В тот вечер лета 1977 года на «Эшелон» приехали американцы. К зданию «Современника» подкатила машина, и из нее вышли двое моложавых мужчин и полная женщина «вне возраста» – каждый владелец драматического театра, продюсер и режиссер одновременно, все вместе – гости Министерства культуры, прибывшие в «Театральную Мекку», Москву.

Галина Волчек встретила гостей в вестибюле. За пять минут, оставшихся до начала спектакля, американцы задали несколько вопросов, спросили, сколько в труппе актеров и каков гонорар у звезд, удивились, что в репертуаре театра не одна, как это принято в подавляющем большинстве театров Америки, а двадцать одна (!) пьеса и каждая («Неужели?!») ежевечерне делает полные сборы, несмотря на то, что некоторые из них поставлены восемь, а то и десять («Сколько? Десять?!») лет назад, а затем направились в зал.

Спектакль они смотрели без перевода. Галина Волчек, главный режиссер театра и постановщик «Эшелона», только успела до третьего звонка предупредить, что время действия – минувшая война, а герои – москвичи, едущие в товарном вагоне, «теплушке» – по-русски, – в эвакуацию.

– Если у вас возникнут вопросы – в антракте я все объясню, – с этими словами «пошел свет»: в ярких люстрах убавилось накала и в ту же минуту на сцене, освещенной буднично, как бы приравненной к зрительному залу, стали собираться актеры. Американцы с любопытством разглядывали их, а они выходили в современных повседневных одеждах, без грима, по двое-трое или поодиночке, внутренне сосредоточенные, занимали места за длинным, «заседательским» столом и устремляли свои взгляды на мужчину, сидящего поодаль. Он включил на своем столике лампу, открыл папку и произнес уже знакомое слово «Эшелон» – название пьесы, которую и начал читать.

Он читал, актеры слушали, будто впервые, внимательно, заинтересованно, заражая зал ощущением предстоящей встречи с чем-то необычным.

Трудно было уловить момент, когда актеры включились в действие. Вот одна из актрис повторила вслед за чтецом реплику, потом – другую, как бы примеряясь к роли. Ее соседка накинула на плечи невесть откуда взявшийся платок.

Реплики звучали чуть неуверенно, актеры словно нащупывали смысл, – спектакль начал обрастать бытом далекого военного времени: слева медленно выехала конструкция, в которой легко угадывался товарный вагон. Люстры в зале погасли, вагон как будто бы дрогнул, и эшелон двинулся в путь.

Сцена из спектакля «Эшелон»

Рощин написал «Эшелон» для «Современника». Большинству персонажей драматург даже дал имена актеров: на которых делались роли: Галина Дмитриевна – Галина Соколова, Лена – Елена Миллиоти, Люся – Людмила Крылова, Тамара – Тамара Дегтярева, Нина – Нина Дорошина и Лавра – хоть и не Татьяна, но все же Лаврова, Однако эта идеальная нацеленность (какой театр не мечтает о пьесе, рассчитанной на его труппу!) облегчала разве что распределение ролей, но не режиссерское решение спектакля.

Волчек поставила «Эшелон» как народное действо. Трагические обстоятельства жизни объединили в пространстве одного эшелона разных героев. Их характеры в сложных и изменчивых взаимоотношениях с близким и дальним окружением и составили суть спектакля.

В этом была позиция: ведь «Эшелон» собрал людей, которых критика традиционно называла «простыми». А в те дни, когда готовилась премьера, в год 30-летия Победы, «простые» были изрядно и настойчиво потеснены иными героями. Ожесточенные атаки на курс XX съезда партии, в частности, попытки реабилитации Сталина, развернувшиеся после октябрьского (1964 г.) Пленума партии, принесли свои результаты. Появились спектакли и фильмы, произведения живописи, литературы, публицистики, умалявшие значение подвига, совершенного миллионами, сражавшимися с фашизмом. При этом, как в былые времена, в сороковые, начале пятидесятых годов, главным объектом изображения становились военачальники, командовавшие безликой массой под руководством все знавшего наперед генералиссимуса.

«Современник» оказался в кругу тех театров, которые предложили иное понимание истории.

Для режиссера, впрочем, как и для автора и для большинства участников спектакля, годы войны пришлись на их далекое детство. Они читали книги, документы той поры, встречались с женщинами, пережившими тяготы военного тыла.

– Можно ли понять спектакль, не зная языка, – подумала Галина о зарубежных гостях, пришедших в театр в тот жаркий июньский вечер.

Понять, оказывается, можно многое. Как выяснилось позже, без переводчика читались эмоциональные пласты. Понятными оказались и массовые, кульминационные для спектакля сцены, где театральная условность приобрела жизненную достоверность.

…Когда спектакль кончился, американцы остались на своих местах и долго сидели молча. Потом попросили разрешения осмотреть сцену, устройство «фурки», конструкции, изображающей в «Эшелоне» теплушку, побывать за кулисами, в подсобных цехах.

Полная женщина «вне возраста», решительно отвела Волчек в сторону.

– Я восхищена вашим спектаклем и хотела бы видеть точно такой же у нас в Хьюстоне, на сцене «Алей Тиэтр», – сказала она с сияющей улыбкой и нетерпеливо посмотрела на переводчика.

– Спасибо! – поблагодарила Галина – Я рада, что вам понравилась наша работа.

– Но я действительно хочу, чтобы вы поставили у нас «Эшелон», – повторила американка и снова ликующе улыбнулась. – Мне было бы интересно узнать, устраивает ли вас мое предложение?

– Можно попробовать, – продолжила Волчек обмен улыбками, все еще не веря в серьезность разговора.

– В таком случае, когда? – спросила американка.

– В декабре, – ответила Волчек, – в декабре я буду свободна.

То, что произошло дальше, не оставляло никаких оснований для «серьеза» и напоминало сцену из какого-то полузабытого американского комедийного фильма.

– Я восхищен и хотел бы, чтобы вы поставили «Эшелон» у нас в Минеаполисе! – украдкой сказал второй гость, едва начался осмотр сцены.

– Можно попробовать, – улыбнулась Волчек.

– Когда?

– В декабре!

Третье предложение последовало минутой позже.

– Точно такой же «Эшелон» у нас в Нью-Йорке!

– В декабре! – ответила Галина, почти смеясь.

Но все эти переговоры велись, как выяснилось, всерьез. На следующий день она получила от руководителя Хьюстонского «Алей-Тиэтр» миссис Найны Венс официальное предложение (коллеги уступили миссис эту возможность, то ли из-за того, что она опередила всех, то ли потому, что была единственной женщиной в американской делегации) – поставить в начале 1978 года спектакль по пьесе Михаила Рощина «Эшелон».

Начались сборы в дорогу. Вероятно, у Волчек был самый необычный багаж, отправляемый когда-либо в Америку; ватники, меховые телогрейки, платки, алюминиевые кружки и миски, полуведерный чайник, – все изрядно поношенное, видавшее виды.

И десятки свертков, пакетиков, коробочек – актеры «Современника», узнав о предстоящей постановке, решили послать американским коллегам подарки. Бурно обсуждалось, что именно стоит послать – самое важное, самое нужное, самое существенное, без чего там, в Хьюстоне, нельзя будет обойтись. Так появились эти необычные сувениры с надписями: «Лавре от Лавры», «Галине Дмитриевне от Галины Дмитриевны», «Тамаре от Тамары» и т. д. Гребенки, брошки-заколки для волос, косынки в горошек, пионерский галстук и металлический зажим, красноармейская пилотка, шапка-ушанка – предметы быта, которые должны соответствовать времени и месту действия пьесы; ведь при всей условности, «Эшелон» Галины Волчек остается конкретно-достоверным в деталях.

Но если у нас буханка черного хлеба или солдатский котелок заставляет что-то вспомнить, то чем станут они для американцев? Если даже сама Отечественная война советского народа против фашизма для граждан США – «Неизвестная война на Востоке» (так был назван самими американцами многосерийный телефильм о событиях тех лет)! Как встретят американские зрители пьесу и ее героев? Как встретят режиссера с этого далекого от них Востока? Тем более, что на театральной сцене США это будет первая постановка, которую осуществит представитель советского театра?

В необычном багаже режиссера находился альбом фотографий военных лет и небольшой, на 20 минут, фильм – учебная работа вгиковца Юрия Притулы – цветной неозвученный репортаж, снятый на 16-миллиметровую пленку прямо во время спектакля в «Современнике». Лента запечатлела несколько ключевых сцен «Эшелона» – быть может, она поможет в предстоящей работе, но насколько?

К этим волнениям примешивались и другие: как быть с языковым барьером, который мог помешать прямой связи «режиссер – актер», работали ли американцы прежде с женщиной-режиссером и не вызовет ли такая встреча афронта?

Эти нараставшие, как снежный ком, тревоги и волнения могут объяснить состояние нервного напряжения, в котором находилась Волчек, пересекая – в декабре! – океан.

Незадолго до отъезда ее вызвали в Министерство культуры. Как выяснилось, его волновали совсем иные заботы.

– Вы – главный режиссер, – сказали ей, осмотрев ее, – в таком задрипанном пальто появляться в Америке – значит, дискредитировать нашу страну.

Пальто Галине казалось вполне приличным, но, чтобы не спорить, пришлось подчиниться. Под расписку ей выдали норковую шубу, на оплату которой Волчек не хватило бы ни ее зарплаты, ни гонораров.

Выйдя из самолета в Нью-Йорке и ступив на верхнюю площадку залитого жарким солнцем трапа, Галина почувствовала неуместность своего полученного под расписку облачения. И – дернул же черт – сбросила с плеч бесценную шубу и, к восторгу встречавших советского режиссера корреспондентов, пустила ее вниз по перилам трапа. Знай наших! Снимок этот обошел многие американские газеты.

А в Хьюстоне уже все было готово к началу репетиций. Руководитель театра миссис Найна Венс сама распределила все роли среди участников будущего спектакля, не оставив Галине и надежды на изменения: не занятых в «Эшелоне» актеров просто не пригласили.

Это не были ни козни, ни происки: такова, увы, практика американского театра. И Хьюстонский «Алей Тиэтр» среди своих собратьев – типичный. Известно, что в США нет (или почти нет) театра в нашем понимании – сложившегося коллектива актеров-единомышленников (в идеале) с репертуаром, который позволяет сегодня играть один спектакль, завтра, послезавтра – другой.

Общее, что в равной степени свойственно всем американским труппам, – длительность репетиционного периода. В отличие от наших коллективов, которым на репетиции отводится обычно два-три месяца, американские готовят спектакль быстрее: две-три недели считается нормальным сроком. Причины здесь не творческие, а коммерческие; дороговизна технических средств, высокие гонорары звезд, стоимость аренды помещений.

«Я в Америке сумела с их артистками, которые и про войну-то не слышали, или слышали опосредованно, поставить “Эшелон” так, что они стали похожи на русских баб». (Галина Волчек)

Что бы ни случилось, официальная премьера «Эшелона» должна была состояться 26 января – об этом Галина узнала, едва прибыла в Хьюстон и собралась на первую репетицию.

И вот театр. Белое в три этажа здание с двумя наружными прогулочными ярусами балконов, башни с бойницами. Никакой лепнины, никаких украшений, подчеркнуто гладкие плоскости стен, – издали все это сооружение можно принять за старинную крепость, Бог весть, как оказавшуюся в центре современного города. Широкая лестница в полусотню ступенек ведет к стеклянному прямоугольнику входа, сквозь который просматривается просторное фойе. Еще столько же ступенек по изогнутой острыми углами внутренней лестнице, и мы в зрительном зале с обитыми темно-красным бархатом креслами, расположенными амфитеатром.

Труппа вся в сборе – режиссера встретили приветливыми улыбками, доброжелательными возгласами, и проводили на сцену, где в окружении мягких стульев стоял столик с двумя флажками – советским и американским, а над ним написанный полурусским – полулатинским шрифтом плакат: «Dобро пожалоbаtь!».

Актеры поочередно подходили к режиссеру, каждый представлялся и – для удобства общения – вешал на грудь табличку, где значилось и его имя, и имя персонажа, которого предстояло играть.

Эти таблички вызвали у Волчек почти состояние, близкое к шоку. Вот та высокая, суховатая актриса должна стать Машей?!

А та холеная дама – нищенкой-беженкой?! А эта типичная американка с великолепной улыбкой, будто сошедшая с рекламного проспекта, «партийной совестью» вагона – Галиной Дмитриевной?!

Большее несовпадение внешних данных хьюстонских актеров с теми, какими в представлении Волчек обладали герои «Эшелона», трудно было вообразить! И, что значительно серьезнее: несоответствие казалось не только внешним. Манера американцев говорить, смотреть, держаться, улыбаться, – все было «не то».

В своем театре выбор актера для Волчек всегда важнейший этап в новой постановке – надо ли говорить, как много зависит от него. Приходится учитывать психофизические качества исполнителя, его жизненный опыт, способность понять и почувствовать обстоятельства пьесы и роли.

А тут? Приняв живописные позы, актеры расположились на сцене, все – уверенные в себе, независимые, всем видом говорящие, что все в их жизни «файн» (прекрасно) – чужие люди, чужие друг другу и режиссеру. Все, что там, дома, вызывало опасения и представлялось смутно-тревожным, стало конкретной действительностью, от которой никуда не уйти.

В нарушение правил Волчек сообщила Найне, что на первой встрече с актерами она хотела бы прочесть им пьесу – всю целиком, по-русски.

– Зачем? – удивилась миссис. – Ведь они знают уже и пьесу, и свои роли. У нас все это входит в дорепетиционный период. Вам нужно начинать сразу с постановки!

Но Волчек настояла на своем. Не для того, чтобы разыграть пьесу сразу за всех актеров, а для того, чтобы помочь им почувствовать режиссерскую интонацию, отношение к героям, концепцию будущего спектакля, – все то, что не могло не проявиться уже в чтении. Волчек хотела – должна была – заинтересовать американцев судьбами персонажей, вызвать у актеров профессиональный и человеческий интерес героям «Эшелона», только при этом условии они могут двинуться в путь.

Она прочла первый акт и спросила, нужно ли читать дальше. По атмосфере, которую ощущала, по изменившимся позам – «все внимание» – предвидела ответ и продолжила чтение. А затем увлеченно рассказала о прототипах пьесы, о постановке ее в «Современнике», о том, как долго и трудно искала подход к ней, кляня себя за неспособность найти решение, все откладывая и откладывая начало репетиций. И, быть может, во время этого рассказа, похожего на исповедь, и возник тот первый контакт взаимопонимания, без которого режиссерские усилия рискуют за один день быть сведены к нулю.

Уже на первых репетициях с американцами обнаружилась приятная неожиданность: посмотрев московский спектакль один только раз, Найна Венс точно угадала зерно каждой роли, поняла режиссерскую трактовку, и ее подбор исполнителей соответствовал их внутренним данным. А если и не во всем, то Волчек убедила себя, должна была убедить, что «попадание миссис Венс – полное. Ведь в «Алей Тиэтр» режиссеру предстояло (таковы были правила игры) поставить точно такой спектакль, какой шел в Москве, и для достижения этого она имела право упрощать задачи.

Галина сумела заразить американских актеров возможностью понять женщин другой страны и рассказать о них. Вероятно, поэтому они так жадно внимали всему, что говорил режиссер о «неизвестной войне», рассматривали фотографии той поры, ловили каждое слово о быте и нравах того времени. Им хотелось быть похожими на тех, о ком они услыхали, кто смотрел на них из альбомов, на тех, кого они увидели с маленького экрана, установленного здесь же в зале после одной из репетиций. «Немой» репортаж, снятый в Москве, имел неожиданные последствия: он вызвал незримое, а порой и открытое соревнование с москвичами. Американские актеры стремились во всем походить на своих советских коллег.

Не обошлось и без курьезов. Актриса, игравшая Лавру, – роль у нее шла очень успешно – безжалостно рассталась со своими роскошными, длинными волосами.

– Теперь я больше похожа на вашу Лавру из Москвы? – спросила она режиссера.

Потом, много позже, через полгода после премьеры, актриса Бетти Фицпатрик, сыгравшая Галину Дмитриевну, побывает в Москве и, посмотрев (в первый же вечер по приезде) «Эшелон» в «Современнике», расскажет:

– Желание нашей труппы достичь абсолютного сходства с «оригиналом» вызывало не одобрение режиссера, а, скорее, иронию.

– Чем лучше Галина Волчек узнавала нас, тем больше исходила из наших собственных возможностей, вела нас к конечному результату иным путем, не насилуя актерскую природу, свойственную нам.

Я не могу сказать, что работалось нам легко. Принцип ансамблевой игры у нас в США не настолько силен, как здесь, в России. Если же Галине Волчек удалось создать редкий – один на тысячу – для американского театра ансамбль, то это было достигнуто напряженным трудом, уникальным сочетанием в ней двух профессий, каждой из которых она блистательно владеет, – режиссера и актрисы (без ее показов мы наверняка не справились бы с ролями), и, что самое главное, – ее умением заразить всех нас стремлением создать целостный спектакль. Никто из нас до сих пор не переживал что-либо подобное: мы обрели новое чувство труппы, при концентрации усилий каждого отдельного актера жили и действовали как дружная, сыгранная спортивная команда, в которой каждый игрок не только чувствует партнера, но и отвечает за него. И хотя многие из нас и раньше были знакомы, оказалось, по-настоящему мы узнали друг друга только при работе над «Эшелоном»…

И вот премьера!

Для режиссера последние перед открытием занавеса часы и минуты – сплошное мученье, связанное с одним: сейчас начнется действие и ты, до того главное действующее лицо, станешь бездействующим.

Здесь же, в Техасском штате, к привычному страху, какой возникает при испытании каждой постановки, добавился новый – страх перед встречей с неизвестным зрителем.

В США премьерных спектакля два: один, первый, так называемое торжественное открытие, гала-представление для избранных гостей по специальным приглашениям, второй – на следующий день, для зрителей, купивших билеты в кассе.

– Какого цвета будет на вас платье в вечер гала-спектакля? – спросила миссис Венс Галину Волчек за неделю до премьеры.

– Какое это имеет значение! – отмахнулась та.

– Значение это имеет огромное. И вообще, представляете ли вы, чем будете заниматься в тот вечер?

– Тем же, чем всегда в день премьеры, – бегать от актеров к осветителям, от гримерных к кулисам, объяснять, проверять, убеждать – до той поры, пока это возможно.

– На этот раз придется заняться другим! – категорически возразила Венс. – Вы будете стоять у входа в фойе, возле столика, и приветствовать наших гостей – улыбкой, взглядом, кивком головы, но не пропустить никого, никто не должен оставаться без внимания. Потом вы вместе со всеми пойдете в зал, а в антракте будете беседовать с друзьями театра, оказывающими нам финансовую поддержку. К концу спектакля вы будете за кулисами, и, когда на сцене появлюсь я и приглашу вас, выйдете на поклоны.

Волчек с актерами театра «Современник». «Вот говорят: столько лет вы не играете. Да я играю столько, сколько никому не снилось, все роли в “Современнике” мои…» (Галина Волчек)

Процедура, продиктованная миссис Венс, – не ее изобретение. Но торжественное открытие спектакля с телевидением, транслирующим только одно событие – съезд гостей, – непривычно и для американцев.

На спектакле в Хьюстоне, этом пятом по величине городе США, гостей собралось превеликое множество, помимо местной знати, из Нью-Йорка и других городов прибыли известные режиссеры, артисты, художники, представители газет и журналов, буквально со всех концов страны. Но не пишущая братия определяла лицо зрителя первой премьеры. Стоимость приглашения на гала-представление почти в десять раз превышала обычную. В приглашении оговаривалась и форма одежды: фрак или смокинг для мужчин, вечернее платье для женщин. И когда к столику, где стояла Волчек, двинулся под прицелом телекамер этот улыбающийся парад мехов и драгоценностей, она, почувствовав, что душа ее уходит в пятки, прошептала переводчице:

– Ну, все, хана!

Она продолжала улыбаться, приветствуя все новых и новых гостей, а сама с ужасом представила, как эти фрачные мужчины и оголенные дамы займут свои места в партере, и на сцене появятся герои «Эшелона» в ватниках и ушанках, голодные, опаленные пожарами, другие люди из другого мира. Какое дело такому залу до их страданий?..

Когда фойе опустело и спектакль начался, Волчек не подчинилась указанию миссис Венс и не пошла в зал. Вконец измученная, она опустилась в кресло.

Через полчаса осторожно вошла в боковую дверь и осталась за шторой. В зале стояла напряженная тишина, как в лучшие дни московского бытия «Эшелона». Американские зрители вели себя точно так же, как московские. И когда в финале Автор начал свой монолог:

– Пожар все сильнее, это горит наш вагон, освещая факелом весь состав, все кусты вокруг, всю землю и всю нашу жизнь. А на фоне пожара смятым табором бегут наши люди – и из самой глубины сцены, медленно, медленнее, кажется, и нельзя, под звуки барабана двинулись в трагическом шествии все герои спектакля – павшие и живые.

Аплодисменты сотрясли зал. Появление на сцене Найны Венс вызвало почти общее «Браво!» Руководителя театра благодарили за смелый шаг – приглашение русского режиссера с русской современной пьесой. Когда же к зрителям вышла Галина Волчек, – зал поднялся с мест и, стоя, приветствовал ее, – случай, по свидетельству журналистов, редкий.

Анализ критических статей, появившихся в ближайшие несколько дней после первой премьеры (статей этих было невиданно много – невиданно даже для привыкших к рецензионному буму американцев) мог бы стать предметом особого и весьма любопытного исследования. Остановимся только на одном: чем привлекла американского зрителя работа Галины Волчек, что заинтересовало их в спектакле?

Если не брать в расчет несколько единичных наскоков, появившихся еще до премьеры, злобных обвинений в пропаганде, то «Эшелон» для американского зрителя оказался спектаклем неожиданным, требующим напряжения – эмоционального и рационального, чтобы воспринять его и оценить. Готовые оценочные клише тут не помогали.

«Галина Волчек и ее актеры в «Алей Тиэтр» создали убедительную постановку. Быть может, главное достоинство «Эшелона» заключается в том, что он заставляет нас задуматься, а как бы наша страна относилась к окружающему миру, если бы в памяти у нас жили бы такие воспоминания?.. И другой возникает вопрос: а как бы мы вели себя, доведись нам оказаться в таком эшелоне?» (Газета «Лос-Анджелес таймс»).

«Счастливо избежавшие ужасов Второй мировой войны, американцы склонны с определенным самодовольством воспринимать чувства тех, кого не отпускает память об этом кошмаре. Если думать о немыслимом, «Эшелон» для американцев стал, быть может, не столько воспоминанием о прошлом, сколько предупреждением против будущего, которого не должно быть» (Журнал «Ньюсуик»).

И пусть одни рецензенты, анализируя спектакль, приходили к выводу, что он наталкивает на мысль о том, как было бы прекрасно, если бы люди могли обнаружить, что все они братья и сестры; другие находили, что в «Эшелоне» возникает образ всех невинных жертв войны, понесенных человечеством за всю историю его существования; третьи полагали, что премьера в «Алей Тиэтр» призвана в основном доказать зрителю, что жить – значит страдать, но выжить – значит преодолеть; признание спектакля, поставленного Галиной Волчек, «ярким образцом культуры советского парода» заключает в себе, пожалуй, главный итог работы режиссера.

…На следующий день после второй премьеры Волчек покидала Хьюстон – самолет вылетал в восемь утра. Гостиничный номер, к которому она не успела привыкнуть, сборы в дорогу: афиша с автографами всей группы, подаренная накануне, на прощальном ужине, ответные сувениры – «Маше от Маши» и «Лавре от Лавры»… Со всеми уже простилась, все уже – к этому привыкнуть, кажется, невозможно – позади. И утренняя тишина – последнее хьюстонское впечатление.

Царапанье, которое явственно шло от дверей номера, было необъяснимо. Когда этот странный звук повторился, Волчек распахнула дверь: в коридоре, прямо на ковровой дорожке, расположились все актеры ее спектакля – каждый с гвоздичкой в руке. Увидев Гальину, они тихо запели:

покачивая в такт песни цветами…

У трапа самолета ее ждали корреспонденты.

– Последнее интервью в Америке, вы позволите?

– Скажите, – спросил один из них, – если бы вам предложили выбирать одно из двух – или актерство или режиссуру, что бы вы предпочли?

– Если бы мне сказали, – ответила Волчек, – что я никогда не смогу больше играть, – я бы была самым несчастным человеком. А если бы не позволили больше ставить, – я бы не смогла жить.

Америка не осталась единственной страной, где ставила Волчек.

Она работала в театрах Венгрии, Финляндии, ГДР, Шотландии, ФРГ и других. Работала увлеченно, актеры ценили это, гордились успехом, что сопутствовал каждой ее постановке. Законы «загнивающего буржуазного общества» требовали использовать на все сто популярность русского режиссера – приглашения следовали одно за другим, от многих пришлось отказываться: времени не доставало, да и родной театр ждал.

И в каждой стране у нее появлялись друзья, которые писали, звонили, приезжали. Контакты и связи, к развитию и укреплению которых так любили призывать наши газеты, у Волчек получали вовсе не абстрактное воплощение. Но об этом те же газеты почему-то не роняли ни слова.

Ответы на вопросы зрителей

– Если бы начать работу сначала, что бы вы хотели изменить?

– Я не готова ответить вам на этот вопрос… Потому что не думаю, что говорить надо было бы об одном каком-то компоненте в моей очень сложной профессии.

Наверное, я бы все-таки не стала главным режиссером, я бы удержалась от этого. Я удерживалась от этого долго, не соглашалась принять этот пост почти два года, моя интуиция мне подсказывала, что это не просто очень сложная должность. Недаром говорят, что по статистике смертности режиссеры занимают после летчиков-испытателей второе место. Я думаю, что если даже это не вполне проверенные данные, то очень правдоподобные.

– Какой из сегодняшних спектаклей «Современника» вы считаете наиболее близким вашему пониманию театра?

– Не совсем скромно мне отвечать на этот вопрос, потому что все-таки многие спектакли я делала в моем театре сама, и в них и есть мое его понимание. Но могу сказать, что спектакль, который поставил на нашей сцене молодой режиссер Михаил Али-Хуссейн по пьесе Гельмана «Наедине со всеми», наиболее определенно отвечает моим требованиям к сегодняшнему театру. В этом спектакле, пожалуй, какое-то новое качество правды. Иероглифы правды сегодня освоили все. Сегодняшняя жизнь требует иного. Попытка достичь новой ступени правды

– Как, по-вашему, протекает развитие «Современника» в настоящее время? Могли бы назвать этот период переломным, болезненным, критическим или сказали бы, что развитие проходит равномерно? Только давайте договоримся: билетный дефицит не признак успеха, а всего лишь дефицит!

Галина Волчек с сыном Денисом Евстигнеевым. «Сын для меня – тема особая. Так сложились наши отношения, что он мой главный советчик, самый строгий зритель и судья. Не могу выпустить спектакль, пока его не посмотрит Денис». (Галина Волчек)

– Вот на счет второй половины записки скажу сразу: я тоже считаю, что толпа жаждущих «лишнего билетика» еще не критерий качества. Билеты в театр входят теперь в систему дефицита, и когда судят по тому, насколько трудно попасть на тот или другой спектакль, происходит мешанина в оценках. Лучше взглянуть, кто наполняет театр. И тогда легко убедиться, что часто это люди, которым в театре неинтересно и которым в него вовсе не нужно ходить.

Может быть, я как режиссер-женщина уникальна в своей реакции на необязательный зрительный зал. Когда я вижу в театре людей, которые пришли туда не смотреть спектакль, не соединиться с тем, что происходит на сцене, а совсем для других целей, меня охватывает ярость.

Был такой случай в моей режиссерской практике. Я пришла на «Восхождение на Фудзияму», села неподалеку от входа и вижу рядом со мной двух немолодых мужчин, остро реагирующих на все, о чем говорит спектакль. На этом спектакле вообще часто возникала в зале та особая тишина, ради которой многие из нас идут в эту мучительную профессию, – не ради аплодисментов, а ради такой тишины, которой вы иногда нас вознаграждаете.

И вот в такой момент я слышу сзади явственный шепот – женский и мужской голоса:

– Что это показывают! Ни декораций, ни костюмов! Кому это нужно?!

Может быть, я не обратила внимание на это, если бы не мои «причастные» соседи, – по всему чувствовалось, что они пережили нечто похожее на то, о чем рассказал в своей пьесе Чингиз Айтматов. Я начала дергаться из-за них – они стеснялись прервать «поток сознания», который шел сзади. Терпела минуту, две, три, потом повернулась – увидела очень нарядную даму в парче с искусно выложенной прической «халами», дама, видно, долго готовилась к тому, чтобы прийти в театр и пройтись по фойе, ждала антракта, а антракта в этом спектакле не было вообще и это ее сильно разочаровало, – повернулась, протянула этой даме три рубля и сказала:

– Вот вам деньги за билеты! Уходите немедленно!

К сожалению, сегодня театр – один из компонентов дефицита. Стало очень престижным попасть на премьеру или какой-то спектакль, а потом сказать:

– Я вчера был на Таганке – или там-то. Это-то и привело к тому, что отсутствие билетов в кассе больше не является критерием успеха театра.

Что же касается первой половины вашего вопроса, как определить сегодняшний период развития «Современника», я бы назвала этот период так: «закономерный». И это, наверное, самое страшное, что есть. И очевидно, неизбежное. Потому что, если прочитать письма Станиславского об эволюции «художественников», или послушать сегодня признания какого-либо другого режиссера, проработавшего в одном театре не меньше десяти лет, то это будут почти одни и те же слова, одна и та же мольба, одно и то же страдание. Да если даже перечитать «Театральный роман» Булгакова, то, со скидкой на жанр, там можно обнаружить те же интонации.

Так что, к великому сожалению, закономерность есть.

А это уже в свою очередь приводит к явлениям и болезненным, и драматическим, и кризисным и т. д.