Прошу извинить, но начать вынужден с цитат. Очень показательных. Хотя, может быть, не столько с цитат, сколько с мнений авторитетных в искусстве людей.

Александр Вертинский, восхищавший своим исполнительством не одно поколение слушателей и не в одной стране, побывав в первый послевоенный год на концерте Шульженко, сказал: «Когда-то в далекие времена, еще до революции, журналисты назвали меня «королем эстрады». Смею утверждать, что теперь на эстрадных подмостках одна «королева» – Клавдия Шульженко». Это слова человека, щедрого на комплименты, когда они ни к чему не обязывали, но строго судившего коллег по профессии.

Несколько лет спустя очень известная оперная певица Валерия Барсова, одолевшая самые трудные колоратурные партии, поднялась на сцену Центрального дома работников искусств, где Шульженко показала свою новую программу, и взволнованно проговорила: «Не знаю, как выразить свой восторг, но одно могу сказать точно: привела на ваш концерт учениц своего класса и хочу пожелать им – дай бог, чтобы они, когда закончат консерваторию, умели владеть голосом так, как владеете вы!» Неплохо для оценки пения человека, никогда не учившегося ни в одном музыкальном заведении.

В шестидесятые годы Игорь Горбачев, возглавивший Ленинградский театр драмы, бывшую Александринку, обратился к Шульженко с предложением участвовать в новой постановке чеховского «Вишневого сада»: «Сегодня у нас нет другой актрисы, которая смогла бы сыграть Раневскую так, как это сделаете вы!» Посчитаем, что знаменитый актер сделал это предложение сгоряча, после съемок с ней в телевизионном концерте, которые привели его в неистовство, но признание артистического таланта певицы тут несомненно.

Известная безусловной взыскательностью Галина Вишневская в книге, между прочим, изданной чуть ли не во всех странах мира, призналась:

«Примером, идеалом эстрадного пения была для меня Клавдия Шульженко. Все в ней мне нравилось. С самого появления ее на сцене я попадала под обаяние ее огромного мастерства, ее внешнего облика, ее пластики, отточенности ее движений. Голос у нее был небольшой, но очень приятного тембра. Она будто и не пела, а легко и свободно напевала, не форсируя звук, что немедленно создавало особую атмосферу интимности и покоряло зрителя.

Я ходила на ее концерты, как в школу высочайшего мастерства, и многому у нее научилась. Она одна из немногих певиц, о которых я могу сказать: в ней все было гармонично».

Каждый прочитавший фолиант «Галина» убедился, как скупа оперная примадонна на похвалы. А тут… Учиться у эстрадной певицы? Более того, подражать ей? Ведь на одном из прослушиваний в Большом театре, когда решалась судьба Вишневской, она, спев арию Аиды, обратилась к дирижеру Александру Мелик-Пашаеву:

– Я еще могу вам песню спеть.

– Песню?! Какую еще песню?!

– Испанскую. У меня и кастаньеты с собой.

«Я даю ноты концертмейстеру, – рассказывает Галина Павловна, – тот от ужаса чуть сознания не лишился, бедный, думая, что сейчас произойдет что-то страшное: все хорошо знали, как строг, как академичен Мелик-Пашаев в музыке, а тут вдруг песня из репертуара Клавдии Шульженко «Простая девчонка»!

Схватила я кастаньеты – и давай перед ними петь и плясать, как на концерте…»

Спеть партию в опере Бетховена Вишневской дали, несмотря на казус. Но тут, по-моему, интересен сам факт, как Клавдию Шульженко оценили корифей эстрады, оперные примадонны и артист драматического театра. Они почувствовали то, что для широкого зрителя оставалось неизвестным. Может быть, поэтому и стоит еще приоткрыть «тайны» работы певицы над песней.

* * *

Начиналось все с текста. Прежде чем композитор проиграет мелодию, Клавдия Ивановна просила:

– Одну минуту, я прочту стихи.

И читала про себя, затем вслух. Иногда сразу же, еще не услышав ни одной ноты, что-то решительно браковала.

– Нет, нет! Такое нельзя петь! – возмутилась она, прочитав стихи Ильи Финка к песне «Приходи поскорей». – «Это приходит с дыханьем рассвета»! Как ни старайся, все равно прозвучит «сдыханье»! Может, «сдыханье рассвета» годится для изысканной поэзии, но не для песни же!

И выбросила злосчастное «с», объяснив:

– Говорим же мы «приехал поездом», почему же нельзя сказать «приходит дыханьем рассвета»?!

С ума можно сойти, если так цепляться к каждому предлогу, запятой, созвучию. Но для Шульженко это – практика, проверенная не одним годом.

Репетирует песню на стихи Маргариты Агашиной. Спела первую строчку и остановилась:

– По-моему, здесь возникает хохлацкое звучание. «А где мне взять такую песню?» Вам не кажется? – спрашивает она. – Вслушайтесь: «а где», «а где» – полшага до гаканья! Надо заменить дурнозвучие!

И на следующей репетиции слышу: «Где мне найти такую песню?»

– Другое дело, не правда ли?! – Клавдия Ивановна довольна находкой.

– Но поэтесса может возразить, – осторожничаю я.

– Поэтессу я беру на себя, – смеется она.

И так почти ежедневно. И дело вовсе не в том, что ей попадались неважные тексты. Случалось и такое, но… Судите сами.

Ольга Фадеева сочинила стихи «Подарок», на которые Анатолий Лепин написал прекрасную мелодию – лирическую, певучую, романсовую, с типичной для жанра вальсовой основой. Клавдия Ивановна снова читает текст и просит Анатолия Яковлевича еще раз проиграть песню, ничего не напевая.

– Олечка, вы писали пародию? – спрашивает она поэтессу.

– Что вы, и не думала даже!

– Тогда как же можно отнестись к этому:

прочитала она.

– Я понимаю, сейчас без производства шагу не сделаешь. Но сорок восьмой год – не двадцать восьмой, и над вами не висит топор рапмовцев! Зачем же мешать трактор с любовью?! Прошу, вас, уберите дочиста все сельское хозяйство!..

Лет через пять Шульженко поняла, что настало время, когда она уже не может петь «Говорят, я простая девчонка». Сама объявила об этом:

– Возраст – не тот! Недавно я смотрела спектакль с Офелией, которой давно перевалило за пятьдесят. Голос тот же – волшебный, а смотреть, как она кладет голову на колени Гамлету, невозможно. Такого я не переживу!

Но композиторы продолжали (по инерции?) нести Шульженко песни, в которых она должна была от первого лица, то есть своего собственного, утверждать, что впервые влюбилась, говорить о первом свидании, первой разлуке и т. д. От многих подобных сочинений она отказывалась, хотя понимала, что обедняет свой репертуар. Но как на театре мало возрастных ролей, так же мало, точней – почти совсем нет, возрастных песен. Выход?

Я был на одном из последних выступлений знаменитой цыганки Тамары Церетели, которые в свое время проходили при полных аншлагах в Большом зале консерватории. На этот раз она отмечала свое семидесятилетие в Доме работников искусств.

Вечер начался с концертной программы. Тамара Семеновна, погрузневшая, но легко несущая полноту, вышла на сцену такая же красивая, как на фотографиях, висящих в фойе. Черные волосы с седой прядкой, черное платье с глухим высоким воротом, нитка жемчуга, серьги и одно кольцо с крупным камнем. Она подошла к роялю, взяла записную книжку и объявила:

– Старинный романс «Мне минуло 16 лет».

Шестнадцать и семьдесят! Мы, члены молодежной секции ЦДРИ, переглянулись с иронической улыбкой. Но ирония исчезла, как только Церетели начала петь, заглядывая поминутно в книжечку: она пела не о себе, а рассказывала о той другой и далекой, что в шестнадцать лет угораздило влюбиться до потери сознания.

– Знаю-знаю этот прекрасный прием, – сказала Клавдия Ивановна, услышав мой рассказ. – Я сама по наивности попросила Тамару Семеновну показать мне ее книжечку, рассчитывая увидеть в ней тексты песен. Думала, в семьдесят лет неплохо и подстраховаться! Но там были чистые страницы – от первой до последней! «Книжечка – мое спасение! – объяснила Церетели. – Она – моя дистанция между мной и моими персонажами, с ней я могу петь и «Мне минуло 16 лет», и «Вам 19 лет, у вас своя дорога», и все что угодно».

– Так зачем вам ломать голову, а не взять просто этот прием?! – предложил я.

– Не выйдет! – вздохнула Клавдия Ивановна. – У нас все-таки разные поля: Тамара Семеновна выращивала на них классику, старинную и цыганскую, я – современные песни. Исполнять их с книжечкой в руках – нарушить единение с залом. Без него я не могу.

Выход она нашла сама. Обратилась с просьбой к композиторам писать песни с иными героями. В числе первых откликнувшихся – Цфасман, Колмановский, Лепин, создавшие не только «возрастные» песни, но и песни-воспоминания, притчи и, как ни пафосно это звучит, песни – исторические экскурсы! Кроме того, Клавдия Ивановна прибегла и к временной мере: сочинения, которые не выходили из прежних рамок, стала объявлять по-особому. Вместо «Гордой девушки», как значилось у Аркадия Островского, «Песня о гордой девушке» или «Песня о первой любви» Элеты Альмарана.

Но слушатели! Они очень неохотно соглашались на расставание с той Шульженко, какую привыкли видеть.

Впрочем, первая попытка перейти к возрастным ролям прошла благополучно. Упомянутый выше Александр Цфасман написал лирический монолог-размышление – «Песню для родителей». Тема обиходная: маленькие детки – маленькие заботы, большие – несоразмерные с первыми. Песня начиналась с общечеловеческого утверждения:

Оттого и волнения героини песни, как сложится у ее ребенка, который «смотрит с незнакомой, трогательной лаской на спутницу свою», воспринимались как проблема, рано или поздно встающая перед всеми слушателями. Иное ощущение возникало от песни Люстига на стихи Брянского, написанной два года спустя. В концертах Клавдия Ивановна смело объявляла ее:

– Я спою вам «Колыбельную Вере», которую посвящаю моей любимой внучке.

В студии грамзаписи «Колыбельная» получила иное название – «Песня о маленькой девочке». Пластинка вышла, ее начали раскупать. И тут случилось неожиданное – перемена названия песню не спасла. И к Шульженко, и на студию посыпались письма: «Что же это такое? С одной стороны пластинки певица поет о своей любви с печалью пополам к матросу, а переворачиваешь – она убаюкивает свою внучку! Откуда она могла взяться? Мы знаем и любим Шульженко всегда молодой, и зачем это ей рядиться в бабушкин наряд?!»

Клавдия Ивановна подчинилась слушателям, записала песню еще раз, поменяв «внученьку» на «доченьку», а потом говорила:

– Зря я это сделала! Каждому времени жизни – свои песни. Надо всем понимать это.

И исключила исправленный вариант из репертуара. Поступила решительно, а было ей всего 53 года! Или уже 53. Не знаю, все зависит от того, как считать. Мне, во всяком случае, казалось, что Шульженко не была бабушкой ни тогда, не стала ею и до конца жизни.

А жизнь упрямо подсказывала ей новые темы. Или она сама искала их? Клавдия Ивановна рассказала мне:

– Помню, увидев как-то на праздничном вечере в одном вузе, как студенты лихо отплясывают, казалось, крепко забытый краковяк, я стала думать о песне, в которой можно было бы рассказать о танцах, смене мод и увлечений. Потом мне представилось, что эта песня должна быть о трех танцах – вот в молодости герои танцуют краковяк, в зрелые годы – фокстрот, который помедленнее краковяка, и в старости – совсем медленное танго. Но это была бы песня об изменяемости человеческих сил и пристрастий, связанных с ними, а мне хотелось петь о неизменности человеческих чувств. И тут нужны были не три танца, а один – пусть темп его будет разным в молодости, зрелости и в день, когда мои герои отметят золотую свадьбу, но для них он останется все тем же танцем – танцем их верности друг другу…

Так родилась тема будущих «Трех вальсов». И это только самое начало. До появления на свет песни было еще ой как далеко! После переговоров с композитором, который загорелся идеей, начались поиски поэта, которого также увлекла бы она. Наконец состоялось генеральное совещание, на котором Александр Цфасман, поэты (их было двое – Виктор Драгунский и Людмила Давидович) и исполнительница долго спорили, искали пути, чтобы избежать сентиментальности и умиленности – сама тема содержала в себе такую опасность.

Споры продолжались не один день. Композитор возражал против введения в песню юмора, опасаясь, что он снизит тему. Долго не получался у поэтов куплет о золотой свадьбе. Драгунский звонил Шульженко (без телефона не обойтись!), чтобы сообщить вариант только одной строчки!

Но странное дело: готовая песня пролежала у Шульженко больше года без движения. Певица не знала, как подступиться к ней. Думала о ней, перечитывала текст, откладывала его, ждала чего-то. И однажды (еще один непознанный момент творчества) вдруг поставила ноты на пюпитр и начала петь. И пела «Три вальса» на каждой репетиции, ежедневно в течение месяца.

– Не выпускала их, пока не созрели, – объяснила она.

По-моему, типичным явилось ее сотрудничество, а точнее, содружество с Аркадием Островским. Об этом Клавдия Ивановна вспоминала во время работы над книгой «Когда вы спросите меня». И начала она со «Студенческой застольной».

«Мне кажется, – говорила она, – его первая песня о студентах и принесла ему известность. Во всяком случае, меня он в шутку называл «крестной матерью своего самого удачного ребенка». Титул этот я получила в день премьеры «Студенческой застольной», «крестин», как обычно говорю. В Москве, в Концертном зале имени Чайковского, шел большой эстрадный концерт, в котором участвовала и я. «Застольная» была уже отрепетирована. Аркадий Ильич несколько раз приходил ко мне на занятия и все недоумевал:

– Ну что еще нужно? Все получилось! Почему же вы не поете ее на концертах?

– Я не считаю себя трусихой, но день премьеры песни для меня всегда особенный, и обычно стараюсь оттянуть его.

Но наступает час, когда чувствую – все, песне уже тесно в стенах комнаты, пора выпускать ее, и сделать это надо сегодня! Думаю, все это вызвано чувством ответственности перед зрителем. Я бы никогда не смогла показать ему полуфабрикат: это дискредитировало бы не только песню (на эстраде, увы, так бывает), но и мою профессиональную честь.

Для меня в этом понятии нет ничего громкого, и не люблю, когда произносят его с придыханием или на повышенных тонах. Считаю, что «профессиональная честь» – обычное, повседневное понятие и каждый, в ком есть совесть, не хочет срамить его.

В день премьеры «Студенческой застольной» я позвонила Островскому.

– Спасибо, я обязательно приду! – сказал он.

Сколько помню, на каждой премьере своей песни он считал присутствие автора обязательным. В те годы его мало знали – он устраивался где-нибудь в проходе, внимательно слушал, следил за реакцией зала и робко аплодировал. И всегда – это тоже стало его традицией – поздравлял и преподносил цветы.

Мне довелось быть первой исполнительницей, которой предложили записать песни Островского на пластинку. Эта новость его по-настоящему взволновала. Произведения, те, что я собиралась спеть в студии грамзаписи, относились к числу его первых опытов в композиции, и появление их на пластинках означало признание, имевшее для него в те годы особую цену: Аркадий Ильич еще не считал себя композитором. Основной своей профессией он полагал тогда работу в джаз-оркестре Утесова, где он блестяще играл на рояле и аккордеоне, а также выступал в роли инструментовщика.

Аркадий Ильич поначалу мне показался человеком застенчивым и робким, но стоило ему сесть к роялю, как от его робости не оставалось и следа. Он мог часами не отходить от инструмента: рояль становился как бы его вторым голосом, который звучал постоянно, помогая ему вспомнить какую-то замечательную песню или рассказать о том времени, когда он впервые попал на филармонический концерт и что он там слышал. При этом он почти не отрывал глаз от собеседника, а руки его продолжали скользить по клавиатуре, извлекая мелодию, соответствующую его рассказу. Он, как выяснилось, был веселым человеком, часто смеялся, любил рассказывать забавные истории, анекдоты, и появление именно у него шуточных песен не казалось случайным.

На двух произведениях, показанных при нашей первой встрече, я решила остановиться. В одном из них, шутке «К другу», изображалась героиня, в поступках которой отсутствует логика, в другой – «Срочном поцелуе» – рассказывалось об анекдотическом эпизоде. Мелодии (особенно второй песни) мне показались вполне самостоятельными и понравились.

На записи этих песен с джаз-ансамблем Островский так волновался (инструментовки он сделал сам), так непроизвольно жестикулировал, сидя за спиной дирижера, что Семенов спросил его:

– Аркадий, может быть, вы встанете на мое место?!

Островский отшучивался, но из студии не выходил, пока не убеждался, что оркестр играл все так, как написано. Мне очень импонировала такая забота о своем детище, о том, в каком «виде» оно дойдет до слушателя.

Но вернемся к «Студенческой застольной». В ней он нашел тему, которой остался верен до конца жизни, – молодежную. И хоть сам считал, что занялся композицией поздно, и не раз иронизировал – вот, мол, студенческая песня от тридцатипятилетнего студента, – он оставался молодым и в удивительно «свежем» восприятии жизни, и в творчестве.

В «Студенческой застольной» было важное качество. Она адресовалась не только тем, кто учится сейчас, но и тем, для кого годы учения давно миновали:

К студенческой теме Островский обращался и в дальнейшем. Появилась новая песня – «Мы все студенты», но и тут была попытка переадресовать ее всем слушателям. Исполняя припев, я впрямую обращалась ко всему залу: «Да, да, друзья, мы все – студенты!» – включая и тех, кто пришел на концерт, и себя, и аккомпаниатора, на которого указывала легким жестом, в круг героев песни. Это обычно вызывало веселое оживление зрителей – ту самую реакцию, которую Аркадий Ильич ценил дороже аплодисментов. Свою страсть к пронизанной юмором песне он сохранил навсегда.

Задумчивые, окрашенные легкой грустью произведения для него были редкостью. В появлении одного из них я приняла некоторое участие. Я была на гастролях в Гомеле. Стояла ранняя весна, по-летнему теплая, и старый городской парк над рекою был весь в зелени и цвету. Бродила по его дорожкам, смотрела на бабушек, пришедших с внучатами погреться на первом солнышке, на пары влюбленных, на стайки школьников, что-то горячо обсуждавших, и думала: а ведь, наверное, можно рассказать обо всем этом в песне.

Вернувшись в Москву, была полна решимости – такая песня должна появиться. И даже знала, какая у нее будет мелодия. Помните, я говорила о песне Островского «Срочный поцелуй»? Ее текст не выдержал проверки временем, и она была, казалось, навсегда забыта. Но все эти годы мелодия ее не покидала меня.

Случилось так, что в первый же вечер по приезде мне позвонили из музыкальной редакции радио и предложили выступить в новом праздничном обозрении – приближались майские дни.

– А когда запись? – спросила я.

– Через две недели, – ответила Лидия Васильевна Шилтова, возглавлявшая отдел советской песни. – Авторы обозрения написали для вас очень хорошую сценку, и надо решить, что вы будете петь.

– Сценку с удовольствием сыграю, – согласилась я, – а песня будет новая и, по-моему, замечательная!

Лидия Васильевна поинтересовалась авторами песни и ее названием.

– Названия пока нет, и авторов тоже. Вернее – есть прекрасная мелодия Аркадия Островского, есть и идея песни. Остановка только за текстом, но, если авторы обозрения напишут его, – к нужному сроку песня будет!

И через две недели, несмотря на стойкий скептицизм редактора, которая отлично знала, как кропотливо я работаю над каждым новым произведением, мы записали песню. Поэты – Владлен Бахнов и Яков Костюковский – назвали ее «Мой старый парк»:

Не слишком ли быстро родилась эта песня? Не противоречит ли ее история моей практике? Не помню, кто из поэтов на вопрос, как он сумел так быстро написать замечательное стихотворение, ответил: «Для этого мне понадобились два часа и вся жизнь!»

Первое послевоенное решение главреперткома, оставившее певицу, и не только ее, без репертуара, было дурацким. Иных цензура в ту пору и не принимала. Свои действия она объясняла благовидными, как ей казалось, предлогами: люди устали от войны, зачем им напоминать о ней в песнях?! Если бы только в песнях! Запрету подверглись и фильмы на военную тему. Те, что уже были запущены, с грехом пополам выходили на экран, иной раз через пять лет после окончания съемок, как это было со «Звездой» по Казакевичу, оскопленной, с переснятым благополучным финалом. Беспрепятственно появилась «Сталинградская битва», где солдаты показывались только на общих планах – лица не разглядеть, и лишь один великий полководец, все решающий, давался крупно, хоть и с изрядной долей плакатности.

Рассказывают, что Сталин, посмотрев этот фильм, спросил Алексея Дикого, сыгравшего Верховного главнокомандующего, почему, мол, ему удалась роль, хотя внешне он не похож на своего героя.

– Я играю не Сталина, а представление народа о нем, – ответил артист, вскоре удостоенный Сталинской премии.

Беспрепятственно вышли на экран «Третий удар» и «Падение Берлина», апогей прославления генералиссимуса.

Здесь уместны несколько цифр; в 1946 году – 9 фильмов о войне, на следующий год – 7, два года спустя – 5, а через пять лет – ни одного!

Цензура пустила в ход еще один довод, объясняющий такое положение. Трудно поверить, но с ведома идеологических инстанций утверждалось, что фронтовики кичатся военными подвигами и заслугами, козыряют наградами и нашивками о ранениях. Что было, то, мол, прошло, надо заниматься мирным строительством, а не ковыряться в прошлом. За подобными «доводами» стояли, разумеется, политические причины, одна из которых – приструнить народ, почувствовавший в военные годы самостоятельность, – очевидна.

И вот что характерно. Когда уже в пятидесятые годы Сергей Сергеевич Смирнов призвал: «Фронтовики, наденьте ордена!» и начал поиски героев Брестской крепости и тех, кто, попав в плен, затем отсидел сроки в советских лагерях, Шульженко, решившей восстановить песни военного репертуара, настоятельно советовали:

– Ну зачем вам петь о том, что давно забыто?! Вы только сузите адрес своих песен. А их так легко адаптировать к сегодняшнему дню! В «Синем платочке» опустите куплет о пулеметчике – и песня сразу станет общечеловеческой, просто песней о любви. И зачем вам в «Приходи поскорей» эти слова – «папа на фронте»? Спойте «папа далеко» и песня станет общепонятным рассказом об одинокой женщине, которую по разным причинам покинул муж и она надеется, что он все-таки вернется!

– Я никогда не стану этого делать, – отринула Клавдия Ивановна все советы. – В этих песнях то, что пережили люди, и я вместе с ними. В них история, а ее не исправишь.

И пела военные песни, не изменив их ни на йоту.

К записи каждой песни она относилась по-особому. Вот еще один пример. Случилось так, что до работы над новым гигантом Шульженко не появлялась на студии несколько лет. За четырехчасовую смену она собиралась спеть «Товарища гитару» Эдуарда Колмановского, «Знаю, ты не придешь» Валентина Левашова, «В небе звезды горячи» Тамары Марковой и «Руки» в новой трактовке.

Музыканты собрались из силантьевского оркестра, дирижировал Борис Карамышев. Работа поначалу шла легко. Хорошее настроение певицы передалось оркестрантам, они играли на одном дыхании с ней.

После первой песни Шульженко пришла в аппаратную слушать запись. Приняв обычную позу – глаза закрыты, к переносице поднесена щепоть пальцев, как при крестном знамении, – она вся погружается, оценивает каждый звук и интонацию.

Отзвучала «Товарищ гитара».

– Кажется, неплохо. А как вам? – спрашивает она Колю Данилина, звукорежиссера.

– По-моему, получилось, – соглашается он.

Литературный редактор Нина Бриль не выдерживает:

– Клавдия Ивановна, вы пели блестяще, великолепно, как Эдит Пиаф, если не лучше!

– Нина, зачем эти сравнения! – останавливаю я ее.

– Глеб Анатольевич, не надо, – просит Шульженко. – Хорошие слова – это единственное, что никогда нам не надоест…

Она всегда приходит на студию в отличной форме. Прошло только два часа смены, а уже записаны три песни. Осталась одна.

И тут разразился скандал.

– Боря, – обращается Клавдия Ивановна к дирижеру, – «Руки» не песенка для танцев, у меня это – романс. Уберите ритм: он мне мешает.

– А я играю так, как написано в нотах, на две четвертых, фокстрот, – объясняет Карамышев.

– Фокстротом «Руки» были двадцать лет назад. Песни меняются, как и люди. Это что, непонятно?! – Шульженко повышает голос, заводясь.

– Я не буду на ходу править партитуру! Как она сделана, так и прозвучит. Подчиняться капризам я не привык! – взрывается вдруг Карамышев. – А не нравится – дирижируйте сами!

Он бросает палочку и направляется к выходу.

– Калужский гастролер! – кричит ему вслед Шульженко. Потом просит чаю и, сделав несколько глотков, преображается. Ласково и подробно объясняет музыкантам, что она хочет, и по команде первой скрипки они начинают играть, следуя за певицей. После одной репетиции запись получилась отменной!

Вы, наверное, и не слыхали, что в двадцатые годы был такой оркестр без дирижера. Его всюду ругали, – сказала мне, улыбаясь, Клавдия Ивановна, – а я теперь знаю: он имел право на жизнь.