Пластическое решение темы — главное в творчестве мима. Без высокой культуры движения, без мастерства и неустанного тренажа мим так же беспомощен, как и человек, который, впервые взяв в руки скрипку, задумал извлечь из нее сложную мелодию.

В жизни многие не умеют координировать своих движений, сохранять равновесие, подчинять своей воле нетренированные мышцы. Регулярные физические упражнения, занятия ритмикой, пластикой могут воспитать необходимую для мима культуру тела. Балет, акробатика — вот еще дисциплины, которые будущему пантомимисту необходимы в первую очередь.

Станиславский считал, что занятие акробатикой необходимо для актера драмы. Он перечисляет многие насущно необходимые актеру качества, воспитываемые акробатикой, а в заключение резюмирует: «Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу»*. Акробатика, по утверждению Станиславского, нужна артисту «для самых сильных моментов душевных подъемов, для… творческого вдохновения»*. Мим, разговаривающий со зрителями на языке движения, тем более обязан практически знакомиться с основами акробатики и балета.

В этом кратком очерке излагаются лишь самые общие сведения о движениях человеческого тела.

*К. С. Станиславский, Собр, соч., т. 3, стр 36.

*Там же, стр. 34.

Тело человека имеет как бы три оси — ось головы, плеч и бедер. Мы можем повернуть голову, а туловище останется в прежнем положении; максимально развернуть плечи, оставляя неподвижными бедра и голову. Мышцы и связки, ведающие осевыми поворотами, при соответствующем тренаже становятся более эластичными.

Помимо осевых разворотов тело обладает свойством сгибаться — и довольно сильно — вперед и назад. Эти действия осуществляются за счет подвижности (или, как говорят анатомы, за счет рессорных свойств) межпозвоночных дисков, представляющих собой прослойку из волокнистого хряща. Эластичные хрящи хорошо поддаются тренировке. Вспомните, какие удивительно сложные «складывания» проделывают цирковые актеры, которых нередко называют «людьми без костей» или «каучуковыми людьми».

Познакомимся теперь с различными движениями частей тела. Мы будем рассматривать их, взяв за основу осевые линии головы с шеей, туловища и нижних конечностей.

ГОЛОВА

…С дороги было видно, как вдалеке у березы стояли двое — девушка и моряк.

Голова девушки, сильно запрокинутая назад, слегка покачивалась, что явственно выражало горе, отчаяние. Поза парня тоже говорила о горе: его голова понуро опустилась на грудь.

Даже когда не видно выражение лица человека, положение его головы может красноречиво рассказать о его душевном состоянии. Сколько песен, сколько стихов сложено про «буйную голову» и «понурую». Выражая смирение либо почтительность, человек часто склоняет голову вперед, и он, конечно, высоко поднимает голову, если захочет подчеркнуть свое превосходство. Ни с чем не спутаешь энергичное движение головы из стороны в сторону, выражающее страстный, негодующий отказ от чего-либо.

Мим должен хорошо знать выразительность поворотов головы, для того чтобы умело пользоваться всем богатством ее пластических ракурсов. Само собой разумеется, что рисунок поворотов головы будет меняться в зависимости от характера изображаемого лица. Но сейчас, напоминаем, мы говорим о технике, и только о технике мима.

Голова располагается на своего рода шарнирном стержне — шее. От эластичности этого «стержня» и зависит выразительность поворотов и положений головы. Соответствующей гимнастикой можно натренировать хорошую «шарнирность» шеи. Удивительной подвижности головы добиваются узбекские танцовщики. В цирке у пластических акробатов шея обладает иногда такой подвижностью, что головы артистов поворачиваются на 180 градусов…

Тренировать мышцы шеи лучше всего круговыми движениями — по ходу часовой стрелки и обратно, постепенно усложняя повороты — вначале склонить голову на грудь и поворачивать ее, отводя назад, потом вновь на грудь и опять назад (плечи при этом должны оставаться неподвижными).

КОРПУС

Неверно было бы думать, что корпусу следует отводить лишь вспомогательную роль в пластической выразительности. Как может быть выразительно, к примеру, извивающееся тело пленника, стремящегося освободить руки, связанные за спиной. Даже плечи способны многое поведать о внутреннем состоянии человека. Вспомним хотя бы капризное подергивание плечами; недоуменное пожимание плечами; характерно приподнятое плечо, выражающее презрение. Красноречивой может быть и грудная клетка, комично выпячиваемая вперед, и спина, умеющая передавать страдание, угодливость, хохот, воображаемые удары бича.

Гибкий, податливый корпус участвует в образовании сложнейшей гармоничной пластики.

РУКИ

Руки при помощи своих своеобразных «шарниров» — лопаток, плечевых и локтевых суставов, запястий — могут совершать сложнейшие развороты, движения, волнообразные, змеевидные, похожие на взмахи крыльев, и многие, многие другие. В древних наставлениях пантомимистам указывалось: «У мима обе руки должны быть одинаково искусны».

Часто бывает, поет певица, голос у нее красив и звучен, а слов не разобрать. У плохого мима, если он неумело «поет» руками, тоже непонятны многие слова. Зритель не должен напрягаться, «вслушиваясь» в то, о чем ведется пантомимическое повествование. Руки мима должны не только красиво, но и отчетливо «выговаривать каждую букву».

Какой выразительностью способны обладать руки, свидетельствуют слова известного американского писателя Митчела Уилсона, написавшего об актрисе, что «она одним легким движением руки умела выразить любое сложное чувство гораздо красноречивее, чем это можно сделать в двадцати строках записанного диалога…»*.

Зорко подмеченное художником положение рук помогает ему раскрыть характер человека. Вспомните, к примеру, руки Достоевского на портрете, написанном В. Перовым: прижатые к коленям, с нервно переплетенными пальцами, — как мною говорят они о внутреннем мире писателя! А вот руки академика Павлова на известном портрете М. Неверова: энергичные, сильные, крепко сжатые в кулаки, они передают страстность, волевой напор ученого-борца.

В Германии некогда сняли целый фильм «Руки», запечатлевший действия рук пианистов, хирургов, рабочих, скульпторов.

Серьезные занятия ритмикой или художественной гимнастикой и в дополнение к ним домашние упражнения сделают ваши руки податливыми и послушными, способными выразительно вести пантомимический разговор, делать невидимое видимым.

Разумеется, для выполнения пластичных, выразительных жестов не может быть канонов и рецептов. Но есть общие правила сценической жестикуляции. Так, руки, висящие плетью, несценичны. Невыразительны и даже карикатурны движения рук с прижатыми к бокам локтями.

Чтобы избежать этих недостатков, попробуйте сделать следующее: разделите мысленно руки на две части — от плеча до локтя и от локтя до кисти. Когда нужно, скажем, поднять руку перед собой, то прежде должна двигаться первая часть — от плеча до локтя, а затем, как бы догоняя ее,

вторая часть — от локтя до кисти. Движение должно быть плавным, без рывков, единой непрерывной линией, локти следует направлять не к телу, а от него. Кисть при этом немного отстает, а

*М и т ч е л Уилсон, Как я обходился без переводчика — «Огонек», 1960, № 36, стр. 17,

дойдя до цели, она должна мягко откинуться в сторону (быть слегка на отлете).

В ритмике существует термин «отстающая кисть». Поднимаются ли руки вверх, отводятся ли в стороны или вытягиваются перед собой, кисти в каждом случае как бы отстают от движения руки, свободно, мягко повисая. Когда рука опускается вниз, кисть снова запаздывает. Но путь свой она тем не менее проделывает полностью, как и рука. При движении руки вниз — вверх, влево — вправо получается мягкое «перекатывание» отстающей кисти, она движется за рукой. Устремились руки навстречу друг другу — одна вверх, другая вниз, а кисти опять-таки отстают. Движения «отстающей кисти» очень похожи на движения косынки, которую полощут в реке. «Отстающая кисть» делает жест изящным и завершенным.

Отрабатывая пластику руки, мим должен движение с «отстающей кистью» сделать привычным и органичным. Но необходимо учитывать, что «отстающая кисть» не годится для энергичных волевых жестов, например: останавливающего, отталкивающего, защищающего и др.

Кисть руки — душа жеста. Кисть зовет, манит, приглашает, отталкивает, дает, берет, укоряет, рассказывает, ласкает, карает, спрашивает, провожает.

У кисти, равно как и у всей руки, необходимо выработать живость и пластическую мягкость.

В репертуаре Марселя Марсо есть этюд «Бабочка». Одним движением кистей рук он неподражаемо передает трепет крыльев бабочки, то вьющейся над цветком, то борющейся с ветром, и в конце — обжигающей крылья у огня. Тончайшая чувствительность кистей, ювелирная отделка каждого, даже самого мельчайшего, жеста сделали этот этюд необыкновенно впечатляющим. Марсо рассказывает, что работе над этюдом предшествовали долгие часы наблюдений над сотнями разных бабочек.

Изяществу и красоте жеста способствуют также и пальцы мима. Они делают каждый жест хорошо «слышимым», «звучным», придают завершенность движению. Существует целый ряд упражнений, хорошо тренирующих подвижность пальцев, их «легкость», «резвость», «пружинность»… Среди этих упражнений есть простые— сжимание пальцев в кулак и энергичное его раскрытие, при котором пальцы как бы разлетаются во все стороны; игра на воображаемом рояле (имеющая немало различных вариантов). Есть и сложные, как, например, «волны»: каждый палец в отдельности производит волнообразные движения.

НОГИ

Про одних говорят «скор на ноги», «на одной ноге слетает», а про других — «хромает на обе ноги», «нога за ногу заплетается». Дрожащие ноги труса и скачущие вприпрыжку ноги безмерно счастливого человека, ноги угодливого шаркуна и ноги смельчака, приготовившегося к защите, — все это может стать изобразительным средством в сценической обрисовке характера. А профессиональные походки! Поступь моряка, кавалериста, фехтовальщика, балерины; походки ребенка и старика…

Человеческие походки многообразны, красивые же — редкость. У одних людей походки неритмичны, у других при ходьбе ноги плохо сгибаются в коленях, третьи косолапят, направляя ступни внутрь, четвертые ходят вприпрыжку, пятые — вразвалку. Большинство же «не дохаживают» шаг, то есть не совершают полного цикла движения, при котором каждый шаг должен завершиться на большом пальце ноги, мягко «перекатываясь» по ступне-«рессоре». Дефекты походок нетрудно определять по характеру сношенности подошв обуви. Правильный, красивый шаг — как бы летящий.

Какое сильное впечатление может произвести походка специально тренированого актера, рассказывает С. Образцов в своей интересной книге «Театр китайского народа»: «На сцене стройная, красивая, молодая женщина. Описать ее походку, ее движения — невозможно. Пожалуй, наиболее правильно будет назвать их «медленно-непрерывными». Походка как бы перетекает в движение корпуса, движение корпуса становится движением плеча и локтя, а движение локтя переходит в движение кисти и заканчивается где-то на кончике пальца. Все в абсолютном ритме. В музыке»*.

Мим должен выработать правильную походку — для сцены она имеет большое значение. Это первое. Второе— постоянной тренировкой следует развить мышцы ног, что сделает их более устойчивыми, хорошо пружи-

*С. Образцов, Театр китайского народа, М., «Искусство», 1957, стр. 220.

нящими и, что важнее всего, умеющими надежно удерживать равновесие тела при любых сценических движениях. Третье — необходимо помнить основные правила сценической постановки ног. Параллельно поставленные ступни ног (пальцы направлены в сторону зрительного зала) делают позу актера неизящной. Издавна считается правильным пользоваться «сценическим крестом»: в зрительный зал — несколько левее или правее — направлены пальцы лишь одной ступни, второй же — в сторону кулис; тяжесть тела переносится на ту ногу, которая направлена в зрительный зал, другая нога слегка согнута в колене. Это считается классическим положением… Четвертое — мим должен наблюдать в жизни и изучать по произведениям живописи, скульптуры, графики, сколь выразительны могут быть ноги в том или ином эмоциональном состоянии. На страницах этой книги вы встретитесь с описанием пантомимических приемов: «шаг и бег на месте», «влезание по канату», «подъем и спуск по лестнице». Овладеть этими и некоторыми другими приемами с неподготовленными, нетренированными ногами — трудно.

КУЛЬТУРА ЖЕСТА

Мелкие невыразительные жесты, жесты суетливые становятся «жестиками», по выражению писателя А. Фадеева.

Персонаж его романа «Последний из Удэге» при разговоре делал «какие-то мелкие жестики рукой, точно трогал даму лапкой, как котенок игрушку».

Не годятся на сцене и суетливые жесты. В. Пудовкин метко назвал такие жесты «пластическим бормотанием», а Станиславский — «куцыми движениями».

Человеческий глаз не способен улавливать и фиксировать чередование быстрых движений, мелькание рук. В театре некоторые жесты слегка замедляются, дабы дать зрителю возможность разглядеть их, зафиксировать. Если бы актер, которому требуется, предположим, всадить нож в партнера, сделал это, как в жизни, то есть быстро всадил нож и быстро выдернул, в зале никто не успел бы этого заметить, — важная для смысла пьесы деталь осталась бы, говоря профессиональным языком, не донесенной до зрителя. Нужно, однако, соблюдать чувство меры, чтобы не получилось, как в кино при замедленной съемке.

Сценический жест должен обладать большой пластической выразительностью, точностью и, главное, быть подчиненным мысли.

СИЛА ЖЕСТА

Жестом можно огорчить, развеселить, объяснить, дать сигнал, выгнать вон, умолять — жестом можно выразить и вызвать самые сложные эмоции. М. Горький рассказал, как однажды знакомый ссудил его деньгами. «…Меня оттолкнул его жест, которым он дал мне три рубля взаймы, он протянул мне деньги молча, стоя спиной ко мне»*. Так и видишь этот оскорбительный жест, унижающий человеческое достоинство.

Жесты столько же говорят глазу, сколько речь слуху Жестами убеждают, спорят, призывают. Жесты обладают огромной эмоциональной силой.

Известный деятель театра и кино В. Гардин в своих интересных воспоминаниях рассказал, с какими муками сопряжен порой поиск нужного жеста. Работая над образом американского миллионера, этот прославленный мастер настойчиво искал «из десяти возможных» всего один-единственный, нужный, точный жест… «В разработке жеста, — заключает он, — я всегда обращал внимание на возраст, национальную принадлежность, эмоциональную возбудимость данного персонажа. Все это налагает свой отпечаток на характер жеста»*.

ШИРОКИЙ ЖЕСТ

Жест пантомимиста должен быть тщательно продуман, отобран — это должен быть жест, согретый внутренним теплом, ясный, недвусмысленный. Иначе для зрителя, по определению Марселя Марсо, он «повисает в воздухе, оставляя после себя впечатление спазма, рывка в пространстве, прямой или ломаной линии, чего-то вроде холодной геометрической фигуры»*.

Жест должен быть точным, ярким и широким. Следует сразу же оговориться— речь идет не о широких жестах, претендующих на внешний эффект, на бессодержательную красивость Актеру необходим, по словам

*М Горький, В Г Короленко, Собр соч,т. 15, М, Гослитиздат, 1951, стр 39

*В Гардин, Воспоминания, М, Госкиноиздат, 1952, стр. 262, 266

*Марсель Марсо, Мимодрама — дыхание поэзии «Театр», 1960, № 3 стр 190

Станиславского, «широкий жест, выводящий наружу внутреннее чувство» *.

Овладение широкими жестами требует специальной тренировки. Здесь приведено несколько упражнений, добросовестная отработка которых, как показывает практика, дает заметные результаты.

Хорошо воспитывают экспрессию и динамику широкого жеста беспредметная игра в городки, метание диска, копья, ядра, воспроизведение трудового процесса косца (порядок тренировки обычный: сначала настоящий предмет, затем воображаемый, при точном сохранении его объема и веса).

Несомненную пользу приносит и упражнение «оркестр». Оно заключается в том, что каждый студиец воспроизводит игру на каком-либо воображаемом инструменте; роль дирижера исполняется поочередно. Оркестранты, напевая хорошо знакомую всем мелодию — лучше без текста — и одновременно «ведя» свою инструментальную партию (не следует, однако, имитировать звучание инструментов), чутко подчиняются волевым жестам дирижера; они должны движениями различной амплитуды выразить силу «звучания». Исполняющий роль дирижера, по-своему трактуя музыкальную тему, регулирует силу звучания каждого «инструмента» и время его вступления. Упражнение «оркестр» развивает пластику, вырабатывает внимание, чувство ритма, умение общаться с партнером, а у дирижера к тому же — умение подчинить коллектив своему волевому пластическому жесту.

Весьма полезны и упражнения-этюды, в которых требуется пластическим рисунком передать повадки различных животных и птиц. Эти упражнения способствуют гармоничному развитию телесного аппарата мима. И в самом деле, можно ли правдиво и выразительно воспроизвести, например, движения подкрадывающейся к добыче пантеры, не обладая эластично-подвижным телом? Воспроизведение повадок разных животных, птиц и даже рыб может стать полезным тренировочным материалом. Присмотритесь, например, к кошке, когда она идет между ножками стульев, изгибисто «обтекая» их своим будто бескостным телом; а вот она почуяла

*К. С. Станиславский, Собр. соч. т. 3, стр 59.

мышь, или пробегает по двору после дождя, — вспомните, как выразительно она останавливается, чтобы брезгливо стряхнуть грязь с кончиков лап. А забавные прыжки воробья вперед-назад, когда он урывает крохи от завтрака голубей. Словом, только не ленись наблюдать.

«Преображение» в животных по эмоциональной памяти хотя и менее продуктивно, чем когда оно происходит в результате непосредственных наблюдений, однако и оно окажет неоценимую услугу в развитии пластичности. Важно воспроизведение не столько самих повадок и движений, сколько передача их общего характера, ритма, пластики. И здесь без подлинной веры успеха не достичь. Определением того, насколько достоверно вам удалось воспроизвести повадки животного, может служить оценка ваших товарищей — узнают они или нет созданный «образ». Упражнения подобного рода не только хорошо тренируют пластическую мягкость движений, но и активно воспитывают наблюдательность, что, разумеется, особенно полезно.

Все, очевидно, видели на экране испанскую корриду. Сколько изящества в движениях матадора, с какой грацией дразнит он своей красной накидкой быка и уклоняется от его ударов! В Испании эту верткость и сноровку, эту удивительную чуткость тела воспитывают с детских лет. А труппа Марселя Марсо вполне овладела движениями испанской корриды, когда это потребовалось для постановки «Матадор». Характерные движения корриды могут стать отличными тренировочными

упражнениями. Тренироваться следует вдвоем, попеременно меняясь ролями «матадора» и «быка». Материя в руках и шпага, разумеется, обязательны.

Только тогда руки мима можно считать подготовленными, когда их движения станут непрерывно разворачивающимися единой линией, а не скачкообразными.

Упражнение «плотогон». Мим встает на небольшой коврик в метре от стены. Упершись концом длинного шеста в стену, на линии пола, мим должен оттолкнуться, точнее, «отжаться» от стены и проскользить как можно дальше на всю длину шеста, перебирая по нему руками. Чтобы добиться хороших результатов, необходимо многократно повторять все действия с шестом, подробно запоминая и точно воспроизводя их беспредметно (рис. 15).

Упражнение с воображаемым шестом делается двояко.

1. Без коврика. Не двигаясь с места, с усилием перехватывать шест по всей его длине, действуя как с настоящим шестом (все время помня о «единой линии»).

2. Выполняя те же движения с шестом, передвигаться вбок, по ходу воображаемого плота, при этом производить особые движения ступнями ног, соединяя то носки, то пятки (рис. 16 и 16а).

Постепенно тренируя технику широких жестов, мим подходит к упражнению «борьба с воображаемым противником». При большой тренировке, хорошем видении и точно отобранных движениях, «борьба» может выглядеть весьма убедительно и эффектно. Основное условие тренировки «борьбы» — расчленение ее процесса на короткие фазы-этапы, запоминание и отбор наиболее выразительных движений.

Станиславский мечтал об актерах, у которых «пластика стала их природой, свойством, второй натурой», чтобы, творя, они и не могли «этого делать иначе, как пластично»*. Он не уставал повторять, что актеры должны позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств, его внешнюю форму воплощения.

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПЛАСТИКА

Работа над эмоциональной пластикой всегда сопряжена с опасностью наигрыша, изображения чувства. Поэтому так необходимо исключать всякие моменты представления. Не играй, а живи на сцене — вот вечно действующий завет наших великих мастеров искусства.

Одним из верных путей к овладению эмоциональной пластикой является импровизация под музыку. Занимающиеся прослушивают какое-нибудь произведение Рахманинова, Скрябина, Чайковского, где ярко выражена смена настроений, обсуждают его, затем находят содержание музыкальной темы. После чего, действуя импровизационно, разыгрывают сюжет пластическим действием. Импровизация может быть и групповой.

Импровизационно действуют и на темы стихотворений Пушкина, Лермонтова, в сопровождении музыки. Не следует ни в коем случае забывать о поэтической приподнятости жестов. Иначе получится стихотворение, рассказанное прозой.

Галина Уланова, говоря об эмоциональной пластике, выражающей такие душевные состояния, как стойкость павших бойцов или горе матери, потерявшей ребенка, высказывает весьма ценную мысль о том, что воплощаемые в пантомиме, они должны сохранять «подлинную жизненность» и быть «отмечены сценической экспрессией»* (разрядка моя. — Р. С.).

Эмоциональная пластика — важный раздел воспитания мима. «Жест, — говорит Марсо, — вибрирует и дышит, как живое существо…Он — сама музыка и как бы видимое эхо душевных движений актера… Жест должен жить, как живет и дышит все живое, иначе он сохнет,

*К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3» стр. 42.

*Г. Уланова, Мои первые впечатления, — «Литературная газета» от 7 марта 1959 г.

как растение, лишенное воды… Жест, не согретый душевной теплотой, не опирающийся на лирическую основу, не что иное, как сухой эскиз в пространстве… Жест, овеянный дыханием поэзии, движимый романтическим порывом актера, может порой достигать вершин классического искусства»*.

Но не может ли случиться, что, выработав красивые жесты, мим увлечется ими и это приведет к бессодержательным эффектам, к витиеватой жестикуляции? Как избежать такого зла? Против него есть верное средство. Станиславский указывает его: «следует лишь позаботиться, чтоб ваше действие на сцене было всегда подлинно, продуктивно, целесообразно»*.

*Марсель Марсо, Мимодрама — дыхание поэзии. — «Театр», 1960, № 3, стр. 190–191.

*К. С. Станиславский, Собр. соч, т. 3, стр. 38