В гостях у писателей

Последний вечер гастролей Марлен Дитрих в Москве назначили в Доме литераторов. Начался он со скандала.

Писатели категорически заявили:

– Нам клоуны и жонглеры не нужны. Никаких закусок! Сразу – основное блюдо. Ну и что же, что кинозвезды были в восторге: у них другие вкусы и другая публика. Литераторы придут слушать великую певицу и песни на стихи великих поэтов. Служенье муз не терпит суеты. При чем же здесь жонглеры, у которых вечно сыплются шарики в партер?

– Но как же! – кипятился эстрадный администратор. – И клоуны, и жонглеры по контракту, который вы подписали.

– Не нужны! – стоял железно директор Дома.

– Но публика потребует полноценного концерта.

– Вы не понимаете, что меня сегодня уже вызывали на правление Союза! У нас своя публика – только по членским билетам, и ни одна посторонняя мышь к нам не проскользнет.

Спор сразу затух, как только администратор узнал, что все артисты получат свое, хоть на сцене ни один не появится.

Начало концерта перенесли на час позже, но Марлен, хоть и предупредили ее, ровно в семь сидела за своим столиком.

– Марлена! – В гримерную влетела Нора. – Вы знаете, кто в зале?! Паустовский!

Здесь необходимо сообщить о недосказанном эпизоде.

Отвечая на мой вопрос о любимых писателях, Марлен не только назвала Паустовского, но и пояснила:

– Лучше его «Телеграммы» я ничего не найду: читала и умывалась слезами.

Я тогда о «Телеграмме» и слыхом не слыхал, и чтобы не показать еще раз свою необразованность, не стал углубляться в творчество писателя.

Но Марлен не успокоилась. На следующий же вечер она принесла ту самую книгу рассказов Константина Георгиевича с параллельными текстами. Такой я прежде не встречал: на одной странице текст на немецком, на другой – на русском.

– Я прошу вас оказать мне услугу, – попросила она. – Мне очень важно услышать, как звучит Паустовский в оригинале.

И протянула мне книгу, тут же предупредив мои возражения:

– Понимаю, понимаю: вы не актер. Читайте спокойно, как обычно. Мне важна не эмоция, а само звучание поэтической прозы.

Все это напрягло меня, я пытался передать рассказы Норе, но Марлен, оказывается, хотелось услышать именно мужской голос. Пришлось подчиниться, и я начал читать. Не знаю, как. Но когда мы делали телевизионный вариант этого эпизода, режиссер Елена Смелая тоже попросила меня взять сборник Паустовского и читать тот же отрывок из «Телеграммы», что я читал Марлен. Подала его Елена Павловна оригинально, мне показалось по-новому: я в кадре, начинаю читать. Мою вторую фразу перекрывает голос великолепной актрисы Елены Полевицкой, пострадавшей от культа личности. Она читала спокойно, почти ровно, без нажима, но от ее глубокого голоса человека, немало пережившего, – мороз по коже. Вот кого бы надо было послушать Марлен.

Обойтись без цитаты из «Телеграммы» – той самой, что я читал Марлен, не могу. Комментарии не нужны и оценки тоже. Паустовский всем доступен.

«…Ненаглядная моя, – писала Катерина Петровна. – Зиму эту я не переживу. Приезжай хоть на день. Дай поглядеть на тебя, подержать твои руки. Стара я стала и слаба до того, что тяжело мне не то что ходить, а даже сидеть и лежать, смерть забыла ко мне дорогу…»

В Заборье Настя приехала на второй день после похорон. Она застала свежий могильный холм на кладбище – земля на нем смерзлась комками – и холодную, темную комнату Катерины Петровны, из которой, казалось, жизнь ушла давным-давно. В этой комнате Настя проплакала всю ночь, пока за окнами не засинел мутный и тяжелый рассвет.

Уехала Настя из Заборья крадучись, стараясь, чтобы ее никто не увидел и ни о чем не расспрашивал. Ей казалось, что никто, кроме Катерины Петровны, не мог снять с нее непоправимой вины, невыносимой тяжести».

На экране в это время шли кадры траурной процессии похорон Марлен, процессии, что возглавляла с очень спокойным лицом дочь Марлен Мария…

Сообщение, что в зале Дома литераторов появился Паустовский, вызвало за кулисами смятение.

– Не может быть! – воскликнула Марлен. – Я несколько раз просила передать ему, что он для меня самый желанный гость, но мне же говорили – он болен, лежит с сердцем в больнице!

– Константин Георгиевич отпросился на один вечер послушать вас. И врачи ему разрешили! – объяснила Нора.

– Невероятно! Как я буду петь перед автором «Телеграммы»?!

Марлен очень волновалась, с ходу изменила программу, кое-что переставив в ней и решив впервые в Москве спеть знаменитую «Лили Марлен».

– Я начну с нее. По-моему, это будет неплохо: выйти на сцену с песней, как влюбленная ждет любимого, каждый вечер приходит к нему на свидание, не теряя веры, что оно когда-нибудь случится.

Марлен нашла в этой песне что-то созвучное с сочинением Паустовского. Песня-то историческая. Написанная еще до войны композитором Норбертом Шульце, она несколько лет спустя завоевала и у немцев, и в войсках по другую сторону фронта с новой мелодией. Я писал об этом. Сама Марлен напевает несколько куплетов этой песни в «Нюрнбергском процессе», записала ее дважды на пластинках на английском и на немецком, а в 1981 году Райнер-Вернер Фассбиндер сделал одноименный с песней фильм, в котором гениальная Ханна Шигула сыграла первую исполнительницу этого сочинения Лале Андерсон. Действительно песня с историей!

В тот вечер Марлен Дитрих пела особенно вдохновенно. От волнения у нее порой дрожали колени, а на «Лили Марлен» закапали слезы. Ей долго аплодировали, и вдруг по боковой лестнице слева на сцену медленно поднялся Паустовский с книгой в руках. Марлен, всплеснув руками, бросилась к нему и, едва он сделал несколько шагов, опустилась перед Константином Георгиевичем на колени и стала целовать отвороты его брюк. Растерявшийся писатель боялся сдвинуться с места, не в силах предпринять что-то. Ошарашенные зрители застыли, не понимая происходящее. «Кто это?.. Почему она?.. Паустовский?!» – передавалось по рядам, и новая волна аплодисментов сотрясла Дом литераторов.

 

Главная роль в пять эпизодов

Свой фильм «Нюрнбергский процесс», посвященный тем, кто душил и уничтожал законность, режиссер-постановщик Стенли Крамер начинает с приема, редко встречающегося в кино, – с прямого обращения к зрителю. Появившись на экране, он просит пришедших принять эту работу только как попытку съемочного коллектива проанализировать моральную позицию трех различных групп: тех, кто молчаливо не принял беззаконие, кто ничего не знал о нем, и тех, кто вел с ним борьбу.

«Почти каждая женщина хотела бы хранить верность, трудность лишь в том, чтобы найти мужчину, которому можно было бы хранить верность».

Марлен Дитрих

Попытка, как говорится, архисложная. Не знаю, можно ли совершить анализ подобной позиции, даже если у тебя под руками двухсерийный фильм длиною почти в четыре часа. Но попытка – не пытка. К ней так или иначе вернуться придется. Начнем с основного для нас: можно ли главную роль в столь объемной работе уместить в пять эпизодов?

Если обратиться к киноведению, утверждающему – место роли определяется тем, каково ее значение в воплощении основной идеи фильма, то тут и ребенку ясно: конечно, можно. И не только в пяти, а даже в одном эпизоде. И даже иной раз оставаясь лицом невидимым, не имеющим осязаемого тела. Разве мало мы видели фильмов и спектаклей, когда появившееся на минуту такое лицо в самом финале одной фразой решало все проблемы.

Не могу удержаться, чтобы не привести случай из театральной практики тридцатых годов. Шла стандартно вымученная пьеса об инженере-изобретателе. Его судьба решалась в Кремле. Придет оттуда телеграмма – дело в шляпе, нет – пожалуйте в тюрьму. Инженер ждет кремлевскую весточку как манну небесную. А актер, игравший почтальона, лежит за кулисами пьяный в стельку. Ему и нужно было только выйти и сказать одну фразу:

– Вам телеграмма из Москвы!

Помреж, славная женщина, ждавшая не меньше героя окончания этой бодяги, кинулась к пожарнику:

– Голубчик, умоляю, за пол-литра выйди только с одной фразой!

Пожарник согласился, надел фирменную фуражку, подтянулся, вышел, но сказал так, будто рот полон каши:

– Ван телема смоссы!

– Что, что? – вскипел главный. – Повторите!

Повторения ни к чему не привели. Дать занавес? Публика останется в неведении. Еще заподозрит вредительство! И помреж приняла огонь на себя.

– Я прочла эту телеграмму, – вскричала она, выскочив на сцену. – Вас поздравляют, и дело с концом! Аплодисменты!

Разумеется, роль Марлен в фильме «Нюрнбергский процесс» не измеряется количествам эпизодов. Она – свидетельство мастерства актрисы, режиссера и драматурга, сделавших фигуру мадам Берхольд главной и решающей. Она организует действие картины, нанизанной на историю взаимоотношений героини с председателем процесса, судьей Хейвудом, сыгранным актером непреходящего обаяния Спенсером Тресси.

«Это удивительный человек и удивительный актер! – написала о нем Марлен. – Он был достоин лучшей жизни. Быть эгоистом – не значит жить легко. Он был эгоистом, это точно».

Не высчитывал, сколько экранного времени отводится Марлен и Спенсеру, но одно точно: пять эпизодов, в которых они заняты, не только проходят через фильм – от начала до конца, но представляют для зрителя не меньший интерес, чем ход самого суда. Может быть, оттого, что попытка анализа, объявленного режиссером, распространяется и на их отношения, что развиваются настолько непредсказуемо, необъяснимо и даже случайно, что угадать, к чему они приведут, вряд ли кому удастся. Тем более что герои не в том возрасте, когда интрижка приносит удовольствие.

Притягательность имени Марлен Дитрих известна: стоит ему появиться в титрах, как зрители ждут встречу с актрисой и режиссер не обманывает их. Как только судья Хейвуд разместился в свободном особняке нацистского генерала и заглянул на кухню, он тут же наткнулся на генеральскую вдову мадам Бертхольд: она зашла взять из подвала несколько вещей. Человека, которому предоставлен ее дом, она встречает холодно и отчужденно. Ситуация и в самом деле странная: с судьей бывшую хозяйку знакомят ее слуги, проработавшие у нее много лет.

Покидая бывшее свое поместье, она предлагает новому хозяину:

– Вы можете проверить, что я уношу.

Неплохо для первого знакомства!

Хейвуд, снимая неловкость, просит разрешения проводить неожиданную гостью, подносит ее поклажу до автомобиля, находящегося в его постоянном распоряжении, и просит шофера довезти мадам до места, какое она укажет.

– Надеюсь, вам удобно здесь? – равнодушно спрашивает она и вдруг произносит с грустью, словно увидев себя в другом времени: – Больше всего я любила наш сад. Напоминайте садовнику, чтобы он как следует ухаживал за розами. Они всегда были моей гордостью.

И все. В сказанном никакой зацепки для продолжения знакомства, но что – опять это чудо искусства? Если за произнесенными словами встает надежда – продолжение следует. Или дело тут не в словах, а в случайных взглядах, соединивших Марлен и Спенсера.

Действие картины происходит в 1948 году на последнем процессе серии судебных разбирательств в Нюрнберге. На этот раз очередь дошла до суда над судьями.

Стенли Крамер не зря обратился к нему, может быть, самому острому и злободневному. Злободневному не только для Германии, с прошлым которой все решено, но и для Германии сегодняшней. И не только.

Опасался рецидивов? Не в них дело. Его волновало, как быть человеку, прошедшему сквозь войну, каждую – по-своему ужасную. Искать оправдание себе, своей совести или забыть прошлое? Если можно. Если получится. Или показывать хроникальные съемки с горами трупов, которые становятся привычными, а иной раз вызывают раздражение.

Но Крамер делал не документальное, а игровое, актерское кино, и заставил зрителя содрогнуться от человеческих судеб, рожденных экраном. Как помочь герою Монтгомери Клифа, которого подвергли насильственной стерилизации? Или как прекратить допрос героини Джуди Гарленд, когда снова пытаются доказать, что старик-еврей, расстрелянный десять лет назад, испытывал к ней не отцовские чувства? Фильм наталкивает на сопоставления, заставляет думать не только о сторонних наблюдателях, живущих в Германии, Германии, проклятой стороне, а значительно ближе – в наших городах и столицах.

Вспоминать преступления диктатуры тридцатых-сороковых годов и говорить о них героиня Марлен категорически не хочет. По ее мнению, что было, то прошло. И хватит об этом, есть и другие заботы. И оказавшись за одним столиком в кафе с судьей Хейвудом, она советует ему побывать в Старом городе Нюрнберга:

– Мы пытаемся там восстановить музей. Во вторник – фортепианный концерт в здании оперного театра. Играет Артур Райс, который бежал из Германии в первые же дни нацизма. Мы уговорили его вернуться.

И неожиданно добавляет:

– Я взяла на себя одну миссию. Хочу доказать, что не все немцы чудовища…

Хейвуд в толпе зрителей, выходящих из концертного зала, ищет кого-то глазами и кто-то подходит к нему. Мадам Бертхольд предлагает пройтись, подышать свежим воздухом – она живет рядом.

Эти случайные прогулки! Они обязательно оправдывают ожидания и героев, и зрителей.

Улицы полуразрушенного города. Из окон пивного бара, конечно, – «Лили Марлен». Мадам говорит о содержании песни, но в ее переводе оно приобретает открыто трагический характер, что позволяет мадам иронически заметить:

– Люди любят петь по всякому поводу.

Возле развалин она предлагает:

– Я здесь живу. Внутри не так уж страшно. Хотите подняться наверх – я могу сварить кофе.

За чашкой кофе Хейвуд со вздохом замечает:

– Вы теперь живете не так уж легко?

Марлен отвечает, будто не по сценарию, а вспоминая свое детство:

– Я дочь военного. Меня приучили к дисциплине. В детстве не разрешали подбегать к стойке с лимонадом. Мне говорили: «Преодолевай жажду, преодолевай голод, закаляй свою волю!» Это мне пригодилось.

Мадам Бертхольд, чуть наклонившись к Хейвуду, говорит ему вполголоса, будто сообщает нечто самое интимное:

– Гитлер ненавидел моего мужа, потому что тот был настоящим героем войны. Маленький ефрейтор не мог ему этого простить, – не удержалась она от иронии.

И режиссер тактично уходит в затемнение.

Марлен вспоминала: «Разговор наш шел за чашкой кофе, и я волновалась, так как должна была сказать решающую фразу. Очень было важно сохранить настроение разговора. Но Спенсер Трейси делал все, чтобы с ним было легко работать и мне, и режиссеру.

Его удивительная мягкая улыбка и любящий взгляд не раз спасали меня».

И вот последняя их встреча. Ресторан. На эстраде поет мужчина.

Начинается диалог, который ведут два великих артиста: Марлен Дитрих и Спенсер Трейси. Режиссер поставил перед ними не ахти какую сложную задачу – сыграть людей, ставших счастливыми. Сыграть на пределе откровенности любящих, когда каждое их слово приобретает особый смысл, если не скрытое значение. Разговор-ребус, требующий разгадки? Появись такой, было бы смешно. И выглядело бы пародией.

Суть беседы, что шла между ними, была в настроении, что возникало даже не вокруг слов, а в атмосфере. И слова тут не имели значения. Феллини, когда снимал Марчелло Мастрояни и Анук Эме, просил:

– Проведите эту сцену так, чтобы всем стало ясно, что друг без друга жить вы не можете.

– А что говорить? – спросили актеры.

– Никакой разницы, что. Считайте! Марчелло – двадцать один, двадцать два и так далее до двадцати семи, Анук – от двадцати восьми и на пять вперед. На озвучении подложим слова, что придумаю я, не в них же дело!

Марлен и Спенсер провели свою двойную сцену, не теряя грустной самоиронии, но без малейшего налета сентиментальности, без «невольных слез», не свойственных их героям. И все же это были уже не те люди, которых мы видели раньше, даже не те, что на минувшей встрече пили кофе двойной крепости – иначе из суррогата ничего получиться не могло.

Вот на эстраде ресторана одинокого певца сменяет лирический дуэт мужчины и женщины, поющих о любви, что выглядит подсказкой, вроде бы уже не нужной зрителю. Впрочем, на фоне этой мелодии хорошо прозвучали мечты Хейвуда:

– Обидно, что мы с вами не киногерои. В фильме все было бы иначе. Быстро стареющий судья и прекрасная вдова преодолели бы все трудности и отправились бы в путешествие по суше и морю.

Любовный дуэт все еще звучит с эстрады, и Марлен, уже признавшаяся в том, как много в ее жизни изменила эта встреча, вдруг переходит к неотпускающей ее теме. Тут уж без заранее написанного текста не обошлось:

– Вы думаете, что мы все знали. Мы ничего не знали. И теперь обрушившееся на нас прошлое мы должны забыть. Мы обязаны забыть!

Последнему, финальному эпизоду предшествует – не знаю, как назвать эту труднейшую для актрисы сцену, в которой она не произносит ни слова, – может быть интерлюдией, если иметь в виду промежуток между двумя эпизодами. Или лучше – прелюдией, важным вступлением к финалу.

Зал судебного процесса. Идет последнее заседание. Марлен – на местах для зрителей. Она слышит чтение приговора, что не торопясь объявляет судья Хейвуд:

– Подсудимый присуждается к тюремному заключению на срок…

Фигура обвиняемого – лицо Марлен. И дальше: голос – фигура – лицо. И так на протяжении всей сцены. Параллельный монтаж действует безошибочно.

С детства мне запомнился эпизод из давно забытой ленты, построенной, как я понимаю, на этом же принципе: легковушка застряла на железнодорожных путях. Отец и мать, выскочив из машины, в которой остались их дети, безуспешно пытаются столкнуть ее с рельсов. Планы мчащегося на всех парах поезда сменяются искаженными от ужаса лицами родителей. Паровоз – лица, паровоз – лица. В последний момент машину удается сдвинуть, и поезд проносится, не задев ее.

Почти то же у Стенли Крамера? Не совсем. Иной ритм может, оказывается, при параллельном монтаже раскрыть психологическое состояние актрисы, показать его непростую динамику.

Читается приговор. Лицо Марлен спокойно, ни один мускул не дрогнет на нем. Затем в ее глазах появляется боль. Сочувствия? От несправедливости судьбы? С каждым разом Крамер лицо укрупняет, приближает его к нам, невозможно оторваться от глаз актрисы, которые наполнились ужасом прозрения – за все содеянное прощения нет.

В последней картине оперы Гуно «Фауст» Маргарита, в порыве безумия убившая свое дитя, молит о прощении, но голос из преисподней звучит грозным прорицанием:

– Маргарита, нет прощенья!

И Гёте, обрекая свою героиню на казнь, говорит о муках, страшнее которых ничего нет:

Марлен Дитрих на промо-фото к фильму Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс»

Судья с чемоданом в руках готов отбыть в Америку, но топчется на месте, высматривая кого-то, затем идет к телефону.

И вот финал. Мадам Бертхольд неподвижно сидит в своей темной комнатушке. Перед ней свеча, портрет казненного мужа, полный бокал виски. Она медленно пьет, но видно горечь, нахлынувшая в зале суда, не проходит. Звонит телефон, но она не поднимает трубки. Звонок за звонком – и та же реакция.

Эту сцену наши цензоры вырезали. Фильм остался без финальной точки. Что, цензоры пожалели героиню или не захотели, чтобы наш советский зритель посочувствовал ей? Но если даже сочувствие возникнет, жизнь невозможно повернуть назад.

Премьеру «Нюрнбергского процесса» организовали в Берлине. Перед просмотром на сцену поднялись Спенсер Треси, Монтгомери Клифт, Стенли Крамер и Вилли Брандт. Зал их встретил вежливыми хлопками. Марлен это событие игнорировала и поступила правильно. Более странной премьеры Берлин не знал. Все реплики картины будто падали в пустоту, а заключительную надпись, что из девяносто девяти осужденных в Нюрнберге в настоящее время ни один не отбывает свой срок в тюрьме, зал встретил гробовым молчанием. И после перечня создателей ленты – никаких аплодисментов. Люди расходились как с похорон, без слов и замечаний.

И на банкете в зале «Конгресс-холла», где накрыли столы на тысячу человек, не появился ни один из приглашенных зрителей. Только те, что связаны с производством фильма, да люди, чье положение обязывает.

Этим премьерным показом «Нюрнбергского процесса» и закончился прокат ленты в Германии.

Американская киноакадемия выдвинула картину на одиннадцать «Оскаров». Получили эти награды только двое. Один из них – сценарист Эбби Манн расценил врученный ему «Оскар» как награду всем интеллектуалам. Марлен вежливо поаплодировала его словам, но для себя решила: этот фильм – ее последняя киноработа. Других не будет.

Стенли Крамер, рассказывая о работе Марлен над «Процессом», отметил: «Я полагался на мнения и советы Дитрих. Ее замечания были очень существенны. Она была для нас носительницей образца, на который мы все равнялись. Она знала Германию. Она понимала скрытый смысл сценария».

В Москве картина не вызвала ажиотажа. Думается, прежде всего потому, что в 1965 году наш зритель еще не привык к трехчасовому зрелищу. Что же касается рецензий, то они все были выдержаны в академическом духе, без всяких попыток – упаси бог! – найти сходство между сталинским и гитлеровским режимами. В стране, только что пережившей падение Хрущева и начавшейся при Брежневе реабилитации Сталина, разговор о тлетворности тоталитаризма оказался блюдом не к тому обеду.

 

Въедливый редактор был прав

Когда я приступил к работе над книгой о Марлен Дитрих, подумал, а хорошо было бы определить главное в характере актрисы. Ну если не главное, то хотя бы типичное для нее.

Я вспоминал редактора моего так и не изданного труда о женщине-режиссере, руководителе московского театра. Семь лет ходил на ее репетиции, накопил гору материала и считал достоинством рукописи показ работы постановщика изнутри, возможность узнать, как на практике рождаются роль, эпизод, спектакль, включая и платонические романы режиссера с актерами, без которых, говорят, на сцене ничего бы и не появилось. Мне казалось, всего этого вполне достаточно, чтобы заинтересовать читателя и дать ему право самому судить, что за героиня перед ним.

Но редактор, тоже женщина, никак не могла успокоиться:

– Все, что вы написали, может существовать, но вы не определили стержень вашей героини. Чем она отличается от других? Не одним же, как вы утверждаете, умением дружить?! Без ответа на эти вопросы ваша рукопись распадается на бессвязные эпизоды и эпизодики.

О, это золотое время строгой редактуры, от недремлющего ока которой никому скрыться не удавалось. Самое парадоксальное, что редакторские претензии, тогда казавшиеся мне придирками, увы, справедливы. Сегодня я мог бы увильнуть от них, сказав, что каждая личность неповторима и уже этим один режиссер отличается от другого. Но вопрос все равно оставался бы открытым.

И вот теперь, по-моему, я приблизился к ответу. К одному из возможных.

Стоит сказать: раз, два, три. Фокусник взмахнет палочкой, сдернет покрывало, скрывающее нечто волшебное, и откроется…

Но прежде, простите, одно необходимое свидетельство.

Киноцентр. Я должен провести вечер о звезде американского музыкального фильма 30–40-х годов блистательной Дине Дурбин. А как же иначе! Во-первых, она переписывается со мной. И во-вторых, программы киноцентра составляет хороший человек, мой вгиковский ученик Владимир Медведев.

В качестве приглашенного почетного гостя – народная артистка Лидия Смирнова. Она не переписывается с Диной Дурбин, но с огромным трудом попала в 1939 году на московскую премьеру комедии «Сто мужчин и одна девушка», где Дурбин в главной роли.

– Вам повезло, – сказала Смирнова зрителям, переполнившим Киноцентр, – вы увидите сегодня актрису такой же молодой, какой когда-то, много лет назад, видела ее я. И другой ее никто не увидит: в двадцать шесть лет она ушла с экрана и с тех пор – ни одной встречи, ни одного интервью, ни одной фотографии. Я до чертиков завидую ей. Она для зрителей осталась навсегда молодой. Не то, что я. Играю не один год, перешла уже на возрастные роли, и сегодня стою перед вами, когда мне уже стукнуло восемьдесят!

Зал охнул от удивления и разразился аплодисментами. Выглядела Смирнова действительно прекрасно, по крайней мере на пятьдесят лет моложе!

– Ты на самом деле завидуешь Дине? – спросил я ее уже в гримерной. (Панибратское «ты» установила актриса сама, категорически потребовав не делать из нее пенсионерку.)

В ответ я услышал такое, о чем и думать не мог.

– Случай с Диной, скрывшейся ото всех, не исключительный. Есть женщины, которые всю жизнь хотят остаться молодыми. Например, Гурченко, от которой ты в апокалипсном восторге. Она и сегодня, когда уже перевалила за шестьдесят, сохраняет талию, такую же, как в «Карнавальной ночи» у ее героини – студентки ВГИКа.

– Гурченко – актриса! – успел вставить я.

– Речь не о том, – продолжила Смирнова. – Согласись, ее попытки выглядеть сегодня если не студенточкой, то школьницей, вызывают сожаление. Она не подозревает: есть другие способы сохраниться, не прибегая к помощи хирургов.

Лучший образец этого – Марлен Дитрих. (Я разинул рот!) Если ты видел ее не только в кино, а и на эстраде, не станешь спорить: она останется молодой до конца своих дней. Все дело здесь во внутреннем настрое.

Поймешь это на примере Гоши Вицина, тоже актера от Бога. Снимаем в Суздале «Женитьбу Бальзаминова». В свободный день Гоша – обычный сорокалетний мужчина. Но перед съемкой мы поражались чуду: он становился молодым человеком. Нам объяснял, что при помощи упражнений йоги внушил себе, что ему двадцать лет.

– А десятилетним стать можешь? – ерничали мы.

– Могу, – отвечал он на полном серьезе, – но с этим шутки плохи. Можно загреметь и в желтый дом, к Кащенко.

Ни минуты не сомневаюсь, – закончила Смирнова, – что Марлен Дитрих делает то же самое. Она внушила себе, что молода, что не может быть иной, поверила в ею же созданную легенду. И не позволяет себе расслабиться…

Однажды переводчица Нора сказала мне, что Марлен так довольна московскими гастролями, что собирается снова приехать к нам.

– Когда?

– Лет через пять или десять. У нее расписаны все выступления на годы вперед, – грустно улыбнулась Нора.

– Но через десять лет ей будет семьдесят три! – цифра, показавшаяся мне ужасной.

– Не беспокойся, ничего не изменится. И через десять лет она будет такой же, как сегодня.

 

Еще одна загадка

Марина Цветаева наделяла любимых качествами, которые у них отсутствовали. Робкие, слабые и нерешительные становились в ее глазах если не прямыми противоположностями – смелыми, сильными, инициативными, то такими натурами, что в цветаевском представлении достойны сплошь восклицательных знаков. Будучи сильной женщиной, она обладала редким или не столь уж редким умением слепить себе героя из того, что было: безукоризненным, достойным ее любви, заботы, повседневной помощи, человеком, как говорится, не от мира сего, обойти вниманием которого есть преступление.

Со временем, когда страсть любви в ней угасала, туман рассеивался, она понимала, что ошиблась и избранник иной и для иной жизни созданный, и тихо уходила без скандалов, без малейших попыток указать на то, что считала непригодным и непоправимым. Уходила, чтобы не мешать ему оставаться таким, какой есть. В своем уходе видела поступок, оправдывающий и ее, и его. И даже торжество справедливости, отрицающее чье-либо право вмешиваться в самостоятельность личности. Как говорится: «Иди по начатому тобой пути!» И никогда не требуя: «Прекрати начатый тобою путь!» Не прибегая к этим или к чему-то похожему на остроумные и не лишенные философского смысла глубочайшим формулировкам из «Записных книжек» Ильи Ильфа.

В размышлизмах, подчерпнутых на вечере в доме-музее Марии Ивановны Цветаевой, еще одна разгадка любовных связей Марлен Дитрих. Один к одному. Если не на все случаи дитриховской жизни, то на большинство из них. Комментарии здесь не требуются. Разве что примеры, если их недостает.

Один из ярких – Юл Бринер. Актер, влюбивший в себя всех наших зрителей фильма 1966 года «Великолепная семерка». Подражать ему было трудно. Таким нужно родиться на свет и поражать всех своим видом. Классически сложенный мужчина с наголо бритой головой, с квадратными плечами, сильными руками, пронзительным «восточным» взглядом, узким тазом и ногами, будто вылепленными Микеланджело. Плюс к этому – пластика пантеры.

Как Марлен могла угадать за всем этим острую необходимость в постоянной женской ласке, той, без которой чахнет ребенок!

Она впервые увидела его в мюзикле «Король и я», где он играл правителя Сиама. Со дня премьеры на Бродвее в 1951 году спектакль получил столь шумную известность, что критика присвоила ему первый номер, после чего по американской святой вере в табели о рангах на «Короля и я» попасть стало просто невозможно. Билеты расходились за два-три месяца до представления.

Марлен зашла за кулисы поблагодарить Юла и поздравить с успехом, он склонился, поцеловал ей руку, и она сразу почувствовала себя перед его мужественной фигурой маленькой девочкой, как Алиса в стране чудес. Эта минута решила все. И его предложение отужинать вместе было естественно, как жизнь.

Через несколько дней он принес в знакомый ему ее гостиничный номер балалайку. Игра на этом инструменте показалась ей волшебной – последний раз она слышала ее давным-давно в Германии от русских артистов-эмигрантов. А когда он, аккомпанируя себе, спел сто лет назад впервые прозвучавшие для нее «Очи черные», она расплакалась и была сражена окончательно.

Он сказал, что играть учился на загадочном, труднодоступном острове Сахалин, куда только самолетом можно долететь. Там же он и появился на свет – она быстро высчитала, что Юл моложе ее на четырнадцать лет, ничего страшного. Семейство Бринеров эмигрировало из России, детство он провел в Харбине, а с тринадцати лет выступал с балалайкой в парижских ночных клубах.

– Кормилица ты моя, – сказал он, обняв инструмент. Ей так понравились эти слова, что она попросила повторить их, раз, другой, третий, пока не запомнила и повторила вслед за ним. Эта фраза стала их паролем, которым они встречали друг друга.

Слушая его, она поражалась, сколько ему пришлось пережить: воздушный акробат под куполом цирка работавший, как это принято на Западе, без страховочной сетки, свалился, к счастью не из-под самого купола, смог собрать кости и поступить на философский факультет в Сорбонне. Но с философией покончил в тот же день, когда увидел спектакль драматической труппы мхатовцев, которой руководил Михаил Чехов. Понял, что без нее ему не жить, упросил Чехова принять к себе соотечественника. На любых условиях.

Юл Бриннер (1920–1985) – американский актер театра и кино русского происхождения

– В двадцать пять я стал великовозрастным учеником человека, выше мастерства которого в искусстве я никогда не встречал, – рассказывал он. – И ты, наверное, можешь понять, какое наслаждение работать рядом с ним. Особенно в его шекспировском театре, куда он взял меня с собой, в спектаклях, что он ставил на пяти языках, и на всех труппа говорила свободно! Между прочим, это помогло мне при всех моих переломах попасть в войну в армию – меня взяли радиокомментатором, и я так увлекся этим, что не хотел микрофон бросать, – рассмеялся он. – Влюбчив, как кошка. А теперь вот пою!

– А мне ведь тоже петь охота! – сказала Марлен, и они начали смеяться вместе. Ни от чего. Просто им было хорошо.

– Вот только в кино меня не берут, – признался он. – Сказали, что моя внешность тянет только на экзотику – монгольскую или креольскую, а на нее спроса нет. Зато креол читает Достоевского в оригинале!

Услыхав это, Марлен решительно заявила, что бросает все и начинает каждодневно заниматься с Юлом только русским. А пока этого не произошло, предложила ему откушать блюдо французской кухни, приготовленное любящими руками.

– Любящими – всегда вкуснее, – пояснила она.

Юл снял по своему вкусу для них уютную мансарду, откуда открывался чудесный вид на город, вид совсем не нью-йоркский, а напоминающий что-то восточное – с переулками, магазинчиками, мостами и оживленной толпой, которой не хватало только чалмы и халатов. Хозяйкой здесь была только она, и они проводили в мансарде дни и ночи.

Трудно понять, как при этом ему удавалось не забывать и семью – жену с детьми.

Его сын Рок много лет спустя, когда Юла настигла раковая болезнь, вспомнит, как однажды видел Марлен в гримерной отца:

– Она была подобна богине, выходящей из морской пены. Решительная, страстная и властная любовница, она меньше всего заботилась, что скажут другие.

Марлен сняла новую квартиру на Парк-авеню, ставшей их резиденцией, сменившей мансарду. Здесь она по-прежнему поражала правителя Сиама кулинарным искусством, любовью и лаской, что, как говорил Юл, «стали источником моей силы и спокойствия».

«Король и я» продержались на Бродвее пять лет. В 1956 году сделали экранизацию этого мюзикла, пышную и эффектную, – фирма не жалела затрат. Затраты быстро окупились, Юл Бринер получил «Оскара» за лучшую мужскую роль.

Как новоиспеченный лауреат он переехал с мюзиклом в Париж, где, к удивлению продюсеров, уже экранизированный спектакль снова собрал невиданную публику. А Марлен неожиданно приняла предложение на съемки в Лондоне итало-американского фильма «История Монте Карло», где снимался и Витторио де Сика, о котором она отозвалась весьма пренебрежительно:

– Красавчик с усиками, который и на экране занят своим любимым делом – дуется в карты напропалую.

И в первый же уик-энд обратилась к режиссеру Сэмюэлю Тейлору и продюсеру:

– Прошу отпустить меня на два дня в Париж. Мне сообщили, меня ждет режиссер радиопостановки «Махогони» по сценарию Бертольда Брехта с песнями Курта Вайля. Я должна обсудить контракт.

Как тут было не отпустить! Перестроили график съемок, но просили в понедельник быть в павильоне не позже двух.

В понедельник Марлен появилась на студии уже в двенадцать. Довольная, сияющая.

– Ну как контракт? – спросил ее режиссер.

Марлен, рассмеявшись, ответила на вопрос вопросом:

– Сэм, и ты поверил в эту историю?! Юл сейчас в Париже, и я не могла не провести с ним ночь!

* * *

Никогда прежде, ни до, ни после, она не встречала такого человека. Прекрасного, словно ожившая мужская скульптура из греческого зала, чудом уцелевшая, пройдя сквозь века, ничуть не нарушившие красоты. Никогда не встречала человека, которому столь нужна была любовь и который любил не больше жизни, не меньше ее, а любовь стала для него самой жизнью.

Никогда, ни при каких условиях, ни разу он не жаловался, что он весь собран из кусков, данных ему свыше, единство которых он не смог сберечь. Как никто не должен был знать о его физических муках, не ежедневных или ежечасных, а не измеряемых ничем, потому что постоянных. И жизнь его поддерживалась только искусством – театром, музыкой, литературой и любовью, самым великим из искусств.

Когда настала пора, он не говорил о законах природы, побуждающих сильного вожака оставить стаю и уйти далеко, где никто не увидит прощания с жизнью. Ей он сказал:

– Ты говорила мне о ласточке, сядь она однажды на землю, никогда не взлетит больше. Прости меня, я попал в ее положение.

Она знала о нем все. Наверное, больше, чем он сам.

 

Фантом в роли героини

В анналах истории журналистики сохранился случай с репортером, случай назидательный, пример журналистской находчивости и оперативности. Показательный пример.

Сотрудника чешской или польской, а может быть, словацкой газеты послали сделать репортаж о судьбе известного актера, решившего жениться на своей гримерше. Репортер поспел к началу торжественной церемонии, но вскоре вернулся в редакцию.

– Где материал? – кинулся к нему метранпаж.

– Материала нет, – печально ответил репортер. – Свадьба не состоялась, жених не явился, писать не о чем…

Максимиллиан Шелл доказал, что из ситуации, когда свадьба не произошла, можно сделать фильм. Более того, несогласие одной из сторон на брак превращается в двигатель, интригу, основной ход драматургии, а человек, которого многие уже давно считали фантомом, призраком, фантазией, живущей только в представлении сохранившихся поклонников, становится вполне реальной полнометражной лентой.

Наверное, эту главу можно было бы назвать – «Голь на выдумки хитра» или «Сотворивший чудо» или даже «Проделки проходимца», если бы речь не шла о талантливом актере и режиссере Максимиллиане Шелле.

Его положение осложнялось тем, что Марлен решила напомнить о себе телевизионным фильмом на полтора часа, в котором можно еще раз использовать ее удачный опыт с концертами. Только теперь зрители услышат не песни, а увидят фрагменты из ее фильмов, в которых она снялась. Это будет парад лучших ее киноработ с закадровым комментарием.

– Меня снимать не надо, – заявила Марлен при первой встрече с Шеллом, – меня зафотографировали до смерти, и хватит с меня этого! Мои краткие пояснения пойдут на фоне богатого архивного фотоматериала, съемок интервью прошлых лет, репетиций сцен, некоторых дублей, в свое время отвергнутых по разным причинам, короче, всего того, что, к счастью, по американским правилам бережно хранится. На всякий случай. Сегодня этот случай представился вам. Если справитесь, сможете сделать не только мой парад, а энциклопедию американского кино на примере одной актрисы. Неплохо?

Марлен была очень довольна. В противоположность Шеллу.

Он спал и видел другой фильм. Не парад наших достижений, а рассказ о трудной судьбе актрисы, что ради контракта должна наступить на горло собственной песне, а если и добиваться своего, то «не благодаря», а «вопреки», и влезать в конфликты, не всегда приносившие победу.

– Это должен быть фильм, излагающий не благостную биографию, а картину подлинной жизни актрисы, сложность которой остается недоступной зрителю, – сказал он Марлен.

– Но моя жизнь уже описана в моей книге, – возразила она, – все, что я считала нужным, там есть, и это охраняется авторскими правами. Вам же заказали телефильм на один вечер, сделанный так, чтобы зритель не побежал прочь от экрана ужинать или закусывать.

Шелл молчал. Долгую паузу прервала Марлен:

– Вы слишком умны для меня.

Шелл, поменяв тактику, спросил почти умоляюще:

– Я прошу вас рассказать, с какими трудностями вы столкнулись, когда вместо привычных героинь вам предложили сыграть гангстершу?

– Я уже писала об этом и добавить нечего.

– Но, может быть, в таком случае вы расскажете, почему Джордж Маршалл, ставя вестерн, обратился именно к вам, никогда не сталкивавшейся с этим жанром?

– Он искал актрису, умеющую петь. Я ему подошла, и говорить здесь не о чем.

– Вы не хотите работать! Вы нарушаете контракт и это приведет к нежелательным для вас и для меня последствиям! – Шелл перешел на повышенные тона, встал и, демонстрируя крайнюю степень обиженности, покинул комнату.

Якобы демонстрируя. Якобы крайнюю. Марлен же не знала, что она стала невольным участником точно рассчитанного спектакля, что все происходящее в ее парижской квартире записывается на пленку, даже в тот момент, когда техник и звуковик выходят покурить и объявляется перерыв. И что Шелл внутренне ликовал: он получил первоклассный материал к задуманному им фильму о столкновении овцы и тигрицы. И ежедневно лил на мельницу собственного замысла новую воду.

Отповедь, что устроила ему Марлен после его не очень вежливого ухода со съемки, привела режиссера в полный отпад, – Шелл обожал эти современные переосмысления старых слов, стремясь не отстать от молодежного сленга, но его немало удивляло: Марлен каким-то чудесным образом быстро улавливала «новшества» языка и при случае тоже щеголяла ими.

– О, я могла бы многое сказать вам. Я в отпаде от вашего поступка. В какой бурсе вас научили сваливать с работы, когда рядом сидит не бикса, а женщина, которую вы, если не врете, уважаете и разговор с которой не был окончен, – Марлен кипела негодованием и от ее благостности не осталось и следа. – Вам следует, Шелл, вернуться к мамочке и поучиться у нее манерам. Вы не имели права слинять, бросив всех. Мы думали, что вы ушли в туалет! Вы вели себя как капризная примадонна! Ужасные манеры! Ужасные!

Этот монолог полностью вошел в фильм, что получил название «Марлен: гвоздь программы». И каждый день приносил Шеллу новые радости. Обычно, когда заканчивалась смена, Марлен приглашала гостей к столу, меняясь на глазах: приветливость, никакой настороженности, полная раскованность, особенно после нескольких глубоких глотков «чая». Не зная, что магнитофонные кассеты продолжали крутиться, она рассказывала звуковикам пикантные анекдоты или пускалась в воспоминания с такими подробностями, называя вещи своими именами, к которым зритель той поры никак не был приучен, и Шелл с ужасом думал, удастся ли ему при монтаже избавиться от арготизмов.

Удалось. Как и удался фильм, который критики назвали не дуэтом, а дуэлью. Марлен, как и было обусловлено контрактом, не появлялась ни в одном кадре, сделанном в ее квартире в Париже. Квартира, которую увидели зрители, родилась в Берлине, где Шелл соорудил декорацию. На экране режиссер и голос его фантомной героини.

Тут произошла странная вещь. Странная на первый взгляд потому, что редко используется в кино, но во всю эксплуатируется радистами. Давно замечено, что звуковое воздействие на слушателя значительно сильнее того, что испытывает зритель. Звук шагов по паркету, асфальту, гальке, песку включает фантазию слушателя и дает ему возможность без всяких пояснений представить обстановку и место действия. Бульканье воды или напитка, наливаемого в стакан, стук в дверь, резкий, неожиданный звонок телефона – составляющие звуковой декорации, которая включает слушателя в атмосферу происходящего и делает его соучастником события скорее, чем кино. Очевидно, оттого почти в каждой рецензии на ленту «Марлен: гвоздь программы» говорилось, что отсутствие звезды на экране позволило Шеллу создать более глубокий и более объемный ее кинематографический портрет.

Убедиться в этом могли и наши зрители: работу Шелла показали по телевидению. Она была отмечена как лучшая различными объединениями критиков, ее выдвинули на «Оскара», но сбылось предсказание Марлен: Американская академия киноискусства так и не удостоила ее своей награды.

У этого рассказа о фильме Шелла невеселое послесловие.

В сентябре 2009 года его фильм показали по телевидению. Без преувеличения можно сказать: он был на корню загублен.

Максимилиан Шелл (1930–2014) – австрийский актер, продюсер и режиссер. Обладатель премий «Оскар» и «Золотой глобус» за главную роль в фильме «Нюрнбергский процесс» (1961)

Есть такая студия «СВ-дубль», которая не понимает: две актерские условности – речь и пение – несовместимы, говорить в то время, когда человек поет – неприлично. Отвергая эти элементарные вещи, названная студия «убила» десяток игровых картин с Джуди Гарленд, Джулией Эндрюс, Одри Хепберн и др. Перевод песен в этих лентах сделан «строка в строку», ни одной музыкальной фразы из-под перевода не услышать. К тому же постоянно нарушается другой неписаный переводческий закон: никто не имеет права играть за поющего актера.

«СВ-дубль» делает все наоборот, поступает, как те родители, что, ставя ребенка на стул, просят: «Прочти стихотворение с выражением!» – и приходят от собственного чада в умиление. И переводчики злосчастной студии стараются вовсю, не вызывая восторга демонстрацией своих актерских способностей.

Казалось бы, есть один верный ход – субтитры, но о них прочно забыли. В результате в фильме Максимилиана Шелла пострадали не только песни – весь его драматургический замысел вылетел в трубу. Вместо надтреснутого, старческого голоса Марлен мы слышим хорошо поставленный, молодой голос упитанной женщины, тщательно перекрывающей речи героини. Ничего не осталось от переменчивого настроения актрисы, от ее нежелания сотрудничать с режиссером, от ее неожиданных интонаций, когда она находится подшофе. Оттого нет и намека на конфликт, на котором держится динамика фильма. Конфликт не придуманный, подлинный, реальный.

Не случайно же Шелл назвал свою картину документальной. Документ-то из нее и вытравили.

 

Последняя встреча

В доме грампластинок, что находился когда-то на краю Москвы, на Ленинском проспекте, занимались не только распределением дисков по магазинам, торговлей ими в расположенном рядом эксклюзивном заведении (эксклюзив заключался в том, что здесь торговали пластинками «теплыми», прямо из-под пресса), но помимо всего этого проводились рекламные акции.

На одной из таких акций, куда я попал как внештатный редактор фирмы «Мелодия», шла презентация необычного диска совместного производства – нашей страны и Федеративной Республики Германия. Необычность его заключалась в том, что с одной стороны пела советская звезда Алла Пугачева, с другой – немецкая Удо Линденберг. Был тут и сюжетный ход: Удо посылал звуковые письма Алле, она отвечала ему.

После торжественной части и перед фуршетом (как же без него!) Удо предлагал желающим и другие свои записи, выпущенные в Германии, что аккуратными стопками лежали на канцелярском столе.

– Пожалуйста, – предлагала переводчица, – каждый может получить автограф певца.

Автограф человека, которого я никогда не слушал, меня не очень интересовал, но несколько его дисков я взял. На всякий случай. К удивлению, на первом же из них, что я поставил на вертушку, услышал голос Марлен. Вот и не верь после этого в руку судьбы.

Марлен не пела. Она читала стихи Фридриха Голлендера. Ее чуть потускневший голос придал им исповедальное звучание: она рассказывала о себе, вспоминая с грустью и печалью давно минувшее. Одно из этих стихотворений Голлендер положил на музыку к фильму «Зарубежный роман», другое стало песней «Если бы я могла пожелать что-нибудь», что Марлен пела еще в Берлине в конце двадцатых годов.

Писали, что чтение Марлен сделало пластинку еще мало кому известного певца особо ценной и привлекло к нему внимание. Тем более что актриса уже давно нигде не появлялась и не давала интервью.

Удо посвятил этот диск своим родителям и записал на нем, очевидно, песни, которые они любят, то есть те, что сегодня называют заезженным словом ретро, – песни прошлых лет, начиная с 1929 года. Думаю, такие временные рамки пришлись и по душе Марлен, и благодарный певец подал ее со вкусом и смыслом. На лицевой стороне конверта – ее эффектный портрет в цилиндре – скорее всего, из «Марокко», а на обширном буклете-альбоме несколько фотографий разных лет и указание, подчеркивающее эксклюзивность пластинки: «Пролог, произнесенный Марлен Дитрих, записан в ее парижской квартире 23 октября 1987 года». В ту пору ей исполнилось восемьдесят шесть.

И в этом же буклете напечатано самое грустное признание, сделанное когда-либо ею:

«Я снова и снова поражаюсь силе и живучести печали. Время исцеляет не все раны. А шрамы болят так же, даже по прошествии многих лет.

На сочувствие не следует рассчитывать. Можно, поверьте мне, обойтись без него. Единственное, что остается, так это одиночество».

Печальный итог жизни? И это слова женщины, поднимающей на смех тех, кто говорил: «Ах, как она одинока!» Или: «Вот она, несправедливость жизни, готовящей удел забвения тем, кто был популярен!» Ее окружали близкие ей люди до конца ее жизни, за которую она боролась, не зная отдыха, не могла быть бездейственной или исключить себя из событий, что творились вокруг.

Наверное, здесь уместно рассказать и о последней встрече Марлен с кинематографом. Встрече, на которую, будь на ее месте, решился бы далеко не каждый. Фильм «Славный жиголо – бедный жиголо» поставил режиссер Дэвид Хеммингс, которого я впервые увидел как актера в роли фоторепортера, никогда не расстающегося со своим аппаратом, у Микеланджело Антониони в «Фотоувеличении». Отлично сыгранная роль в отличном фильме. После этого Хэмминге появлялся в костюмных лентах, исторических фильмах, оставаясь умным и тонко чувствующим исполнителем.

В сценарии Джошуа Синклера рассказывалось о жиголо – симпатичных юношах, разбираемых в наем на одном танцевальном вечере. Жиголо танцует даму, может сопровождать ее на ужин, но, как только оркестр складывает ноты, его функции заканчиваются. Нарушителей конвенции ждал суровый приговор:

– Ваше место не у нас. Ваше место в борделе.

Следил за нарушителями и финансовыми расчетами сутенер, отчислявший часть прибыли оркестру, владельцу ресторана и, разумеется, не забывая себя. То есть, по-современному, занимался крышеванием. В его руках были все начала и концы.

Актера на эту небольшую, но важную для фильма роль никак не могли найти. И тогда режиссеру пришла идея, восхитившая всю съемочную группу: сделать без хирургического вмешательства из сутенера сутенершу. Причем пригласить на нее не кого-нибудь, а саму Марлен Дитрих. Это предложение устроило всех и, самое главное, Марлен, попавшую в финансовый кризис, правда, тогда не мировой, а местный, что для нее не имело значения.

Дэвид Хэмминге и не помышлял, что ему придется встретиться со звездой такого масштаба. Он знал, что все усложняется тем, что она не снималась шестнадцать лет, ей исполнилось семьдесят семь, и никто не знает, как она выглядит и справится ли с ролью.

В одной из французских киностудий группа из ФРГ соорудила копию служебного помещения, славящегося своими привлекательными жиголо отеля «Эдем». По условиям контракта Марлен согласилась работать, не выезжая из Парижа. В конце съемочного дня она скажет партнерам:

– Все вы завтра уезжаете домой, в Германию, но я не могу ехать туда. Я потеряла родину и свой язык. Тому, кто не прошел через все это, не дано знать, что я чувствую.

Ее появление на студии все ждали с волнением. Она вышла из машины точно в назначенное время.

Режиссер рассказал об этом единственном съемочном дне так, как сделать бы это никто не смог:

«Она держалась очень скромно и разговаривала тихим голосом. Мы провели Марлен в раздевалку, где наш гример Энтони Клавет спас ее и нас. Главным здесь были его золотые руки, сотворившие чудо с лицом Дитрих, и уверенность, которую он вселил в нее. И вуаль.

Она не спеша переоделась и стала мадам баронессой фон Земеринг, в сапогах, юбке с разрезом на бедре, и шляпе с большими полями. Затем раздвинулся занавес и женщина, которая вышла к нам, была уже совсем не та дряхлая старушка, приковылявшая с тросточкой. Это была Дитрих, звезда в своей стихии. От такого перевоплощения просто дух захватывало.

Первым делом она проверила освещение. Она ничего не забыла. Я не знаю, откуда на меня вдруг снизошла интуиция, но я сказал своему помощнику, а дело было, заметьте, утром:

– Знаешь, от чего бы я сейчас не отказался? От стаканчика виски с содовой!

И тут меня внезапно берут за руку, как мальчика, и тащат в раздевалку. Марлен расстегнула молнию сумки, и там внутри оказались десятки бутылочек с шотландским виски. Такие бутылочки разносят стюардессы в самолете. Она тут же достала пару штук, и мы с ней сели и пропустили по глотку. Между нами сразу установился, я не знаю, ну, дух товарищества, что ли, и все пошло как по маслу. Марлен расслабилась, и я тоже, и мы сделали свою работу.

Она даже согласилась спеть «Просто жиголо». Эта песня была лейтмотивом фильма, и Марлен поняла, что мы в этом очень нуждаемся. Я еще усложнил ей задачу: попросил пройти через сводчатый дверной проем без трости к пианино и стоя исполнить там песню – все за один раз. Конечно, ей было больно, но пусть люди убедятся, что она может ходить. Этого же хотела и она. Мы сняли два дубля на английском, а затем для полной уверенности – два на немецком.

Все вышло превосходно. Она подошла к пианино, даже не поморщившись от боли, и спела ненавистную ей песню вполне безупречно и даже с некоторой ностальгией. Когда она кончила петь, я должен был подать команду «Стоп!», но не смог. Этот момент был таким напряженным, а ее обаяние таким неотразимым, что «хлопушка» сработала несколько раз, пока я не очнулся.

Во всем павильоне не осталось ни одной пары сухих глаз. Присутствовать при съемке этой сцены для нас стало высочайшей профессиональной честью».

Гонорар, полученный Марлен за этот фильм, быстро улетучился. Не помогла и прекрасная песня Леонелло Казуси «Просто жиголо», которую возненавидела Марлен еще в конце двадцатых годов: слишком она походила на поиски заработков, какими актрисе пришлось тогда озаботиться.

Теперь в восьмидесятых годах XX столетия Марлен не без основания убедилась: наступила темная полоса ее жизни, не знающей стабильности.

Хозяева парижской квартиры, за которую она не платила несколько месяцев, задолжав приличную сумму, явились к ней, сказав, что больше ждать не намерены.

– Но у меня нет ни гроша, – объяснила Марлен без преувеличения: от немалых денег, полученных за недавние съемки в документальном фильме Максимиллиана Шелла, остались лишь воспоминания, все прошло: часть пошла дочери, часть ее детям – внукам Марлен, привыкшим рассчитывать на ее доходы.

– Подыскивайте себе жилье подешевле, а мы немедленно подаем на вас в суд. Прощать вашу задолженность не собираемся! – объявили хозяева.

Марлен кинулась звонить дочери, что делать?

– Тебе нечего беспокоиться, – успокоила та ее, – по французским законам никто не может выставить на улицу лежачую больную, коей ты являешься.

Чуть ли не первый раз в жизни помогли репортеры, расписав существование Марлен на грани нищеты и голода, не забыв при этом сказать, что она удостоена высших наград Франции и проливала кровь за ее освобождение от нацистов.

«Героиню Франции вызовут в суд!», «Кавалер ордена Почетного легиона положила зубы на полку!», «Гонения на героиню, которую поздравлял де Голль!» – один материал хлеще другого заполняли первые полосы крупнейших газет. И, как говорится, яйца подействовали. Городские власти объявили, что отныне и навсегда берут на себя все расходы на жилье Марлен, включая и погашение долгов.

То ли от приятной новости, то ли от привычки утолять радость, боль и страдания спиртным, Марлен упала и в который раз повредила ногу. Вызванный врач потребовал немедленной госпитализации.

– Вы попадете в лучшую клинику, за вами будет установлен постоянный уход и лечить вас станут врачи высочайшей квалификации! – уговаривал он.

– Делайте со мной, что хотите, но я покину свой дом только ногами вперед! – решительно отвергла все Марлен, и доктор заштопал ей рану сам, без ассистентов и без наркоза. Не издав ни одного звука от боли, удовлетворенная Марлен поблагодарила его и пригласила заглядывать почаще.

Но жить по-прежнему было не на что. Ценные бумаги она завещала наследникам, а сама решила воспользоваться аукционом «Кристи» и продавать свои вещи.

– Ничего шокирующего в этом нет, – сказала она репортерам, с которыми общалась только по телефону. – Я выставляю на аукцион предметы искусства, ставшие историческими: они связаны не только с моей жизнью, что уже представляет интерес, но и с кинематографом, так как не раз появлялись на экране.

«К одиночеству, в конце концов, привыкаешь, но примириться с ним трудно».

Марлен Дитрих

Начала с малого – «безделушек», что хранились в банковском сейфе в Женеве, – золотые запонки с бриллиантами, золотой портсигар, ожерелье из семидесяти бриллиантов и др.

Затем выставила на продажу свои платья, в которых пела с эстрады, ее туалет из лебяжьего пуха, поражающий своей белизной, несколько фраков и цилиндров, в которых появлялась в кино и концертах. Все эти несомненно музейные ценности приобрел Кинематографический центр Германии, уплатив за них сумму, равную первоначальной стоимости.

– Поскупились, как все немцы, – посчитала Марлен. – Они стоят гораздо дороже! Нельзя же сбрасывать со счета их историческую стоимость, как и то, кто их носил.

К аукционщикам попали и предметы, приобретенные Марлен по случаю. В их числе сделанные из стекла диадема и эспри, над которыми потрудились столь искусные мастера, что они выглядели и на экране, и в жизни стопроцентно натуральными бриллиантами. Марлен купила их почти задаром, после того как эти украшения сияли в прическе Милицы Корьюс в знаменитом «Большом вальсе».

Она охотно давала интервью солидным изданиям, предлагавшим ей за эксклюзив приличные суммы, большая часть которых шла Марии. Марии же она пересылала все подарки, что присылали ей поклонники, часто именитые, как, например, Стивен Спилберг, украсивший свою афишу признанием в любви и восхищением.

– Храни ее до аукциона, который устроишь после моей смерти, – говорила она дочери. – Мертвая я буду стоить больше, чем живая. Не плачьте по мне, когда я умру. Оплакивайте меня сейчас.

Перешагнув девяностолетний рубеж, она, усмехаясь, объявила:

– Придется теперь дожить до столетия!

Она умерла 6 мая 1992 года, накануне Каннского фестиваля, что посвятили ей.

Похоронили ее на берлинском кладбище, рядом с могилой матери.

 

Что сказал Хэмингуэй

Хэм – так называла его Марлен. Он посвятил ей спич, эссе – не знаю, как еще назвать его неполную страничку текста, в которой емкая характеристика близкого ему человека. Два десятка строчек писателя, не терпящего длинных фраз и рассуждений. Два десятка строчек, в которых – мнение одной из крупнейших фигур литературы XX века. И тут уж действительно, в полном соответствии с пословицей – мал золотник да дорог.

На его слова не раз ссылается в воспоминаниях сама Марлен, без цитат и оценок Хэмингуэя редко обходится статья о ней, рецензия на ее фильм, не говоря уже о солидном исследовании, которых теперь на книжной полке уже немало.

Пересказывать написанное Хэмингуэем вряд ли имеет смысл. Не лучше ли дать читателю возможность самому ознакомиться с ним. Как говорилось в призыве Льва Троцкого, украшавшего все школьные тетради в двадцатые годы: «Впитывайте из первоисточников!» Троцкого давно нет, но возможность впитывать осталась.

Пожалуйста, к вашим услугам:

«Она храбра, прекрасна, верна, добра, любезна и щедра. Утром в брюках, рубашке и солдатских сапогах она так же прекрасна, как в вечернем платье или на экране. Когда она любит, она может подшучивать над этим, но это – “юмор висельника”.

Если бы у нее не было ничего другого, кроме голоса, все равно одним этим она могла бы разбивать ваши сердца. Но она обладает еще таким прекрасным телом и таким бесконечным очарованием лица… Марлен устанавливает свои собственные жизненные правила, и они не менее строги, чем те, которые в десяти заповедях. И вот что, вероятно, составляет ее тайну. Редко когда человек такой красоты и таланта и способный на столь многое, ведет себя в абсолютном соответствий со своими понятиями о добре и зле, имея достаточно ума и смелости предписывать себе собственные правила поведения.

Я знаю, что, когда бы я ни встретил Марлен Дитрих, она всегда радовала мое сердце и делала меня счастливым. Если в этом состоит ее тайна, то это прекрасная тайна, о которой мы знаем уже давно».

* * *

Ах, как после этого хотелось бы воскликнуть:

– Позвольте присовокупить!

Но присовокупить нечто такое же простое и мудрое – не отыскать.

 

Бандероль с редкой записью

Друзья из Берлина, зная мое увлечение песнями Марлен, прислали ее концерт, снятый на пленку в Новом Лондонском театре в 1972 году.

Ценная бандероль с наклейкой «Авиа» летела из Германии в Москву почти три месяца! Упаковка ее за это время, видно, повидала всякое – была резана-перерезана, склеена скотчем со всех сторон: наверняка цензоры не раз просматривали кассету, а нет ли в ней чего-нибудь запретного. На почте попросили меня расписаться, что к упаковке у меня претензий нет.

– А к трехмесячному перелету? – спросил я.

– Это дело не почтового ведомства, – получил я короткий ответ.

Прибежав домой, вскрыл упаковку и увидел кассету в целости и невредимости. Называлась она «Вечер с Марлен Дитрих». Великолепный, неизвестный мне портрет украшал коробку.

Радости моей не было предела. В то время мы и понятия не имели о видеодисках, о специальной аппаратуре к ним, и наслаждались чудо-новшеством – записями на VHS. Не помню, сразу ли они были цветными или все началось, как и кино, с черно-белого. Но на кассете, что я получил, я увидел златокудрую Марлен. Она переливалась в цветных лучах прожекторов, подобранных в соответствии с настроением песни. Светотехники в Лондоне сработали не хуже наших в Москве.

Я понимал, что Берт Бакарак появиться не может: читал, он расстался с Марлен. Но на сцене вообще не было ни оркестра, ни дирижера. Я узнавал неповторимые бакараковские инструментовки, но никак не мог взять в толк, каким образом Марлен поет синхронно с невидимым оркестром и без дирижера. О пении под фонограмму мы мало чего знали и, по-моему, тогда еще не придумали, чтобы певцы пели под «минус», то есть записанное заранее на пленку оркестровое сопровождение, и на эстраде работали исполнители, певшие «вживую» – под рояль или оркестр за спиной.

На загадку, что задала Марлен своим лондонским концертом, ушли одна-две минуты, а пестом я забыл о ней и только слушал и смотрел не отрываясь.

На отгадку я наткнулся позже в воспоминаниях актрисы. Берт не бросил Марлен на произвол судьбы. Вместо себя он предложил актрисе двух дирижеров: одного из Америки – Стена Фримена, другого из Англии – Уильяма Блезарда. Эта пара могла дать гарантию, что ни один концерт, где бы он ни проходил, никогда не сорвется. Марлен эта гарантия была ни к чему. Ей нужен был человек, которому она доверяла и который находился бы рядом. Об этом она прямо сказала Берту. Он поднял левую руку вверх, а правую положил на партитуру и полушутя произнес:

– Клянусь, что никогда не оставлю тебя без новых оркестровок, буду всегда поддерживать связь с тобой, где бы ты ни находилась, давать советы по телефону в любое время дня и ночи. И не нарушать никогда нашу дружбу, которой мы оба дорожим!

Правда, репортерам, которые надоели ему с просьбами об интервью, он сказал одну фразу:

– Все, что я знаю о мисс Дитрих, вы найдете в моей музыке.

Слушая лондонский концерт, я понял, как посулы отличаются от действительности: за десять лет, минувших после московских гастролей, он не изменился. Если оставить в стороне некую перетасовку знакомых номеров да включение в программу песен, которые Марлен десять лет назад пела не у нас, а в других городах.

Да и какое это все имеет значение. Дело же не в бухгалтерии, а в том, как работает Марлен. С той же отдачей, с тем же юмором, а когда надо и с трагизмом, короче, с тем же мастерством, что осталось с нею. И, может быть, даже стало выше.

Не знаю, как относиться к тому, что сама Марлен считала тот лондонский концерт, которому я расточаю восторги, самым неудачным в ее жизни. Более того, «катастрофой».

К актерским самооценкам надо относиться с настороженностью. Особенно к тем, что сделаны до спектакля, в день премьеры или перед первым исполнением новой вещи в уже обкатанной программе.

Предстоит запись двух сцен из «Травиаты» Верди. Виолетта – Галина Вишневская, Альфред – Сергей Лемешев. Музыкальный редактор Ирина Орлова два месяца умоляла знаменитую пару хоть что-нибудь записать на пленку из оперы, которую они спели в Большом всего два раза.

– Это будет уникальный документ и бесценный подарок всем вашим поклонникам! – не уставала твердить редактор Ирина.

Оркестр уже сидит в студии.

Вишневская: «Придется запись отменить, у меня не звучит ни одна нота. Вы видите: за окном моросит и моросит, лучше бы пролился ливнем. Что с моими связками!»

Лемешев: «Я обожаю Галину, не мог ей отказать. Но именно поэтому не имею права петь сегодня. Это хрип, а не пение».

И что же? Началась запись, и лучшего пения студия не слышала. И записаны были две сцены с первого же дубля! А Галина Павловна и Сергей Яковлевич, довольные, ворковали как влюбленные голубки, не вспоминая о страхах.

Это один пример. Таких сотни, если не больше. Может, тут есть некая закономерность. Актеру, певцу, музыканту необходима особая мобилизационность всех сил, направленных на преодоление трудностей. Тогда и результат – поразительный.

На лондонском концерте Марлен поджидала цепь трудностей, которые, как удары, следовали одна за другой.

Глубина этой самой современной лондонской сцены такова, что оркестр там разместиться не может. Его усадили в правой кулисе, да так, что ни дирижер, ни музыканты певицу не видели. Дирижер работал в наушниках, ибо он пения и не слышал: Марлен отгородили плотным холстом, на котором красовался к удовольствию художника сцены рисунок Рене Буше.

«Новый театр», где предстояла съемка, оказался действительно новым. Настолько, что стройка еще продолжалась. К служебному входу Марлен вышагивала мимо работающих бетономешалок, перепрыгивая через кабели и траншеи.

– Зато мы оборудованы самой современной техникой! – успокаивали ее.

– А эта техника проверена? – поинтересовалась она.

И тут выяснилось, что акустики еще и не чесались.

И до зала пение Марлен доходило раньше, чем звуки оркестра.

– Я не уйду со сцены, пока не будет достигнута полная синхронность, – сказала Марлен и поразила всех своим упорством: промучилась час, но добилась своего.

И это не все. Марлен поинтересовалась:

– Послали ли билеты людям, которые хотели купить их в кассе и просили меня оказать им помощь.

– Никакой платной публики в зале не будет, – огорошил ее администратор. – По нашим законам съемка концертов разрешена только на публике, получившей бесплатные приглашения.

– А если в зале окажутся те, кто пришел не слушать меня, а покрасоваться перед камерой?

– Не волнуйтесь, – успокоили ее, – таких мы вырежем при монтаже!

Спорить о том, как может повлиять подобная публика на концерт, не имело смысла. Когда Марлен после второго звонка посмотрела сквозь «глазок» в занавесе в зрительный зал, она пришла в ужас: семейные пары, жены которых поправляли галстуки мужьям и припудрясь смотрели не на сцену, а в объектив телекамеры, белые воротнички, не ходившие прежде на концерты, лениво оглядывали публику, их друзья с подружками, которых они уговорили пойти бесплатно развлечься. И только мелькавшие то тут, то там знакомые лица, да поклонники, раздобывшие пропуска постоять, давали хоть какую-то надежду.

«Когда люди говорят: “Я сделал все, что мог”, это значит, что они недооценивают себя».

Марлен Дитрих

Спасла ее сила воли, убежденность, что она способна показать хорошее шоу, которое взорвет любого зрителя, пробудив в нем интерес. Верные поклонники встретили ее появление на сцене аплодисментами, перекрывшими начало первой песни и вызвав недоумение части зала, с удивлением поглядывающих на них, никак не беря в толк, чем вызван такой ажиотаж. Но вот Марлен, сказав несколько насмешливых слов, запела вторую песню, и в зале что-то случилось: ее слушали уже все и аплодисменты стали всеобщими.

Так просто? Зрители поддались всеобщему настроению? Но кто скажет, какая мобилизованность потребовалась певице, чтобы сосредоточиться на одном – завоевать зал.

И у дирижера Стена Фримена, находившегося после репетиции в полуобморочном состоянии, дело пошло на лад: оркестр ни разу не разошелся с Марлен ни в синхронности, ни – что не менее важно – в настроении. Кстати, обошлись без накладок и звуковики, и осветители. Попробуй не согласиться, что концерт – коллективное зрелище, успех которого зависит от каждого, кто принимает в нем участие.

Сегодня, когда смотришь запись концерта, видишь, как волновалась Марлен, чаще, чем обычно, облизывала губы, уголок рта неожиданно тянуло от волнения вниз, но голос звучал отлично и переходы от песни к песне были естественны и логичны. А ее фигурка на огромной сцене под гигантским собственным изображением казалась по-особому одинокой и потерянной.

Зрители забросали ее цветами. Она собирала букеты, буднично ходя по сцене, роняла их, целовала кому-то руку, а кого-то пыталась обнять с риском свалиться в партер. Мелодия «Я создана для любви» не кончалась, как и аплодисменты. Она стояла у кулисы, помахивая букетом в знак прощания со зрителями, а цветочный дождь застыл вместе с нею на последнем кадре фильма.

Жизненный, а не киношный финал его оказался непредсказуемым. Оценивая запечатленное пленкой зрелище, Марлен написала:

«Я говорила себе: “Не раскачивай лодку. К чему создавать трудности?” Я пела все свои песни на всех знакомых мне языках. Я просто хотела показать шоу такое же, какое было у меня на Бродвее и во всем мире.

Это мне не удалось. И не только по моей вине, хотя я чувствовала свою ответственность. Возможно, после моей смерти они еще раз пустят эту пленку в эфир. И Бог с ними».

В эфир и в продажу пленка пошла еще при жизни Марлен Дитрих. И она осталась единственным документом, позволяющим увидеть певицу в живом концерте, который принес ей после кино новую славу.

 

Скажи, что ты любишь

Вот письмо известного автора, отправленное Марлен в декабре 1937 года:

«И вдруг меня поражает такое, от чего почти прерывается дыхание: что мы окажемся где-то совсем одни и что будет вечер, а потом опять день и снова вечер, а мы по-прежнему будем одни и утонем друг в друге, уходя все глубже и глубже. Вчера все еще будет сегодня, а завтрашнее – вчера. И вопрос будет ответом, а просто присутствие – полным счастьем».

И другое письмо, написанное тем же автором семь лет спустя и отправленное близкой подруге, хотя речь идет в нем все о том же адресате:

«Знакомо ли тебе чувство, когда просто стыдно перед самим собой за то, что принимал всерьез человека, который был не более чем красивой пустышкой, и что ты не можешь сказать ему об этом, а предпочитаешь по-прежнему любезничать с ним, хотя тебя тошнит от всего этого».

Это письма Эриха Марии Ремарка, и героиня каждого из них Марлен Дитрих. Только первое написано вскоре после знакомства популярного литератора с актрисой, в начале их бурной любви, а второе, когда любовная лодка разбилась о быт и Ремарк сходил с ума от одиночества, найдя единственный способ борьбы с ним. Как заметил один критик: «Свою депрессию он заливал водопадами алкоголя!»

Письма Ремарка Марлен Дитрих у нас впервые опубликовал журнал «Вестник Европы» в 2002 году, а два года спустя их напечатало издательство «Вагриус» в объемной книге «Скажи мне, что ты меня любишь», включив в нее и то немногое, что сохранилось от посланий самой Марлен Ремарку, все остальное уничтожила в гневе жена писателя, побывавшая не раз замужем киноактриса Полетт Годар. Зрители старшего поколения, очевидно, запомнили ее по фильмам ее тогдашнего мужа Чарльза Чаплина – «Новые времена» в роли босоногой девчонки и «Великий диктатор», где она сыграла Ханну.

И журнал и книга разошлись мгновенно. За ними охотились, в Интернете появилось огорчившее многих «распродано», не оказалась она и на полках библиотек по искусству, где ей положено стоять по статусу, – и библиотеки ее проворонили.

Охота за письмами Ремарка не была занятием любителя «жареного». Собственно той клубнички, без которой не обходятся многочисленные бульварные издания, там и не найдешь. Написанные Ремарком письма литературоведы назвали последним любовным романом XX века, и пройти мимо такого – грех.

Тут, правда, не обошлось и без «сенсации». Увлеченные блистательным талантом писателя, открывшегося с новой, неожиданной стороны, историки литературы объявили его эпистолы сочинениями, адресованными самому себе. Марлен Дитрих вроде здесь ни при чем. Ремарк разговаривал с самим собой, не требуя ответа. Это был, мол, сон наяву, послания в нереальный мир. Оригинально. Если к тому же не знать ничего о взаимоотношениях писателя и актрисы и не читать самих писем.

Известно, Ремарк впервые встретился с Марлен в сентябре 1937 года.

– Когда вы написали свой шедевр «На Западном фронте без перемен»? – спросила она.

– Ровно семь лет назад, в 1930 году.

– Удивительное совпадение: тридцатый год счастливый для меня – он принес «Голубого ангела».

Они полюбили друг друга с первого взгляда – другого начала Марлен тогда не признавала. В успешном дебюте и его, и ее впоследствии обнаружилось нечто тревожное. Для каждого в разной степени, но не столь уж редко встречающееся.

– Меня стало раздражать, – призналась она Ремарку, – что каждая статья, каждое упоминание обо мне в прессе начинается с «Голубого ангела» и его феноменального успеха. Будто я ничего после этого не сделала, просто лежала и плевала в потолок.

– Нечто подобное стали писать и обо мне и, к сожалению, не без оснований, – сказал Ремарк. – Как я могу объяснить всем, что скажу только тебе, одной, и никому больше. Я стал рабом своего успеха. За семь лет ни одной строчки. Сяду за стол, начну писать и тут же порву все на мелкие части, так, чтобы никто не смог увидеть моего позора: все, что я пробовал писать, намного хуже моего успешного романа. Настолько хуже, что и сравнить нельзя.

Как только Марлен уехала на съемку, он стал писать ей.

Письмо из Порто-Ронко, где находилось поместье предков Ремарка.

«Большая комната наполнена тихой-тихой музыкой, – фортепиано и ударные – это Чарли Кунц. Это музыка, которую я люблю, чтобы лететь, предаться мечтам, посланиям.

Вообще-то мы никогда не были по-настоящему счастливы. Часто мы бывали почти счастливы, но так, как сейчас, никогда. Согласись, это так. Ты вдумайся, – только будучи вместе мы его обретаем.

Пылкая ты моя, сегодня ночью я достал из погреба самую лучшую бутылку “Штайнбергер кабинета” урожая 1911 года, элитное вино из предзимнего винограда. С ней и с собаками я спустился к озеру.

Бутылка, описав дугу, полетела сквозь ночь в воду в виде приношения богам за то, что за несколько лет до этого они в этот день подарили мне тебя».

В сороковые годы он начинает новый роман, что успешно продвигается, воодушевленный Марлен. К январю 1945 года роман закончен. Его название – напоминание о триумфах, о которых столько между ними было сказано, – «Триумфальная арка». Главная героиня – Жоан Наду. В ее описании не трудно угадать прототип: «Красавица, возбуждающая и пропащая, с высоко поднятыми бровями и лицом, тайна которого состояла в его открытости. Оно ничего не скрывало и тем самым ничего не выдавало. Оно не обещало ничего и тем самым – все».

Под письмами к Марлен Ремарк теперь ставит имя главного героя «Триумфальной арки» – Равик.

Последнее письмо, что пришло от него к Марлен, снимавшейся в Париже, датировано январем 1946 года. Написано оно позже того тягостного, полного разочарования послания, продиктованного чувством ревности к персонажу фильма «Мартин Руманьяк», ставшего не только главным героем фильма, но и ее жизни.

Вот заключительные строки этого последнего письма: «Письма ты написала грустные. Надеюсь, их продиктовали мгновения, давно ушедшие.

Бог создал тебя такой, чтобы ты привносила восторг в жизнь других людей. Ты должна сохранить эту способность. Не сдавайся.

Жизнь у нас всего одна, она коротка, и кое-кто пытался, причем не редко, отнять у нее толику. Есть еще годы, полные синевы, а конца нам никогда не увидеть».

* * *

И все-таки насколько настоящая книга лучше Интернета. Ее можно подержать в руках, полистать, обнаружить скрытый от интернетчиков небезынтересный аппарат: вступительную статью немецкого ученого, предисловие в один коротенький абзац нехорошего человека – дочери Марлен, которая не может оставить без своих следов ни одной страницы об оболганной ею матери (подозрения в корысти дочери ничем не вытравить), заглянуть, в хронику взаимоотношений Марлен и Ремарка – вещь тоже любопытную.

И тут начинаются открытия. В ученой статье еще раз повторено, что, к сожалению, в порыве ревности все письма Марлен уничтожила та самая Полетт Годар, покинувшая позже и Чаплина. Поохав над неосмотрительностью и себялюбием коварной актрисы, начинаю читать письма – одно за другим, а в голове крутится где-то обнаруженное признание: в книгу писем Ремарка включено и то немногое, что осталось от гибельных пределов актрисы-злоумышленницы.

Страница за страницей, и вдруг – стоп! Желание, чтобы от писем Марлен Ремарку не осталось и духа, оказалось тщетным. Дух остался. И не только он.

Полетт зевнула, не обратив внимание на никому не нужный документ – ресторанное меню 1938 года, бережно сохраняемое писателем. На карте блюд, в буквальном смысле между строк, гости ресторана оставили автографы. Ремарк выдал стихотворные строчки:

Вот роза расцвела, а срок придет, она Завянет, не спросив, кому она нужна.

А вслед за ним, как это могут сделать очень близкие люди, продолжила ту же мысль Марлен, но уже в прозе: «Откуда у меня ощущение того, что зовется прощанием. Это ужасно – тебе еще раз показывают нечто, красиво переплетенное воедино, как бы протягивают тебе – и разрывают».

Можно полагать, что не случайно сохранилась записка от автора, сидящего в меланхолии в баре, конечно же, не за стаканом молока: «Я вернулась к стойке и долго сидела там. Шел дождь. Так о многом хочется поговорить с тобой. Пожалуйста, сообщи мне название отеля. Со Всей Любовью. Пума».

«Пумой» он часто называл ее. У них были прозвища, не рассчитанные на посторонние уши. Иногда они писали друг другу письма от вымышленного персонажа с изысканным именем Альфред. Выражался он элегантно, как пижон из захолустья, и делал в каждом слове по три ошибки – на любом языке. Веселили друг друга. Но она обращалась к нему – «Любовь моя», а в подписи ставила «10 000 поцелуев».

Впрочем, и веселость их бывала грустной. Из Парижа она написала ему в декабре 1945 года: «У меня никого нет, я больше не знаю покоя с вышиванием крестом. Я воспряла, и я дралась с одними и другими (не всегда с помощью самых честных приемов), я выбила для себя свободу и теперь сижу с этой свободой наедине, одна, брошенная в чужом городе. И тут я нахожу твои письма. Я пишу тебе без всякого повода, не сердись на меня.

Я тоскую по Альфреду, который написал (орфография сохранена. – Ред.): “Я думол, что любов – это чуда и что двумям людям легче, чем одному – как аэроплану”. Я тоже так думаю.

Твоя растерзанная пума».

А дальше были записки, хранимые Ремарком, – в одну-две фразы. Их Марлен посылала ему, когда он заболел, лежал в госпитале или дома. И каждая сопровождалась блюдом, приготовленным, конечно же, любящими руками, иной раз со строгим предупреждением: «Не солить!»

«То, что ты ушла, – как нам было этого не понять? Ведь мы никогда не могли понять вполне, как ты среди нас очутилась».

Из письма Эриха Мария Ремарка Марлен Дитрих

Закончить главу хочется на другой ноте. Ремарк отправил Марлен немало поэтических писем. Одно из них говорит и о ней, и о нем:

«По отношению к своим любимым детям Бог столь же добр, сколь и лют – несколько лет назад он уже подбрасывал нас друг другу. То, что мы этого совсем не осознали, он милостиво не заметил и простил. А сейчас он, будто ничего не случилось, повторил все снова. И опять все едва не лопнуло из-за нас, жаб несерьезных. Но в самый последний день он сам, наверное, решительно вмешался и помог.

Восславим же его.

Любимая, это на самом деле так. Ты вспомни, что было примерно с полгода назад. Нам незачем быть поучительным примером для тысяч подрастающих юнцов. Мы в равной степени анархичны, в равной степени хитры, понятливы и совершенно непонятливы, в равной степени люди деловые и романтичные (не говоря о беспредельной восторженной преданности китчу во всех его проявлениях), мы в равной степени любим прекрасные драматические порывы и столь же безудержный смех, мы в полном восторге от того, что в любое время видим друг друга насквозь и точно так же в любое время запросто можем попасться на удочку друг другу.

Я счастлив, потому что у меня есть ты, милая, дарованная Богом, и я люблю тебя».

 

Это не контрафакт!

Мне кажется, что многие думают, что контрафакт явление последнего десятилетия, но в крайнем случае двух-трех десятилетий. Они ошибаются, и как! Контрафактом советский человек питался всю жизнь! Началось это с первого дня большевистского переворота, объявившего, что искусство принадлежит народу. А раз народу, то какие тут могут быть разговоры об авторском праве и стоит ли обращать внимание на стоны предателя Шаляпина, жадюги и скаредника, все еще мечтающего о гонораре с каждой пластинки, что получал с эксплуататоров трудящихся. Начиная с Октября все двадцатые годы советские магазины торговали искусством, доставшимся от царизма, – пластинками и граммофонами, принадлежащими народу. Торговали до тех пор, пока склады, казавшиеся неисчерпаемыми, начисто опустели.

И тогда, накануне года великого перелома, начался новый этап. Репертуарный комитет, ведающий цензурой, принял постановление, разрешающее перепись пластинок любых зарубежных фирм. Согласно утвержденному списку. И пошло-поехало. За первым списком последовал второй, третий и так до бесконечности. Это было начало государственного контрафакта. Огромная масса классики, джазовых и танцевальных пластинок в исполнении крупнейших мастеров своего дела хлынула в магазины.

Так было до 1971 года, до того, как страна подписала конвенцию по охране авторских прав. Для подписания был выбран очень удобный для нас протокол, что не имел обратного действия, и поэтому все, что выпускалось прежде, оплате не подлежало и могло спокойно печататься в любых количествах.

Говорю об этом не для просвещения читателя, а, как станет ясно, для дела.

Лет через пять после гастролей Марлен в Москве, меня вызвал директор Всесоюзной студии грамзаписи Борис Давыдович Владимирский:

– Глеб, слыхал, у тебя есть записи Марлен Дитрих.

– Да, есть. Она давала мне их, когда я делал репортаж о ней, и мы с Тамарой переписали их для себя. На всякий случай.

– Прекрасно. Отбери несколько лучших песен для миньона, а то они плохо идут. Три-четыре шлягера под рубрикой «Зарубежные гости Москвы», – распорядился он.

– Но это записи 1964 года, никем не выпущенные. Нас же нагреют.

– Ничего, ничего, обойдется, – успокоил директор. – У нас есть еще довоенное постановление Совмина, обязывающее все сделанное по трансляции не оплачивать! Бояться нечего: я не преступаю законности и тебе не советую.

На «миньончике» уместились четыре песни: «Джонни», «Не спрашивай, почему», «Где цветы» и «Лола». Первый тираж пластинки разошелся мгновенно, а я думал: «Вот приедет Марлен снова в Москву, наткнется на этот диск, как я буду смотреть в ее глаза?»

Но удар был нанесен с другой стороны и значительно раньше.

Тот же Борис Давыдович вызвал меня, показал письмо и резолюцию на сопроводиловке «Разберитесь и доложите!» и сказал:

– Отнесись к этому очень серьезно: резолюция отдела пропаганды ЦК. Срочно сделать для меня переводы всех песен.

И протянул листочек, исписанный фиолетовыми чернилами: «Уважаемые товарищи! Я уже 47 лет в партии коммунистов. Я всегда боролась за чистоту не только наших рядов, но и идеологии, за соблюдение кодекса молодого строителя коммунизма. Магазины Таллина заполнены продукцией студии грамзаписи с песней проститутки “Джонни” в исполнении актрисы с сомнительным прошлым Марлен Дитрих. Прошу ликвидировать эту пластинку, развращающую советскую молодежь». Подпись и обратный адрес – не домашний, а какого-то объединения, черт бы ее побрал вместе с этим адресом.

В тот же день наш «немец» сделал перевод, и я положил его на стол директора. Он уткнулся только в «Джонни».

– Ну что же – ничего страшного. Женщина горячо любит и просит любимого пригласить ее в гости на день рождения, где они могут засидеться до утра.

– Да эта песня написана бог знает когда, она из фильма тридцатых годов, – начал я заступаться за Марлен. – Не раз записана на пластинках – у меня самого есть три диска с нею.

– Чьего производства? – спросил Борис Давыдович.

– Одна английская, два немецких, – ответил я и понял, что моя защита провалилась.

– В том-то и дело, – вздохнул директор и попросил: – иди и подготовь замену.

«Джонни» с диска бесславно слетел. Его место заняла «Мари» Шарля Азнавура, перевод которой директор штудировал сам, потом посылал куда-то и не успокоился, пока не получил одобрения.

 

Марлен в «Городе женщин»

На фасаде Театра Вахтангова я увидел афишу. Крупно – «Город женщин» и ниже почти таким же шрифтом – Марлен Дитрих. Что за чудо?! Подхожу ближе. Из мелких букв узнаю – это реклама спектакля, постановщик и хореограф которого Анжелика Холина.

Звоню в театр, представляюсь и прошу:

– Мне остро необходимо посмотреть «Город женщин». Если можно, сегодня же.

– К сожалению, не могу вам помочь, – молодым звонким голосом отвечает Ольга, очевидно, администратор. – Спектакль пользуется таким успехом, что ни одного билета в кассе нет.

Это же отлично, что Марлен идет на ура, радуюсь про себя я, но ищу выход:

– Может быть, вы примете на любой день заказ на билет по телефону – ведь, кажется, у вас такая услуга есть?

– Да, есть, но только на те спектакли, на которые билеты не проданы, – говорит она и советует: – Рискните прийти сегодня к началу, может быть, кто-нибудь сдаст билет.

Рисковать мне не хотелось. Особенно не хотелось потом топать домой не солоно хлебавши.

В Доме актера меня проинформировали:

– Спектакль прекрасный, и вы, раз пишете о Дитрих, просто обязаны его посмотреть!

После рассказа о моих горестных попытках добиться в театре любви и понимания, Татьяна Королькова сказала:

– Я помогу тебе!

Появилась надежда. Таня каждый месяц организует для директоров всех театров Москвы «посиделки за дружеским столом». Проходят они то в одном, то в другом театре, каждый из директоров которых стремится не ударить лицом в грязь.

– На следующей же встрече я возьму вахтанговского за рога и, думаю, твой билет уже у меня в кармане. И мой – там же: захотелось поглядеть эту сенсацию.

Татьяна не подвела. В час назначенный, после звонков мы гордо заняли самые прекрасные места в проходе, где длинноногим не надо упираться коленями во впереди стоящее кресло.

Занавес был открыт еще до нашего прихода. На сцене стояли деревянные, струганые столы необыкновенных размеров, как у Элема Климова в «Добро пожаловать», где за каждым умещался отряд в тридцать пионерских душ.

Действие началось с традиционным десятиминутным опозданием, что от нетерпения показалось мне вдвое длиннее.

Первыми на сцену города женщин вышли три мужика. Кто – не понять. В длинных фартуках, в косоворотках, может быть «цани» – обслуга или дворники. Они вынесли предмет, никак не связанный с Марлен, – граммофон с золотой трубой, совсем как настоящий, только размером поменьше. Такие сейчас делают в Индии или Китае, москвичи их везут как сувениры. Но тот, что на сцене, был не в порядке: долго-долго мы слышали только шип пластинки, никак не хотевшей начинаться. Вот уже и женщины пошли из оркестровой ямы, одна за другой, а пластинка все крутилась на одном месте. Видно, постановщица хотела усилить ожиданье-нетерпенье. Но когда, наконец, зазвучал волшебный голос Марлен и полились звуки оркестра Берта, в зале раздались аплодисменты.

А женщины из ямы все шли и шли, кто в чем, но все с чемоданами. Большинство в одеждах двадцатых годов: в платьях с талией на подоле, в шляпках, из-под которых чернел виток волос, в труакарах (угадайте, что это) и в пальто, узких, как карандаш, и до колен, – говорят, очень удобных для чарльстона. Мужики-дворники подносили им вещи, и женщины осваивали место назначения. Но тут дворники извлекли полотенца-салфетки, перекинули их через руку и, превратившись в трактирных половых, стали разносить пищу.

Это мода сегодня такая – многофункциональность ролей, понял я, иной раз актер меняет за спектакль несколько личин, а в мюзикле «Чикаго» один Егор Дружинин изображал всех двенадцать (!) присяжных заседателей сразу!

Раздалась новая песня, и кто-то решился танцевать. Но при чем здесь эти жующие героини, равнодушно наблюдающие за танцами, и берег женщин? Марлен звучит изумительно. Вот она начала песню-признание «Ты – сливки в моем кофе». И тотчас одна из обитательниц начала танец с тремя половыми сразу. Удивляться, не слишком ли много сливок для одного кофе, не стоит: в конце концов могут быть и все трое, как утверждается в песне, единственными.

И зачем требовать соответствия танца текстам? Имеет же художник право на собственную трактовку? Вот песня о трагедии жиголо, любовь которого оказывается никому не нужной. Постановщица переосмыслила ее в рассказ о бедной женщине, которую бросает партнер, и она, потерпев крах в любви, напряженно следит, как любимый целуется-милуется с другой. Совсем неплохо. Очень трогательно.

Понимаю, у каждого свое восприятие, но в одном я разошелся с залом совершенно: после исполненной с ярким драматизмом композиции на песню, что Марлен посвятила жертвам холокоста, вдруг начинается групповой фокстрот с притопыванием, если не с присвистом. А я все еще следил за только что двигавшейся под трагическую мелодию женщиной, упавшей в изнеможении спиной на стол и лежавшей с открытым ртом, не в силах отдышаться, а вокруг уже во всю фокстротили. Может быть, это был гениальный замысел контрастного сопоставления, но, признаюсь, до меня он не дошел.

Хотя публика аплодировала вовсю, несла к рампе цветы, была очень довольна и вовсе не утомилась зрелищем, продолжавшимся всего час и пятнадцать минут, по воскресеньям его дают двумя утренниками в день.

А я остался в непонимании, зачем блистательные песни Марлен понадобилось сопровождать танцами, да еще на самодеятельном уровне. Может быть, рискованно делать с драматическими актерами балетный или – мягче – танцевальный спектакль?

Валентин Петрович Катаев, выступления которого мне довелось записывать для передачи «Новинки советской литературы», в частности, перед его фантастической «Маленькой железной дверью в стене», рассказывал, как однажды завел удивительный разговор со Станиславским, поставившим во МХАТе его «Растратчиков». Да, да, с тем самым Станиславским, Константином Сергеевичем.

Станиславский сказал ему:

– А вы знаете, что мне очень хочется поставить на нашей сцене? Никогда не угадаете!

– Что?

– Оперетку! Жанр оперетты только по плечу настоящему актеру – мастеру своего дела. И знаете, кто мог бы великолепно играть оперетту? – спросил он лукаво.

– Кто?

– Наши! Качалов, например. Представляете, какой это был бы опереточный простак! А Книппер! Сногсшибательная гранд-дама. А Леонидов! С его данными, какой бы был злодей! Или Москвин! Милостью божьей буфф. Лучшего состава не сыщешь.

– Ну, так за чем же дело? Взяли бы, да поставили оперетту с ними.

Станиславский задумался:

– Нет, не получится.

– Почему же, Константин Сергеевич?

– Они не умеют петь…

Думаю, Евгений Багратионович, как ученик Станиславского, не отважился бы поставить с вахтанговцами «Берег женщин» по сходной причине, сказав:

– Они не умеют танцевать.

 

Когда единица больше двойки

Берт Бакарак предложил Марлен Дитрих вместо себя одного сразу двух музыкантов. И она с заменой не согласилась. Эффект не изменился бы, если бы эти музыканты были бы сверходаренными, безумно талантливы и гениальны.

Не знаю, считают ли юристы сравнение, то есть уподобление одного факта другому, доказательством. Или для них это от лукавого.

Сравним все же марленовскую ситуацию с другой, столь же реальной. В школьном курсе арифметики есть только четыре действия, других не существует, и дважды два всегда равняется четырем, а единица меньше двух. В жизни не раз приходилось сталкиваться с нарушением этого закона.

В годы борьбы с космополитизмом, а точнее – в годы государственного антисемитизма, Министерство культуры не знало, как прицепиться к Утесову. (Его оркестр все пять вечеров сопровождал Марлен, постоянно напоминая о себе.) В страшном грехе – преклонении перед Западом певца не обвинишь: пел песни только советских композиторов и играл только их музыку, сделав самым популярным номером «Танец с сабляци» Хачатуряна. Никаких иностранных ритмов в программе не обнаружено: вальсы, польки и краковяки, все родные, отечественные, исполнялись танцевальными парами его коллектива без выкрутасов, в пристойных длиннополых платьях и умеренно расклешенных брюках. Да и сам утесовский ансамбль был уже давно переименован из джаза в эстрадный оркестр!

Приняли решение Утесова урезать. Стали всячески придираться к репертуару певца, находили отсутствие гражданственности и интимную пошлость, где их не было и в помине. Дошли до того, что из готовой программы урезали половину. «Айн унд цванциг, фир унд зибциг, что означает – урезать, так урезать. Как сказал один японский генерал, делая себе харакири». Но и харакири райкинского персонажа министерству не помогло: выступления Утесова не с двумя, а с одним отделением имело у публики успех не менее прежнего.

И тут пришла кому-то гениальная мысль: бороться с семейственностью Утесова. Убрать от него его дочь Эдит: ну не положено в одной конторе работать родственникам.

Убрали. И вместо одной Эдит в оркестре появились сразу три певицы.

– Вот это и есть тот самый случай, когда три меньше единицы, – грустно острил Леонид Осипович. – Теперь подсчитаем убытки от этого прибавления. Исчезли дуэты, что я вел с дочерью. Исчез человек, родственных чувств к которому я не скрывал, и это вызывало у публики ощущение, будто она приходила в теплую семью. И, наконец, главное – Эдит училась в вахтанговской школе, была профессиональной актрисой, играла во всех скетчах и театральных постановках. С ее уходом наступил конец нашей традиционной театрализации.

Убедительно? Но у Марлен все оказалось не менее, а более губительным. Два бесспорно больше одного, но из-за потери этого одного Марлен потеряла веру в себя, в нужность своего дела, веру в будущее. Заменить Бакарака никто не мог. Из ее шоу ушел не просто композитор. Ушел стратег, видевший и музыкальные, и зрелищные пути развития ее концертов.

«Когда он покинул меня, я хотела отказаться от всего, бросить все, – писала она. – Я продолжала работать как марионетка, пытаясь имитировать создание, которое он сотворил. Это мне удавалось, но все время я думала только о нем, искала за кулисами только его. Стиль его дирижирования, манера игры на рояле стали настолько неотъемлемой частью моих выступлений, что, оставшись без него, я потеряла ощущение главного – радости и счастья».

К тому же она никак не могла установить контакт с этими двумя новыми дирижерами – американцем и англичанином. Не успевала привыкнуть к одному, как появлялся второй. После первого же концерта с американцем Стеном Фрименом она позвонила из бара Берту и в присутствии дирижера закричала:

– Он ужасен, ужасен! Вернись!

Но выхода не было. Пришлось привыкать. Она чаще стала употреблять уже не шампанское, а шотландский виски. После одного из концертов, сделав для подкрепления сил солидный глоток, упрекнула дирижера:

– Сегодня оркестр играл, как сельские музыканты на вечеринке.

– Это ты пела так, что и Нью-Йоркский симфонический звучал бы не лучше! – парировал тот.

Позже, как только вышли ее мемуары, Берту позвонил досужий журналист, пытавшийся выудить «нечто интимное». Берт отказался продолжать разговор, но журналист не отступал:

– Тогда вы согласитесь хотя бы прокомментировать слова из книги мисс Дитрих?

И прочел ему:

«Да! Время, проведенное с Бертом Бакараком, было самым прекрасным, самым удивительным. Это была любовь. И пусть бросит в меня камень тот, кто на это осмелится.

Бакарак не только замечательный музыкант, но и прекрасный человек – нежный и предупредительный, дерзкий и смелый, всегда умеет отстаивать свои убеждения. И вместе с тем деликатный и уязвимый. Он достоин обожания. Сколько есть еще таких людей, как он?»

 

Прощальный ужин

Оказывается, это был не только последний концерт Марлен, но и последний день пребывания ее в Москве.

– Хочу поужинать с теми, кто работал со мной, – сказала она мне после последнего концерта. – Никаких официальных лиц. Только те, кто был все эти вечера рядом. Приходите в банкетный зал «Украины», – пригласила она.

Рассказываю об этом не для того, чтобы похвастаться. Или похвалить кухню ресторана гостиницы. Нет. В прощальном ужине по-особому проявилась сама Марлен.

И в этот вечер в час назначенный в банкетном зале собрались все музыканты оркестра. Нас пригласили к столу, так изысканно украшенному, что, казалось, нарушить эту красоту нет никакой возможности. Накрахмаленные салфетки у каждого прибора стояли, как часовые. Бокалы разных калибров наготове, многочисленные столовые приборы тоже. Все сели, и сразу воцарилась мертвая тишина. Кто-то пытался что-то сказать, но ему тут же сделали предостерегающий жест – выразительно постучав по столу: мол, все наверняка начинено микрофонами.

А Марлен не появлялась. В зал вошла Нора и, улыбнувшись, сказала:

– Мадам просит поднять бокалы и выпить за успешное окончание ее гастролей в Москве.

Все подчинились. Робко пригубили бокалы и рюмки. Кто-то осушил свой до дна. Зазвякали ножи и вилки. Марлен все не было. И Нора, появившись снова, попросила:

– Мадам просит поднять второй бокал за радость, которую она испытала от встречи с московскими зрителями.

За радость встречи выпили дружно и уже все до дна. За столом стало оживленнее. Кто-то расхваливал салат, кто-то семгу, кто-то необыкновенно замаринованные огурчики. Нежинские!

И снова Нора. Одна.

– Мадам просит выпить за талантливых музыкантов, с которыми ей выпало счастье петь в Москве!

Гул одобрения и аплодисменты покрыли ее слова. Разговор стал уже общим, от былой напряженности не осталось и следа. И никто не заметил, как в зал проскользнула Марлен и присоединилась к жующим. Атмосфера раскованности царила за столом. Марлен, конечно, попросили сказать что-нибудь.

– Когда я ехала в Москву, я не верила в ужасные морозы и медведей на улицах, которыми меня пытались пугать. Я боялась холодного приема вашей публики, которая меня почти не знает. Теперь могу с уверенностью сказать: здесь я встретила людей с горячими сердцами. Мне кажется, у нас родственные души. Пью за это! Пью за вас!

И пошли тосты один за другим.

– Что случилось? – спросил я Нору, наклонясь к ней. – Ее где-то задержали?

– Ну что ты! – засмеялась Нора. – Она была готова, когда появился первый гость. Просто она не любит пышных выходов и скованности, которой отмечены начала застолий. Она дала людям возможность прийти в себя. Вот и все.

– Гениальная женщина! – только и сказал я.

* * *

Марлен уехала. И снова в нашей прессе о ней ни слова. В 1979 году за границей вышла книга ее воспоминаний «Я, слава богу, родом из Берлина». Певческую карьеру ей пришлось прекратить.