отказаться даже от жестов, которые, как ему казалось, будут мешать поискам внутренних приспособлений, Станиславский стал добиваться того, чтобы артисты своими «словесными в и дениями» (одними словесными видениями) передавали Гоголя. «Не нужно никаких мизансцен. Сидят Плюшкин и Чичиков и разговаривают, а мне интересны только их живые глаза». В полной неподвижности, без жестов, вне режиссерских подпорок, могущих «закрыть» актера, они должны были воплотить дух Гоголя. Иначе говоря, Станиславский требовал от своих артистов гениальности.
Тот же Топорков в своей книге вспоминает эпизод репетиции «Мертвых душ», в котором остро проглядывает несовпадение обычных и вполне достаточных в другом случае актерских навыков с теми требованиями, которые предъявлял Станиславский в гоголевской работе. Топорков репетировал монолог Чичикова, который начинается фразой «Ах, я Аким-простота». Прочитав монолог, опытный артист «победоносно взглянул на Константина Сергеевича.
– Гм!… Гм!… Ничего, голубчик, не видите…
– ???
– Вы говорите слова… видите в них буквы, как они написаны в тетрадке, а не то, что видел за ними…
Он хотел сказать Чичиков, но ошибся по своей рассеянности и сказал Чацкий, чем уже совершенно сбил меня с толку.
– Я не понимаю.
– Вот вы, например, говорите: «А ну, как схватят, да публично плетьми, да в Сибирь…» Вы чувствуете, что для… (тут он назвал Чичикова Хлестаковым)… вы видите за этими словами картину экзекуции, кандалы, этап, суровую Сибирь… А это самое важное. Ну-с, начните еще раз.
– Ах, я Аким-простота…
– Не видите… а говорите слова. Сначала накопите видения, увидьте себя Акимом-простотой, а потом выругайте себя за то, что вы такой простак. Ну, что такое Аким-простота, каким вы его видите? Ну-с, пожалуйста!
– Ах, я…
– Ужасно!… Гм! Сразу вольтаж. Вы стараетесь себя внешне взбудоражить, вызвать нервное напряжение и погрузить все в туман, а вы должны просто сосредоточить-
245
ся, ясно увидеть, в чем заключается ваш промах, и хорошенько выругать себя. Вот только и всего. Ну-с!
– Ах!…
– Почему «ах»! Не «ах», а «ах, я Аким-простота». Где здесь ударное слово? Раз неверное ударение, значит, не видите того, о чем говорите.
И опять создался всем известный репетиционный кризис» 19.
Топорков вспоминал с протокольной точностью, но без всякого ощущения драматизма происходящего. Для Булгакова, свидетеля «репетиционных кризисов», в них открывалась, конечно, и другая сторона. Насмешливый и острый, как бритва, глаз будущего автора «Театрального романа» видел в лабораторных упражнениях «непонятную и неприятную ему обрядность, игру почтенных людей в шарады, какое-то чудачество, какое-то волхвование». А. Мацкин, которому принадлежит это наблюдение, задается важным вопросом о том, понимал ли Булгаков Станиславского «до конца, до самых глубин?» 20. Этот содержательный вопрос стал бы, вероятно, еще более содержательным, если бы был обращен и в противоположную сторону, то есть в сторону писателя, отдавшего работе над пьесой по Гоголю почти три года и столько же времени дожидавшегося работы над собственной пьесой о Мольере. Впрочем, в период работы над «Мертвыми душами» эти вопросы не поднимались, а отношения Булгакова и Станиславского были безоблачными. Долгая болезнь режиссера зимой 1931/32 года воспринималась писателем как катастрофа.
Станиславский из-за болезни и потому, что должен был уделять внимание параллельным работам театра, гоголевский спектакль надолго оставлял. Сахновский, Телешева и Булгаков продолжали репетировать по новому плану, сочиненному Станиславским, но выполнить его не могли. Работа всех измотала и к весне 1932 года зашла в тупик. Спектакль, в котором выбор между «чисто актерской» и «режиссерской» основой был сделан в пользу актера, в конечном итоге потребовал на выпуске активной и волевой режиссерской руки. Потребность в этом стала кричащей на апрельской генеральной репетиции, итоги которой описаны в письме Булгакова к Попову.
Прогон произвел удручающее впечатление. В машинописном экземпляре книги Сахновского приведены вы-