Греческие художники, обращаясь к сюжетам о Скифии, уделяли внимание и соотечественникам в городах Северного Причерноморья, и их соседям — варварам. Среди последних в искусстве, как и в литературе, особый интерес вызывали скифы.

Помимо высокой эстетической ценности произведения греческой живописи, скульптуры и ювелирного искусства несут огромный объем информации, отсутствующей в литературе. Изобразительное искусство дает нам возможность увидеть различные этнические типы населения Восточной Европы в античную эпоху, узнать об их идеале красоты, костюме, прическах и некоторых обычаях. Если греческая литература — древнейшее хранилище отечественной письменной истории, то эллинское искусство впервые реалистически запечатлело образы тех, кто творил эту историю. Благодаря мастерству античных художников, мы гораздо яснее представляем себе внешний вид людей, живших в восточноевропейских степях и в Крыму более двух тысяч лет назад, чем облик множества обитавших здесь племен на закате и после крушения античности, так как в их искусстве отсутствовало реалистическое изображение людей. Поэтому внешность греков и скифов известна нам лучше, чем вид наших непосредственных предков — древних славян и их современников.

 

Северопричерноморские греки

На основании знаний о Великой греческой колонизации и о непрерывных связях колоний с метрополией можно думать, что эллины, поселившиеся в Скифии, внешне мало чем отличались от остальных греков. Именно такими мы видим их в изображении античных мастеров.

Предметы художественного ремесла и искусства, производившиеся в городах Северного Причерноморья, не достигали уровня высших образцов того времени. Однако в Скифии жило немало ценителей искусства как среди греков, так и среди варваров, желавших иметь предметы самого высокого качества.

Скифов особенно привлекали произведения прикладного искусства, поэтому в их богатых погребениях сохранились первоклассные керамические вазы и металлические сосуды с рельефами, тончайшие украшения из драгоценных металлов и парадное оружие с превосходной чеканкой. Все это использовалось также в быту состоятельных греков Северного Причерноморья. Для примеров напомним широко известные по многочисленным публикациям аттический краснофигурный лебет (сосуд для украшений) IV в., подаренный на свадьбу в Пантикапее, золотые серьги IV в. — чудо искусства микротехники — найденные в Феодосии, халцедоновую печать какого-то боспорянина, которую сделал один из лучших резчиков V в. — Дексамен, уроженец острова Хиоса (рис. 19).

Греки стремились украсить города своей новой родины статуями и рельефами, выполненными на уровне лучших образцов того времени. Об этом можно судить по многочисленным фрагментам, найденным при раскопках. Некоторые из них искусствоведы считают творениями мастеров школы прославленных скульпторов V в. Фидия и Праксителя (голова бога из Ольвии, статуя Диониса из Пантикапея) и даже оригиналами великого Скопаса (голова Геракла из Пантикапея, голова бородатого бога из Ольвии). По надписям на базах несохранившихся статуй известно, что Ольвию украшали произведения знаменитых афинских скульпторов Праксителя и Стратонида, а в Херсонесе стоял алтарь, исполненный афинянином Поликратом. Состоятельные горожане заказывали надгробные памятники скульпторам из метрополии. Некоторые из них выполняли выдающиеся афинские мастера. Изображения на рельефах надгробий лучше всего показывают, как представляли себе греки жителей городов Северного Причерноморья.

Прежде чем рассмотреть эти рельефы, скажем несколько слов о греческих надгробиях с изображениями умерших. В V—IV вв. на могилах ставили каменные стелы, имеющие контур фасада храма; бока рельефа обрамляли пилястрами строгого рисунка, а верх увенчивали фронтоном, на карнизе которого вырезали надпись с именем погребенного и сведениями о времени его жизни. На рельефе изображали либо одного умершего, либо вместе с кем-то из близких. Это не портреты, а образы идеально прекрасных людей, проникнутых сдержанной грустью.

Классический пример такой стелы — памятник афинянки Гегесо (рис. 14), выполненный мастером школы Фидия в конце V в. Молодая женщина в длинном тонком хитоне и накинутом на плечи небольшом плаще сидит на стуле. Стоящая перед ней юная рабыня (а может быть, дочь?) протягивает шкатулку с украшениями, и Гегесо вынимает из нее ожерелье (оно теперь стерлось, так как было нарисовано красками).

Рис. 14. Стела Гегесо. Мастер школы Фидия, конец V в. Национальный музей. Афины

Несколько таких памятников найдено при раскопках Ольвии и Боспора. Греческие мастера изваяли на них своих соотечественников, живших в Скифии. Конечно, скульпторы не знали их при жизни, так что о портретном сходстве на этих стелах не может быть и речи. При заказе сообщали имя и даты жизни и выражали пожелание сделать по какому-то известному образцу.

Существовало несколько традиционных композиций надгробного памятника. Однако из-под резца художника всегда выходило оригинальное, не похожее на другие, произведение. Родственники, приходя на могилу, видели своих близких, изображенных прекрасными, гармоничными людьми; на их лицах отражались спокойствие и светлая грусть. Все это было для греков важнее реального сходства с погребенным; недостатки, физические и моральные, уходили со смертью, и оставалось светлое воспоминание.

Большинство стел, стоявших на некрополях Северного Причерноморья, найдены в обломках. Их прежний вид реконструируется по аналогиям с мало пострадавшими памятниками из Греции. Таковы, например, фрагменты двух мраморных женских надгробий из Ольвии. Несмотря на то что у них отсутствуют головы и руки и недостает многих других деталей, ученые различили работу выдающихся аттических скульпторов.

Композиция ольвийского рельефа V в. такая же, как на стеле Гегесо, и автор этого памятника также принадлежал к кругу Фидия. На другой стеле IV в. стоящая женщина помещена за креслом сидящей. Здесь сохранились тщательно исполненные второстепенные детали: крылатый грифон, поддерживающий подлокотник кресла, на котором сидит та, в чью память поставлено надгробие. Длинный тонкий хитон с плавным подбором складок на груди облегает фигуру женщины в расцвете красоты, а край небольшого плаща, свисающего с руки, образует живописную драпировку.

Древнейшая более или менее хорошо сохранившаяся в Северном Причерноморье аттическая стела сделана в середине V в. в память о молодом человеке из Пантикапея. На уцелевшем фрагменте высечен печально склонивший голову юноша с короткими кудрявыми волосами.

В античности, как, впрочем, и теперь, надгробные памятники давно умерших людей уносили с некрополя для использования в других целях. На гладкой стороне упомянутой ольвийской стелы IV в. в римское время высекли посвятительную надпись Аполлону. Одно боспорское надгробие классического периода, положенное рельефом вниз, стало ступенью или камнем вымостки двора на усадьбе римского времени, находившейся на Таманском полуострове. Находка памятника в 1985 г. произвела подлинную сенсацию, так как в Северном Причерноморье еще не находили столь хорошо сохранившего произведения аттического скульптора. Этот рельеф стал одним из лучших образцов античной скульптуры в Музее изобразительных искусств имени Пушкина.

Надгробие представляет крупный мраморный блок высотой около двух метров и весом более шестисот килограммов. Стела утеряла лишь заключавшую его раму из пилястр и фронтона, поэтому утрачена надпись с именем погребенного.

Рис. 15. Надгробная стела IV в. с Таманского полуострова. Музей Изобразительных искусств им. Пушкина. Москва

На рельефе представлены два воина в коринфских шлемах (рис. 15). Безбородый юноша внимает старшему, изображенному в полном вооружении гоплита (тяжеловооруженного воина): в руках у него копье и щит, на голове шлем, голени защищены поножами. У младшего — только шлем и копье. Оба одеты в подпоясанные на талии короткие хитоны, доходящие до колен, через плечи перекинуты плащи. Скульптор явно работал с натуры и передал редко встречающиеся детали. Из-под шлема старшего воина виден край войлочного колпака, предохранявшего голову от трения металла. А младший воин, чтобы не заботиться о соскальзывающем с плеч плаще, подпоясал его поясом от хитона. Обычно же плащ изображали накинутыми на плечи, как на старшем воине, а войлочный колпак не выглядывал из-под шлема, как на младшем воине. Эти мелкие бытовые детали придают особую живость рельефу, изображающему спокойную беседу двух людей.

В 347—346 гг. афиняне распорядились высечь на мраморе декрет в честь Спартока, Перисада и Аполлония — сыновей царя Левкона, и увенчали стелу скульптурным портретом знатных бос-порян. К сожалению, лица их утрачены, но фигуры сохранились хорошо. Двое старших братьев-соправителей сидят, а младший стоит рядом. Все они в греческих гиматиях, надетых на голое тело. Жаль, что время не пощадило их лица; ведь художник видел сыновей Левкона, когда «за благорасположение к афинскому народу», как сказано в декрете, их наградили золотыми венками во время празднования Великих Панафиней.

Декрет найден в афинской гавани Пирее, где все граждане могли прочесть, что боспорские правители обязуются «заботиться о высылке хлеба, как заботился их отец». Глядя на рельеф, афиняне видели, что правители государства на северном краю ойкумены внешне такие же греки, как и они. В настоящее время этот рельеф хранится в Национальном музее в Афинах.

Итак, для афинского художника облик грека представлялся одинаковым, жил ли он в Аттике или в Скифии. Насколько это отвечало действительности, можно заключить при сравнении упомянутых рельефов с произведениями местных мастеров. Для этого мы привлечем наиболее яркий, на наш взгляд, памятник эпохи эллинизма в Северном Причерноморье. Ольвийская коллегия си-тонов посвятила небольшой мраморный рельеф божеству, которое названо Благосклонно внемлющим Героем. Ситонов избирали во время острой нехватки хлеба для обеспечения граждан зерном.

Успешно справившись с этим поручением на рубеже III—II вв., пять ольвиополитов заказали для посвящения божеству мраморный рельеф с надписью о своей деятельности: «Исполнив обязанность ситонов, Феокл, сын Фрасидама, Деметрий, сын Фокрита, Афиней, сын Конона, Навтим, сын Героксена, вместе с секретарем Афинодором, сыном Демагора, посвятили рельеф Благосклонно внемлющему Герою».

Рис. 16. Стела ситонов из Ольвии. Рубеж III-II вв. Музей археологии АН Украины. Киев

Ситоны занимают левую часть рельефа (рис. 16). Справа на ложе возлежит бог, которому посвящен рельеф, а на краю ложа сидит богиня, его супруга. На круглом столике перед богами разложены яства, рядом стоит мальчик, слуга-виночерпий, а на передней стенке алтаря, около которого расположились ситоны, изображен человек, приносящий в жертву барана.

Все ситоны по греческому обычаю с усами и небольшой подстриженной бородой, на всех надет длинный плащ — гиматий, в котором надлежало появляться в общественных местах. Гиматии по-разному драпированы, но длина у всех одинаковая: плащ закрывает ноги до ступней, причем нога, у которой свисает край плаща, открыта несколько больше, чем другая. Такой же длины гиматий представлен на фрагменте ольвийской надгробной стелы III в. Тлесикла и Кониска и на найденном близ Ольвии рельефе того же времени со сценой жертвоприношения. Мода в древности менялась медленно, и длина гиматия оставалась неизменной до римского периода. По высказываниям древнегреческих авторов можно заключить, что плащ именно такой длины считался приличным для гражданина, начиная с V в. Плутарх описывает, как осмеивали Алкивиада за то, что его плащ волочился по полу, напоминая женскую одежду. За это же Демосфен порицал своего противника Эсхина. Слишком короткий плащ афиняне считали приметой деревенского человека. Наверное, и в практике ольвиополитов не все носили гиматий одинаковой длины, но на парадных изображениях, каковыми являются посвятительные и надгробные стелы, длина гиматиев соответствует требованиям общепризнанной греческой нормы.

В классический период плащ в парадной одежде полностью окутывал левую согнутую в локте руку, оставляя свободной правую (рис. 8); лишь в IV в. из этого правила стали делать исключения. Эсхин писал, что он первый публично выступил перед народом, держа левую руку не под плащом. Однако ревнители строгих правил, каким слыл его современник Фокион, не позволяли себе в городе «выпрастывать руки из-под плаща».

В Северном Причерноморье мода носить гиматий, оставляя свободными обе руки, не вытеснила предыдущую не только в эллинистический, но и в римский период, о чем свидетельствуют многочисленные изображения на херсонесских и боспорских надгробных стелах.

Если судить по стеле ситонов, парадный костюм ольвиополитов в эллинистический период допускал два вида ношения гиматиев. У троих ситонов плащ драпирован по классическому образцу, закрывая все туловище и оставляя свободной лишь одну руку, а у двоих накинут так, что не закрывает рук. Здесь отразились два главных принципа драпировки гиматия. Первый заключался в следующем: плащ, представлявший собой прямоугольный кусок шерстяной ткани, сначала перебрасывался через левое плечо, затем остальную часть оборачивали от левой стороны к правой вокруг спины, правой руки и груди, а конец перебрасывали назад через левое плечо. Это называлось «одеваться направо». Именно так задрапирован гиматий на классических греческих статуях, например на Софокле (рис. 8). В исследованиях об одежде древних греков упоминают правостороннюю драпировку плащей. Однако в Северном Причерноморье гиматий драпировали и в противоположную сторону (стела ситонов, боспорская статуя так называемого поэта, херсонесское надгробие). На изображениях видно, что гиматии, вероятно, в зависимости от температуры воздуха, надевали поверх хитона или на голое тело (рис. 12, 16).

Рис. 17. Проводы умершей девочки к лодке Харона. Ольвийская расписная амфора III в. Одесский археологический музей

Кроме длинных гиматиев, мужчины носили более короткие плащи в сочетании с хитонами до колен. Их надевали во время войны, охоты и в путешествиях. Такие плащи и хитоны мы видим на упомянутой выше надгробной стеле, найденной на Тамани, и на вазе, расписанной ольвийским художником в III в. Ее некогда яркие чистые краски потускнели и стерлись от времени, и теперь лишь на прорисовке современного художника можно разобрать сюжет изображения (рис. 17). На одной стороне этой погребальной амфоры нарисована мать, прощающаяся с дочерью, и стоящая в стороне служанка, на другой — Гермес, ведущий девочку в сопровождении служанки в потустороннее царство. Перевозчик Харон подплывает на остроносой ладье, чтобы перевести девочку через реку Стикс, отделяющую мир живых от обители мертвых. Гермес в типичном дорожном костюме: на голове у него широкополая шляпа петаса, он одет в короткий, подпоясанный на талии хитон, на ногах высокие сапоги. На Хароне — иная разновидность подобного костюма: небольшая шапка и короткий плащ, скрепленный на плече.

Во время работы греки использовали разновидность короткого хитона — эксомиду, скрепленную на левом плече и оставляющую свободной всю правую половину туловища. Эксомиды делали из грубой шерстяной материи или кожи. В этой одежде представлен человек на алтаре стелы ситонов (рис. 16). Но легкая эксомида не могла стать универсальной рабочей одеждой в холодном по сравнению с Грецией климате Северного Причерноморья.

Для того чтобы составить представление о рабочей одежде, привлечем еще один вид скульптуры — терракоты — небольшие фигурки и рельефы, выполненные из обожженной глины. Они изображали богов и людей, зверей и птиц. Ярко раскрашенные терракоты стояли и в частных домах, и в храмах. В основном это были изделия массового производства, доступные почти всем.

Ольвийский мастер вылепил сельского жителя с грубым бородатым лицом; одетый в длинные штаны и рубашку, доходящую до половины бедра, он ведет огромного быка. Здесь видно, как греки, приспосабливаясь к холодному климату Северного Причерноморья, заимствовали у местных племен шаровары для своего рабочего костюма.

Женская одежда, как и мужская, состояла из комбинации хитона и плаща. Но в отличие от мужского женский хитон всегда был длинным и завязывался поясом чаще всего под грудью. В редких случаях на хитонах отсутствовал пояс, например, у служанки на упомянутой ольвийской вазе. В зависимости от погоды гречанки выбирали хитоны, оставлявшие руки открытыми или с длинными рукавами. Дома мужчины, женщины и дети ходили только в хитоне, а на улицу надевали плащ. Иногда женщины поверх длинного хитона надевали другой, более короткий, до начала бедра. В такой хитон одета женщина, стоящая за креслом на надгробном аттическом рельефе из ольвийского некрополя. Хитоны чаще всего изображались безрукавными, на плечах они скреплялись большими пуговицами или брошами, которые хорошо видны на терракотовой полуфигуре Коры-Персефоны, сделанной ольвийским мастером в III в. (рис. 18). Хитон богини с глубоким треугольным вырезом застегнут на плечах круглыми брошами. Здесь вырез выкроен, но в других случаях он образовался свободной драпировкой и напуском складок верхней части материи хитона. Этот фасон встречается и на привозных, и на местных изображениях женщин. Верхний край материи хитона располагали на груди не только треугольником, но и ровной или слегка изогнутой линией; в хитон такого фасона одета служанка на упомянутой ольвийской вазе и женщина на аттической стеле, найденной в Ольвии.

Рис. 18. Терракотовая полуфигура Коры-Персефоны из Ольвии. Первая половина III в. Музей археологии АН Украины. Киев

Вообще в античности драпировка с помощью застежек и поясов играла значительно большую роль, чем крой и шитье одежды. Верхняя ее часть — плащ — и вовсе представлял кусок ткани определенной длины и ширины. Женщины носили плащи, либо спадавшие до земли, но чаще более короткие, как гиматий богини на стеле ситонов. Кроме того гречанки набрасывали на хитоны покрывала, спускавшиеся ниже талии. Женские плащи драпировались по тому же принципу, что и мужские, то есть или полностью закрывали все тело вместе с руками или оставляли открытыми одну руку и плечо. Отличие от мужского гиматия состояло в более разнообразном расположении складок плаща, в возможности варьировать его длину, вероятно, в качестве ткани, а также в том, что женщины накидывали плащ не только на тело, но и на голову. Это хорошо видно на стеле ситонов.

Остатки краски на терракотовых статуэтках дают некоторое представление о цвете женской одежды. Излюбленным сочетанием были голубой и розовый цвета или их более яркие варианты — красный и синий. К голубому хитону надевали розовый или красный гиматий, или наоборот. Приведем несколько примеров раскраски ольвийских терракот. На полуфигуре Коры-Персефоны хитон окрашен в голубой цвет, на одной статуэтке Кибелы — в красный, на другой — в розовый, а плащ Деметры — в синий. Иногда красный и голубой цвета сочетались в одном виде одежды. Гиматий Афродиты на одной терракоте расписан красными и голубыми полосами. Сочетание названных красок одежды характерно не только для местных терракот, но и для подобных изделий из разных греческих полисов.

Женская одежда не всегда бывала однотонной. Гречанки особенно любили выделять края одежды иным цветом. Например, по краю гиматия терракоты Кибелы идут черная и красная полосы, голубая и пурпурная кайма изображены на женском плаще на эллинистической терракоте местной работы.

Росписи аттических и италийских ваз свидетельствуют о широком распространении такого рода украшений костюма. На рисунках со сценами из мифа об Ифигении жрица Артемиды предстает в нарядном хитоне с продольной полосой в центре и затейливым узором на подоле, край ее плаща украшен широкой полосой контрастного цвета (рис. 22).

К сожалению, изобразительное искусство не дает полного представления обо всех видах одежды, не говоря уже о ее деталях.

Кое-какие дополнительные сведения получены при археологических раскопках. По остаткам золотых нитей можно заключить, что их вплетали в дорогие ткани парадного костюма. Россыпи бисера, золотых и бронзовых бляшек, которые встречаются у рук и ног погребенных, показывают, какими орнаментами расшивали края одежды. Греки любили всевозможные украшения. Серьги, бусы и браслеты носили только женщины, а венки, ленты, повязки, кольца и перстни надевали также и мужчины. Наряду с декоративной функцией вторая категория украшений играла также утилитарную роль. Повязки и ленты удерживали волосы мужчин во время резких движений при работе и гимнастических упражнениях, а женщины часто делали прически, закручивая волосы за ленту. Вырезанные на перстнях изображения служили печатями их владельцам: ими запечатывали сундуки, кладовые, сосуды с вином и разным продовольствием, двери комнат, куда не хотели кого-либо допускать без разрешения. Оттиск печати удостоверял волю владельца при передаче писем и товаров, а также ставился на личных вещах — сосудах, стригилях, грузилах.

Ленты и повязки можно представить лишь по их изображениям, так как они изготовлялись из тканей и кожи, которые истлевают в земле. На вазах, расписанных ольвийскими мастерами, часто нарисованы узкие ленты, завязанные бантами с длинными концами. Именно так завязана красная лента в волосах Коры-Персефоны на упомянутой выше терракоте. Лента, за которую женщины закручивали волосы, хорошо видна на ольвийских монетах IV в. с профилем Деметры.

Греки широко использовали венки из живых цветов, листьев и ветвей растений. Без венков не мыслились празднования свадьбы, рождения и просто дружеские застолья. Провожая человека в последний путь, греки венчали его голову венком. В эллинистический период погребальные венки стали делать не только из живых цветов и листьев растений, но также из бронзы, дерева и драгоценных металлов. Их остатки нередко встречаются в погребениях Северного Причерноморья. Они имитируют листья разнообразных растений, а стеклянные или глиняные ягодки — плоды лавра и оливы. О венках в северопричерноморских полисах известно также по изображениям на монетах и упоминаниям о них в почетных декретах.

Аналоги с другими греческими полисами в погребальном обряде, а также в поводах и обстановке награждения венками позволяют считать, что греческие колонисты надевали венки в тех же случаях, когда это было принято в Греции. Однако набор растений для венков из-за более сурового климата пришлось изменить. Здесь не росли такие излюбленные греками растения, как лавр и мирт. До сих пор сохранилась в спорте традиция венчать победителя именно лавровым венком и живет поговорка «почить на лаврах». Феофраст писал, что на Боспоре греки тщетно пытались акклиматизировать эти растения; и сейчас в Крыму они растут только на южном берегу, где не было греческих колоний. Все же большинство других любимых в Греции цветов и кустарников росли в условиях Северного Причерноморья, например, постоянно упоминаемые в античной поэзии розы и фиалки.

Остальные виды украшений хорошо известны по находкам. Некоторые из них представляют шедевры античного искусства. Таковы уже упомянутые феодосийские серьги и печать Дексамена (рис. 19). Многие недорогие украшения делали на месте: медные кольца, серьги и браслеты, разноцветные стеклянные и костяные бусы.

Рис. 19. Халцедоновая печать работы мастера Дексамена. V в. из Пантикапея. Эрмитаж. Санкт-Петербург

Итак, жители греческих городов в Скифии внешне были такими же, как прочие эллины. Следует, однако, отметить, что произведения античного искусства отражают парадную и официальную сторону жизни, а не домашнюю и рабочую повседневность. В тщательно задрапированном гиматий мужчины и женщины почти ничего не могли делать руками и должны были держаться так, чтобы складки не теряли формы, поэтому гиматий не надевали во время работы. Характер изображений позволяет определить, в каких случаях использовался парадный костюм. Стела ситонов показывает, что в гиматии облачались при исполнении государственных обязанностей, а стелы со сценами жертвоприношений свидетельствуют, что парадную одежду надевали во время отправления торжественных религиозных церемоний. По аналогии с другими греческими городами добавим, что в хитоне и гиматии граждане посещали агору и театр, ораторы выступали перед народом.

На надгробных рельефах и статуях мастер создавал идеализированный образ умершего в парадном одеянии. Набор украшений в погребениях также соответствует парадному костюму. Немногочисленные терракотовые статуэтки женщин, которые изображали не богинь, а реальных людей, также представляют празднично одетых гречанок. Нам удалось выделить единственное отличие от принятого в Греции ношения костюма: мужчины часто драпировали гиматии налево, что на греческих изображениях встречается крайне редко и считается аномалией. Это подтверждается репликой из комедии Аристофана «Птицы». Бог Посейдон упрекает варварского бога Трибалла: «Ты что ж на левое плечо накинул плащ? На правое направь его по правилам! Беда с тобой! Урод в послы богами избирается!»

Однако в городах Северного Причерноморья в эллинистический и римский периоды драпировка плаща в определенную сторону не считалась обязательной. Известно, что довольно значительное число людей рождается левшами. Поэтому можно предположить, что драпировку налево или направо выбирали в зависимости от того, какую руку важнее было оставить свободной. Но в целом, судя по изображениям, здесь, как и в Греции, свободный гражданин отличался умением красиво носить плащ. Недаром Платон в диалоге «Теэт» утверждал, что свободный человек знает, как подобает перебросить плащ через плечо.

Таким образом, парадная одежда выполняла роль показателя принадлежности ее обладателя к эллинской общности. В то же время у греков, в отличие от римлян, не было установленного различия в одежде различных социальных слоев общества. Эллином считался не только грек по национальности, но и всякий свободный человек, хорошо говорящий по-гречески и усвоивший греческую культуру. Для граждан греческих городов Северного Причерноморья, живших в окружении местных племен, одежда служила одним из важнейших зримых символов принадлежности к эллинскому миру. Этим объясняется, почему в официальной и праздничной обстановке они носили исключительно греческую одежду, хотя по крови не все были чистокровными греками. Об этом свидетельствуют некоторые имена местного происхождения, а надгробные портретные полуфигуры, исполненные боспорскими мастерами, не оставляют сомнений, что греки вступали в родственные узы с местным населением, и его отдельные представители вливались в число граждан.

Вероятно, в домашней обстановке и во время работы в холодное время года греки с самого начала своей жизни на берегах Понта использовали частично костюм соседних племен, одежда которых была более приспособлена к местным условиям. Такое отношение к рабочей одежде не противоречило обычаям метрополии. Ведь в Греции одежда бедных ремесленников не отличалась от той, которую носили рабы, выходцы из разных стран, так что повседневную одежду не считали обязательной для определенного народа или социального положения.

Изобразительное искусство дает достаточно полные сведения лишь о праздничном и официальном облике эллинов Северного Причерноморья, но даже о нем известно далеко не все. Например, всегда различается цветовая гамма мужской и женской одежды, но остатки краски сохранились в большинстве случаев лишь на женских изображениях. Окраска одежды играет не только эстетическую роль, она имеет знаковые цвета, соответствующие радостным и печальным событиям жизни, но об этом у нас нет надежных сведений. Очень мало можно сказать и о тканях. Как у прочих греков, они были главным образом шерстяными. Множество костей овец и коз во всех слоях античных городищ Северного Причерноморья свидетельствует об изобилии сырья для выделки тканей. Вероятно, изготовление их достигло здесь высокого уровня; ведь Милет славился экспортом высококачественной шерсти и тканей, и поэтому есть основания полагать, что милетские колонисты привезли на новую родину искусство ткачества из своей метрополии.

 

Киммерийцы и тавры

Изображения киммерийцев и тавров сохранились в греческом искусстве VI—IV вв. только на вазах, где они представлены как персонажи известных мифов. Сцены из мифов были наиболее распространенными сюжетами вазовой росписи. В VI в. около фигур часто писали имена изображенных персонажей. Ученые давно заметили, что на рисунках встречаются иллюстрации неизвестных нам версий мифов. Жизнь и подвиги Ахилла описаны многими античными писателями. И все же среди сохранившихся текстов нет эпизода его игры в кости с Аяксом, который запечатлен на одной из лучших чернофигурных ваз мастера VI в. Эксекия. В цикле об аргонавтах отсутствует описание момента, нарисованного не менее известным вазописцем Дурисом: дракон, сторожащий золотое руно, проглатывает Ясона.

К числу подобных иллюстраций относятся сцены из мифа о Калидонской охоте. Это был один из наиболее распространенных в Греции мифов, к которому обращались многие поэты и прозаики, начиная с Гомера. В Этолии, одной из областей материковой Греции, царь города Калидона Ойней принес жертвы богам за богатый урожай, но забыл при этом Артемиду. Оскорбленная богиня послала во владения Ойнея огромного вепря, опустошавшего поля и убивавшего жителей. Для борьбы с ним царь призвал знаменитых героев Эллады: Пелея, Ясона, Тесея и других. Среди них выделялась единственная женщина Аталанта, прекрасная охотница из Аркадии. Она первая нанесла удар вепрю, который погубил нескольких героев. Честь окончательной расправы с чудовищным зверем принадлежала Мелеагру, сыну Ойнея.

В основе мифа лежали события далекого прошлого Этолии — войны между городами этой области, упомянутые Гомером. Причиной войн считалось соперничество героев за трофей (шкуру кабана) в Калидонской охоте.

Сначала в предании упоминались герои из ближайших окрестностей Этолии, но по мере роста популярности мифа во всей Греции круг участников охоты расширялся, охватывая не только материковую, но и островную Грецию, а также Малую Азию. Овидий, прекрасно знавший греческую мифологию, перечислил тридцать участников Калидонской охоты, а его современник Гигин — более пятидесяти.

Сейчас насчитывается около двух десятков ваз с изображением разных эпизодов охоты, частично не известных по сохранившимся записям мифа. Среди них знаменитая ваза Франсуа, названная в честь нашедшего ее в 1845 г. археолога; она упоминается во всех сколько-нибудь подробных историях греческого искусства. По форме это крупный кратер, сосуд для смешивания вина с водой. На нем с гордостью написали свои имена художник и гончар, обращаясь к зрителю от имени вазы: «Клитий меня расписал, а Эрготим сделал». По характеру рисунка и форме сосуда ученые считают, что он исполнен в Афинах около 570 г. От горла до ножки кратер покрыт росписью, образующей шесть поясов. Всего на вазе представлено 270 фигур людей и животных и около многих написаны имена богов, героев и даже их собак.

Рис. 20. Калидонская охота. Чернофигурный аттический кратер с росписью Клития. Около 570 г. Археологический музей. Флоренция

Вазописец избрал несколько сюжетов из жизни Пелея и его сына Ахилла. Центральный, самый широкий пояс посвящен шествию богов на свадьбу Пелея и Фетиды. На верхнем поясе представлена Калидонская охота (рис. 20). В центре композиции помещен вепрь; с обеих сторон на него наступают девятнадцать охотников с собаками, двадцатый уже повержен зверем. Шестнадцать вооруженных копьями фигур симметрично расположены парами по сторонам вепря. Три героя, целящихся из лука, нарисованы по одиночке. Ближе всего к морде зверя главные действующие лица мифа: Мелеагр в паре с Пелеем и Аталанта со своим будущим мужем Меланионом. За ними целящийся с колена лучник Евтимах. Два других лучника в остроконечных восточных шапках Киммерии и Токсамис находятся среди героев, наступающих с противоположной стороны.

Судя по именам, которые не упоминаются ни в одной из многочисленных известных нам версий мифа, художник изобразил киммерийца и скифа. Имя первого говорит об его этнической принадлежности, имя второго звучит сходно с другими скифскими именами: царь Таксакис возглавил часть скифского войска в войне с Дарием. Токсарисом звали скифского персонажа в диалогах Лукиана «Скиф» и «Токсарис». Клитий перевел на язык изобразительного искусства литературное произведение о Калидонской охоте. Обилие имен героев (целых двадцать) и даже их собак дает твердую основу для предположения о существовании поэтического источника: ведь только в стихотворной форме закрепляется в памяти столько имен. Прозаическое же предание всегда обходится небольшим количеством имен основных действующих лиц.

По нашему мнению, литературный оригинал создан в Ионии в конце VII в. Такое заключение связано не только с тем, что Иония в те времена была центром эпического творчества греков, но и потому, что тогда скиф и киммериец могли стать героями мифа вероятнее всего в воображении ионийского поэта, хорошо знавшего о вторжении киммерийцев и скифов в Малую Азию. Его сочинение либо полностью посвящалось Калидонской охоте, либо это был достаточно подробно описанный эпизод в более крупном произведении, как в «Илиаде». Автор одной из киклических поэм, подражавший Гомеру, мог включить этот миф в свое произведение, но изложил иной вариант, который отразился на греческих вазах VI в.

Вся жизнь малоазийских греческих полисов проходила в тесной связи с иноплеменными соседями, которые часто грозили им войной. Греки долго и упорно сопротивлялись лидийцам, персам, киммерийцам. Наряду с этим надо помнить и о том, сколь восприимчивы были греки к разнообразным культурным достижениям восточных народов. У них они заимствовали и широко внедрили в свою жизнь алфавит, денежное обращение, некоторые музыкальные инструменты и многое другое. В греческую литературу проникали некоторые сюжеты преданий восточных народов, в том числе киммерийцев и скифов. Поэт Алкман, как уже говорилось, знал легенду о скифском царе Колаксае. Имя скифского лучника — Токсамис — на вазе Франсуа показывает, что в эпической поэзии встречались имена героев скифского фольклора, которые обладали выдающимися способностями на войне и охоте. Таким образом, во все расширявшийся круг героев, призванных на борьбу со страшным вепрем, стали включать не только славных греков, но и иноземцев, однако честь победы, конечно, оставалась за эллинами.

Попытаемся определить этническую принадлежность третьего лучника, одетого в такую же восточную шапку, как Киммерии и Токсамис. Он наделен чисто греческим именем Евтимах (сражающийся в открытом бою). Возможно, это греческий перевод какого-то варварского имени. На рубеже VII—VI вв. ионийские города находились в постоянном контакте с Лидией. По словам Геродота, во времена Креза в Азии не было более мужественного и сильного народа, чем лидийцы. В их столице Сардах жило немало греков, знакомых с языком и фольклором лидян. Поэтому вполне возможно, что имени варварского героя была найдена параллель в греческом языке. Впрочем, с определенной долей вероятности можно предположить, что Евтимах принадлежал к героям фольклора мидян или персов, других восточных соседей греков.

Афинянин Клитий в первой трети VI в. не мог видеть живых киммерийцев, так же как и скифов. Поэтому три негреческих героя у него не отличаются друг от друга. Все они стреляют из луков в отличие от греков, вышедших на охоту с копьями и дротиками. Эллины наступают на вепря с открытыми головами, и на варварах надеты остроконечные шапки. Однако представить негреческую одежду даже в обобщенном виде афинский мастер не сумел и изобразил варваров в греческих хитонах с таким же орнаментом, как на других персонажах своей росписи. Таким образом, афинянам в первой половине VI в. киммерийцы представлялись людьми восточного облика без каких-либо заметных этнографических особенностей. О самом же Клитии, как и о других вазописцах, нам ничего не известно, кроме имени и некоторых произведений.

Современные исследователи часто приводят рисунок на клазоменском саркофаге в качестве изображения киммерийцев. В последней трети VI—первой трети V в. в малоазийском городе Клазомены изготовлялись саркофаги с силуэтной росписью. В Британском музее хранится наиболее известный из сохранившихся саркофагов. Его крышка украшена сценами боя гоплитов с конными воинами в варварской одежде. В руках у всадников длинные мечи, на поясе гориты, головы защищены шапками.

Со времени первого издания и интерпретации живописи саркофага в этих всадниках видят киммерийцев. Кажется странным, что изображение киммерийцев, сколько-нибудь отвечающее действительности, появилось почти через два столетия после их набегов на Ионию. Сравнение вооружения на рисунке с находками оружия кочевников в Северном Причерноморье склоняет наших ученых к справедливой мысли, что художник изобразил скифов. В зарубежной историографии теперь тоже отказываются от старой интерпретации и отождествляют этих всадников с персами, а также справедливо пересматривают датировку росписи, относя ее не к первой половине—середине VI в., как прежде, а к началу V в. Это время, когда в аттической вазовой живописи скифы изображались со многими реальными этнографическими деталями. Что касается киммерийцев, то греческое искусство, к сожалению, не оставило никаких реальных черт их внешнего облика.

Тавры и Таврика привлекали античных художников исключительно в связи с широко известными преданиями и литературными произведениями об Ифигении. Сцены из них встречаются на греческих расписных вазах и геммах, на этрусских урнах и зеркалах, на мраморных римских рельефах й саркофагах, наконец, на фресках в домах Помпей и Геркуланума.

Рис. 21. Бегство Ифигении, Ореста и Пилада. Полихромная кампанская амфора IV в. с росписью Иксикона. Эрмитаж. Санкт-Петербург

В музеях России есть три вазы с названными сюжетами. Они принадлежат кисти художников IV в., живших в Кампании и Апулии, южных областях Италии, куда греки переселились во время колонизации. Среди лучших ваз античной коллекции Эрмитажа, как правило, называют кампанскую амфору с рисунком художника Иксиона (рис. 21). На ней сохранился редкий образец росписи, воспроизводящей почти полностью утраченную эллинистическую стенную живопись, некогда украшавшую богатые частные и общественные здания греческих городов. Иксион передал розоватой краской цвет тела своих героев, голубой и сиреневой окрасил их одежды, а детали храма выделил белыми, желтыми и пурпурными тонами.

Композиция состоит из трех фигур: Ифигения, Орест и Пилад выбегают из распахнутых дверей храма. Он имеет чисто греческий облик: ионийские колонны поддерживают фронтон с белыми триглифами и черными метопами. На последних пурпурной краской нанесены очертания рельефов, обычно украшавших метопы в V— IV вв. Напомним, что Еврипид описал более архаичный храм с пустыми пространствами между триглифами.

Рис. 22. Ифигения в храме Артемиды. Апулийский краснофигурный кратер IV в. Эрмитаж. Санкт-Петербург

Другая эрмитажная ваза — апулийский кратер — покрыта росписью с множеством фигур (рис. 22). На шейке сосуда представлена битва греков с амазонками, а основное пространство заполнено персонажами мифа об Ифигении в Тавриде. В центре — храм с ионийскими колоннами; там стоит Ифигения в плаще и нарядном длинном хитоне, украшенном вертикальной цветной полосой и узорами на подоле. Как главная хранительница храма она держит в руке ключ, о котором упоминает Еврипид. Внутри храма на постаменте — статуя Артемиды с копьем в одной руке и факелом в другой. Богиня представлена в движении: ее голова повернута влево, нога отставлена в сторону и опирается лишь на носок. Живописец явно срисовал богиню с какой-то современной ему мраморной или бронзовой статуи, не заботясь о том, чтобы придать ей вид архаического деревянного изваяния, каким оно, по словам Еврипида, представлялось в мифе. Такие статуи были небольшими и имели вид застывших фигур с опущенными вдоль туловища руками.

Слева к Ифигении приближается Пилад в плаще, с дорожным посохом и привязанной за плечами шляпой, которую обычно надевали путешественники. За ним, облокотившись на чашу, стоит Орест. Верхний ряд композиции по бокам храма отдан фигурам богов: слева Ирида и Афина, справа Артемида и Гермес. Ниже расположились гречанки, беседующие с персонажами в условных восточных костюмах. Наверное, это тавры, так как действие происходит в их стране. Однако их облик не отличается от амазонок, которые изображены на шейке кратера, так что для художников они были не более реальны, чем другие мифические герои.

Из гречанок, помощниц Ифигении, состоял хор трагедии Еврипида, который пел о себе:

Гречанки изображены художником как элегантные дамы его времени. Одна держит зонтик, принадлежность только богатой женщины, и протягивает вооруженному варвару шкатулку, вероятно, с украшениями. Другая подает собеседнику венок, а третий персонаж в варварском костюме собирается надеть венок на шею лани — священного животного Артемиды. Эта лань напоминает о том, как богиня заменила ею Ифигению на жертвенном костре в Авлиде.

Живопись кратера не иллюстрирует отдельный эпизод мифа, как на кампанской амфоре, а дает серию изображений различных персонажей мифа. Нам неизвестно о какой-либо роли в этом мифе Гермеса и Ириды, поэтому можно предположить, что художник имел в виду утраченную теперь версию сказания. Скорее всего это было какое-то литературное произведение, так как устному преданию не свойственно вводить в ткань рассказа многочисленные второстепенные действующие лица.

Рис. 23. Ифигения в храме Артемиды. Кампанский краснофигурный кратер IV в. Музей Изобразительных искусств им. Пушкина. Москва

Третья ваза — кампанский кратер из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (рис. 23). Фигур здесь значительно меньше, а храм почти идентичен изображенному на эрмитажном кратере. Внутри храма стоит Ифигения в украшенном орнаментом хитоне и плаще и с ожерельем на шее. В руках у нее ключ, а рядом небольшая архаическая статуя богини, соответствующая описанию Еврипида. Слева к храму приближается Орест, а справа сидит сама богиня Артемида, беседующая со своим братом Аполлоном. Боги присутствуют здесь как покровители героев мифа: Артемида — Ифигении, Аполлон — Ореста.

Декорации на сцене афинского театра были столь же далеки от действительности, как и рисунки Таврики на вазах. Об этом позволяет судить роспись одного аттического кратера из собрания Лувра с изображением декорации к трагедии «Ифигения в Тавриде». Декорация представляла два небольших храма с фронтонами, соединенными одной крышей. В одном из них нарисован царь тавров Тоант в скифском одеянии с луком и копьем в руках; в другом — Ифигения в хитоне и гиматии, накинутом на голову; ее наряд дополняют серьги, ожерелье и браслет.

Подобно Еврипиду греческие художники изображали храм и статую таврской богини в чисто эллинском облике, а тавров в условно варварском костюме с длинными шароварами. В отличие от писателей вазописцы не смогли поведать зрителю чего-либо определенного о киммерийцах и таврах. Это показывает, насколько греки, жившие вдали от Северного Причерноморья, мало знали об этих народах. Совершенно иная картина разворачивается перед нами в эллинском искусстве, когда художники обращаются к изображению скифов.

 

Скифы в аттической вазовой живописи

Прежде чем рассмотреть интересующие нас сюжеты на аттических вазах, напомним, что в VI—V вв. Афины производили для экспорта огромное количество керамической парадной столовой посуды и сосудов для различных религиозных ритуалов, а также для хранения украшений, духов, благовоний, румян, белил и др.

Многие музеи мира имеют хорошие коллекции аттической расписной керамики, найденной археологами при раскопках в разных концах греческой ойкумены, в том числе и в Северном Причерноморье. Сюжеты росписи отражают представления не одних афинян, а вообще греков того времени. Ведь приобретая предмет с росписью, покупатель выбирал не только красивое, но и понятное ему изображение.

Аттические амфоры для вина, гидрии для воды, большие кратеры для смешивания вина с водой, всевозможные кубки для питья (канфары, килики, скифосы), разнообразные сосуды для оливкового масла, косметических и туалетных принадлежностей имели совершенную форму и часто прекрасную роспись. По манере письма ученые выделяют более 700 художников VI—V вв., работавших в мастерских гончарной афинской слободы, называвшейся Керамиком. На вазах сохранились имена немногих из них. Три самые древние вазы с подписью мастера принадлежат Софилосу, жившему в первой половине VI в. Его младшим современником был упомянутый выше выдающийся художник Клитий. Среди лучших мастеров, рисовавших скифов во второй половине VI в., назовем Псиакса и Эпиктета. Они использовали свои наблюдения реальных скифов для изображения мифических героев, не заботясь о том, что в отдаленные времена, с которыми связывалось действие мифа, костюм и вооружение были иными. Правда, художники также не знали, какими были греки времен Троянской войны. Лишь старинные беотийские щиты с характерными выемками по бокам, которыми защищаются греки и амазонки, служили показателем того, что сцена на вазе относится к эпическому прошлому.

Древнейшее известное нам изображение скифа на аттической керамике сохранилось на вазе Франсуа. Клитий нарисовал скифа Токсамиса внешне не отличимым от двух других восточных лучников, одетых в греческие хитоны и схематично переданные высокие шапки. Примерно так же их изображали другие художники середины VI в. В двух случаях около этих персонажей есть надпись «Скиф», не оставляющая сомнений в их этнической принадлежности.

Рис. 24. Ахилл и Пентесилея. Чернофигурная аттическая амфора с росписью Эксекия. Третья четверть VI в. Британский музей. Лондон

Около 530 г. разные художники одновременно начинают писать скифов с натуры на чернофигурных и только что появившихся краснофигурных вазах. На последних отразились даже такие мелкие детали национального костюма, как орнаменты на шароварах или украшения шапок. Подобно грекам, скифов изображали безбородыми юношами или взрослыми бородатыми воинами. В краснофигурном стиле вазописи лица женщин уже не выделялись белым цветом, как на чернофигурных вазах (рис. 24). Поэтому часто невозможно различить с уверенностью амазонку и юношу-скифа. Ведь после возникновения мифа об объединении скифов и амазонок в один народ савроматов художники зачастую стали рисовать амазонок в скифских костюмах. Таким образом, сцены с амазонками дают хорошее представление о костюме скифов.

Рис. 25. Амазонка в скифском костюме. Краснофигурная аттическая тарелка с росписью Эпиктета. Конец VI в. Британский музей. Лондон

Рассмотрим несколько рисунков с детальным изображением скифского костюма и вооружения. На краснофигурной тарелке конца VI в. из Британского музея мастер Эпиктет изобразил так называемого скифа-полицейского (рис. 25). Он бежит, оглядываясь назад, и, доставая на ходу стрелу из горита, собирается выстрелить. Традиционное толкование этого образа представляется ошибочным. Ведь для полицейской службы, по словам ораторов, скифов стали использовать лишь после Саламинской битвы, то есть уже после смерти Эпиктета. Кроме того, странно видеть полицейского убегающим, а не наступающим, как ему предписывалось по долгу службы.

Рис. 26. Битва гоплита и лучника. Чернофигурный аттический алабастр. 470-е годы. Эрмитаж. Санкт-Петербург

По нашему мнению, художник нарисовал убегающую амазонку. Ее движение естественно, так как греки во всех мифах одерживали верх над воинственными женщинами. Амазонка оглядывается назад, так как она собирается стать на колено и выстрелить из лука в гонящегося за ней гоплита. Такая сцена представлена на алебастре (флаконе для оливкового масла), хранящемся в Эрмитаже (рис. 26). Грек в опущенном шлеме целится в противника копьем и защищается щитом от стрел опустившегося на колено скифского лучника. Беотийская форма щита указывает, что мастер, расписавший сосуд около 470 г., представил сцену из эпических времен.

Рис. 27. Грек и амазонка. Краснофигурный аттический алабастр с росписью Псиакса. Конец VI в. Одесский археологический музей

Краснофигурный алабастр из Одесского музея подписан гончаром Гиленом и художником Псиаксом, изобразившим подготовку к бою грека и амазонки в богато орнаментированном скифском костюме. Обнаженный греческий юноша имеет все атрибуты гоплита: шлем, поножи и щит. Его шлем в поднятом, а не в боевом положении, как на предыдущем рисунке: жест правой руки указывает на тренировку движения при бросании копья. Амазонка же проверяет прямизну стрелы, от чего зависит точность ее полета. Лук в боевой готовности с натянутой тетивой висит у нее на согнутой руке (рис. 27).

Рис. 28. Скиф и амазонки. Чернофигурная аттическая амфора. 530-520 гг. Эрмитаж. Санкт-Петербург

На чернофигурной амфоре из Эрмитажа мы видим образец одной из наиболее ранних попыток передать непосредственное впечатление художника, увидевшего скифский костюм в 530—520 гг. Бородатый скиф стреляет из лука, а справа и слева от него сражаются амазонки, одетые и вооруженные по-гречески (рис. 28).

Вероятно, художник иллюстрирует эпизод Троянской войны, когда скифы и амазонки пришли на помощь троянцам.

Одежда скифа окрашена в два цвета, одна половина рукавов и шаровар — пурпурная, а другая — черная. Смысл такой раскраски становится понятным при сравнении с более детальным рисунком Эпиктета, где по рукавам рубашки и шароварам амазонки идут продольные полосы, по сторонам которых костюм украшен разными орнаментами; возможно, он сшит из двух разных тканей.

Только благодаря рисункам афинских художников теперь можно представить скифский костюм VI в. Его верхняя часть состояла из рубашки, отороченной или сшитой из тканей с различной окраской и орнаментом. Рубашка запахивалась крест-накрест, образуя у шеи острый вырез; низ рубашки заправляли в облегающие шаровары, как у амазонки Псиакса (рис. 27), либо носили навыпуск (рис. 26). На рисунке Эпиктета прямые линии ниже талии (рис. 25) означают, вероятно, складки рубашки, надетой навыпуск. При любом из видов ношения рубашки ее закрепляли на талии туго облегающим поясом. Всю одежду спереди и сзади покрывал орнамент, возможно, вышитый или сделанный аппликацией из кусочков цветной материи и кожи. В скифских погребениях более позднего периода находят бесчисленное количество золотых бляшек с дырочками для нашивки на одежду. Но такие украшения были доступны лишь очень богатым.

На примере творчества Псиакса можно наблюдать, как, внимательно вникая в детали, один и тот же художник рисовал одежду разных народов, наблюдая ее в жизни. Псиакс работал в период, когда только начиналось распространение краснофигурного стиля живописи: хорошо владея традиционной чернофигурной росписью, он стал одним из первых выдающихся мастеров нового стиля. Кроме упомянутого краснофигурного алабастра с амазонкой в скифском костюме, сохранилась его чернофигурная ваза с уникальным изображением скифа, играющего на трубе. Одежда музыканта сходна с одеждой амазонки, но шапка у него иная, с острым стоячим верхом, как на рис. 28 и 29. В своих росписях Псиакс, как и другие художники, запечатлел два типа скифских шапок, которые отличались от головных уборов других варваров. Персидские, например, были мягкими, а фракийские имели свисающий на шею хвост лисы. Если костюм персов напоминал скифский, то у фракийцев мы видим поверх хитонов плащи из плотной белой шерстяной ткани с разноцветными полосами.

Скифская шапка, сшитая из плотной кожи, не только согревала в холодную погоду, но и защищала голову и шею от легкого оружия, брошенного с расстояния. Один тип этих головных уборов имел стоячий выступ посередине (рис. 28), как хорошо видно у скифа с двумя амазонками. Другой тип шапки с округлым верхом изображен на амазонках Псиакса и Эпиктета (рис. 25, 27). Скифские шапки отчасти напоминают наши ушанки, так как имеют два боковых уха, в случае надобности завязывающиеся под подбородком; третье ухо опускается на шею. Как и на современных ушанках, уши скифских шапок можно было поднять и завязать наверху, что видно на ряде рисунков.

Специфическую особенность скифского вооружения составлял горит (рис. 20, 25, 26, 27, 28, 36—38, 42—44, 53, 55). В отличие от колчана, предназначенного только для стрел, горит имел два отделения, в которых одновременно находились лук и стрелы. Другие компоненты вооружения — луки с изгибом посередине, стрелы и боевые топоры — использовали разные народы. Горит же характерен лишь для кочевников Северного Причерноморья. Скифы носили его у пояса на перевязи, охватывающей шею и плечо. Греки использовали лук и стрелы лишь на охоте и перебрасывали ремень колчана только через плечо, как можно видеть, например, на многочисленных статуях Артемиды и Аполлона. Наружную часть горита скифы украшали всевозможными узорами. Возможно, судя по изображению чешуйчатого орнамента, для этого использовалась кожа змеи. Крышка горита запахивалась сбоку и снабжалась меховым хвостом.

Псиакс и Эпиктет изобразили скифские гориты верно до мелких деталей: некоторые художники, не понимая их назначения, добавляли к вооружению скифа еще узкий греческий колчан, но стрелы все же помещали в горит. В конце VI в. художники иногда рисовали скифов в греческих хитонах, уже не по незнанию их костюма, а потому что в Греции летом в жару скифы, вероятно, отказывались от своей национальной, слишком теплой одежды.

Начиная со второго десятилетия V в. в аттической вазописи теряется реальное изображение деталей скифского костюма и вооружения. Они постепенно приобретают устоявшиеся обобщенные черты, с некоторыми вариациями переходящие от одного мастера к другому и не несущие уже никакой живой информации. На примере италийского кратера со сценами из мифа об Ифигении в Тавриде (рис. 22) мы видели, сколь условен стал в IV в. вид амазонки и причерноморского варвара.

Анализ вазовой живописи привел ученых к важному выводу, что между 530 и 490 г. афиняне нанимали скифских лучников во вспомогательное войско. Этот факт не запечатлелся в сохранившейся древней литературе. Зато нарисованные с натуры костюмы скифов и амазонок на вазах аттических художников дают нам бесценные знания о внешнем виде скифов рубежа VI—V вв.

Позже, когда скифы появились на улицах Афин в роли полицейских, они оказались уже недостойными изображений афинских художников, а в литературе внимание им уделила лишь комедия. К тому времени из живого фольклора и литературы ушли варианты мифов об участии скифов в Троянской войне. Мы узнаем о них лишь по вазовой живописи, дополняя единственным литературным свидетельством — насмешкой Страбона над теми, кто верил, что кочевники из-за Борисфена пришли на помощь троянцам.

Аттические вазописцы VI в. включали скифов в различные эпизоды осады Трои. Например, на одной чернофигурной амфоре представлен поединок Диомеда и Гектора над телом поверженного Скифа. Около каждой из трех фигур написано имя. Убитый воин одет в греческий хитон, но на голове у него высокая восточная шапка, а у пояса горит. Все это показывает, что Скиф не просто имя, но и национальность этого персонажа.

Другие художники выделяли скифов только их костюмом. Таков убитый скиф в характерной восточной шапке и кафтане с длинными рукавами на амфоре, где в центре композиции представлен Аякс с телом Ахилла, таков скифский стрелок на некоторых сценах бегства Энея, выносящего на плечах отца из горящей Трои (рис. 29), таков скиф среди гоплитов, окружающих Ахилла, которого старик Приам умоляет отдать для погребения тело своего сына Гектора.

Рис. 29. Эней, выносящий Анхиса из Трои, перед ним гоплит и скиф. Чернофигурная аттическая ойнохоя. Около 530 г. Лувр. Париж

Особенно выразительны, на наш взгляд, сцены на чернофигурной гидрии, где показано, как скифы сражаются в стане троянцев. Художник изобразил стены Трои, на них стоят несколько гоплитов и скифский лучник, из ворот выезжает боевая колесница и выходят гоплит вместе со скифским лучником.

Из-за утраты многих эпических поэм и отсутствия надписей на амфоре сейчас трудно понять смысл рисунка, на котором длиннобородый скифский вождь вручает лук молодому скифу в присутствии греческих воинов. Высказывалось предположение, что художник иллюстрировал вариант скифского мифа о передаче власти младшему сыну Скифу. В таком случае остается неясным, зачем при этом находятся персонажи в греческой одежде. Кроме того, скифские мифы не получили широкого отражения в античной литературе, и на аттических вазах не встречается иллюстраций к чужеземным сказаниям. По нашему мнению, художник изобразил проводы молодого скифского вождя на помощь троянцам, представители которых стоят рядом со скифами.

В качестве второстепенных персонажей скифы встречаются также на вазах с изображением другого популярного цикла мифов о подвигах Геракла. Это особенно интересно, так как они появляются в сценах, не имеющих по литературным источникам никакого отношения к Скифии. Например, на одной вазе показана популярная в греческой живописи сцена борьбы Геракла со львом, а справа от героя помещена колесница, около которой стоит скиф.

Рис. 30. Геракл в скифском костюме, сатиры, Гермес и Гера. Краснофигурный аттический килик 490-480 гг. Британский музей. Лондон

Наиболее интересной в живописном сюжете «Геракл и скифы» представляется роспись краснофигурного килика, исполненная в начале V в. мастером Бригом (рис. 30). Четыре силена преследуют Геру, которую защищают Гермес и Геракл. Около каждой фигуры написаны их имена. Все силены обнажены, Гермес и Гера — в греческих одеждах, а Геракл в пестрых скифских шароварах и кафтане, поверх которого накинута львиная шкура, обычный атрибут героя. Костюм Геракла, по-видимому, напоминает о его подвигах в Скифии так же, как шкура льва — в Немее. К сожалению, в сохранившихся письменных источниках нет рассказа о преследовании Геры силенами; поэтому трудно сказать, был ли он отнесен в какие-то дальние страны и имел ли костюм Геракла большее значение, чем напоминание о его деяниях в Скифии.

Говоря о героях греческих мифов, изображенных в скифских одеждах, следует особое внимание уделить амазонкам. Художники рисовали их одетыми и по-гречески, и по-скифски. Например, Ахилл убивает царицу Пентесилею, облаченную в греческий хитон (рис. 24), а Тесей вступает в единоборство с амазонкой, сидящей верхом на коне в скифских шароварах; на краснофигурном кратере середины V в. написано ее имя Мелуса (рис. 31).

Рис. 31. Сражение Тесея и амазонки Мелусы. Краснофигурный аттический кратер. Середина V в. Эрмитаж. Санкт-Петербург

На вазах сохранились надписи более семидесяти имен амазонок. Такое количество свидетельствует, что художники заимствовали их не из устных преданий, а из неизвестных нам эпических поэм. Имена амазонок в подавляющем большинстве греческие, но в двух из них хорошо различаются скифские корни. На чернофигурном кубке Клитий написал имя амазонки Скилеи. Это — женский вариант имени скифского царя Скила, известного по «Истории» Геродота. В диалогах Лукиана «О дружбе» и «Скиф» одного из собеседников зовут Токсарис. Женский вариант этого имени читается около амазонки на краснофигурной вазе мастера Евфрония. Парные мужские и женские имена вообще употребляются у многих народов, например, Александр и Александра, Евгений и Евгения, Олег и Ольга. Надписи на вазах в сочетании с литературными источниками дают возможность узнать, что такие пары существовали у скифов.

Скифские имена амазонок вошли в греческую архаическую литературу, конечно, не в результате случайного заимствования из повседневной жизни, а из какого-то скифского предания, вернее всего эпического. Судя по тому, что греки соотнесли эти имена с амазонками, в эпосе скифов действовали героини — воительницы. Находки скифских женских погребений с оружием подкрепляют мысль об участии скифянок в военных действиях и об отражении этого факта в эпосе.

Имя Токсарис, конечно, ассоциировалось у греков со словом τίξα, обозначающим лук и стрелы. Возможно, его несколько переделали на греческий лад, чтобы яснее звучало понятное эллинам значение. Анализ имен амазонок показывает, что греки, с одной стороны, стремились наделять их скифскими именами (Скилейя, Токсарис), с другой — непосредственно образовать имя от греческого слова τίξα. Таковы амазонки Токсис и Токсофила. Первая участвует в сцене битвы Геракла с амазонками на краснофигурном кратере Евфрония, на ней такая же восточная одежда, как и на Токсарис. Токсофила нарисована на чернофигурной вазе из Лувра, где сохранилась композиция с самым большим числом участников сражения греков и амазонок: 23 воительницы ведут бой против 13 эллинов. В центре композиции — греческие герои Теламон и Геракл. Токсофила уже повержена, на ней, как и на других ее соратницах, греческий шлем и одежда. Ведь Евфроний расписал вазу во второй четверти VI в., когда появились уже амазонки со скифскими именами (напомним Скилею Клития), но аттические художники еще не видели скифов в национальной одежде у себя на родине и не могли представить в ней амазонок.

Итак, хотя первая запись мифа об амазонках в Северном Причерноморье относится к середине V в., вазовая живопись позволяет зафиксировать существование предания почти на полтора столетия раньше.

В V в. к изображению скифов обращались не только аттические художники, но таких произведений сохранились считанные единицы. Например, город Кизик чеканил фигуру скифа на одной из своих монет. Еще в VI в., как мы помним из «Истории» Геродота, через Кизик плыл Анахарсис, так что появление скифов в этом транзитном пункте из Понта в Средиземноморье имело здесь давние корни.

Этрусский мастер вырезал на агатовой печати фигуру бородатого варвара в подпоясанной рубашке, пестрых шароварах и шапке с характерными ушами вдоль щек. Около него скифский лук и надпись «Скиф». Вряд ли в Этрурии V в. можно было встретить скифа, так что это изображение исполнено по какому-то греческому образцу. Ведь и на других работах этрусских мастеров ученые выделяют композиции, свойственные эллинскому искусству.

 

Шедевры греческого ювелирного искусства со сценами из жизни скифов

После исчезновения изображений с натуры скифских героев в аттической вазовой живописи прошло несколько десятилетий, прежде чем эта тема возродилась в другом виде греческого прикладного искусства. Если скифов на античных вазах редко кто помнит, кроме специалистов, то шедевры греческой торевтики со сценами из жизни и эпоса этих древних кочевников восхищают многих наших современников. Эрмитаж и Киевский музей исторических драгоценностей обладают первоклассными коллекциями разнообразных предметов античного ювелирного искусства, найденных в скифских курганах. Кроме постоянной экспозиции эти музеи с неизменным успехом демонстрируют во многих странах мира выставки так называемого скифского золота.

В скифских погребениях, начиная с эпохи архаики, находят сделанные греками ожерелья, серьги, перстни, браслеты, зеркала с фигурными ручками или подставками. Это показывает, что с самого начала торгового обмена с греками предметы ювелирного искусства пользовались у скифов особым спросом.

В V в. скифы могли покупать не только предложенные купцами товары, но и получать определенные вещи, которые видели у греков или которые уже приобрели другие их соплеменники. В IV в. к этому прибавились ювелирные изделия греческих мастеров, исполненные по индивидуальным заказам богатых скифов или полученные в дар от северопричерноморских греков, знавших вкусы скифской знати.

Среди таких предметов выделяются две группы. Декор первой из них не выходил за рамки, привычные греку. Специфические скифские предметы обихода или вооружения мастер украшал греческими орнаментами или сценами из греческих мифов. Например, оправлял скифские точильные камни в золотые обкладки с узором из ов, розеток и аканфа (находки в курганах Малая Близница, Куль-Оба, Талаев) или обивал скифский горит золотой пластиной со сценами из жизни Ахилла (находки в курганах Чертомлык, Мелитопольский, Ильинецкий, Пять братьев).

Вторая группа предметов украшена сценами из жизни скифов. Их стали находить при раскопках курганов еще в прошлом веке и сначала воспринимали просто как иллюстрации быта скифов. Теперь ученые единодушно считают, что эти сцены представляют эпизоды скифского эпоса или отдельных скифских мифов. К сожалению, ни один из немногих известных сейчас сюжетов скифской мифологии нельзя с достаточной уверенностью связать с сохранившимися изображениями. Поэтому всем им предлагаются разноречивые толкования, детальный разбор которых выходит за рамки нашего исследования, так как касается реконструкции мировоззрения скифов, а не эллинов.

Греческие мастера, переводя на язык искусства знакомые с детства мифы или их литературные обработки, искали модели для своих произведений в окружающей жизни. Они наделяли богов и героев внешностью, соответствующей идеалу красоты того времени, изображали их в одеждах своих современников, надевали на богинь изящные украшения. Те же принципы они применили и в работах на сюжеты скифской мифологии. Поэтому греческое искусство раскрывает перед нами наряду с философскими, религиозными и духовными идеалами также и быт своей эпохи.

Работы греческих ювелиров воссоздают внешность и костюмы, а также занятия скифов в дни мира и войны. Все внимание художников сосредоточено на жизни мужской части общества. Изображения женщин крайне редки, а детей и вовсе нет. Вероятно, это объясняется спецификой скифского эпоса, который иллюстрировали художники. В качестве параллели напомним древнерусский героический эпос (былины), среди героев которого так мало женщин и детей.

Скифы носили длинную бороду и усы, их волосы были прямыми, часто спадали до плеч и ниже, на лбу подстригались челкой или собирались в кок, который, наверное, держался какой-то заколкой (рис. 38—44). О прическах женщин сказать ничего нельзя, так как на немногочисленных изображениях головы скифянок закрыты либо покрывалом (бляшки «богиня с зеркалом»), либо высоким головным убором (рис. 32).

Рис. 32. Изображение скифянки на золотом украшении женского головного убора из кургана Карагадеуашх. IV в. Эрмитаж. Санкт-Петербург Прорисовка художника П. Корниенко

По сравнению с изображением на вазах рубежа VI—V вв. мужской костюм IV в. мало изменился, но мастера торевтики дают возможность увидеть в одежде скифов много новых деталей. Края и полы курток, запахивавшиеся друг на друга, оторочивали мехом или выделяли полосой строчки. Впереди полы куртки образовывали острый треугольный клин; боковые края куртки делали ровными или с вырезами. Особо нарядная куртка имела по два острых клина спереди и сбоку (рис. 42—44). Обычно куртки шили с длинными, реже с короткими рукавами. Куртку с короткими рукавами носили поверх нижней рубашки с длинными рукавами. Иногда куртки имели капюшоны (рис. 48).

В теплое время надевали только шаровары. Их были два типа: более узкие, возможно, кожаные, заправляли в сапоги (рис. 44, 49), а более широкие из мягкой шерстяной ткани носили навыпуск (рис. 36, 37, 45). Сапоги из мягкой кожи без твердой подметки завязывали ремешком либо только на голеностопном суставе, либо Пропускали еще под сводом ступни.

Костюм украшался разнообразным орнаментом либо частично, либо целиком, причем шаровары расшивали более пестро (рис. 25, 27, 46, 48). Их, как и на вазовой живописи VI—V вв., нередко разделяли вертикальная полоса по внешней стороне ноги, реже шаровары имели поперечные полосы (рис. 49).

От холода и от легкого оружия скифы защищали голову высокими жесткими шапками с закругленным верхом (рис. 25—27), а иногда меховыми капюшонами. Остроконечные выступы на шапках (рис. 28, 29) к IV в. вышли из моды.

Женский костюм состоял из свободного длинного платья с глухим воротом и поясом по талии. На платье надевали одеяние, сходное с длинным халатом. Оно не застегивалось и не запахивалось спереди, а его длинные узкие рукава иногда отсрочивали мехом. Скифянки носили головные уборы двух типов: колпак с острым верхом и трапециевидную шапку с накинутым на нее покрывалом (рис. 32).

Жизнь кочевых скифов была немыслима без лошадей. Вероятно, в скифском эпосе герои описывались не только как прекрасные всадники, но и как мастера дрессировки коней. На эту мысль наводит анализ изображений на Чертомлыцкой амфоре (рис. 33—38). Некоторые исследователи истолковывали сюжет верхнего фриза как ловлю коня для ритуального жертвоприношения. На наш взгляд, наиболее обоснованная интерпретация принадлежит А. В. Симоненко, который сочетает знания археолога и знатока коневодства.

Рис. 33. Лицевая сторона серебряной амфоры IV в. из кургана Чертомлык. Эрмитаж. Санкт-Петербург

Рис. 34. Оборотная сторона серебряной амфоры IV в. из Чертомлыцкого кургана. Эрмитаж. Санкт-Петербург

Рис. 35. Ловля коня арканом. Деталь декора Чертомлыцкой амфоры

А. В. Симоненко разделил фриз на логично вытекающие из композиции вазы две части — переднюю (рис. 33) и заднюю (рис. 34). На последней представлены две группы: в центре спокойно пасущиеся кони с подстриженной гривой, а по бокам ловля арканом длинногривых необъезженных лошадей (рис. 35). Верховые лошади скифских всадников всегда изображаются с подстриженными гривами, а длинная грива только у необъезженного коня на Чертомлыцкой амфоре или у кобылиц с жеребятами на пекторали из Толстой могилы. Длинная грива у кобылиц оставалась потому, что кочевые народы использовали в качестве верховых лошадей лишь самцов. Две их породы изображены на амфоре: одна степная коротконогая, другая более породистая, верхового склада. Таким образом, на задней части фриза амфоры представлены два состояния лошади по отношению к человеку — дикое и прирученное.

На передней части фриза запечатлено несколько важнейших моментов скифского коневодства. Одна сцена изображает дрессировку коня для посадки на него всадника. Скиф набрал повод, отвернув голову коня вправо, чтобы тот при посадке не мог его укусить. Далее следовало научить уже объезженную лошадь становиться передними ногами на запястья, чтобы всаднику, особенно в тяжелом вооружении, легче было сесть на коня. Художник показывает, как скиф учит лошадь сгибать ногу в запястье (рис. 36).

Рис. 36. Ловля коня арканом. Деталь декора Чертомлыцкой амфоры

Центральную сцену, которую интерпретировали как момент жертвоприношения, А. В. Симоненко объяснил более убедительно в контексте окружающих изображений. Стоящие перед лошадью скифы оттягивают арканами ее задние ноги, а стоящий позади накинул аркан на левую переднюю ногу (тончайшие серебряные нити арканов не сохранились). В результате этого лошадь должна упасть, и в таком положении ей ставят тавро и кастрируют (рис. 33). Это операция — одна из первых форм селекции и важное условие для правильного и в нужном темпе воспроизводства поголовья стада. По записи Страбона известно, что скифы и сарматы кастрировали лошадей. Большинство азиатских народов, как установили этнографы, использовали для верховой езды исключительно меринов.

Последняя сцена на передней стороне фриза амфоры посвящена заключительной фазе отношения человека и лошади. Животное объезжено и готово служить для верховой езды. Это подчеркнуто стриженой гривой и седлом; всадник, спешившись, спутывает коню ноги (рис. 37).

Рис. 37. Скиф, спутывающий ноги коню. Деталь Чертомлыцкой амфоры

Итак, греческий мастер показал нам различные аспекты коневодства, занятия, дававшего кочевникам одно из главных средств к жизни. Однако смысл изображения заключался для скифов не в этом. Они видели на фризе амфоры иллюстрацию какого-то эпизода своего эпоса. По аналогиям с сохранившимися древними сказаниями других народов, мы думаем, что в скифском предании рассказывалось, как герой, выбрав в стаде жеребенка, вырастил из него верного боевого коня для своих военных подвигов.

Рис. 38. Деталь декора Чертомлыцкой амфоры

Рис. 39. Золотая пектораль IV в. из кургана Толстая могила. Музей исторических драгоценностей. Киев

Иные сцены из повседневной жизни скифов раскрываются на верхнем фризе золотой пекторали, ритуальном нагрудном украшении скифского царя (рис. 39). В центре два пожилых скифа шьют рубашку из овечьей шкуры, рядом с ними пасутся лошади, коровы и овцы — основное богатство кочевников. Слева и справа художник поместил молодых скифов: один доит овцу, а другой уже наполнил молоком амфору и собирается ее закрыть (рис. 40, 41).

Рис. 40. Скиф, доящий овцу. Деталь пекторали из Толстой могилы

Рис. 41. Скиф с амфорой. Деталь пекторали из Толстой могилы

Спокойную беседу скифских царей мы видим на чаше из Гаймановой могилы (рис. 42). Оба царя облачены в роскошную одежду с затейливым орнаментом и меховой опушкой по бортам курток. В руках у них атрибуты высшей власти: у одного — булава, у другого — плетка (рис. 43).

Рис. 42. Серебряная чаша IV в. из кургана Гайманова могила. Музей исторических драгоценнгостей. Киев

Рис. 43. Скифские цари. Рисунок художника П.Корниенко по рельефу чаши из Гаймановой могилы

Под ручкой чаши — живая сцена из повседневной жизни: молодой скиф пьет, припав ртом к бурдюку с вином. Парные фигуры двух других знатных скифов, к сожалению, сильно повреждены. Только внимательно изучая их, современный художник восстанавливает сцену, некогда исполненную античным мастером (рис. 44).

Рис. 44. Скифы. Рисунок художника П.Корниенко по рельефу чаши из Гаймановой могилы

Золотые нашивки, украшавшие пояса скифских царей в курганах Куль-Оба и Солоха, изображают двух тесно прижавшихся друг к другу скифов, которые пьют из одного сосуда. Это — момент обряда побратимства, одного из распространенных обычаев у большинства первобытных народов. Во время этого обряда сосуд для питья наполнялся вином или водой, смешанным с кровью становящихся братьями мужчин. Вероятно, герои скифского эпоса совершали этот обряд, а сам его процесс художник смог увидеть в быту скифов.

Рис. 45. Охота на зайца. Золотая бляшка IV в. из кургана Куль-Оба. Эрмитаж. Санкт-Петербург

Охота — излюбленное занятие скифов — стала темой композиций на нашивных бляшках из курганов Куль-Оба и Александропольского, на пластинках из слоновой кости, украшавших саркофаг из кургана Куль-Оба, а также на электровом сосуде из кургана Солоха. Мы видим, как скифский всадник с дротиком охотится на зайца (рис. 45), в другом случае он упал с лошади, а собака продолжает преследовать зайца. В связи с этим вспоминается глава из Скифского рассказа Геродота, где говорится о замешательстве в боевом порядке скифов, когда внутрь строя забежал заяц, и «каждый, кто видел зайца, устремился за ним». На первый взгляд странно, что такой переполох вызвал столь обычный для Северного Причерноморья зверь. Безусловно, за ним кроются какой-то обычай и фольклорные рассказы о нем.

Д. С. Раевский привел ряд фольклорных параллелей и предположил, что в скифском фольклоре заяц играл существенную роль и принесение его в жертву обеспечивало благополучие. Поэтому в появлении зайца перед войском скифы увидели благое знамение о предстоящем сражении, но лишь при условии его поимки. Таким образом, сцены охоты на зайца в произведениях искусства иллюстрируют и фольклорный сюжет, и один из распространенных видов охоты.

Последнего нельзя сказать о сцене на рельефе сосуда из Солохи, где конные скифы в сопровождении собак стреляют из луков во льва и в фантастическое животное с телом львицы и рогатой головой. Здесь иллюстрируется какое-то старинное фольклорное сказание об охоте на чудовищ и на львов. В реальности охотиться на львов скифы могли либо во время походов в Азию в VII в. или еще раньше на своей прародине на Востоке, откуда они пришли в Северное Причерноморье. Носители скифского фольклора, излагавшие греческому мастеру сюжет об охоте на львов, никогда не охотились на этих животных, как, впрочем, и на чудовищ с рогами. Но для фольклора вообще характерно сохранение даже не совсем понятных древних деталей повествования.

В связи с этим стоит привести цитату из статьи А. Ф. Гильфердинга, знаменитого собирателя Онежских былин: «Нужно побывать на нашем Севере, чтобы вполне понять, как велика твердость предания, обнаруживаемая в народе его былинами. Мы, жители менее северных широт, не находим ничего особенного для нас необычного в природе, изображаемой нашим богатырским эпосом, в этих "сырых дубах", в этой "ковыль-траве", в этом "раздольном чистом поле", которые составляют обстановку каждой сцены в наших былинах. Мы не замечаем, что сохранение этой обстановки приднепровской природы в былинах Заонежья есть такое же чудо народной памяти, как, например, сохранение образа "гнедого тура", давно исчезнувшего, или облика богатыря с шеломом на голове, с колчаном за спиною, в кольчуге и с "палицей боевой". Видел ли крестьянин Заонежья дуб? Дуб ему знаком столько же, сколько нам с вами, читатель, какая-нибудь банана. Знает ли он, что это такое "ковыль-трава"? Он не имеет о ней ни малейшего понятия».

Вероятно, в фольклоре скифов IV в., живших в Северном Причерноморье, сохранилось описание пейзажа и фауны их прежней родины. Они рассказывали о львах так же, как исполнители былин о давно исчезнувших турах. Однако для греческих мастеров лев был реальным, часто изображаемым животным, и они реалистически представляли львов на разных сосудах по заказам скифов.

Фольклор всех народов прославляет военные подвиги героев. Не составляли исключения и скифские сказания, военные эпизоды из которых иллюстрировали греческие мастера. Сцены боя украшают золотой гребень и серебряную обкладку горита из кургана Солоха. На них сражаются конные и пешие скифы. В руках у них оружие для рукопашного боя: короткие мечи-акинаки, боевые топоры и копья. От противников они защищаются небольшими щитами разной формы.

Рис. 46. Золотой гребень из кургана Солоха. Конец Эрмитаж. Санкт-Петербург

Композиция на гребне справедливо считается шедевром греческой торевтики (рис. 46—48). Художник иллюстрирует характерный для эпоса поединок двух героев. Один из них сначала потерял лошадь, а затем был убит своим противником или подоспевшим ему на помощь пехотинцем. В центре композиции — герой-победитель, это всадник в скифских шароварах и мягких сапожках. На нем защитный доспех: чешуйчатый панцирь, стянутый пластинчатым скифским поясом, коринфский шлем и поножи, в руках щит и копье. Находки в скифских погребениях греческих шлемов и поножей подтверждают, что скифы на рубеже V—IV вв., когда был изготовлен гребень, использовали греческие предметы вооружения. Но, конечно, не так выглядел герой эпоса, воспевавшего отдаленное прошлое. Всадник и пехотинец наступают на спешившегося воина. Он в греческом шлеме иной формы и в кожаном панцире с наплечниками, привязанными пуговками на груди. На поясе висят ножны, типичные для скифских мечей, в правой руке короткий обоюдоострый акинак, а в левой круглый щит из ивовых прутьев с вырезом наверху. Участь этого воина предрешена. Его конь в предсмертных судорогах лежит у ног хозяина, из ран животного на груди, у левой лопатки и на шее струится кровь. Теперь, лишившись коня, воин уже не сумеет противостоять напору всадника и спешащего ему на помощь пехотинца. Но герой с акинаком будет биться до последнего.

Рис. 47. Голова всадника. Деталь гребня из кургана Солоха

Рис. 48. Пеший воин. Деталь гребня из кургана Солоха

На двух небольших вазах из Частых курганов и Куль-Обы развернуты картины быта в военном лагере скифов. По ним трудно даже приблизительно воссоздать сюжет фольклорного рассказа. Однако содержание, связанное с повседневным бытом, раскрывается легко. Автор вазы из Куль-Обы сумел с величайшим мастерством показать процесс приведения лука в боевое положение. Скифский воин, присев на правую, поджатую под себя ногу, упер в бедро нижний конец лука. Левая вытянутая нога воина удерживает нижнее плечо лука, а в правой руке скиф держит заканчивающуюся петлей тетиву. С одной стороны она закреплена на луке, петлю же надо надеть на другой конец лука, с усилием сжав его (рис. 49).

Рис. 49. Электровая ваза IV в. из кургана Куль-Оба. Эрмитаж. Санкт-Петербург

По этому изображению можно заключить, что лук был очень тугим, и для приведения его в боевое положение требовались не только сила, но и сноровка. При разборе мифа о Геракле и сыновьях змееногой богини отмечалось, что в фольклоре многих народов герой среди прочих испытаний показывал умение согнуть и натянуть хороший боевой лук. Рельеф на вазе свидетельствует о наличии подобного сюжета в скифском фольклоре.

Возможно, на сосуде из Частых курганов, где старый скиф протягивает лук молодому, показано, как опытный воин натянул лук для молодого, и возвращает его слегка смущенному юноше, не сумевшему это сделать; собственный лук старого скифа спрятан в горите.

По этим изображениям луков видно, что они были небольшими — менее 1/3 роста стрелка. Как установили археологи, размер скифского лука колебался от 60 до 70 см; немного меньшей была длина стрел, состоявших из металлического наконечника и древка с птичьими перьями на конце.

Две другие сцены на сосуде из Куль-Обы знакомят нас с приемами скифского врачевания (рис. 49). Стоящий на коленях воин лечит другому зуб или челюсть. Лицо пациента искажено от боли и страдания. Другой скиф перевязывает своему товарищу рану на ноге. Обе травмы, как считает Д. С. Раевский, можно получить при активных, но безуспешных попытках натянуть лук.

Последняя сцена изображает беседу двух скифов. Один из них, по-видимому царь, сидит, опершись руками на копье. Он либо слушает донесение воина, присевшего перед ним на колени, либо собирается дать ему какое-то поручение.

В заключение этого раздела попытаемся ответить на вопрос, кто и где делал рассмотренные выше произведения, и насколько приемлемо для них укоренившееся в отечественной литературе определение «греко-скифское искусство».

Ювелирные изделия пользовались любовью у всех греков. Изысканные украшения, вазы из бронзы и драгоценных металлов, монеты с великолепной чеканкой употреблялись не только в быту, но и служили приношениями богам. Сокровищницы храмов, где хранились приношения, выполняли роль своеобразных музеев: редкими произведениями искусства там могли любоваться все, кто не мог иметь драгоценностей дома. В храмы и их сокровищницы водили приезжих, с гордостью показывая произведения, выполненные местными мастерами и привезенные из других городов. Среди приношений почетное место занимали изделия из драгоценных металлов. В ольвийских надписях, например, не раз упоминается посвящение божеству золотых венков и ожерелий, серебряных чаш, золотых и серебряных статуэток Ники.

Геродот, посетивший многие города Эллады, осматривал разные храмы. В начале «Истории» он описал золотые и серебряные сосуды в сокровищницах Дельф и Коринфа и в следующих книгах не раз упоминал подобные достопримечательности. О том, как ценились их художественные достоинства, можно судить по «Естественной истории» Плиния: он назвал имена знаменитых греков, делавших чеканные серебряные вазы. Самым лучшим из них считался Минтор. Четыре его вазы в 356 г. погибли во время пожара храма Артемиды Эфесской, причислявшегося к семи чудесам света. В храмах Родоса во времена Плиния показывали чаши других известных мастеров Акраганта, Боэта и Миса. Первый славился изображениями охоты, а другому мастеру, Фракиду, особенно удавались батальные сцены.

К настоящему времени сохранилось очень немного металлических сосудов работы выдающихся греческих художников. Среди них серебряный с позолотой ритон V в. с фигурой крылатого Пегаса из раскопок на Северном Кавказе (рис. 50) и бронзовый кратер IV в. со сценами мифа о Дионисе и Ариадне, найденный в Дервени близ города Фессалоники на севере Греции. Первый считается работой афинского мастера, второй — коринфского.

Рис. 50. Серебряный ритон V в. Найден на Северном Кавказе. Музей искусства народов Востока. Москва

В ряду этих редких сосудов почетное место занимает серебряная амфора из Чертомлыцкого кургана (рис. 33—38) — произведение выдающегося мастера IV в. Как и кратер из Дервени, Чертомлыцкая амфора — сосуд типично греческой формы, предназначенный для вина. В горло амфоры вставлено ситечко для процеживания, а в нижней части сделаны три небольших отверстия с ситечками. Отсюда вытекало процеженное вино, когда вынимали пробки, висевшие на цепочках; отверстия были оформлены в виде львиных головок и головы крылатого Пегаса. Как и на кратере из Дервени, декор амфоры сочетает чеканные рельефы и отдельно выполненные, а затем напаянные скульптурные фигурки (на фризе скифы и кони, а также головы львов и Пегаса). Эти фигурки были позолочены, так что цветовая гамма амфоры перекликается с упомянутым серебряным ритоном с позолоченным Пегасом и чашей из Гаймановой могилы (рис. 42).

Кроме фриза со сценами из жизни скифов, декор амфоры выполнен в традициях греческого искусства. Фриз отделен от остальной части тулова греческой плетенкой, а ниже мы видим пальметты, стилизованные бутоны лотоса, листы арацеи, головки львов и Пегаса. У горла амфоры — пояс со сценой терзания лошади грифонами. Его, как и другие сцены терзания животных (на пекторали, обкладках мечей и др.), обычно стремятся связать исключительно со скифской мифологией. Однако этот мотив хорошо известен в греческом искусстве; он встречается не только на металлических сосудах, но и на резных камнях, монетах и мозаиках.

Весьма показательна в этом плане золотая фиала со сценами терзания зверей из кургана Солоха. Если бы не греческие надписи на сосуде, его с уверенностью сочли бы исполненным по заказу скифов на сюжеты их мифов, тем более что золотая фиала в царском погребении рассматривается как один из символов царской власти.

Между тем сосуд сменил по крайней мере трех хозяев, двое из которых были греками. По просьбе первого из них на гладком краю чаши была выбита надпись: «Гермон подарил эту чашу Антисфену на память о празднике Элевтерий». Затем новый владелец стер первоначальную надпись и начертал новую, сейчас не поддающуюся связному прочтению, так как третий владелец, по-видимому скиф, старался уничтожить обе надписи, что ему не полностью удалось.

На рельефе фиалы, сделанной вдали от Северного Причерноморья, греческий мастер представил борьбу зверей: львы и пантеры терзают лань и лошадь. Пятна на шкуре пантеры изображены группами точек, так же, как это сделано на пекторали и золотой обкладке меча из Толстой могилы.

Возвращаясь к Чертомлыцкой амфоре, отметим, что из трех поясов ее декора лишь средний со сценами укрощения коней можно с уверенностью связать исключительно с фольклорными скифскими сюжетами. Греческие амфоры были распространенными сосудами в быту скифов, которые использовали их не только для вина. На пекторали видно, как дояр затыкает амфору с только что надоенным молоком. Сосуд изображен настолько детально, что можно определить место его производства — Гераклея Понтийская (рис. 41). Из этой греческой колонии на южном берегу Черного моря в Северное Причерноморье ввозилось много недорогого вина, поэтому обломки таких амфор часто встречаются на античных городищах и в скифских погребениях. Форма сосуда относится к первой половине—середине IV в., так что по этой детали хорошо датируется время изготовления пекторали.

Три фриза пекторали (рис. 39) сюжетно перекликаются с рельефами Чертомлыцкой амфоры. Здесь также есть сцены мирной жизни, терзания зверей и растительный орнамент. Однако порядок их иной, причем он не просто перевернут, а составлен в иной последовательности. Значит, определенная последовательнось для скифских заказчиков была не обязательной. Поэтому представляется проблематичной попытка истолковать изображение на пекторали как строго построенную космограмму, где верхний фриз олицетворяет реальную жизнь, а нижний — подземный мир со сказочными чудовищами. По нашему мнению, не стоит стремиться найти решительно в каждой детали воплощение скифских понятий. Полностью они передавались греческим мастером лишь в сюжетных композициях, связанных с действиями скифских героев.

Скифы заказывали греческим мастерам предметы как типично эллинского облика (например, амфора), так и скифской формы. К последним относятся двуручные сосуды из Гаймановой могилы (рис. 42) и Солохи, исполненные по образцу скифских ритуальных чаш; пекторали и гривны повторяли сугубо скифские виды украшений, использовавшихся в костюме вождей; например, гривна охватывает шею скифского царя на чаше из Гаймановой могилы (рис. 44). Однако, украшая даже такие специфические предметы, греческий художник не погружался полностью в мир скифской мифологии и быта. Работая над растительным фризом пекторали (рис. 39), грек выковывал привычные ему аканфы и арацеи, а не местные степные растения. Даже вьюнки и простые пятилепестковые цветочки, окрашенные голубой эмалью, навеяны не наблюдениями местной флоры, а по характеру изображения повторяют растения на привозных греческих изделиях. То же самое можно сказать о хищниках и травоядных животных в сценах терзания. Даже если они и отвечали каким-то скифским сюжетам, мастер обращался к образцам, знакомым ему по греческому искусству.

Детально передавая разнообразные орнаменты на скифской одежде (рис. 42, 48, 49), художники не распространяли их на остальной декор своих произведений. Верх сосуда со сценой охоты скифов украшен плющом, а низ отделен плетенкой и декорирован традиционными лучами. Подобным образом оформлено дно чаши из Гаймановой могилы, сосудов из Куль-Обы и из Частых курганов, где рельеф обрамлен полосами традиционных греческих ов. На гривне со скифскими всадниками великолепно выполнены греческие пальметты, инкрустированные синей и голубой эмалью, а застежки пекторали с головами львов, держащих в зубах колечки, в которые продевалась ленточка для завязывания, очень похожа на окончания типичного греческого ожерелья из Большой Близницы.

У нас нет никаких оснований считать греческих художников глубокими знатоками скифской мифологии. Содержание скифского эпоса или мифа пересказывалось им в переводе на греческий язык, так что оставался лишь скелет сюжета без поэтического фольклорного контекста оригинала. Будучи очень далек по культуре и образному мышлению от скифов, грек схватывал лишь внешнюю канву сюжета, а затем, исходя из своего опыта художника, он задумывал композицию и искал в жизни модели для нее. В этой свободной возможности творчества, не стесненной слишком строгими требованиями, содержался залог тех крупных успехов, которых добивался мастер, работая для знатных скифов. Он сам составлял композицию, дополняя ее, где требовалось, чисто греческими орнаментальными и растительными мотивами. Не следует ведь забывать, что предметы прикладного искусства обязательно выполняют и просто декоративную функцию.

О принципах работы греческих художников IV в. хорошо говорится в легенде, записанной Плинием. Юный скульптор Лисипп обратился к художнику Евпомпу с вопросом, кому из предшественников ему следует подражать. Евпомп, указав на толпу людей, ответил, что надо подражать не произведениям искусства, а самой жизни. Этот завет великолепно воплощали мастера ювелирного дела. Вероятно, автор Чертомлыцкой амфоры не просто наблюдал, как скифы обращаются с лошадьми, но, задумав определенные сцены, просил специально повторить для него тот или иной прием. Известно ведь, что перед Фальконе, когда он лепил Медного всадника, живой всадник ежедневно поднимал коня на дыбы, несмотря на то, что во французском искусстве было наработано много приемов изображения лошади.

Обращение к жизненным наблюдениям накладывалось, конечно, на огромный опыт эллинского искусства. Редко кто замечает, что все сюжеты с изображением скифов уже были опробованы в искусстве греков. Вазовая живопись и скульптура V—IV вв. изобилует разнообразными фигурами пеших и конных воинов, сценами охоты на диких животных, терзаниями травоядных животных хищниками и фантастическими существами.

Даже такие, казалось бы, сугубо скифские мотивы, как охота на зайца, дрессировка коней или перевязывание раны воина встречались в аттической вазописи с конца VI в. Тлесон нарисовал охотника с собакой, несущего убитого зайца, а вазописец круга Евфрония изобразил юношу, охотящегося на зайца; художник из мастерской Сосия написал Ахилла, перевязывающего локоть Патрокла, предварительно удалив из него стрелу (рис. 51). Подставка под фигурами, по-видимому, указывает на то, что композиция скопирована со скульптуры. На чернофигурной амфоре начала V в. амазонка укрощает лошадь, а затем ведет ее под уздцы. Сюжет не связан с Северным Причерноморьем, так как амазонка в греческом костюме и действие происходит на фоне пальмы. Грифон, считающийся традиционным персонажем скифской мифологии, изображен Клитием на вазе Франсуа среди иллюстраций к греческим мифам о Пелее.

Рис. 51. Ахилл и Патрокл. Дно краснофигурного килика. Рубеж VI-V вв. Шарлоттенбург, музей

Итак, художники зорко наблюдали быт скифов, порой в мельчайших деталях, проявляющихся в изображении костюма, пород местных лошадей и даже в употреблении в быту определенных форм сосудов. Но они не могли, да, наверное, и не стремились проникнуть глубоко в сущность мировоззрения скифов и философское содержание их мифов, которые современные ученые пытаются воссоздать по этим памятникам искусства.

Все это прекрасно видно на таком шедевре греческой торевтики, как гребень из Солохи (рис. 46). Его автор изображает мифологический сюжет поединка скифских героев, напоминающий ему эллинские мифы и эпизоды знакомой с детства «Илиады». Художник великолепно завершил верх гребня сценой боя. По мощи композиции ее сравнивают с фризами Парфенона, поэтому логично предположить, что автор гребня был одновременно и скульптором. В античности это не было редкостью. Художник в мельчайших деталях воспроизвел костюм и вооружение скифов и даже на ножнах меча прочеканил рельеф с головой кабана. Такое украшение меча известно по находкам в скифских курганах (рис. 52). Но вглядимся в лица героев. У всадника и его противника по-гречески аккуратно подстриженные бороды и черты лица, отвечающие идеалам эллинской красоты (рис. 47); лишь у пехотинца отмечены некоторые этнические особенности. Древние герои скифского эпоса явно были обрисованы по-иному.

Рис. 52. Золотая обивка ножен меча IV в. из кургана у села Большая Белозерка. Музей исторических драгоценностей. Киев

Гребень из Солохи относится к самым ранним образцам работ на скифскую тему. Безупречная композиция, классические черты лиц, эпическое спокойствие в фигуре всадника склоняют некоторых исследователей к мысли, что произведение выполнено в конце V в., другие относят его к началу IV в.

В отечественной науке издавна сложилось убеждение, что ювелирные изделия с изображением скифов изготовлялись в мастерских Пантикапея, где работали, наряду с греками, эллинизированные скифы. В таком предположении не все убедительно по следующим соображениям.

Благодаря многолетним раскопкам античных городов Северного Причерноморья мы неплохо представляем уровень развития местного искусства. Здесь расписывали вазы, делали терракотовые статуэтки, известняковые надгробия и различные украшения. Всеми признано, что ни одно произведение северопричерноморской работы не достигает лучших образцов искусства Греции. И только боспорским ювелирным мастерским, причем лишь в IV в., приписывают шедевры, способные поспорить с любым произведением высочайшего класса.

Это выглядит довольно странно, тем более потому, что многие греческие художники совмещали несколько специальностей. Например, скульпторы, работавшие в бронзе, владели ювелирной техникой: Мирон, автор знаменитого дискобола, прославился также изготовлением серебряных чаш, а скульптор и архитектор Феодор умел выполнять удивительные работы в микротехнике; как сообщает Плиний, под крылом мухи он сумел поместить модель колесницы с возничим. Это описание вызывает в памяти феодосийские серьги, сделанные в Афинах: в центре композиции находится крошечная колесница с четырьмя скачущими конями. Размер квадриги, управляемой Никой, составляет всего 12 миллиметров.

Итак, трудно представить, чтобы в Пантикапее только один вид искусства значительно превосходил все остальные. Объяснить это не поможет и соображение об особой поддержке ювелирного искусства заказами скифов. Ведь они покупали у греков расписную керамику гораздо больше, чем изделия из драгоценных металлов. Однако вазовая живопись Пантикапея и Ольвии не достигает лучших образцов своего времени.

В то же время нет сомнений, что изображения скифов сделаны с натуры, и художники явно работали в Северном Причерноморье. Это противоречие можно объяснить следующим образом.

Античные художники и ремесленники высокого класса редко трудились все время на одном месте. Города, особенно не очень большие, какими были колонии в Северном Причерноморье, не могли обеспечить их постоянной работой. В то же время, когда в городе предпринималась какая-нибудь значительная общественная постройка, собственных сил не хватало. Каждый полис время от времени строил или обновлял храмы, и для этого приглашал не только профессиональных архитекторов и скульпторов, но и опытных каменщиков, плотников и других мастеров. В сохранившемся отчете о строительстве храма Асклепия в Эпидавре около 370 г. перечислены скульпторы, каменщики и плотники из Аргоса, Коринфа, Афин, Пароса, Аркадии и даже из соседнего небольшого города Трезены. В постройке афинских длинных стен в 418 г. участвовали каменщики из Аргоса.

Безусловно, с привлечением различных мастеров строились храмы и в городах Северного Причерноморья. Об этом свидетельствуют находки таких фрагментов архитектурного декора, выполненного приезжими скульпторами, как обломок мраморного алтаря V в. из Пантикапея с изображением торжественного шествия женщин, или кариатида IV в. с женской головой из Херсонеса, или часть мраморного фриза храма IV в. в Ольвии, на котором представлена процессия богов или героев.

Греки повсюду стремились украсить свои храмы и площади скульптурами прославленных мастеров. Например, Мирон выполнил для Эгины статую Гекаты, для Самоса — группу из трех богов: Зевса, Афины и Геракла. Произведения Лисиппа, исполнившего за свою жизнь, по словам Плиния, 1500 скульптур, стояли во многих городах Эллады: статуя охотящегося Александра Македонского — в Дельфах, квадрига Гелиоса — на Родосе, фигура Сатира — в Афинах.

Северопричерноморские города, как уже отмечалось, также приобретали произведения известных скульпторов. По надписям мы знаем о работах Праксителя и Стратонида в Ольвии, а по находкам на Боспоре фрагментов скульптур видно, что они принадлежат представителям школы Поликлета и Скопаса. Трудно сказать, приезжали ли они в эти города, или их произведения привезли готовыми из Греции. Но, конечно, в Северном Причерноморье работали скульпторы, украшавшие храмы. В Пантикапее афинский мастер изваял большую портретную статую одного из Спартокидов. В этом боспорские цари не отличались от других правителей эллинистических держав, заказывавших известным скульпторам свои статуи. Например, Бриаксис сделал статую Селевка, одного из преемников Александра Македонского.

О том, как в даже в небольших городах приезжие мастера организовывали на месте отливку бронзовых статуй, свидетельствуют раскопки городища Вани в Западной Грузии. Здесь найдены не только фрагменты прекрасно моделированных статуй, выполненных в лучших традициях эллинистического искусства, но и остатки бронзолитейной ямы III—II вв., фрагменты литейных форм из обожженной глины, обломок глиняной воронки, через которую заливали металл в литейную форму, куски шлака со следами бронзы и обломки глиняных тиглей.

Многие греческие города приглашали мастеров не только монументального, но и прикладного искусства, среди них особенно часто резчиков штемпелей монет, а они, как правило, были ювелирами. Пантикапейские золотые монеты второй и третьей четверти IV в. принадлежат к числу лучших образцов античной монетной чеканки (рис. 53). По мнению В. Д. Блаватского, головы бородатых и юных божеств на аверсах этих монет исполнены с большой силой и выразительностью, не уступающей скульптурам Скопаса. Ученый отмечает также значительную стилистическую близость этих монет и изображений скифов на горите из кургана Солоха.

Рис. 53. Таблица монет, найденных в городах Северного Причерноморья

1. Серебряная драхма с изображением совы. Афины. V—IV вв. до н. э. Реверс.

2. Золотой статер с изображением головы бородатого сатира. Пантикапей. 1-я половина IV в. до н. э. Аверс.

3. Электровый кизикин с изображением льва. Кизик. V в. до н. э. Аверс.

4. Медный обол с изображением лука. Пантикапей. Конец IV в. до н. э. Реверс.

5. Медный ас с изображением Деметры. Аверс. Ольвия. Середина IV в. до н. э.

6. Медный обол с изображением Сатира. Пантикапей. Конец IV в. до н. э. Аверс.

7. Медный дихалк с изображением Девы, поражающий лань. Херсонес. Начало III в. до н. э. Аверс.

8. Золотой статер с изображением грифона. Пантикапей. 1-я половина IV в. до н. э. Реверс.

9. Медный дихалк с изображением бодающегося быка. Херсонес. Начало III в. до н. э. Реверс.

10. Диобол с изображением головы коня. Синдская гавань. Конец V в. до н. э. Реверс.

11. Медный обол с изображением горита. Пантикапей. 1-я половина I в. до н. э. Реверс.

Все монеты, за исключением № 5, увеличены в два раза.

Находки показывают, что художники приезжали во все крупные города Северного Причерноморья. Поэтому нет оснований считать, что заказы от скифов поступали исключительно в Пантикапей, тем более, что интересующие нас произведения со скифскими сюжетами найдены не только в окрестностях Боспора Киммерийского, но и в курганах Днепровской группы (рис. 54). Вслед за царями Ариапифом и Скил ом знатные скифы в IV в. продолжали посещать Ольвию. Там ценили хорошую скульптуру и архитектуру не меньше, чем в Пантикапее, и приглашали разных мастеров для украшения города.

Рис. 54. Карта крупнейших скифских курганов

Ювелирную мастерскую в те времена было нетрудно организовать. Мастер привозил с собой инструменты и нанимал в городе небольшое помещение. Золото и серебро, вероятнее всего, доставляли заказчики — скифы. Напомним, что в главе о Геродоте мы писали о торговом пути на Урал, по которому ходили за золотом скифы и греки. Вероятно, найденные в трех скифских курганах золотые обкладки горитов со сценами из жизни Ахилла (рис. 55) сделаны в Ольвии, так как именно в этом полисе на протяжении всего его существования процветал культ Ахилла, и это видели посещавшие город скифы. От ольвиополитов они слышали мифы о герое, так что заказывая горит, скиф вместе с мастером избрал знакомый им обоим сюжет. Ученые обратили внимание на своеобразный отбор сцен из жизни Ахилла, в чем, по всей вероятности, проявился вкус заказчика. Но в целом это чисто греческое произведение с традиционными эллинскими орнаментами и трактовкой сцен из жизни героя, в которых мастер, возможно, использовал композицию художника Полигнота.

Рис. 55. Золотая обкладка горита IV в. из Мелитопольского кургана. Музей исторических драгоценностей. Киев

Парадный горит произвел такое впечатление на скифов, что мастер получил немало заказов на повторение этого произведения. К настоящему времени найдены четыре золотые обивки горитов, деревянный корпус которых истлел. Три обнаружены в скифских курганах, а один в гробнице Филиппа Македонского. Они выполнены с одной матрицы, в которую вносились незначительные поправки.

Наше мнение о том, что ювелирные изделия со скифскими сюжетами сделаны приезжими эллинскими мастерами, подкрепляется отсутствием возможности проследить развитие местной художественной школы с собственным почерком. Ведь самое раннее изделие — гребень из Солохи — изготовлено художником высочайшего класса, а более поздние произведения исполнены мастерами не только разной степени одаренности (чаша из Куль-Обы сделана намного талантливее, чем чаша из Частых курганов, имеющая ту же форму и сходные по содержанию рельефы), но и работавшими в разной манере.

Классическая, полная эпической силы и сдержанности композиция гребня контрастирует с иными приемами изображения всадников, охотящихся на львов на серебряной чаше, хотя оба предмета найдены в одном погребении. В ином стиле выполнены фигуры людей и животных на Чертомлыцкой вазе, а серебряная обивка горита из Солохи раскрывает совершенно особое видение мира и приемы изображения битвы, чем на всех прочих произведениях со скифской тематикой. Практика приглашения художников разных школ характерна для IV в. Например, царица Артемисия построила в память своего мужа Мавсола Мавсолей в Галикарнассе и пожелала украсить каждую сторону здания работами скульпторов Скопаса, Леохара, Бриаксиса и Тимофея.

Таким образом, глядя на ювелирные произведения со скифскими сюжетами, мы видим Скифию глазами эллинов из разных частей Греции. К сожалению, это продолжалось всего одно столетие. В III в. Скифия утеряла свое могущество, и у ее вождей не стало средств на прежнюю роскошь. В дальнейшем представители разных племен, населявших Северное Причерноморье до конца античности, вступали в торговые связи с греческими колониями и покупали там ювелирные изделия, но они уже никогда не заказывали произведения искусства, украшенные сценами из их сказаний.

Между тем в греческие города Северного Причерноморья продолжали поступать из Эллады ювелирные изделия высокого класса, и, вероятно, в случае надобности сюда приезжали ювелиры из Греции; вкусы местных эллинов менялись вместе с общегреческой модой. Чтобы убедиться в этом, напомним богатый комплекс всевозможных украшений II в. из Артюховского кургана на азиатской стороне Боспора; центральное место среди них занимает золотая диадема с гранатами и цветной эмалью, украшенная в центре узлом Геракла, излюбленным декором греческих диадем эллинистического периода.