1

Вопрос об отношении Пастернака к киноискусству недостаточно обсужден в научной литературе. Между тем уже в августе 1913 г., проводя лето с родителями в Молодях, он направил Сергею Боброву визионерское письмо, в котором изложил свои представления о будущем кинематографии. К этому посланию я еще вернусь. Пока же — в порядке беглого обзора — укажу на последующие отклики Пастернака на явление “десятой Музы”.

В 1918 г. Пастернак создает (к десятилетию производства отечественных картин) один из первых в русской, да и в мировой литературе художественных текстов о съемках фильма — “Письма из Тулы” (на год опережая прославившийся кинороман Жюля Ромена “Доногоо-Тонка”, трактующий тот же предмет). Синеасты, фигурирующие в “Письмах из Тулы”, ставят историческую драму из эпохи Смутного времени, посвященную восстанию Болотникова (1607). Скорее всего Пастернак вспоминал в годы революции по контрасту с ней фильм “1613” продюсера А. О. Дранкова и режиссера Б. В. Чайковского, выпущенный на экраны к трехсотлетию Дома Романовых. Это кинопроизведение пестрело ана-хронизмами (среди действующих в 1613 г. лиц были гетман Жолкевский и Василий Шуйский, не участвовавшие в ту пору в московской политике) и получило скандальную известность: сценаристу Е. П. Иванову (театральному драматургу и бытописателю) не был выдан гонорар, которого он ожидал. Связывание кинопостановочной деятельности с фактами Смуты было нужно Пастернаку для того, чтобы подчеркнуть самозваную природу недавно народившегося кинематографа. Но самовыдвижение кинобогемы на роль властителей дум и моды вызывает у рассказчика не дистанцированную критику, а пугающее его ощущение сходства с членами съемочной труппы: “Это я сам”, “Как странно видеть свое на постороннем”. Имели ли “Письма из Тулы” в виду фильм о воцарении Романовых или нет, в любом случае Пастернак мысленно обращался в этом тексте (в своего рода постсценарии) к 1913 г., когда обозначился его интерес к кинематографу. Мотив двойничества автора “Писем…” с синеастами, увлеченными событиями начала ХVII в., имеет биографическую подоплеку: в мае 1913 г. на университетских выпускных экзаменах по отечественной истории Пастернаку достался билет с вопросом о Смутном времени.

Той же неоднозначностью в оценке “десятой Музы”, которой проникнута художественная проза Пастернака, отличается и его письмо Боброву о жанре киноромана (19 февраля 1923 г.). Находясь в Берлине, Пастернак хлопотал об издании романа Боброва “Спецификация идитола”, который и был там опубликован в 1923 г. книгоиздательством “Геликон”. “Прозроман ускоренного типа”, сочиненный Бобровым, “раскадрован” на короткие сцены наподобие киноленты и соревнуется с искусством фильма в калейдоскопическом изображении погонь, чудесных спасений, заговоров, катастроф, массовых волнений, техномагических средств и т. п. Пастернак высказывается сразу и “за” и “против” киноромана: “Сейчас […] много говорят о бульварном, кинематографическом, авантюрном и др<угом> романе […] Я пишу кинематографическую вещь, вам это чуждо, Борис Леонидович?” Да нет, знаете… да, конечно”” (Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий. Публикация М. А. Рашковской // Stanford Slavic Studies. Vol. 10. Stanford 1996. P. 136–141). Как раз формирующийся жанр признается в этом письме в той мере, в какой он сохраняет в себе примат литературы, логоса над визуальностью: “Люди забывают, что всякое А = А”. “Спецификация идитола” не устраивает Пастернака там, где Бобров отказывается от слова, подразумевающего “бесконечный, неисчерпаемый и раззадоривающий вопрошателя остаток”, ради слова, бездумно рассчитанного лишь на эффект наглядности. Сообразно выбранной теме Бобров с намеренной хаотичностью повествует об освобождении внутриатомной энергии, которого добились сразу три лица: изобретатель Порок, анархист Ральф Родвиг и некий таинственный Эдвард Идитол, претендующий на то, чтобы стать правителем всей Земли. Сюжет киноромана складывается из разнообразных попыток буржуазного мира выяснить, как и кем было совершено открытие, вызывающее большие социальные беспорядки. В одной из заключительных глав трое изобретателей, до того парившие в воздухе с помощью миниатюрных аппаратов, приводимых в действие атомной энергией, встречаются друг с другом на скале посреди Тихого океана. Пастернак ожидал, что здесь развернутся прения между носителями взаимоконфронтирующих идей, но вместо этого нашел лишь зрительно представимое описание события с не вполне проясненным исходом: “…от встречи Ральфа с Пороком, а тем более от столкновения их обоих с Идитолом, в особенности на острове, хотелось бы большего […] Это — необъективная поверхностная глава. Это сочинено, это кинематографично […] Правда, ты и сам перекрыл этот случай […] достаточно неопределенной и сотканной из умолчаний пеленою, заставив занавес ко всей вещи упасть именно над этим беспардонным местечком”.

В письмах Цветаевой и С. Я. Эфрону (соответственно март и апрель 1926 г.) Пастернак с обычной своей биполярностью в отношении к киноработе отзывается о творчестве Эйзенштейна. Пастернаку был близок “Броненосец Потемкин””, в котором он обнаружил, как сообщал Цветаевой, “совпаденье до точности” с главой “Морской мятеж” из поэмы “Девятьсот пятый год”. Однако против “Октября” Пастернак протестовал. Он писал мужу Цветаевой (далеко не случайно предназначив его, участника Белого движения, в адресаты своего рассказа): “Видел вчера новую кин<ематографическ>ую картину талантливого режиссера, автора Броненосца “Потемкина””, на тему Октябрь” […] Черт их дернул, постановщиков, зазвать, кажется первым, меня в эти взволнованно-именинные потемки (в “каморку” рядом с кинозалом. — И. С.). Вы нам скажите правду, как еще ее услыхать”. Они стояли торжествующие, молодые, а приходилось говорить им безнадежные неприятности. Но зато и беспардонна нравственная сторона картины. И это — история?! Все, что не большевики, — пошлая карикатура” (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. Изд. подготовили Е. Б. Коркина и Д. Шевеленко. М., 2004. С. 478).

Оглашающий истину в темноте Пастернак — как бы alter ego режиссера, только что продемонстрировавшего “Октябрь” лефовской публике. Псевдодокументализму этого фильма Пастернак предпочитал, надо думать, неигровую киностилистику Дзиги Вертова, главного соперника Эйзенштейна на левом фланге киноискусства. В “Докторе Живаго” Лара возникает в воображении Юрия Андреевича в виде отелесненного киноаппарата, фиксирующего на фотопленке многоликую реальность: “Ларе приоткрыли левое плечо […] Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу”. Мало того, что этот образ напоминает анимирование съемочной камеры в финале “Человека с киноаппаратом” (1929), приведенный отрывок еще и дословно цитирует один из манифестов Дзиги Вертова, напечатанный им в “Лефе” (1923. № 3. С. 135): “Видно мне, / И каждым детским глазенкам видно, /выва-ливаются внутренности, / кишки переживаний / из живота кинематографии, / вспоротого рифом революции…” (выделено Дзигой Вертовым. — И. С.).

Впрочем, здесь не место говорить о кинематографической стороне “Доктора Живаго”. Обильные киноисточники романа и частые в нем пересечения с кинопрозой 1910—1930-х гг. я рассматриваю в двух статьях, находящихся в печати.

2

Предпринятые Пастернаком в 1913 г. размышления о кинематографе заслуживают — в своей принципиальности — особого разбора. Похоже, что они были реакцией на организованный журналом “Маски” диспут, который прошел 5 апреля 1913 г. в большой аудитории московского Политехнического музея, став сенсацией в прессе. Тема прений формулировалась следующим образом: “Существует ли борьба между синематографом и театром как различными проявлениями драматического искусства, и если существует, то кто из них победит?”. Под председательством Ф. Ф. Комиссаржевского спор вели: Н. Я. Абрамович, М. М. Бонч-Томашевский, С. С. Глаголь, В. Г. Сахновский и П. Б. Струве. Как и диспутанты, Пастернак берет театр за точку отсчета для соображений о том, каков есть и каким должен стать кинематограф. Драматический конфликт разыгрывается, по Пастернаку, не столько на театральных подмостках, сколько между сценой и зрительным залом, “в котором разменивается, в котором получает свое осуществление замышленная ценность идеи” (цит. здесь и в дальнейшем по: Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий… С. 35–38). Этот “момент борения” порождающего и воспринимающего сознаний не делается, однако, конститутивным в театральном искусстве, за исключением разве что некоторых попыток романтиков вывести на сцену автора пьесы. Никто не осведомлен о противостоянии творчества и его рецепции лучше, чем создатели новейшей лирики, для которой сценической площадкой служит город. Аудитории кажется, что ее потрясает жизненная игра индивидуальностей, стоящих за этой лирической поэзией. На самом деле лирика привлекает к себе сочувственно-экстатическое внимание тем, что она возникает в урбанном окружении, принадлежит ему — во всей наглядности города — так же, как и те, кто усваивают ее. У вербализованного воспринимающего сознания “нет никакого доступа” к самому здесь существенному — к “бессловесной иррациональной материи, к которой мы пригвождаем его око (его значенье) тем, что сосредоточиваем в ней свое, сродное ему, движенье”. Мышление по смежности предметов, которое будет объявлено по-настоящему современным в “Вассермановой реакции” (1914), диктует Пастернаку его концепцию городской лирической среды, и оно же ложится в основу его модели совершенного фильма. Определив предпосылки своего взгляда на “cinйma”, Пастернак может теперь перейти в головокружительно сложно составленном письме к вынашиваемому им кинопроекту. Менее всего кинематограф должен быть фотографическим воспроизведением драмы, каковым он часто выступает, тягаясь с ней. Его задача близка к той, которую решает негативное богословие. Если он хочет стать искусством, он будет вынужден посвятить себя не повествованию, а “атмосфере” рассказываемого, сконцентрироваться на “происхожденьи” коллизий, на том, что лишь подразумевается в лирике и что подавляется диалогическим разыгрыванием ролей в театре. Пастернак принимает немоту кинематографа как залог его успешной будущности, как гарантию того, что он обретет свою специфику среди прочих искусств. В духе христианства и гегелевской социальной диалектики (последние будут первыми) Пастернак полагает, что кинематограф “способен […] запечатлеть” то “второстепенное” в драме, каковое, если задуматься, и есть “первостепенное” в ней, — “ореол”, “окружающую плазму” происходящего в явленности. В сумме: еще только возникающий кинематограф в потенции располагается “выше театра”, скрывая в себе возможность донести до зрителей, чту есть генезис, доподлинность, невыразимая в речи оригинальность.

3

Считается, что Пастернак по инициативе Боброва собирался начать сотрудничать то ли в “Вестнике кинематографии” А. О. Ханжонкова, то ли в какой-то кинофирме. Как бы то ни было, в преамбуле письма Боброву Пастернак говорит о своем согласии “служить” кинематографу: “Мне хочется или лучше приходится (так! — И. С.) ухватиться за эту возможность заработка, потому что иные еще дальше от истинного моего призванья, чем эта. И я до сих пор радуюсь этой счастливой случайности и тому, что ты будешь ее виновником”. О том, состоялось ли это “служение” или нет, и если да, то когда оно вступило в силу и какую форму приняло, не сохранилось никаких документальных свидетельств (как заверили меня Е. Б. Пастернак и М. А. Рашковская, которым я благодарен за справку).

Посредничал ли Бобров и впрямь между Пастернаком и Ханжонковым? “Вестник кинематографии” информировал читателей о положении дел в киномире, о новинках съемочно-проекционной техники, о содержани поступающих в прокат фильмов и ставил в редакционных статьях проблемы, злободневные для киноиндустрии. Для теории фильма было гораздо более открыто другое периодическое издание — “Кине-журнал”, редактировавшийся Р. Д. Перским, конкурентом Ханжонкова. Этот двухнедельник предоставил трибуну для вы-ступлений художественного авангарда: в 1913 г. там печатались Маяковский и Давид Бурлюк, апологетизировавшие кино. Если уж искать следы кинодеятельности Пастернака, намеревавшегося после окончания университета опубликовать сборник теоретических работ “Символизм и бессмертие”, то прежде всего на страницах “Кине-журнала”.

Две статьи о киномузыке, помещенные в “Кине-журнале”, соответственно, 23 мая и 19 октября 1913 г. (№ 10. С. 21–22, № 20. С. 23–25), побуждают предположить, что они могли быть написаны Пастернаком. Под первой из них стоит литера “N”, под второй — сокращение “А. В-дъ”, которое легко расшифровывается как палиндром от “два”, указывая тем самым на вторую публикацию одного и того же автора. Статьи явно перекликаются с тезисами пастернаковского доклада “Символизм и бессмертие”, прочитанного 10 февраля 1913 г., и с программным письмом Боброву о киноискусстве. Если в докладе поэзия раскрывает “значение” ритма, основоположного в музыке, то в статьях озвученный ритм в строго обратном порядке обязуется к тому, чтобы подчинить себе выразительно-смысловой строй кинопроизведений — пластику движений, запечатлеваемых на экране: “Кинематографическая лента — это ожившая картинка, но оживление ее неполное, ей недостает присущего всякому жизненному явлению ритма, и тот последний ей должна дать музыка”; “В кинематографической […] картине основным мотивом служит чистое действие, характер же каждого действия как такового — его ритм”. С письмом тексты о киномузыке объединяются свойственной им установкой на рассмотрение кинематографа в рамках общей эстетики, заглядыванием в его будущее, предсказанием его победы над традиционной театральной сценой и, главное, апофатическим пафосом — умалением ценности слова применительно к искусству фильма: “…музыка может иногда лучше выразить энергию и подвижнуй характер артиста, чем те евентуальные слова, которые он мог бы произнести. […] Бывают у человека моменты таких переживаний, когда слова излишни и картина с соответствующей музыкой скажет больше, чем ненужные и фальшиво произнесенные фразы”; “…кинематограф оставляет больше места для дополнения действия нашей личной творческой деятельностью уже одним тем, что рамки возможного выражения не определены точными линиями слов”.

В сравнительно поздних (1945) заметках о Шопене Пастернак безоговорочно отмежевался от “…иллюстративного начала музыки, оперной или программ-ной”. Точно таким же подходом к ней отличается укрывшийся под псевдонимами автор “Кине-журнала”: “…узко-программная музыка, стремящаяся рассказать” какой-либо сюжет, осуждена потому, что она этого не может, это выходит из ее компетенции. Известный сюжет может только навеять музыку. Такова она и должна быть в кинематографе, где рабское подражание картине и звукоподражание совершенно излишни” (выделено в оригинале. — И. С.). Отрицание “рассказывающей” музыки аналогично пастернаковскому предубеждению против киноповествований, о котором говорилось выше. В pendant к тому, как Пастернак в 1923 г. отстаивал автономию литературы, даже если она адаптирует киноприемы, в статьях из “Кине-журнала” настойчиво проводится мысль о “свободе” друг от друга, “самостоятельности” изобразительной стороны фильма и музыки к нему. Уместно напомнить в этой связи о той двойственности, с какой Пастернак относился к эстетике Вагнера. В “Охранной грамоте” (1929–1931) читаем о Третьей симфонии и “Поэме экстаза” Скрябина: “Это было первое поселение человека в мирах, открытых Вагнером для вымыслов и мастодонтов”. Синкретический мифологизм Вагнера, отвечавший его представлению о естественно-органическом художественном творчестве, погруженном в народную стихию, был малоприемлем для Пастернака, который, тем не менее, отдавал должное той музыке, что впервые в истории обрела некий вселенский масштаб, стала, как значится в “Произведении искусства будущего” (1849), “равной небесному телу”. К этому манифесту Вагнера неявно адресуется и теоретик музыки из “Кине-журнала”, особенно во второй своей публикации. Он оспаривает Вагнера, надеявшегося на то, что грядущий синтез искусств будет достигнут в драме, в которой вполне развернутся и возможности инструментальной музыки. Gesamtkunstwerk такого сорта подвергается в статье “Музыка и ее отношение к кинематографу” сомнению. Музыка на театральной сцене слишком зависит от произносимого слова, следует его мелодике, утрачивает собственную природу. В “Произведении искусства будущего” Вагнер полемизирует с механицизмом, не имеющим, с его точки зрения, ничего общего с истинной художественностью. Этот мотив обращается в “Музыке и ее отношении к кинематографу” против вагнерианства с его абсолютизацией драмы: “Театр прошлого не был выявлением общей жизни всех искусств, а только их механическим собирателем”. Вместо театрализованного слияния искусств здесь прокламируется синтез-через-анализ, который мог бы осуществиться в кинематографе, если бы тот, вбирая в себя музыку, добился взаимообогащающей независимости визуального и звукового рядов.

Помимо идейных корреспонденций публикации в “Кине-журнале” и сочинения Пастернака обладают также лексико-стилистическим сходством. Сюда относится, к примеру, terminus technicus “подстрочник” в расширительном использовании (“…музыка […] не может быть подстрочником существующей застывшей жизни”. Ср. обращение к Паоло Яшвили в цикле “Из летних записок” (1936): “Уступами террас / Из вьющихся глициний / Я мерил ваш рассказ / И слушал, рот разиня. // Не зная ваших строф, / Но полюбив источник, / Я понимал без слов / Ваш будущий подстрочник”). Еще один такой случай — введение слова “кусок” в абстрактный контекст (“Основа театра […] — действие, вырвавшее определенный кусок из реальной жизни”. Ср. в “Нескольких положениях” (1918): “Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести…”). В статье “Музыка в кинематографе”, как и в письме, отосланном Боброву в августе 1913 г., находим каламбурное обыгрывание определений “первый” и “последний”, употребленных как в формально-субститутивной, т. е. синтаксической, так и в семантической функции (“…кинематограф может схватить первостепенное в ней (в драме. — И. С.) потому, что второстепенное ему доступно, и это последнее есть то первое”. Ср. утверждение о первородстве музыки при ритмизации действия: “…все же возможно дать гармоническое впечатление от музыки и картины, если только отступиться от рабского подражания первой последней”).

При всей разительности пересечений между известными текстами Пастернака и высказываниями о киномузыке, появившимися в печатном органе Перского, нельзя забывать о том, что первый из этих материалов вышел в свет уже в мае 1913 г., т. е. до того, как Пастернак выразил желание заняться кинема-тографическим делом. С другой стороны, то, что он пишет Боброву из Молодей, допустимо толковать и как изъявление готовности перейти к некоей регулярной работе на пользу кинематографу, приносящей устойчивый доход, и тогда между майским выступлением в печати и августовским письмом нет противоречия. Однако люди авангарда были для Перского хотя и зваными, но все же сомнительными гостями журнала. И суждения Маяковского в “Театре, кинематографе, футуризме”, и статья “Музыка и ее отношение к кинематографу” были снабжены в “Кине-журнале” за 1913 г. ответами умеренных оппонентов (соответственно № 15. С. 36–40, № 22. С. 18–19), призванными отвести от издания подозрение в чрезмерном радикализме.

Статьи о киномузыке, которые приводятся ниже, без принуждения вписываются в круг интересов Пастернака, заканчивающего учебу на историко-филологическом факультете Московского университета по отделению философии и еще испытывающего инерцию своей юношеской мечты стать композитором. Но кто бы ни был в данном случае автором, перед нами раздумья, имеющие большую историко-культурную значимость. В сущности они сводятся к прозорливому предложению ввести контрапункт — как в композиционную стыковку музыки с кинопроизведением в целом (которое не должно подчинять себе ее “механически”), так и во внутреннюю организацию картины (где лейтмотивы будут определять “разницу ритмических лиц”. Ср., кстати, “звуковое лицо” в “Высокой болезни” (1923, 1928)). Когда в кино придет звук, именно этот принцип будет выдвинут во главу угла в знаменитой “Заявке” (“Будущее звуковой фильмы”) Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928). Идеей контрапункта проникнуты наиболее яркие теоретические труды по киномузыке, созданные в 1930—1940-х гг. И. И. Иоффе напишет в “Музыке советского кино” (Л., 1938) об “органическом разделении труда” между видимым и слышимым” (С. 8). В “Композиции для фильма” (1944) Теодор Адорно и Ханс Эйслер провозгласят “единство и антитетичность” доминантой звуко-зрительного монтажа. Остается сказать, что на контрапункте, как впервые (1989) показал Б. М. Гаспаров (Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 241–273), держится вся смысловая ткань “Доктора Живаго”.

Музыка в кинематографе

В настоящее время, с развитием кнематографа, возникает ряд вопросов об иллюстрирующей его музыке — каким образом она в нем появилась, необходима ли она, каковы ее задачи и пр. Чем будет кинематограф в будущем — вопрос, конечно, спорный, но одно уже теперь несомненно — это то, что он вступит на путь художественности и что сопровождающая его музыка не может быть явлением случайным и посторонним, не может служить только для пустого развлечения публики. Есть в ней какая-то внутренняя необходимость, правда, не особенно ясно пока сознаваемая большинством. Кинематографическая лента — это ожившая картинка, но оживление ее неполное, ей недостает присущего всякому жизненному явлению ритма, и тот последний ей должна дать музыка. Ритм неразрывно связан со звуком, без звука нет ритма. В этом смысле гимнастика Далькроза дает о нем лишь представление, показывает его, но не творит его и в свою очередь тоже нуждается в музыке, чтобы одухотворить ритм На страницах “Кине-журнала” была высказана мысль, что если кинематограф явится в грядущем соперником драматической сцене, то соперничество это скажется в стремлении его приблизиться к последней Думается, что в этом приближении не последнюю роль играет музыка. В остром споре о соперничестве кинематографа с драматической сценой роль музыки досадно забывается. Между тем эта роль огромна. Вообразим только комедию или драматическую картину без музыки, вообразим Макса Линдера, появляющегося на экране при полной тишине, разве иллюзия не пропадет почти совсем; ведь его искрящееся веселие так и просит музыки, ритма, жизни Скажу даже больше — музыка может иногда лучше выразить энергию и подвижнуй характер артиста, чем те евентуальные слова, которые он мог бы произнести. Все сказанное еще в большей степени относится к кинематографической драме. Бывают у человека моменты таких переживаний, когда слова излишни и картина с соответствующей музыкой скажет больше, чем ненужные и фальшиво произнесенные фразы. Другое де-ло — какова должна быть эта музыка и каковы должны быть стремления в достижении гармоничности ее соединения с картиной. Это, конечно, дело талантливости и чуткости иллюстратора, но все же в этой области могут быть провозглашены некоторые общие принципы. Соединить картину с музыкой так же трудно, как соединить с ней слово, и даже еще труднее, потому что слово идет навстречу музыке, стремится согласоваться с ее ритмом, — механическая же картина всецело подчиняет себе музыку. Но все же возможно дать гармоническое впечатление от музыки и картины, если только отступиться от рабского подражания первой последней. В специальной литературе так назыв<аемая> узко-программная музыка, стремящаяся “рассказать” какой-либо сюжет, осуждена потому, что она этого не может, это выходит из ее компетенции. Известный сюжет может только навеять музыку. Такова она и должна быть в кинематографе, где рабское подражание картине и звукоподражание совершенно излишни, в особенности принимая во внимание распространенность фортепиано как иллюстрирующего инструмента. А звукоподражания на последнем менее всего возможны, они не уменьшают условности картины, а, наоборот, увеличивают ее своею условностью.

Самойлов показал, что в ложном искусстве мелодекламации возможно достигнуть того, что слово и музыка не будут друг другу мешать и дадут одно целое впечатление

Возможно достигнуть этого и в деле иллюстрации кинематографических картин, если только стремления к этому будут направлены по намеченному пути и отброшены будут не особенно старые, но крепко установившиеся традиции.

N.

Музыка и ее отношение к кинематографу

Все многочисленные сочинения по вопросу о музыке и кинематографии, выпущенные в наше время на книжный рынок, были посвящены выяснению только одной проблемы — определению наиболее подходящего репертуара для сопровождения кинематографических пьес.

В одном из подобных сочинений, под заголовком “Любовь и смерть” (драма), значатся пояснения: сначала — Чайковский (“Осенняя песнь”), далее — более подходит Бетховен; резкий переход и т. д

Под одной из картин с участием Макса Линдера подписано: уместен быстрый матчиш.

При самом беглом просмотре таких книг бросается в глаза, что все они посвящены только выяснению мелких технических вопросов музыкального кинематографа — выяснению вопроса о более подходящих мелодиях для существующих картин.

Но ведь картины множатся ежедневно, и вряд ли можно доверить одной лишь чуткости иллюстрирующего их музыканта определение общих принципов новых музыкальных достижений в кинематографе.

Выяснению этих принципов и посвящена настоящая статья.

Музыка — самое отвлеченное из существующих искусств.

Художник, выявляя на полотне какой-нибудь цвет или линию, имеет в виду определенно существующую, всем известную и ясную форму.

Скульптор, работая над глиной или мрамором, дает ключ к разгадке всем нам известного человеческого тела.

Объекты этих искусств — более или менее постоянные.

Но музыка, выявляя самую подвижную форму бытия — звук, ни в коем случае не может быть подстрочником существующей застывшей жизни.

Вот почему так курьезно, так нелепо ее положение при старом натуралистическом театре.

Театр — это стремление слить все существующие искусства в одно неделимое целое.

Существование его возможно лишь при условии отсутствия рабства отдельных видов искусств.

Совершенно другая картина развертывается при исследовании состояния существующих драматических или оперных театров.

На первый план выступает действие и его развитие в слове актера. Музыка же идет только как аккомпанемент, определяющий долготу слова, дающий ему более или менее удачную фразировку без всякого индивидуального значения.

Основа театра (старого) — либретто, какое-нибудь действие, вырвавшее определенный кусок из реальной жизни.

Вот почему применение к нему музыки, как алфавитного указателя, совершенно не соответствует истинной задаче музыкального творчества.

При таких условиях музыка никак не может сродниться с театром.

Театр прошлого не был выявлением общей жизни всех искусств, а только их механическим собирателем.

Совершенно другой характер носит соотношение музыки и действия в кинематографе.

Прежде всего, кинематограф оставляет больше места для дополнения действия нашей личной творческой деятельностью уже одним тем, что рамки возможного выражения не определены точными линиями слов.

Далее, фантастика кинематографа значительно богаче фантастики существующего театра.

И, в-третьих, не выдуманное, условное, а реальное построение картины дает возможность увеличить и углубить ее звуковое содержание.

Вот почему при кинематографе музыка, хоть и вливается в общий тон картины, все же имеет возможность остаться в то же самое время и свободной и самостоятельной.

Чем же определяется ее направление?

Как искусство отвлеченное, музыка не берет от действия его незначительных, мелких черточек, но характеризует только общие черты его характера, лейт-линию его движения. В кинематографической же картине основным мотивом служит чистое действие, характер же каждого действия как такового — его ритм.

Разница ритмических лиц и есть разница сопровождающей кинематограф музыки.

Итак, только кинематограф приближается к идее современного театра как естественного сращения всех искусств.

Только в нем музыка свободна.

Характер же ее определяется ритмом кинематографического действия.

А. В-дъ.

Реакция в зеркале истории. Что такое противотворчество?