первичною данностью хаос бессвязно-бунтующих волн…

Дух катастрофы, захвативший Аблеуховых, наделяет их этим безумным, трагическим зрением, зрением, которое снимает коросты действительности. При этом рождается знание: эти «коросты» кто-то «примыслил», «прицепил». Мир, каким мы его воспринимаем, не существует сам, его данность нам кем-то представлена, устроена и навязана.

«Заговор абстракции»

Всякая естественность, согласно Белому-теоретику, – плод мышления. Таковы законы природы – «причинность, господствующая в природе – остывшая наша фантазия: ее законы, в которых мы смертны, – итог выполненной задачи… причинность есть текст, который нам должно исправить…». Законы природы, как и законы логики, – суть окостеневшее, мертвое абстрактное сознание, псевдоданность, которую должно преодолеть. «Фундаментальная наука», «оформляющая» мир в законы материальности, демонстрирует нам устаревшую, «ставшую» и, значит, не должную действительность.

Но мысль, считает Белый, всегда «активна», действенна. В статье «О смысле познания» (1916), принципиальной для понимания философии «Петербурга», говорится: «Действенна и абстракция; действие абстракции мысли есть творчество не должного мира». Мысль – творит жизнь, мысль магична. Магична и мысль Белого, точнее, его язык. Как только познание объявлено магией, рождаются новые существа, «эмблемы», воплощения абстрактной мысли в мир, чувственные образы неживого понятия. «То, что сегодня эмблема, есть завтра – действительность». Эти мертвые и мертвящие эмблемы суть созданные наукой призраки, претендующие на организацию бытия, – атом, молекула, химический радикал. Наука не объясняет, но заклинает: «…да будет! ученый командует: распоряжается архитектоникой мира». Претворение мысли в магию заряжает познание идеей власти: «Инстинктивный профессорский жест – воля к власти».Это жест позитивистов, Конта и Спенсера. Тут, вместе с властью возникает ее теневая фигура – заговор. Заговор как «воля к власти» познающих, утверждающих свою форму познания и, значит, «строй» мира. Но если власть обладает магической природой, то и исполнители – существа призрачные, демоны материи, выродки формул, те же «абстрактные эмблемы». «Эблематика в сочетании с волей к власти есть тайный заговор: упразднить данный мир: учредить на обломках его мир абстракции; и внушить, что вся жизнь – комбинация белковых веществ в условиях раскаленного состояния при участии радикала “CN”». Демонизированные Белым свойства циана обретают особую силу благодаря каламбурному смыслу. «Радикал» не просто вещество, производящее ядовитую кислоту, но и заговорщик «абстрактной» науки, или, по Далю, «политик, требующий коренных преобразований в управлении, на основании науки, отвергающий опыт». В результате заговора «радикалов» метафизическая первопричина свергнута и на вершине мира водворилась эмблема, готовая превратиться в «ядовитое божество». «Сотворил нас не Бог, а CN».

Заметим, что абстрактные эмблемы вместе с их «заговором», воплощаемым как «мир физики», восходят к Ницше: недаром сигналит о нем Белый жирным шрифтом «воли к власти». В статье «О смысле познания» звучит перепев любимого философа, перепев несложный – на мотив оккультного демонизма. Ницше же в «Воле к власти в природе» говорит о субъективности «механистического истолкования», об «атоме» (одной из важнейших «злых эмблем», по Белому) как о «субъективной фикции», сконструированной, сформированной человеком «из себя», из своего «логико-психического мира». Не фикцией является только «воля к власти», пронизывающая все живое: «Каждое специфическое тело стремится к тому, чтобы овладеть всем пространством, возможно шире распространить свою силу (его воля к власти) и оттолкнуть все то, что противится его расширению. Но тело это постоянно наталкивается на такие же стремления других тел и кончает тем, что вступает в соглашение («соединяется») с теми, которые достаточно родственны ему – таким образом, они вместе составляют тогда заговор, направленный на завоевание власти».

Мир физики утверждает и Кант. При этом его абстракция обретает философскую легализацию. Кантианство, по мысли Белого, также заговор и едва ли не самый опасный: «Введение абстракции на престол: коронование ее властью». Как и Ницше, Кант – «паук» рацио. Установленный Кантом и ужесточенный неокантианцами режим – деспотия рассудка. Кантовский субъект как единство логических функций рассудка задает и упорядочивает мир объектов, или природу, подавляя тем самым и «я», и мир. Для Белого этот «чистый субъект познания есть неощутимое, бессодержательное и даже не мыслимое “я”». Так же «бессодержателен», безжизнен произведенный им мир. Поскольку рассудочный акт познания насильствен и механистичен («штемпель формы (абстракций) на известного рода объеме оформленной чувственности»), мысли героев «Петербурга» легко обращаются в агентов бюрократической машины. «Кант», с его категориями, вырастает в символ гниющей западной цивилизации, расширяется в Петербург, государственную твердыню департаментов, «нумерацию», «проспект». Подавляемая «чувственность», стихия «востока», бунтует, вынашивает переворот и претворяется в политический заговор. Неправильный кантовский акт: «я – мыслю» становится любимой Белым фигурой самопреследования, где я (рассудочность) осаждаемо увязнувшими в данности (чувственности) мыслями: «сыщиками» и «провокаторами». «…Тело данности мы без устали рассекаем мечами двенадцати Кантовых категорий, уподобляясь Герою, борющемуся с многоголовою гидрою: так, познание, взятое в кантианском смысле, способно лишь множить нам хаос вокруг за пределами рассудочного познания… закон, нам седлающий чувственность, не объясняет и не обуздывает ее; ею мчим он, – седок без узды, не управляющий конем жизни, его покрывающий лишь».

«Заговор абстракции» как фигура бреда

Белый подает кантианство как гипертрофированную, выхолощенную рационализацию хаоса. При этом «хаос» есть все, что вне сознания, не проработано им: внешний мир и внутренняя (досознательная, она же бессознательная) данность. Вне сознания и рассудочность, ибо, согласно каламбурной правде автора, она – «предрассудок», поскольку являет собой «ставшее», застывшее в прошлом, под-сознание, или пред-сознание. Псевдорациональность, которая тщится упорядочить бессознательное, может быть легко уподоблена систематизированному бреду, или паранойе. Познающий субъект героев «Петербурга» и осуществляет себя как разъятое бредовое «Я»: смещенное вовне и утратившее единство.

Это «я» часто рисуется как разросшийся мозг, который отчуждается от воспринимающего. Внешний мозг наделяется свойством автоматизма и/или множественности, которая либо транслирует волю владельца, либо, напротив, искажает ее, навязывает личности чуждые ей намерения. Так, электрические импульсы сенаторской головы спроецированы в аппараты, любимые бредовой образностью: телефон и телеграф. Или же мозг его делается «серией государственных учреждений». «…Здесь он являлся силовой излучающей точкою, пересечением сил и импульсом многочисленных, многосоставных манипуляций. ‹…› Здесь сознание отделялось от доблестной личности: личность же… представлялась сенатору… как пустой… футляр». Так, мозгом Дудкина становится «проспект»: «Мысль его продождилась в текшее на них изобилие – усов, бород, подбородков…» Утекая вовне, мысль делается навязчивой: «стрекочет в уши». Или же, в сцене с бредовым гостем Дудкина, она «принимает оттенок граммофонного выкрика», кажется «чуждым ему автоматом».

Техническая «образность», свойственная бреду, не раз использована Белым при обращении к теме кантианства. Инструменты здесь разрослись в ущерб смыслу, последний исчез за арсеналом орудий познания. «Кант напоминает нам техника, прокладывающего провода им не найденного познания в разнообразье обителей; и насчитывает: до 12 проводов; неокантианцы – электротехники, изучающие жизнь аппаратов в каждой обители; между тем: вся сумма лампочек электрических, как и центральная станция, – обусловлены: знанием общих принципов электричества. ‹…› Работа же Канта берет нам проблему даже и не с вопроса о станции, а с вопроса о проведении двенадцати электрических проводов (категорий) в обитель опыта».

Убегающий мозг, оторванное от смысла познание, мысль, покинувшая черепную коробку: все это собирается в новый центр машинного безличия. Этот центр принадлежит не только машинному, механическому (аппарат, станция и т. д.), но и социальному измерению: он – машина власти, или то, что Канетти называет «массовый кристалл». В «Петербурге» этот центр есть «тело партии» или «коллективное сознание» заговорщиков: «Оно (обещание Николая Аблеухова. – О.С.) продолжало жить в коллективном сознании одного необдуманного кружка».

Тема коллективного сознания как враждебной отчуждающей множественности перекликается здесь с «легионом» Вяч. Иванова: «Скопление людей в единство посредством их обезличения должно развить коллективные центры сознания, как бы общий собирательный мозг, который не замедлит окружить себя сложнейшею и тончайшею нервною системой и воплотиться в общественного зверя, одаренного великой силою и необычайною целесообразностью».

Сознание как бы смещается в некое враждебное противо-сознание, в коллективное «не-я», которое манипулирует и провоцирует. Образ развивается в «Записках чудака», где действует «международное общество сыщиков» (оно же – «центр сознания» или «единство сознания» шпионов) – «братство, подстерегающее все нежнейшие перемещенья сознания, чтобы их оборвать…».

Внешний коллективный мозговой центр срастается с темой заговора. Само противо-сознание есть заговор – тайное соглашение, направленное против владельца. Заговорщики или герои-проводники, соединяющие внутреннее и внешнее: мозговые клетки, бациллы, электрические нервные токи и т. д., в системе кантианского заговора есть субъектно-объектные связи – «абстрактные эмблемы», которые следует соотнести с интерпретацией Белым кантовской «схемы». Схема Канта – результат деятельности не рассудка и не чувственности, но некоего опосредующего звена, делающего возможным применение категорий к явлениям. По Канту, это «представление об общем способе, каким воображение доставляет понятию образ». Она – «продукт и как бы монограмма чистой способности воображения а priori».

«Эмблема» Белого, в ее светлой версии, представленной в «Эмблематике смысла» (1909), есть кантовская «монограмма чистого воображения, соединяющего образы творчества в систему; посредством эмблемы идеи разума становятся мыслимыми в чувственных образах». Эмблема не только результат – идея, претворенная в образ, но и метод этого воплощения, ибо априорно содержит в себе модель единства.

Но абстрактная «злая» эмблема являет собой неудачу соединения, «недолжные роды»: воплощаются здесь не живые создания ума, идеи, «организмы» познания, но мертвые отпрыски рассудка и расчленяемой им материи. Их воплощения суть воплощения нежити. Оплотняясь, они воссоздают неживую структуру материального мира, с его механическими отталкиваниями, сцеплениями, притяжениями, или, по Белому, «мир физики». Так и кантовская схема, в поздней критике Белого – невозможность изображения понятий рассудка в образах: ни рассудок, ни «воображение чувственности», ни «слепая способность души» не могут быть творческим, преображающим началом. Схема, по Белому, должна принадлежать третьему, сверхчувственному миру, миру «внерассудочной, внечувственной цельности». Без него множится «невнятица» «рассудочных образов»: сыщиков-бацилл и атомов-радикалов.

 

Бредовый претекст «Петербурга». Андрей Белый и В. Х. Кандинский

Имя В. Х. Кандинского и его известный труд «О псевдогаллюцинациях» (1890) Белый неоднократно упоминал в своих романах: и в «Петербурге», и в «Москве».

Описанный Кандинским феномен отчуждения: насильственное мышление, или переживание вторжения чужих мыслей в мыслительный поток больного, непроизвольное говорение, или механическое раздражение речевого центра («самопарлятина», по выражению одного из его пациентов), и проч., – все это мы в изобилии находим на страницах романов Белого. «Состояния ваши многообразно описаны, – говорит Дудкин Аблеухову, – в беллетристике, в лирике, в психиатриях… зовите хоть так… обычнейшим термином: псевдогаллюцинацией…»

Обратимся к примеру из книги Кандинского, который, как представляется, явился важным, и пока не опознанным, собственно клиническим претекстом «Петербурга».

Михаил Долинин, подразумеваемый Кандинский (диагноз paranoia hallucinatoria), «вдруг стал бредить тем, что он производит государственный переворот в Китае, имеющий целью дать этому государству европейскую конституцию». Больной при этом является жителем Петербурга и существует одновременно в пространстве своей северной родины и столицы срединной империи, Пекина. Кандинский делает даже замечательную оговорку: «Читатель, может быть, удивится, что больной, находясь в Петербурге, считает себя действующим в Пекине, между китайцами. Не имея времени останавливаться на этом, я замечу лишь, что с сумасшедшими бывают еще большие странности». То же соединение пространств – у героев романа Белого: «…он (Николай Аблеухов) казался теперь мандарином Срединной империи»; «Вы (фантомный гость Дудкина. – О.С.) говорите столичный наш город… Да не ваш же: столичный ваш город не Петербург – Тегеран…» При этом у Кандинского задается не только географическое схождение Запада и Востока, но также концептуальная оппозиция-тождество Китая как азиатской стихии (или агрессивной бессмыслицы) и Петербурга как мира европейского закона (порядка, смысла). У Белого: тема мертвой упорядоченности европейской цивилизации как тема Петербурга, «проспекта», закона, или «параграфа», и проступающей сквозь них предательской «туранской», «монгольской» или китайской изнанки, ибо и «Кант был туранец».

Заметим, что пространство Пекина-Петербурга, в котором происходят события у Кандинского, есть одновременно и пространство внутреннее – пространство головы Долинина. Последний «являлся средоточием партии заговорщиков и его мозг служил для нее как бы центральной телеграфной станцией: больной псевдогаллюцинаторно получал частые извещения о ходе дела своих сообщников в Пекине». (Вспомним образ телеграфа как сознания Аблеухова-старшего.)

Но пространство автономной головы, головы – телеграфной станции становится пространством направленных друг на друга маневров. История Долинина осложняется тем, что «мысли больного сделались открытыми для противной партии заговорщиков. Квартиры, смежные с квартирой Долинина, оказались занятыми шпионами, которые стали узнавать его мысли, вбирая их из его головы в свои головы». Его мозг существует как отдельный от него замысел или умысел, способный прочитывать, схватывать смыслом распадающуюся китайскую реальность, но при этом он является точкой внедрения китайских заговорщиков, контролирующих и разрушающих его сознание, иными словами, отторгающих его от смысла.

Нечто подобное происходит с героями Белого Николаем Аполлоновичем, изначально предстающим в роли духовного средоточия партии, и великим конспиратором Дудкиным, которые превращаются в жертву провокации, одержимы клеветническими голосами преследователей и губителей.

Вот один из фрагментов бреда Кандинского, обретающий значимый резонанс в романе Белого. Долинин пойман в ловушку, он движется по улицам города, и вдогонку ему несутся прямые ругательства и угрозы. Наряду с этим ему слышится («внутренно, т. е. псевдогаллюцинаторно», – подчеркивает Кандинский) мерный шум шагов по мостовой и барабанный бой. Барабанная дробь есть характерная метонимия бреда, еще один проводник, связующий внутреннее и внешнее. Барабан имеет отношение к кажущемуся месту источника звука при слуховой галлюцинации – барабанной перепонке. Белый передает это в сцене разговора Дудкина с Аблеуховым на Невском: «…в барабанную перепонку праздно, долго, томительно барабанные палки выбивали мелкую дробь…»

Барабанная дробь, мерный шум шагов – важные элементы бреда. У Кандинского бред оркеструется маршем: «Долинин начинает в такт внутренно слышимым им шагам солдат напевать собственного сочинения марш, действуя при этом шагообразно своими ногами»), а у Белого – многоножкой громозвучного Невского проспекта. Так, трансформируется бредовый мотив, и бред претворяется в литературу.

Заметим, что вслед за Белым он отзовется у Сигизмунда Кржижановского, вдохновленного «Петербургом» и, как кажется, той же книгой Кандинского о псевдогаллюцинациях. Один из членов его «Клуба убийц букв» придумает мрачную антиутопию, в которой психологический автоматизм будет доведен до предела с помощью бацилл, изолирующих волю от сознания. Отравленные станут ходить шеренгами, из которой выйти более не смогут.

 

Магия имен против заговора масонов. «Петербург»

[452]

В программной статье «Магия слов» Белый говорил об именовании как о первородном творчестве. «Слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные». Эта опознавательная и мироустроительная роль оказывалась, едва ли не в первую очередь, связана с функцией магической защиты.

Он подчеркивал: только в минуту опасности, когда «новые тучи неизвестного… грозят нам молниями и огнями, вызывая на бой человека, грозя смести род людской с лица земли», возрождается спасительный культ слов, колдовское словотворчество. Лишь в период вырождения и распада, один из которых, по Белому, переживает человечество, слово возвращает себе живую образность, и только живое образное слово, которое само «творит, влияет, меняет свое содержание», способно заклясть надвигающуюся тьму. Оно, как в древние времена, вновь становится заговором. «Культ слов», словотворчество, «игру словами» Белый не считает собственно эстетическим феноменом, но уподобляет военному искусству: «Когда мы сознаем, что эстетика есть лишь грань, своеобразно преломляющая творчество жизни… бесцельная игра словами… соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности. Вооруженный щитом слов, человек пересоздает все, что он видит, вторгаясь, как воин, в пределы неизвестного…»

Называя словесное искусство заговором, Белый имеет в виду магическую формулу, соединение звуков и форм, призванное приручить или победить враждебную реальность. Он утверждает: «созданием слов, наименованием неизвестных нам явлений звуками мы покоряем, зачаровываем эти явления. ‹…› Процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я, в сущности, покоряю его; и потому-то связь слов, формы грамматические и изобразительные, в сущности, заговоры…»

Но для Белого здесь есть и иной смысл. Не только слово заклинающее, заговаривающее опасность, но и слово – тайный сговор, тайный союз за спиной врага с целью подорвать и свергнуть его власть.

На этот второй, спрятанный, но, скорее всего, очевидный для него смысл – как очевидно для него всякое тождество каламбура, он намекает в той же статье.

Магическое слово принадлежит тайному сообществу, является его оружием. Древняя магия слова существует лишь среди посвященных, она воскресает «в мистических братствах, союзах». Подобное братство или орден пытается создать сам Белый. Он ссылается на слова Вяч. Иванова: «Есть “враги”, отравляющие Россию флюидами и деморализующие главным образом тех, кто мог бы дать отпор… опасность с Востока ужасна; никто и представить себе не может, чем это окончится все, когда “дикие страсти под игом ущербной луны” поразвяжутся в нас под гипнозом, под действием страшного тока астрального, проводимого всюду под нами психическим кабелем: кабель – с Востока… распри должны мы забыть, протянуть свои руки друг другу – для братства, которого назначение – стать проводом Духа и Истины…» Он, «провод», должен противодействовать страшному «кабелю с Востока», разносящему сатанинский яд. Родство образов («кабель» и «провод») тут вряд ли случайно. Одной тайной деятельности противостоит другая, заговор тьмы разоблачается скрытыми маневрами света. Слово братства – слово, тайно соединяющее своих, отделяющее от чужих и разоблачающее их враждебную сущность.

Не случайно тот же Вяч. Иванов стремится развести «идеалистический» («субъективный», или, добавим от себя, «корпоративный») символизм и символизм «реалистический», «соборный». Отделить символ-откровение от символа-пароля: «В идеалистическом символизме символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения».

Это свойство тайного знака, сигнала для «своих» присуще слову Белого. Однако его слово не только слово заговорщика, но ведет себя как заговорщик, искусство походит на тайный сговор, пользуется его приемами. Правда, в этом качестве, замечательно явленном в романе «Петербург», оно никак не выполняет роли заклинателя стихий. Белый, теоретик подражательной магии, говорил, что, называя устрашающий его звук грома «громом», он воссоздает, познает и таким образом покоряет гром. Но, произнося слово «заговор», воспроизводя его в романе, Белый творил мифическую реальность, над которой оказывался не властен.

Вот некоторые принципы заговорщической поэтики «Петербурга». Во-первых, тайное проникновение, переход за черту: скажем, проговариваемая Белым необходимость «подвижности» внутренней формы слова, ее «неустойчивых границ» в каламбурах, зыбкость фонетической оболочки в звукозаписи бреда и слухов, вторжение в «черту» другого языка в макаронизмах («черта» же для Белого, по закону каламбурной правды, всегда связана с темой опасности: «черта-черт», как сказано в «Записках чудака»). Во-вторых, установление неожиданных, скрытых связей слов-агентов – плетение «сети» метафор, паронимов, аллитераций, анаграмм и т. д. Сыскную, шпионскую и разоблачающую роль выполняют не только персонажи «Петербурга», но и его слова и звуки.

Слова внедряются в зараженное демонами пространство, срывают покровы мертвой цивилизации с тайных служителей дьявола – масонов, находят врага под всеми личинами. Именно словесно-звуковой уровень вскрывает высший сатанинский заговор, к которому восходят низшие заговоры романа. Важнейшую роль играют здесь имена собственные.

Согласно идее Флоренского, магия слов есть магия имен: «Кому известны сокровенные имена вещей, нет для того ничего неприступаемого. Ничто не устоит пред ведающим имена, и чем важнее, чем сильнее, чем многозначительнее носитель имени, тем мощнее, тем глубже, тем значительнее его имя. И тем более оно затаено. Личное имя человека – это почти необходимое средство ведения его и волхвования над ним».

Так Белый проникает в имя сенатора. Сравнение его с Зевсом вызывает к жизни Палладу, аллитеративно связанную с Аполлоном. С Палладой сравниваются и возникающий из головы сенатора незнакомец, и всякая другая «праздная мысль», вылезающая из головы Аполлона Аполлоновича. «Палладою этою был сенаторский дом». Паллада в дальнейшем откликается в «палладизме», слове, которое произносится на балу «редактором консервативной газеты из либеральных поповичей». Редактор многозначительно подчеркивает связь «между японской войною, жидами, угрожающим нам японским нашествием и крамолой» и моментально сводит все эти силы к сатанизму: «Вы думаете, что гибель России подготовляется нам в уповании социального равенства. Как бы не так? Нас хотят просто-напросто принести в жертву диаволу… потому что высшие ступени жидо-масонства исповедуют определенный культ, палладизм…» Палладизм как название высших, якобы преданных дьяволу, тайных степеней масонства восходит к известной мистификации Лео Таксиля «Le diable au XIX e siècle», которая была подписана «D-r Bataille» и раскрыта самим автором в 1897 году, за что он был отлучен от церкви. Таксиль упоминается Белым на той же странице в ироническом контексте. «…Вы опираетесь на измышления Таксиля», – пытается возразить консервативному редактору либеральный профессор. «Измышления» эти, однако, глубоко прорастают в тексте, приоткрывая свою грозную и для автора, видимо, несомненную правду.

Глава «Чарльстоунского масонского капища», как называет его Таксиль, Альберт Пайк, анаграмматически проецируется на Аполлона Аполлоновича: Альберт Пайк (АП) – Аполлон Аполлонович. Альберт Пайк – автор устава палладистов, продиктованного ему самим дьяволом, и основатель палладистского храма, Аполлон Аполлонович же – автор губительных для России циркуляров и также создатель храма: из его головы рождается Паллада – сенаторский дом.

Таксиль называет Пайка антипапой, «верховным жрецом всемирного масонства», который противостоит главе католической церкви. В Аполлоне Аполлоновиче «антипапа» каламбурно подчеркивает его, в восприятии сына, негативное отцовство.

В то же время «Паллада», рожденная мозговой игрой Аполлона Аполлоновича, затягивает в свои сети Софью Петровну Лихутину. Она – София-Премудрость, или греческая Афина Паллада. Связь Палладизма с Афиной Палладой раскрывается в нехитром русском переложении Таксиля, книге М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904). «Слово “палладизм”, очевидно этимологическое, производное от слова “Палладиум”. Читатели, без сомнения, помнят, что у древних греков так называлась статуя богини Паллады, покровительницы Афин». При этом из-за Софьи Петровны выглядывает демонический двойник – героиня Таксиля, сатанистка Софья Вальдер, которая демонстрирует свои способности медиума в присутствии Командора Верховного Совета Ложи, Жюля Безансона. Софья Петровна, посещающая спиритические сеансы, путает Анни Безант с неким или некой Анри Безансон. Так, через невинную оговорку «Безант-Безансон» проникает в роман сатанинский яд. Языковая игра вновь оказывается игрой роковой. Описывая Софью Петровну на балу в костюме Помпадур, Белый отмечает в ней нечто «ведьмовское». Одержимая бесами Софья Вальдер любила перевоплощаться, перевоплощалась она и в Помпадур.

История героини Таксиля отразилась также в криминальном, «эдиповом» сюжете «Петербурга». Дьявольской избраннице суждено стать прапрабабкой Антихриста, по Таксилю – будущего воплощения Люцифера. Во второй части книги Софья пытается убить главного врага Антихриста, Папу Римского. Но странная боль в животе, внезапно парализующая волю, мешает осуществлению злодейства. Живот (или душа, мозг, город) – важнейший топос «Петербурга». Страдающий «расширением газов» Николай Аполлонович чувствует в животе тиканье бомбы. Бомба предназначена сенатору: мотив убийства Папы каламбурно преломляется в аблеуховской теме отцеубийства.

В этой теме Софье Петровне, заместительнице Софьи-сатанистки, принадлежит существенная роль. Во внешнем сюжете именно Софья в костюме Помпадур, т. е. Вальдер, передает Николаю Аполлоновичу роковое письмо с «приглашением бросить бомбу с часовым механизмом» в сенатора. На уровне психологии именно темная страсть Аблеухова к Софье Петровне развязывает его особенную, физиологическую ненависть к сенатору.

Еще один сатанинский персонаж происходит из имени Софья Петровна – главный преследователь и гонитель, Медный Всадник, Петр. Софья Петровна – дочь Петрова, жительница града Петра. Но в перевернутом, теневом пространстве романа, где все, по выражению Белого, «течет в обратном порядке», Софья оборачивается прапрабабкой Петра-Антихриста, что подтверждает представление автора о порочном круге истории. Петр – одновременно и предок и потомок, как Антихрист у Таксиля – порождение Софьи Вальдер и земное воплощение ее адского родителя Люцифера.

Зеленоватым, фосфорическим светом освещен Всадник в «Петербурге». Люцифер, по версии Таксиля, появившись, «сейчас же возлагает руки на присутствующих, которые в ту же минуту, как бы охваченные каким-то таинственным огнем, ощущают смесь страдания со сладострастием». У Белого Петр, «Металлический Гость, раскалившийся под луной тысячеградусным жаром… весь прокалясь, ослепительно побелел и протек на склоненного Александра Ивановича пепелящим потоком; в совершенном бреду Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы».

Если металлические объятия Петра далее проливаются в ножницы, странное орудие, которое избирает его ученик Александр Иванович для убийства Липпанченко, то Люцифер распространяет свое присутствие в амулете из зеленой бронзы, «крылатом лингаме». Лингам, древнеиндийский символ божественной производящей силы, мужской знак, прообраз ножниц ницшеанца-дионисийца Дудкина. («Теперь, на закате культуры, опять закипела борьба. Опять щит Аполлонов противопоставлен Лингаму и Иони. Ницше почувствовал трагедию в будущем; но он обманулся в сроках», – говорит Белый в одной из статей.) По Лингаму опознается посвященность героя Таксиля в сатанинское братство, к которому принадлежит и Дудкин.

В то же время тяжелое «объятие» «металлического Гостя» намекает на Командора и восходит к тому, что Роман Якобсон назвал «мифом о губительной статуе». «“Тяжелый топот” Медного Всадника… соответствует тяжелому пожатью “каменной десницы” Командора и тяжелой поступи его шагов. Человек погибает». Но для Белого символ рока Командор – родной брат Сэра. В воспоминаниях о Блоке он упрекает последнего в «легкомысленном отношении к собственным “недрам”», которое сказывается в появлении «Командора и Темного Сэра». Командор же, как и Сэр, для автора «Петербурга» – высший масонский чин. Петр становится рядом с Сэром, антипапой Аполлоном Аблеуховым.

Наконец, топот Всадника, Петра Первого (ПП) проникает в мозг главного героя и звучит там как «Пепп Пеппович Пепп» – резиновый бомбообразный бред, также являющий собой воплощение Сэра.

Имена сплетаются по законам метафор, каламбуров, звукоподражаний и обнажают бесконечный лабиринт заговора. Живые связи языка вызывают духов, подсказывают их тайные имена, но Белому едва ли удается, подобно шаману, стать их господином и покорить враждебную реальность. Скорее происходит обратное: мороки не развеяны силами света, которые почти не явлены в романе. Примиряющий эпилог, где Аблеухов-младший, покончивший с «провокацией» и декадентством, «сидит перед Сфинксом часами», а потом возвращается в Россию и гуляет по лугам; где Аблеухов-старший, отошедший от своих сумрачных дел, пишет мемуары, – неожиданная идиллия, не разрешающая страшных догадок и предчувствий, которыми проникнуто основное действие. Кажется, чем глубже вступает слово автора в мир заговора, тем крепче делаются ряды заговорщиков. Разоблачая, он утверждает их призрачное бытие в голове повествователя, бытие, которое длится и за пределами «Петербурга»: сенатор живет в мозгу Белого и все еще грозит ему, подобно привидению из гоголевской «Шинели», «весь высохший делает вид, будто бы он существует»; Всадник-Командор превращается в масона Фон-Мандро в романе «Москва» и пытается взорвать мозг математика Коробкина.

Искусство Белого разоблачает заговор и одновременно потворствует ему, творит его само.

Вопреки заявленной в «Магии слов» программе, но в соответствии со многими «дионисийскими» высказываниями писателя, поэтика «Петербурга» не приручает опасность, не овладевает ею, но призывает, провоцирует, утверждает ее. Мифотворческая сила символистского языка не останавливает злые стихии, но, напротив, развязывает их: взвихривает до космических масштабов реальную историческую интригу и пестует, взращивает бродячие сюжеты о заговорах.

Магию Белого можно было бы, наверное, назвать магией катализирующей, ускоряющей течение процессов. Нагнетание подозрений, взвинчивание конфликта приближает то, к чему направлено все его творчество: последний час истории и конечную битву, «новую Калку», где Россия и душа будут спасены или погибнут навсегда.

 

Магия имен против заговора масонов: «Москва»

[479]

Магия имен в «Москве» также становится тайным языком автора, позволяющим приоткрыть ужасную правду. Звуковая игра, или жизнь слова, которое «само себя меняет», дает возможность писателю, очень желающему остаться лояльным к новой власти, едва заметно намекнуть на ее связь с империалистами и масонами.

Положительный герой, большевик Киерко, явно писан с Ленина: лысина, росточек, хитреца, глаза с прищуром, пальцы «брошены» «за вырез жилета». Он загадочен и вездесущ, о нем спрашивают: «…не пишет ли в “Искре”». Наконец, «надо принять во внимание: он – кочевал по мозгам… сыпал словами… “Искра”, Ленин и Маркс». Но у него есть подставное имя: Тителев.

С другой стороны, демонический Мандро связан с фигурой Брюсова. Эта связь – на поверхности: Мандро увлечен творчеством Брюсова-декадента. Но и сам Брюсов, темный маг, апологет тьмы, живет в Мандро. Живет не явно, в намеке, ибо по отношению к советскому Брюсову Белый эпохи «Москвы» осторожен. Он опознается исподволь, по слову, сопровождающему Мандро: «…выдумал Гада себе; и его любил нежно. ‹…› Гадил для гадости; случай редчайшей душевной болезни…» В воспоминаниях же («Начало века») автор приводит давнишнее, из времени их любовно-метафизического противостояния, за давностью как будто утратившее остроту: «Вы вот за свет: против тьмы. А в Писании сказано: свет победит; свет сильнее; а надо со слабыми быть; почему ж не стоите за тьму и за Гада, которого ввергнут в огонь?.. Гада – жаль: бедный Гад!»

Мандро заворожен драмой Брюсова «Земля»: «очень любил “Землю” Брюсова; там рисовалось прекрасно, как орден душителей постановляет гоняться по комнатам… нынче пытался читать; не читалось; прочел лишь какое-то имя. – Тлаватль!» (У Брюсова – «Тлакатль».)

Далее начинается тема Бальмонта: «Книгу бросил… любил сочиненья, трактующие про культуру жрецов; про убийства и пытки; он повесть о “Майях” Бальмонта читал; и поэтому голову он засорял сочетаньями имен мексиканских… Титекалеиллупль. И – так далее, далее: “я” – усыплялося…»

У Бальмонта, однако, среди древних и воинственных «имен мексиканских» такого звукосочетания – нет. Любопытно при этом, что в «Начале века» тема Бальмонта также следует за «гадом» Брюсовым:

«Так, провожая Бальмонта в далекую Мексику, встал он с бокалом вина… скривясь побледневшим лицом, он с нешуточным блеском в глазах дико выорнул:

– “Пью, чтоб корабль, относящий Бальмонта в Америку, пошел ко дну!”»

После «имен мексиканских» со дна поднимается тема Атлантиды, и – отзывается на «потопительную» магию Брюсова.

Подчеркнем: именно Брюсов в тексте и подтексте «Москвы» – есть черный маг и активное зло. Уже после смерти его (а значит, по ту сторону брюсовских советских должностей) скажет Белый в письме Иванову-Разумнику (7–8 февр. 1928): «…С Брюсовым дело “хуже”: у того проказа подкралась уже к “Я”… А вот неизмеримо более “приличная” во внешнем жизнь Валерия Яковлевича (не сужу его) заставляет более опасаться: там жили микробы более страшных болезней, задавленные, но не побежденные…»

Брюсов, а не Бальмонт находится в прямой связи с властью и ее вождем, Лениным, «зазнавшимся проходимцем истории». Поэтому псевдобальмонтовский «Титекалеиллупль» на самом деле возглавляет «орден душителей» из драмы «Земля», параноидального претекста «Москвы». Он же, несомненно, связан с Тителевым-Киерко-Лениным.

Тайная связь имен проступает в сюжете «Москвы». И «гонитель», и «спаситель» Коробкина, и Мандро, и Киерко-Тителев охотятся за «мозгом» ученого. Большевик, по цензурным соображениям, более гуманен:

«И припомнился вечер… когда друг, товарищ, “Старик” в его сердце, как в люльку младенца, вложил: для рабочего класса “открытие” приобрести!

‹…› Открытие – выудить! Но – добровольно: простроенным спором; он – интеллигент с компромиссами…»

Выудить, однако, не удается, как до этого не удалось и Мандро. Вновь через магию имен вскрывается знание автора о высшем заговоре: масонов, иезуитов, империалистов и – большевиков. Острие его, как всегда, а в известном смысле и более, чем всегда, направлено на самого Белого, который теснейшим образом соединен со своим героем.

Отношение Белого к большевикам как подавляющей силе, от которой приходится скрывать свои духовные сокровища, звучит в другом письме Иванову-Разумнику: «…все то, что будет тобою написано в ближайшие 10–15 лет… в лучшем случае удастся спрятать до какого-то будущего дня, которого не увидишь…» Ленин же выступает здесь метафизическим соперником Белого, каким был для него когда-то Брюсов и каким в композиции «Москвы» является сатанинский Мандро в отношении христоподобного Коробкина. Едва умерший вождь – кандидат на бессмертие, пусть в не подлинном, советском изводе. В сущности, ему уготовано то место, на которое претендует Белый, и переживаемое соперничество обнаруживает себя в зеркальном повторении: Ленин описывается теми же словами, которыми спустя пару абзацев аттестует себя автор. Он возмущается тому, что пишут о вожде: «…Что означает фраза Стеклова, что Ленина можно сравнить только с Демиургом, создателем Вселенной (подчеркнуто мной. – О. С.)? Наши водители договариваются до геркулесовых столбов индивидуализма и антропотеизма…» А вот уже Белый о себе: «…За счастье ощущать трепет еще “утробной жизни” Нового Человека в России я готов претерпевать все. ‹…› Вера у меня огромная, такая, что порою я начинаю чувствовать в себе что-то “демиургическое”; чувствую, как в крови, в нервах струятся Силы Мира, Мысли Мира, Чувства Мира; и эти Мысли и Чувства суть подлинно не мои, а того маленького Тоtuma’а, из которого восстанет Вселенная» (подчеренуто мной. – О.С.).

Такова магия слова – воинственного и разоблачающего, магия, которая порой устремляется против создателя, выдает его тайну. Однако, вслед за пишущими о Белом, надо признать, что в последнем романе его мифотворческая сила оказывается поистине провидческой, проницающей время. Подозрительность оборачивается прозреванием, кликушество – предсказанием грядущих ужасов 1930-х.

 

Отказ от романа. «Записки чудака»: путевой журнал, или мания преследования

[500]

Вернемся к идее кругового движения, или ницшеанского вечного возвращения. Ее темная версия – пугающий роковой возврат был наваждением Андрея Белого. Кружение противостояло чаемому движению по спирали. В круги свиваются его путешествия, с их призрачной географией и отчетливой мистико-эзотерической идеологией. В путевой книге Белого «Одна из обителей царства теней» (1924) «Некто» бежит из советской Москвы в эмигрантский Берлин («царство теней«) и затем из Берлина – в Москву (также в другом месте названную «царством теней»). В «Записках чудака» (1922) намечено бегство из Москвы в Дорнах за Штейнером и подробно описан обратный путь (также скрытое бегство) из Дорнаха в Москву, пролегающий через неспокойные границы западного мира 1916 года. Круговое движение в «Записках чудака» представлено символически: автор сворачивает с пути Парцифаля, через испытания восходящего к Чаше на путь Агасфера: «…наступило: бездомный шатун, я сутуло блуждаю по миру»; «…я – вечный жид… видел вихрь вознесения; с тех пор заблуждал я по странам земли…». Траектория Вечного жида, по Белому, – траектория отказа от магического знания, от высшего «Я», бегство от испытания, от миссии. Там, где встал этот «вечный шарманщик», предупреждает Белый, утверждается слепое повторение – «поворот Заратустры на тень Заратустры».

В «Записках Чудака» Белый пристальнее, чем где бы то ни было, вглядывается в те силы, которые заставляют повернуться странника к своей тени – назад и вниз. Это «агенты», «сыщики», «шпионы», всегда стоящие где-то рядом, не напротив, а наискосок, «на перекрестке дорог у спуска», воспроизводящие «боковой ход» брички Чичикова по кругам ада, подсмотренный Белым у Гоголя.

Шпионы имеют разные мотивировки:

Эзотерическая: оккультно-теневые препятствия к истине, в антропософии – «стражи порога». Брюнет на первой, французской границе – «ангелическое существо» (первый страж, по Штейнеру), символ британской власти в Лондоне – второй страж, женское существо в облике льва (в тексте же подчеркивается: ее, Британской империи, лев), сыщики, вспархивающие на пароходе в облике довременных драконов, – третий страж, дракон. Политическая: агенты международных разведок и контрразведок, подозревающие антропософов, и особенно Андрея Белого, в шпионаже в пользу немцев и инкриминирующие ему измену родине.

Неявная, геополитическая: намеки на инспирировавший войну британский заговор – идея, по-видимому почерпнутая Белым у Хаустона Стюарта Чемберлена (не случайно его имя мелькает в описании враждебного городского пейзажа Лондона – характерная для стиля Белого фигура конспирации). В иерархической структуре врагов рядовые сыщики всех стран «высылаемы Сэром, проветвившимся в их среде». Именно в Лондоне – переломный момент путешествия, высшее «Я» свергнуто Сэром, британские туманы вытесняют в авторе воспоминания о Дорнахе, Сэр противостоит Штейнеру. За всем этим, вероятно, отмечаемая современниками ненависть Белого к англосаксам, которых он, как замечает М. Безродный, возможно под влиянием отца, отождествлял с евреями (в письмах: «жиды-англичане») и также с либеральной русской интеллигенцией. «Надо разгромить Лондон», – кричал, по воспоминаниям С. Соловьева, отец Белого. И идея взрыва Лондона лейтмотивом проходит в «Записках чудака». Что касается либеральной интеллигенции, то «тот среброглавый» и среброусый, «гуманный, начитанный сэр», что «роем теней, неприятнейших мистеров… гонялся» за Белым «по всем перекресткам» очень напоминает Милюкова, к которому автор взывает в открытую тут же в тексте, как бы жалуясь на притесняющих его сэров и мистеров: «О, если бы знал Милюков, проживающий в то самое время в Оксфорде, во что превращали собрата его по перу».

Вместе с тем сам разрабатываемый Белым жанр, очертания которого отчетливо обозначены в тексте «Записок», позволяет увидеть эти фигуры как нечто предельно слитое с автором, слитое более, чем где бы то ни было.

«Записки», по замыслу, уже не роман, но «дневник состояния сознания». Здесь – попытка работать без вымышленных каскадеров, без страховочных сеток «литературы», которая должна быть преодолена ради творчества жизни. «…В дневнике своем я предлагаю вниманию “леса для постройки”; “постройки” (романа иль повести) нет в нем. Не скрою: могу до сих пор обмануть я читателя; и – в прежнем стиле преподнести ему утончения контрапунктов из образов и красиво отделанных фраз; но ничего не узнает о подлинно бывшем со мною из этих художественных изделий. ‹…› Моя истина – вне писательской сферы; могу я коснуться ее – одним способом: выбросить из себя в виде повести этот странный дневник моего состояния сознания. ‹…› В нагромождении «негоднейших средств» и «лесов» вместо здания повести – новизна моей повести; я – писатель стилист – появляюсь пред вами сапожником стиля…» Этот сапожник у Белого есть не кто иной, как восставший от аполлонического сна творец. «Сапожником» он называет и позднего Толстого. Отказавшийся от искусства, он занялся нешуточным делом строительства-разрушения телесного храма ради рождения и вынашивания в нем «Человека».

Текст этот ближе всего к мистерии, ибо запечатлевает неудавшийся опыт посвящения, опыт схождения или, скорее, нисхождения высшего «Я» в низшее. В послесловии 1922 года Белый говорит об этом следующее: «…“Записки” – единственно правдивая моя книга; она повествует о страшной болезни, которой был болен я в 1913–1916 годах. Но я, проходя чрез болезнь, из которой для многих исхода нет, – победил свою “mania”, изобразив объективно ее; эта mania есть врата, чрез которые проходит “Я” всякого к осознанию в себе над-индивидуального “Я”; и сумасшествие – подстерегает здесь. Я прошел сквозь болезнь, где упали в безумии Фридрих Ницше, великолепнейший Шуман и Гельдерлин. И – да: я остался здоров, сбросив шкуру с себя; и – возрождаясь к здоровью».

Итак, враги являют внутренние психические и мистические инстанции: они – герои болезни, деятели мании. Однако и болезнь овнешняется, ибо «они» – «врата», препятствующие «Я», и «они» награждают болезнью. В жанре «сатиры на посвящение» (по выражению Белого) «они» – отчужденные части посвящаемого: его несовершенные душевно-телесные органы, «страсти», не развившиеся в героев, как это было бы в «романе» или «повести».

Эта особенная спаянность врагов с авторским «я» и, с другой стороны, «объективизация» их как агентов болезни позволяет нам рассмотреть фантомные фигуры в качестве механизма стиля, воплощенного приема, литературной стратегии.

Отвечающий круговому движению проективный принцип поэтики Белого с особой отчетливостью явлен в «Записках». С уровня персонажей он переходит на чистые фигуры стиля (по Белому, способы познания). В разделенном на «я» и «они» тексте «они» объективируют приемы затекстового автора, направляя их на его текстовую ипостась. Сквозящее за разделением тождество отчасти присутствует и в самом тексте, представая в зеркальных маневрах сторон: «Ерзают мысли как сыски; и ерзают – сыски» или: «Мы гонялись днями: я – мыслями; сэры – “мистером”». Мистеры, сыски, мысли суть маневры. Но некое ядро общности, подлинное единство маневра остается скрытым. На поверхности – только легальная, внутренней цензурой допущенная фигура: пересечение границы, вторжение на чужую территорию (или свою, подающуюся как чужую: другое «я», подсознание и т. д.) и – взрыв.

Известно, что «взрыв», с его бесконечными мифологическими, литературными, физическим обертонами (от дионисизма до «смутных вихрей теории лорда Кельвина»), – главный сюжет и прием Белого. Взрывом и тиканьем проникнут Петербург. Бесконечно «взрывает» сам Белый: язык, фразу, термин, быт, биографию, устои и т. д. Взрыв есть некое зеркальное действие: «Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня». Взаимными взрывами полнятся «Записки чудака». «…Он (Враг. – О. C.) вел свой подкоп; пришло время взорвать меня: “Я” – будет взорвано». «…Я ношу динамит, от которого разорвутся на части, взлетая на воздух: – Россия-/-Германия-/-Франция-/-Англия…» Взрывы эти, как правило, мотивируются по-разному. Те, что исходят от Белого, или автора-героя «Записок», – «позитивные взрывы». Это взрывы видимости, ложных, закосневших покровов мировой данности, коими являются государственность, цивилизация, наконец – бренный телесный состав. Через эти взрывы разоблачаются «глубины» мира: с одной стороны – открывается лик врага, с другой – истинное духовное начало «я», восходящее к Божественному абсолюту. «Их» взрывы – тоже взрывы видимости, которая в этом случае может выступать некой защитной оболочкой, охранительной границей (тело, дом, государство). Но производятся они ради уничтожения или вытеснения таящейся за ней живой самости, духовного начала и подмены ее видимостью же. В одном случае взрыв – открытие подлинности, в другом – подлог.

Глобальный космический подлог, производимый ими, – навязывание миру дробной материальности. Подчиненный их законам, мир механически рассыпается и случайно собирается вновь. Плоский, лишенный духовного измерения, мир обречен на конечное исчезновение. Его профанный способ действия (дробление-собирание) преломляется в процессе эзотерического чтения, который, как подчеркивает Белый, и составляет существо посвятительного путешествия. Автор жалуется, что не читает более «шифра». «Шрифт… рассыпан, бессвязные буквы его мне слагают теперь ерунду». Этот распавшийся или перепутанный «шрифт» уводит к одному из «безумных претекстов» «Записок», все тому же «Аду» Стриндберга: «Я вспомнил “Ад” Стриндберга», – признается Белый. Там, в Стриндберговском “Аду”, герой получает “корректуру” и замечает, что текст перепутан весь… так что он со злой иронией воплощает теорию “великого хаоса”, царящего в природе». Уводит этот «шрифт» и к гению «распыления» Сологубу, ибо распавшееся на слоги слово «любовь» (т. е. высшая мировая связь) может неожиданно превратиться в «лютик», зловещий цветок «Мелкого беса», и стать символом адского подлога и подмены: «Какие это цветы, Павлуша? ‹…› – Это лютики, Ардаша. ‹…› Таких цветов, вспомнил Передонов, много в их саду. И какое у них страшное название! Может быть они ядовиты. Вот возьмет их Варвара… заварит вместо чаю, да и отравит его… чтоб подменить его Володиным». Наглядная картина взрыва через подлог: в «любовь» подкладывается «тик» (любимый Белым мотив тиканья бомбы, проходящий через весь «Петербург»), и любовь взрывается лютиком и лютостью.

Отметим, что непосредственно к космическому подлогу мертвые буквы и профанация эзотерического чтения возводятся через Акакия Акакиевича Башмачкина, чья тень витает на страницах «Записок». Она проступает в намеках: «Пиши, как сапожник» или: «В моем быте душевном изделия старые износились». Акакий Акакиевич, по представлению Белого, один из дьявольских гоголевских персонажей, который, как утверждает он в «Мастерстве Гоголя», подменил платоновскую идею шинелью. В «Записках» он – агент, заменивший высшее «Я» автора пустой оболочкой пальто, которое вешает в шкаф довольный шпик.

Собственно, языковое поле и есть основная арена подлога. Незаконные операции со словом позволяют врагу подменять самость жертвы, манипулировать ею, клеветать и губить. Космическая субстанция подлога легко переходит в политическую: «…явно: чиновник, заведующий шпионажем в Германии, был оккультистом… извлек из души моей все, что ему было нужно, подсунул мне в душу “астральное” золото, невесомое и наполнил все мое существо звонким звоном переживаний о мире и братстве народов…» Играя метафорами, чиновник профанирует высшие смыслы: вместо золота-солнца-Логоса подсовывает материальное зло Аримана, а борца за мир обращает в продажного агента. В дальнейшем эта злокозненная языковая игра еще более очевидна: «…я был пассифистом; переведя на английский язык слово “пакс”, получаем мы: пакость и пассифист значит: пакостник». Так, диверсантом оказывается макаронизм: проницая за границу чужого языка, он ведет там подрывную работу, обманывает и клевещет.

Но подобную диверсию на языковом поле осуществляет и автор. Откликаясь на обвинения в «измене» – фантомные – в измене родине со стороны разведок, реальные – в измене прежним лозунгам – со стороны литературного «братства» («…многие мне боятся довериться, я кажусь переменчивым, хамелеоном, неверным…»), Белый внедряется в само слово «изменение», вычленяет его корень и на основе ложной этимологии («мен» как индоевропейский «min») прочитывает на разных языках как «человек» или «разум»: «Men», «Manas» (антропософское понятие сердечного разума из санскрита), «Mensch» и т. д. Рождается контрабандный каламбур: «измена» как «из мен-я». Эта операция извлечения и переназывания позволяет Белому отстаивать правду своих перемен как вечную спираль – не отмену одного в пользу другого, но движение неизменности, не измена, а перевоплощение. Языковая игра обретает стратегическое значение, она – отстаивание репутации и перед международными шпиками (по словам Белого, ходила «темная сплетня… о том, что в Дорнахе выращиваются предатели своих стран»), и перед литературными «друзьями» с их «обидными намеками» на предательство «Мусагета», «тайный перебег в “Путь”» и т. д.

Еще более любопытный пример стилистической диверсии являет собой двойная и часто фантастическая этимология слов, которую приводит Белый в поэме «Глоссолалия» (1922). Своим мотивным рисунком, своей антропософской идеологией поэма непосредственно связана с «Записками чудака», а звуко-символистские построения, к которым прибегает в ней автор, могут быть восприняты как комментарий к «Запискам». Так, двойная этимология дается важнейшему для «Записок» слову «мина», связанному с центральным мотивом взрыва. В зависимости от стадии застывания живого звука и превращения его в мертвое понятие, по прихотливой фонетической космогонии Белого, «мина» может быть связана с индоевропейским «min» (русское: мнить, думать): «“mina” – “дух” по-литовски, так кажется…» – осторожно сообщает Белый. «Мина» связана с «изменением»: «мена», «mainas» – «обмен», то есть – с неустоявшейся, движущейся мыслью, «но, – подчеркивает Белый, – в оплотнениях сохлой, понятной мысли уж “mina” не дух: Миме, Нибелунг он». Карлик Миме из «Кольца Нибелунгов» есть тот «карлик сомнений», «которого Ницше всегда ненавидел, с которым боролся: и от которого Ницше погиб», – говорит Белый в «Кризисе культуры». Миме для Белого – символ порочного круга, это тень, на которую сворачивает странник. Мина, таким образом, каламбурно связывается им и с движением духа, спиралеобразным перевоплощением, и с круговой неизменностью бездуховной материи, вечным возвращением. Двойная этимология позволяет жонглировать миной в «Записках Чудака», вкладывая в нее то одно, то другое содержание, отчасти подобно тому, как в боях за символизм Белый, по его собственному признанию, стратегически разворачивал «жерла орудий Кантовой критики».

А вот пример интертекстуальной контрабанды. Глава о Лондоне оркестрована лейтмотивом из Блока: «Пред Гением Судьбы пора смириться, сэр!» Цитата, однако, незаметно перетолковывается автором «Записок»: у Блока сэр – жертва Гения Судьбы, рока. У Белого же это сам рок, превращающийся в символ Лондона. Этот перетолкованный сэр подкладывается и в Милюкова, который также – символ рока и заодно мирового адского заговора, «дракон войны». Белые же перчатки, которые носят сэры, соединяют их с «ужаснейшими ритуалами» темного масонства, на чьей кухне, по позднейшему уверению Белого, готовилась мировая война. Языковая и литературная игра и здесь служит военным целям – разоблачению или псевдоразоблачению, т. е. клевете – как раз тому, в чем обвиняет автор своих призрачных врагов.

Так, можно сказать, что подлоги, творимые сопровождающими автора шпионами, обнажают мифотворческую стихию текста. Агенты – приемы символистского языка Белого, рождающие миф (макаронизмы, каламбуры и т. д.), и, одновременно, рожденные языковой игрой фантомы, являющиеся как бы извне. Если цель вражеских подлогов – утверждение шпионской или дьявольской самости, распространение ее через внедрение и вытеснение самости чужой, то цель мифотворческой стратегии автора – отстаивание своего влияния, борьба против вытеснения, часто проступающая в откровенных и лишенных мистических одежд жалобах на непризнанность, на «самоуверенное толкование» его «в искажающей личной проекции», умаляющее сведение его универсального «я» к одной из временных личин – литератора, «вахтера» Гетеанума и т. д.

Обратимся теперь к фигуре инспиратора и теме миссии или путешествия. Вспомним вновь известную версию Ходасевича, развиваемую затем в попытках психологических и психоаналитических интерпретаций Белого: истоком фобий и агрессивного взрывного «акта» в «Петербурге» и других романах является отношение писателя к отцу. На место отца может быть подставлен и другой авторитет – Штейнер. И, по-видимому, нигде столь ярко, как в «Записках чудака» (особенно в сочетании с автобиографическим комментарием), не проступает совмещенность роли духовного водительства с преследованием и погублением.

По фрейдовской схеме паранойи, преследователь является самым любимым и влиятельным лицом в жизни больного. В «Записках» Штейнер разными способами накладывается на размноженную фигуру «агента». Память о Штейнере сопровождает путешественника через пограничные посты, в вагоне и на пароходе. Во время «лондонской недели», проходящей под знаком уловления фаустовской души, которую окружают лемуры в облике сэров, Штейнер является автору Мефистофелем из дорнахской мистерии.

Штейнер и обликом повторяет «агента». Агент – «брюнет в котелке», а Штейнер – «брюнет в широкополой отчетливой шляпе», оба наделены пронзающим взглядом: «Тот взгляд не забудете» (как в «Петербурге» – взгляд Всадника: «Ты его не забудешь вовек»). Штейнер – доктор. Но и один из агентов – доктор из Одессы. Белый сам подчеркивает двойственность своего отношения к нему: «с одной стороны, этот “доктор” был явно брюнетом, меня отравившим; с другой стороны, он, внимательно относясь ко мне в миги болезни моей, во мне вызвал естественно приступ доверия: все-таки, думал я, доктор он и – по сердечным болезням…» Сердечные болезни связаны с темой операции, производимой Штейнером. Белый пишет о страхах в связи с ней. Ему снится: «…доктор в образе какого-то отвратительного существа разрезал мне грудь…»; «производит надо мной опасную операцию». В «Записках»: «…я чувствовал… неизбежно меня ожидающий акт отразится на теле моем операцией…» Светлый вариант этого мотива предстает своеобразным причастием: «Кто-то сделал какой-то сладкий разрез на моем лбу… не то капля елея… не то мое “я” капнуло в чашу, в Грааль; но эта чаша была уже не чашей, а моим сердцем…» Темная версия – все тот же мотив шпионского подлога: британец «искусными действиями» подложил в душу лед, немец – «германин» (читай: «иудаин»), наконец, брюнет в котелке – «что-то» или «ничто».

Неизвестность внедренной субстанции определяет и неопределенность миссии или цели путешествия. Какова она – спасение человечества через приближение второго пришествия и «неведомых мне форм любви и братства народов» или распространение ничто на «все что ни есть» (формула дьявола, по Белому)?

Эта неопределенность цели обуславливается еще одним важным обстоятельством. Путешественник получает миссию в некоем смутном состоянии, чаще всего во сне: «проведавши о моей бессознательности он <сыщик> со мной повстречался, увлек меня, «спящего», в управление Генерально-Астрального Штаба…»; «и тут мелькнуло мне, что я отвечаю на какой-то вопрос, связанный с роковой тайной миссии… я понял, что я, или мое бодрственное “я”, вопрос доктора проспало… ты – проспал свою клятву; и не знаешь, чему поклялся…»; «во сне заключил договор о продаже отечества» и т. д.

В «Записках» тайна миссии и ее неосознанность вырастают в целую сеть мотивов: ошибки пути, чтения, перепутанного шрифта и т. д. Все они в конечном счете восходят к оккультному сюжету потерянной или забытой правды, забытого слова, пароля. Вместе с тем эта тайна или неизвестность внедренной субстанции, эта загадка миссии напоминают патологическое вытеснение, чьи смутные гонцы возвращаются вновь и вновь и воспринимаются внешней угрозой – агентом, сыщиком, шпионом.

Заметим, что «Записки чудака», в которых звучит имя Стриндберга, воспроизводят мрачное сияние «Ада» и «Легенд», которые задают и предваряют текст Белого. Предваряют бесконечным убеганием от эфемерных преследователей и рефлексией о модусе преследования, идеей духовного пути с его оккультными озарениями и символическим постижением действительности: «Я исподволь научаюсь толковать условные знаки, которыми пользуются неведомые силы». Предваряют центрированностью происходящего на повествователе, который переживает себя мишенью всего происходящего, но при этом считает себя инициатором магических, оккультных и, может быть, политических маневров, за которые он кем-то наказан. «Но кем? Русскими? Ханжами? Католиками? Иезуитами? Теософами?» Наконец, сам жанр «Ада» и «Легенд», где повествование на определенном этапе выливается в дневник и автор заявляет, что его «повесть» «не представляет собой романа со стилистическими притязаниями», как будто предваряет мистериальный жанр Белого, его летопись духа. Вместе с тем есть некая, трудновыразимая грань, проходящая между этими текстами и обозначающая их различный духовный и психологический статус. Как представляется, в согласии с Ясперсом, поздние тексты Стриндберга являют собой подлинные документы его болезни, описывающие и отчасти рационализирующие его патологический опыт и в этом смысле близкие «Мемуарам» Шребера. Что касается Белого, то он скорее разыгрывает в своем тексте болезнь, претворяет ее в стилистические фигуры, в те самые «фигуры фикции», которые, по его собственному замыслу, должны от болезни освободить.

 

Сплетня, галлюцинация и голос Бога

Речь – особый предмет изображения Белого. Речь имеет свою субстанцию, претворяясь в существа подвижные и деятельные. «Слова» пребывают отдельно, в плотном и независимом статусе: слова-листья, бросающиеся под ноги, слова-вороны, слова-петушки, слова-удары.

Слова восходят к двум полюсам языка: языку смысловой целостности, языку Индивидуума, языку Символа и языку смысловой разорванности, с ее безликим, множественным носителем. В первом – единение с Высшим смыслом, во втором – падение в «подсознание». В первом – отзвук Божьего Голоса, или диалог с ним, во втором забвение Голоса, искажение Благой вести в скандал и безумие. В первом – рождение «Я», во втором – пребывание агентом бессмыслия и провокации.

Злая магия языка более всего воплощена Белым в фигуре сплетни. Сплетня не только у Белого, но в символистском видении в целом есть слово, живущее самостоятельной жизнью, непонятно где и когда возникшее, родившееся точно из ничего, никому в отдельности не принадлежащее, бесконтрольно переносящееся по свету и меняющее собственное содержание. Это слово есть безликая и растворяющая в безличии демоническая сила, автоматическое нарастание лжи и бессмыслицы. Такой видится она Мережковскому в мире Гоголя: «Не человек, а сам черт, “отец лжи”, в образе Хлестакова или Чичикова, плетет свою вечную, всемирную “сплетню”». И дальше цитирует Гоголя: «Я совершенно убедился в том, что сплетня плетется чертом, а не человеком, – пишет Гоголь в частном письме, по поводу частного дела. – Человек от праздности и сглупа брякнет слово без смысла, которого и не хотел сказать. ‹…› Это слово пойдет гулять; по поводу его другой отпустит в праздности другое; и мало-помалу сплетется сама собою история; без ведома всех. Настоящего автора ее безумно и отыскивать, потому что его не отыщешь. ‹…› Не обвиняйте никого».

Для Белого сплетня, с ее анонимным переносчиком, ее скрытым и как будто непроизвольным характером зарождения и распространения, есть «бессознательная деятельность “я”», или то, что лежит «за порогом сознания». Последнее же не что иное, как область слепых природных инстинктов, сфера биологии и физиологии. Поэтому сплетня часто уподобляется процессу биологического воспроизводства. Скажем, в «Петербурге», близкая сплетне, гоголевская стихия бумажной циркуляции захватывает Россию. Стихия выходит из-под пера Аполлона Аполлоновича, он же Акакий Акакиевич, порождаясь совокуплением крючков параграфа: «Поражает меня самое начертание параграфа: падают на бумагу два совокупленных крючка. ‹…› Над громадной частью России размножался параграфом безголовый сюртук…»

Физиологическая природа сплетни утверждается ее сходством с болезнью – слово проникает с бациллами или с водкой, вместе с бациллами живет в крови и ее отравляет. Люди заражаются друг от друга словами, точно гриппом. Эта заразительность словами перекликается с популярной в конце ХIХ века теорией «социального миметизма» и «умственных эпидемий». Как уже говорилось, Белому были хорошо известны труды В. Х. Кандинского. Кандинский, в частности, интересовался феноменом, названным им вслед за Эскиролем «душевной контагиозностью»: «Подобно контагию оспы или сыпного тифа, душевная зараза от одного человека передается к другому, к третьему и из этих вторичных фокусов заражения распространяется с новою силою, далее захватывая все большую и большую массу людей».

В основе этих идеальных эпидемий, по Кандинскому, лежит автоматическая, бессознательная подражательность, самым очевидным примером которой является зеркальное побуждение к зевоте. Но подобной заразительностью обладают и собственно душевные движения: чувства и идеи. Подражательность особенно свойственна детям и слабоумным, а также определенной человеческой породе имитаторов, не отмеченных индивидуальностью развитого интеллекта. Эти рассуждения Кандинского имели резонанс, и Н. К. Михайловский использовал пассажи из его книги для подтверждения своей теории «героев и толпы». Кандинский подчеркивал, что душевная заразительность во многом определяется координированностью настроения или даже окрашенной чувством мысли с ее внешним выражением: игрой лицевых мышц, мимическими жестами, которые прежде всего относятся к области автоматического в человеке.

Нечто подобное происходит со словами в «Петербурге». Летающий по городу обрывок («В Аблеухова собираются бросить…») входит в голову Аполлона Аполлоновича вместе с невольным, с этой фразой как будто не связанным жестом. Заглянув в комнату сына, он «машинально» хватает «какой-то тяжелый предмет», лежащий у того на столе. Не опознавая в нем бомбу и думая о другом, Аблеухов почти дословно повторяет то, что говорит петербургская толпа: «Они его – Аблеухова собираются…» Через машинальное, полусонное движение в него проникает зараза провокации и угрозы. Он делается ее проводником и исполнителем: тащит зачем-то тикающую сардинницу в собственную спальню. Передаваясь через автоматизм жестов, сплетня воплощается в неумышленном разрушительном действии – сенатор рискует взорвать самого себя.

Но машинальная, «бессознательная деятельность нашего “я”» у Белого тождественна безумию как стадии разложения сознания, переживаемой современным человеком и миром. Поэтому сплетня переходит в галлюцинаторные звуки и голоса и буквально врастает в мозг: «…паутина сплетений тишайшими сплетнями переплетала сеть нервов, и жутями, мглой, мараморохом в центре сознанья являла одни лишь “пепешки” и “пшишки”, которые очень наивно профессор себе объяснял утомленьем и шумом в ушах…»

Сплетня-галлюцинация обнаруживает два основных свойства патологической речи: самостоятельную деятельность языка, его посторонность носителю и разрушение коммуникации, обращение диалога в монолог. Эти процессы часто воспроизводятся Белым не как собственно клинический феномен, но с помощью обманов восприятия: слуховых иллюзий, оговорок, сбоев памяти.

Герои часто слышат не так, и из этих ослышек сплетается новое, как будто бы ни от кого не исходящее содержание. Ослышки, потеря слов и слогов, их невольная подстановка поддерживает независимость языка, которым управляет не «я», но отдельная сила: «ахинея», «голосящая многоножка» или «проспект». В «Петербурге»:

Кругом зашепталось:

– «Поскорее…»

И потом опять сзади:

– «Пора же…»

И пропавши за перекрестком, напало из нового перекрестка: – «Пора… право…» Незнакомец услышал не «право», а «прово», и докончил сам: «Прово-кация?!»

Провокация загуляла по Невскому. Провокация изменила смысл всех сказанных слов: провокацией она наделила невинное право… [544]

И то же невинное право коварно переиначивается в воздухе «Москвы». Рапортуемое прапором «раз! право! раз! право» доносится ветром: «Расправа! Расправа!»

Автономный рост сплетни производится не только ошибкой слуха или инерцией договаривания, но рождается как бы из самого языка, опасной игрой его приема. Герой может быть оклеветан произволом анаграммы, каламбура, макаронизма. Вспомним вновь пример из «Записок чудака», где автор жалуется на эти лингвистические козни, рождающие из «пацифиста» «пакостника». Так же склянка с одеколоном сигналит наблюдающему за Белым сыщику-фантому о его пребывании на вражеской территории во время Первой мировой войны и, возможно, сотрудничестве с «грязными бошами»: «“Ха”. – “Пузырек-то?..” – “Из Кельна…”» Стертая метонимия «кельнская вода» оживает уликой.

Власть языка в сплетне порой столь велика, что она распространяется и на грамматику. Сплетня разрушает автора и свой объект, грамматически обезличивая их. Рассказывая в тех же «Записках чудака» о фантасмагории преследования, в которую было ввергнуто его «я» на обратном пути из Дорнаха, писатель восклицает: «Я для них (сыщиков) тот таинственный Он, о котором они тайно слышали, что этот Он существует; и этого для них страшного “óна” они не пропустят в Россию». Но кто это «óна» – «его», «он», «оно», «я»? «Они» – сыщики, подставные агенты галлюцинаторной сплетни, срастаются с «оным», с «ним» или с «я» Андрея Белого в единое безличное целое. Грамматика сплетни растворила и своего носителя, и жертву.

Слово, обращенное к собеседнику, но подхваченное стихией сплетни, не может быть верно услышано и понято. Диалог героев, таким образом, распадается на монологи, говорения с самими собой. Это наглядно в сцене трудного объяснения между Аблеуховым и Дудкиным, где каждый, пытаясь высказать что-то, вступает в принудительный разговор с проспектом, который внедряется в сказанное и разрушает его смысл. В главе «Дионис» «голосящая многоножка», эта новая пародия на трагический хор, отчуждает говорящего от речи и измененную, разорванную речь доставляет через другого: «… Дудкин снова вытащил свою мысль из бегущего изобилия; протекавшие ахинеи ее загрязнили порядочно; после купания в мысленном коллективе ахинеей стала сама она; он с трудом ее обратил на слова, стрекотавшие в ухо: это были слова Николая Аполлоновича; Николай Аполлонович уж давно бился в ухо словами; но прохожее слово, в уши влетая осколком, разбивало смысл фразы; вот поэтому Александру Ивановичу трудно было понять, чтó такое ему затвердили в барабанную перепонку».

Разговору с проспектом близка подлинно галлюцинаторная сцена Дудкина с Шишнарфне, где Белый, вослед Кандинскому и в преддверии Лакана, показывает, как разлагается на два голоса слуховая галлюцинация и монолог чудится диалогом. Герой здесь отвечает на реплику, получаемую от враждебного «не-я», которое то оплотняется в восточную фигуру, то невидимо движется «внешним речевым центром».

– Уезжаете? – переспросил Александр Иванович, потому что ему показалось: слова посетителя раздвоились в нем: и внешнее ухо восприняло «я чуть свет уезжаю»; другое же какое-то ухо восприняло явственно, так восприняло:

– Я днем уезжаю, приезжаю же с сумерками…

Но он не настаивал, продолжая воспринимать бьющие в уши слова как они раздавались, а не как отзывались» [548] .

Разговор наконец раскатывается убийственным эхом: «…из-за запертой двери угрожающе прогремел голос, только что перед тем гремевший из горла: – Да, да, да…Это я – я… Я гублю без возврата…» Этот отзвук, принимаемый Дудкиным за постороннее слово (ибо он воспринимает слова, «как они раздавались, а не как отзывались»), подобен ответу на загадочный вопрос, который, по Лакану, задается параноиком, потерявшим Имя Отца и, значит, собственное «я». (В версии Шребера таким ответом было «убийство души».)

В мире Белого, однако, есть начало, противостоящее сплетне. Это Голос Божий, который не раз является автору и его героям. Он звучит вне человека и одновременно внутри него, но он противоположен галлюцинаторному голосу сплетни. Если сплетня отчуждает, стирает «я», то в Голосе это «я» рождается в своей единственности и цельности. Если сплетня есть обезличенная, в психологическом смысле «неприсвоенная» речь, то Голос, вводящий измерение Другого, есть акт взаимного признания, «я» и «ты» подлинной коммуникации. «Ты еси – мировой», – говорит Голос Белому. «Ты еси – мировой», – говорит Белый Голосу. «Нет Я и Ты. Есть любовная цельность», – восклицает Белый. Признание Голоса и есть признание себя, творение себя. Если в сплетне «я» растворено в данности и граница субъекта и объекта параноидально проницается, данность проникает в «я», «я» подменяет «не-я», то в Голосе субъект и объект, «я» и мир претворены в единство, мировая данность или, по Белому, бессознательное преображены в единое сознание.

Но Голос оказывается неуслышанным, забытым и, значит, не узнанным и не признанным героями Белого. Голос остается в бессознательном. Так как бессознательное, как объясняет Белый в работе «Основы моего мировоззрения», есть не только то, что противостоит сознанию, но и то, что не узнано, забыто сознанием, не освещено его светом. Отсюда ослышки, обманы восприятия, каламбурные, анаграмматические перебои в словах. Это искажение голоса, искажение Божьего слова, которое означает неузнание, или непризнание, себя.

Вот пример этого непризнания или неполного уловления Голоса. «Вы помните, – говорит Белый в «Воспоминаниях о Штейнере», – ваше первое обращение к матери: “Мама!” Слышите ответ: “Сынок!” И недовоспринимаете, что не “сынок”, а “пасынок”». Но тридцать три года спустя, встретившись со Штейнером, Белый внезапно слышит это недостающее «па»: «прибавилось “па”, меняющее все, – сразу, во всех картинах воспоминаний; они, как пелена, слетают: появляется лицо целого, в нем революция биографии. Не сын, а – приемыш, не родился в Москве, никогда не родился, всегда пребывал… в лике “я”. И этот лик – Иисус».

Непризнание «па», выпадение этого «па» надевает на Белого личину биологического рождения, личину земной биографии, личину данности. Узнавание «па», или пасынка, утверждает его как Сына Божьего или цельное «я», осененное Божественным сознанием. «Па» – это Голос Бога, его присутствие, сынок – это личина, клевета, сплетня. Николай Аполлонович и был этим «сынком» – порождением «страха и похоти», или биологической суммой земных родителей. И догоняющая его сплетня: предатель, отцеубийца, негодяй – есть варианты «сынка», неузнание в себе «па», или Голоса Бога. Таким же неузнанием являются сыщики в «Записках чудака», из неузнания вырастает Мандро. Неузнанный Голос Бога превращается в сплетню. И неузнанный Христос у Белого делается сплетником, подобно Богу у сумасшедшего Шребера, предстающему тому болтуном и обидчиком.

Это особенно отчетливо прочитывается в «Петербурге». Христос является тут героям не раз. Черты его угадываются в загадочном белом домино, печальном обладателе прекрасного, ласкового голоса и «белольняной бородки», подобной связке спелых колосьев. Его облик напоминает облик мужа Софьи Петровны, поручика Лихутина. Но голос совсем не похож на лихутинский. Этот голос знакомо незнаком, он звучал в детстве, звучал во сне, но теперь полузабыт, нераспознан: «голос слышанный ею (Софьей Петровной. – О. С.) многое множество раз, слышанный так недавно, сегодня: да, сегодня во сне; а она и забыла, как забыла она и вовсе сон прошлой ночи». И потом, возвращаясь к себе и обретя вновь земной и будничный строй мыслей, Софья Петровна досадует на саму себя: «Как могла она ошибиться и спутать знакомого с мужем? И нашептывать ему в уши признания о какой-то там совершенно вздорной вине? Ведь, теперь незнакомый знакомец… будет всем рассказывать совершенную ерунду, будто она мужа боится. И пойдет гулять по городу сплетня…»

Представ, в свою очередь, перед Николаем Аполлоновичем незнакомый знакомец мгновенно выделяется из людской многоножки проспекта. Он не принадлежит череде бегущих по проспекту человеческих частей или синекдох: котелков, усов, подбородков. Он воплощает единственность и цельность. Его голос необыкновенен. Но Николай Аполлонович, припоминая что-то, все же не может до конца его услышать и признать. «Что, что, что, – попытался расслышать тот голос и Николай Аполлонович». Тогда голос дробится («хриплая дробь решительно отчеканила: «Ни-ко-лай Апо-лло-нович»), голос становится голосом громозвучного Невского, барабанным голосом бреда или разъятого на части сознания Николая А-по-лло-новича, он становится отчужденным голосом сплетни, догоняющей героя вновь и вновь («Так и есть: он за мной гоняется, он меня собирается…» – думает Аблеухов все теми же роковыми словами проспекта: «В Аблеухова собираются…»).

Различна траектория Голоса и сплетни. Сплетня кругла, она огибает земной шар газетной лентой в «Петербурге», она повторяет бессмысленное круговое движение истории, или данности. Голос же разрывает круг, он – вне времени, но и вне постоянства, он – движение вечности, бесконечное ее свершение. Голос, неуслышанный, отчужденный, раздробленный в сплетню, загибается в окружность, в этом голосе герой преследует сам себя. Не случайно тот же печальный и длинный, белое домино в одном из своих явлений предстает околоточным надзирателем. Не случайно в нем отзывается и бог-преследователь, «невидимый ментор», который настойчиво встречается галлюцинирующему герою Стриндберга.

Но у Белого, как уже говорилось, есть и другая универсальная фигура кругового движения, фигура погони за самим собой. Это «старый шарманщик», Вечный жид. Белый переживает неудачу своего опыта как путь Вечного жида. Вечный жид символизирует невоссоединение с Духом и, значит, расщепление «я». Вечный жид не совпадает с Христом, он бесконечно разминается с ним в «Записках чудака». «…С тех пор заблуждал я по странам земли… из туманов стучу в стекла окон: – “Не видели ль вы?” – “Не проходил ли?” – “Не звал ли?”» Несовпадение в пространстве означает неполучение или забвение слова, или несостоявшийся диалог.

Вечный жид не может воспринять Христа, или Слово, и, значит, не может узнать себя, родиться в нем. Подобно Шреберу, он «свидетель», или «комментатор», произносящий отчужденный монолог о себе в отсутствии Другого.

Отметим, что Белый, по-видимому, был первым русским художником, который пытался передать манифестации психики описанием и воспроизведением жизни языка. Более того, он впервые связал идеи преследования с «лингвистическим приемом», характеризующим психоз в позднейшей традиции.

Правда, здесь, у Белого, это лингвистическое преследование обретает оккультное обоснование, которое, впрочем, может быть представлено своебразной мистической параллелью психоаналитической теории выпадения из языка. По Белому, истоки преследования в самом акте рождения как отделения от Божьего Слова, в котором пребывает идеальное, целостное «я». Психозом становится появление на свет – отрыв «я» от «опорного пункта», родной ему сферы Духа, или Слова. Отрыв знаменуется грозным оживлением алфавита – оживлением формы, по Лакану. Первыми врагами младенческого «я» оказываются «ведьмы», они же «веди», и «буки», т. е. буквы, вырастающие впоследствии в клеветнические голоса.

Психоз повторяется при попытке вновь соединиться со Словом в ходе мистического опыта, описанного в «Записках чудака». Это «я» должно вновь собрать Слово, но его элементы, утратив изначальные связи, соединяются по собственному произволу. Вместо «любовь» получается «ловлю»: «При ошибках в пути, чтенье знаков слагает не то, что стоит пред тобою; стоит: л, ю, б, о, в, ь; ты же видишь: л, о, в, л, ю…»

Любовь, объединяющее начало «я» и мира, прочитывается как расщепление и преследование.

 

Сплетня и скандал. Барабаны Белого

В стихии сплетни, соединяющей в себе идею темной магии и патологической речи, слово обретает свойство агрессивного жеста и вещи. Будучи расколотым, оно часто делается ударом, а также барабанной палкой, связываясь при этом, в физиологической стилистике бреда, с шумом в барабанной перепонке. Вбивание, вколачивание слов – также черта бредовой «образности». (Шребер же чувствует каждое адресованное ему слово как удар по голове.) При этом разбитое, овеществленное слово предваряет конечную катастрофу и делается ее вестью. Белый здесь развивает, усиливает, наполняет новыми тонами тот шум конца истории, что звучит во многих символистских текстах.

«Петербург» же лепечет, стрекочет, пульсирует и тикает. И также – барабанит по голове полусумасшедших героев: «В барабанную перепонку праздно, долго, томительно барабанные палки выбивали мелкую дробь». Барабан, как и тиканье, – символ грядущего взрыва, угроза взрыва – времени (сын, взрывающий отца и, вместе, всю мировую историю), пространства (тела сенатора, Петербурга, России, Вселенной).

Удары и стуки разоблачают преступные намерения героев, становятся симптомами и уликами. (И здесь «Петербург» перекликается с рассказом Эдгара По «Сердце-разоблачитель», в котором убийца слышит биение сердца спрятанной им жертвы. Он оглушен этой громогласной барабанной дробью и вынужден сдаться полиции. Удары в рассказе По галлюцинаторны – звучат внутри, но кажется, что приходят извне, являются как свидетельские показания и приговор.)

Но барабанная дробь «Петербурга», как мы помним, подхватывает и подлинную музыку безумия, оркеструющую бред у Кандинского.

Барабанная дробь – знак надвигающейся катастрофы, глобального распада и при этом – образ множащейся, дробящейся речи, которая разоблачает и провоцирует. Отметим, что одно из значений «барабанить», приведенных Далем, – «сплетничать». Барабан – скандальная сплетня, дошедшая до стадии бредовой и грозной бессмыслицы, которая, по Белому, есть стадия существования «я» индивидуального и «я» мирового. Но, согласно Белому, разлетающийся мир должен обрести новое единство в слиянии с Высшим «я» и претворении осколков слова в Слово Божье. Преодолев кризис и бред, мир должен прийти к подлинному смыслу, лежащему по другую сторону дробности. А скандал, вселенский шум – не только угроза, но и обещание.

Так, в романе «Москва» происходит развитие барабанной темы. Собственно, тема удара в последнем романе Белого есть продолжение и трансформация петербургского взрыва. Барабан засел навязчивой цитатой в мозгу професссора Коробкина: «Не бил барабан перед смутным полком…» Этот траурный марш звучит в коробкинской голове, когда он хоронит своего пса. Однако пес – не пес, а эзотерический символ. Пес – низшее «я», или душа профессора, живущий в нем «малый зверь». Вслед за псом принимает удар сам профессор, попавший под оглоблю. Его «абстрактное» «я», светлое «я» ученого-математика, теряет свою ясную целостность, дробится, его преследует шум в ушах (как и героя Стриндберга) и бесконечное «др», которым рокочет «Москва», «др», воплотившееся в его недруге Мандро. Профессору открылось: «“манн” – манило, а “др” –? Наносило удар».

Но профессор должен пройти через шум и преследование «др» как кризисное проявление законов этого мира. Он должен «избыть карму», cвергнуть свое индивидуальное «я» («нет собственности у сознания, «я» эту собственность – сбросило!»), впасть в безумие, пройти сквозь смерть и воскреснуть в Духе. Барабан отбивает тему коробкинских страстей, его шествие на муку, возвращение в свой дом на извозчике в сопровождении переодетого в нищего Мандро. Сквозь случайные и тревожные голоса улицы проступают слова Евангелия.

– Не его, но Варр…

– Варвар…

– Распни!

Так слагалось из криков.

…

Кричали же:

– Вали!..

– Далеко!..

– На Варварку!..

– Раз… два!

– Пни его!..

Покрывало все:

– Барин, – со мной!.. ‹…›

– Бар… бар…

Наконец перед самым домом – скопленье людей, «скандал или… ‹…› пожарище» и – тут же: «Взворкотался ребеночек» (т. е. новорожденный дух), «взлаял большой барабан: – джирбамбан!».

«Москва» говорит диковатым языком звукоподражаний, неологизмов, диалектных слов, макаронизмов. «Джирбамбан», вероятно, образован от татарского «джирит» – «бросковое или метное копье» и соединен с шумом, ударом, барабаном. На эту этимологию наводит лающий (подобно псу, или душе Коробкина) «большой барабан», крымско-татарское «balaban», которое считалось источником русского слова «барабан».

Копье вместе с ударом вновь, теперь уже скрытым образом, возносит Коробкина к теме страстей Христовых: «Но один из воинов копьем пронзил ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» (Ин. 19, 34). Воспоминание о бичевании и пытке Христа предваряют удары и пытку огнем, что чинит над профессором Мандро. Принятие страдания и муки, превозмогание смерти и безумия соединяют индивидуальный опыт с великой Христовой жертвой. Коробкин, переживший самый громкий в истории скандал распятия, оказывается «за гранью разбитых миров» и восходит, по словам Белого, «к Интеллекту Христову». «Не умер, но жив», – сказано о Коробкине. Пожертвовав ясностью посюстороннего причинно-следственного мышления, приблизился к ясности иного порядка.

Но восстановление нового единства «Я» есть для Белого и восстановление раздробленной и бессмысленной речи в Символе – подобии Божьего Слова.

Безумец – тот, кто, выйдя из-под спасительного, но иллюзорного покрова личности, аполлонической формы, здравого смысла, познал истину дробности, одержим ею, преследуем временем и пространством. Он потерялся в стихии разъятия и скандала, в стихии «др», удара, клеветы, бреда и разрушения. Такими безумцами были брюсовские герои (собратом которых оказывается роковой Мандро, увлеченный драмой «Земля» и орудующим там Орденом Спасителей). Безумцы – декаденты вообще, сам Брюсов. Гениальным безумцем остался Ницше, пытаясь найти выход из дробности в Сверхчеловеке, третьем Дионисе, или – Антихристе. Он же, Белый, хочет получить перевод – с языка разъятой данности – на язык символа.

Так, его барабан, пройдя через шум безумия, «др», «бар», «бам», пытается возвратить миру вечную истину Христовой жертвы, претворить скандал в Весть о Новом Пришествии.

 

Автор и текст: позиция самооговора

Не раз говорилось о том, что позиция авторской инстанции Белого в отношении его героев неустойчива и вечно тяготеет к слиянию с ними.

Неустойчивы и границы, отделяющие автора от тех голосов, которыми герои одержимы. Отношение автора к голосам двойственно. В его отделенности от «я» персонажа оно видится отношением к голосам как к персонажам-фантомам внутри этого «я» и описанием их маневров. Одновременно эти фантомы встраиваются в собственно авторский маневр, делаются поэтическим жестом, вносящим в текст интонацию самооговора.

Динамика взаимодействия автора с голосами проступает отчетливее, когда мы выходим за пределы отдельного текста и рассматриваем отчужденное слово в движении, на переходе от одной книги к другой. Тогда агрессивная самостийность предстает свойством художественного языка в широком смысле. Отчужденность, «неприсвоенность» видится одной из стилистических доминант Андрея Белого.

М. Спивак соотнесла биографические заметки, запечатлевшие 1912–1915 годы («Материал к биографии. (Интимный»)), их литературную версию «Записки чудака» и затем – роман «Москва» и заметила, что в них звучат одни и те же обвинительные мотивы. Череда текстов Белого являет путь одной и той же сплетни. Обратим внимание на ее развитие и изменение статуса. Исходный пункт для нас – биографический «Материал», хоть и начатый уже после появления «Записок», но восстанавливающий их документальную и психологическую основу. В «Материале» дается атмосфера темных слухов, распускаемых в Дорнахе и вокруг Дорнаха антропософскими тетками, агентами Антанты, враждебно настроенными к Штейнеру оккультистами и т. д. Говорят, что «в Дорнахе выращиваются предатели своих стран», говорят также о шпионаже и моральных уродствах. Воспроизводя дорнахскую молву, Белый всякий раз примеривает ее на себя: «Боюсь, что этим ренегатом в подлых сплетнях оказался я»; «В окрестностях Дорнаха совершено преступление; найден труп изнасилованной девочки; полиция разыскивает негодяя… я оказался в числе подозреваемых». Эти опасения, подогреваемые мистической убежденностью в скрытых источниках клеветнических голосов, намечают дальнейшее сближение автора-героя с навязанными ему масками.

Оно происходит в «Записках чудака», где сплетня окончательно теряет реальных носителей и превращается в галлюцинаторные голоса сыщиков, преследующих «я» Андрея Белого. Сплетня подселяется в это «я» и пытается подменить его клеймом изменника родины, немецкого шпиона, варвара, сжигающего европейские соборы, убийцы и насильника. При этом автор, время от времени отрывающийся от ипостаси героя называнием своего «я» в третьем лице («“Я” – будет взорвано» и т. д.) или обращением к нему на «ты», отчасти солидаризуется с голосами: «Не насильник ли ты», «Не агент ли ты в самом деле?».

Но сплетня движется дальше, и в «Москве» она сгущается в персонажа, становится отдельным действующим лицом. Голоса обвинений и глумлений над собой превращаются в злодея Фон-Мандро. Слово буквально отвердевает в герое. Мандро – немецкий шпион, Мандро продал отечество, Мандро изнасиловал и зарезал мальчишку, надругался над дочерью, выжег глаз профессора Коробкина, или, по Белому, храм его души, тот же антропософский Гетеанум.

Творящий ужасы Мандро есть уплотнившийся фантом, сплетня, окончательно отделившаяся от своего истока. Его появление можно объяснить по-разному. С одной стороны – попыткой освобождения от той части «я», которая переживалась Белым как земная, изначально греховная, «низшая». Или – в другой его терминологии – освобождением от своего (и общечеловеческого) бессознательного. (Заметим, что к одному из грехов Мандро – сожжению святыни – Белый переживал особую магическую причастность. Гетеанум сгорел в 1923 году, и Белый признавался, что в 1915-м, в Дорнахе, видел пожар во сне. «Самое неприятное в этом сне: пожар был – не без меня».)

Теперь герой Белого делился на Коробкина – «я», подлежащее воскрешению и воссоединению с Духом, и «я» падшее – Мандро. Такая политика размежевания вписывалась в полускрытый антропософский сюжет романа и при этом, возможно, ориентировалась на новый литературный вкус: создатель «Москвы» претендовал на более «здоровую» и внешне примитивную организацию персонажей, где зло не сидит внутри добра, но, заодно с мировым капитализмом, угрожает ему со стороны. Прежде оно находилось в субъективно-неопределенной модальности: говорят, что «я» – шпион и преступник; возможно, «я» – шпион и преступник. Теперь очевидно, что шпион и преступник – он, Мандро.

Но, с другой стороны, не становился ли Мандро следующим этапом овнешнения самообвиняющей речи автора? В «Записках чудака» Белый поддерживал подвижную дистанцию в отношении голосов самой демонстрацией их галлюцинаторности, здесь же, воплотившись, голоса продолжали свою жизнь как будто и без ведома автора. Помимо воли автора Мандро подтверждает убедительность сплетни, реальность фантомного мира.

В переходе от «Записок» к роману Белый как будто еще более одержим собственным стилем, захвачен разрушительным автоматизмом языка. Свидетельство тому – его признание мучительной несвободы от Мандро. К. Н. Бугаева в мемуарах замечает:

…Заканчивая «Москву под ударом», Б. Н. полагал, что он навсегда распрощался с Мандро, «похоронил» его, так сказать, окончательно. ‹…› Но, – «вопреки воле автора», Мандро «не пожелал упраздниться» и «заявил о себе» самым решительным образом. Б. Н. был не в состоянии «угомонить притязания Мандро» и должен был придумать объяснение, данное в «Масках»: Мандро не умер, а выкраден из больницы своими покровителями-иезуитами. ‹…› Этим однако дело не кончилось. И когда осенью 1926 года Б. Н. снова принудил себя взяться за продолжение романа, его ожидал ряд «сюрпризов», еще раз «смешавших все карты». Война, фронт, народ и Россия оттеснились с переднего плана, стали лишь фоном картины. Интрига опять сосредоточилась на Мандро, который «разрастался» неудержимо. ‹…› В первый момент, когда выяснился «поворот фабулы на Мандро», Б. Н. был по-настоящему огорчен, огорчен до возмущения; переживал этот «скос» как прямое насилие над собственной волей:

– Не хочу глядеть в эту сторону… Зачем я должен разбираться в невкусице – «Лизаша-Мандро»? С чего привязались… Разве не обойдутся и без меня… Я-то ведь хочу писать о другом… Я чалю к иным берегам… Мне дела нет до их мерзи [574] .

Связь темы Мандро с позицией невольного самообвинения, отчужденной речи о себе, находит косвенное подтверждение в книге «Мастерство Гоголя», которая во многом описывает поэтику самого Белого. По мысли В. Паперного, Белый, переживавший «комплекс Гоголя» и в главе о «Страшной мести» подвергший того роду психоанализа, извлек из Гоголя «ушедшее в подсознание стихийное “начало Колдуна”». Колдун же, как и его странная связь с дочерью, будучи одним из любимых литературных мифов русского символизма, уже возрожденный Белым в столяре «Серебряного голубя», затем, как считает Д. М. Магомедова, вновь является в Мандро. Вместе с тем в редакции «Мастерства Гоголя» колдун неожиданно и весьма натянуто защищается Белым от тех обвинений, которые против него выдвигает его создатель Гоголь. В этой защите А. Эткинд справедливо различает автобиографическую ноту: «преступления» колдуна есть переживание Белым своих сложных отношений с новой властью. Защищая колдуна, Белый защищает себя самого от обвинений в жизни за границей, измене, шпионаже и т. д. Слишком уж пристрастны и фантастичны эти оправдания: «Сомнительно, что “легенда” о преступлениях колдуна не бред расстроенного воображения выродков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение; мы вправе думать: знаки, писанные “не русскою и не польскою грамотою”, писаны… по-французски, или по-немецки; черная вода – кофе; колдун – вегетарианец; он занимается астрономией и делает всякие опыты, как Альберт Великий…»

Но очернительский «бред расстроенного воображения» исходит от Гоголя, сидит в Гоголе «опухолью рода». Колдун, по Белому, подается устами этой опухоли, которая говорит за Гоголя, подобно тому как в «Петербурге» за героев говорила бомба или проспект. Но ведь и колдун, как считает Белый, – тоже Гоголь, та его часть, что порвала с традициями рода. Получается, что Гоголь откуда-то из вне себя («опухоли рода» – мозга или темного бессознательного) клевещет на самого себя.

Текст Гоголя, таким образом, представляет собой некое отчужденное, «неприсвоенное» письмо. В этом письме тонет его герой, его лицо – «маска, которой покрыл его поклеп». У него нет поступков. Не известно и не важно, совершал ли он преступления, так как он не столько существует, сколько наговорен молвой. Все это, разумеется, касается поэтического мира самого Белого. Это он смотрит на своего героя, т. е. свое «я» из вне себя, из «не-я». И жизнь героя становится «повестью», которая «столь нелепа и безобразна; точно она рассказана врагом». Жизнь как повесть, рассказанная врагом, есть жизнь любого героя Белого, который не имеет прочных границ, отделяющих его внутреннее пространство от внешнего мира, и чей факт «объективного» существования, подменясь сказанным о нем, по существу равняется сплетне.

Не будучи до конца осознанной в качестве своей поэтической модели, но признанной у Гоголя, позиция самооговора имеет у Белого все то же мистическое основание. Самооговором является физическое рождение, или то «решение воплотиться», которое принимает «я», отделяясь от своей духовной родины и опускаясь в тело. «Я» соглашается принять иллюзию земной биографии, и жизнь этого «я» в забвении Духа оказывается ложью или клеветой на самого себя. Сплетня, преследующая человека на его жизненном пути, есть отзвук этого решения.

Андрей Белый как будто стремится расслышать крик новорожденного Божественного «Я», преодолев свидельства Вечного жида и сбросив шелуху сплетней и оговоров. Но Голос всегда пребывает в нем и в его герое на стадии неполного узнавания, он тонет в сплетне и только приоткрывается в ней. В этом ритме узнаваний – неузнаваний живет его поэтический язык.

* * *

Катастрофичностью проникнута форма романов Белого. Сама поэтика норовит взорвать их изнутри и одновременно сдержать разрывающиеся и проницающие друг друга части в некой странной целостности.

Нет более аполлонической устойчивости, но, как определяет Паперный, «дионисийский порыв к разрушению всякой структурности и растворению всякой единичности в универсальном стихийном потоке». Нет границ между автором и героями, нет границ героя, границ его слова и слов о нем, нет границ между героями, границ «я» и границ пейзажа, интерьера, мира, границ свершившегося и долженствующего свершиться. Все норовит погрузиться в хаос и нерасчлененность. Вместе с тем, приоткрывая хаотическую изнанку мнимо устроенной реальности, Белый демонстрирует попытку воссоздания нового единства в новом акте познания-творчества.

Последнее должно сопрячь и преодолеть пути прежнего мышления: прежний рационализм и прежний иррационализм, прежнюю науку и прежнюю мистику. В этой трагической, вечно не удающейся попытке подрывается сама основа повествования – единичная, тождественная себе личность. Но вырастает иной костяк, препятствующий полному распаду повествовательной формы, – костяк конспирологии, костяк заговора, структурирующего текст и удерживающего остаточное единство автора-героя в его противостоянии фантомам.

Так, на уровне внешнего сюжета параноидальная форма оказывается до известной степени рационализирующим, скрепляющим началом. (Именно так, как мы помним, характеризовал Вяч. Иванов «безумную логику» греческой трагедии.) Однако Белый воссоздает кризисное переживание (родственность его безумию всегда подчеркивается автором) не только в сюжетных событиях (выслеживание, преследование, преступление и т. д.), но в особенном, отчужденном языке, магическая стихия которого готова рассеять и уничтожить его мир.

 

Параноидальный роман символизма

Очевидно, что русский символизм различал безумие высокое и безумие низкое. Первое прорицало, открывало тайны бытия. Второе оставалось последней стадией глупости или ограниченности, безнадежной замкнутостью в этом бессмысленном мире. Что до безумия клинического, то оно могло быть либо срывом первого типа в болезнь (например, восприятие Белым судьбы Ницше), либо гипертрофией земной мысли, гипертрофией ограниченного ума, который в своем бессилии разрушал собственные границы или отрицал, выворачивал наизнанку самое себя.

Можно сказать, что фигура паранойи, т. е. реорганизации мира в отношении к воспринимающему по модели преследования, запечатлевала либо тот самый срыв в болезнь, ошибку в духовном пути, или (второй вариант), крайнее обострение верности здравому смыслу, доходящее до фантастического, галлюциногенного эгоцентризма. В обоих случаях призма болезни создавала необходимую картину странной, сдвинутой действительности и представляла способ ее патологического отстраивания.

При этом художники использовали некоторый специфический принцип, описанный уже классической психиатрией. Первоначальный период тревоги, смутное время сдвигающихся значений сменяется новым знанием, новой убежденностью, новым объяснением, скрепляющим и доказывающим рассыпающееся мироустройство больного. Это псевдорационализирующее начало болезни открывается в символистском романе, который всегда говорит о том, как познается реальность. Организующий познание параноидальный принцип знаменует невыработанность новых форм мысли, подмену их прежними, износившимися ходами, неспособными проникнуть в открывшуюся странность мира, истолковать ее иным, преодолевающим слепой рассудок образом.

Коль скоро преследователи – скажем, злоумышляющие против Передонова соседи – есть проекции его агрессивного эгоцентризма, или законов разделенной мировой воли, можно сказать, что он преследуем собственными закосневшими мыслями, которые творят мир «злых иллюзий». В случае героев Белого (начиная с «Петербурга») этими преследующими формами будут кантианские (или неокантианские), в демонизирующей обработке художника, субъектно-объектные связи.

При этом переживаемое героями обнажение непрочности, недействительности, бессмысленности материального мира, будучи мотивировано болезнью, предстает подлинной интуицией инобытия, которая может быть как данью неординарности восприятия (Логин, Дарьяльский, Аблеуховы, Дудкин, Коробкин), так и следствием сверхординарной его природы (Передонов). В обоих случаях эта интуиция есть знамение нового катастрофического времени, в котором нечто, прежде скрытое, явилось или приблизилось к смертным. Что до модели преследования, при помощи которой герой располагает реальность вокруг себя или помещает самого себя в этой ненадежной реальности, то она демонстрирует земную логику, в своей болезненной предельности открывающую бездны здешнего мира, выявляющую ужас и фантастичность данности, подчиненной силе Рока, на службе которого оказывается как житейский (у Сологуба), так и абстрактный «кантианский» или декадентский/позитивистский эгоцентризм (у Белого). Заметим здесь, что ранний роман Сологуба «Тяжелые сны» не до конца ложится в эту схему. В нем представлен некий идеальный, высокий вариант паранойи, противостоящей слепому устройству разрозненного бытия и соединяющей героя с единой в себе, тайной мировой волей.

В целом тот мир, который создается работой больного сознания, есть действительный, не прикрытый завесой средней разумности («нормальности») мир данности, т. е. мир обнажившегося бреда. Своей откровенностью он обязан не столько болезни, сколько порождающему ее новому опыту, с которым не справляется дюжинное или слабое сознание, неспособное верно прочитать знаки и воссоздающее из них то ложное и страшное, что по-настоящему движет бессмысленным, ограниченным, обреченным к исчезновению бытием.

Поэтика и болезнь

Параноидальный роман зиждется на протагонисте как на воспринимающей и трансформирующей реальность инстанции текста. (У Белого таких инстанций может оказаться несколько.) В ходе восприятия герой ощущает себя мишенью некой активности, которая в дальнейшем опознается в качестве агрессивной сущности мира. Поскольку патологическое познание является в символистской логике одновременно искажением видимости (т. е. физической данности) и правдивым восстановлением ее изнанки, бытие, созидаемое болезнью, накладывается, а иногда полностью совпадает с «объективной», не мотивированной индивидуальным сознанием, романной действительностью. Если у Сологуба «субъективное» или бредовое измерение Передонова в какой-то степени (но не всегда) можно отделить от корректирующего измерения повествователя, то у Белого такое отделение становится принципиально невозможным. В силу этого весь процесс трансформации мира, который служит выявлению его губительной тайны, творящийся героем и для героя, обладает истинностью и для повествователя.

Начало процесса ознаменовывается переживанием отнесенности наличного бытия к воспринимающему (или, как в «Мелком бесе, необходимостью такой отнесенности), которая вскоре толкуется как враждебная.

Появляется неопределенный преследователь и соглядатай: «кто-то», «фигурка», «агент», всегда обозначенный положением в пространстве, – идет или стоит позади, поджидает впереди, таится за предметами. Этот кто-то предстает и как внешняя угроза, и как инородная внутренняя инстанция: двойник, посягающий на целостность «я».

Возникает романное пространство, произведенное формами нездорового ума, или, в клинической теории, проекции. Здесь, в больном пространстве, нарушается граница между внешним и внутренним.

Граница между воспринимающим «я» и другими персонажами:

– в качестве идеи быть вытесненным или подмененным;

– в качестве переживания воздействия на свой душевно-телесный мир;

– у Белого: в качестве ощущения проницаемости другими и вторжения других в свое тело (мозг, душу) или пребывания внутри другого тела.

Нарушается граница между героем и пейзажем, ландшафтом, интерьером. Если у Сологуба это нарушение остается в основном в стадии идеи воздействия, то у Белого оно предстает в качестве галлюцинаторного вторжения, когда клетки мозга врастают в город, или город множится опухолью в мозгу.

В проективном пространстве выстраивается новая точка зрения: нечто, исходящее от героя, помещается (оказывается или пребывает) вовне и, в качестве чужого, «под личиной» смотрит на него. Такова враждебность пейзажа, который глядит, «дозирает», подсматривает. Такова агрессия глядящей «пустоты».

Взгляд, вышедший вовне и устремленный на владельца, часто оказывается неузнающим, отчуждающим.

При этом смещение границы между миром и «я», переживающим преследование, стремится быть компенсированным в некой симметрии действия, которое для героя распадается на «я» и «они», а для читателя превращается в противонаправленные, зеркальные маневры сторон. Действие строится на взаимной ворожбе, взаимной слежке, организующей сюжет во всех романах, вообще на некоем отраженном движении: «Одно сплошное ничто кинулось на него или, верней, он в него кинулся».

Действия противных сторон (я/они), с точки зрения героя, или (герой/они), с точки зрения повествователя, рационализируются идеей заговора. С одной стороны, заговор объясняет герою тотальность преследования и необходимость обороны, делаясь формой причинности его фантазматической реальности. С другой, он обнажает подлинное заговорщическое, а не происходящее от свободного божественного волеизъявления устройство бытия. Это бытие под его взглядом не притворяется более естественным следствием законов природы, объективных событий или случая, но только «стеченьем нарочно подстроенных обстоятельств».

Поэтому конспирологический сюжет романов, во множестве его версий, становится одновременно данью безумного воображения и действительной связью событий, а также их первопричиной и целью. В «Мелком бесе» герой подозревает в заговоре соседей, директора, школьников, невест и т. д. Последние в самом деле сговариваются против Передонова, хотя и не так, как тот ожидает. У Белого само ограниченное мышление (Дарьяльского, Аблеуховых, Дудкина, «я» «Записок чудака», Коробкина) высвобождает мировой сатанинский заговор, воплощенный в действиях персонажей.

Параноидальный роман обыгрывает омонимию русского слова и сталкивает различные линии злоумышления (или защиты от него): политическую, бытовую, магическую. Все они восходят и обретают истинность в идее метафизического заговора, проступающей в каждом романе: заговора мировой воли (Сологуб), космическом заговоре сатанистов-масонов (Белый).

Заговорщики, как фигуры, организующие земную, бредовую данность конспирологии: партия, секта или просто общность коллег или соседей непременно присутствуют в данном романе, пытаясь уловить и погубить героя.

В «Серебряном голубе» действует секта «Голубей», в «Петербурге» – политическая партия, в «Записках чудака» – темные оккультисты-масоны, вновь масоны – в «Москве». (Как вариант герой может нести на себе тень несправедливых обвинений в принадлежности тайному обществу (Логин, «Тяжелые сны»).) Подчиняясь идее зеркальности, возникает мотив двойного заговора, как говорит Передонов: «заговора на заговорщика», т. е. заговора «их», персонажей против воспринимающего героя, и заговора героя против «них». В этом случае герой может «сговариваться» не только с реальными лицами (подговаривать мальчишек, вступать в контакт с партийцами), но и связываться с природными стихиями: с луной или даже «мыслями».

В то же время воспринимающее сознание устремлено к обнаружению одного, главного преследователя, к сведению враждебной множественности к одному лицу и устранению или бегству от него. Это устранение или бегство становится ключевым событием, соответствующим традиционной кульминации: убийство Логиным Мотовилова, Передоновым – Павлушки, Дудкиным – Липпанченко, попытка Дарьяльского избавиться от медника, Коробкина – от Фон-Мандро. Но единственность и определенность фигуры врага тяготеет к размыванию, стиранию, сведению на нет. Это особенно характерно для мира Белого, где враг в конце концов деперсонализируется, распадается в ничто: «Что-то, по существу нам неведомое и стучащееся в наши двери, как ужас ничто».

Вместе с тем само действие романов подчинено идее убывания, которая соединяет в символистском романе свой клинический и эсхатологический аспект. Убывание, уменьшение, стремление к небытию явлено как в пространственной динамике текста, так и в его временной организации, сквозь которую проступает идея конца истории.

Убывание предстает в качестве:

– дробной и дробящейся субстанции романного мира: пыли, осколков стекла, взрывающейся материи и т. д.;

– ужаса быть раздробленным, взорванным: «“Я” будет взорвано»; стертым, уменьшенным; свернутым в точку, обращенным в тень;

– наконец, как исчезновение, приравнивание к «ничто».

Мелкость и дробность бредового бытия явлена в фантастически-бредовых персонажах романов, которые малы сами по себе и обладают свойствами умаления, дробления пространства, в котором множатся: Недотыкомка, бактерии, кровяные шарики, клетки, нервные сплетения и др.

Заметим также, что изобретенные Сологубом и Белым особые сущности: Недотыкомка или физиологические персонажи Белого, эти своеобразные персонажи-диверсанты, – суть образные представители дефектных форм причинно-следственного мышления, творящих бредовый мир романа. В этом качестве они, наподобие шреберовских лучей, воссоздают характерную для бреда самоописывающую «машинерию».

Кроме того, тема исчезновения, обращения в ничто разворачивается во временной организации текстов, сквозь которую проступает идея конца истории: в аллюзиях («Мелкий бес») и пророчествах (романы Белого). Сюжетной динамике противостоит здесь неизменная ситуация предварения финальной катастрофы, воспроизводящаяся в каждом тексте.

Можно сказать, что такая поэтика строится на фигурах, лежащих на скрещении клинической и литературной фантазии. На уровне сюжетной причинности это фигура заговора, излюбленная фигура бредовой «фабулы», на уровне пространственно-временной организации – модель проницаемого и уменьшаемого пространства, модель конца света, в которой бред близко соприкасается с религиозными и оккультными системами.

 

Семиотический аспект преследования

Особый тип схватывания действительности оказывается в центре параноидального романа. Мир, в его болезненной динамике, мир зеркальной образности, мир множащихся преследователей, вырастает из дефектных форм этого схватывания, или – неправильного чтения знаков, из неверной, неудачной символизации. За каждым феноменом: лицом, погодой или предметом – герой распознает не согласующее и наделяющее все индивидуальным смыслом Божественное присутствие, но одно единственное значение – Того, кто его уничтожает. Все происходящее, вплоть до карьерных интриг или домашних склок, «возвышено» здесь до «интенсивного семиотического уровня», как сказано о мире Стриндберга у Ж. Делеза и Ф. Гваттари.

Обнаруживается «единосущное присутствие в тысячах лиц одного человека», замышляющего «великий заговор смерти. Любое лицо, будь оно чужим или родным, лишь маска; любая речь, ясная или непонятная, лишь укрывает смысл – маска преследователя и смысл преследования». И в «Записках чудака» герою открывается: «Не шпик (это маска), а Враг, проходящий сквозь жизнь и затевающий мировую войну, чтоб меня обвинить в шпионаже».

В особом модусе порождения смысла, в особой символизации запечатлевается кризисное переживание. Д. Чижевский увидел его как «потерю» «онтологической устойчивости», или «укорененности в Боге», а М. Шелер – как незакрепленность на «данном Богом и природой “месте”». Метафизическая «потеря» или физическая «неукорененность» предстают неким сбоем, нарушением означивания. В силу некоторых причин сама означивающая ткань обрела опасную самостоятельность и стала соединяться только с одним, универсальным и пустым смыслом. Словом, как сказал Фуко: больной «утрачивает власть над своим символическим миром; и все слова, знаки, ритуалы – одним словом, все, намек на что или базис чего содержится в человеческом мире, больше не включается в систему значимых эквивалентностей; слова и поступки больше не являются тем единым пространством, где встречаются собственные интенции и интенции других. Теперь это лишь поле развертывания значений монолитного и тревожного существования, пребывающих сами по себе: улыбка больше не является обыкновенным ответом на ежедневные приветствия; теперь она – загадочное событие, больше не выступающее символическим эквивалентом вежливости, и потому она отрывается от горизонта больного как символ непостижимой для нас тайны, как выражение безмолвной и угрожающей иронии. Со всех сторон возникает мир преследования».

Убежденный в лингвистической природе психоза, Ж. Лакан пристально изучает устройство его материи: изменение статуса речи, разрушение диалога, особую форму слов и т. д.

Демонстрирующие и творящие процесс символизации – соединения вещного знака и не данного смысла, символисты заняты словом как посредником или знамением инобытия. В параноидальном, «интранзитивном» романе, романе несостоявшейся или ложной коммуникации с запредельным, слово обретает особое значение и особый вес.

 

Изменение статуса слова и строя речи

Во-первых, слово, подобно тому как это происходит в шреберовском мире говорящих лучей, само становится персонажем и событием параноидального романа. Оно описывается в своей магической вещности, телесности, агрессивной хищности: «хрипит», «клокочет», «истекает потоком». Дробит целостность, обессмысливает, разрушает идентичность. Предстает орудием преследования.

Во-вторых, оно получает известную независимость от собственного значения за счет того, что «самовольно» меняет его

– в ошибках восприятия, которыми полон параноидальный роман: оговорках и ослышках;

– в собственной игре внутренней формы («роковой» «языковой игре» у Белого), в каламбурах, макаронизмах, аллитератерациях и т. д.;

– в оборванной, намекающей, предваряющей зловещее продолжение фразе.

В этом движении слово обретает и накапливает зловещий, роковой и пророческий смысл, подобный тяжелому, «устойчивому», «неумолимому» смыслу бреда. Оно точно также обладает авторитетом неизменности и неоспоримости. У Белого этот эффект часто создается также за счет графического рисунка, подчеркиваний, ритма и т. д.

В-третьих, слово начинает существовать независимо от носителя в некоем отдельном, бессознательном измерении, которое создается за счет:

– тех же ослышек, оговорок, невольных перетолкований;

– особого характера говорения, где говорящий как будто отсутствует. Говорение бывает безмолвным, автоматически-рифмующим; в самом его строе подчас проступает ответ несуществующему собеседнику.

Бывает, что носитель неизвестен, безлик, коллективен: слово брошено в толпе, в гостиной или в трактире. Вырастают отчужденные инстанции: говорящий проспект, говорящие части тела.

Символистская поэтика разрабатывает множество приемов такой отделенной от говорящего речи, которые позволяют ей перемещаться в пространстве от литературы (невольное слово, игра языка, ослышки и пророчества) до психопатологии, свободно переходя из одного регистра в другой. Излюбленной компромиссной формой или литературной маской неприсвоенного голоса становится сплетня как потерявшая автора и живущая сама по себе стихия. Сплетня подхватывает оговорки, переиначивает ослышки, складывая из них смысл, уничтожающий свой объект.

Подобно иным враждебным сущностям, она проникает в физиологические глубины, врастает в тело.

Подселяясь к герою, она руководит его поступками и мыслями, разрушает идентичность, так что герой становится неотделим от оговаривающей его молвы. Он превращается в слово о себе: его лицо – «маска, которой покрыл его поклеп». Он подменен сплетней, делается тем, что о нем говорят.

В параноидальном романе существует целый хор сплетников, говорящая безликая множественность, бросающая реплики на улице, на площади, в таверне и т. д.

Внедрение «неприсвоенного» (сплетня-галлюцинация) или невольного, ошибочно воспринятого слова (оговорки и ослышки) служит процессу нарушения коммуникации между персонажами, ее постоянным сбоям, которые фиксирует и обыгрывает параноидальный роман и которые служат воссозданию больного сознания и бредового бытия, обреченного на распад.

В символистской логике эта речь знаменует человеческую отчужденность от первоначала мира, от подлинного авторства слов, от Бога.

Стремление к сохранению повествовательной формы и власти автора

Рассмотрим еще один аспект, который выходит за рамки психопоэтики, ибо возникает в метатекстуальном измерении, соприкасаясь с «объективным» процессом истории формы.

Одна из ведущих тем рубежа веков – ощущение несамотождественности человеческого «я», питаемое идеями кризиса субъекта и открытиями бессознательного начала личности (или мира) в разных его изводах – философских, психологических или мистических. Символистской культуре присуще дионисийское «единение знания и незнания, действия и претерпевания». В этом русле на поверхность выносится идея особой связи автора со своим текстом как с его собственной, отделившейся от него частью сознания. Текст не только воссоздает (или означивает) подводные страхи, он начинает восприниматься воплощением этого глубинного, универсального и почти беспредметного ужаса, коим исполнена символистская культура. В этом отношении романное повествование, сам классический роман, как «рациональный», в традиции ницшеанского понимания, жанр, предоставлял художнику особые формы защиты от пугающих его недр: он предоставлял ему дискретных персонажей в их сюжетном взаимодействии. (Так, А. Белый, по собственному признанию, хотел «объективировать» свой страх в «фабулу» «Петербурга».)

Повествование словно вновь пыталось возвести границы утраченной автономности: границы личности, границы мира субъекта и объекта, мира вымысла и т. д. Иными словами – становилось чем-то вроде насильственной, навязываемой традиции и чувством самосохранения художника, целостностью, которую постмодернизм (в первую очередь, Делез и Гваттари) назвал параноидальностью. Эта компенсаторная, сдерживающая бессознательный поток целостность произвела характерные искажения. Все добротные, классические романные коды: семейный, любовный, матримониальный, общественный – превратились в ней в единый код демонической конспирологии. Так – всякая интрига с ее необходимым узлом, союзом и конфликтом: семейная интрига «Петербурга» и «Москвы», любовная интрига Аблеухова или Дарьяльского («Серебряный голубь»), общественная деятельность Логина и карьерная суета Передонова, как и его женитьба, – все эти линии затянуты в сюжетную воронку заговора, который предстает их подлинным наполнением и обоснованием. К инстанции демонического заговора и его носителей тяготеют все социальные институты, изображаемые в классическом повествовании и неожиданно сделавшиеся страшными и бессмысленными: отцовский дом, брак, воспитательное учреждение, общественный союз.

Иными словами, жесткий конспирологический код помогал, в известном компенсаторном смысле, упорядочить или рационализировать открывшийся литературе бессознательный поток, который более не вписывался в старые сюжеты. И более всего он был призван сохранить главную, надстоящую инстанцию текста – автора. Ведь именно в рамках этого кода задается вопрос об отсутствующем «Отце», вопрос, звучащий во всех параноидальных романах: кто стоит за всем этим? Конспирологический код навязывал автора как верховного заговорщика, плетущего интригу текста, и как контрзаговорщика, разоблачающего маневры творимой его же бессознательной волей действительности.

Этот автор, будучи как бы насильственно поставлен традицией над романным миром, должен подчеркнуть свою власть как силу Рока. Его присутствие обнаруживается в стихиях природы и города и, одновременно, в том самом «некто» или «кто-то», составляющем другое «я» протагониста. В этой роли автор делается держателем неведомого герою и скрытого в нем содержания.

Роль другого «я» как авторской инстанции выслеживания и провокации выставлена напоказ в «Петербурге», где повествователь, «предаваясь естественному сыску», надевает на себя маску агента охранного отделения и сопровождает свой объект наподобие того, как сенатор преследуем «незнакомцем». Но «незнакомец» – воплощение бессознательных страхов сенатора, и, значит, авторский «агент» есть также влачащийся за сенатором фантомный преследователь.

Наряду с этими откровенными манифестациями автор прибегает к различным способам обнаружения себя в качестве владеющего тем, что не осознается героем и угрожает ему, являясь извне. Это, с одной стороны, – сфера культурных аллюзий, знакомых персонажу, но не узнанных им, с другой, – хитрости сюжетосложения, предполагающие уловление его в сети собственных неверных толкований. В качестве тайного соглядатая, регистратора ошибок, творца исходящей из них интриги автор преследует свое создание, возглавляя заговор мира против него.

Но демонстративно устанавливаемая власть одновременно является зыбкой и ненадежной, как и сама дистанция между автором и героем, автором и романной реальностью, не законченной более в своей фикциональности.

Будучи очень условно отделен от собственного претворенного в роман подполья, символистский художник ощущает себя мишенью тайных и угрожающих ему под масками романной действительности сил, которые он, вместе с протагонистом, пытается разоблачить как заговор Зла. Более того, он чувствует себя преследуемым, одержимым самим текстом в его завершенной литературной ипостаси, что подтверждается прямыми биографическими свидельствами писателей, сетующих на невозможность отделиться от своих творений, посягающих на их идентичность, «взрывающих» (по Белому) их субъективную целостность.

Постструктуралисты в такой ситуации говорят о конфликте языковых кодов, один из которых принадлежит классическому повествованию, с его Отцовской инстанцией первопричины (Бога, среды, наследственности) в том смысле, который придается ей Ж. Делезом или Р. Бартом, а другой – новый модернистский код, ставящий под сомнение фигуру Отцовства, запечатлевающий сам процесс миротворения или означивания и угрожающий иерархической целостности текста. «Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием…»

Параноидальность в этом аспекте предстает болезненной реакцией повествовательной формы на опасность ее устранения, растворения рациональной упорядоченности «произведения» (в бартовской терминологии) в самочинном, оторванном от какой-либо основы или почвы «шизофреническом» (по Делезу и Гватари) «письме», чреватом исчезновением литературы, в письме как «контртеологической, революционной в основе своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит, в конечном счете, отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон».