Через десять лет после первой попытки поставить спектакль для взрослых я вернулся к мысли о необходимости привлечь внимание этой возрастной категории дончан к театру кукол. В портфеле у нас уже лежала интересовавшая меня пьеса  В. Константинова и             Б. Рацнера «Русский секрет». Историю Лесковского Левши на сцене разыгрывали не раз, но не в театре кукол. Но вот так случилось, что и моему соседу Валерию Бугаеву, главному режиссеру Днепропетровского театра кукол, тоже пришла в голову мысль поставить этот спектакль у себя. И хотя такое совпадение весьма странно, но ничего предосудительного в этом бы не было, если бы днепропетровские коллеги, после поданной мной заявки на участие в республиканском фестивале с этим спектаклем, не решили тоже привезти и свой. Я уже говорил, что в эти годы в министерстве многое решалось на основе близких, ещё говорят «тесных», отношений. Оказалось, что Днепропетровск находится к Киеву ближе, чем Донецк не только географически. Поэтому мне министерство культуры ничего не сообщило ни о решении представить соседей по области с таким же спектаклем,  ни о том, что его поставили по программе накануне показа Донецкого варианта «Русского секрета». Поскольку авторы этого мюзикла, с прекрасной музыкой В. Дмитриева, решили сказ о русском умельце изложить в виде анекдота, то легко себе представить в какой невыгодной ситуации оказался «рассказчик», повторивший один и тот же анекдот вторым. А тут, как назло, когда на предварительный просмотр приехала в Донецк киевская комиссия, мой, ещё не очень опытный в приеме высоких гостей директор,  позволила себе сделать замечание столичному критику, выказавшему недовольство предоставленным ему гостиничным номером. Замечание было сделано в ужасающей форме: «Вам следовало бы вести себя поскромнее», на что последовал ответ: «Мы ещё поговорим обо всём на фестивале». Всю эту ситуацию ещё более обострил Михаил Сергеевич Горбачев с его антиалкогольной компанией. Когда повели кормить киевских гостей в прекрасный ресторан «Троянда», а это было часа в два дня, то оказалось, что в рабочее время водку к обеду не подавали. Естественно, Донецк заслужил то, что при обсуждении на фестивале работы его театра, первым поднялся на трибуну обиженный критик и, предъявив спектаклю дончан претензии в том, что удельный вес кукол непозволительно низок, заявил, что считает показ его неправомерным на кукольном фестивале.

     К сожалению, он был не один, кто ревностно охранял театр кукол от проникновения в него элементов драматического искусства. Так московский критик Борис Голдовский, который поддержал своего украинского коллегу, заявил, что не собирается обсуждать спектакль дончан, поскольку он сам только кукольник и в драматических спектаклях не разбирается. А в чем он ещё не разбирается, мы попытаемся выяснить в следующей главе.

     Действительно, в «Русском секрете» я, как постановщик, меньше всего следил за чистотой жанра. Мне казалось это так же глупо, как следить за чистотой расы. Я считал, что произведение искусства оценивается по другим признакам. Какая разница, в каком жанре, какими приемами, какими способами пользуется театр, если это интересно зрителям. Кто-то из великих сказал, что все жанры хороши, кроме скучного. Конечно, в спектакле было достаточно кукол разных видов от марионетки до тантамаресок, но многие сцены актеры исполняли как в драматическом театре, хотя и в этом случае ряд персонажей пользовался масками, что само по себе также в арсенале театра кукол.  В книге зрительских впечатлений, которая всегда лежит в фойе Донецкого театра кукол, после спектаклей «Русского секрета» появились записи: «Спектакль смотрится на одном дыхании. Яркое зрелище», «Новая работа кукольников -  эликсир бодрости», «Такие спектакли вселяют радость жизни, помогают хорошо отдохнуть». Мне этого было достаточно, поскольку никогда не работал на «смотры» и «фестивали».

     Я всегда считал, что кукла должна делать то, что умеет лучше человека, а если в спектакле это получалось наоборот, то кукла себя дискредитировала. Поэтому я стремился, чтобы кукла никому «не мешала» там, где она оказывалась слабее живого актера. Надо признаться честно, что конкурировать мои артисты с драматическими, по опыту и мастерству в целом, не могли, и успех спектакля строился, вероятно, на чем-то другом. Однако, нельзя обойти молчанием некоторые работы.

     Прежде всего, это атаман Платов в исполнении Михаила Загноя. Чувство юмора артиста не уступало его чувству меры. Платов оказался не столько персонажем старой сказки, сколько пародией на современных напыщенных генералов, считающих, что «бронежилет» из орденов не достаточен для характеристики его совершенно особой личности, и потому цеплявших рядом с наградами ещё значок «ГТО» или что-либо подобное. Ему очень помог художник Николай Ясницкий, украсивший не только мундир Платова спереди и сзади орденами и медалями, но даже повесив одну из «наград» на хвост атаманскому коню. Маска этого персонажа была весьма выразительна. Пышные Буденновские усы и Брежневские брови были также вызывающе выставлены на показ, как и сверкающие елочным блеском награды, каждая из которых девальвировалась их количеством. Всё это поддерживалось найденной актером манерой неторопливого многозначительного рассуждения атамана, выдававшей не только его самомнение, но и тугодумство безграмотных высокопоставленных начальников.

     Другой наиболее интересной работой в спектакле оказался образ Маши, любимой девушки Левши, исполненный, казалось, наименее опытной в драматическом искусстве актрисой Наталией Сивак. Однако молодость, сценическое обаяние, природная актерская органика и удивительная трудоспособность помогли актрисе создать образ русской девушки, которая и в юном возрасте «коня на скаку остановит» и не позволит забыть себя ни одному мужчине, даже в длительной «командировке» в туманный Альбион. Очень помог ей в освоении музыкального материала завмуз театра Анатолий Шух, который никогда не жалел ни сил, ни времени в работе с красивыми женщинами, как и подобает настоящему мужчине и серьезному музыканту.

     Спектакль, при всей его смотрибельности и увлекательности, долго не прожил. Киевский критик, как и обещал, сполна расплатился и за гостиничный номер без телефона, и за дармовой обед без водки. После фестиваля актеры перестали чувствовать ту уверенность, которую всегда вселял в них зрительный зал, и спектакль потерял озорство и весёлость. Да и администрация театра не очень-то умела эксплуатировать спектакли для взрослых. Это оказалось весьма хлопотным делом. Значительно легче работать по накатанному пути: сдать билеты в школу и пусть работают учителя и вожатые по их распространению среди детишек, готовых пойти куда угодно, если это не школа.

     Именно по этой причине почти не эксплуатировался другой спектакль для взрослых: «Садко – 86». Очень красочный и яркий, с прекрасной музыкой Анатолия Шуха. Не зря в печати появилась статья музыковеда В. Редя с высокой оценкой работы композитора. И, несмотря на мнение другого рецензента Н. М. Генцлера, что после «Русского секрета» и «Садко-86» с полным основанием можно утверждать -  куклы покоряют и взрослого зрителя, мы не смогли в полной мере использовать эту возможность привлечения в свой зрительный зал  пап и мам наших юных любителей театра.

      Напоминание о театральном критике Науме Моисеевиче Генцлере вызвало потребность вспомнить о том, какую существенную роль в деле совершенствования мастерства актеров и режиссеров донецкого театра кукол сыграла его деятельность в прессе. Уже с одной из первых моих работ, «Друзья маленькой Кити», Наум Моисеевич познакомил не только донецкого, но  и киевского читателя в статье «Без привычной ширмы», поддержав добрым словом сложное начинание на Украине – спектакли в открытом приеме. Должен сказать, что далеко не всегда он восторженно отзывался обо всем, что видел в нашем театре. Но каковы бы ни были его отзывы, они диктовались дружеским желанием помочь театру. Важно и другое. Наум Моисеевич опытный режиссер, и его замечания  были замечаниями профессионала. Как это важно, если в рецензии оценка работы создателей спектакля  характеризуются не шаблонными, мало профессиональными утверждениями: «справился» - «не справился», а серьезным анализом успехов и неудач. Хотя критик Н. М. Генцлер, понимая, что его статьи предназначены не для профессионального издания, а для массовой прессы, никогда не был категоричен в своих суждениях. Даже высказывания негативного характера ставили задачу привлечения внимания зрителя к театру. Я благодарен ему за долгую и преданную дружбу с нашим коллективом.

     Поистине профессиональные театрально-критические работы в Донецке были редкостью. В этом смысле можно назвать очень мало имен: это известный журналист Нелли Аркадьевна Дунаевская, филолог Станислав Васильевич Медовников, редактор «Макеевского рабочего» Майя Ключевская. В остальном же газеты нашего областного центра пользовались критическими статьями  «околотеатральных» рецензентов.

     Я помню, что как-то ко мне пришла молодая особа, с просьбой разрешить ей посидеть на репетициях и посмотреть ряд спектаклей. Я спросил о цели такого времяпрепровождения. -  Я хочу попробовать писать в газету о театре. – Объяснила мне потенциальный «театровед». -  А почему бы Вам ни попробовать свое перо в освещении важной на сегодня темы по проблемам атомной энергетики? -  предложил  я. -  Но ведь в атомной энергетике я ничего не смыслю. -  Удивилась моей наивности «журналистка».

      Конечно, я, выяснив, что моя гостья не смыслит ничего не только в атомной энергетике, но и в театре, в чем заподозрил её с самого начала разговора, вежливо проводил из кабинета. К сожалению, мой благородный поступок полностью не освободил донецкую прессу от дилетантов, но их лагерь все же лишился одного претендента на роль судьи театрального спектакля.

     Несмотря на то, что спектакли для взрослых не вошли прочно в репертуар Донецкого театра кукол, я не сумел преодолеть желание поставить ещё один.   

     Давно меня волновали библейские сюжеты, но на осуществление такого проекта и в лучшие времена не было средств. А в годы, когда Украина добилась самостоятельности взамен на все остальное, театры (в том числе и наш) перестали получать финансирование на постановки любых спектаклей. Всё, чем могло мне помочь родное государство в осуществлении моих замыслов, это предложить кусочек этой самой самостоятельности, которую я имел  и без её РУХоводителей. Но самостоятельность хороша не на пустой кошелек. Пришлось искать спонсоров и, чтобы их не запугать, скромные варианты решения спектакля. А речь шла о постановке «Суламифи» в изложении А. Куприна.   

      Споры о библейской «Песни – песней» мне известны. Утверждения некоторых богословов о том, что изложенная в притче любовь к женщине иносказательно рассказывает о любви человека к богу, возможно и имеет место. Но мне хотелось, как впрочем, и Александру Ивановичу Куприну, поговорить о такой любви, о которой и царь Соломон, а вслед за ним и великий француз Мопассан говорили, что она «сильна, как смерть».

     Я задумал спектакль на два исполнителя, которые могли бы оказаться одновременно и рассказчиками, и кукловодами, озвучивающими своих персонажей, и артистами драматического толка, в нужные моменты сумевшими показать переживания своих героев через собственные эмоции не только звучащим словом, но и пластикой. Для правдивого показа ряда сцен, прежде всего эротического толка, нужно было найти прием не смущающий молодого зрителя, но передающий всю поэзию и страсть плотской любви.

     Я обратился к теням. Сценическая площадка была устроена так, что в центре её на втором плане стояла древняя дворцовая арка, проем которой служил экраном для экспозиции диапозитивов и теней. При каждой новой сцене изображение на экране менялось в сочетании со сменой  декорации, которая трансформировалась за счет поворотов, опусканий и поднятий легких щитков, обозначающих новое место действия. Эту трансформацию делали сами актеры в точном соответствии с ритмом и характером музыки.

     Так их первая сцена любви на винограднике была сделана тенями на экране, на который экспонировалась огромная виноградная кисть. Это был своеобразный танец, изображающий плотскую близость, без пошлости, под прекрасную музыку, поставленный балетмейстером театра Людмилой Каминской. Тенями была решена и другая сложная сцена: принесение в жертву Исиде мужского фаллоса, который она не могла найти, собирая по земле отрубленные части тела своего мужа Осириса. Последняя сцена любви во дворце осуществлялась хореографическим путем прямо перед зрителями.

     Вероятно, в какой-то степени ясно, как сложна была актерская задача и скольких качеств такая работа требовала от исполнителей.

     В театре нашлись актеры, владеющие искусством танца и пластики в достаточной степени, чтобы выполнить эту задачу. Мужскую роль исполнил ведущий актер театра Борис Шайдер. Борис Мефодиевич, очень думающий актер, точно и логично предлагающий своё понимание образа, был достаточно в этом убедителен. Однако, и это не его вина, ему не доставало внешних данных, то есть роста и более мощного телосложения, и мужской внутренней силы страсти, так необходимой для доказательства, что «любовь сильна, как смерть». Лучшей его сценой была сцена суда Соломона, где торжествовали разум и сила логики царя. Более ярок в страстных монологах был привлеченный к этой постановке в качестве актера режиссер театра Евгений Чистоклетов, который и по фактуре был ближе к этому образу.

     Интересно выполнила свою сложную задачу молодая, в сущности, актриса Ирина Каракаш. Ира закончила кукольное отделение Харьковского института искусств и успела в театре сыграть ряд интересных ролей. В роли Суламифи ей удалось передать поэтичность и лиризм первой любви, в чем помогли ей безусловный актерский талант, приятный певческий голос и завидная пластика для актрисы, не являющейся профессиональной балериной. Но вот, чего не хватало ей, это девической непосредственности тринадцатилетней Суламифи (как она ни старалась, натура уже опытной женщины пробивалась) и той силы страсти, которая заставила человечество помнить о ней тысячелетия.

     Я считаю, что эта работа Иры очень удачна и мне жаль, что со временем она несколько охладела к ней.

     Другая исполнительница этой роли тоже Ирина. Актриса Ира Белянцева, поэтическая натура, автор многих прекрасных стихов, очень близко ощущала свою героиню. Многое ей удалось достичь за счет своих прирожденных человеческих черт. Внутреннее стремление к возвышенному, попытка оградить себя от мелкобытового, повседневного, которое ей так мешает в реальной жизни, умение уйти в мечты и фантазии, безусловно, помогли актрисе очень нежно прикоснуться к первой девичьей страсти.           К сожалению, её хореографические возможности оказались несколько ниже дублерши, но вполне достойные для исполнения этой очень нелегкой роли. Хотя и у этой пары  (Белянцева – Чистоклетов) не доставало той силы страсти, что и их дублерам. Конечно, всем им и мне с постановочной группой не хватило в полной степени мастерства для перевода этого прекрасного литературного произведения на язык театра. Однако, принималась «Суламифь» хорошо и взрослыми, и старшеклассниками, которым мы собственно и адресовали свою работу. Очень внимательно и с интересом отнеслась к этой постановке театральная общественность и пресса. Я, придирчиво всматриваясь в этот спектакль и чувствуя его недоделки, вероятно, более чем кто-либо другой, всё же счастлив, что мне удалось в меру сил, хоть частично, осуществить свою мечту: прикоснуться к библейскому сюжету. И я, безусловно, благодарен всем тем, кто помог мне это сделать.