Барбара Каринская

(1886–1983)

Её имя успешно забыли на родине старой и гораздо лучше помнят на родине новой. Великолепный художник по костюмам, работавший в балете и в кино, искусная вышивальщица, мастер, ставший соавтором одного из видов современной балетной пачки, «Шекспир костюма»… Когда знаменитого хореографа, родоначальника американского балета Джорджа Баланчина спросили, что ему нужнее всего в работе, попросили назвать самое важное, он воскликнул: «Каринска!» Каринска, Каринская. Барбара. А на самом деле — Варвара…

Варвара Андреевна Жмудская родилась в Харькове, в 1886 году. Её отец, Андрей Яковлевич, был крупным предпринимателем, одним из богатейших купцов города. Семья была большой — десять детей, Варенька родилась третьей и была старшей из дочерей. Жизнь семья Жмудских вела именно такую, какой можно представить себе жизнь богатой семьи до революции, — гувернантки, изучение иностранных языков, званые обеды, поездки в театр и так далее. Разумеется, Вареньку, как многих девочек тогда, научили шить, но особенно она увлекалась вышиванием — эти умения очень пригодятся ей в будущем.

Она не собиралась просто стать чьей-нибудь женой; закончив гимназию, начала изучать право в Харьковском университете, старейшем университете Украины, и, конечно, тоже стала заниматься благотворительностью — навещала женскую тюрьму. Но замуж вскоре всё-таки вышла. Александр Моисеенко был редактором одной из местных газет, и тоже, как Варя, был из богатой семьи. Брак продлился недолго, Александр умер от тифа в 1909 году, так и не увидев рождения их дочери Ирины, которая родилась спустя несколько месяцев после его смерти. А вскоре у неё появился и второй ребёнок, приёмный — Варвара получила опеку над Владимиром, маленьким сыном своего брата, Анатолия Жмудского, который как раз в то время разводился с женой.

Барбара Каринская

Она вышла замуж во второй раз, за Николая Каринского, известного юриста. В 1915 году они вместе с детьми переехали в Москву, где муж всё время посвящал своей адвокатской практике, а жена смогла посвятить себя искусству. В московском салоне Варвары Каринской собиралось изысканное общество, много обсуждали балетные и театральные спектакли, и именно балет, так увлекавший Каринскую, стал темой её первых произведений. Основой их были рисунки и фотографии, к которым она приклеивали кусочки разноцветных полупрозрачных тканей, нечто вроде коллажа. Несколько таких работ были даже выставлены в одной из галерей и имели определённый успех.

Однако 1917 год стал началом конца старого мира. После Февральской революции Каринский был назначен прокурором апелляционного суда в Петрограде, и семья поначалу уехала туда, а после Октябрьской революции Каринский получил следующее назначение и отправился в Крым. Однако «белые» проиграют «красным»… Варвара с детьми, пока могла, то приезжала к мужу в Симферополь, то уезжала обратно в Харьков, пока, наконец, судьба не разделила их окончательно, когда Крым пал, и Каринский, в конце концов, вынужден был бежать.

А Варвара с детьми смогла добраться до Москвы. Правда, оказалось, что их просторная квартира теперь занята новыми многочисленными жильцами, но две комнаты им всё-таки удалось отстоять. По семейной легенде, Варвара нашла спрятанные в тайнике кое-какие драгоценности, что и позволило им жить, а затем открыть собственное дело. Образованная и решительная дама, вспомнив, как проводила время в Москве ещё, казалось бы, совсем недавно, снова открыла салон, однако на сей раз это была не просто дамская гостиная для избранных друзей дома, а чайный салон, где каждый день собиралась вся московская богема — поэты, литераторы, художники. Затем Варвара открыла ещё и модное ателье — кто бы ни стоял во главе страны, женщины всегда хотят красиво одеваться, и платья и шляпки от Каринской стали пользоваться большим успехом. А ещё открыла школу художественной вышивки, а потом и антикварный салон. Безусловно, одна она не смогла бы всем заниматься, ей помогали родные, и казалось, что жизнь начинает понемногу налаживаться, насколько это было возможно в нестабильной тогдашней ситуации. В то время в её жизни появился новый мужчина — Владимир Мамонтов, член известной и богатой купеческой семьи, теперь, как и многие, потерявший всё. Он был обаятелен, а Каринская, в конце концов, была ещё молодой женщиной… Со своим мужем, уехавшим за границу, врагом новой власти, она развелась, так сказать, заочно и имела теперь право принимать ухаживания Мамонтова, у которого, правда, вскоре обнаружилось множество недостатков — от любви к выпивке до нелюбви к работе.

К концу 1920-х Каринская решила уехать из страны. Её школу вышивания национализировали, и никто не знал, что ждёт их впереди, но в случае Каринской, учитывая все её обстоятельства — и купеческое прошлое, и эмигрировавших первого мужа и отца, и «нэпманское» настоящее — вряд ли её ожидало что-то хорошее. И, подняв все семейные связи, вплоть до наркома просвещения Луначарского, она начала готовить отъезд под предлогом организации выставки вышивального искусства (работ своих учеников) за границей. Мамонтов получил визу и уехал первым, а затем в дорогу отправилась и Варвара с детьми, Ириной и Владимиром. В шляпе дочери, казавшейся той чересчур тяжёлой, были спрятаны драгоценности, а между страниц книг, которые нёс племянник, лежали деньги. Да и сами работы, отобранные на выставку, таили в себе совсем другую начинку — под работами учеников Каринской были спрятаны вышивки старинные, несравнимо более ценные. Это был 1928 год.

Мамонтов встретил их в Берлине, и все вместе они поехали в Бельгию, где жил отец Варвары, Андрей Яковлевич, и ещё несколько членов некогда обширной дружной семьи. Однако через некоторое время Каринская решила уехать в Париж — город куда более манящий, чем тихий и спокойный Брюссель. Там и начался её путь к высотам балетной моды (забегая вперёд, скажем, что с Мамонтовым она через некоторое время рассталась).

Умение шить, вышивать, а также изысканный вкус и фантазия пригодились ей, когда она стала сотрудничать с антрепризой Русского балета Монте-Карло, новой балетной группой. Тогда и состоялось знакомство с хореографом Джорджем Баланчиным, которому суждено было стать тесным творческим союзом и продлиться много лет. Кристиан Берар, художник труппы, рисовал эскизы, а Каринская воплощала их в жизнь. Работала она не только с Русским балетом, который в 1933 году уехал в Нью-Йорк, а и с другими балетными труппами, оформляла спектакли Жана Кокто — словом, жизнь её в Париже была насыщенной и подарила знакомство с самыми интересными и известными представителями тогдашней богемы.

Всё это время Владимир и Ирина работали вместе с ней. Однако обстоятельства сложились так, что вскоре это трио разделилось. В 1936 году Каринская вместе с Владимиром уехала в Лондон, а Ирина осталась в Париже, где продолжала начатое матерью дело. В Лондоне Варвара и Владимир сначала сотрудничали с одним из ателье по пошиву одежды, потом с другим; постепенно дела их шли всё лучше, они даже поселились в доме, в котором некогда жил знаменитый английский портретист, Джошуа Рейнольдс, разместив мастерские на первом этаже. Их ателье по производству театральных костюмов начало пользоваться большой популярностью, они сотрудничали со многими их тех, с кем познакомились в Париже (например, с Кристианом Бераром); впрочем, новых творческий связей тоже появилось немало.

Так продолжалось вплоть до 1939 года, когда стало ясно, что очередной катастрофы вряд ли удастся избежать. Тогда Каринская решила закрыть дело и уехать в Нью-Йорк. Так она и сделала, а Владимир сначала завершил дела, а потом отправился во Францию, где с началом Второй мировой вступил в армию. Так судьба разметала эту семью окончательно. Ирина оставалась во Франции вместе с мужем, за время войны у них родится двое детей; на время оккупации Парижа они уехали на запад страны. Владимира ожидали военные действия, ранение, плен, побег из немецкого лагеря, организованный Каринской переезд в Штаты — через Испанию, Португалию и Кубу, и вступление в американскую армию, где он прослужил до конца войны. С сестрой он встретился только в 1944 году, перед самым освобождением Парижа. Николай Каринский к тому времени давно уже жил в Нью-Йорке, где зарабатывал на жизнь, как мог, включая работу таксистом. С приехавшей в Америку Варварой он, конечно, так и не воссоединился — между ними пролегли два десятка лет, которые каждый прожил по-своему.

Словом, на ближайшие несколько лет Каринская осталась одна — если иметь в виду семью. Но в том, что касалось работы, одинокой она не была никогда. Джордж Баланчин выделил ей под мастерскую одну из комнат своей балетной школы, и она начала работать. Когда с войны вернулся Владимир, который сменил имя и фамилию и из Владимира Жмудского превратился в Лоуренса Влади, он взял всю организацию на себя. Они основали собственное дело (предыдущие попытки Каринской с другими партнёрами были не очень удачными, а со своим племянником, фактически сыном, она сработалась давно), переехали, сняв другое помещение, и вскоре их ателье стало безумно популярным.

Только балетными костюмами Каринская не ограничивалась. Она делала костюмы к бродвейским постановкам, разным шоу, к голливудским фильмам — в первые десять лет своей жизни в США Каринская активно сотрудничала с кинопроизводством, и в костюмах от неё появлялись на экране такие прославленные актрисы, как Марлен Дитрих и Вивьен Ли. При этом она соглашалась далеко не на всякое предложение.

Наибольшую славу в кино ей, как художнику по костюмам, принёс фильм 1948 года «Жанна Д’Арк», главную роль в котором сыграла Грета Гарбо. И «Оскара» за костюмы Каринская получила совершенно заслуженно, постаравшись, чтобы костюмы были не условно-нарядными, а отвечающими духу эпохи. Впоследствии Каринская будет признаваться, что именно эта её работа, именно образ Жанны, который за время работы стал ей очень близок, вдыхали в неё новые силы. Что ж, в тот момент ей было уже шестьдесят два года, многие к этому времени свою карьеру заканчивают… а у Каринской она была в самом разгаре, и продлится ещё много лет! Заметим, что костюмы Каринской ещё раз номинировались на «Оскар» несколько лет спустя, в 1952 году — к фильму-балету «Ганс-Кристиан Андерсен».

Однако всё же её главной любовью был именно балет. Работала она не только с Баланчиным, а и с Мариусом Петипа, Михаилом Фокиным, Брониславой Нижинской и многими другими звёздами балетного мира. Но когда в 1964 году «Нью-Йорк Сити Балет» Джорджа Баланчина получил значительную финансовую поддержку, первое, что сделал Баланчин, это позвал к себе своего любимого мастера, чтобы она работала с ним постоянно. Этой труппе, как сказала Каринская однажды, она отдала своё сердце. И руки, сделав костюмы почти ко всем балетам Баланчина! И если поначалу она работала по эскизам других художников (включая Шагала и Дали), то впоследствии придумывала великолепные костюмы уже самостоятельно, задавая балетную моду.

В историю этой моды войдёт так называемая «пачка Баланчина-Каринской», которую Каринская в первый раз сделала в 1950 году — она тогда готовила костюмы для обновлённого спектакля Баланчина «Симфония до мажор». В этой пачке не было каркаса, в отличие от тогдашней классической пачки, и в ней было меньше слоёв ткани — не двенадцать и больше, как обычно, а шесть-семь. Каждый слой тюля был чуть-чуть длиннее другого, и не очень плотно прилегая друг к другу, они образовывали прелестную, пышную, мягкую юбку. Она напоминала пуховку от пудры, и получила именно такое прозвище. В ней было легко танцевать, и в движении она смотрелась по-другому — изящно трепетала, а не колыхалась, подчёркивая, а не отвлекая внимание от движений танцовщицы, как это происходило с обычной пачкой.

Однако, описывая это нововведение Каринской, нередко забывают о другом, даже, наверное, более важном — она изменила не только балетную юбку, но и лиф. Годы жизни в Париже подарили ей знакомство с миром Высокой моды, в том числе с работами великого кутюрье Мадлен Вионне, которая популяризовала крой по косой, который вслед за ней стали использовать и многие другие модельеры. Однако они обычно с помощью этого приёма создавали ниспадающие, достаточно свободные туалеты, в то время как Каринская первой использовала крой по косой для создания одежды плотно облегающей. А именно — для лифа балетной пачки. Такого плотного облегания, которое выглядело бы красиво и при этом давало танцовщице свободу движения, раньше никто не мог добиться, да к этому и не стремились. Так что с нововведением Каринской балетный костюм приобрёл ещё большее изящество.

Она всегда придавала значение мельчайшим деталям, даже если они не были видны из зрительного зала. Костюмы были сделаны так тщательно, что — сложно поверить — некоторые из них используются до сих пор, в наши дни! Она никогда не забывала о том, что перед ней — не просто модель для очередного великолепного наряда, а человек, которому предстоит в этом танцевать, и делала всё, чтобы в созданных ею костюмах танцевать было свободно и легко. Как однажды написала балерина Аллегра Кент, танцуя в костюмах от Каринской, она чувствовала себя рыбкой, скользящей в воде. Что уж говорить о фантастической красоте этих костюмов… Недаром Джордж Баланчин будет говорить, что половина успеха его балетов — именно в них!

В 1962 году Варвара, вернее, Барбара Каринская получила награду, которую присуждают за вклад в искусство танца, — она стала единственным модельером, её удостоенным. И получила она её за то, что её костюмы «дарят красоту зрителю и наслаждение танцору».

Каринская работала много лет, пока могла держать иголку в руках, и лишь в последние годы отошла от дел. Её не стало в 1983 году, когда ей было девяносто семь. На родине её вспомнили только годы спустя, в начале нового века; появился фонд имени Варвары Андреевны Каринской, на доме установлена мемориальная доска… Но главной памятью служит вовсе не это, а её волшебные костюмы.

 

Кристобаль Баленсиага

(1895–1972)

Он стал не просто одним из самых выдающихся кутюрье XX века, он стал легендой. Сам Кристиан Диор, не менее легендарная личность, признавался в своей автобиографии, что «стал Диором благодаря Баленсиаге», и писал: «Высокая мода подобна оркестру, и наш дирижёр — Баленсиага. Мы, остальные кутюрье, музыканты, и следуем в том направлении, которое он указывает нам». А Коко Шанель, несмотря на свои с ним напряжённые отношения, говорила: «Баленсиага — единственный кутюрье в истинном смысле этого слова. Лишь он способен раскроить ткань, собрать детали воедино и сшить из них платье вручную. Остальные — просто дизайнеры». Да, в мире моды, где ревность встречается не реже, чем в любом другом, а то и чаще, коллеги всегда отзывались о нём почтительно и не без трепета — гений вознёс его на тот уровень, когда завидовать бессмысленно, можно только восхищаться.

Ни один модельер, пожалуй, не оказал столь большого влияния на следующие поколения представителей этой профессии, ни один не мог так предвидеть будущее, угадывая чаяния общества, которым ещё только предстояло возникнуть, ни один не был настолько гениален в своём умении конструировать одежду… А сам он часто повторял, что хороший кутюрье должен быть одновременно архитектором, скульп-тором, художником, музыкантом и философом, иначе он не сможет справляться с проблемами формы, цвета, пропорций и согласованности одного с другим. И — да, он был именно таким.

А ещё — необыкновенно скромным, даже стеснительным человеком, всячески избегавшим публичности. Работавшим в тишине, напоминавшей тишину в храме, обычно молча. Эта неподдельная скромность, как ни странно, сыграла положительную роль — не имея возможности обсуждать личную жизнь мастера, приходилось сосредоточиваться только на том, что сам он считал достойным внимания — на его работах. Они говорили за него. Но загадочная личность великого кутюрье всю его жизнь привлекала внимание и любопытство…

Кристобаль Баленсиага Эисагурре родился в 1895 году в Гетарии, небольшом населённом пункте на севере Испании, в Стране Басков. Его отец был рыбаком, а, кроме того, имел небольшое развлекательное судно, и время от времени избирался на пост местного мэра. Он погиб в море, когда его трое детей были ещё маленькими — Кристобалю было одиннадцать. Мать, Мартина Эисагурре, была хорошей швеёй и, оставшись одна после смерти мужа, должна была сама обеспечивать семью. Она начала работать портнихой — и для местных семей, и для тех, кто приезжал в те места отдохнуть.

Кристобаль Баленсиага

Возможно, именно занятие матери и пробудило в Кристобале интерес к шитью. Он получил в местной школе только обязательное начальное образование — там учили чтению, письму, счёту, изучали катехизис. Но вот что касается большего, скажем, изучения литературы, живописи, об этом не было и речи. Впоследствии, глядя на работы Баленсиаги, будет трудно поверить, как смог он настолько восхитительно обыгрывать в них искусство прошлого, особенно искусство своей родной страны, не получив в юности серьёзного образования.

Когда ему было двенадцать лет, он стал подмастерьем у местного портного. Конечно, их деревушка была небольшой, но не следует думать, что там вообще не знали, что такое мода. Находилась она неподалёку от города Сан-Себастьян, который, начиная с конца XIX века, начал становиться всё более популярным курортом, куда приезжали отдохнуть представители знатных и богатых семей, и мать Кристобаля, Мартина, иногда получала заказы от дам, которые обычно одевались в Париже. Одной из таких семей суждено было сыграть значительную роль в судьбе Кристобаля. Дом семьи де Каса Торес находился как раз в Гетарии, вернее, на холме над деревней, так что неудивительно, что, как гласит уже почти легенда, мальчик однажды столкнулся с маркизой Каса Торес, которая как раз выходила из местной церкви. Она была в костюме от знаменитого модного дома Дреколль, и юный портной, которому, по разным сведениям, было тогда то ли тринадцать, то ли четырнадцать лет, сказал, что, будь у него такая дорогая ткань, он сшил бы костюм не хуже. Маркиза, услышав это самонадеянное заявление, заинтересовалась и затем выдала ему и дорогую ткань, и этот костюм, чтобы он попробовал скопировать его. Как вспоминал он позднее, подобная задача одновременно и привела его в восторг, и напугала. Но смелости ему было не занимать, и он сшил маркизе костюм. И та даже согласилась его надеть! А позднее устроила талантливого юнца в подмастерья в ателье в Сан-Себастьяне.

Думала ли маркиза де Каса Торес, помогая подростку из скромной семьи стать портным, что она на самом деле помогает расцвести таланту самого великого кутюрье Испании? И что надев тогда его костюм, она проложит дорогу к тому, что в своё время её внучка, Фабиола, наденет платье от Баленсиаги, когда будет выходить замуж за короля Бельгии? Нет, конечно. А нам остаётся просто сказать маркизе «спасибо».

В 1912 году Кристобаль с её помощью отправился в Париж, где смог познакомиться с работами Поля Пуаре, Каролины Ребу, Мадлен Шерри — мастеров, царивших в тогдашней моде. Начиная с 1914 года, Баленсиага начал заниматься тем, что закупал парижские модели, а затем их адаптировал для своей местной, испанской клиентуры. И тогда же он открыл своё первое ателье — в Сан-Себастьяне, в котором, помимо него самого, было ещё тридцать сотрудников. (Заметим, что из-за скрытности Баленсиаги многие факты, особенно касающиеся его юности, по-прежнему не являются абсолютно достоверными.)

В 1918 году он открыл, а в 1919-м официально зарегистрировал своё собственное дело — «Баленсиага и компания». Для этого ему пришлось найти партнёров по бизнесу, и его собственный финансовый вклад составил тогда всего десять процентов от общей суммы. Его дела шли успешно — курорт по-прежнему привлекал множество публики, и в клиентах у талантливого мастера недостатка не было, и он даже открыл второй салон. Однако затем всё начнёт меняться, и дело на этот раз было в политике…

В апреле 1931 года испанская монархия была свергнута. Обстановка в стране сразу изменилась, людям было не до поездок на отдых, своих лучших клиентов — представителей королевской семьи и высшей аристократии — он утратил, и, как считается, это привело к банкротству дела Баленсиаги в Сан-Себастьяне, второй салон закрылся вскоре после открытия. Но он не опускал руки. В 1934 году в центре Мадрида открылся дом моды под названием «Эиса», а спустя год появился его филиал в Барселоне. «Эиса» было сокращением от фамилии матери Баленсиаги — «Эисагурре». Кто знает, как развивалась бы жизнь Баленсиаги в Испании дальше, но тут началась гражданская война… И он уехал. Правда, это не стало эмиграцией в полном смысле этого слова — он сохранял гражданство и часто навещал страну, а в конце 1930-х (согласно другим источникам — в начале 1940-х) вновь открыл там свои ателье. Но на долгие годы главным для него городом стал Париж.

В 1937 году он открыл там свой дом моды, вместе с двумя партнёрами — своим соотечественником, предпринимателем Николасом Вискаррондо, и французским дизайнером шляп Влацио д’Атенвийем, который делал для него головные уборы вплоть до своей смерти десять лет спустя. В том же году, в ателье на авеню Георга V, была представлена первая из его парижских коллекций. Когда в 1946 году он выпустит свой первый аромат — «Le Dix», то есть «десять», это будет отсылкой к номеру дома, где располагалось сердце его королевства моды.

Во время войны Баленсиага остался в Париже и не закрыл свой дом, став одним из немногих кутюрье, кто продолжал там работать. Он поддержал Люсьена Лелонга, возглавлявшего Синдикат Высокой моды и протестовавшего против переноса модной индустрии Франции в Берлин или Вену. А после войны, когда Высокая мода буквально расцвела, началась настоящая слава великого мастера, которым Баленсиага стал к тому времени.

Это было время, когда в моде Парижа, а значит, и всего остального мира царило двое — Кристиан Диор и Кристобаль Баленсиага, два потрясающе талантливых кутюрье, которые шли совершенно разными путями. Сесил Битон, знаменитый фотограф, писал о них так: «Если в создании одежды Диор — Ватто, полный всевозможных нюансов, роскоши, деликатный и уместный, то Баленсиага — Пикассо моды».

Будучи перфекционистом, Баленсиага, в отличие от многих дизайнеров, контролировал абсолютно всё, что делалось в его доме моды, и ни один этап длительного процесса создания очередного образа не обходился без его участия. Создание эскиза, выбор ткани, раскрой, шитьё, выбор аксессуаров… И даже обучение манекенщиц, которые должны были затем представлять публике законченную коллекцию. Как рассказывал один из работавших у него портных, Баленсиага проверял каждую модель как минимум четыре раза — один раз, чтобы убедиться, что выбранная ткань идеально подходит, и ещё три — чтобы убедиться в безупречности результата.

В тишине проходили не показы моделей, в тишине шла работа — часто будут писать о том, что Баленсиага молчит, когда работает, и порой его помощникам приходится самостоятельно догадываться, что же он хочет от них. И ещё частым сравнением был храм. Быть может, потому, что, с одной стороны, он действительно был глубоко религиозным человеком, и, как вспоминал Андре Курреж, один из его учеников, минимум раз в день он слышал звук распахнутых, а потом закрытых дверей — Баленсиага уходил из ателье, чтобы помолиться в церкви, которая была неподалёку. С другой же стороны, строгость обстановки и тишина действительно многим напоминали о храме или монастыре. Что ж, это действительно был храм — храм моды.

В своей работе он отталкивался от человеческого тела и, зная все его недостатки и достоинства, с помощью кроя прятал первые и подчёркивал вторые. А ещё он отталкивался от ткани и, не стремясь подчинить её себе, учинить «насилие» над ней, для каждой модели выбирал ткань с наиболее подходящими для неё свойствами. Он не стремился подчеркнуть талию и грудь, полагая, что одежда должна лишь намекать на то, что под ней скрыто. Никаких жёстких прокладок, набивки, чересчур плотного облегания (так, между тканью костюма и телом он оставлял небольшое расстояние, так, чтобы можно было провести между ними палец — маленький секрет, обеспечивавший свободу движения при идеальной посадке). Так появилось понятие «свобода от Баленсиаги».

Он полагал, что одежда, которую носят в течение дня, должна быть простой и удобной, а вот вечерняя могла быть роскошной. Однако даже вечерние наряды в его исполнении, благодаря мастерству кроя, при всей своей изысканности всё равно было просто надевать, и при этом не требовалась посторонняя помощь. Как вспоминала Беттина Баллард, однажды Баленсиага помогал ей надеть вечернее платье от Диора с множеством мелких пуговиц вдоль спины, которые было просто немыслимо застегнуть самой. И, возясь с ними, кутюрье в ужасе восклицал: «Да Кристиан просто сошёл с ума!» Да, в отличие от своего коллеги Баленсиага отдавал практичности и удобству если не первое, то одно из ближайших к первому мест.

Излишеств он не терпел. Своему ученику, Юберу де Живанши, Баленсиага говорил: «Юбер, ты должен быть честным по отношению к своему клиенту. Не пытайся сделать что-нибудь только ради развлечения. Будь серьёзен. Думай. Если ты используешь цветы в отделке, подумай над тем, куда разумно их поместить. Не приделывай цветок к драпировке или вырезу, если это в это не вложен смысл, не делай этого “просто так”».

Он редко использовал узорчатые ткани, но часто использовал вышивку, в том числе и бисером. Чаще всего украшением наряда служили отдельные детали или силуэт — так, Баленсиага придавал большое значение тому, как модель выглядит сзади и в профиль, и нередко использовал отлётные спинки, которые в вечерних платьях могли, например, переходить в шлейфы. Округлость и плавность всех линий, от выреза до линии подола, все детали прекрасны и в статике, и в движении — он просчитывал всё до миллиметра.

Не пытаясь гнаться за модой, Баленсиага годами совершенствовал свои идеи, однако зачастую в результате рождалось что-нибудь совершенно новое. Жакет с одним швом, или круглые воротники, или силуэт «бэби-долл»… И при этом он совершенно не считал себя новатором. Однако изобретённое Баленсиагой годами будет служить источником вдохновения для множества других дизайнеров.

За долгие годы работы он отточил своё мастерство, продуманность каждой детали потрясала — не только клиентов, они могли порой и не заметить того или иного нововведения и восхищались просто готовым результатом, а коллег. Юбер де Живанши потом вспоминал: «Он создавал одежду, которая двигалась вокруг женского тела, лаская его… Платье от Баленсиаги движется подобно ветерку».

Великий мастер полагал, что женщина может быть по-настоящему элегантной только в том случае, если одевается у одного и того же модельера и не пытается постоянно искать что-нибудь новенькое (кстати, клиентки, которые покупали у него одежду в слишком больших и, по его мнению, ненужных количествах, тоже не пользовались его уважением). К тому же он верил в «естественную элегантность» и считал, что никакое платье, даже самое красивое, не может преобразить женщину; и если она вульгарна, элегантное платье не в силах сделать из неё настоящую даму.

В 1968 году он объявил о своём уходе, и закрыл свои дома в Париже, Мадриде и Сан-Себастьяне, оставив только парфюмерную линию. По словам самого великого мастера, он мог бы даже заняться и прет-а-порте, дать современным женщинам то, что им требовалось. Нет сомнений, что он сделала бы это великолепно. Но он чувствовал, что уже слишком стар для этого. Однако нельзя не заметить, что одним из тех, кто возглавил мир моды в 1960-е, был Андре Курреж, ученик Баленсиаги… И многие среди тех, кто постигал тонкости мастерства в его ателье, сами впоследствии стали знаменитыми дизайнерами — и Курреж, и Эммануэль Унгаро, и Оскар де ла Рента, и Юбер де Живанши, а уж тех, на кого его творчество оказало влияние, просто нельзя пересчитать.

Последние свои годы он тихо жил в Валенсии, вернувшись, наконец, в страну, где всё начиналось. Формально удалившись от дел, Баленсиага всё ещё продолжал работать — так, его последней работой стало свадебное платье внучки генерала Франко. Последний раз он официально появился на публике в 1971 году, на похоронах своей прославленной коллеги — Коко Шанель. В марте 1972-го его не стало… «Собачья жизнь», — как сказал он однажды о жизни модельера. Главным в этой жизни была работа, и именно ей он отдал всё без остатка.

Сравнивая Баленсиагу с Пикассо, Сесил Битон писал: «Как и этот художник, экспериментируя с современностью, подо всем этим Баленсиага хранит глубокое уважение к традициям, к чистым классическим линиям. Все творцы, которые, помимо того что обладают собственным уникальным даром, передают нам послания искусства прошлого, неизбежно становятся и своевременными, и вневременными». И ещё: «Он заложил основы будущего моды». А Юбер де Живанши однажды сказал: «Баленсиага был идеален — как и его одежда. Он до сих пор моё божество».

Идут годы, но гениальность великого кутюрье — вне времени. И вне его и останется.

 

Эдит Хед

(1898–1981)

У неё не было собственного дома моды, она не создавала коллекций Высокой моды и прет-а-порте, и тем не менее на протяжении нескольких десятилетий она была одним из самых влиятельных американских дизайнеров, а её работы были известны по всему миру. Каким образом? Она была художником по костюмам в Голливуде, одним из самых известных за всю его историю. И ни одна женщина за историю кино не получала столько «Оскаров», сколько она, — восемь!

Несмотря на то, что этой знаменитой женщине, Эдит Хед, посвящено немало книг, о её детстве и юности нам известно очень мало. Сама она утверждала, что родилась в 1907 или 1908 году, а опровергнуть это или подтвердить никто не мог — так получилось, что записи сгорели при пожаре. Однако, если учесть, что к 1923 году Эдит успела уже не только поучиться, но и выйти замуж, и поработать несколько лет преподавателем, то гораздо более вероятные даты — 1898 или 1897 год. Также не совсем ясна и ситуация с родителями — Эдит Клер Позенер родилась в семье у Макса Позенера и Анны Леви, он был выходцем из Пруссии, она — дочерью австрийца и баварки. Некоторые из биографов Эдит утверждают, что её родители были евреями, сама же она всегда это отрицала. Неизвестно также, состояли ли её родители в законном браке. Считается, что Эдит родилась в Калифорнии в Сан-Бернардино, а в 1905 году Анна вышла замуж за Фрэнка Спейра, инженера по профессии, и они много переезжали с одного места на другое, в зависимости от того, куда его направляли по делам службы. Для всех Эдит была его дочерью. Словом, неясностей много, а сама Эдит очень не любила вспоминать о прошлом. Имела полное право!

Эдит Хед

Точно известно, что семья переехала в Лос-Анджелес (пожив до этого в Неваде), когда девочке было двенадцать. Окончив школу, Эдит поступила в Калифорнийский университет, где специализировалась на изучении иностранных языков, в частности, французского, и получила там степень бакалавра. В магистратуру она поступила в Стенфордский университет и в 1920 году получила свой следующий диплом. Сначала Эдит преподавала в школе в небольшом курортном городке, а затем перешла в женскую Голливудскую школу, где училось немало детей знаменитостей. Кроме уроков французского и испанского, она начала вести занятия и по рисованию, хотя соответствующей квалификации у неё не было. Однако это означало повышение зарплаты, и Эдит решила умолчать об отсутствии у неё образования в этой области… Она попыталась компенсировать этот обман, начав посещать вечерние занятия по рисованию в одном из местных колледжей, и вскоре познакомилась с братом одной из девушек, которая занималась вместе с Эдит. В 1923 году Эдит вышла замуж за Чарльза Хеда, и хотя брак оказался неудачным и вскоре они начали жить отдельно, а в 1936 году развелись, прославилась она именно под фамилией своего первого мужа.

Свою первую работу в кино Эдит тоже получила, прибегнув, деликатно скажем, к неправде. Когда одна из студий в Голливуде (будущая компания «Парамаунт Пикчерз») объявила о том, что у них есть вакансия художника по костюмам, то Эдит, имея за спиной только вечерние курсы по рисованию, а также прихватив портфолио другого человека, смело явилась на собеседование. Её не смущало то, что придётся рисовать эскизы костюмов — Эдит полагала, что вполне сможет с этим справиться. И справилась! Говард Грир, который был тогда главным художником, высоко оценил портфолио и дал ей работу, и только после этого, проработав некоторое время, Эдит созналась в обмане. Однако к тому времени она успела себя так хорошо зарекомендовать, что Грир ей это простил. И, как показало время, правильно сделал — благодаря этому началось сотрудничество Эдит Хед с Голливудом, которое продлилось более полувека и подарило миру замечательного мастера.

Через несколько лет Говард Грир ушёл с поста главного художника, а его преемник предоставлял Эдит всё больше и больше свободы — зачастую он сам бывал слишком занят, и тогда на неё ложилась ответственность за костюмы к тому или иному фильму целиком. А ещё, как говорили, Тревис Бентон мог отказаться работать с актрисой, если та ему по какой-либо причине не нравилась, и тогда работа с ней тоже переходила к Эдит. Что ж, та умела находить общий язык с самыми капризными звёздами! А настоящий успех пришёл к Хед в конце 1930-х годов, когда она начала работать с актрисой Барбарой Стэнвик, которой было нелегко угодить, но, наладив с ней контакт, Хед укрепила свои позиции окончательно. В 1938 году Бентон ушёл из «Парамаунт Пикчерз», и Хед заняла его место, став первой женщиной на подобной должности. Она занимала её вплоть до 1966 года, когда она перешла в «Юниверсал Пикчерз».

За долгие годы своей карьеры в кино Эдит Хед успела поработать почти над двумя с половиной сотнями фильмов. Эта маленькая женщина, всегда с одной и той же причёской (чёрные гладкие волосы, прямая чёлка), в очках с тёмной оправой, в строгих костюмах, могла создать любой экранный образ с помощью одежды. Дело не в том, что она делала скромные или, наоборот, роскошные наряды для очередной актрисы, дело в том, что через них она выражала характер её персонажа. И, как она однажды сказала про один из фильмов, над которым работала («Наследница» с Глорией Свенсон) — хотя то же можно было бы сказать про многие её фильмы, — даже если бы, мол, он шёл без звука, всё равно всё было бы понятно благодаря костюмам…

Она не была кутюрье, она была гениальным стилистом. И к её советам прислушивалась вся Америка, ведь достаточно было посмотреть на экранные образы самых знаменитых актрис той эпохи, чтобы понять — Эдит Хед знает, что говорит. Она вела программы на радио, участвовала в телевизионных передачах, писала статьи и книги, давала интервью, показывала, как с помощью тех или иных деталей можно подправить образ или полностью его переменить, советовала, как сделать лучше… И стала безусловным авторитетом в области моды. Многие из её высказываний повторяют до сих пор, например: «Вы можете получить всё, что захотите, если оденетесь соответствующим образом», «платье должно быть достаточно облегающим, чтобы показать, что вы женщина, и достаточно свободным, чтобы доказать, что вы — леди», «не грех быть плохо одетым, грех надеть правильную вещь, но появиться в ней в неправильном месте».

Хед говорила, что соединяет в себе «психиатра, художника, модельера, костюмера, подушечку для булавок, историка, няньку и агента по закупкам» — всем этим она долгие годы была для актрис, с которыми работала долгие годы. Но изматывающая работа приносила свои плоды.

Начиная с 1948 года Американская киноакадемия стала вручать призы за лучшие костюмы. Хед, безусловно, рассчитывала получить первую же награду, но тогда она ушла к Барбаре Каринской за костюмы к фильму о Жанне д’Арк. Что ж, зато после этого Хед номинировалась на «Оскар» тридцать пять раз и получала его восемь раз!

В 1960-х, когда Эдит оставила «Парамаунт» и перешла в «Юниверсал», она по-прежнему очень много работала, но уже не так много времени посвящала собственно кино, как раньше, — вела колонку в газете, устраивала показы с костюмами (или, как считается, скорее всего, их репликами) из известных фильмов, преподавала, выступала с лекциями, и т. д.

Увы, в 1970 году Хед поставили серьёзный диагноз — одна из разновидностей заболеваний костного мозга. Это не помешало ей продолжать активно работать, и сражалась она много лет… Не стало её только в конце 1981 года, а в 1982-м на экраны вышел фильм «Мёртвые не носят пледы», последний фильм, в титрах которого была упомянута Эдит Хед, «королева своей профессии», как назвала её знаменитая актриса Бетт Дэвис.

Работы Хед — это даже не эпоха в истории Голливуда, это несколько эпох…

 

Норман Норелл

(1900–1972)

Его жизнь не была богата увлекательными событиями — это был скромный, застенчивый человек, который всё своё время посвящал работе. Зато результаты этой работы были признаны самыми известными его коллегами по цеху, и наряду с Чарльзом Джеймсом Норман Норелл вошёл в число тех американских модельеров, которых приравнивали к парижским кутюрье…

Норман Дэвид Левинсон родился в 1900 году в Ноблсвилле, штат Индиана. Его отец, Гарри Левинсон, был владельцем магазина мужской одежды, а затем открыл в Индианаполисе ещё один магазин, мужских шляп. Всё, что там продавалось, имело фиксированную цену — два доллара, и предприятие оказалось настолько успешным, что было принято решение перебраться в Индианаполис всей семьёй. Норману в это время пять лет.

Глядя на то, как работает отец, он тоже начал интересоваться модой, и родители этому не препятствовали, скорее наоборот. Во время Первой мировой войны он недолго пробыл в военном училище, но быстро понял, что это совсем не для него. В девятнадцать лет он отправился в Нью-Йорк, в Школу изящных и прикладных искусств, которая впоследствии станет Школой дизайна Парсонс. В то время там ещё не существовало такого отдельного предмета, как моделирование, так что Норман учился там на иллюстратора. Затем он поступил в институт Пратта в Бруклине, где уже изучал непосредственно дизайн одежды.

Норман Норелл

Именно в это время он решил сменить фамилию и стал «Нореллом». Как будет он пояснять позднее, первая буква в его новой фамилии означала «Норман», последняя «Л» — «Левинсон», а ещё одна «л» — «look» («образ»).

Его карьера в мире моды началась сразу после окончания образования, в 1922 году. Первым местом работы оказалась нью-йоркская студия кинокомпании «Парамаунт Пикчерз». Так, в частности, Норман делал костюмы для актрисы Глории Свенсон в фильме «Заза» и Рудольфа Валентино в фильме «Святой дьявол». Студия, однако, долго не просуществовала, и через год ему пришлось искать новую работу. Он нашёл её на Бродвее, и среди прочих шоу, для которых он создавал костюмы, были, в частности, необыкновенно популярные тогда «Девушки Зигфельда» — тщательно отобранные красавицы в умопомрачительных сверкающих нарядах.

Затем он работал у Чарльза Армора, который занимался производством мужской одежды, и в первый раз съездил в Европу. А с 1928 года началось его долгое сотрудничество с Хэтти Карнеги, у которой он стал главным дизайнером. Впоследствии Норман Норелл говорил: «Всё, что я знаю, я выучил у неё». Он, как и Хэтти, ездил в Париж, учился у французских мастеров Высокой моды, набивал руку и понемногу разрабатывал собственный стиль. Но пройдёт ещё немало времени, прежде чем он сможет самостоятельно воплощать его в жизнь. Имя Норелла не появлялось нигде, и его, как ни странно, это вполне устраивало. В 1940 году он, наконец, расстался с Карнеги, но не потому, что ему надоело оставаться безвестным; это касалось творческих разногласий. Хэтти казалось, что платье для актрисы Гертруды Лоуренс в одной из бродвейских постановок нужно переделать, а Норелл отстаивал свой труд, полагая, что ничего менять не нужно. Этот, не такой и значительный, как казалось бы, эпизод привёл к тому, что Норелл решил начать самостоятельную карьеру, тем более что он получил предложение от другого человека.

Энтони Трайна, специализировавшийся тогда в основном на производстве одежде больших размеров, предложил ему место главного дизайнера. Как позднее будет рассказывать Норелл, Трайн дал ему возможность выбирать — или имя Норелла не упоминается, и тогда он получает большую зарплату, или упоминается, но тогда зарплата будет меньше. Норелл выбрал второй вариант, он и так слишком долго как бы и не существовал для мира моды, несмотря на все свои труды.

Они с Трайном должны были выпускать готовую одежду, но Норелл решил пойти по тому же пути, что и Высокая мода, то есть регулярно выпускать целые коллекции, а не отдельные модели, как это делали раньше. И, как будут о нём писать, «проложил таким образом мостик между высокой модой и прет-а-порте».

Его первая коллекция была показана в 1941 году. Впоследствии о ней писали так: «Главное, чего достиг Норелл своей первой же коллекцией, это то, что он дал американской моде — и производителям, и потребителям — почувствовать себя свободной от зарубежных источников вдохновения. Американская индустрия поняла, что у неё может быть собственная мода, собственный стиль».

Так началась слава модельера Нормана Норелла, которая держалась десятилетиями, благодаря высочайшему качеству его работ, их изысканности, сравнимых с работами его парижских коллег, однако в то же время своеобразных. Когда его попросят описать свой вклад в моду, Норелл ответит, что особое внимание уделял деталям, ставя на них акцент. Например, он предпочитал небольшие круглые вырезы: «Я терпеть не мог вырезы. Мне казалось, что они делают женщин старше. Поэтому я начал делать маленькие воротнички в стиле Питера Пэна или же обходился вообще без воротников. Простой круглый вырез, без всякой ерунды… Мне кажется, одежда в результате стала выглядеть по-другому». И никаких изменений в последний момент, как это часто делали другие дизайнеры, — если уж он одобрял очередную модель, то её выпускали именно такой.

Его вдохновляли 1920-е, которые были одним из его самых любимых периодов в истории моды, морская тема (воспоминания о матросском костюмчике, который он носил в детстве), мужской костюм — преломившаяся в его творчестве профессия отца, мужского портного, и многое другое. Что бы ни создавал Норман Норелл, его требования к ткани, к крою, к деталям, к отделке были не менее высоки, чем если бы он работал в одном из парижских домов Высокой моды. Строгие платья из шерстяного джерси или роскошные, усыпанные блёстками вечерние платья «русалочьего» силуэта, костюмы, состоявшие из прямой юбки, жакета без рукавов и блузки с бантом, твидовые жакеты с атласными воротниками… Он полагал, что костюм не должен затмевать владельца и что внимание, если уж оно падает на костюм, должно быть сосредоточено лишь на чём-то одном. Норелл привнёс в прет-а-порте элегантность «от кутюр».

В 1960 году Энтони Трайна отошёл от дел по состоянию здоровья, и Норелл стал единоличным хозяином компании. К тому времени слава его вышла за пределы Америки, и уже парижские дома моды готовы были заимствовать его идеи. А Норелл считал, что уж если его модели копируют, то пусть хотя бы делают это правильно, и даже продавал желающим эскизы одной из своих самых популярных моделей.

Он был первым, кто предложил в 1961 году в качестве вечернего костюма комбинезон, с 1963 года начал выпускать женские брючные костюмы. Некоторые из его моделей принимали холодно, но только потому, что они опередили своё время… Как он говорил, «я полагаю, что можно продумать, каким, следуя логике и естественному ходу событий, будет следующее направление в моде».

Главным в его жизни была работа. Он общался в основном с близкими друзьями, отгораживаясь от блистательного, но шумного «высшего общества». Он часто бывал в школе Парсонс, помогая студентам, решившим посвятить себя моделированию одежды, постигать это искусство.

Будучи совершенно не амбициозным человеком, он стал «деканом американской моды» — основателем и первым президентом Американского совета дизайнеров моды, первым, кто получил премию «Коти». Список всех его наград был длинным, и, заметим, он принимал их, только если считал это уместным. Когда выяснилось, что судьи, присудившие ему одну из премий, даже не рассматривали работы претендентов, Норелл отказался от неё. Когда в 1963 году Руди Гернрайх, чьи модели были весьма смелыми, даже провокационными (так, изобретённый им купальник «монокини» полностью обнажал грудь), получил, как и он, премию Зала славы Коти, Норелл, в знак протеста, отослал свою обратно.

В 1972 году должна была состояться выставка его работ в Метропо-литен-музее, но ему не суждено было её увидеть. За день до открытия у него случился инсульт, а через десять дней Норман Норелл, один из самых влиятельных дизайнеров, которые когда-либо знали в США, скончался.

Что ж, его вполне можно было бы называть «отцом американской моды». Но к званиям он не стремился…

 

Норман Хартнелл

(1901–1979)

Чтобы описать его заслуги перед модой, наверное, лучше всего будет обратиться к словам той, которая имела возможность долгое время любоваться его работами вблизи — супруге кузена Елизаветы II, принца Майкла Кентского: «Норман Хартнелл не просто создавал моду. Что более важно, он создавал гламур. Когда женщины носили его платья, они чувствовали себя прекрасными — чего, увы, уже нельзя сказать о сегодняшних модельерах…» Его платья могли превратить женщину в принцессу, хотя многим из его клиенток в этом не было нужды — они и так были принцессами, ведь долгие годы он одевал британскую королевскую семью. И волшебные картины, на которых дамы в умопомрачительных платьях ведут сказочную (как положено принцессам из сказок) жизнь, в немалой степени обязаны своим блеском именно ему.

Норман Бишоп Хартнелл родился в 1901 году. Его будущая мать, Эмма, оставшись вдовой, вышла замуж за Генри Хартнелла; вместе с новым мужем они держали паб — сначала в центральном Лондоне, а затем в одном из пригородов, Стэтхеме, — именно там, и появился на свет один из самых прославленных британских кутюрье. Можно сказать, что название родительского паба, «Скипетр и корона», оказалось в какой-то мере пророческим… Семья была большой — четверо детей Эммы от первого брака, и двое от второго — Норман оказался самым младшим. Что ж, ему повезло — симпатичного малыша обожали и баловали все, и родители, и брат, и сёстры. Родительский бизнес считался не очень почтенным занятием, зато он был достаточно прибыльным, так что Хартнеллы вскоре переехали в Суссекс, где Генри занялся оптовой торговлей алкоголем. Доходов хватало на то, чтобы дать детям приличное образование.

"Мой интерес к моде появился вместе с коробкой цветных карандашей», — вспоминал позднее Норман. «Все мои учебники по математике, геометрии и алгебре были сплошь изрисованы — эскизами платьев и подобиями портретов тогдашних ведущих актрис. Я покупал и тщательно изучал так много открыток с их изображениями, что потом мог рисовать их самих или их наряды по памяти». Помимо рисования, он увлекался музыкой, пением, участвовал в школьных театральных постановках, а затем, когда в 1919 году поступил в Кембриджский университет, в Магдален-колледж, жизнерадостный характер, обаяние и, главное, интерес к искусству помогли ему найти своё место в кругу студентов, большую часть которых составляли представители богатых и знатных семей.

Норман Хартнелл

Норман, как предполагалось, должен был изучать там языки, однако на самом деле он уделял внимание не столько учёбе, сколько театру, став членом кембриджского театрального клуба. «Я пытался быть полезным, рисуя афиши и программки, делая декорации и костюмы». Он так увлёкся всем этим, что забросил учёбу, и в результате, когда отец отказался вносить плату за очередной учебный год, полагая это не очень осмысленным, Норман покинул Кембридж, так и не получив диплома. Однако нельзя сказать, чтобы он потратил в университете время совсем уж даром — именно там проявился его талант, пусть и не в области языков, и не в архитектуре (о таком будущем он тоже подумывал). Когда в 1922 году клуб отправился в Лондон, чтобы там, в одном из театров Вест-Энда, представить один из своих спектаклей, поставленный по мотивам знаменитой «Оперы нищих», который оформлял Норман, великолепные костюмы привлекли внимание даже искушённой лондонской публики, а колумнистка «Ивнинг Стандард» даже написала: «Мне бы не хотелось давать студенту советы по поводу его будущего, но костюмы «Оперы уборщиц» кембриджского театрального общества «Футлайтс» [т. е. «Огни рампы»] заставили меня задуматься о том, уж не собирается ли мистер Хартнелл покорить лондонских дам своими незаурядными нарядами».

Что ж, именно это он и решил сделать, и устроился работать в один из лондонских домов моды. Однако… «Опыт, который я получил, работая в течение трёх месяцев, убедил меня в том, что я не хочу быть портным. Я никогда не считал себя таковым, и не считаю сейчас. Я дизайнер!» — писал он позднее в своей автобиографии. Более того, в доме Люсиль, где он работал, воспользовались его эскизами и опубликовали их, не указав авторства, так что Норман подал в суд и выиграл дело. Однако ему стало ясно, что дальше он хочет двигаться самостоятельно. И весной 1923 года, в день святого Георгия Победоносца, покровителя Англии, открыл собственный салон. Матери к тому времени уже не было в живых, но отец, сестра Филлис и некоторые из его друзей активно поддержали молодого человека, веря в его талант. И весной 1924 года начинающий модельер Норман Хартнелл представил свою первую коллекцию. Тогда и зародилась традиция — каждому костюму и платью давать своё собственное имя, что и соблюдалось на протяжении всех долгих лет существования его дома.

Первыми клиентками Хартнелла стали матери и сёстры его кембриджских приятелей, однако вскоре круг его клиентов начал постепенно расширяться. Не будучи портным, он не тратил время на то, чтобы представить, как будет воплощаться его очередная идея, не занимался кроем, примерками и прочим, а полностью отдавался на волю своей богатой фантазии. Такое было возможно, конечно, только при условии, что рядом будут те, кто сможет воплощать эти фантазии в жизнь. И такие люди рядом с Хартнеллом были, его верная мадам Жермен Давид, французская портниха, и мисс Догерти, которая работала до этого в доме моды капитана Эдварда Молине. Позднее Хартнелл писал: «С помощью этих дотошных леди, которые оценивали предложенные мною эскизы и давали советы по стилю и покрою, я стал смотреть на свою работу по-другому. Я начал понимать, какое расстояние лежит между созданием эскиза платья, чем я наслаждался, до его воплощения в жизнь, которое купила бы какая-нибудь дама».

Мадам Давид, которую у Хартнелла называли «Мамзель», поясняла начинающему модельеру, почему его платья распродаются не так быстро, как ему хотелось бы, — потому что лондонским дамам нравится всё французское. И если бы не потрясающая красота его нарядов, то вообще не удалось бы продать ни одного. Парадокс — он работал для англичанок, будучи англичанином, и это было скорее недостатком. Вот если бы он был французом!.. Именно в Париж отправлялись те, кто мог себе это позволить, чтобы обновить гардероб. И Норман стал ориентироваться не столько на зрелых дам, привыкших к парижским туалетам, а на их дочерей, более восприимчивых к новому.

В 1927 году он показал свою очередную коллекцию в Париже — довольно смелый поступок, ведь к английской моде в столице моды мировой относились скептически. Коллекция, однако, имела успех, правда, не коммерческий. И редактор французского «Вога», Мейн Бокер (тоже будущий знаменитый модельер), пояснил Хартнеллу, почему так произошло: «Я никогда не видел столько невероятно красивых платьев, при этом настолько ужасно пошитых». Хартнелл навсегда запомнил этот урок. Он вернулся в Лондон, нанял новых закройщиков, новых швей, и через два года, в 1929-м, повторил попытку, снова показав свои наряды Парижу. На этот раз они были сделаны безупречно, и он получил множество заказов, в том числе от американских крупных магазинов. Он открыл в Париже собственный салон, а заодно предложил и новую моду — более длинные, чем раньше, платья и юбки. Что ж, Чарльз Фредерик Ворт оказался не единственным англичанином, сумевшим показать французам, что английская мода тоже кое-чего стоит.

К началу 1930-х годов Норман Хартнелл стал модельером, одевавшим сливки британского высшего света, а также женщин куда более скромного происхождения, однако известных и популярных — британских и американских актрис. Он создавал для них повседневные и вечерние наряды, сценические костюмы и чувствовал при этом себя в родной стихии. Его доходов уже хватало на то, чтобы обставить своё ателье в сердце Вест-Энда, красивый георгианский особняк, роскошно, но при этом изысканно, так, чтобы ничто не отвлекало внимания от предлагаемых клиентам моделей, и приобрести загородный дом, который на много лет станет его любимым местом. И когда из-за финансовых проблем Хартнеллу придётся с ним расстаться, это станет для него сильным ударом. Но до этого было ещё много лет, и пока что он много и очень плодотворно работал.

Тем временем его молодые клиентки конца 1920-х годов взрослели, обручались, выходили замуж, обзаводились семьями. Их свадьбы, создавать наряды для которых они охотно поручали модельеру, становившемуся благодаря своему изысканному вкусу всё более и более популярным, оказались обширнейшим полем деятельности, открыв Хартнеллу множество возможностей. Очень многие дамы, придя к Хартнеллу в первый раз после того, как имели возможность полюбоваться созданным в его доме моды свадебным платьем подруги, оставались, становясь его преданными клиентками. Порой он создавал целые семейные ансамбли, делая платье не только для главной героини торжества, невесты, но и для её подружек, матери, матери жениха; ему нередко заказывали приданое и целый гардероб для свадебного путешествия… И именно очередной свадьбе было суждено, как оказалось, сыграть огромную роль в жизни Хартнелла и, можно сказать, полностью её изменить.

Осенью 1935 года он узнал о помолвке герцога Глостерского, третьего сына короля Георга V, и написал письмо его невесте, леди Алисе Монтегю-Дуглас-Скотт, предложив создать эскиз для её свадебного платья. Она навестила его ателье, а заодно там побывала и жена второго сына короля, герцогиня Йоркская. Она заказала платья для своих дочек, Елизаветы и Маргарет Роуз, которым предстояло быть подружками невесты. Никто тогда не знал, что вскоре герцогу Йоркскому предстоит стать королём, а Елизавете — королевой… Великолепное свадебное платье леди Алисы из бледно-бледно-розового атласа и хорошенькие платьица двух юных принцесс получили полное одобрение королевской семьи, и Хартнелл даже удостоился похвалы от строгой супруги короля, Марии Текской. Но даже это, вероятно, ещё не позволяло ему предполагать, что он станет одевать королевскую семью.

В 1936 году король Георг скончался, и от герцогини Йоркской Хартнелл получил ещё один важный заказ — придворные траурные костюмы. А в 1937 году старший сын Георга, унаследовавший трон, Эдуард VIII, отрёкся от престола, женился на американке Уоллис Симпсон, и трон перешёл к его младшему брату, герцогу Йоркскому. Тот стал королём Георгом VI, его супруга — королевой-консортом, а маленькая Елизавета и её сестра — наследницами престола. Коронационный наряд новой королевы, правда, заказали не Хартнеллу, но к нему обращались всё чаще и чаще, и вскоре уже именно он был в основном ответственен за гардероб королевы и принцесс.

В 1938 году его мастерство подверглось достаточно строгому испытанию — предстоял официальный визит во Францию, а мать королевы Елизаветы скончалась. Королева не хотела отменять визит, но появляться на публике в чёрном тоже не хотела, ведь эта поездка должна была, что называется, укрепить дружеские отношения между двумя странами, особенно в такое сложное для Европы время, и чёрный цвет задал бы определённое, мрачное настроение… И Хартнелл нашёл блестящий выход из положения — белый королевский траур (в частности, белые траурные одеяния носили французские королевы, в том числе и шотландка Мария Стюарт). Как говорил впоследствии Кристиан Диор, который, как и Пьер Бальма, тогда познакомился и подружился с английским дизайнером, «когда я пытаюсь представить себе что-нибудь особенно прекрасное, я вспоминаю те очаровательные наряды, которые господин Хартнелл создал для вашей прекрасной королевы, когда она навещала Париж». Всё, абсолютно все предметы гардероба, из самых разных тканей, было белым. Это был великолепный, очень изящный ход, который упрочил положение Хартнелла как кутюрье королевской семьи.

Ещё до этого король Георг VI показал ему великолепные портреты кисти Франца Ксавье Винтерхальтера, хранившиеся в Королевской коллекции. «Король художников и художник королей» оставил множество изображений прекрасных дам середины XIX века в роскошных нарядах той поры, в пышных юбках, покоившихся на огромных куполообразных кринолинах. А как было верно замечено одним из биографов Хартнелла, несмотря на то, что он родился в эдвардианскую эпоху, в душе он был викторианцем. Именно искусство и мода времён королевы Виктории были для него одним из главных источников вдохновения. И задолго до того, как пышные юбки вернутся в женскую моду после Второй мировой войны, Хартнелл создавал великолепные наряды с юбками на кринолинах, пусть и небольших, ещё в конце 1920-х годов. Этот силуэт, использование роскошных тканей и великолепная вышивка станут отличительными чертами нарядов, которые создавались в его доме моды. Его повседневная одежда была элегантна и достойна английской королевы, но вечерняя… вечерняя была достойна королевы сказочной.

Однако сказке суждено было прерваться, пусть и на время. В 1939 году началась Вторая мировая война, и Хартнелл, которого не взяли в действующую армию — он не подошёл по возрасту, ему было уже тридцать восемь, — хотя и продолжал работать, но теперь должен был, как и все, соблюдать строгие ограничения, которые накладывались буквально на всё, в том числе и на одежду. Сколько ткани использовалось для платья, какой ширины должны были быть воротничок и пояс, дозволенная отделка — королева, вспоминал он, а вслед за ней и принцессы соблюдали правила точно так же, как и их подданные.

Вместе с главами нескольких других домов мод Британии Норман Хартнелл вступил в организацию, созданную по образцу парижского Синдиката Высокой моды. Он продолжал работать, создавая новые модели для своих клиентов с учётом правительственных ограничений, либо переделывал старые. Кроме того, Хартнелл принял участие в разработке военной формы, и один из его эскизов получил королевское одобрение; разве что модельера попросили изменить цвета на серый и красный, поскольку форму предстояло носить членам корпуса специалистов медицинской вспомогательной службы имени королевы Александры (а это были её цвета). В 1944 году всю Британию объездила выставка, на которой, помимо прочего, были представлены созданные им костюмы двадцати стран Латинской Америки — её целью было собирать средства на благотворительность и повышать популярность южноамериканских государств. А кроме того, Хартнелл, осознавший важность готовой одежды, стал первым из известных модельеров, занявшихся её выпуском (под маркой «Беркертекс»).

Нельзя сказать, чтобы успех его дома моды после войны целиком базировался на работах, создаваемых им для королевской семьи. Индивидуальный подход к каждому клиенту, высочайшее качество исполнения, богатая фантазия — Хартнелл следовал не столько за модными тенденциями, сколько за ней… Однако нельзя отрицать, что всемирную славу ему принесло именно то, что он создавал гардероб молодой королевы, включая наряды, за которыми особенно пристально следил весь мир, — свадебный наряд в 1947 году, когда она была ещё принцессой, и коронационный в 1953-м, когда она заменила на троне своего покойного отца. Говорят, когда Хартнелла известили о том, что именно ему предстоит создать свадебное платье Елизаветы, он засомневался — может ли сорокасемилетний мужчина воплотить мечту молодой девушки? Но решения королевы, матери невесты, не обсуждались, и он взялся за работу. В своей автобиографии он писал: «Я обходил лондонские музеи, вдохновляясь классической живописью, и, к счастью, нашёл то, что нужно — девушка с картины Боттичелли в струящемся вдоль тела шёлке цвета слоновой кости, усыпанном цветами жасмина, аспарагусом, и крошечными бутонами белых роз. Я подумал, что всю это флору на современном платье можно воссоздать с помощью хрустальных бусин и жемчуга» (речь идёт о платье Флоры на картине «Весна»). При создании одного из самых известных платьев в истории свадебной моды были и свои находки, и скандалы (когда заподозрили, что для шёлковой ткани были использованы итальянские, то есть «вражеские» шелковичные черви), и переживания. Но в результате наряд получился достойным наследницы британского трона, и в «Нью-Йорк таймс» писали, что платье получилось столь же «неземным, сложным и романтическим, как великолепное музыкальное произведение», И, заметим, при этом Хартнелл смог соблюсти всё ещё существовавшие правительственные ограничения на пошив одежды!

А в 1953 году в его доме моды создали целый ряд костюмов, связанных с коронацией Елизаветы, от специальных одежд, в которые облачают монарха во время этой торжественной церемонии, и специальных нарядов супруг пэров до роскошного платья новой королевы. Хартнелл долго работал в Лондонской библиотеке и различных музеях, изучая коронационные одеяния её предшественников, и в результате создал фантастически сложный в отделке и вместе с тем элегантный наряд. Белое атласное платье с пышной, расширяющейся книзу юбкой, было покрыто вышивкой, при этом каждая деталь узора была символом одной из стран Британского содружества. Когда Елизавета увидела платье, то сказала: «Великолепно!»

Платьем восхищался весь мир, а Хартнелл тем временем занялся бесчисленным множеством нарядов, которые Елизавете предстояло надевать во время визитов в страны Британского Содружества и остального мира — ни один из них она не могла надеть дважды, это просто сочли бы проявлением неуважения по отношению к очередным радушным хозяевам, так что у модельера было очень много работы. Однако эти наряды не были «модными». Как пояснял Хартнелл, ни королева, ни королева-мать не являются законодательницами мод — это занятие они оставляют тем дамам, у которых нет более важных дел. А они… они должны быть просто безупречно элегантными. Он создал великолепное свадебное платье сестры Елизаветы, принцессы Маргарет Роуз — «самое простое платье в истории королевских свадеб», и оно стало последним нарядом, созданным для свадьбы такого уровня, а последним важным событием в жизни королевы, для которого он работал, был серебряный юбилей королевы на британском троне в 1977 году. А ведь Елизавета стала его клиенткой, когда ей было всего девять лет… Целую модную вечность назад!

Помимо заказчиц из королевской семьи у него было множество других, и Хартнелл стал одним из первым британских дизайнеров, получивших всемирную известность. В течение почти шести десятков лет — необыкновенно долго! — он занимал одну из верхних ступенек в британской (и не только) моде. Его заслуги были признаны — в 1977 году он стал командором Викторианского ордена, и был первым представителем мира моды, который получил подобную награду. И вручила ему орден сама королева-мать, его любимая клиентка.

Заметим, что успех и признание не означали, что финансовые дела Хартнелла шли столь же успешно — его наряды стоили дорого, но и тратил он немало, так что в 1960-х он лишился своего любимого загородного дома, а после смерти не оставил заметного наследства. Сердечный приступ забрал его в 1979 году, и на пышных похоронах присутствовало множество дам, которым он отдал весь свой талант, все свои силы. Среди них, в частности, были герцогиня Аргилл, для которой он много лет назад разработал великолепный гардероб юной дебютантки, и знаменитая писательница Барбара Картленд, чьё платье для представления при дворе Хартнелл создал более полувека назад. Раз надев платье от Хартнелла, забыть это ощущение было невозможно…

А он мечтал о мире, где все женщины носят волшебно-прекрасные платья.

 

Жан Дессе

(1904–1970)

Сегодня его имя мало кто помнит, но от его работ всё так же перехватывает дыхание — если, конечно, вам посчастливится их где-нибудь увидеть. Впрочем, в последние годы звёзды порой появляются на красных дорожках, одетые в удивительные платья; эти наряды с изысканными драпировками сочетают в себе изысканность середины XX века и изысканность куда более древнюю, античную. И при этом ничуть не устарели — разве может устареть божественная классика?

Жан Димитр Виржини, который войдёт в историю моды под именем Жана Дессе, родился в Египте, в городе Александрия, в 1904 году. Карьера, которую ему уготовили родители-греки, была достойной — дипломатическая служба, и Жана отправили в Париж изучать право. Однако вскоре выяснилось, что молодого человека куда больше интересовала мода. Он начал рисовать эскизы, и их охотно покупали в небольшом доме моды «Жане» на престижной рю де ля Пэ. В 1925 году он оставил учёбу и поступил туда на работу. Так началась его карьера в мире моды, но до того, как его работы заметят, пройдёт едва ли не четверть века…

Жан Дессе

В 1937 году он, наконец, открыл собственный дом моды, на авеню Георга V (на этой улице были расположены дома мод таких известных кутюрье, как Мейнбокер и Кристобаль Баленсиага). В ту пору и были заложены основы его стиля, который принесёт ему популярность в послевоенные годы. К одежде и ткани Дессе относился так же, наверное, как скульптор к статуе и мрамору. Такой «скульптурный» подход во многом роднил его с такими прекрасными мастерами, как Аликс Гре и Баленсиага, а также Мадлен Вионне. Дессе предпочитал, чтобы красота наряда проистекала не из отделки поверхности деталей одежды, таких, например, как вышивка или аппликация, а из самой его формы, и если использовал отделку, то объёмную — драпировки, складки, воланы. Любимыми его материалами были джерси и креп.

После войны Дессе много путешествовал, и впечатления от поездок находили отражение в его работе. Прежде всего, он обратился к своим корням — так, коллекция 1946 года была посвящена Египту (ещё раз к этой теме он вернулся позднее, в середине 1950-х). Постоянным же источником вдохновения для него служила родина его предков, Греция, а если быть точным — античная Греция, где основу костюма составляли куски ткани, задрапированные самым разным образом. Вместо крепа и джерси Дессе стал использовать шёлковый шифон, и именно вечерние платья со сложными драпировками и принесли ему известность.

Надо заметить, что, как и мадам Гре, признанный мастер драпировки, он создавал вещи куда более сложные, чем относительно простые одеяния древних греков. Обычно у платьев была вполне жёсткая основа, которая очерчивала фигуру в соответствии с послевоенной модой — подчёркнутые грудь, тонкая талия и бёдра — словом, «песочные часы», и крой был достаточно сложным. Пресловутые драпировки могли располагаться очень по-разному — например, облегать грудь и переходить в бретельки, окаймлять декольте, быть поперечными или продольными, украшать собой всё платье или только юбку и какую-то деталь корсажа, расходиться шлейфом, увенчиваться бантом и так далее. Зачастую один наряд представлял собой сочетание множества мелких складок, которые на разных его деталях были уложены по-разному. Словом, это была сложнейшая работа очень высокого класса, поскольку результатом было восхитительное единое целое. Что касается цвета, то гамма, которой пользовался Дессе, была очень сдержанна — обычно он использовал нежные, пастельные оттенки, однако иногда прибегал и к сочным цветам. Нередким было использование в одном наряде нескольких сочетающихся между собой оттенков или нескольких оттенков одного цвета. Естественно, вся эта красота могла создаваться исключительно вручную. Волшебные платья Дессе быстро привлекли внимание публики и прессы, и к концу 1950-х годов их уже считали классикой.

И, разумеется, среди клиенток Дессе, мало кому известного до войны, вскоре появились дамы, которые знали толк в великолепных нарядах и нуждались в них из-за своего образа жизни — например, Фредерика Ганноверская, супруга короля Греции, её дочери София и Ирена, герцогиня Кентская, Грейс Келли, Рита Хейворт, Марлен Дитрих, Тина Онассис, оперная звезда Мария Каллас, и многие другие. Именно Дессе в 1962 году создал свадебное платье для принцессы Софии, которая выходила замуж за будущего короля Испании, — весьма простого покроя, без декольте, с рукавами три четверти и умеренно пышной юбкой; однако красота тканей, старинной парчи и ламэ, и узоры на них, белым по белому, делали его поистине королевским.

Однако не следует представлять себе Дессе как человека, который запирался в башне из слоновой кости, чтобы создавать исключительно вечерние и бальные платья. Так, он открыл два магазина под названием «Сёстры Гортензии», один отделанный в розовых тонах, другой — в голубых, где продавались, соответственно, разнообразные аксессуары и безделушки. Он начал осваивать американский рынок, где большим успехом пользовались не только его вечерние платья, но и повседневная одежда, от костюмов до пальто, которая отличалась тем же вниманием к деталям (всегда эффектным, но никогда не избыточным), а также любовью к объёмной отделке, в том числе драпировкам, асимметрии, и при этом всегда отлично подчёркивала фигуру. В 1953 году Дессе открыл магазин под названием «Базаар», где продавалась одежда по более доступным ценам. Нужно заметить, что даже когда Дессе начал выпускать прет-а-порте (сначала — только для США), качество этих вещей лишь немногим уступало произведениям Высокой моды, разве что работа была не ручной. Дессе отлично сознавал, что именно за готовой одеждой будущее, а «от кутюр», как он повторял, уходит в прошлое.

В 1960-х Дессе продолжал поначалу активно работать — новые веяния, «омолаживание» моды, авангардные направления он воспринял с увлечением. Однако проблемы со здоровьем привели к тому, что он вынужден был уехать в Грецию, затем, из-за финансовых проблем, закрылся его дом моды, а в 1970 году не стало и его самого.

И пусть сейчас о нём вспоминают только специалисты, на самом деле, в какой-то мере некоторые идеи Дессе продолжают жить. Во всяком случае, пока жив другой, куда более прославленный кутюрье, который в молодости был его ассистентом и учеником, — великолепный Валентино!

 

Клер Маккарделл

(1905–1958)

В 1990 году журнал «Лайф» включит её в список «Ста самых влиятельных американцев XX века», её будут называть одним из лучших дизайнеров, которых когда-либо знала Америка. А между тем, если посмотреть на её работы, они не будут поражать ни великолепием, ни особой изысканностью. Среди её коллег-современников было немало тех, чьи работы, выставленные сегодня в музеях, до сих пор заставляют затаить дыхание от восторга, и на их фоне работы Клер Маккарделл теряются… Так в чём же дело? В том, что их нельзя вырывать из контекста.

Клер Маккарделл

Героиня Маккарделл — женщина, которая ведёт активную жизнь. Она работает, воспитывает детей, занимается спортом. Именно для неё модельер создавала вещи одновременно и удобные, функциональные, и элегантные, женственные, заложив основу так называемого «американского стиля» в одежде. Она стояла у истоков американского прет-а-порте — не скопированного с европейских образцов, а своего, местного. Именно поэтому её будут считать «основоположницей демократичной американской моды». Да, героини Клер Маккарделл не блистали на приёмах и в театральных ложах, поражая окружающих изысканными нарядами со сложной отделкой. Они занимались домашним хозяйством, ходили на работу, ездили отдыхать и при этом чувствовали себя уверенными, в том числе — в собственной привлекательности. Сейчас это — норма, а в 1930-1950-х всё только начиналось… И многое из того, что она тогда придумала и ввела в моду, можно надеть сегодня, и оно не будет выглядеть устаревшим, наоборот, вполне современным. Умением предвидеть, продвигаться вперёд и вести за собой других и отличается талантливый дизайнер.

Клер родилась в 1905 году в городе Фредерик, штат Мэриленд. Адриан Лерой Маккарделл был сенатором штата и президентом местного банка, его жена Элеонора была дочерью офицера, во времена Гражданской войны сражавшегося на стороне южан. Клер стала первым ребёнком, затем родилось ещё трое мальчиков.

Интерес к моде она проявляла ещё в самом раннем детстве. Мать, светская дама, выписывала множество модных журналов, и французских, и американских, и маленькая Клер с удовольствием их рассматривала, а потом вырезала картинки. Так делают многие девочки, но не все потом так увлечённо экспериментируют со своими вырезками — а что будет, если к корсажу от этого платья приставить юбку от другого? Изменить рукава? Форму выреза? Убрать или добавить отделку? И, конечно, она примеряла мамины наряды — как будет вспоминать Клер, уже будучи взрослой, её интересовали не сами платья, а то, «насколько по-другому я себя в них ощущала». А ещё она, подрастая, начала разбирать одежду на отдельные детали, и свою, и братьев, пытаясь понять, как она устроена, и сделать её более удобной для их активных игр. Тогда она и выяснила, что мужская одежда — более удобна, более рационально устроена, и многое она позаимствует и введёт в женскую одежду — когда, разумеется, вырастет.

В 1923 году она закончила местную среднюю школу, и встал вопрос, что делать дальше. Безусловно, она могла бы остановиться на этом, обзавестись семьёй, но… времена менялись, и к тому же у Клер уже были планы, и вполне определённые — уехать в Нью-Йорк, чтобы изучать там моделирование одежды. Но отец, конечно, не собирался отпускать восемнадцатилетнюю дочь, девушку из, что называется, приличной семьи на другой конец страны. Так что Клер отправилась в местный колледж, и только к концу второго учёбы ей, при поддержке матери, удалось убедить мистера Маккарделла отпустить её в Нью-Йорк. Там она поступила в Школу изящных и прикладных искусств, которая впоследствии станет Школой дизайна Парсонс. Там она изучала тонкости создания одежды, а ещё — покупала подержанные платья, в основном французские, и снова, как в детстве, разбирала их, а затем переделывала. Парижские модели оказались отличным полем для экспериментов. А осенью 1926 года Клер, наконец, и сама смогла поехать в столицу моды, чтобы ближе познакомиться с работой признанных мастеров. Одним из кутюрье, оказавших огромное влияние на творчество Маккарделл, была знаменитая Мадлен Вионне. Помимо технических приёмов, вроде популяризованного Вионне кроя по косой, Клер, как она говорила позднее, научилась у неё пониманию того, что есть одежда в целом, как она «работает».

Закончив парижскую практику, Клер вернулась в Нью-Йорк и в 1928 году получила диплом. Теперь надо было применять полученные знания на практике, но первой работой, которую она получила, была работа модели. Затем она несколько месяцев работала ассистентом дизайнера в одном из роскошных ателье по пошиву одежды на Пятой авеню, потом ей предложил место своего главного дизайнера, в мастерской на Седьмой авеню, производитель трикотажа и вязаной одежды. Там она проработала восемь месяцев и её уволили — за то, что она… делала «одежду для собственного удовольствия». И это было недалеко от истины, но только время показало, что то, что нужно Клер Маккарделл, нужно и остальным. Словом, первый год был периодом проб и, может быть, даже ошибок.

А затем Клер предложил место своего ассистента модельер Роберт Тёрк. Через два года его пригласили на место главного дизайнера компании «Таунли Фрокс», и он забрал Клер с собой. А в 1932 году Тёрк погиб, утонул, катаясь на лодке, и тогда Генри Гейсс, глава компании, предложил Клер занять его место — после того, как она успешно доделала незаконченную осеннюю коллекцию одежды.

Теперь, став главным дизайнером компании, Клер начала, как и остальные её коллеги, регулярно, минимум два раза в год, ездить в Париж — наблюдать за модными показами, привозить оттуда новые идеи и создавать модели, опираясь на парижские образцы. Но Клер не хотелось этим ограничиваться, она была уверена, что слепое копирование европейской моды не очень осмысленно и то, что может предложить Европа, не годится для Америки, или же годится, но с оговорками. Европа могла бы стать источником вдохновения, а не образцом для точного подражания. Американский образ жизни, более активный, требовал, как ей казалось, других тканей, других силуэтов. И 1930-е годы Клер Маккарделл провела, разрабатывая свой стиль, который спустя десятилетие будет иметь огромный успех.

Застёжки сзади, которые нельзя было расстегнуть без посторонней помощи, жёсткие прокладки, которые, конечно, держали форму, но мешали свободно двигаться, подплечники, роскошные, но непрактичные ткани — всё это она отвергала. Ей хотелось создавать нечто красивое, но непременно удобное. В 1938 году она разработала свою первую по-настоящему оригинальную модель — «монашеское платье». Скроенное по косой, оно было свободным, мягко облегало фигуру, и его можно было носить либо без пояса, либо с тонким поясом, обвязывая его по-разному вокруг талии. Оно имело огромный успех, но «Таунли Фрокс» пришлось много раз подавать в суд на тех, кто его беззастенчиво копировал, и в конце концов Генри Гайсс, владелец компании, понял, что не выдержит этой борьбы, и закрыл своё дело. Саму же Маккарделл тут же пригласила к себе Хэтти Карнеги — сотрудничество оказалось не очень успешным, поскольку Карнеги в тот период предпочитала полностью опираться на парижскую моду.

Зато Клер познакомилась с двумя людьми, которым предстояло сыграть немалую роль в её жизни. Одним из них была знаменитая Диана Вриланд, редактор журнала «Вог», которая стала её подругой и советчиком, а вторым — Ирвинг Дрот Харрис, архитектор из Техаса, её будущий муж. Забегая немного вперёд, скажем, что они поженились в 1943 году — тогда, когда они познакомились, Ирвинг как раз собирался разводиться, и Клер стала не только его женой, но и приёмной матерью двоих детей от его первого брака.

А тогда, в 1930-х, Маккарделл активно работала. В частности, у неё появилась идея создать комплект из нескольких вещей, которые было бы легко комбинировать между собой, а сшитые из немнущихся тканей, они могли служить отличным дорожным гардеробом. Первый такой комплект из пяти вещей она разработала в 1934 году, а потом постоянно совершенствовала. В 1937 году появилась модель купальника, которая значительно отличалась от своих предшественников, была куда менее громоздкой и куда более удобной. Купальникам от Клер Маккарделл суждено было стать необыкновенно популярными — да, с точки зрения современности, они чересчур закрыты, но если учесть, когда они создавались, то эти купальники, наоборот, поражают своей новизной. В частности, Маккарделл была первой, кто придумал делать высокий вырез на бёдрах, что визуально делало ноги более длинными. А позднее она придумает так называемый купальник-пелёнку — кусок ткани, который можно было обернуть вокруг тела, пропустить между ног, закрепить — в результате получался довольно изящный облегающий купальник, складки на котором играли роль ненавязчивого украшения.

Её изобретательность если и знала границы, то они были весьма просторными. Тоненькие лямочки-спагетти можно было регулировать, подгоняя одежду по фигуре. То же относилось и к поясам, которые можно было завязывать на талии, под грудью, несколько раз оборачивать вокруг тела, разнообразя силуэт. Вместо пуговиц Маккарделл предпочитала использовать крючки, которые были прочнее, а застёгивать и расстёгивать их оказалось легче. И, конечно, застёжка делалась впереди или сбоку, чтобы можно было обойтись без посторонней помощи.

Краевой шов вподгибку, который раньше использовали только в мужской одежде, она начала применять и в женской. Нет, она вовсе не стремилась уподобить женский костюм мужскому, что набирало популярность в те годы, но заимствовать детали, которые делали бы женский костюм более функциональным, — совсем другое дело. Накладные карманы, плотный шёлк, который использовали для мужских галстуков и из которого получались отличные платья, снова-таки такая «мужская» ткань, как твид… А ещё — широкие пояса-корсажи, с помощью которых можно было мгновенно превратить свободное широкое платье в изящно-приталенное, мягкие складки и драпировки, делавшие силуэт женственным, но не стеснявшие движений, и многое другое.

В 1940 году Адольф Кляйн возродил «Таунли Фрокс» и пригласил Маккарделл в качестве главного дизайнера — однако теперь разработанные ею модели должны были выходить под её же именем.

Уже началась Вторая мировая война, что, помимо прочего, наложило серьёзные ограничения на использование множества тканей. Что ж, Маккарделл обратилась к тому, что производили непосредственно в США — к дениму, джерси, самым разнообразным хлопковым тканям, в том числе плотным. Одежда получалась удобной, не требовавшей особого ухода и недорогой — естественно, такая одежда оказалась очень востребована. Позднее станут считать, что, возможно, война, отрезавшая Америку от Европы, и поспособствовала рождению «американского стиля». И во главе его стала Клер Маккарделл.

В 1941 году она представила своё первое «кухонное» платье — простого кроя, с пышной юбкой и фартуком. В нём женщинам было удобно заниматься домашним хозяйством, однако при этом они отлично выглядели («Для кухарки-хозяйки. Она готовит в кухне, там же вы и обедаете — но это лучший обед, который вы когда-либо ели, и, наверное, лучше всех одетая кухарка»). В 1942 году появилось платье-халат, которому суждено было стать знаменитым, — свободная одежда с запахом, из денима, которую можно было надевать поверх другой одежды, более нарядной. Позднее, немного видоизменяясь, это платье станет основой для множества моделей, от банного или купального халата до пальто и нарядных платьев.

Проблемы с кожей для обуви привели к тому, что Маккарделл стала применять ткань, использовав в качестве прообраза балетные туфли. Так родились наши современные балетки, а, будучи из той же ткани, что и платье, они становились частью элегантного ансамбля.

Она могла взять самую простую ткань — например, ту, из которой шли повседневные мужские рубашки, и внезапно оказывалось, что, благодаря таланту Маккарделл, её фантазии и остроумному крою, из неё получалась отличная женская одежда. И, несмотря на то, что Маккарделл была чрезвычайно практичной личностью, её модели, при всей своей функциональности, были очень женственны. Струящиеся лёгкие юбки, предугадавшие увлечение стилем «нью лук», силуэт «песочные часы» — Маккарделл делала женщину женщиной, не прибегая к корсетам, пышным нижним юбкам, не затягивая, не упаковывая тело в определённую форму, а позволяя ему оставаться таким, как оно есть, только правильно расставляя акценты.

Клер Маккарделл стала широко признанным авторитетом в мире моды. В 1943 году её трико появилось на обложке журнала «Лайф». Начиная с 1944 года и до самой смерти она будет преподавать в Школе Парсонс, где училась когда-то. Разработанные ею для «Таунли Фрокс» модели будут использовать в рекламной кампании «американский стиль», организованной сетью магазинов «Лорд энд Тейлор». Работы Маккарделл будут пользоваться огромной популярностью — она не пыталась обязательно придумывать каждый сезон нечто новое, она стремилась улучшить то хорошее, что уже было сделано. И в результате её наряды, которые к тому же легко было видоизменять, сочетать между собой, заменяя один предмет другим, оказывались как бы вне времени, а значит, не теряли актуальность с наступлением нового сезона. Не становились немодными. Стоит ли удивляться, что продавались они более чем успешно?

В 1956 году вышла её книга «Что надеть? Что, Где, Когда и Почём в моде» — изложенная в очень доступной форме её философия, философия создателя одежды. Это был список «Маккарделлизмов», тезисов, терминов, подходов, которыми она руководствовалась в своей работе. Вот, например: «Карманы — необходимая деталь любого платья; обычно они играют функциональную роль, однако могут и обозначить линию бедра. А ещё в них можно засовывать руки»; «Фигура — ваш размер. Как должное воспринимается то, что у вас нет лишнего веса, как реальный факт — то, что никто из вас не идеален».

Клер Маккарделл получила множество наград, о ней писали статьи, в 1955 году она появилась на обложке журнала «Таймс» — и была третьим по счёту дизайнером, удостоенным этой чести. Она стала самым преуспевающим и самым известным дизайнером Америки. Вероятно, она могла бы проработать ещё много лет…

В 1957-м ей поставили страшный диагноз — рак кишечника. Клер Маккарделл скончалась в марте 1958 года, в возрасте пятидесяти трёх лет. Завершить работу над последней коллекцией ей помогала Милдред Оррик, с которой много лет Клер делила комнату во время учёбы в Школе Парсонс.

Пройдут годы. «Американский стиль» разовьётся, множество дизайнеров станут делать и красивую и одновременно практичную одежду, и постепенно это станет восприниматься как само собой разумеющееся. А Клер Маккарделл, которая посвятила этому жизнь, не то чтобы забудется, нет. Просто её работы потеряются на фоне роскошных творений европейских современников, таких, например, как Кристиан Диор… Но разве это умаляет значимость того, что она сделала для моды?

 

Кристиан Диор

(1905–1957)

Он начал свой путь в моде, будучи уже зрелым человеком, однако поразительный талант, мгновенный взлёт, огромное влияние на моду как той эпохи, так и последовавших десятилетий, превратили его в легенду, а дом моды, который он основал, и по сей день остаётся одним из самых знаменитых в мире. Единственное, о чём можно сожалеть, — о том, что лет этому великому и, несмотря на всю славу, тихому и скромному человеку оказалось, увы, отпущено немного…

Кристиан Диор родился в 1905 году в Нормандии, в Гранвиле, в богатой семье. Его отец, Александру Луи Морис Диор, занимался производством удобрений, и нередко местные жители, потянув носом воздух, говорили: «Сегодня пахнет Диором». Полвека спустя эти же слова будут означать совсем другое — аромат изумительных духов, чьи названия будут обыгрывать ставшее знаменитым имя — «Диориссимо», «Диорама», «Мисс Диор»… Мать, Мадлен, была очень элегантной дамой и страстно увлекалась садоводством, что передалось и Кристиану. Большое влияние на него оказывала и бабушка со стороны матери, тоже очень яркая женщина. Всего детей в семье было пятеро, Кристиан был вторым по старшинству.

Кристиан Диор

В 1910 году Диоры переехали в Париж, а в Гранвиль они обычно приезжали летом, и Кристиан навсегда сохранил привязанность к этому месту. Именно там, в 1919 году, во время благотворительной ярмарки в пользу воевавших солдат, Кристиана поджидало предсказание судьбы: «Настал вечер, толпа поредела, и я сумел подойти к гадалке поближе. Она улыбнулась мне и предложила посмотреть руку. Сам я тогда мало обратил внимания на её предсказание, я его не понял, однако, вернувшись домой, пересказал своим домашними слово в слово: “У вас не будет денег, и помогут вам женщины, с их помощью к вам придёт успех. Благодаря женщинам вы разбогатеете и будете много путешествовать”». Как писал он в своей автобиографии, предсказание казалось неправдоподобным — «мы были равно несведущи в работе с живым товаром и в работе кутюрье», бедности там тоже не могли представить, а уж что хрупкий и застенчивый Кристиан будет путешествовать по миру — и подавно.

«Бель эпок», «прекрасная эпоха» тогдашней Европы подходила к концу. Диор вспоминал: «Я благодарю небеса за то, что застал ещё конец той счастливой эпохи в Париже. Её след сохранился в моей душе навсегда. Она украшена пышным султаном счастья, радости бытия, покоя». И эти прекрасные воспоминания — о Париже, о Гранвиле, о детстве, наложат свой отпечаток на творчество Кристиана.

Впрочем, тогда о творчестве речь не шла — когда он увлёкся архитектурой и сказал родителям, что хотел бы поступить в Школу изящных искусств, это вызвало у них громкий протест. Они опасались, что богема погубит их сына. Кристиан пошёл на уступки и записался в Школу политических наук. Впрочем, время он посвящал не столько учёбе, сколько знакомству с бурной блестящей парижской жизнью, в том числе и богемной — увлекался живописью, музыкой, заводил новые знакомства… В 1927 году его, после нескольких отсрочек по учёбе, призвали в армию, и он отправился служить сапёром в полку, расположенном, к счастью, недалеко от Парижа, в Версале. Позднее Диор признавался, что именно тогда начал размышлять над тем, чем же заняться. Результаты размышлений, учитывая его склонность к искусству, ему самому казались естественными, а вот родителям — безрассудными.

В 1928 году, получив от родителей определённую сумму и строгое указание не использовать в названии семейную фамилию, Кристиан Диор вместе со своим приятелем Жаком Бонжаном открыл небольшую картинную галерею: «Выставлять и продавать в своей галерее мы собирались как картины своих обожаемых кумиров: Пикассо, Брака, Матисса, Дюфи, так и художников, с которыми были лично знакомы и которых тогда уже высоко ценили: Кристиана Берара, Сальвадора Дали, Макса Жакоба, братьев Берманов… Почему я не смог сохранить собрание купленных мной полотен — в наши дни бесценных, — которые мои близкие не ставили ни во что?! Работа кутюрье никогда не принесёт мне такого немыслимого богатства!»

Однако вскоре беззаботная жизнь закончилась, причём внезапно. У одного из братьев Кристиана обнаружилось неизлечимое психическое заболевание, что подкосило мать, и она вскоре скончалась, а в начале 1931 года полностью разорился отец. Семья, будучи больше не в состоянии оплачивать квартиру в Париже, вернулась в Нормандию, и Кристиан оказался один. Но несчастья на этом не закончились — его партнёр тоже вскоре обанкротился, они пытались распродавать картины, однако в то время, когда люди были охвачены паникой из-за финансовой депрессии и деньги таяли, картины или не продавались вообще, или уходили за бесценок. В конце концов галерею пришлось закрыть.

Один из друзей Диора, Жан Озенн, который предложил Кристиану пожить у него, был художником и рисовал эскизы костюмов, которые у него покупали многие портные и посредники, и, как рассказывал Диор, глядя на него, он тоже начал учиться рисовать. Озенн помогал ему, учил, и даже начал предлагать его рисунки потенциальным работодателям вместе со своими. В течение двух лет Диор рисовал, рисовал, рисовал, и в конце концов это стало приносить плоды. В 1937 году он получил свой первый крупный заказ — от Робера Пиге, а в следующем году Пиге пригласил его к себе в качестве модельера: «Оказавшись в неведомом мне мире закройщиц и швейных мастерских, я надеялся узнать все тайны прямого и косого кроя. Пиге, очаровательный человек, отличался крайне переменчивым нравом, а его страсть к интригам — только очередная интрига могла зажечь огонёк интереса в его тёмных восточных ленивых глазах — очень осложняла деловые отношения. Однако работой моей он был доволен, и придуманные мной модели имели настоящий успех».

Однако началась Вторая мировая война, Диора призвали в армию. После разгрома Франции он сначала добрался до деревни, где тогда жили отец с сестрой, затем уехал в Канны, где стал подрабатывать, публикуя свои рисунки на страничке для женщина в газете «Фигаро», а затем получил предложение от Пиге вернуться в Париж. Ехать в оккупированный город Диору не хотелось, но затем он всё же решился. Однако к тому времени оказалось, что, не получая ответа от Диора так долго, на его место Пиге взял Антонио дель Кастильо. Но неудача обернулась удачей — его взяли в дом моды Люсьена Лелонга.

Диор писал: «Я не один отвечал за создание моделей — Пьер Бальма, который работал у Лелонга перед войной, вернулся и снова занял свой пост. На протяжении тех нескольких лет, что мы работали вместе, мелочное соперничество никогда не отравляло нашего сотрудничества. Создавать платья мы любили больше, чем самих себя».

Когда война, наконец, закончилась, Бальма, решившийся создать собственный дом моды, предлагал Диору заняться этим вместе, но тому не хватало решимости — он честно признавался, что «расплывчатое слово “дела” с их роковым множественным числом» приводило его в ужас. Оставаться в знакомом уютном мире, когда ты можешь заниматься только тем, что тебе нравится, было гораздо спокойнее и безопаснее. И когда известный текстильный фабрикант Буссак предложил ему обсудить возможные перспективы возрождения дома моды «Филипп и Гастон», Диор потом рассказывал, что даже испытывал облегчение, когда понял, что у него, скорее всего, ничего не выйдет, и собирался отказаться. И для него самого полной неожиданностью стало собственное поведение: «Я услышал, как громко заявляю, что не намерен воскрешать “Гастона”, а хочу создать новый дом моды, в квартире, которую выберу сам. В этом доме всё будет новым — дух, мышление, персонал, меблировка и помещение. Мы живём в такое время, когда надо всё начинать сначала, и разве новая жизнь не должна быть по-настоящему элегантной? С немалой самонадеянностью я описывал дом моды своей мечты. Маленький, для узкого круга, с небольшим количеством мастерских, которые возродят лучшие традиции швейного дела; шить будут высочайшего класса мастерицы только для избранных клиенток, по-настоящему элегантных женщин, мои модели будут простыми на вид, но каждая мелочь будет идеально проработана. Я говорил, что заграничные рынки после долгой стагнации моды во время войны потребуют воистину новых моделей. И чтобы эти рынки получили то, что хотят, нужно вернуться к исконно французской традиции пышной роскоши».

Решение было принято. Диор сообщил Лелонгу о предстоящем уходе, тот поддержал своего ученика в решении открыть своё собственное дело, был найден особняк на авеню Монтень, и глава нового дома моды начал срочно набирать команду, от закройщиц до манекенщиц; нашёл он и администратора и финансового директора (это позволяло ему самому заниматься только творчеством). И в феврале 1947 года он представил свою первую коллекцию.

Её создание, как писал он позднее, доставило ему мало волнений — ведь он только собирался заявить о себе, и публика не имела никаких особых ожиданий. «Не ушло ещё военное время, когда женщины стали солдатами в мундирах, которые подчёркивали широкие плечи борца. Я же рисовал женщину-цветок, с покатыми плечами, высокой грудью, тонкой, как стебелёк, талией, и пышной, как венчик, юбке. однако, чтобы воплотить непринуждённое изящество женственного силуэта, потребовалась весьма жёсткая конструкция. Моё стремление к архитектурной отчётливости формы нуждалось в совершенно иной технике, чем существовавшая до этих пор в портновском искусстве. Мои платья должны были быть “построены” в соответствии со строением женского тела, чьи округлости они обнимали. Я подчёркивал талию, выделял бёдра, повышал грудь, чтобы придать моим платьям устойчивость, я почти все их посадил на нижние юбки из перкаля и тафты, возродив тем самым давно забытую традицию».

Кармел Сноу, редактор «Харперс Базаар», скажет после первого же показа: «Это революция, дорогой Кристиан. Ваши платья создают такой новый образ…» «Новый образ», «нью лук» — под таким названием стиль, предложенный Диором, подчёркнуто женственный, буквально невы-носимо-элегантный, изысканный, неэкономно-роскошный, вой-дёт в историю моды. А самого Диора, вчера ещё никому не известного модельера, мгновенно сделает звездой. На самом деле, это была не столько революция, сколько контрреволюция, возвращение к предыдущим эпохам — «прекрасной эпохе» детства модельера, ко «второму рококо» середины XIX века с его юбками на кринолинах, к рококо XVIII века, с его юбками на фижмах, и дальше, дальше, в глубину веков, когда символом женственности был именно этот силуэт, «песочные часы», воплощение красоты женщины-жены-матери. Но это было именно то, что требовалось миру после войны! Сам Диор, хотя именно ему приписывали славу «изобретения» этого стиля, никогда не считал, что он его «создал». Но он предложил наиболее привлекательный вариант именно в нужный момент, и в этом его заслуга. А ещё всё было представлено с безупречным вкусом…

Нет, не все были довольны — о нарядах Диора писали, что в них невозможно вести активный образ жизни, что они напоминают не повседневную одежду, а костюмы на сцене, что они неэкономны — а ведь существовала строгая карточная система, но… Но это было то, по чему мир истосковался за годы лишений. Да, на женщин в пышных юбках на улицах городов, пострадавших от войны, будут коситься, а то и кричать вслед или угрожать расправой, но эти же женщины будут воплощением неукротимой элегантности. И элегантность победит!

Год за годом в течение своей десятилетней карьеры Кристиан Диор будет предлагать разные вариации «нью лука», всегда при этом оставаясь верным себе и выбранному подходу. Дважды в год он в полном уединении напряжённо работал, никогда не зная, понравится ли публике то, что он предложит на этот раз, и каждый раз безумно волнуясь. Однако успех был огромным. Уже в 1949 году три четверти экспорта продукции модной индустрии Франции были сделаны в его доме моды. Мир покорно пал к ногам того, кто в громкой славе, в общем, и не нуждался…

Сесил Битон, знаменитый фотограф, писал о нём так: «Диор был очень милым человеком. В мире высокой моды вы вряд ли встретите того, к кому вам захочется испытывать чувство симпатии, пусть даже на мгновение. Диор был исключением. Он был очень добрым, простым, дружелюбным, и даже после долгих лет, в течение которых его баловали и льстили ему так, как это редко бывает в мире моды, оставался неиспорченным, и всё таким же добрым и мягким».

Он умер от сердечного приступа в 1957 году, когда пытался поправить здоровье на итальянском курорте. «Король булавок и иголок» успел тем летом назначить своего наследника — молодого Ива Сен-Лорана… На чёрном покрывале из органзы, которое укрывало его гроб, были вышиты ландыши — его любимые цветы; их аромат был воссоздан в знаменитом «Диориссимо», и венчик их напоминал о юбках-венчиках первой коллекции кутюрье…

Кто знает, как бы развивалась мода, если бы Диор не ушёл так рано? Мадам Раймон, его личная помощница, говорила впоследствии, что она пошла бы по другому пути. Возможно!

 

Чарльз Джеймс

(1906–1978)

Если начать перечислять известных дизайнеров, которых дала миру, к примеру, Франция, список получится очень длинным. Если сократить его исключительно до тех, кто творил в области Высокой моды, он всё равно останется немаленьким. А вот если мы обратимся к Соединённым Штатам… Неважно, кто будет в этом, куда более коротком списке, вторым или пятым. Важно, что первым там будет Чарльз Джеймс. Дизайнер, которого гениальный Кристобаль Баленсиага ставил более чем высоко: «Чарльз Джеймс — величайший кутюрье не только Америки, но и всего мира, и единственный портной который поднял своё занятие от уровня ремесла до уровня чистого искусства». Диор говорил, что платья, которые создаёт американский кутюрье, — это «поэзия», следующие поколения дизайнеров будут признаваться, что черпают своё вдохновение в его работах… Но те, кто моду не создают, а потребляют, о нём давно забыли. Ещё бы — ведь пик творчества Джеймса пришёлся на пятидесятые, и он не оставил после себя модного дома, который бы хранил и его искусство, и его имя. А жаль.

Гений или не гений, он был великим творцом. Известный историк моды, Ричард Мартин, так отзывался о нём: «Джеймса часто описывают словом “гений”, и он действительно обладал взрывным темпераментом, с которым часто ассоциируют это слово. Но достижения его, по правде говоря, не дотягивают до гениальности. Он скомпрометировал элегантность своих работ 1930-х тем, что делал в 1940-1950-х, и его воображение превзошло его технические инновации. Так что, возможно, он не гений, но близок к этому, потому что мы до сих пор смотрим на созданные им платья со смесью восхищения и сдержанного уважения».

Чарльз Уилсон Брега Джеймс родился в 1906 году, в городе Кимберли (графство Суррей), что не так уж и далеко от Лондона. Его мать, Луиза Эндерс Брега, была родом из Чикаго, где её семья занимала достаточно высокое положение в обществе, а отец был офицером британской армии. Мальчика, когда пришло время, отправили в школу Харроу, одну из старейших и известнейших частных школ в Англии. Среди знакомых, которыми он там обзавёлся, были будущий известный писатель Ивлин Во и будущий не менее известный фотограф Сесил Битон; с Битоном Джеймс будет дружить всю жизнь.

Чарльз Джеймс

В 1924 году восемнадцатилетнего Чарльза из школы исключили — из-за чего, точно неизвестно, поскольку, естественно, и родители, и администрация не хотели скандала, однако ходили слухи, что пылкий молодой человек совершил какую-то выходку, да ещё сексуального характера. Как бы там ни было, родители отправили его в Чикаго, что называется, от греха подальше.

Там он поначалу работал в одной местной компании, в отделе, который занимался архитектурным дизайном. Эта работа ему совершенно не понравилась, но, как ни странно, она тоже оставит свой след в формировании Джеймса-кутюрье — его недаром будут называть «архитектором». Затем он попробовал работать в одной из чикагских газет — тот же результат. И в 1926 году он, наконец, решает заняться тем, что ему действительно нравится, — открывает шляпную мастерскую под именем Чарльза Бушерона (так звали его одноклассника). Потом вторую, третью (правда, все они были достаточно маленькими), в 1928 году переезжает в Нью-Йорк, где его шляпы будут продаваться в крупном магазине… И начинает создавать не только шляпы, но и платья. А спустя два года он вернулся в Англию и открыл на Брутон-стрит собственный дом мод, правда, снова не под собственным именем — «И. Хэвейс Джеймс» (на этот раз он воспользовался вторым и третьим именем отца). Увы, он вскоре обанкротился. Но Джеймса это не остановило.

Вскоре, причём всё на той же улице, откроет двери очередное его заведение, и вот, видимо, с этого момента карьера Чарльза Джеймса в области дизайна костюмов начала развиваться по-настоящему, хотя ему ещё достаточно долго будет приходиться нелегко. Когда в 1934 году очередной финансовый кризис снова начнёт мешать планам молодого дизайнера, ему придётся обратиться к помощи матери, и показ модной коллекции Джеймса в Чикаго состоится только благодаря ей. А вот когда в 1937 году прошёл первый показ в Париже, ему удалось уже обойтись собственными силами.

Фактически все тридцатые Чарльз Джеймс провёл, разделив своё время между двумя городами, Лондоном и Парижем, успевая при этом уделить внимание Чикаго и Нью-Йорку. Неудивительно, что в британском «Воге» его однажды назвали «странствующим дизайнером». Но ему хотелось творить, и он успевал очень многое! К 1929 году относится его известное платье «Такси», скроенное по косой, с идущей вокруг тела застёжкой-молнией; в 1934–1935 годах он работал в Париже под покровительством Поля Пуаре (по словам Джеймса, Пуаре однажды сказал ему: «Передаю вам свою корону. Вы делаете ножницами то, что я делал с цветом»); разрабатывал дизайн тканей для одного из французских производителей; создавал модели необычных платьев — то это «Сирена», изящно облегающая фигуру, с мелкими драпировками с обеих сторон, то «Цифра 8», где юбка укладывается вокруг ног восьмёркой, то… всех не перечислить. Джеймс также разрабатывал модели и для крупных американских магазинов, что очень ему пригодилось, когда он переехал в Штаты.

А случилось это в 1940 году. В Европе шла война, Франция была оккупирована, Британии тоже приходилось нелегко, так что США казались выходом из положения. Чарльз Джеймс открыл свой дом на Восточной улице в Нью-Йорке и через несколько лет начал активное, правда, продлившееся недолго, сотрудничество с Элизабет Арден, дамы, чей процветающий бизнес относился к области декоративной косметики и ухода за лицом и телом, и которая решила охватить ещё и дизайн одежды. Так, в частности, Джеймс разработал коллекцию из двадцати пяти платьев, которая была показана на открытии очередного магазина империи Арден. Но, видимо, это сотрудничество его стесняло, так что в 1945 году Джеймс его прекратил, и новым адресом его модного дома стало «Мэдисон-авеню 699».

В 1947 году состоялся показ его очередной коллекции в Париже, и с этого момента к кутюрье пришла настоящая слава. Самые известные и богатые дамы стали его восторженными клиентками. Порой им, заметим, будет очень нелегко, поскольку характер у мистера Джеймса был взрывной, но они готовы были терпеть — ради платьев. И известность дизайнеру принесут именно они.

О, он по-прежнему много чем успевал заниматься — разрабатывал то коллекцию мехов, то кожаных поясов, то ювелирных украшений, то занимался дизайном интерьеров… Но помнят его именно благодаря платьям.

Говорили, что на женское тело Чарльз Джеймс смотрел как на металлическую арматуру, на основании которой он возводил свои сложные конструкции, платья. Он работал с текстурой ткани, её цветом и, главное, с формой, которую ткань должна была принять. Не просто портной, а архитектор. Инженер. Геометр. Математик. И скульптор. Да, сравнение с арматурой — не самое романтическое, но тем не менее Джеймс поклонялся женственности, красивым изгибам тела, и стремился в своих платьях их подчеркнуть, а если их не было… создавал сам.

Драпировки, многослойность, корсетные кости, плотные прокладки и набивки — многие из его роскошно-дерзких вечерних платьев кажутся непомерно тяжёлыми, массивными; да такие они и есть, на самом деле (от 6 до 10 кг). Но носить их тем не менее было удобно — благодаря продуманному крою вес не чувствовался! Доведя до совершенства очередную форму, Джеймс копировал её либо же создавал вариации на эту тему, а затем к нему приходили новые идеи, требовавшие материального воплощения.

«Четырёхлистный клевер», «Бабочка», «Лепесток», «Дерево», «Тюльпан» — у моделей платьев были имена, и они этого заслуживали, если учесть, сколько труда было вложено в каждое из них. А те, кто их носил, были известны, богаты и знамениты — от Дианы Вриланд, редактора раздела моды в журнале «Харперс Базаар» до Коко Шанель…

Одной из дам мы должны быть благодарны особо — Миллисент Роджерс, внучке и наследнице главы «Стандард Ойл». Она обожала платья от Джеймса и ещё в 1930-х стала одной из его главных клиенток; причём заказывала она столько вещей, что, как рассказывал друг Джеймса, фотограф Сесил Битон, тот однажды, разговаривая по телефону с горничной Миллисент об очередном заказе, обозвал даму барахольщицей. На что горничная с достоинством ответила, что её хозяйка — коллекционер! И в 1948 году именно Миллисент Роджерс организовала в Бруклинском музее выставку «Десятилетие дизайна», на которой были выставлены платья Джеймса, а год спустя передала в музейные коллекции множество вещей. Так что до нас они дошли именно благодаря экстравагантной светской львице. Правда, хранить такие платья дома сложно было, наверное, даже миллионершам — они порой требовали уж слишком много места…

Итак, 1950-е — Чарльз Джеймс известен и востребован. А что касается личной жизни? В 1955 году он женился, что стало неожиданностью для всех, поскольку его считали гомосексуалистом. Впрочем, такая ситуация была вполне обычной — как сказала одна из его клиенток, мужчина в те времена искал светского общества, чтобы найти любовника и богатую наследницу. Как бы там ни было, он не просто женился на своей Нэнси Ли, но вскоре у них родилось двое детей, причём в 1956 году, после рождения первого ребёнка, Джеймс даже начал разрабатывать линию детской одежды.

Однако в 1958 году он вновь обанкротился — мир моды как таковой слишком ненадёжен, а мир Высокой моды переживал упадок. Недаром говорят, что, если хочешь заработать в нём небольшое состояние, для начала надо вложить в него большое. «Он отказывался признать, что индустрия готовой одежды загоняла Высокую моду в раннюю могилу. Он продолжал посвящать себя своему искусству, тратя несколько месяцев работы и двадцать тысяч долларов на то, чтобы создать идеальный рукав». А вскоре разразился скандал, закончившийся судом, — то, что начиналось как деловое сотрудничество, закончилось тем, что модели, разработанные Джеймсом, начали продавать под другим именем. Он выиграл судебный процесс, получил материальную компенсацию, но вот морально оказался сломлен. У его жены случился нервный срыв, и она уехала в Канзас (в 1961 году брак распался), сотрудники предпочли остаться с противоположной стороной…

Быть может, всё ещё можно было бы вернуть, но эпохе шестидесятых кутюрье Чарльз Джеймс оказался попросту не нужен. Ведь он не желал меняться, ему было интересно работать только над тем, что нравилось лично ему, а не над тем, чего требовала мода. Сложные драпировки, корсеты, кринолины, непростая роскошь, выверенные мельчайшие детали, над которыми он мог биться неделями и месяцами, — новому времени всё это было ни к чему.

В 1964 году он переехал в отель «Челси», где и жил до конца своих дней. Там у него была небольшая мастерская, там его навещали клиенты. Их было немного — не просто потому, что кутюрье оказался теперь «немодным», а и из-за своего сложного характера, из-за того, что мог, к примеру, вовремя не закончить заказ. Замкнутый круг — чем больше Джеймс чувствовал себя никому не нужным и, что называется, морально уставшим, тем меньше у него было клиентов, и чем меньше их было, тем больше он чувствовал себя никому не нужным…

Правда, в эти годы он близко сошёлся с иллюстратором Антонио Лопесом, и тот зарисовал множества моделей Джеймса, и даже организовал выставку этих эскизов в 1975 году.

Но для самого кутюрье всё было кончено. В 1978 году он скончался от пневмонии всё в том же «Челси», в комнате, где стены были завешаны фотографиями его платьев, его собственными фотографиями тех времён, когда он был молод, где на столиках стояли пустые флаконы из-под духов, а в углу лежал его старенький пёс. Так уходил из жизни пожилой, заброшенный, выживший, как полагали многие, из ума, талантливейший человек.

Утешило бы его знание о том, что в 1980 году в Бруклинском музее снова будет выставка его работ, а в 2001 году он, как и многие другие известные дизайнеры, удостоится собственной таблички на Седьмой авеню, на «аллее славы в мире моды»? Мы не знаем.

На одной из самых известных фоторабот Сесила Битона запечатлены девять манекенщиц в роскошных платьях в не менее роскошной комнате. Пышные складки тафты и атласа, обнажённые плечи — красавицы делают вид, что увлеченно общаются друг с другом, пьют кофе и любуются собой в зеркале. 1948 год. Фотография называется «Энциклопедия Чарльза Джеймса».

Его наряды создавались именно для такого, всё дальше уходящего в прошлое, мира. Однажды он сказал: «Вы думаете, Микеланджело согласился бы копировать свои произведения сотнями, чтобы они висели в гостиничных номерах?…»

 

Бонни Кэшин

(1908–2000)

«Практичный мечтатель» — так называла она себя. Эта женщина не принадлежала к числу тех, кто творил Высокую моду, всю жизнь она занималась прет-а-порте, но делала это с таким успехом, что навсегда вписала себя в историю моды как один из самых влиятельных дизайнеров США и заслужила ещё одно прозвище — «матери американского прет-а-порте».

Бонни Кэшин родилась в 1908 году (иногда ошибочно указывают другую дату рождения, 1915) в городе Фресно, штат Калифорния. Её отец, Карл, был фотографом, а также и изобретателем, а мать, Юнис, портнихой. Именно профессия матери и определила путь, который выбрала Бонни позднее, — девочкой она с удовольствием возилась с лоскутками, рисовала эскизы платьев, а Юнис одобряла и поощряла её увлечение. Ещё одним увлечением Бонни были танцы, и однажды она решила попробовать свои силы и попасть в одну из местных танцевальных трупп. Итог был неожиданным — танцовщицей она не стала, поскольку в последний момент испугалась и не вышла на сцену, зато показала свои эскизы директору труппы, и… тот предложил ей работу художника по костюмам.

Два следующих года Бонни одновременно и работала, и училась в местной школе искусств, а в 1933 году отправилась в Нью-Йорк, где стала художником по костюмам в мюзик-холле «Рокси». Это была нелёгкая работа, но именно она и стала для неё настоящей школой.

Её называли «самым молодым из дизайнеров, завоевавших Бродвей», однако вскоре её карьера начала развиваться в другом направлении. Однажды — это было в 1937 (по другим сведениям — в 1938) году — представление в «Рокси» посетила Кармел Сноу, редактор журнала «Харперс Базаар». Ей так понравились костюмы Кэшин, что она устроила её в куда более перспективное место, дом моды «Адлер и Адлер», где та и проработала следующие пять лет. Там она проявила себя настолько хорошо, что ей, наравне с уже известным модельером Клер Маккарделл, поручили создание формы для членов гражданской обороны. В годы войны, учитывая наложенные правительством ограничения на использование всевозможных материалов, казалось бы, таланту Кэшин было не развернуться, однако получилось наоборот — именно в это время у неё, видимо, и развилась склонность к одежде практичной и удобной, а материалы, которые она использовала при создании формы, такие, как кожа, парусина, застёжки-молнии, впоследствии нередко будут встречаться в других её моделях.

Бонни Кэшин

В 1943 году Бонни покинула Нью-Йорк и уехала назад в Калифорнию — студия «XX век Фокс» предложила ей контракт. Она проработала там шесть лет, создав костюмы для более чем шестидесяти фильмов, и, что важно, героиня одного из фильмов, «Лаура», как писали потом, получалась очень «настоящей», одетой в ту одежду, которую носили реальные женщины. «Её гардероб не походил на принятый» — ведь в ту эпоху киногероини обычно представали роскошными дивами (зачастую вне зависимости от роли). А Кэшин впоследствии признавалась: «Я создавала костюм не ради моды, а ради героя, точно так же, как я потом создавала повседневную одежду. Мне нравится одевать женщину, которая играет в жизни определённую роль, а не просто создавать вещи, следуя за очередным трендом». В это же время она успела и побывать замужем — правда, брак оказался недолгим, и начать принимать частные заказы — многие женщины, которым нравились костюмы Кэшин на киноэкране, начали к ней обращаться.

В 1949 году она вернулась в Нью-Йорк, в «Адлер и Адлер», и её коллекция 1950 года принесла ей престижную премию «Коти» (первую из нескольких) и премию Неймана Маркуса. Однако ей хотелось творческой свободы, и в 1951 году она открыла собственное дело.

Кэшин создавала одежду для женщин, которые, как было написано в одной из её биографий, вели такой же образ жизни, как она сама — часть времени проводили в городе, часть — за городом, много путешествовали. Мода, полагала Кэшин, должна была быть функциональной. Силуэты её моделей были простыми, так что их, в частности, легко было укладывать в багаж или хранить в небольшой квартире. Считается, что именно ей мы обязаны «многослойностью» в одежде — она ввела её в моду ещё до того, как появился соответствующий термин; снимая и надевая дополнительные слои в одежде, человек получал возможность подстраиваться под погоду. Когда в 1963 году Кэшин получила награду от журнала «Спортс Иллюстрейтед», там отмечалось, что «путешественник, одетый в вещи от Кэшин, выглядит столь же рационально спроектированным, как и реактивный самолёт».

Её модели были действительно рациональными и очень удобными — она активно использовала застёжки-молнии, ввела большие карманы — такие, чтобы туда можно было положить, допустим, книгу; хлопчатобумажные трикотажные рубашки дополнялись капюшонами — для тепла. Однажды она прорезала дыру в одеяле, чтобы натянуть его на себя и согреться, пока ехала в автомобиле… и потом занялась выпуском пончо. Чтобы юбка не крутилась вокруг тела, так, что застёжка внезапно оказывалась впереди или сбоку, она снабжала её маленьким зажимом. Это Кэшин мы должны быть благодарны за то, что в женских сумочках начали делать несколько карманов и отделений, в том числе и на застёжке-молнии — в 1964 году Кэшин пригласили в компанию «Коач», и она внесла большой вклад в развитие дизайна аксессуаров — помимо кармашков, она разработала целую серию дополнительных аксессуаров, так что к сумкам стали прилагать кошельки, косметички, чехлы для очков; ввела она и съемные ручки. Вдохновение она подчас черпала в самых неожиданных местах — так, на создание поворотного замочка на сумках её вдохновило крепление откидной крыши из ткани её автомобиля.

Кэшин много работала с кожей, и переменила представление о ней, как о материале жёстком, годящемся только для создания простых вещей в мужском, брутальном стиле — так, она первой решилась на создание платья из кожи. Её коллекция 1953 года была, фактически, целиком из кожи и получила в прессе прозвище «леди с Марса». Иногда она сочетала кожу и замшу с тканью, особенно фактурной — скажем, с твидом. Это было и эффектно, и практично одновременно. «Шик там, где вы его находите» — одно из самых известных её высказываний.

Кэшин много путешествовала. Однажды она описала своего идеального покупателя так: «Я живу в Калифорнии, Нью-Йорке или Париже. Мой чемодан всегда собран, а весь мир находится буквально за углом». Однако то же самое можно сказать и о ней самой. Куда бы она ни ехала, Кэшин везде внимательно наблюдала за тем, как одеваются люди в данной стране, покупала предметы искусства, одежду. Любовь к этническим костюмам всегда будет оставаться одной из характерных черт её работ.

Бонни Кэшин за долгие годы своей карьеры сотрудничала с самыми разными компаниями — она, в отличие от многих других дизайнеров, не лицензировала своё имя, не желая оставаться заложником какой-то одной марки, пусть даже своей собственной. И на них Кэшин работала с тем же пылом, с каким другие работают на себя. Кроме того, она всегда работала самостоятельно — всё, на чём она ставила свою подпись, было придумано ею самой, а не, как это часто бывало, служило просто знаком одобрения работы, сделанной кем-то другим. Многие из её нововведений стали настолько обычными и необходимыми, что об их авторстве уже не вспоминают. Кэшин не расстраивалась: «В тот момент, когда в голову к тебе пришла идея, она перестаёт быть только твоей».

Она пользовалась огромной популярностью и уважением — как у клиентов, так и у коллег, список её наград был более чем внушительным. Кэшин отошла от дел только в 1985 году, однако отдыхать не собиралась — все последующие годы она посвятила занятиям живописью и благотворительности. Так, в частности, ещё в 1981 году она основала Фонд инновационного дизайна, а своё поместье завещала на благотворительные цели.

Бонни Кэшин не стало в 2000 году — сказались осложнения после сложной операции на сердце. Что ж, она прожила долгую жизнь… Её первая коллекция называлась «Мы живём так, как нам нравится». Да, она жила и работала так, как нравилось ей, но, главное, это нравилось и другим!

 

Кармен де Томмазо

(1909)

Её называли «самым маленьким из великих кутюрье», а сама она говорила, что если бы была высокой и красивой, то не основала бы дом моды. Красиво одеваться хотят многие, и рост тут не должен быть помехой — именно так рассуждала Кармен де Томмазо, будущая знаменитая мадам Карвен.

Она родилась в 1909 году в Шательро, старинном французском городе неподалёку от Пуатье. В художественной школе Кармен изучала архитектуру и дизайн интерьеров, и модельером поначалу становиться не собиралась. Вот только маленький — всего 1 м 55 см — рост не давал ей одеваться так элегантно, как хотелось бы. Мода ориентируется или на «стандарт», или на очередной «идеал», и тем, кто не вписывается в эти рамки, приходится нелегко. «Я чувствовала, что была слишком маленькой, и поскольку всем вокруг нравились высокие манекенщицы, а сама я восхищалась голливудскими звёздами, у меня начал развиваться комплекс неполноценности. Франция заново училась танцевать после войны, и мне хотелось быть роскошной женщиной с волнующими формами. Желание быть привлекательной привело к следующим размышлениям. Я заметила, что я не была единственной женщиной маленького роста среди своих знакомых и что великих кутюрье мы не интересовали. А я хорошо чувствовала пропорции и объёмы. Мне оставалось только начать создавать — с помощью подруг, которые были едва ли выше меня — платья, которые позволяли бы нам быть самими собой. Я выбрала, чтобы начать, тот момент, когда у меня не было соперников, а Париж захлёстывала радость».

Кармен де Томмазо

Итак, решив исправить упущение и создавать красивые наряды для маленьких и хрупких, таких, как она сама, женщин, в 1945 году Кармен открыла своё ателье на Елисейских Полях (заметим, дом «Карвен» с тех пор так и не переезжал, и его главный офис находится там и сегодня). Название ателье появилось из комбинации имени Кармен и фамилии её тётки, «Бойривен».

В мае того же года появилась первая коллекция. Модели мадам Карвен были изящными, простыми и зрительно увеличивали рост. Платье, которое принесло ей первое признание, — лёгкий летний наряд в узкую зелёную и белую полоску, приталенный, с пышной юбкой. Оно называлось «Ma griffe», что можно перевести по-разному, но имелась в виду «моя подпись». Эти цвета, зелёный и белый, и в самом деле были знаковыми для модельера — так же назывался выпущенный ею тогда же аромат в коробке с соответствующей расцветкой, шторы в ателье были в зелёную и белую полоску, и покупки там, что бы вы ни приобрели, заворачивали в хрустящую бело-зелёную бумагу. В коллекциях, которые появились в ближайшие годы, это сочетание, дарившее ощущение свежести, молодости, но в то же время ассоциировавшееся с классическим (и очень французским) дизайном интерьеров, использовалось вновь и вновь. Мадам Карвен, которая, по её словам, любила «окружать себя красотой», не просто начала создавать одежду, которой не хватало ей (и другим миниатюрным женщинам), а сразу стала разрабатывать свой стиль и, как сказали бы сегодня, «бренд».

Она много путешествовала по разным странам и континентам, и отражала полученные впечатления в своих коллекциях, прибавляя к французской элегантности капельку экзотики — индийской, китайской, африканской, бразильской. Но она не просто искала вдохновения, за границей мадам Карвен ещё и рекламировала свои наряды, став одним из первых дизайнеров, кто начал это делать.

Популярность её росла очень быстро. Модные журналы писали, что нарядам от мадам Карвен не нужны бирки с её именем, потому что их легко отличить от других благодаря «блестящему мастерству, простоте линий и вниманию к деталям». Внимание к деталям действительно было одной из важнейших характерных черт её моделей, причём отделка была очень изящной и никогда не перегружала наряд. Вышивка вокруг выреза, элегантные белые манжеты и воротнички, сочетание белого с белым, или постепенный переход от светлого к тёмному…

Количество клиентов возрастало с каждым годом. Среди них были Эдит Пиаф, Мишель Морган и Лесли Карон, Сесиль Обри и Даниэль Делорм, и многие другие. Когда в 1952 году будущий президент Франции Валери Жискар д’Эстен женился на своей кузине, его невеста настояла, чтобы свадебное платье непременно шила мадам Карвен (а мать другого французского президента, Франсуа Миттерана, всегда, по его словам, одевалась у этого модельера).

Уже в 1951 году её ателье заняло весь первый этаж дома, где поначалу занимало только несколько комнат. Со временем продукция любимого многими модного дома пополнилась шёлковыми платками, аксессуарами для мужчин, новыми ароматами. Но не следует думать, что дом Карвен просто шёл по тому же пути, по которому шли остальные модные дома Франции. О мадам Карвен будут говорить: «У неё достало интуиции обратиться к молодым девушкам во времена, когда кутюрье одевали женщин постарше». Она не ограничилась Высокой модой, а обратилась и к прет-а-порте — в 1964 году была запущена линия «Карвен Джуниор», которая имела огромный успех в США.

С 1965 года началось тесное сотрудничество дома Карвен и авиакомпаний — маленькая решительная мадам запустила линию «Униформа от Карвен» и стала одевать очаровательных стройных стюардесс, так что вскоре костюмы от Карвен уже в буквальном смысле разлетелись по всему миру. И до сих пор стюардессам «Эйр Франс» заказывают форму именно в этом модном доме. В 1970-е в одежду от Карвен влюбились в Юго-Восточной Азии, и особенно в Японии — японкам тоже пришлись по вкусу модели от дизайнера, которая столько лет посвятила тому, чтобы «делать красивыми всех женщин», а особенно миниатюрных. В 1980-е она стала выпускать коллекции мужской одежды, в 1990-е…

Закончим на этом. Дом продолжает свою деятельность до сих пор, хотя, конечно, былой славы у него уже нет; однако заметим, что всё, что выпускается под этим именем, отличного качества. В 1995 году он отпраздновал своё пятидесятилетие, в честь чего состоялась выставка работ мадам Карвен. Сама она удалилась от дел в 1993 году, перестав, наконец, работать, и было ей на тот момент почти восемьдесят четыре!

В 2009 году мадам Карвен исполнилось сто лет, и, конечно, мир моды отмечал этот юбилей с большой пышностью. С демонстрацией нарядов, разработанных кутюрье за полвека работы, со звёздными гостями — конечно, в платьях от Карвен. А юбилярша, милая, улыбчивая, обаятельная, вспоминала: «Мода делала меня счастливой, это были лучшие годы моей жизни».

Мадам Карвен, Кармен де Томмазо, очень нравилось заниматься тем, чему она посвятила свою жизнь, и это приносило радость множеству других людей. Может, в этом и есть секрет… нет, не успеха, а счастья?

 

Жак Фат

(1912–1954)

Один из героев довольно известного детективного рассказа рассуждал о том, что люди совершают ошибку, полагая, что поэт непременно должен обладать романтической внешностью. Должен ли обладать ею тот, кто работает в области моды? Вовсе нет! Но исключения бывают. Жак Фат был красив, очарователен, необыкновенно обаятелен и… не позволял всему этому затмить свой талант. Он был одним из самых известных и влиятельных модельеров в послевоенной Франции, и не менее популярным, чем, например, такой его именитый коллега, как Кристиан Диор. Увы, его смерть оказалась ещё более ранней и преждевременной, чем у Диора, и, в отличие от дома Диора, дом моды Жака Фата ненадолго пережил своего создателя. Теперь его имя почти забыто и известно разве что любителям парфюмерии… а жаль.

Он родился в 1912 году в Мезон-Лаффитте, небольшом городке неподалёку от Парижа. Белокурый ребёнок походил на ангелочка, и, пожалуй, был даже слишком женственно хорошеньким для мальчика. А ещё его интересовала одежда — как в теоретическом смысле, так и практическом. Он тщательно подходил к выбору того, что носил сам, нередко критиковал наряды старшей сестры и её подруг (чем очень их раздражал, но что он мог поделать — если им не хватает шика, сами виноваты!), и… мечтал стать кутюрье. Возможно, интерес к искусству и творчеству Жак унаследовал от прадедушки и бабушки с отцовской стороны; он был писателем, она — иллюстратором, и иногда рисовала для модных журналов (а ещё ходили слухи — правда, скорее всего только слухи, но Жак не стремился их опровергнуть — что она была портнихой императрицы Евгении); был художником и их сын, дед Жака.

Жак Фат

А вот профессия его отца Андре была как нельзя более прозаичной — он занимался страховым бизнесом. Когда сын подрос, Андре счёл, что будет правильным и уместным, если он займётся тем же самым. Да и мать, наполовину англичанка, считала, что профессия кутюрье не очень подходит для настоящего мужчины. Так что когда Жаку исполнилось восемнадцать, отец устроил его бухгалтером на парижскую фондовую биржу, а затем, когда он набрался опыта, начал работать брокером, заменив одного из уволившихся, — правда, недолго. На бирже он провёл два года, после чего отправился на военную службу. И когда прошёл положенный год, Жак понял, что не готов возвращаться к прежней жизни — он хотел творить! И пусть для этого нужно было учиться заново, он был готов и на это. В конце концов, история моды знает немало выдающихся самоучек, и Фат пополнил их ряды.

Он ходил по музеям и библиотекам, посещал вечерние курсы по рисованию и основам кроя, словом, много и упорно работал. Ближе к концу 1936 года Жак Фат открыл собственный модный дом, и вскоре представил свою первую коллекцию — для весны 1937 года. Его ателье было совсем маленьким, всего две комнаты. Поскольку Фат не умел шить, он нанял нескольких портних, а ещё двух манекенщиц. Словом, начало было очень скромным, но уже первая коллекция, в которой было всего двадцать моделей, имела некоторый успех. Слухи о начинающем кутюрье передавались, что называется, из уст в уста, и постепенно у него образовался определённый круг клиентов. Поначалу приходилось нелегко, и порой Фат использовал аванс, полученный за будущий наряд, для того, чтобы приобрести ткань для него…

Но тут французский сценарист и режиссёр русского происхождения, Леонид Могай, предложил Жаку одну из главных ролей в своём будущем фильме — ему показалось, что белокурый обаятельный Фат как нельзя лучше подходит для придуманного им героя. Фат вовсе не собирался сворачивать с избранного пути и становиться актёром, однако поскольку гонорар, который посулил Могай, помог бы ему справиться с финансовыми проблемами, он согласился. Могай же предложил ему начать посещать курсы актёрского мастерства и при этом пообещал оплачивать обучение. Однако планы менялись, съёмки откладывались, и в конце концов стало ясно, что они так и не начнутся.

Однако это время не было потрачено даром. Во-первых, когда закончились внесённые Могаем деньги, дама, которая вела курсы, согласилась в качестве оплаты за ещё несколько уроков принять сшитые Жаком наряды. Она осталась ими очень довольна, так что круг его клиентов расширился ещё больше. А во-вторых, там Жак встретился с Женевьевой Буше де ля Брюйер, очаровательной девушкой из аристократической семьи, которая пробовала себя в качестве фотомодели. Ей было всего девятнадцать, и, как полагал Фат, она была прекрасна, как Кэрол Ломбард, Марлен Дитрих и Грета Гарбо, вместе взятые. Можно сказать, Женевьева станет музой Жака. В 1939 году они поженились, и юная красавица-жена с шиком носила наряды, сшитые мужем, а также играла роль гостеприимной хозяйкой на всех мероприятиях, которые Жак организовывал. Несмотря на то, что ходили слухи о том, что каждый из супругов питал слабость к представителям своего пола (так, о Жаке говорили, что он был любовником Леонида Могая), брак их оказался очень удачным, и в 1943 году родился сын, который, правда, так и остался единственным их ребёнком.

Всего два года спустя после начала карьеры кутюрье к Фату пришёл успех, и настолько большой, что в маленьком ателье уже буквально нельзя было повернуться, столько там было желающих заказать наряд у восходящей звезды. Однако началась война. Призванный на военную службу, Жак Фат служил в артиллерии, проявил себя достаточно храбро, так что даже получил несколько военных наград. А затем Фат попал в плен, где, к счастью, провёл немногим более месяца — вскоре Франция капитулировала, и он вышел на свободу и вернулся в Париж, к Женевьеве.

Нужно было что-то делать, но у Фата даже не возникало вопросов, что именно — конечно, продолжать начатое раньше! И в 1941 году снова открыл свой дом моды, уже в более просторном помещении и в более престижном месте. И всё время оккупации Парижа продолжал работать. В его дом с радостью принимали мастеров, оказавшихся без работы после того, как дома моды, в которых они работали раньше, по тем или иным причинам закрылись, так что, хотя в 1936 году всё начиналось с пяти-семи сотрудников, в 1942-м их было уже 176, а в 1944-м — 244. И в том же году Жак Фат, наконец, переехал в последний раз — в прекрасный, очень элегантный особняк XVIII века. Немцев среди его клиентов практически не было, зато было множество тех, кто наживался во время войны. Фат признавался, что не любил их… но хотел добиться успеха. И добился. К концу войны он был уже финансово независим и относительно обеспечен, так что теперь смог, наконец, обрести желанную свободу действий.

Он пошёл по пути, похожему на путь, проложенный в своё время Полем Пуаре, — создавал одежду и одновременно рекламировал её с помощью всевозможных светских увеселений. Его дом вскоре прослыл одним из самых гостеприимных и изысканных в Париже — каждый год там давали два больших бала, около двадцати приёмов с коктейлями, не считая более скромных вечеринок. Светские красавицы, такие, как княгиня Полиньяк и княгиня Трубецкая, носили роскошные наряды от Фата, которые приобретали за бесценок или же вовсе получали бесплатно, зато служили ему своеобразной — и очень эффектной — рекламой.

В 1945 году он выпустил свой первый аромат, а в 1948-м заключил очень выгодный контракт с одним из американских производителей одежды — дважды в год Жак Фат должен был создавать специальные коллекции для США, которые должны были продаваться в крупнейших американских универмагах по всей стране. Коллекции имели большой успех, поскольку, как писали в прессе, придавали американкам парижский шик; успех имел и визит самого Фата в Америку. За год до него там побывал Кристиан Диор — казалось бы, разве возможно хоть как-то «перебить» успех Диора? Оказалось, да — ведь Жак приехал со своей красавицей Женевьевой, неотразимой в нарядах от собственного мужа!

Всего за два года торговый оборот его дела увеличился втрое, и 80 процентов составлял доход от продаж в США, несмотря на то, что коллекции для Америки были куда меньше по количеству представляемых в них моделей и продавались по относительно доступным (для верхушки среднего класса) ценам, в то время как цены на парижские модели были очень высокими. Но работы Фата того стоили…

Женское тело восхищало его. Он, не будучи профессиональным портным, работал, драпируя ткань прямо на теле, стараясь подчеркнуть обожаемый им силуэт песочных часов, с акцентом на груди, тонкой талии и бёдрах. Он черпал вдохновение, среди прочего, в театре и балете, а также в старинном костюме, в частности, в XIX веке с его корсетами, кринолинами и турнюрами. Широкие юбки Фат использовал задолго до того, как воцарился диоровский «нью лук», ещё во время войны — как считалось, чтобы женщинам, которые в условиях ограничений на бензин были вынуждены ездить на велосипедах, было удобно. Теперь же, когда все ограничения на количество используемой в одежде ткани постепенно снимались, он создавал пышные юбки, похожие на венчики цветов, причём не только в вечерних туалетах, но и в повседневной одежде. Иногда же, наоборот, он делал юбки настолько узкие, что их едва можно было надеть, зато они облегали бёдра, словно перчатка — руку. Порой он дополнял юбки пышными складками сзади, напоминавшими турнюр, или же шлейфами.

Его наряды получались элегантными, чрезвычайно женственными, и… дерзкими — неудивительно, что среди его клиенток было множество самых известных женщин того времени. Наверное, многие завидовали Женевьеве Фат, которая уже не работала моделью, однако постоянно появлялась в костюмах от мужа — некоторые были сшиты специально для неё, некоторые же она, с его разрешения, брала из новых коллекций, так что её гардероб был одним из самых роскошных. В 1949 году Фат создал ещё один великолепный гардероб — целое приданое для знаменитой актрисы Риты Хейворт, которая выходила замуж за принца Али Хана. А в 1948 году на экраны вышел фильм «Красные башмачки» — трагическая история балерины, которая разрывалась между любовью к искусству и любовью к мужу; Фат создал наряды для главной героини, роль которой исполнила артистка балета Мойра Ширер. Фильм имел огромный успех, и хотя Фат работал над костюмами в ещё нескольких фильмах, «Красные башмачки» остались самой известной из его киноработ.

Словом, к началу 1950-х Жак Фат был очень известен и очень влиятелен, его считали одним из самых выдающихся кутюрье Франции… но в 1954 году его внезапно не стало. Лейкемия. Страшная болезнь забрала его в самом разгаре, когда, казалось, он мог ещё так много сделать!.. Ему было всего сорок два.

Некоторое время дом моды Фата ещё держался на плаву благодаря Женевьеве, но в 1957 году она была вынуждена закрыть его, оставив только парфюмерную линию. С тех пор знаменитая некогда марка переходила из рук в руки, и даже предпринимались попытки вновь начать выпускать одежду — в конце концов, иногда, как показывает опыт, дом моды можно возродить, и вполне успешно… Однако до сих пор это никому не удавалось. Может быть, когда-нибудь и найдётся молодой талантливый дизайнер, столь же талантливый, как и Жак Фат, и сможет вернуть этому имени былую славу? Кто знает…

 

Олег Кассини

(1913–2006)

У него было русское имя, итальянская фамилия, родился он во Франции, а знаменитым модельером стал в США. В немалой степени именно ему первая леди Америки, Жаклин Кеннеди, обязана своим стилем, который восхищал женщин во всём мире. Его биография была богатой, жизнь долгой, а талант… талант немалым.

Его матерью была Маргарита Кассини, дочь графа Артура Павловича Кассини, известного русского дипломата, который много лет отстаивал интересы России в Китае и США, а отцом — Александр Лоевский, тоже дипломат. Олег родился в Париже, в 1913 году, несколько лет спустя там же родился его младший брат Игорь (который, хотя и не стал столь знаменитым, как Олег, всё же добился известности в журналистике, в частности, в области светской хроники).

Олег Кассини

Революция лишила семью Лоевских-Кассини многого, в том числе и родины. Александр Лоевский служил в российском посольстве в Копенгагене, из Дании они перебрались в Швейцарию, оттуда — в Грецию, куда их пригласила греческая королевская семья. Но до Афин они добраться не успели — в Греции началась своя революция, и они остались в Италии, через которую как раз проезжали на поезде.

Лоевские-Кассини поселились во Флоренции. Маргарита, прекрасно разбиравшаяся в моде, пошла по пути многих других российских эмигранток — открыла своё ателье. Клиентов оказалось достаточно, и, в частности, среди них было немало американцев — в своё время Маргарита Кассини, дочь русского посла в США, блистала на приёмах, и обзавелась множеством знакомых.

Олег, который до того знал французский и русский и, благодаря жизни в Копенгагене, датский, теперь выучил и итальянский, язык своих предков по материнской линии, и учился в местной школе. После окончания школы он поступил в университет Флоренции, а также изучал искусство в Академии изящных искусств.

Он много занимался спортом и, будучи уже пожилым человеком, однако в прекрасной форме, честно отвечал на вопрос, что такое для него спорт: «Моя жизнь». Он играл и в футбол, и в теннис, и ездил верхом, и катался на горных лыжах (кстати, увлечение горными лыжами он разделял со своим приятелем, которому тоже суждено было стать известнейшим модельером — Эмилио Пуччи). Кассини как-то признался, что всерьёз рассматривал возможность профессиональной спортивной карьеры, но тогда, в 1930-е, это было не очень прибыльно. А у него перед глазами был другой пример — ателье его матери, пользовавшееся определённым успехом, и мир французской моды (они с матерью ездили в Париж каждый год). Словом, этот мир моды был ему знаком с детства, так что Олег решает попробовать свои силы в этой области.

Его первые шаги сразу оказались довольно успешными — в частности, он выиграл несколько конкурсов эскизов костюмов, проводившихся в Турине, а затем отправился в Париж, в дом моды известного французского кутюрье Жана Пату. Пату не стало в 1936 году, Олег вернулся в Италию и открыл своё ателье, но уже не во Флоренции, как мать, а в Риме.

Сын аристократов, живой, обаятельный, отлично разбиравшийся в спорте и в моде, он вёл активную светскую жизнь. С одной стороны, сливки итальянского общества были его клиентами, с другой — друзьями. А дальше случилось то, что обычно описывают в приключенческих романах — влюблённость в юную красавицу, помолвка, соперник и… дуэль. Дуэль Олег выиграл, но жизнь в Италии, можно сказать, проиграл. И тогда он, захватив заодно и младшего брата, срочно уехал в США — как напишет он в своей автобиографии, в Нью-Йорке он оказался как раз на Рождество, и всё, что у него было — это смокинг, две теннисные ракетки и титул. И талант!

Итак, в 1937 году Олег Кассини (там он принял фамилию матери) оказался в Америке. Он начал сотрудничать с местными дизайнерами и компаниями по производству одежды — сначала стал ассистентом у Джо Коупленда, затем работал дизайнером в компании по производству одежды Вильяма Басса, потом и в других фирмах. В 1937 году он открыл в Нью-Йорке салон, где рисовал эскизы костюмов, которыми вскоре начали интересоваться роскошные магазины на Седьмой авеню, а в 1939-м стал владельцем собственной студии (правда, просуществовала она недолго).

В 1938 году он женился в первый раз, на богатой наследнице Мэри Фарни. Впрочем, к тому времени она не раз меняла фамилию — жизнь эта светская красавица вела более чем бурную, заслужила прозвище «сорвиголова», и Олег стал её четвёртым по счёту мужем. Брак, как почти все браки Мэри, вскоре (через два года) распался — пара взаимно обвиняла друг друга в супружеской неверности, развод оказался громким, и для капризной «Весёлой Мэри» Олег стал всего лишь «очередным скальпом» в её коллекции.

Пока кипели семейные страсти, Кассини продолжал работать. Он перебрался в Калифорнию, и там, по счастливой случайности одним из партнёров Олега во время игры в местном престижном теннисном клубе оказался… глава кинокомпании «Парамаунт Пикчерз», которой «как раз был нужен новый дизайнер». Так русский аристократ стал художником по костюмам на одной из крупнейших американских киностудий, и так началась его долгая карьера в кино (год спустя он заключил контракт и с «Твентис Сенчри Фокс»).

Кассини, как мало кто, умел подчеркнуть женскую красоту. Вероника Лейк, Ава Гарднер, Джоан Кроуфорд, Джейн Мэнсфилд и множество других актрис, чья красота, умело поданная создателями фильмов, превращалась в недостижимый, но такой желанный идеал, блистали в нарядах от Олега Кассини.

Одна из таких красавиц и стала его второй женой. В июне 1941 года Олег женился на Джин Тирни, чья звезда как раз разгоралась. Родители актрисы, которой тогда не было и двадцати одного года, были против этого брака, так что молодым пришлось по-старомодному «сбежать», чтобы пожениться. Забегая вперёд, скажем, что история у этой пары окажется весьма печальной. Когда Джин спустя некоторое время забеременела, её заразили краснухой. Дочь, Дарья Антуанетта, родилась недоношенной — бедная девочка к тому же оказалась глуха, почти слепа и умственно неполноценна. Для Джин это стало страшным ударом, она впала в депрессию. По одной из версий, заразила Джин её поклонница, и эта история, по словам Кассини, легла в основу одного из романов Агаты Кристи — главную героиню, известную киноактрису, пытаются убить; за много лет до начала событий романа она переболела краснухой и родила ребёнка-инвалида… В 1946 году Олег и Джин расстались, несколько лет спустя Джин вернулась к мужу, и у них родилась вторая дочь, Тина, но в 1952 году они расстались окончательно, а затем и развелись. Правда, несмотря на развод, дружили они до самой смерти Джин.

Но вернёмся назад. В декабре 1941 года вышел фильм, в котором она играла главную роль, а костюмы для этого фильма делал Кассини. И впоследствии Джин Тирни неоднократно появлялась на экране в нарядах от своего мужа.

В 1942 году Олег Кассини принял американское гражданство и отправился добровольцем в армию — в декабре 1941 года японцы атаковали Перл-Харбор, и США вступили в войну. Поначалу Кассини служил в береговой охране, а потом стал кавалеристом — как он позднее говорил, это казалось ему более изысканным. К тому же он отлично ездил верхом (умение, которое, он считал, унаследовал от своих предков, среди которых были запорожские казаки). Старший лейтенант Кассини служил в течение пяти лет, а в 1947 году вернулся из армии, чтобы вновь заняться любимым делом.

В том же году он открыл в Нью-Йорке фирму «Кассини Дардик», а спустя три года — «Олег Кассини Инкорпорейтед». Он начал выпускать готовую одежду, которая стала пользоваться большим успехом. К тому же силу набирало телевидение, и вскоре наряды от Кассини стали появляться в многочисленных телепередачах. Он продолжал сотрудничать с кино, начал создавать костюмы для бродвейских мюзиклов. Словом, имя Олега Кассини получало всё большую известность.

А его личная жизнь продолжала оставаться довольно бурной. У Кассини всегда была репутация покорителя женских сердец, и один роман следовал за другим. В начале 1950-х он чуть было не женился в третий раз — на Грейс Келли. Они бы поженились, если бы не родители актрисы. Что ж, спустя несколько лет она вышла замуж за князя Монако, и эта партия была куда более завидной, чем американский модельер родом из России, но кто знает, может, выйди она замуж за Кассини, Грейс Келли осталась бы актрисой и не ушла бы из жизни так трагически?… (В третий раз Кассини женится на склоне лет на своей помощнице Марианне Нестор, которая была немногим старше его дочерей, и брак, заключённый в 1971 году, долгие годы будет оставаться тайным.)

А в 1960 году произошло то, что прославило имя Олега Кассини на весь мир — первая леди, супруга нового президента США Джона Кеннеди, Жаклин, из всех американских дизайнеров выбрала именно его и возложила на его плечи ответственность за свой гардероб и за образ супруги президента, в котором ей предстояло выступать. Они были знакомы уже несколько лет, дружили, так что сам Кассини вовсе не удивился этому выбору — в отличие от многих других. Да, Кассини был известен, да, его модели были интересными, но он не был, условно говоря, самым лучшим американским дизайнером.

Но время показало, что Жаклин Кеннеди сделала правильный выбор. Эта женщина не была красавицей, но этого никто не замечал, настолько безупречен был её стиль, настолько всё, что она надевала, ей шло, скрывая недостатки и подчёркивая достоинства. Жаклин стала настоящей «иконой стиля» — простые геометрический линии (как говорил Кассини, «стиль египетской принцессы»), платья-трапеции, платья-футляры, продуманные аксессуары — шляпки-таблетки и перчатки, верхняя одежда с крупными пуговицами, маленькие белые воротнички на платьях… Безусловно, чтобы всё это выглядело идеально, нужен свой персональный стилист, которым стал Кассини для Жаклин, и свой персональный портной, но и без того этот стиль до сих пор пленяет многих, и вполне заслуженно.

Сам Кассини будет говорить, что годы сотрудничества с Жаклин были суматошными, она звонила и говорила: «Олег, скорее, скорее, мне нечего надеть!» Всего он разработал для неё более трёхсот нарядов, многие из которых в 2001 были представлены на выставке в Метрополитен-музее, посвящённой жизни Жаклин в Белом доме. О, элегантнейшая одежда была неотъемлемой частью привлекательности образа этой первой леди…

К тому времени, как Жаклин сошла с политической сцены после убийства мужа, Олег Кассини стал самым известным дизайнером Америки. С 1963 года одежда прет-а-порте от Олега Кассини производилась в Милане. Он начал заниматься и мужской одеждой, и стал первым модельером, кто ввёл в мужской костюм цветные рубашки, которые до того всегда были белыми. Он также одним из первых занялся лицензированием, и имя «Олег Кассини» стало появляться на множестве самых разных вещей, так что те, кто не может позволить себе костюм от известного дизайнера, может приобрести косметику или какую-нибудь мелочь, соприкасаясь тем самым с миром роскоши, до которого иначе никак не дотянуться.

В 1974 году Кассини, заядлый спортсмен, разработал линию купальных костюмов и одежды для занятий теннисом, в 1990-х (заметим, в это время ему было уже за семьдесят) был по-прежнему активен, запустил парфюмерную линию, выпустил коллекцию одежды из искусственного меха, занялся свадебными нарядами, которые начали пользоваться огромной популярностью…

А параллельно — продолжал серьёзно заниматься спортом, писал книги (в частности, он выпустил автобиографию и воспоминания о работе с Жаклин Кеннеди), часто появлялся в телепередачах, вёл активную светскую жизнь, получал за свою деятельность в мире моды многочисленные награды…

Он ушёл из жизни в 2006 году — несмотря на то, что было Олегу Кассини почти девяносто три, почти до самого конца он был в отличной форме, но сказались последствия инсульта.

Что ж, самый знаменитый дизайнер Америки прожил интереснейшую жизнь, вполне достойную романа. А главным романом его жизни, несмотря на множество красивейших женщин вокруг, был роман с Модой.

 

Пьер Бальма

(1914–1982)

Получив образование в области архитектуры и посвятив себя моде, он полагал, что портновское мастерство — это «архитектура движения». Возможно, мир лишился прекрасных зданий, которые он мог бы спроектировать, зато обрёл прекрасные платья, которые он не просто шил, а конструировал, соединяя обе близкие его сердцу области.

Пьер Александр Клод Бальма родился в 1914 году на юго-востоке Франции, в Савойе, в городе Сен-Жан-де-Морьен. Его отец, скончавшийся, когда Пьеру было всего семь лет, занимался оптовой торговлей тканями, мать и тётки были совладелицами модного магазина. Так что неудивительно, что интерес к моде у него зародился очень рано. В 1933 году, когда ему было девятнадцать, Пьер отправился в Париж, чтобы изучать архитектуру в Школе изящных искусств, однако проучился там всего год. Большую часть времени он тратил, рисуя эскизы платьев…

Однажды он решился показать свои работы известному кутюрье, Роберу Пиге, которому они очень понравились, и с тех пор Пьер время от времени продавал дому Пиге свои эскизы. Обратился он и в другой прославленный дом моды, Эдварда Молине, где тоже оценили его талант и взяли ассистентом; там он и проработал ближайшие несколько лет. В то время Молине находился на пике своей славы, и многое, в том числе стремление к элегантной простоте, Бальма унаследовал именно от этого своего наставника, которого глубоко уважал.

В 1936 году молодого человека призвали на военную службу, а по возвращении ему удалось получить место у Люсьена Лелонга, отличного мастера и президента парижского Синдиката Высокой моды. Годы, которые он провёл, работая у лучших парижских мастеров 1930-х годов, стали, наверное, лучшей школой, о которой мог бы тогда мечтать начинающий мастер. С началом войны Бальма уехал в провинцию, где помогал матери, а в 1941 году вернулся к Лелонгу и оставался у него до 1945 года.

В это же время там работал ещё один начинающий модельер, Кристиан Диор. У них нашлось много общего, во многом их взгляды на моду совпадали. Когда предложенный Кристианом Диором новый стиль, «нью лук», очарует послевоенную Европу и Америку, Бальма будет справедливо полагать, что и он внёс в его появление свой вклад. Его коллекция 1945 года уже носила многие из тех характерных черт, что будут отличать диоровский «нью лук». Что ж, и сам Диор говорил о том, что одному человеку не по силам изменить моду, так что поклонники этого стиля могут — и должны — быть благодарными и Бальма!

Пьер Бальма

Но мы немного забегаем вперёд. Ещё во время работы в доме Лелонга у Диора и Бальма были идеи об открытии совместного дома моды, но из этого в конце концов ничего не вышло, слишком долго Диор не мог решиться, и в 1945 году Пьер Бальма открыл своё дело самостоятельно.

Осенью того же года он представил свою первую коллекцию, которая была принята с одобрением. Теперь, после окончания войны, женщинам вновь хотелось почувствовать себя женщинами, а не солдатами военного и трудового фронта, а у Бальма можно было найти и отличную повседневную одежду, скажем, удобные и элегантные брючные костюмы, и изысканные вечерние платья, и роскошные бальные наряды. Пресса была полна восторженных отзывов — красота и роскошь вновь вернулись в моду! «Платье снова стало воплощением красоты, элегантности и грации!»

Наравне с Кристианом Диором и Жаком Фатом Пьер Бальма воцарился в парижской моде 1940-1950-х годов. Он полагал, что произведение Высокой моды по-настоящему оживает только тогда, когда облекает человеческое тело. Именно этим он и занимался долгие годы — создавал прекрасные оболочки для прекрасных женских тел. Среди его самых известных клиенток были Кэтрин Хэпберн и Марлен Дитрих, Вивьен Ли, Ава Гарднер, герцогиня Виндзорская и многие другие. Так, даже сама королева Таиланда заказала ему роскошный гардероб для своего официального визита в США.

Однако он не относился к числу тех дизайнеров, кто просто набрасывал красивый эскиз, а потом старался воплотить его в жизнь, — Бальма полагал, что «самое важное в платье — это его конструкция». Кроме того, он полагал, что настоящая элегантность состоит в простоте. Даже самые его роскошные бальные и вечерние наряды, украшенные сложнейшей вышивкой, никогда не были броскими (ему удалось однажды серьёзно обидеть американцев, назвав моду Седьмой авеню «вульгарной» — что ж, по сравнению с его сдержанными нарядами она действительно порой казалась кричащей). «Придерживайтесь основных принципов моды, — говорил он, — и вы всегда будете пребывать в согласии с последними трендами, а не становиться их жертвой». Силуэты его моделей всегда отличались изяществом, будь то строгие костюмы или бальные платья с пышными юбками, и многие модные критики находили их слишком уж сдержанными, виня Бальма в том, что он не рискует и не занимается экспериментами. Однако кутюрье вовсе не собирался гнаться за новизной, он хотел одевать женщин с тонким вкусом.

Не обошлось и без нововведений — так, именно ему приписывают популяризацию палантинов и меховых боа в качестве не только вечернего аксессуара, но и дневного (частое использование меховых аксессуаров и меховой отделки было одной из характерных черт его работ). Одним из первых он стал также дополнять свои наряды пальто и накидками из гармонирующей с ними по цвету и фактуре ткани, так что получались идеальные комплекты. Вслед за Диором он начал выпускать коктейльные платья — новый вид одежды, быстро набиравший популярность, декольтированные и при этом укороченные наряды, которые были уместны как, допустим, на вечеринке в саду, так и в театре.

Обаятельный, общительный, отличный собеседник, завсегдатай светских сборищ, Бальма долгие годы был душой Парижа. Он много путешествовал с лекциями, посвящёнными французской моде, которую полагал воплощением элегантности; после войны, времени, когда миру было не до красот и слава Высокой французской моды в значительной степени померкла, лекции Бальма способствовали возрождению интереса к ней. Однако он понимал важность американского рынка для этой моды, особенно если учесть, что там уже набирала силу своя мода, отличная от французской, и в начале 1950-х открыл магазин в Нью-Йорке, а в 1954 году — в Венесуэле, в Каракасе. Сотрудничал Бальма и с театром, и с кино, создав костюмы для шестнадцати фильмов — в частности, для знаменитого «И Бог создал женщину» с Бриджит Бардо в главной роли. Одной из его постоянных клиенток была знаменитая певица Далида.

Пик славы Бальма пришёлся на 1950-е, но его дом моды продолжает существовать и сегодня, причём дела там идут неплохо. Самого его не стало в 1982 году. Конечно, там всё уже совсем не так, как было при нём, но и времена теперь настали другие… И тем не менее влияние его личности оказалось таким сильным, что сегодня, когда мода так изменилась, всё равно в моделях дома Бальма можно уловить что-то от былых времён, с их простой элегантностью, которую он так ценил.

 

Эмилио Пуччи

(1914–1992)

Если учесть, что этот прославленный итальянский модельер принадлежал к аристократической семье, то можно было бы предположить, что славу он снискал благодаря изысканным и строгим нарядам, но… нет! Помимо наследственного титула «маркиза» у него был ещё один, личный, «князь принтов» — ткани с яркими необычными узорами и поныне ассоциируются с именем Эмилио Пуччи. Впрочем, его достижения в области моды не менее разнообразны, чем события личной жизни.

Эмилио Пуччи

Эмилио Пуччи, будущий маркиз де Барсенто, родился в 1914 году в Неаполе. Палаццо Пуччи во Флоренции, не такой уж и старинный по итальянским меркам, построенный в первой половине XVI века, служил домом для множества поколений семьи, но, наверное, никак не ожидал, что когда-нибудь превратится в дом кутюрье.

Разумеется, Эмилио должен был получить хорошее образование. С 1933 по 1935 год он учился в Миланском университете, затем отправился в США, в университет штата Джорджия в городе Афины, где изучал сельское хозяйство. В 1935 году он начал учиться в Рид Колледже (штат Орегон), где и два года спустя получил степень магистра по социологии, а затем вернулся в родную Флоренцию, где получил докторскую степень по политологии.

Молодой человек, помимо прочего, был неплохим лыжником, и в 1932 году, когда итальянская сборная отправилась на зимние Олимпийские игры в Лейк-Плэсид, Эмилио Пуччи, которому тогда не было и восемнадцати, вошёл в её состав. Правда, участия в соревнованиях он не принимал. Однако занятия спортом породили интерес к спортивной одежде — ему хотелось, чтобы она была удобной, не сковывающей движений, и при этом красивой. И первые свои модели будущий дизайнер разработал ещё во время учёбы в Рид Колледже, для местной команды. Но пройдёт ещё немало времени, прежде чем это увлечение перерастёт во что-то серьёзное.

Итак, в конце 1930-х Эмилио вернулся в Италию. Из песни слов не выкинешь, политические пристрастия у него были очень определёнными — он поддерживал фашистский режим, и в 1938 году вступил в ряды военно-воздушных сил. Во время Второй мировой войны Пуччи служил пилотом торпедоносца, проявил себя достаточно хорошо, был награждён за мужество и, возможно, продолжал бы воевать дальше, но из-за проблем со здоровьем вернулся домой в чине капитана и продолжил служить в тылу. Заметим, правда, что впоследствии политические воззрения Пуччи изменились, и в 1960-е в итальянском парламенте он защищал интересы либеральной партии.

А пока, после войны нужно было строить жизнь заново. И вот тут всё в его жизни изменила мода, теперь уже раз и навсегда. В 1947 году, на одном из горнолыжных курортов Швейцарии, его, из-за отличного костюма (заметим, собственного дизайна), плотно облегающего, но не сковывающего движений, поскольку сделан он был из тянущейся, «стрейчевой» ткани, заметила и сфотографировала Тони Фрисселл, известный фотограф, которая тогда, помимо прочего, работала для журнала «Харперс Базаар». Когда эти снимки увидел редактор журнала, то Пуччи получил предложение разработать коллекцию лыжных костюмов для женщин. И в 1948 году зимний номер популярнейшего журнала вышел с фотографиями этой коллекции, которая немедленно заинтересовала несколько американских компаний по производству одежды.

В 1949 году Эмилио Пуччи открыл ателье на фешенебельном курорте Канцоне дель Маре на острове Капри. Через несколько лет он разработал модель женских облегающих коротких брюк, которые с тех пор с удовольствием носят сотни тысяч женщин, даже не задумываясь о том, кто первым их придумал. А это был именно Пуччи, и удачная модель получила название в честь места, где был расположен его бутик. «Капри». Кстати, чтобы не привлекать ненужное внимание к своей аристократической семье, модельер не стал использовать свою фамилию, а ограничился только именем, «Эмилио».

«Капри», как и многое другое, придуманное им, предназначались отдыхающим, и благодаря Пуччи «курортные коллекции», удобная, но вместе с тем элегантная одежда для активного отдыха, стали набирать всё большую популярность. Женщинам предлагались брюки и рубашки (маскулинный, но притягательный стиль с тех пор прочно вошёл в женский гардероб), капри, свитера крупной вязки, купальные костюмы и так далее. Кроме того, дизайнер предлагал одежду и непосредственно для занятий спортом, и не только зимним, как поначалу, а и для тенниса и гольфа, в которые сам, кстати, играл очень неплохо.

С 1951 года он дважды в год начал представлять свои коллекции на неделях моды во Флоренции, затем открыл и бутик в Риме. Его интересовало отнюдь не только спортивное направление. Он много работал с тканями, в частности, начал использовать в своих моделях шёлковый джерси, а также синтетику, чьё производство набирало обороты. В числе его изобретений — особый эластичный шёлк, который будет использоваться для облегающей одежды, и тончайший шёлковый трикотаж. В 1959 году Эмилио Пуччи женился на представительнице римской аристократической семьи, баронессе Кристине Наннини. Именно для своей невесты он и создал платье из необыкновенной ткани — наряд весил всего 150 грамм. Впоследствии этот шёлковый трикотаж вошёл в массовое производство, принеся своему изобретателю огромные доходы.

И всё-таки главная ассоциация с именем этого итальянского дизайнера — яркие ткани с «психоделическими» принтами (современной версией классических флорентийских узоров в сочетании с геометрическими), которые он разрабатывал с начала 1950-х. Он не был первым, кто начал тогда вводить в моду яркую расцветку, но именно благодаря Эмилио Пуччи пронзительные сочетания красок и форм стали безумно популярными. Малиновый и жёлтый, ярко-синий на жёлто-зелёном, бирюзовый на ярко-зелёном, красный на белом и чёрном — узоров было множество, и привыкшую к сдержанности Европу они просто заворожили. Пик их популярности пришёлся на 1960-е годы. Лёгкие мини-платьица, длинные, скроенные по косой вечерние наряды, шёлковые платки… Пуччи называли «князем принтов», и принты эти легко узнаваемы по сей день, а многими всё так же любимы.

К тому же зачастую его ткани были немнущимися, так что модница могла отправиться путешествовать, набив полный чемодан лёгкими нарядами, не рискуя, что он получится слишком тяжёлым, а платья помнутся. Они отлично подчёркивали фигуру, и в то же время были очень удобны.

Стоит ли удивляться, что с начала 1950-х популярность дизайнера росла с каждым годом? Он получал награды в области моды, среди его клиенток было множество известнейших женщин, от Софи Лорен до княгини Монако. В 1962 году он показал свою первую коллекцию «от кутюр», посвятив её Жаклин Кеннеди. А когда не стало Мэрилин Монро, похоронили её в любимом зелёном платье — от Пуччи…

Бельё, парфюмерия, аксессуары, постельное бельё — под именем Пуччи начало выходить многое, но то же можно сказать и о других домах моды. А между тем в его биографии были клиенты особенные. Так, начиная с 1965 года и следующие двенадцать лет Эмилио Пуччи разрабатывал костюмы для пилотов, стюардесс и наземной команды американской авиалинии «Бранифф Интернешнл Эйрвейс». Что ж, компания хотела обновить свой стиль, и стюардесс в лёгких костюмах с фирменными принтами Пуччи, в прозрачных пластиковых шлемах, которые они надевали, когда передвигались между самолётом и зданием аэропорта (чтобы сильный ветер не нарушил укладку) никто не мог забыть — казалось, девушки явились из какого-то яркого, необычного будущего.

А затем одна из работ Пуччи отправилась… на Луну — он разработал эмблему для «Аполлона-15», корабля, в котором люди высадились на поверхность Луны в четвёртый раз. Команде корабля предложили выбрать из более чем пятисот вариантов, разработанных разными дизайнерами, и они выбрали Пуччи — «он хорошо чувствовал, что такое полёт». Там были изображены три летящие стилизованные птицы, символизировавшие членов экипажа, которые и отправлялись в космос. Правда, предложенные Пуччи синий, зелёный и пурпурный цвета члены команды заменили на синий, белый и красный — цвета американского флага.

В 1970-е и 1980-е популярность Пуччи стала падать — он не собирался отказываться от своего стиля, а в тогдашнюю моду его работы вписываться перестали. Однако в конце 1980-х началось постепенное возрождение дома (благодаря интересу к стрейчевым тканям). Увы, в 1992 году Эмилио Пуччи не стало — из-за падения с лошади у него начались проблемы с ногами, и больше он так и не поднялся. Во главе его модного дома встала дочь Лаудомия, которая затем передала управление другому дизайнеру, и после этого дом переживал ещё подъёмы и спуски с модного олимпа.

Но Эмилио Пуччи, подаривший миру свои чудесные узоры, на самом деле всё ещё с нами — пока мы ими любуемся.

 

Луи Феро

(1921–1999)

Одна из статей, посвящённых его творчеству, называлась «Луи — король-Радость» (по аналогии с «королём-Солнцем», прозвищем французского короля Людовика XIV), а известный в своё время эстрадный певец, Гильен, описывал его одежду так: «Мысли становятся радужнее, и в голове играет приятная музыка — ты как бы дистанцируешься от происходящих вокруг вещей. Луи Феро — противоположность моды. Он — распылитель счастья».

Луи Феро

Луи Феро родился в Арле, в 1920 (по некоторым сведениям — в 1921) году. Во время Второй мировой войны он принимал активное участие в движении Сопротивления, затем сменил несколько работ — от охранника до лыжного инструктора, словом, ничто не предвещало того, что ему предстоит громкая карьера в области моды. Ничто, кроме, пожалуй, интереса к живописи, которой он серьёзно увлекался. Именно это побудило одного из его знакомых, владельца текстильной фабрики, предложить Луи попробовать свои силы в разработке рисунков для тканей. А оттуда уже оказалось и рукой подать до создания одежды, тем более что, женившись (как окажется — в первый раз из трёх), Луи переселился в Канны, место, которое посещала самая блестящая публика. И в 1950 году он открыл там своё ателье.

Да, начав дело там, а не в Париже, Феро поначалу оказался в роли аутсайдера, но успех к нему пришёл довольно быстро. Особенно ему поспособствовало знакомство с Бриджит Бардо в 1953 году. Когда она появилась в одном из его платьев, поклонницы и подражательницы мгновенно захотели такое же, так что уже только за первую неделю было продано пятьсот таких платьев. Можно сказать, что любая вещь от Феро, в которой появлялась звезда, вызывала очередной всплеск желания обладать такой же, так что вскоре любимый модельер Бардо обрёл популярность. Эту красавицу-актрису он одевал не только в жизни, но и на экране, создав для неё костюмы приблизительно в двух десятках фильмов.

Сочные цвета, испанские и южноамериканские мотивы, чёрно-белые геометрические принты, вышивка — одежда от Феро получалась яркой, словно южное лето. Он говорил: «Я живу для того, чтобы радоваться прекрасным женщинам вокруг себя и управлять их судьбами». Мода, утверждал Феро, это возможность быть шикарным, объединять реальность и мечты. Он честно признавался, что обожает женщин и мечтает о том, чтобы они всегда выглядели отлично и были прекрасно одеты.

В 1955 году они вместе с женой перебрались в Париж. Начал он с линии прет-а-порте, а в 1958 году представил свою первую коллекцию «от кутюр». Олег Кассини, известный американский дизайнер русского происхождения, был восхищён яркими, необычными моделями и предложил ему сотрудничество. И вскоре одежда от Феро уже продавалась в США, так что его известность вышла за пределы Франции, а вскоре пришла и всемирная слава.

У него одевалось множество тогдашних звёзд. Как и в случае с Бардо, Феро одевал актрис не только в жизни, но порой и на экране. Забегая вперёд, скажем, что в 1990-е именно Феро стал автором роскошных, ярких туалетов актрисы Джоан Коллинз в знаменитом телесериале «Династия», нарядов, в достаточной мере повлиявших на тогдашнюю моду. Ещё один телесериал, не менее известный, где появились работы Феро, — «Даллас».

В сплочённой команде дома Феро работали прекрасные специалисты, и именно там начали свою карьеру другой известный французский модельер, Жан-Луи Шеррер, а также норвежец Пер Спук.

Параллельно с дизайном одежды, Феро не оставлял и занятия живописью, и с 1988 по 1994 год в Париже прошло пять его выставок; побывали работы Феро и в Нью-Йорке, и в Токио. Надо сказать, в Японии его картины покупались столь же охотно, сколь и наряды, созданные в его доме моды. Кроме того, Феро стал автором двух книг, которые вышли в 1975 и 1986 годах соответственно — «Лето пингвина» и «Зима сумасшедших». Словом, неудивительно, что в 1991 году он получил почётное звание «Князь искусства жизни» — жить яркой, полной жизнью, Феро умел как никто! Среди других его наград — и орден Почётного легиона, полученный в 1995 году, и многочисленные награды мира моды, включая «Золотой напёрсток».

В 1996 году он передал управление своим домом дочери Доминик (Кики), а сам отошёл от дел, полностью посвятив себя живописи. Однако здоровье Феро стремительно ухудшалось — у него началась болезнь Альцгеймера, и в 1999 году его не стало. Блестящий, яркий путь завершился…

Однажды, отвечая на вопрос, как же от французского Сопротивления (Луи дослужился до лейтенанта) он пришёл в мир моды, Феро ответил: «Мода не разделяет людей, а объединяет их. Моду можно описать как место встречи, где есть любовь». Его дом моды существует и по сей день — чем больше мест, которые объединяют, а не разделяют, тем лучше.

 

Руди Гернрайх

(1922–1985)

Он вошёл в историю моды благодаря нововведениям, которые вполне заслуженно в ту пору считались скандальными — а жаль! Страсть к эпатажу и стремление к публичности хотя и сделали его знаменитым, но затмили талант…

Руди Гернрайх родился в Вене, в 1922 году. Его отец, Зигмунд Герн-райх, покончил с собой, когда мальчику было всего восемь лет, так что воспитывали его мать и тётка, Хедвиг Мюллер. Именно в тётином ателье он, можно сказать, и провёл детство — это место казалось ему убежищем, где Руди скрывался от суровой жизни Вены той межвоенной поры. Там он рисовал, изучал одежду, впитывал красоту и отличительные черты национальной культуры, и много лет спустя, когда он станет известным американским дизайнером, Австрия всё-таки будет временами являться в его работах. В 1938 году, после того как Австрия была аннексирована Германией, Руди вместе с матерью уехали из страны, где для евреев наставали опасные времена. Они, как и многие другие их соотечественники, отправились в США, а конкретнее — в Калифорнию.

Руди поступил в Сити-колледж Лос-Анджелеса, где изучал искусство, а вскоре начал подрабатывать. Нет, его первая работа вовсе не была связана с модой, как можно было бы предположить, — это был… морг. И впоследствии, став дизайнером, он только посмеивался, когда ему говорили о том, что, вероятно, он изучал анатомию, настолько хорошо он, судя по одежде, понимал человеческое тело: «Да уж, я изучил анатомию!» Затем он работал в отделе по связям с общественностью одной кинокомпании, потом, в середине 1940-х, попробовал себя в качестве дизайнера тканей, временами работая на одну из местных компаний. Параллельно Руди открыл для себя искусство танца, и даже вступил в труппу Лестера Хортона. Через несколько лет, однако, пришло понимание, что танец — это пусть и прекрасно, но всё же «не его», и в 1950 году Руди ушёл от Хортона и отправился в Нью-Йорк. Там он нашёл работу у Джорджа Кармела, возглавлявшего компанию по производству пальто и костюмов.

Руди Гернрайх

Позднее он вспоминал о тех годах так: «Все, у кого было хоть сколько-то таланта — дизайнеры, производители, редакторы, — все вдохновлялись изысканным вкусом, все были безраздельно преданы Парижу… Через полгода меня начало тошнить всякий раз, как я задумывался над этой диктатурой. ‹…› У меня получались плохие подражания Диору. В конце концов я ушёл». Вскоре, в 1951 году, он встретился с Дианой Вриланд, знаменитым редактором «Харперс Базаар», и она убедила Гернрайха в том, что у него есть талант. А затем он подписал семилетний контракт с Вильямом Блассом, производителем готовой одежды, что дало начинающему дизайнеру некоторую стабильность. И к тому времени, как он ушёл от Бласса в 1959 году, Гернрайх был уже известен всей Америке. В 1960 году он открыл собственное дело, «ГР Дизайнс», которое в 1964-м превратилось в «Руди Гернрайх Инкорпорейтед».

Не он единственный устал тогда от диктата парижской моды, не он единственный мечтал освободить женщин от её жёстких, в прямом смысле, рамок, но в своих попытках он ушёл, пожалуй, даже дальше, чем другие его коллеги-современники, такие как, например, Андре Курреж.

В 1952 году Гернрайх создал новый вид купальника, можно сказать, прототип купальника без бюстгальтера как такового — верхняя часть просто плотно облегала тело. Год спустя он представил облегающие трикотажные платья — похожие начнут активно носить только в 1980-х. Уже в 1961 году подолы его юбок и платьев поднялись выше колен. В 1964 году он изобрёл «бюстгальтер без бюстгальтера» — из прозрачного нейлона, без косточек, без плотных прокладок, грудь в котором сохраняла свою естественную форму.

Посвятив немало времени танцу и зная, как важно для тела движение, Гернрайх вдохновлялся в своём творчестве, помимо прочего, одеждой для танцовщиков, особенно той, в которой они не выступают, а ежедневно занимаются. Можно сказать, его занимали не столько отделка и отдельные детали, сколько то, как одежда выглядит в движении, и во главу угла он ставил удобство и функциональность. И естественность!

А что может быть естественнее, чем обнажённое тело? Гернрайха недаром называли самым «радикальным» дизайнером Америки. В 1964 году он представил вещь, которая моментально стала скандально знаменитой, — купальник, полностью обнажающий верхнюю часть тела. Появление подобного предмета одежды он предсказал ещё за несколько лет до того и, даже разработав модель, не стремился демонстрировать её публике и уж тем более пускать в производство — он понимал, что время для подобного ещё не пришло. Однако Диана Вриланд убедила его сделать это — так появился купальник «монокини», чьё название обыгрывало появившийся раньше знаменитый «бикини». Это была не столько попытка изменить моду, сколько выразить свой взгляд на мир, сделать определённое заявление в какой-то мере.

Что ж, желающих приобрести подобный купальник оказалось немало, несмотря на то, что продажу его пытались ограничить. Было продано около трёх тысяч экземпляров; правда, купившие их женщины надевать их публично не решались. Одна попробовала и была тут же арестована за непристойное поведение. Словом, в моду «монокини» тогда не вошёл, зато вошёл в историю и превратил Гернрайха в звезду.

Его смелые эксперименты, вызывая восторг у одних, у других вызывали неприятие — так, когда в 1963 году он получил премию Зала славы Коти, известный дизайнер Норман Норелл, в знак протеста, отослал свою обратно. А когда готовилась церемония награждения, то среди моделей, которые Гернрайх собирался представить во время неё, оказалась одна настолько смелая (белый атласный брючный костюм), что даже поклонники его творчества, входившие в число организаторов, попросили её исключить.

Необычные материалы, в том числе пластик и винил, яркие цветовые сочетания, простые линии, прозрачные вставки на платьях и совсем прозрачные блузы и футболки, — в 1960-х Гернрайх творил моду для молодых: «В первый раз в мировой истории молодёжь ведёт нас». Ещё одно увлекавшее его направление — мода «унисекс», для обоих полов. «Сегодня наши представления о мужественности и женственности подвергаются сомнению, как никогда раньше. Основа привлекательности, мужской и женской, в людях, а не в одежде. Если одежда достаточно простая, “базовая”, её могут носить оба пола». Шорты, длинные кафтаны, топы — все эти вещи с успехом демонстрировали его модели, и мужчины и женщины, наглядно демонстрируя даже не взаимопроникновение женской и мужской моды, а их слияние.

В 1968 году Гернрайх внезапно оставил всё и уехал — год он путешествовал по Марокко и Европе, а когда вернулся, продолжил работу. Правда, с этого времени всё чаще стали звучать обвинения в том, что теперь его ведёт стремление не столько к творчеству, сколько к тому, чтобы удержать своё имя на слуху. Как бы там ни было, многие его идеи 1970-х предсказали тренды не только 1980-х, но и 1990-х, а узенькие трусики «тонг», оставлявшие ягодицы полностью открытыми, стали одним из самых продающихся предметов женского белья в конце XX века.

Однажды Гернрайх сказал: «Я чувствовал, что должен экспериментировать постоянно, любой ценой, и это означало, что я всегда балансировал между громким успехом и падением». Он пробовал то одно, то другое, а чаще всего одновременно, выпуская одежду, аксессуары для ванной и кухни, косметику, купальники и многое другое.

Его не стало в 1985 году, из-за рака лёгких. Но незадолго до смерти он успел представить свою последнюю скандальную модель — крошечные трусики «пубикини», которые уже не оставляли простора воображению. И как верно заметили в одной из биографий дизайнера, до самого конца он оставался верен себе. Провокация? Озорство? Конечно! По сути, именно этому Руди Гернрайх и посвятил свою жизнь.

 

Пьер Карден

(1922)

Смелый новатор, он был представителем той волны, которая захлестнула мир моды 1960-х годов, и в немалой степени именно благодаря его усилиям одежда нового поколения стала так сильно отличаться от всего того, что было до тех пор. Но модернизация моды, которую он принёс с собой, заключалась не только в этом. Он сумел слить моду и бизнес, причём на качественно новом уровне. Много позже он говорил: «Я был самым молодым в моде, самым молодым, добившимся такого огромного успеха. Сначала люди полагали, что я эксцентричен. Было нелегко. ‹…› Разница между той эпохой в моде и нынешней в том, что тогда, чтобы добиться успеха, нужно было быть творцом, а сегодня — предпринимателем. Я же был и тем и другим. В моде это встретишь редко».

Пьетро-Константе Кардин родился в 1922 году в Италии, неподалёку от Тревизо, городка, который, в свою очередь, находится неподалёку от Венеции. Ещё недавно его семья была вполне обеспеченной, но Первая мировая война подкосила сельское хозяйство, и множество фермеров вынужденно покидали насиженные земли. В 1924 году, когда Пьетро было всего два года, винодел Алессандро Кардин и его жена Мария, захватив с собою всех детей (всего в семье их было одиннадцать), перебрались во Францию — подальше от набирающего силу фашизма, поближе к тем местам, где больше шансов прокормить большую семью. Они поселились в Сент-Этьене, городе в центре страны, где активно развивалась угольно-добывающая промышленность и были нужны рабочие руки.

Пьер Карден

Когда мальчик пошёл в школу, ему приходилось нелегко — дети эмигрантов редко пользуются симпатией одноклассников. Над ним смеялись, его преследовали, и, как Пьетро, вернее, уже Пьер расскажет впоследствии, он мечтал о мести. Что ж, его блестящая карьера стала лучшей местью. В 1930 году на вопрос школьного инспектора, кем он хочет стать, мальчик без колебаний ответил: «Кутюрье». К тому времени он уже создал, можно сказать, свою первую коллекцию одежды. Правда, для кукол… В четырнадцать лет Пьер стал подмастерьем у одного из местных портных.

В 1940 году Сент-Этьен находился на территории, подконтрольной коллаборационистскому режиму Виши, и Пьер решил отправиться в Париж. Родители, безусловно, волновались, однако остановить сына не смогли, и восемнадцатилетний парень, сев на велосипед, пустился в путь. Правда, недолгий — он не проехал и пятисот километров, как его арестовали представители немецкой администрации. И в результате он оказался в пресловутом Виши, курортном городе, где и находилось правительство Петена, сотрудничающее с немцами. Пьеру удалось найти работу, и неплохую — в лучшем магазине города. Однако в 1943 году его, как и многих других, отправили на принудительные работы в Германию. Ему удалось избежать этого, сначала скрываясь, а потом пришлось сильно поранить ногу, что делало его непригодным к отправке и работе на каком-нибудь заводе. Пьера оставили в Виши, однако отправили на работу в местный Красный Крест. Потом он рассказывал, что днём занимался бумажной работой, а по вечерам — шитьём, шил для своих приятельниц. И только к концу войны он смог, наконец, добраться до Парижа.

Там он поступил на работу в дом моды Жанны Пакен — знаменитая некогда дама к тому времени уже удалилась на покой, и главным модельером был Антонио дель Кастильо. Пьера взяли в качестве главного мастера. А через несколько месяцев произошла яркая, необычная встреча, которая приоткрыла Пьеру двери в ещё один мир. Художники Кристиан Берар и Марсель Эскоффье, работая над костюмами к фильму Жана Кокто «Красавица и чудовище», примерили костюм героя, которого должен был играть Жан Маре, на молодого человека, который оказался под рукой, на Пьера. И начинающего модельера даже взяли в команду, работающую над фильмом, — нет, Карден не стал художником по костюмам, как иногда утверждают, но свою лепту, безусловно, внёс. А, главное, Пьеру открылся мир тогдашней богемы… Давний поклонник театра, он приходил в восторг от новых знакомств и впечатлений.

В 1946 году он начал работать в магазине Эльзы Скьяпарелли на Вандомской площади. Правда, продлилось это недолго, всего два месяца, а затем стал работать вместе с Эскоффье в качестве его ассистента в «Комеди Франсез». А вскоре состоялось и знакомство с Кристианом Диором. Карден сшил ему костюм, и тот так понравился Диору, что он пригласил Кардена присоединиться к команде, которую как раз набирал для нового дома моды. Так Карден очутился в доме моды «Кристиан Диор» и вошёл в число тех, кто работал над самой первой коллекцией, которой было суждено потрясти мир, подарив ему «нью лук». Однако там Карден оставался всего несколько лет и ушёл, будучи глубоко оскорблённым, — когда выяснилось, что эскизы Диора каким-то образом просочились к одному из производителей готовой одежды, с Карденом побеседовала полиция, причём на глазах у других сотрудников. Естественно, виновника нашли совсем в другом месте, но для самолюбивого Кардена это послужило ещё одним толчком к тому, чтобы начать работать самостоятельно, о чём он уже подумывал. Так что он ушёл от Диора и вернулся к Эскоффье, вместе с которым они занимались театральными костюмами. Впрочем, с Диором Карден остался в дружеских отношениях, и тот даже отсылал к нему тех клиенток, которым нужны были роскошные экстравагантные наряды для костюмированных балов.

В 1953 году Пьер Карден представил свою первую коллекцию Высокой моды. Она вызвала интерес, и не более того, а вот в следующем году появилось знаменитые «платья-пузыри», вызвавшие и протест, и восторг и привлёкшие к Кардену пристальное внимание мира моды. Так начался путь модельера-футуриста.

Когда однажды его попросили охарактеризовать себя одним словом, Карден ответил: «Скульптор». И он в самом деле был скульптором, только не подчёркивал линии женского тела, а скрывал их. Строгие линии, геометрические фигуры, асимметрия, крупные детали, платья-шары и пальто-коконы, тяжёлые плотные ткани, такие, как шерсть и джерси, и пластик, новые материалы вроде винила — его модели казались порой то пришедшими из будущего, как в коллекции 1962 года «Космическая эра», то ожившими картинами художников-абстракционистов. Работы Кардена могли подчёркивать отдельные части женского тела, и при этом оставаться совершенно асексуальными — высоко открывать ноги в колготках с ярким геометрическим узором или заковывать грудь в конусы. Впрочем, это можно назвать и новой сексуальностью… И позднее, когда он перешёл к более мягким, струящимся материалам, новым техникам, Карден всегда оставался собой — новатором, авангардистом, идущим впереди.

Тогда, в 1950-е, слава Кардена стремительно набирала обороты. Он открыл свой первый магазин, «Ева» — Карден прежде других дизайнеров понял, что будет гораздо выгоднее самому производить и продавать менее дорогие варианты своей одежды, «дизайнерское прет-а-порте», чем иметь дело с производителями готовой одежды, покупавшими эскизы и образцы, и первым понял, какую выгоду приносит лицензирование. Сегодня никого не удивит наличие продукции с ярлычками, на которых написаны знаменитые имена, в больших магазинах, а не специализированных бутиках — первым этот шаг сделал именно Карден. Он же, как считается, породил «логоманию», лицензируя один продукт за другим, и придавая им блеск с помощью известного имени (всего за всю жизнь у него набралось более 900 лицензий, буквально на всё, что только можно себе представить).

В 1959 году он выпустил свою первую коллекцию прет-а-порте… и был исключён за это из парижского Синдиката Высокой моды, членом которого стал за несколько лет до того. Впоследствии это станет для модельеров обычной практикой, но Карден, первым решившийся на это, был наказан. Впрочем, потом справедливость восторжествовала и его восстановили. Время показало, что был прав именно он, и когда в 1989 году Синдикат пригласит его стать президентом, он откажется: «Слишком занят!»

А в те годы он не расстроился, а просто упорно продолжал двигаться вперёд. К «Еве» присоединился «Адам» — Карден опять-таки первым из кутюрье обратился к мужской моде, и мода перестала быть исключительно женской прерогативой, какой была последние полтораста лет. Он первым из дизайнеров начал осваивать японский рынок (с 1958 года), и новые технологии вдохновят его на дальнейшие эксперименты. Также он, по предложению известной японской школы моды, «Бунка Фукусо Гакуин», стал вести курсы трёхмерного проектирования одежды. Первым он провёл свои показы в Китае, в конце 1970-х, и тем открыл ранее плотно затворённые двери на азиатский рынок. Первым открыл свой магазин в постперестроечной России. Первым из кутюрье серьёзно начал заниматься денимом. Первым он… словом, список его изобретений слишком длинен, чтобы тут его перечислять.

В 1970-х он открыл «Л’Эспас Карден» («L’Espace Cardin») — свой собственный «космос», объединявший галерею, выставочные залы, театр, кино и ресторан, где проводил свои показы, куда приглашал талантливых начинающих мастеров в разных областях искусства. Помимо моды, он занимался ещё множеством самых разных дел — как сказал он однажды в своей лекции студентам одного из американских колледжей, «я занимаюсь дизайном всего, от стульев до шоколада». Безусловно, это вызывало и критику, однако заслуг его, как модельера, не умаляло. В своём интервью в 1989 году он сказал: «Мода — это моя первая любовь и последняя отрада. В моём театре, в моём ресторане, в моём отеле мне помогает команда, но в моде я делаю всё сам, от А до Я. Именно поэтому я всё ещё работаю с таким успехом. Я не хочу разочаровывать людей. Мне нужно попадать на первые страницы прессы, это нужно для моих магазинов, для клиентов, которые покупают мою одежду. Помните, мой первый показ состоялся в 1950 году. Очень трудно оставаться в первых рядах так долго. Я как машинист паровоза, за которым тянутся вагоны».

В тот день, когда писались эти строки, Пьеру Кардену исполнилось девяносто лет. И он по-прежнему смотрит в будущее, а не оглядывается на прошлое.

 

Андре Курреж

(1923)

Его называли «Ле Корбюзье парижской Высокой моды», сравнивая с архитектором-модернистом. Общество менялось в очередной раз, менялся стиль жизни, и эти изменения требовали, помимо прочего, нового оформления. Однажды он сказал в интервью: «Моя революция в 1965 году не была результатом расчёта, вызванного желанием идти в ногу со временем. Это произошло на уровне инстинкта, стало реакцией на эпоху, которая одновременно была прогрессивной и агрессивной». Новым людям требовалась новая мода…

Андре Курреж

Андре Курреж родился на юге Франции, в По, в 1923 году. Отец, дворецкий в поместье, хотел, чтобы у сына была достойная профессия, поэтому Андре отправили изучать гражданское строительство. Во время Второй мировой войны он вступил в ряды военно-воздушных сил, учился на пилота, однако, когда война закончилась, Андре был твёрдо уверен, что дальше он отправится заниматься тем, что его действительно интересует. Он не хотел становиться инженером-строителем или военным, он хотел стать модельером. Ещё до войны он порой рисовал эскизы одежды и обуви для одного из местных портных, и понял, что мода интересует его куда больше, чем строительство и архитектура.

Великий Кристобаль Баленсиага, чьим творчеством Андре восхищался, родился неподалёку от тех же мест, что и он, но в Испании. Именно его Андре выбрал в качестве своего учителя, и сразу, как только освободился от всех своих военных обязательств, отправился в Париж, мечтая стать одним из ассистентов Баленсиаги. Он поступил в школу при Синдикате Высокой моды, но работу у своего любимого модельера сразу получить не смог. В результате он оказался в одном из небольших парижских домов моды, у Жанны Лафари. Однако у Андре была цель, и он, наконец, нашёл путь к её достижению — познакомился с людьми, работавшими посредниками Баленсиаги во Франции. Однажды Андре получил поручение — доставить ему письмо. Так он встретился со своим кумиром и попросил взять его на работу. Баленсиага согласился… Позднее Андре будет вспоминать о том, как пришёл работать в известнейший дом моды, сравнивая это «с поступлением в монастырь послушника, который готовится дать обет». Такому сравнению способствовала атмосфера, царившая в ателье, — тишина, строгость и дисциплина.

Андре Курреж проработал там пять лет, начиная с 1950, а затем, убедившись в способностях своего помощника, Баленсиага отправил его в своё ателье в Испании. Там Андре провёл несколько лет, а вернувшись, решил начать собственное дело, поняв, что иначе всегда будет оставаться в тени учителя. Баленсиага «сделал вид, что не слышит», и продолжал делать так всякий раз, как Андре заводил разговор на эту тему. А затем, в один прекрасный день, зашёл к нему и сказал: «Вы уходите? Вам нужны деньги? Я дам. Нужна помощь с организацией? Я пошлю своего управляющего. Нужны клиенты? Пошлю клиентов».

И в 1961 году, с помощью своего учителя, Андре Курреж наконец открыл собственный дом моды. Его партнёром стала Кокелин Баррьер — с этой молодой женщиной он познакомился всё у того же Баленсиаги, и теперь, когда Андре смог пуститься в самостоятельное плавание, она отправилась вместе с ним. Забегая вперёд, скажем, что пять лет спустя, в 1966 году, этот союз стал не только творческим, а и семейным.

Теперь Курреж мог воплощать в жизнь свои собственные идеи, а они существенно отличались от того, чем он занимался долгие годы до этого. Наступало новое время, роль женщины в обществе менялась, становилась куда более активной. Функциональность и простота — вот что Курреж полагал главным в одежде. И главное при этом — иметь цель, понимать, для чего предназначается одежда, а уж это повлечёт за собой соответствующую форму.

Каблуки казались ему излишеством, ведь в обуви должно быть удобно двигаться — «женщины должны снова иметь возможность бегать и ходить». А плоские подошвы туфель требовали и совсем другого силуэта, чтобы пропорции были гармоничными. Силуэт 1950-х с его затянутой в рюмочку талией принадлежал уже другой эпохе, он сковывал движения, и к тому же, как полагал Курреж, зачем разделять тело на две части, когда оно явлется единым целым? Новому времени куда больше соответствовал силуэт, который он и стал предлагать — свободный, расширяющийся от плеч вниз, трапециевидный. Пустое украшательство казалось Куррежу совершенно излишним, и стиль отделки, который он начал использовать в женской одежде, пришёл из мужского гардероба, который подкупал Куррежа своей куда большей практичностью. Но просто заимствовать у мужчин отдельные детали — это было бы слишком просто, и этого было бы слишком мало. Курреж разрабатывал свою собственную, весьма цельную эстетику, которая куда больше соответствовала современному образу жизни.

Образование, полученное Куррежем, его интерес к архитектуре, умение мыслить объёмно и, разумеется, отличная техническая школа, которую он прошёл у Баленсиаги, позволили ему выработать свой стиль, который долгие годы будет оказывать влияние на многих других дизайнеров.

Сегодня для нас брюки — просто необходимейшая вещь в женском гардеробе, а тогда, в начале 1960-х, когда Андре Курреж стал предлагать их на все случаи жизни, это было новаторством: «Они удобны и практичны для современной жизни; если они хорошо скроены, то подчёркивают достоинства женской фигуры и могут выглядеть не менее женственно, чем остальные предметы гардероба». В брюках, он полагал, можно — и уместно — пойти куда угодно, и на работу, и в театр, и на встречу с друзьями. С его лёгкой руки женские брюки начали своё победное шествие.

Его часто называют изобретателем мини-юбок — и Мэри Квант, и Андре Курреж претендуют на то, что первыми ввели их в моду. Как бы там ни было, юбка укоротилась, и хотя ноги при этом открывались довольно высоко, цель при этом была сделать юбки более удобными, а не более соблазнительными.

В январе 1965 года Курреж показал коллекцию, которая заняла особое место в истории моды. Высокие, длинноногие девушки-модели спортивного телосложения демонстрировали короткие платья (они заканчивались на десять сантиметров выше колен), белые сапожки, шлемы и очки, напоминавшие о костюмах астронавтов. После показа не раздалось обычных аплодисментов, а Курреж получил записку, в который редактор одного из журналов о моде писал, что, наверное, Андре сошёл с ума — настолько короткие юбки? Сапоги в летней коллекции? Казалось, это был провал… Но уже несколько часов спустя посыпались другие отзывы, и провал обернулся триумфом.

Его модели, казалось, пришли из будущего — строгие геометрические формы, активное использование белого или серебристого цвета, соответствующие строгие аксессуары. «Я хотел сделать женщину свободной, полной жизни, современной».

Мини-платья, мини-юбки, брюки и укороченные топы — белые, или белые с чёрным, или светлых чистых оттенков — из плотных тканей, которые держали форму, с минимальной отделкой (чаще всего — с декоративной отстрочкой или накладными карманами) имели огромный успех. И… вызвали огромную волну подражания, которая едва не захлестнула самого Куррежа. В то время работы ни одного другого дизайнера не копировали в таком количестве, как его.

Он даже перестал показывать свои коллекции оптовикам, работая с частными клиентами, и так продолжалось до тех пор, пока он не запустил собственную линию готовой одежды. Это не спасало — его модели копировали, делая, разумеется, их из более дешёвых материалов, и продавали повсюду, от Парижа до Нью-Йорка. Дело было не в том, что Курреж придумал некий новый стиль, он, как и многие другие великие модельеры, прочувствовал потребности общества и смог придать им форму.

Вскоре стиль изменится вновь и будет меняться дальше. Карьера Куррежа, с одной стороны, будет достаточно долгой — он окончательно уйдёт из моды только к концу XX века, с другой стороны — короткой, так как пик его популярности и влияния придётся именно на 1960-е. В 1970-х люди снова начали оглядываться назад, что безумно огорчало человека, который старался смотреть вперёд…

В течение почти трёх десятков лет после своего триумфа он продолжал работать, занимаясь, как и многие другие дизайнеры, выпуском множества сопутствующей коллекциям одежды продукции, и хотя количество его магазинов, разбросанных по миру, уменьшилось в несколько раз, они тем не менее существовали и работали вполне успешно.

Он много времени стал уделять разработке спортивной одежды и внедрению спортивного стиля, и при этом вновь сказался подход, принёсший ему такой успех ранее: «Облагораживание спортивной одежды достигается не тем, что вы просто делаете спортивный костюм из шёлка или шерсти; вы изучаете спортивный костюм и вводите элементы, которые и делают его таким удобным, в одежду стильную и более изысканную».

В начале 1990-х, когда новое поколение открыло для себя его работы 1960-х, вновь возник интерес к стилю Куррежа, оказавшийся, однако, довольно кратковременным. Но тем не менее его дом существует до сих пор, хотя сам он, начиная с конца 1990-х, посвящает время в основном живописи и скульптуре.

К постоянным изменениям в моде он относился так: «Какой смысл менять стиль каждый год, когда в этом вам предлагают крестьянский стиль с оборками и множеством слоёв ткани, а в следующем — широкие квадратные плечи и узкие талии? Это декадентский подход к творчеству». Сегодня «футурист» Андре Курреж оказался в прошлом, но кто знает, что готовит будущее?

 

Джеймс Галанос

(1924)

Имя этого американского дизайнера и по сей день остаётся символом высочайшего качества работы, той работы, которая уже ближе к искусству и смело может соперничать с творениями лучших кутюрье Европы. Неудивительно, что в США гордятся им не меньше, чем в Европе… о, тут можно подставить много имён. Да, европейский список знаменитых модельеров длиннее, но тем интереснее узнать об их американских коллегах.

Джеймс Галанос родился в Филадельфии, в 1924 году. И отец, Грегори Галанос, и мать, Елена Горголиатос, были выходцами из Греции. Что ж, Америка всегда славилась тем, что принимала множество людей, недовольных жизнью в собственной стране. Кому-то удавалось добиться там большего, чем на родине, кому-то нет. Грегори Галаносу, художнику, не удалось — вместе с женой Еленой они держали небольшой греческий ресторан в южном Нью-Джерси. Он выкраивал немного времени каждый день, чтобы заняться живописью, так, для себя самого. И только. Зато художественные способности передались его сыну, которому в своё время суждено было стать самым знаменитым дизайнером их новой родины.

Позднее Джеймс Галанос вспоминал: «Я рос одиноким, в окружении трёх своих сестёр. Я никогда не шил, только рисовал. Это было на уровне инстинкта. Когда я был мальчиком, вокруг меня не было ничего, связанного с модой, но тем не менее я мечтал о Париже и Нью-Йорке». Впрочем, кое-что из мира моды маленький Джимми всё-таки мог наблюдать — нарядно одетых посетительниц ресторана своих родителей, где ему, наравне с отцом, матерью и сёстрами, приходилось много и тяжело работать.

Джеймс Галанос

В 1942 году, в восемнадцать лет, Джеймс закончил школу. Его первые опыты в области моделирования одежды относились как раз к школьным годам, когда он придумал спортивную форму для футбольной команды. После выпуска он отправился в Нью-Йорк, где намеревался поступить в школу Барбары Каринской — бывшая харьковчанка Варвара Андреевна Каринская была выдающимся художником по костюмам, много работала в балете и кино. Увы, той осенью школа не открылась, и он, чтобы не терять времени, поступил в школу моды «Трафаген», основанную в середине 1920-х. Чтобы платить за жильё, Джеймс рисовал эскизы, которые иногда удавалось продать дизайнерам из фешенебельных модных салонов на Седьмой авеню. Потом он вспоминал: «Начинать было очень тяжело. Когда мне было плохо, я уезжал домой, в Нью-Джерси, а потом возвращался в Нью-Йорк и всё начинал сначала».

В школе он проучился два семестра вместо трёх лет, а потом бросил. Ему хотелось поскорее начать работать, и в 1944 году он получил место ассистента в торговом центре Хэтти Карнеги, где, кстати, в своё время работал другой выдающийся американский дизайнер, Норман Норелл. Работа, однако, Джеймса разочаровала — ему хотелось творить, а этого ему как раз не давали, во всяком случае, пока. Но он не собирался ждать и уволился.

Тут и произошла встреча, которая вскоре помогла начинающему дизайнеру встать на ноги, хотя путь к успеху оказался извилистым. Элизабет Рорабах, у которой Джеймс учился в «Трафагене», обратила его внимание на объявление в газете — предприниматель Лоуренс Лесавой, чья жена собиралась открыть модный салон в Калифорнии, искал дизайнера. Джеймс встретился с ними, получил работу и уехал в Лос-Анджелес. Однако семейные неурядицы его работодателей лишили его места — Лесавои развелись, а без жены Лоуренс салоном заниматься не собирался. Джеймс, конечно, расстроился и потом рассказывал, что начал стучаться буквально во все художественные студии Калифорнии подряд. Жан Луи, главный художник по костюмам знаменитой киностудии «Коламбиа Пикчерз», взял его рисовать эскизы в качестве ассистента, на неполный рабочий день. «Из жалости» — как скажет потом Галанос. Пока что начинающий дизайнер никого не интересовал… И тогда Лесавой предложил ему вернуться в Нью-Йорк, а затем отправил на учёбу во Францию.

Изначально планировалось, что Джеймс будет учиться в парижской Школе изящных искусств, но когда он туда приехал, то выяснил, что готовят там вовсе не модельеров, а художников и скульпторов. Нужно было что-то предпринимать, и он начал обращаться в местные дома моды в поисках работы. Мало кто тогда говорил в Париже по-английски, а французского Джеймс не знал, так что ему помогали знакомые французы. У Диора и Баленсиаги вакансий не нашлось, зато он смог попасть к Роберу Пиге.

Ему предложили прийти на интервью, Пиге просмотрел его рисунки, и через несколько дней его пригласили на вторую встречу. Дать «настоящую» работу, с зарплатой, кутюрье не мог, но Джеймс Галанос согласен был работать и бесплатно. На таких условиях его и взяли ассистентом.

Что ж, эта «школа жизни» оказалась лучшей из возможных для молодого американца. У Пиге работали дизайнеры, которым в своё время предстояло самим стать знаменитыми, — и Пьер Бальма, и Юбер де Живанши. Как раз в то время главным дизайнером у Пиге был Марк Боан, который в будущем возглавит дом «Кристин Диор». Словом, мечтавший поскорее применить свои знания на практике и на практике же учиться новому, Джеймс Галанос попал именно туда, куда нужно. Он учился выбирать ткани, работать с поставщиками, изучал тонкости кроя, и т. д. По словам Галаноса, именно тогда он и научился разрабатывать коллекции одежды, и одними из самых продаваемых моделей у Пиге в то время стали те, что придумывал он, в частности, женский костюм-тройка.

Он прожил в Париже два года. Будучи скромным замкнутым человеком, который к тому же не знал языка, освоиться во Франции Галанос так и не смог и, когда в 1948 году получил предложение начать работать в США (в нью-йоркской фирме по производству одежды «Давидов»), с радостью туда вернулся. Правда, оказалось, что на новом месте снова нет простора для творчества, и Галанос уволился. В чужих рамках ему всегда оказывалось слишком тесно, и в 1951 году он переехал в Калифорнию, а в 1952-м, наконец, открывает своё ателье, «Галанос Ориджиналс», в Лос-Анджелесе.

Уже первая его коллекция, хоть и совсем небольшая, имела такой успех, что универмаг из сети «Сакс Пятая авеню» сделал ему заказ на четыреста тысяч долларов. «Я делал очаровательные экстравагантные хлопчатобумажные платьица, которые продавались от 125 долларов и выше. Сегодня столько стоят разве что пуговицы. Я был молод, стеснителен, но пресса обожала меня». И его было за что любить.

Он начал делать одежду прет-а-порте, но покрой был мастерским, качество исполнения — высочайшим, отделка — изящной или, наоборот, роскошной, материалы — самыми лучшими. Он сам наблюдал за всеми составляющими процесса, от выбора тканей (Галанос дважды в год ездил за ними в Европу) до работы ассистентов, а затем рекламы готовой продукции и её продаж, — не говоря уже о собственно разработке самих коллекций.

Джеймс Галанос не был новатором, скорее он стремился довести уже придуманное до совершенства. Архитектурно-выверенные линии костюмов и повседневных платьев напоминали работы Баленсиаги, кутюрье, которым Галанос восхищался, а своих хозяек, на которых сидели идеально, превращали в истинных леди. Его шифоновые платья были произведениями искусства — обработанные вручную подолы, слои прозрачной ткани, однотонной или расписанной, изящные драпировки. Вечерние ансамбли из идеально сидящих брюк и жакетов, или брюки с гипюровыми блузами. Выверенные складки на простых с виду шерстяных платьях. Из меха, даже сложного в работе, он мог сотворить что угодно, и у его меховой одежды были такие манжеты и такие складки, которые другой не смог бы сделать и из ткани. Ручная вышивка, зачастую огромной сложности. Из шёлка другие дизайнеры шили одежду, а Галанос делал подкладку, которая мягко прилегала к телу. Высочайшее качество исполнения абсолютно всех деталей, вне зависимости от того, видны они или нет… Говорили, что однажды сам Юбер де Живанши, воскликнул, рассматривая одно из платьев Галаноса, что, мол, даже в Париже не обрабатывают подкладку так качественно! В одной из бесчисленных статей, посвящённых его творчеству, было дано краткоё ёмкое определение его подхода к работе: «Его стандарты одни из самых высоких в мире. И если его работы с чем-то и сравнивают, то обычно с Высокой парижской модой».

Галанос в какой-то мере следовал за общими тенденциями — за стилем «нью лук» 1950-х с его тонкими пышными юбками, модой на мини в 1960-х, длинными платьями 1970-х, подчёркнутой сексуальностью 1980-х и 1990-х. Однако вместе с тем многое из того, что он сделал, было вне времени, и спустя пять, десять, пятнадцать лет всё так же могло украшать свою хозяйку. Так что неудивительно, что с самого начала самостоятельной карьеры Галаноса сопровождал успех.

Но шил он далеко не для всех. Даже голливудские звёзды — а среди его клиенток их было множество, от Мэрилин Монро до Элизабет Тейлор, от Розалинд Расселл до Марлен Дитрих, от Джуди Гарленд до Ким Бэсингер — не были его основными клиентками. «Моими клиентами были дамы из высшего общества, что намного выше и больше, чем Голливуд», — говорил он. «Одежду от него редко увидишь в офисе. И дело тут не только в ценниках с пятизначной суммой, хотя, конечно, они не отпугивают разве что самых высокооплачиваемых руководящих сотрудников. Дело тут ещё и в том, насколько эти вещи роскошны». Можно сказать, его целью было «создание самых элегантных нарядов для самых изысканных дам».

В свою команду он собрал самых лучших мастеров, каких только мог найти, все они проходили там великолепную выучку, и многие из них впоследствии пускались в самостоятельное плавание — желание, которое сам Галанос понимал, как никто, и очень уважал.

В 1980-е, когда президентом стал Рональд Рейган, начался очередной подъём в карьере модельера, который, хотя и не сходил с модной сцены, всё-таки на тот момент работал в ней уже больше тридцати лет — мягко говоря, немалый срок. Но Нэнси Рейган, первая леди Америки, обожала платья от Галаноса, и даже появилась на своём первом официальном приёме в Белом доме, в своём новом статусе, надев платье, купленное за четырнадцать лет до того, — изысканный вечерний наряд оказался вне моды. Сама она говорила, что позволить себе одеваться у Джеймса Галаноса с ног до головы не может никто, это слишком дорого, и что она бережно относится ко всем вещам от именитого дизайнера, которые есть в её гардеробе. Но, если говорить начистоту, их было немало — в одном из интервью сам он упомянул, что посылал в Вашингтон новое платье каждый месяц. И в красном с золотыми пуговицами костюме от Галаноса Нэнси Рейган побывала в России, произведя огромное впечатление на советских женщин. Впрочем, его работы впечатляли и самых искушённых модниц…

На покой признанный всемии мастер ушёл только в 1998 году, когда ему было семьдесят четыре. По его словам, он долго работал, очень устал, и настало время отдохнуть. Сейчас он живёт в своём особняке в Беверли-Хиллз относительно замкнуто, в одиночестве (он никогда не был женат), много времени посвящает чтению, встречается со старыми друзьями. Но, несмотря на официальный уход от дел, Джеймс Галанос всё ещё занимает важное место в моде. К его мнению прислушиваются, одежду от него продолжают носить — ведь она не устаревает…

Он слишком долго был звездой, чтобы быстро погаснуть.

 

Юбер де Живанши

(1927)

Известный историк моды, Каролин Милбанк, писала о нём так: «Его работы оригинальны, но эта оригинальность всегда находится под контролем; ни один из его нарядов или ансамблей нельзя было бы назвать крикливым, подавляющим или неприятным. Более тридцати лет он, безупречный джентльмен, одевал своих клиенток, от юных дебютанток до пожилых матрон, в стиле, который был молодёжным и насмешливо-элегантным, чистым и скульптурным, освежающе женственным и в то же время вызывающим привыкание. Его клиентками были женщины, для которых элегантность — это не цель, это их стиль жизни. И для них он — последний бастион качества».

Юбер Джеймс Марсель Таффен де Живанши родился в 1927 году, в Бове, в семье маркиза Люсьена Таффена де Живанши (это относительно молодой аристократический род — титул маркиза был получен их предком в начале XVIII века; его унаследовал старший брат Юбера, Жан-Клод, сам же он — граф). Что касается родственников по материнской линии, то они были людьми искусства — его прадед, Пьер-Адольф Баден, был художником, занимался как жанровой, так и портретной живописью, а также посвятил себя производству гобеленов; его сын Жюль Баден, дед Юбера, продолжил дело отца — и в живописи (он был учеником знаменитого художника Камиля Коро), и в производстве великолепных декоративных тканей. Впрочем, если заглянуть на несколько поколений дальше, и там будут люди творческие. Словом, наследство юный граф получил яркое.

Отец Юбера умер, когда ему было всего три года, и воспитанием его и брата занимались мать и бабушка, очень элегантные дамы. Позднее он вспоминал: «Когда я был школьником, в награду за хорошие отметки бабушка показывала мне свои сокровища — множество шкафов было заполнено разными образцами тканей, и все они меня буквально ослепляли своим великолепием. Мог ли я предположить, что однажды сотни и тысячи метров тканей будут проходить через мои руки?» Когда мальчику было десять лет, его взяли в Париж, на Всемирную выставку, и именно тогда он решил, что посвятит себя моде. Правда, мама и бабушка на это не рассчитывали, предполагалось, что Юбер станет, к примеру, архитектором или, возможно, юристом. Однако его неодолимо манили искусство и мода, и в семнадцать лет он уехал из Бове в Париж, чтобы учиться в Школе изящных искусств.

Юбер де Живанши

Он мечтал работать у своего кумира, Кристобаля Баленсиаги, однако там юнца завернули, так что пройдут годы, прежде чем они встретятся и Юбер станет одним из его близких друзей и самым верным учеником. И первая работа, которую он в результате получил, была у Жака Фата, который был знаком с его семьей. Оживлённый дом моды этого кумира парижских дам стал первой настоящей школой для Юбера. Там он работал в первой половине дня, а затем отправлялся на занятия. По рекомендации художника Кристиана Берара, уже много лет вовлечённого в мир парижской моды, в 1946 году Юбер перешёл к Роберу Пиге, а в следующем году он устроился к Люсьену Лелонгу, президенту парижского Синдиката Высокой моды. Там он проработал около полугода, а затем Рене Карон представил его Эльзе Скьяпарелли, и Юбер стал её главным ассистентом, а также возглавил магазин на Вандомской площади.

Словом, за семь лет начинающий модельер смог поучиться у одних из самых лучших парижских мастеров той эпохи. А в 1952 году, когда ему было всего двадцать пять лет, он открыл собственный дом моды, став самым молодым из тогдашних кутюрье. Свою первую коллекцию он демонстрировал на пластиковых манекенах — нанять манекенщиц у него не хватало средств… Коллекцию он назвал в честь Беттины Грациани, известнейшей парижской манекенщицы, ставшей его пресс-агентом — модели, сшитые в основном из недорогого белого хлопка, имели большой успех и немедленно вызвали волну копий и подражания. Это было время, когда в парижской моде ещё царствовали Диор и Баленсиага, и по сравнению с ними Живанши казался молодым новатором. Впоследствии он говорил: «Я мечтал об освобождённой женщине, которая не будет закована в броню из ткани. Всё, что я создавал, было предназначено для того, чтобы двигаться в этом быстро и плавно. Мои платья — это настоящие платья, суперлёгкие, без набивки и корсетов, одежда, которая обволакивает тело, свободное от оков». Он предлагал своим клиенткам юбки и жакеты, которые можно было комбинировать между собой в разных сочетаниях, и они пользовались огромным успехом.

В 1953 году Юбер де Живанши, наконец, познакомился с Кристобалем Баленсиагой. «К тому времени у меня был уже свой дом моды. Однако эта первая встреча с господином Баленсиагой, человеком, которым я восхищался с юности, стала для меня потрясением. Его влияние на мою работу было огромно, и всё-таки я понимал, что мне ещё многому предстояло научиться. Я должен был признаться сам себе, что мало ещё что понимаю в выбранной профессии». Если бы они встретились раньше, то Живанши смог бы стать его ассистентом, теперь же, когда он начал собственную карьеру, казалось, было уже слишком поздно. Однако Баленсиага всё же стал его наставником, и годы, проведённые рядом со своим учителем и другом, стали неоценимым сокровищем, которое, как полагал Живанши, он получил от судьбы. Он даже переехал на авеню Георга V, чтобы быть поближе к Баленсиаге, и они постоянно встречались, обсуждали эскизы, готовые коллекции и тысячи деталей и тонкостей. Когда Баленсиага закрыл свой дом моды, то всех своих лучших клиентов он направил к Живанши.

Тот впоследствии говорил, что два самых главных завета, которые получил от великого мастера, это «не жульничай» и «никогда не противодействуй ткани, у неё есть собственная жизнь». Однако, несмотря на влияние Баленсиаги, у Живанши выработался собственный стиль.

Огромное внимание он уделял тканям, предмету своего детского восхищения, и когда появилась возможность, начал сотрудничать с производителями тканей, добиваясь нужных ему цветов и текстур. «В течение всех этих лет создания коллекций, одни ткани нравились мне всегда больше, чем другие. Прелесть и аромат шёлка, мягкость бархата, шорох атласа — это опьяняет! Это восхищает! Цвета, блеск фая, переливы тафты, плотность парчи, нежность вставки из бархата — что за блаженство! Что за потрясающая чувственность!»

Что касается линий и форм, он старался делать их простыми, лаконичными, чистыми. «Форма и силуэт должны подчёркивать достоинства тела», — полагал он, а небольшие, точные детали, изумительный крой и великолепные ткани, яркие цвета делали его одежду одновременно элегантной и жизнерадостной. Поклонницами стиля Живанши стало множество известных дам, от герцогини Виндзорской до Жаклин Кеннеди. Так, именно в одежде от Живанши Жаклин присутствовала на похоронах своего мужа, а остальные дамы клана Кеннеди тоже были одеты в костюмы от известного французского кутюрье.

Одной из самых известных клиенток Живанши стала Одри Хэпберн, чей изысканный стиль, который так восхищал её поклонников, создал именно он. Когда в 1953 году, снимая фильм «Сабрина», режиссёр Билли Уайлдер решил выбрать роскошный парижский гардероб для своей героини, дочери шофёра, которая должна была появиться перед остальными героями преображённой, Одри выбрала Баленсиагу. Тот оказался слишком занят, и тогда она решила обратиться к Живанши. Он, услышав фамилию, был уверен, что речь идёт об уже знаменитой Кэтрин Хэпберн, и ему пришлось скрывать удивление и, вероятно, разочарование, когда он встретился с Одри. Говорят, в тот день она была в узких брючках, сандалиях и соломенной шляпе гондольера. Этот день стал началом дружбы, которая продлилась почти сорок лет… Тогда Живанши тоже был слишком занят новой коллекцией и предложил актрисе выбрать что-нибудь из уже готового. В титрах фильма его имя не появилось — все заслуги достались художнику по костюмам, Эдит Хед. Одри было очень неловко… Но вскоре все уже знали, что именно Живанши эта прекрасная актриса была обязана своим безупречным гардеробом как на экране, так и в жизни. «Он не просто кутюрье, — сказала она однажды, — он создаёт личность человека». А Живанши писал: «Фильм следовал за фильмом, а Одри носила одежду так талантливо, с таким вкусом, что создала стиль, который, в свою очередь, оказал огромное влияние на моду. Её шик, молодость, манеры и силуэт всё больше становились предметом восхищения, и это окружало меня таким ореолом, на который я не мог бы и надеяться». На этом фоне даже ставшее классикой «маленькое чёрное платье», которое носит героиня Хэпберн в фильме «Завтрак у Тиффани», одно из самых знаменитых платьев в истории — всего лишь одна бусинка в роскошном ожерелье.

В 1957 году Живанши выпустил свой первый аромат, «L\'Interdit» — они тоже были посвящены Хэпберн, и она же их рекламировала. Вскоре возникла компания «Парфюмерия Живанши», во главе которой затем станет старший брат Юбера, Жан-Клод. Он начал, одним из первых кутюрье, выпускать прет-а-порте, в 1973 году он запустил линию мужской одежды… Все его начинания увенчивались успехом, однако он полагал: «Для тех, кого беспокоит качество, важна репутация. Успех — это не репутация, репутация — это то, что остаётся, когда вы уходите».

В 1988 году Живанши продал свою компанию группе LVMH, а в 1995-м представил последнюю свою коллекцию всем тем, кто на протяжении долгих лет работал в его доме моды. На посту главного дизайнера его сменили сначала Джон Гальяно, затем Александр Маккуин, Джон Макдональд, Риккардо Тиши… Все они стремились создать что-то своё. Однако Юбер де Живанши абсолютно прав — он ушёл, однако репутация осталась. И что бы ни делали его наследники, это не в состоянии, по крайней мере, пока затмить того, что делал он на протяжении своей полувековой карьеры в моде.

Теперь, когда ему уже за восемьдесят, последний аристократ французской моды редко появляется на публике. Но напоминать о себе ему нет нужды — забыть его работы, воплощение безупречного вкуса, невозможно.

 

Джеффри Бин

(1927–2004)

Однажды Гарольд Кода, куратор Метрополитен-музея, так определил место Джеффри Бина в моде: «Это было похоже на то, как если бы некто, говоря по-английски, пришёл бы через язык в поэзию. То, как он погружался в исследование ткани, её сути, позволяло ему реализовать свои возможности самым невообразимым образом». Бин и в самом деле был поэтом ткани, экспериментировал с ней, а результаты его работы порой были простыми с виду стихотворными формами, которые радовали многих, но понять которые по-настоящему мог не каждый.

Сэмюель Альберт Бозман Младший родился в 1927 году в Хейнсвилле, штат Луизиана. Дед с одной стороны был хозяином плантации, с другой — врачом. Интерес к искусству и моде в мальчике проснулся рано — так, однажды он убедил своих тётушек сшить из купленной им ткани, бледно-голубой в оранжевые цветы, пляжные пижамы, а ещё менял, как мог, убранство своей комнаты. Правда, предполагалось, что он должен пойти по тому же пути, что один из дедушек, и стать врачом. В 1943 году он даже поступил на медицинский факультет Луизианского университета Тулейна, но проучился там всего три года (как будет признаваться он позднее, «трупы стали последней каплей») — желание стать дизайнером пересилило, и он ушёл из университета, чем, конечно, очень разочаровал старшее поколение своей семьи.

Джеффри Бин

Сначала он попробовал себя в армии, но опыт оказался крайне неудачным — все три недели своей недолгой службы он провёл в больнице. После этого переехал в Калифорнию, в Лос-Анджелес, с одной из своих тётушек. Это место казалось идеальным для того, чтобы начать карьеру в мире моды, ведь рядом был Голливуд. Он поступил в университет Южной Калифорнии, чтобы изучать дизайн одежды, но так и не начал учёбу — ему предложили его первую работу в этой области, в одном из роскошных универмагов. Проработал он там недолго, и в 1947 году уехал в Нью-Йорк, учиться в школе моды «Трафаген», а в следующем отправился в Париж, в школу при Синдикате Высокой моды. Затем он два года был ассистентом одного из мастеров, работавшего в одном из известнейших домов моды, у Эдварда Молине, а в 1951 году, наконец, вернулся в США.

Успех к Джеффри Бину — под таким именем он войдёт в историю моды — пришёл далеко не сразу. Первые несколько лет он работал то на один, то на другой дом моды на Седьмой авеню, в сердце американского мира моды, и его модели выходили пока что под их именами, а не под его собственным. Из одного ателье его уволили едва ли не со скандалом — нет, не за плохую работу, а за… смелость. Предложенная им модель платья-рубашки показалась консерваторам из компании «Хармей Фэшнз» слишком авангардной.

Что ж, несмотря на то, что Бин получил, можно сказать, классическое образование модельера той эпохи, поучившись сначала в Нью-Йорке, а затем в Париже, он действительно старался смотреть вперёд. Как скажет он позднее, «я признаю существование стандартов, но не против сломать правило-другое».

Америка в это время всё ещё во многом по инерции следовала за парижской модой, но это Бина совершенно не устраивало. В 1954 году он, наконец, получил место главного дизайнера в одной из компаний, где мог относительно свободно реализовывать свои идеи, а спустя девять лет, в 1963 году, основал собственную компанию.

Успех пришёл очень быстро. Первые свои три премии «Коти» он получил всего лишь за первые пять лет работы! Бин активно экспериментировал с разными видами тканей. Он отказывался признавать правила, согласно которым вот эта должна была использоваться для вечерней одежды, эта — для мужского костюма, а та — для летнего платья. Бальные платья из фланели, из шерстяного джерси? Пожалуйста! О нём будут писать, что если Джеффри Бин не может найти ткань, которая нужна ему для воплощения очередной идеи, он изобретает свою собственную (например, имитирующую акулью кожу)… 1960-е годы ознаменовались внедрением совершенно новых тканей, синтетических, и Бин стал одним из пионеров этого направления. Желая с помощью своей одежды дарить свободу, он мечтал о лёгких, немнущихся тканях, за которыми просто ухаживать. Одна из таких разновидностей нейлона вызвала его восторг. Он говорил: «Работа с ней доказала мне, что синтетика может быть превосходной тканью, потому что на ощупь она в точности как шёлковый велюр, только не мнётся». Увы, когда впоследствии оказалось, что многие синтетические ткани с годами портятся, дизайнер был сильно разочарован…

Он экспериментировал не только с тканью, но и с цветом, и с формой. Его первые коллекции отличались минимумом деталей, но жёстким силуэтом. Впоследствии, уйдя от этого, Бин сам над собой посмеивался — эти платья, по его словам, можно было поставить и они стояли бы сами по себе. В 1968 году выходила замуж Линда, дочь президента Линдона Джонсона, и Бин создал для неё одно из таких платьев. Они, по его словам, стали последним в его творчестве, что носило следы парижской Высокой моды.

Он прилагал множество усилий к тому, чтобы убрать разницу между вечерней одеждой и повседневной, ратовал за минимализм. Нельзя сказать, чтобы при этом дизайнер рассчитывал на широкую публику, на коммерческий успех. Его эксперименты казались многим чересчур смелыми, особенно в том, что касалось объединения в одной вещи таких разных материалов, как кожа и кружево, конский волос и воздушный газ, застёжки-молнии и прозрачный шифон, фланель и стразы: «Я беру самые простые ткани и облагораживаю их, делая такими же роскошными и желанными, как дорогие, я создаю новый контекст и для тех, и для тех. Я заставляю исчезнуть наложенное на них клеймо». Он мог сделать вечернее платье из денима и отделать пластиковые украшения драгоценными камнями. Бин называл это «алхимией», и, по сути, так оно и было — соединяя разные вещества, алхимики пытались создать новые. Правда, сотворить золото им так и не удалось, не удалось это и Бину, впрочем, он на это и не рассчитывал; его эксперименты в области моды приходилось поддерживать за счёт более недорогой линии одежды, запущенной в 1974 году, выпуска ароматов и аксессуаров. А ещё алхимики пытались сотворить философский камень… Джеффри Бин, можно сказать, тоже пытался это сделать и тоже, как и они в своё время, не всегда находил понимание. В 1976 году он стал первым американцем, представившим свои коллекции в Милане, а затем в Париже и других европейских городах: «Я думал, что, если меня не понимают дома, но поймут на другом континенте».

Впрочем, на самом деле его понимали — во всяком случае, те, кто разбирался в моде. Восемь премий «Коти», четыре награды Американского совета дизайнеров моды, множество других наград, и даже посвящённый ему день (27 апреля), который каждый год отмечают в его родном штате, Луизиане, выставки в музеях… Некоторые из его учеников сами впоследствии стали известными дизайнерами.

Джеффри Бин скончался в 2004 году от рака. Его компания продолжает достаточно успешно работать и сейчас, а доходы используются в благотворительных целях — от грантов на исследования в области медицины до стипендий студентам, которые изучают дизайн. В 2009 году Американский совет дизайнеров моды учредил ежегодную премию его имени.

Он стал новатором, поскольку, как ему казалось, многие правила в моде были нелогичны, а его эксперименты пришлись как раз на время, когда оказалось, что правила эти вовсе не нерушимы. И он не хотел ничего никому диктовать, заставлять решать, что правильно, а что неправильно. Он просто хотел дарить людям радость.

 

Мэри Квант

(1934)

С тех пор как она создала свои первые модели, прошло много лет, и если её имя вспоминают, то чаще всего в связи с таким популярнейшим предметом женского гардероба, как мини-юбка, авторство которой ей приписывают. Сама же она отвечала: «Мини придумали девушки с Кингс-роуд. Я делала удобную, молодёжную, простую одежду, в которой вы могли бы двигаться, в которой вы могли бы бегать и прыгать, и мы делали её настолько короткой, насколько хотели клиенты». Молодые хотели «покороче», а она работала именно для молодых…

Мэри Квант

Мэри Квант родилась в 1934 году в Лондоне, куда её родители-учителя, выходцы из шахтёрских семей Уэльса, получившие образование в Кардиффе, когда-то переехали. Она вспоминала о своём детстве так: «Думаю, я всегда знала, что больше всего мне хочется делать одежду. Когда я была совсем маленькой, то моим кумиром была девочка, которая занималась степом и носила очень облегающие чёрные свитера и длинное чёрное трико, белые носочки и туфли с перепонкой из чёрной лакированной кожи. Как я ей завидовала! ‹…› Когда мне было шесть и я слегла с ветрянкой, однажды ночью я изрезала простыню маникюрными ножницами. Даже в том возрасте я понимала, что с таким ярким цветом из этой простыни получится отличное платье».

Когда пришло время выбирать профессию, родители захотели, чтобы Мэри отправилась в университет. Они полагали, что женщина должна сама зарабатывать себе на жизнь, и, конечно, профессия должна была позволять Мэри крепко стоять на ногах. Мода? Искусство? Конечно же, нет! «С огромным трудом я убедила их позволить мне пойти в художественное училище. И только когда я получила стипендию в колледже Голдсмит, мне удалось уговорить их согласиться на компромисс — если они позволят мне учиться там, я стану преподавателем искусства».

Там Мэри познакомилась со свои будущим мужем — Александр Планкет Грин станет не только её супругом, но и партнёром в творчестве. Молодые люди много времени проводили вместе, но тогда, в 1950-х, как вспоминала потом Мэри, мир в основном предназначался для людей взрослых, имевших деньги. «Молодёжи было некуда пойти, разве что в кино или джаз-клуб». И это в будущем окажет огромное влияние на работы Мэри, которая будет создавать одежду для таких, какой она была в свои годы — активных, молодых, только начинающих жить.

Проучившись несколько лет в колледже, она, однако, так и не получила диплом. Не желая возвращаться домой, она нашла работу у одного из шляпников — зарплата была крошечная, денег часто не хватало на еду, что уж говорить об одежде. Это, частично, и стало причиной того, что Мэри начала активно сама шить себе одежду, становясь, по её словам, всё более дерзкой: «Люди смотрели на нас, куда бы мы ни пошли. Иногда они смеялись над нами, иногда кричали нам вслед: “Боже, ну и молодёжь пошла!”» Александр работал на Кингс-роуд фотографом. Там и стали собираться представители разных профессий — от журналистов до актёров, от художников до фотографов, от рекламщиков до продюсеров с телевидения; словом, люди творческие, отвергавшие старое и жаждавшие нового. В том числе и в моде. И именно такие, как они, будут говорить о смерти Высокой моды, это они будут клиентами Мэри Квант и её последователей… «Мы были на пороге огромного возрождения в моде, — будет говорить она. — Одежда, которую я делала, полностью соответствовала молодёжному стилю, с его поп-пластинками, с эспрессо-барами и джаз-клубами».

Когда Александр стал совершеннолетним, он унаследовал пять тысяч фунтов, и они вместе с Мэри и их приятелем, Арчи Макнейром, сняли всё на той же Кингс-роуд трёхэтажное здание, открыв на первом этаже ресторан, а на втором — магазин. Заведение называлось «Базаар». Это был 1955 год.

Всем троим очень нравилось их новое дело, особенно Мэри, которая всегда мечтала заниматься одеждой. Но вот опыта у них совершенно не было. Мэри отыскивала интересные, с её точки зрения, вещи, вещи, которые она сама хотела бы носить, однако они едва не разорились, причём сразу же. Цены на одежду и аксессуары, которые продавались в «Базааре», они сделали низкими, ниже, чем в соседних магазинах; но, с одной стороны, они теряли на этом деньги, с другой — всё так быстро разбирали, что магазин моментально пустел и нечего было даже выставить на витрины.

К тому же Мэри поняла, что вещи, которые она находит, далеко не в полной мере соответствуют её мечтам. Тогда она снова принялась за шитьё, и зачастую сидела за швейной машинкой по ночам, чтобы утром выставить вещь на продажу. Она наняла ещё одного человека в помощь, но всё это не спасало ситуацию, и, как она потом рассказывала, пока не продавались одни вещи, не было денег, чтобы закупить ткань на следующие.

Однажды производитель одежды из США купил у Мэри пижаму со словами, что эта модель принесёт ему отличный доход, когда он запустит её в массовое производство. Именно тогда она и задумалась над тем, чтобы самой заняться именно дизайном одежды. И до этого ей даже в голову не приходило, что можно приобрести ткань оптом! Она купила ещё несколько швейных машинок, пригласила ещё нескольких портних, и вскоре вещи из «Базаара», из простых тканей, очень просто отделанные, удобные, которые можно было надевать и днём, стали пользоваться огромной популярностью.

«Мы тогда, конечно, не понимали, что стоим на пороге социальной революции. Десять лет прошло, прежде чем страна оправилась от последствий войны, и внезапно начался экономический подъём, и наше поколение оказалось первым, в котором у молодых людей появились деньги, и, таким образом, свободная возможность создавать собственную культуру». «Молодые очень устали носить то, что носили их матери» — и Мэри создавала одежду для них. «Я хотела, чтобы каждый сохранил очарование ребёнка».

Так в моду пришли сапожки гоу-гоу — белые, мягкие, на плоской подошве, из синтетического материала; маленькие съёмные воротнички, которые можно было надевать к разным платьям и свитерам; и, конечно, мини-юбка. «Мини говорила: посмотрите на меня. Это было воплощённым ликованием, радостью». Плотные колготки — разных цветов, с узорами, короткие юбки (поначалу ещё прикрывавшие колени), простые платья геометрических силуэтов, короткие стрижки — так выглядели молодые девушки нового поколения.

В 1957 году Мэри и её партнёры открыли второй магазин, поскольку первый уже просто не справлялся с наплывом клиентов, а ещё несколько лет спустя они начали экспортировать свои вещи в США. Успех в Британии повторился и за океаном, и Мэри запустила линию недорогой одежды для серийного производства. «В первый раз одежда от британского дизайнера продавалась в большой сети магазинов по всей Америке».

Мода перестала быть привилегией богатых людей, одежда перестала непременно служить знаком принадлежности к определённому классу, перестала выдавать доход владельца. «Снобизм выходил из моды, и в наших магазинах герцогини едва не дрались с машинистками за одно и то же платье». Моду перестали определять дома моды Высокой…

К середине 1960-х Мэри Квант выпускала, кроме одежды, бельё, спортивную одежду, чулки и даже косметику. В 1965 году она отправилась в США, взяв с собой тридцать манекенщиц, и её шоу, с танцующими по подиуму девушками с короткими стрижками — сама Мэри носила короткий «боб», придуманный специально для неё знаменитым мастером парикмахерского дела Видалом Сасуном, — имело огромный успех.

Всё, что Мэри делала, как нельзя лучше отражало дух нового времени, дух свингующего Лондона, дух женщин, которые борются за свои права. Всё, что она делала, охотно раскупали во всём мире. Всё, что она делала, носили, и носили с радостью.

В 1966 году она получила орден Британской империи — одну из самых высоких наград для гражданина Британии; в 1973 году в Лондоне прошла ретроспективная выставка её работ. Своё место в истории моды Мэри Квант заняла, и заняла заслуженно.

Она работала ещё много лет, и оставила пост главного дизайнера своей фирмы только в 2000 году. Пик её популярности давно миновал, но это, в общем, не так и важно, потому что образ ликующей юности, популяризованный Мэри Квант, из моды не выйдет никогда.

Так же, наверное, как и мини-юбка!