1. О моделировании кастрационного комплекса

1.1.1. Понятие кастрационного комплекса прошло в своем развитии, начиная с трудов Фрейда, несколько этапов.

В статье «Über infantile Sexualtheorien» (1908) Фрейд обратил внимание на то, что дети игнорируют различие полов. На этой эмпирической основе он сформулировал положение о том, что ребенок представляет себе penis как отделяемую часть тела. По ходу наблюдения ребенок обнаруживает, что penis не составляет общего достояния всех человеческих существ:

Der Penismangel wird als Ergebnis einer Kastration erfaßt und das Kind steht nun vor der Aufgabe, sich mit der Beziehung der Kastration zu seiner eigenen Person auseinanderzusetzen [8] .

(«Die infantile Genitalorganisation», 1923).

Свое дальнейшее подкрепление страх кастрации находит на Эдиповой фазе психогенеза, когда ребенок опасается быть наказанным за то, что покушается на место, занятое одним из его родителей.

1.1.2. Фрейд оставил без сколько-нибудь удовлетворительного ответа вопрос о том, почему, собственно, ребенок, открывая отсутствие/присутствие penis’a у противоположного пола, испытывает в обязательном порядке страх по поводу того, что он может лишиться/лишен этого органа. Учение Фрейда о кастрационном комплексе вывел из создавшегося таким путем затруднительного положения А. Штерке, увидевший в отторжении ребенка от материнской груди и в вызываемом у него этим событием чувстве неудовлетворенности причину того страха, которым впоследствии сопровождается детское представление об отделяемости penis’a:

…I <…> single out as the primitive castration the withdrawal of the mother’s nipple from the infant who is not fully satisfied. The fact that this may happen at each nursing and is a constant fact at the weaning accounts for the universal occurence of the castration complex [9] .

Позднее, в разделе D1.I.1, мы будем подробно говорить о конце симбиоза. Пока же заметим, что отрыв от груди требует от ребенка быть самостоятельным, тогда как кастрационная тревога представляет собой, противоположным образом, страх ребенка не быть самим собой. Выведение кастрационного комплекса из постсимбиотических эмоций ребенка — явная натяжка.

Еще более странной выглядит идея Ф. Александера, который привязывал кастрационный страх к травме рождения:

Als die allerfrüheste affektive Grundlage der Kastrationserwartung könnte man die Geburt auffassen, welche den Verlust des mütterlichen Körpers darstellt, ferner den Verlust der Eihäute bedeutet [10] .

Вопреки Ф. Александеру, не мать является частью новорожденного, но наоборот: ребенок парциален относительно материнского лона. Со своей стороны, носитель кастрационного страха боится потерять именно часть (собственного) тела.

1.1.3. Иначе, чем А. Штерке, но почти в то же время, что и он, попыталась усовершенствовать решение Фрейдом кастрационной проблемы К. Хорней в статье «Zur Genese des weiblichen Kastrationskomplexes» (1923). К. Хорней была обеспокоена субъективизмом фрейдовских соображений, который вырастал, по ее словам, из «мужского нарциссизма». Как хорошо известно, Фрейд приписал кастрационным фантазиям у мальчиков и девочек разные значения: если мальчик боится потерять penis, то девочка жаждет обладать мужским половым органом (Penisneid). Женщина тем самым помещается Фрейдом уже с младенчества в положение существа, обреченного имитировать мужчину и испытывать недостаточность не личную, но половую, общеженскую.

Смысл контртеории, выдвинутой К. Хорней, в следующем. Терпя крах в своих эдипальных претензиях, дети компенсируют неудачу, постигшую их в конкуренции с родителями одинакового с ними пола, за счет того, что идентифицируют себя с родителями противоположного пола. Так происходит вхождение ребенка в кастрационную фазу психической эволюции. Девочки и мальчики в равном порядке отвергают свои половые роли, чтобы отождествить себя, соответственно, с отцами и матерями. Penisneid не делает девочку качественно отличной от мальчика:

…die Kastrationsangst des männlichen Neurotikers <…> entspricht <…> genau dem Penisverlangen des weiblichen Neurotikers [12]

Можно понять протест К. Хорней против маскулинизированной точки зрения Фрейда. Но трудно согласиться с главными позитивными высказываниями этой исследовательницы. Если мальчик хочет идентифицировать себя с матерью, он не должен был бы бояться утраты своей половой принадлежности. По меньшей мере в приложении к детям мужского пола теория К. Хорней несуразна, что делает и все это построение неубедительным. Источник кастрационного комплекса следует искать не там, где его думала найти К. Хорней.

1.1.4. Наиболее существенный вклад в теорию кастрационного комплекса после А. Штерке и К. Хорней внес Ж. Лакан. Фрейд не только не задался вопросом об источнике кастрационного страха, но и не объяснил, каким образом именно penis — задолго до того, как он обретает способность выполнять половую функцию, — делается более, чем просто эрогенной зоной, а именно: тем местом, где локализуется желание, где субъект обнаруживает себя в качестве стремящегося обладать объектом. Заполнить второй из этих пробелов и взялся Ж. Лакан. С его точки зрения, изложенной в докладе «Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient freudien» (1960), мать («реальный Другой») являет для мальчика зеркало, в котором тот опознает себя и в котором одновременно видит недостачу penis’a. Поскольку всякое вожделение есть не что иное, как нацеленность на восполнение нехватки, постольку penis начинает быть значимым для ребенка не сам по себе, но символизируя «место желания» (Ж. Лакан предпочитает именовать penis в этой — символической — роли «фаллосом»), Кастрационный комплекс делает субъекта способным к символизации (т. е. к основной человеческой активности). В другой работе («La signification du phallus», 1958) Ж. Лакан писал:

Le phallus est le signifiant privilégié de sette marque où la part du logos se conjoint à l’avènement du désir [16] .

1.1.5. Постструктурализм (постмодернизм) поставил под сомнение универсальность кастрационного комплекса. Так, например, Ж. Делез и Ф. Гаттари историзируют этот комплекс, рассматривая его как следствие преходящей социальной организации, зиждущейся на «деспотизме», исповедующей «идеологию нехватки» и навязывающей кастрационный страх лицам, которые принадлежат к подчиненным группам.

1.2.1. Учение Фрейда о всеобщей значимости кастрационного комплекса действительно выглядит крайне сомнительным.

Прежде всего, остается неясным, каким путем дети, наблюдающие отсутствие/присутствие penis’a у противоположного пола, приходят к одинаковому во всех случаях выводу об отторгаемости мужского полового органа. Почему бы мальчику, обнаруживающему, что у его сестры или матери нет penis’a, не вообразить себе, что подобного рода «дефицит» характеризует только данного индивида? Фрейд описывает инфантильные сексуальные идеи так, как если бы у детей существовал consensus, бытующий на самом деле лишь в обществе взрослых.

Кроме того, методологически уязвима попытка Фрейда универсализовать детский опыт. Мы принципиально не в состоянии утверждать, все или не все дети в возрасте от двух до пяти лет наблюдают телесное устройство противоположного пола (а тем более — матери: теория Ж. Лакана — совершенная конструкция, под которую не подведен фундамент).

Из критики в адрес Фрейда еще не вытекает, что нам следует объявить всезначимость кастрационного комплекса недействительной в духе постструктуралистов и феминистского психоанализа, рисующего страх кастрации в виде явления, типичного только для «фаллоцентрической», маскулинизированной культуры.

Кастрационный комплекс предполагает, что подчиненный ему субъект ощущает одновременно как причастность, так и непричастность к своему полу. Субъект тождествен и нетождествен себе, т. е. иррефлексивен, говоря на языке логики. Кастрационный страх позволяет нам выработать одну из фундаментальных логических категорий — идею иррефлексивности. Именно поэтому мы обязаны признать кастрационную фазу в развитии ребенка обязательной ступенью на пути восхождения к тому, что свойственно всем людям, — к нашей способности проводить простейшие умственные операции. Помехи, нарушающие развитие кастрационных фантазий, создают патологию (= нежелание индивида меняться во времени, осуществляя самоотрицание), которая и в этом, и в других случаях есть не что иное, как пато-логика.

Фрейд ошибался, думая, что всеобщая фантазия детей может быть следствием производимых ими наблюдений. Переосмысляя Фрейда, нужно понять кастрационный комплекс как внутреннюю потребность ребенка, как результат автореорганизации его психики.

1.2.2. Было бы естественно предположить, что в эволюции ребенка неизбежно наступает такой момент, когда он конституирует себя именно как ребенка когда он устанавливает свое отличие от взрослых, разумеется, от родителей (неважно, своих или чужих). Иначе говоря, на этой познавательной ступени ребенку открывается, что он не обладает той производительной силой, которая создала его самого, что созидательная потенция присуща старшим. Вне зависимости от того, каким половым признаком располагает ребенок, он вынужден чувствовать себя средоточием нехватки. Он беспризнаков, несмотря на наличие полового признака. Он кастрирован, не будучи кастрированным, наказан без вины, виноват (неправилен) — ни в чем не обвиненный окружающими. Наше чувство вины вытекает из того, что мы были детьми.

Ребенок опознает свою инфантильность после совершаемой им на эдипальной фазе попытки идентифицировать себя с одним из родителей, отвергнуть свой статус младшего в семье (а не свою половую идентичность, как предполагала К. Хорней). Кастрационный комплекс следует за Эдиповым. Именно так и расположил Фрейд обе стадии в статье «Der Untergang des Ödipuskomplexes» (1924). Приурочивание начала кастрационного страха к более раннему детству, производившееся Фрейдом и другими авторами, смазывает специфику разных фаз в становлении детской психики. Существенная сторона эдипального поведения — это намерение ребенка вести себя так, как если бы ему была дана порождающая мощь его родителей. О том, почему он отрекается от этого намерения, и о том, как формируется кастрационный страх, речь пойдет в B.I.1, где мы подробно обсудим проблему эдипальности. Сейчас мы скажем только, что ребенок, воздерживающийся от инцестуозности, исправляет тем самым ошибочное самоотождествление. Инцест, вообще говоря, табуизируется ради того, чтобы создать условия, при которых субъект был бы в состоянии адекватно идентифицировать себя.

Поскольку ребенок на кастрационной стадии рассматривает свой половой признак сразу и как присутствующий и как отсутствующий, постольку телесный носитель этого признака (безразлично, penis или vagina) оказывается в инфантильном восприятии существующим-в-исчезновении: отделяемым от тела и ведущим самостоятельную жизнь. (Ребенку, таким образом, вовсе не обязательно заниматься наблюдениями, чтобы представить себе половые органы в виде отторгаемых). Автономизируясь, penis и vagina становятся субститутами тела во всем его объеме, Другим тела-местом, где тело ищет себе другое тело, локусом желания. В то же время гипостазирование половых органов придает им универсально-символическую функцию, делает их, замещающих все тело, знаками всего. Будучи таковыми, penis и vagina, в свою очередь, эквивалентны, взаимозаместимы (они, как гласит похабная поговорка, «…из одного гнезда»), Кастрационный комплекс имплицирует трансвестизм и прочие формы разыгрывания чужой половой роли. Anima и Animus начинают сопротивопоставляться в нашей психике как раз на кастрационном этапе ее созревания. Похоже, что Penisneid — одно из проявлений допускаемого кастрационным комплексом обмена, половыми образами (= gendershift). Не исключено, что в рамках маскулинизированной культуры девочки более охотно желают занять мужскую позицию, чем мальчики — женскую. Penisneid выражает собой, как кажется, потребность самостановящегося субъекта избежать не соответствующего этому процессу автогенеза слабого, зависимого, венского положения в мире, где царят мужчины. Как бы то ни было, не может быть и речи о том, что женщина изначально страдает от недостачи генитальной признаковости, как это постулировал в своей андроцентрической модели Фрейд. Возможность обращения пола у девочки и мальчика на кастрационной стадии одинакова.

То обстоятельство, что кастрационный комплекс запускает в ход механизм символизации, хорошо объясняет, почему сублимированность, как об этом писал Фрейд (впрочем, под другим, чем наш, углом зрения), составляет одну из отличительных черт постэдипального ребенка. Если всё может быть охвачено одним знаком (каковым выступают гениталии), то мир превращается в универсум значений, дематериализуется, одухотворяется. Ребенок, достигающий кастрационной фазы, пансемантичен. Его интересы всецело расположены по ту сторону видимого, непосредственно ощущаемого: он доискивается до причин, связь фактов важнее для него, чем они сами, он сосредоточен на том, что может только мыслиться, он жаждет объяснений — образованности.

Итак, ребенок воспринимает себя кастрированным в силу того, что он мыслит себя ребенком. Понятно, что эта ситуация не зависит от типа семьи, в которой воспитывается ребенок, и тем самым от диахронического или регионального типа культуры.

1.3.1. Пока мы вели речь о примарном кастрационном комплексе, Фрейд и его последователи, например, Ф. Маретт, думали, что кастрационная фиксация, определяющая формирование кастрационного характера в зрелом возрасте, связана со страхом, который ребенок испытывает, когда ему угрожает наказание за мастурбацию. Однако чрезвычайная распространенность запрета на автоэротизм в историческом времени и культурном пространстве делает маловероятным предположение о том, что преследование мастурбации может быть достаточным условием для того, чтобы создать особый характер (в противном случае кастрационная фиксация была бы свойственна большей части человечества). Кастрационный характер исследован в гораздо меньшей степени, нежели такие психотипы, как садистский, мазохистский, нарциссистский, параноидальный или истерический.

1.3.2. Суть секундарного кастрационного комплекса в том, что субъект относится к своей половой принадлежности (мужской или женской) как к непостоянному признаку, который может быть потерян.

Это самовосприятие вызывается, по-видимому, самыми разными обстоятельствами. Скажем, тем, что мальчик вынужден иметь дело с таким отцом, чьим главенствующим качеством является скупость. В этом положении ребенок ощущает себя как недополучившего от отца то, что ему требовалось, и прежде всего мужскую половую идентичность. Она есть в качестве биологической данности, но ее нет в качестве данности психической. Страх потерять половую идентичность делается фактором, генерирующим личность ребенка. В зрелом возрасте сын скупого отца может стать особо расточительным в своей сексуальной жизни, дабы то и дело доказывать себе свою включенность в мужской мир. Именно таким был отец Пушкина.

Этого мало. Стоит обратить внимание на еще одну деталь из биографии Пушкина. Рассердясь на малолетнего сына, мать Пушкина не разговаривала с ним в течение почти года. Эта травмирующая ребенка ситуация должна была принудить его к тому, чтобы ассоциировать наказание с лишением контакта с противоположным полом. Какой бы ни была кара, она тем самым становилась кастрацией. Вторичный кастрационный комплекс был заложен в характер Пушкина с обеих родительских сторон.

1.3.3. Раз примарный кастрационный страх универсален, переживается в определенное время детства каждым человеком, значит, он способен найти воплощение в литературном тексте в любую эпоху. Кастрационная проблематика развертывается в европейской культуре начиная с мифа об оскоплении Кроносом Урана и вплоть до искусства XX в. (ср. хотя бы раненного в пах героя в романе Хемингуэя «The Sun Also Rises»).

Вместе с тем в истории европейской культуры есть период, когда кастрационный комплекс проявил себя не просто в отдельных текстах, но во всей культурной жизни. Мы считаем, что культура конца XVIII — первых трех десятилетий XIX вв., условно называемая романтизмом, была создана личностями, фиксированными на кастрационном страхе, пережившими по тем или иным причинам его вторичную актуализацию.

Мы не ставим себе задачи доказать этот, конечно же, раздражающе широковещательный тезис. Однако мы будем анализировать тексты Пушкина (и позднее — Гоголя) так, чтобы стало ясно, что объяснительный подход к ним открывается лишь при учете высказанного предположения. Мы ограничимся в основном лирикой Пушкина, взяв из нее к тому же только те тексты, которые трактуют любовь и креативность. Цель этой главы — продемонстрировать на выборочном, но все же достаточно показательном, жанровом и тематическом материале те приемы психосемантического исследования, которые были бы применимы ко всем пушкинским жанрам и темам. Кастрационная символика, вообще говоря, обильно присутствующая в лирике Пушкина, остается на периферии наших разборов.

 

2. Пушкинское толкование любви

2.1. Рассматривая любовную лирику Пушкина, легко заметить, что одним из главных ее мотивов служит мотив препятствия, возникающего в сексуальных отношениях. Такими помехами выступают обычно:

— разъединенность партнеров: «И, хоть по уши влюбленный, Но с тобою разлученный, Всей надежды я лишен» («К Наталье» (I, 7); то же — в стихотворениях «К Наташе», «К ней» и в др);

— старение лирического субъекта resp. героини: «Уж я не тот любовник страстный <…> Моя весна и лето красно Навек прошли, пропал и след» («Старик», II-1, 14); «Печально младость улетит, Услышу старости угрозы, Но я, любовью позабыт, Моей любви забуду ль слезы!» («Элегия» = «Счастлив, кто в страсти сам себе…», I, 208); «Когда мы клонимся к закату, Оставим юный пыл страстей…» («Кокетке», II-1, 224);

— приближение смерти : «…Потемнеют взоры ясны, И не стукнется Эрот У могильных уж ворот!» («Опытность», I, 53); «Покину скоро я друзей, И жизни горестной моей Никто следов уж не приметит» («Я видел смерть…», I, 216); «Увы, зачем она блистает Минутной, нежной красотой? Она приметно увядает Во цвете юности живой…» (II-1, 143);

— измена : «Хлоя — другу изменила!.. Я для милой… уж не мил!..» («Блаженство» (I, 55); ср. еще: «Измены», «Прелестнице», «Черная шаль» и мн. др.);

— неконкретизированная неудача : «И каждый раз в унылом сердце множит Все горести несчастливой любви» («Желание», I, 218); «Летите прочь, воспоминанья! Засни, несчастная любовь!» («Месяц», I, 209);

— избегание опасной страсти, аскеза : «Не сожигай души моей, Огонь мучительных желаний» («Элегия» = «Я думал, что любовь погасла навсегда…», I, 211); «Напрасны хитрые старанья: В порочном сердце жизни нет… Невольный хлад негодованья Тебе мой роковой ответ» («Прелестнице», II-1, 71); «И сердцу, полному мечтою, „Аминь, аминь, рассыпься!“ говорю» («Когда бывало в старину…», III-1, 53); «Я вас бежал, питомцы наслаждений <…> И вы, наперсницы порочных заблуждений <…> забыты мной…» («Погасло дневное светило…», II-1, 147);

— неволя: «В неволе скучной увядает Едва развитый жизни цвет…» («Наслажденье», I, 222);

— власть мертвого над живым : «Хладно руку пожимаешь, Хладен взор твоих очей… <…> Вечно ль мертвого супруга Из могилы вызывать?» («К молодой вдове», I, 241);

— преходящий характер страсти : «Кто раз любил <отметим здесь иррефлексивную омонимию: „раз любил“ и „разлюбил“. — И.С.>, уж не полюбит вновь <…> На краткий миг блаженство нам дано» («К***» = «Не спрашивай, зачем унылой думой…», II-1, 42); «Перестаю тебя любить <…> Погасли юные желанья» («Напрасно, милый друг, я мыслил утаить…», II-1, 112);

— робость : «Хоть я грустно очарован Вашей девственной красой <…> Но колен моих пред вами Преклонить я не посмел…» («Подъезжая под Ижоры…», III-1, 151);

— отсутствие ответного чувства , встречного желания: «В дверь стучим — но в сотый раз Слышим твой коварный шопот <…> И насмешливый отказ» («Ольга, крестница Киприды…» (II-1, 79); ср. также: «Платоническая любовь», «Все кончено: меж нами связи нет» и др.; ср. еще сюжет поэмы «Граф Нулин», героиня которой как будто соблазняет заезжего щеголя, но для того только, чтобы в решительный эротический момент оттолкнуть его от себя);

— воспоминание о другой любви , разрушающее данную: «Я таял; но среди неверной темноты Другие милые мне виделись черты, И весь я полон был таинственной печали…» («Дорида», II-1, 82);

— общее разочарование : «Я пережил свои желанья, Я разлюбил свои мечты…» (II-1, 165);

— кокетство возлюбленной , внушающее страх партнеру: «Ты мне верна: зачем же любишь ты Всегда пугать мое воображенье? <…> И всех дарит надеждою пустой Твой чудный взор…» («Простишь ли мне ревнивые мечты?..», II-1, 300);

— неопределенное томление , вторгающееся в любовное чувство: «Мне грустно и легко; печаль моя светла; Печаль моя полна тобою» («На холмах Грузии лежит ночная мгла…», III-1, 158); «Когда б не смутное влеченье Чего-то жаждущей души <…> Всё б эти ножки целовал» (III-1, 316);

— добровольный отказ от любовного притязания : «Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем» (III-1, 188).

2.2.1. Идеальное любовное состояние достижимо, по Пушкину, прежде всего как игра воображения: «Увы! я счастлив был во сне…» («Послание к Юдину», I, 173). Вариант этой темы находим в «Признании», где от возлюбленной требуется, чтобы она хотя бы притворилась разделяющей чувства лирического субъекта: «Быть может, за грехи мои <характерное кастрационное чувство вины! — И.С.>, Мой ангел, я любви не стою! Но притворитесь!» (III-1, 29).

2.2.2. В других случаях позитивное освещение любви сопровождается воспоминаниями о кризисе, который она некогда претерпела: «Ты ль предо мною, Делия моя! Разлучен с тобою — Сколько плакал я!» («Делия», I, 273); «С дарами юности мой гений отлетал <…> Но вдруг <…> Зажглась в увядшем сердце младость…» («К ней» = «В печальной праздности я лиру забывал…», II-1, 44); «И я забыл твой голос нежный <…> Душе настало пробужденье, И вот опять явилась ты…» («Я помню чудное мгновенье…», II-1, 406). Любовь отчуждаема от субъекта, но, отсутствуя, она, по кастрационной логике, должна и присутствовать — вновь появляться.

2.2.3. Дефект может быть привнесен в любовную историю и иначе: так, в стихотворении «Мой друг, забыты мной следы минувших лет…» победоносная любовь представлена в виде последней, непрочной, чреватой страхом (то же — у других поэтов романтической эпохи, например, у Тютчева): «…И ты моей любви… быть может, ужаснешься. Быть может, навсегда… Нет, милая моя, Лишиться я боюсь последних наслаждений» (II-1, 209).

2.2.4. Ничем не омраченную позитивность Пушкин атрибутирует ожиданию назначенного полового акта, предвкушению обговоренной встречи с возлюбленной, т. е. моменту самого последнего препятствия на пути к беспрепятственному осуществлению любви: «…я весь горю желаньем, Спеши, о Делия! свиданьем, Спеши в объятия мои» («К Делии», I, 272).

2.2.5. Нехватка любовного темперамента оценивается выше, чем избыток сексуальной энергии; Пушкин возводит эту нехватку в условие, без которого не было бы подлинного наслаждения: «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем, Восторгом чувственным, безумством, исступленьем <…> О, как милее вы, смиренница моя! <…> Ты предаешься мне нежна без упоенья, Стыдливо-холодна <…> И оживляешься потом всё боле, боле — И делишь наконец мой пламень поневоле!» (III-1, 213).

2.2.6. Изнеможение от любви, сексуальная опустошенность составляют для Пушкина предмет описания, равноценный половому акту: «Лобзай меня: твои лобзанья Мне слаще мирра и вина. Склонись ко мне главою нежной, И да почию безмятежный…» («В крови горит огонь желанья…», II-1, 442).

2.2.7. Когда в пушкинской поэзии лирический субъект без каких бы то ни было оговорок рисуется как воплощающий собой вожделение и тем пробуждающий встречное желание у женщин (например, в послании «Юрьеву»: «Я нравлюсь юной красоте Бесстыдным бешенством желаний», II-1, 139–140), тогда фоном к, этому оказывается обращение к alter ego, к другу, который отвергает любовь, полностью бесстрастен и в этом бесстрастии достигает высшего счастья: «Пускай желаний пылких чужд, Ты поцелуями подруг Не наслаждаешься <…> И счастлив ты своей судьбой» (II-1,139).

2.2.8. Наконец, еще один вид счастливой любви в лирике Пушкина — это соблазнение возлюбленной поэтическим творчеством, находящим в женщине эротический отклик: «…мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви, текут полны тобою <…> и звуки слышу я: Мой друг, мой нежный друг… люблю… твоя… твоя!..» («Ночь», II-1, 289). Сублимирование сексуальности у одного из партнеров десублимируется вторым. Реальное чувство приходит в ответ на эстетизированную эмоцию. Поэтическое, искусное подменяет собой мужское, телесное (ср. сублимационную тему в послании «Жуковскому» = «Когда к мечтательному миру…»: «Блажен, кто знает сладострастье Высоких мыслей и стихов», II-1, 59).

2.3. Итак, любовь в поэзии Пушкина либо наталкивается на препятствие (2.1), либо, если она успешна, изображается в совмещении с каким-либо аннулированием любви: доступность женщины тогда оборачивается фикцией (2.2.1); сменяет собой случившуюся было потерю сексуального объекта (2.2.2); имеет ненадежный характер (2.2.3); отодвигается в будущее, пусть и ближайшее (2.2.4); достигает высшей точки вопреки тому, что у возлюбленной нет воли к физической близости (2.2.5); утомляет мужчину (2.2.6); представляет собой мотив, который сочетается в тексте с прямо противоположным ему мотивом отказа от обладания женщиной (2.2.7); следует из того, что лирический субъект олитературил свою страсть (2.2.8).

Некоторые эротические стихотворения Пушкина могут показаться при беглом чтении полностью лишенными следов кастрационного страха. Таково, в частности, «Торжество Вакха», утверждающее ничем не ограниченную всеобщую половую свободу. Однако метафорика этого текста не оставляет сомнения в том, что и здесь Эрос исподволь подвергается аннулированию. Пушкин (архетипическим образом) уравнивает любовь с битвой (= смертью): «Поют неистовые девы; Их сладострастные напевы В сердца вливают жар любви <…> Эван, эвое! Дайте чаши! Несите свежие венцы! Невольники, где тирсы наши? Бежим на мирный бой, отважные бойцы!» (II-1, 55). Метафорическое тождество любви и смерти — один из инвариантов пушкинской лирики: «Мы же — то смертельно пьяны, То мертвецки влюблены» («Из письма к Вульфу», II-1, 321). Сама чрезмерность эротического возбуждения в «Торжестве Вакха» имеет кастрационное значение: личность, подвластная кастрационному комплексу, нуждается, дабы приблизить себя к сексуальному объекту, в экзальтации, в самозабвении, вызываемом опьянением и участием в коллективных действиях.

 

3. Кастрационная логика

3.1.1. Характер, берущий начало в кастрационном комплексе, распространяет (как и любой прочий психотип) свои особенности на окружение — мыслит всякую признаковость в виде преобразуемой в беспризнаковость. Кастрационный характер строит модель мира, подчиненную логике иррефлексивности, согласно которой предметы не тождественны самим себе: х ≠ х, т. е. х = ((х) & (-х)).

Для опознания литературного текста в качестве реализации кастрационного комплекса вовсе не обязательно, чтобы в произведении имелся персонаж, карающий другого персонажа за совершение того или иного эротического действия.

Такого рода наказание, впрочем, регулярно встречается в творчестве Пушкина. Вспомним хотя бы сюжет «Цыган», смерть Дон Гуана от руки ожившей Статуи в «Каменном госте», арест Гринева в «Капитанской дочке» за посещение им лагеря мятежников, побужденное любовью, покупку тела Клеопатры ценою жизни в «Египетских ночах» или отсекание бороды у похитителя невесты в «Руслане и Людмиле», которое соблазнительно трактовать как ближайшую символизацию оскопления, замещающую первичные половые признаки вторичным. В неподцензурной поэзии («Гавриилиада») наказание кастрацией за половой акт изображается без обиняков, т. е. минуя запреты, которыми Über-Ich облагает художественное творчество:

Однако в тех обстоятельствах, когда кастрационный характер доминирует в культуре, когда он возлагает на себя ответственность за ту новую форму, в какой культура выражается, когда происходит экспансия кастрационной фантазии, он не вправе ограничиться лишь в наибольшей степени соответствующим ему построением текстов, а именно таким, которое несло бы в себе идею преступности и наказуемости полового акта. В роли культурогенного кастрационный характер обязан переосмыслить на свой лад по возможности все трансисторическое содержание мировой литературы, в том числе даже, как мы старались показать, мотив счастливой, результативной любви. Чтобы исполнить культуропорождающую миссию, психотип, фиксированный на кастрационном страхе, преобразует по законам кастрационной логики то, что прежде ей не было подвластным, и превращает любой элемент в картине мира в «оскопляемый» — в иррефлексивный, в обладающий и одновременно не обладающий признаковым содержанием. Психическое становится логическим. В свою очередь, логическое не выходит за пределы, положенные кастрационному характеру.

3.1.2. Под предложенным утлом зрения следует различать прямые и косвенные отражения кастрационного комплекса в литературе романтизма.

К первым из них относятся в творчестве Пушкина, помимо только что названного мотива наказания за любовь, многие иные мотивы — ср., среди прочего, сюжет поэмы «Царь Никита и сорок его дочерей», открывающейся описанием врожденной кастрированности («Одного не доставало. Да чего же одного? Так, безделки, ничего. Ничего иль очень мало. Всё равно не доставало», II-1, 248) и завершающейся рассказом об обретении детородных органов, которые тем не менее ведут жизнь, отдельную от тела («Как княжны их получили, Прямо в клетки посадили», II-1, 254). В этом же ряду стоят и такие тексты, как эпиграмма на М. Ф. Орлова (ее героине, Истоминой, нужен микроскоп, чтобы разглядеть половые органы любовника), или обсценная поэма «Тень Баркова» (если она действительно принадлежит Пушкину), герой которой время от времени теряет половую силу, или стихотворение «Фиал Анакреона», показывающее бога любви без подобающих ему атрибутов: «…резвясь, я в это море Колчан, и лук, и стрелы Всё бросил не нарочно, А плавать не умею…» (I, 230–231); ср. вторую редакцию: «…и факел Погас в волнах багряных…» (I, 401).

В число косвенных реализаций кастрационного комплекса входят все те, которые не связывают отсутствие resp. утрату признака с эротическим телом, будь то, к примеру, мотив руин («Где прежде взору град являлся величавый, Развалины теперь одни» («Воспоминания в Царском Селе», I, 81)), отстранения от власти («И на полу-пути был должен наконец Безмолвно уступить и лавровый венец, И власть…» («Полководец», III-1, 379)), деградации космоса в хаос, в мир с исчезнувшей определенностью («Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Будто листья в ноябре… Сколько их? куда их гонят? <…> Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине…» («Бесы», III-1, 227)).

Знаменательно, что в пушкинском творчестве часто прослеживается параллелизм между теми текстами, где кастрационный комплекс был запечатлен более или менее непосредственно, и теми, где он нашел лишь косвенное воплощение. Так, по меткому наблюдению Р. О. Якобсона, стихотворение, отрицательно оценивающее бурный сексуальный темперамент у женщин («Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем, Восторгом чувственным…»), эквивалентно по зачину сонету, в котором Пушкин столь же негативно аттестует темпераментную влюбленность народа в поэта: «Поэт! не дорожи любовию народной. Восторженных похвал пройдет минутный шум» (III-1, 223). Проводя параллелизмы, подобные этому, Пушкин сам удостоверяет происхождение всего своего творчества из кастрационного комплекса.

3.1.3. Вернемся к сказанному о наказании за любовь. Характерную черту этого мотива у Пушкина составляет обратимость кары. Кастрирующий персонаж (le castrateur) сам попадает в положение кастрируемого. Один из лучших примеров тому — сюжет «Евгения Онегина»: заглавный герой убивает влюбленного поэта и, в свой черед влюбившись, получает отказ. В «Каменном госте» Дон Гуан сталкивается со статуей-мстительницей после того, как он заколол на дуэли Дон Карлоса, претендовавшего на его место любовника Лауры. В «Руслане и Людмиле» Черномор подвергается символическому оскоплению за кражу у героя сексуального объекта. В рамках кастрационной культуры кастрация возводится во всеобщий принцип, что не позволяет строго различать экзекутора и жертву.

Приглушение противоположности между кастрирующим и кастрируемым позволяет второму из них надеяться на компенсацию и придает пушкинской лирике в ряде случаев, так сказать, кастрационный оптимизм: «Когда же юность легким дымом Умчит веселья юных дней, Тогда у старости отымем Всё, что отымется у ней» («Добрый совет», II-1, 129).

Пушкин концептуализует карающего персонажа в качестве жертвы кастрации даже тогда, когда речь не идет о сексуальности. В «Моцарте и Сальери» отравитель сравнивает убийство творца-соперника с самооскоплением:

3.1.4. Будучи носителем и распространителем культуры, кастрационный характер переводит наказуемое, отклоняющееся от нормы поведение в разряд культурно значимых акций. Риск потерять социальную идентичность (каковая служит культурным коррелятом половой идентичности) превращается романтизмом в один из необходимых моментов человеческого существования. Большинство поэтов пушкинского поколения и того, которое непосредственно следовало за ним, было наказано — то ли за дерзкое нарушение повседневного этикета (Катенин), то ли за уголовно преследуемый проступок (Баратынский), то ли за антигосударственную деятельность (Рылеев, Кюхельбекер), то ли за непристойные поэтические шалости (Полежаев), то ли за политическую поэзию (сам Пушкин) и т. п. Сходным образом романтизм осознает как потребность и физический риск:

Фигура реального кастрата двоится. С одной стороны, она вызывает к себе в эпоху романтизма нескрываемый интерес — неспроста секта скопцов стала петербургской модой, пережила, как говорили ее основатели, «златое время» как раз тогда, когда романтизм добился в России общественного признания. С другой стороны, кастрированность de facto — предмет осмеяния, коль скоро она являет собой «низкое», физиологическое соответствие психо- и культурообразующему кастрационному комплексу, — ср. пушкинское противопоставление несчастного кастрата счастливому артисту:

Вместе с тем комична и мнимая непринадлежность к своему полу (таков у Пушкина мотив разоблачения мужчины, переодетого женщиной, в «Домике в Коломне»).

3.2. Сочетание отмеченности и неотмеченности имеет несколько формальных версий, ряд которых засвидетельствован в уже приводившихся в разделе «Пушкинское толкование любви» примерах. Назовем некоторые из этих вариантов:

— последовательное расположение признаковости и беспризнаковости, как это имеет место, допустим, в «Я помню чудное мгновенье…», где любовный контакт то появляется, то исчезает (подчеркнем здесь пушкинскую квазиэтимологическую игру: если «я» — тема сопровождается на грамматическом уровне повтором приставки «без»: «Без божества, без вдохновенья, Без слез, без жизни, без любви», то «ты» — тема включает в себя отрицание этого отрицания: «Твои НЕ&БЕСные ЧЕРТЫ»);

— параллельное упорядочение признаковости и беспризнаковости, бросающееся в глаза в стихотворении «Юрьеву», в котором адресат пренебрегает женщинами, тогда как адресант не скрывает своей увлеченности ими;

— присоединение беспризнаковости к признаковости, манифестирующееся, среди прочего, в мотиве маски (ср. в «Признании» требование притворной любви, обращенное к равнодушной героине);

— иерархическая расстановка маркированного и немаркированного элементов (так, в стихотворении «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» присутствие сексуальной энергии помещается на ценностной шкале ниже, чем отсутствие таковой).

Наряду с перечисленными в распоряжении Пушкина были и другие логические возможности варьировать иррефлексивность, например, с помощью снятия контраста между маркированностью и немаркированностью. Именно эта нейтрализация лежит в основе столь излюбленных Пушкиным Мотивов праздности, неги, покоя, домоседства, лени, раз в ситуации ничегонеделанья (ср. скуку у Гоголя) беспризнаковость субъекта и становится его отличительной чертой. Удовлетворимся здесь малым числом иллюстраций, взятых только из ранней лирики Пушкина: «Никто, никто ему Лениться одному В постеле не мешает» («Городок», I, 97); «Люблю я праздность и покой…» («Моему Аристарху», I, 153); «И снова я, философ скромный, Укрылся в милый мне приют И, мир забыв и им забвенный, Покой души вкушаю вновь…» («Послание к Юдину», I, 171); «Я, право, неги сын!» («К Дельвигу» = «Послушай муз невинных…», I, 143); «Друзья! вам сердце оставляю И память прошлых красных дней, Окованных счастливой ленью…» («Мое завещание. Друзьям», I, 127).

Иррефлексивность у Пушкина допускает объединение с самыми разными логическими операциями, за исключением, однако, отрицания, которое, будь оно проведено, подорвало бы иррефлексивный фундамент романтической психо-логики.

3.3. Исчезновение каких-либо признаков характеризует не только смысл, но и выразительность пушкинской лирики. Поэтическое произведение:

— являет собой незавершенный текст (ср. хотя бы «Осень», снабженную подзаголовком «Отрывок»);

— или планируется квазинезавершенным (Пушкин сожалел в письме к А. А. Бестужеву от 12 января 1824 г. о том, что элегия «Редеет облаков летучая гряда…» не была напечатана без последних трех строк);

— строится как безначальное высказывание (ср. одно из таких вступлений, чей размер укорочен в отличие от последующих строк: «…Вновь я посетил Тот уголок земли, где я провел Изгнанником два года незаметных» (III-1, 399); тот же прием — в стихотворении «Гроб юноши»);

— вбирает в себя холостые рифмы («Она цвела передо мною, И я чудесной красоты Уже отгадывал мечтою Еще неясные черты, И мысль об ней одушевила Моей цевницы первый звук И тайне сердца научила» («Дубравы, где в тиши свободы…», II-1, 63));

— достигает кульминации в вопросах, остающихся без разрешения (ср. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» или финальную часть в «Цветке»: «И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок?», III-1, 137);

— содержит пробелы, графически обозначенные рядами отточий («Полководец»).

Пушкин неоднократно тематизировал фигуру умолчания, делая тем самым художественный текст высказыванием об отсутствующем на практике слове: «Напрасно на тебя гляжу: Того уж верно не скажу, Что говорит воображенье» («Экспромт на Огареву», I, 192); «И говорю ей: как вы милы! И мыслю: как тебя люблю!» («Ты и вы», III-1,103).

В этой серии примеров находит объяснение пушкинский мотив отказа от литературной формы, которой некогда отдавалось безоговорочное предпочтение: «Четырехстопный ямб мне надоел: Им пишет всякий. Мальчикам в забаву Пора б его оставить. Я хотел Давным-давно приняться за октаву» («Домик в Коломне», V, 83). Наличие формального показателя (октава) значимо не само по себе, но предполагает отсутствие иной формы.

В области жанрово-семантической поэтики Пушкин вместе с остальными романтиками участвовал в канонизации элегии, чьей магистральной идеей была неданность той или иной ценности лирическому субъекту.

 

4. Тема творчества

у

Пушкина

4.1. Постоянное стремление Пушкина деидентифицировать изображаемый им мир, перевести маркированное в немаркированное позволяет нам понять, почему он часто выдает собственное творчество (т. е. центральный пункт автоидентификации) за дефектное, недостаточно продуктивное, сходящее на нет, обреченное на забвение, страдающее ошибками (грамматической неотмеченностью), короче, за явление гипокреативности: «Конечно, беден гений мой…» («Моему Аристарху», I, 152); «Дано мне мало Фебом: Охота, скудный дар» («Батюшкову», I, 115); «Как дым исчез мой легкой дар» («Дельвигу» = «Любовью, дружеством и ленью…», II-1, 28); «И в жизни сей мне будет утешенье: Мой скромный дар и счастие друзей» («Князю Горчакову» = «Встречаюсь я с осьмнадцатой весной…», I, 256); «Душа бессмертна, слова нет, Моим стихам удел неравный» («В альбом Илличевскому», I, 258); «Что нужды, если и с ошибкой И слабо иногда пою?» («Тургеневу», II-1, 40); «Почто в груди моей горит бесплодный жар, И не дан мне судьбой Витийства грозный дар?» («Деревня», II-1, 90).

Тексты о порождении текста констатируют отсутствие и исчерпанность поэтической потенции, причем иногда этому сообщаются явные эротические коннотации: «И ты со мной, о лира, приуныла…» («Уныние», I, 383); «Прервется ли души холодный сон, Поэзии зажжется ль упоенье. Родится жар, и тихо стынет он: Бесплодное проходит вдохновенье» («Любовь одна — веселье жизни хладной…», I, 215); «От воздержанья муза чахнет, И редко, редко с ней грешу» («Дельвигу» = «Друг Дельвиг, мой парнасский брат…», II-1, 168); «Рифма, звучная подруга Вдохновенного досуга, Вдохновенного труда, Ты умолкла, онемела; Ах, ужель ты улетела, Изменила навсегда!» («Рифма…», III-1, 120); «Беру перо, сижу; насильно вырываю У музы дремлющей несвязные слова. Ко звуку звук нейдет… Теряю все права Над рифмой, над моей прислужницею странной: Стих вяло тянется, холодный и туманный. Усталый, с лирою я прекращаю спор» («Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…», III-1,181).

Созидание сопровождается уничтожением продуктов творчества, завершается самоотрицанием: «Люблю <…> Небрежно стансы намарать И жечь потом свои творенья…» («Послание к Юдину», I, 169).

Некреативная личность позитивируется: «И демон метроманов Не властвует тобой. Ты счастлив в этой доле» («К Пущину», I, 120).

Творческая активность вызывает у автора страх бесславия, провала: «Мне жребий вынул Феб, и лира мой удел. Страшусь, неопытный, бесславного паденья…» («К Жуковскому», I, 194).

Если вдохновенье и посещает поэта, то при условии упадка производительных, животворящих сил в мире природы (признаковость и беспризнаковость упорядочиваются параллельно) — ср. об осени: «Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится <…> И с каждой осенью я расцветаю вновь <…> И забываю мир <…> И пробуждается поэзия во мне» («Осень», III-1, 319, 320, 321).

4.2. Как явствует из некоторых приведенных примеров, Пушкин апеллирует к другому поэту с тем, чтобы посетовать на собственные слабости. Автор-получатель может занимать тогда позицию недостижимого для продолжателей авторитета: «Его стихов пленительная сладость Пройдет веков завистливую даль, И, внемля им, вздохнет о славе младость…» («К портрету Жуковского», II-1, 60).

Но у других авторов нет абсолютно привилегированной позиции относительно автора, занятого самоописанием. Они выдвигаются в адресаты лирического текста и с тем, чтобы быть предупрежденными о тщете их надежд найти отклик у аудитории («Сколь много гибнет книг, на свет едва родясь! <…> Быть славным — хорошо, спокойным — лучше вдвое» («К другу стихотворцу», I, 26, 28)); чтобы быть спрошенными о причинах, прервавших их художественную активность («Почто на арфе златострунной У молкнул, радости певец?» («К Батюшкову», I, 72)) или заставивших их забыть поэзию ради профанной прозы (ср. обращение к Давыдову: «Как мог унизиться до прозы Венчанный Музою поэт?..» («Недавно я в часы свободы…», II-1, 274)); чтобы, наконец, быть подвергнутыми уничтожающей критике, которая отнимает у оспариваемых поэтов творческую дерзость: «Вильгельм, прочти свои стихи, Чтоб мне заснуть скорее» («Пирующие студенты», I, 62); «О вы, которые, восчувствовав отвагу, Хватаете перо, мараете бумагу <…> Постойте — наперед узнайте, чем душа У вас исполнена — прямым ли вдохновеньем Иль необдуманным одним поползновеньем…» («Французских рифмачей суровый судия…», III-1, 305).

4.3. Нехватка дара компенсируется заимствованием, перениманием чужого опыта (которое Пушкин нередко коннотирует как воровство, т. е. как провинность), репересонализацией текста (ср. выдвижение имитации на жанрообразующую роль в словесном искусстве всего европейского романтизма): «…Я краду иногда! <…> Словцо из Коцебу, стих целый из Вольтера, И даже у своих <…> Как мало своего — придется занимать» («Исповедь бедного стихотворца», I, 323–324).

Индивидуальное творчество, раз оно ущербно, невозможно без инспирации, без внушения извне; в том случае, если инспирация не обладает интертекстуальной природой, она исходит от высших, трансцендентных сил: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется…» («Поэт», III-1, 65); «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты, И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты. Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе Серафима В священном ужасе поэт» («В часы забав иль праздной скуки…», III-1, 212). Вне же зависимости от сверхъестественных сил поэт тождествен толпе: «Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботы суетного света Он малодушно погружен…» («Поэт» (III-1, 65)); обратим внимание на концептуализацию творца в образе жертвы; уравнивание поэзии с жертвоприношением обычно для Пушкина: «Свободу лишь учася славить, Стихами жертвуя лишь ей, Я не рожден царей забавить Стыдливой Музою своей» («К Н. Я. Плюсковой», II-1, 65)).

Недостаточность, подражательность человеческого творчества противопоставляется совершенству того сакрального искусства, которым владеет трансцендентный инспиратор: «…и слегка, По звонким скважинам пустого тростника, Уже наигрывал я слабыми перстами И гимны важные, внушенные богами, И песни мирные фригийских пастухов» vs. «Прилежно я внимал урокам девы тайной, И, радуя меня наградою случайной <…> Сама из рук моих свирель она брала. Тростник был оживлен божественным дыханьем И сердце наполнял святым очарованьем» («Муза», II-1, 164).

4.4.1. По Пушкину, стихотворный текст имеет предметом то, что лишается своего качества, — так, «любовь» поэта трансформируется в «уныние» (кастрационная тоска хорошо известна психоаналитикам), но не в «ненависть»: «Слыхали ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали?» («Певец», I, 211); «Певцы любви! вы ведали печали <…> И мукою бессмертны вы своей!» («Любовь одна — веселье жизни хладной…», I, 215).

Чем в большей степени эстетический объект утрачивает признаковое наполнение, тем более он способствует художественному созиданию: смерть героя возвращает поэту креативность, которой ему недоставало: «…И в роковом огне сражений Паденье ратных и вождей! Предметы гордых песнопений Разбудят мой уснувший гений!» («Война» (II-1, 166); ср. кладбищенскую поэзию романтизма в целом).

4.4.2. Личность поэта вызывает к себе особый интерес и сочувствие тогда, когда он приговорен к смертной казни: «Подъялась вновь усталая секира И жертву новую зовет. Певец готов; задумчивая лира В последний раз ему поет» («Андрей Шенье», II-1, 397); в контексте рассуждений о кастрационном комплексе существенно, что рисуемая здесь смерть поэта наступает в результате усекновения головы, одной из оконечностей тела: «…а ты, свирепый зверь, Моей главой играй теперь: Она в твоих когтях» (II-1, 401). Предпосылка творчества — исчезновение возможностей, которыми располагает тело: «Певец! когда перед тобой Во мгле сокрылся мир земной, Мгновенно твой проснулся Гений…» («Козлову», II-1, 391). Акт приобретения дара («Пророк») состоит в том, что тело избранника подвергается операциям, в результате которых ампутируются органы, наделенные высокой физической или психической чувствительностью, — они заменяются либо органами, несущими смерть («язык» → «жало змеи»), либо мертвой материей («сердце» →→ «уголь»):

4.5. Если творчество не становится дефектным по той причине, что у творца нет требующихся от него способностей, то оно обессмысливается из-за эстетической и этической глухоты реципиента. Читатель «кастрирует» писателя, делает напрасным оплодотворяющий труд просветителя: «Свободы сеятель пустынный, Я вышел рано, до звезды; Рукою чистой и безвинной <мотив „безвинности“ делает здесь „руку“ негативной метонимией penis’a. — И.С.> В порабощенные бразды Бросал живительное семя — Но потерял я только время, Благие мысли и труды…» (II-1, 302). Поэт воспроизводит всякое звучание в мире, но сам не находит резонанса — ср. «Эхо»: «Тебе ж нет отзыва… Таков И ты, поэт!» (III-1, 276). Один из поворотов обсуждаемой темы — изображение поэта, попавшего в полностью чуждую ему среду, которая не просто не хочет, но и не обязана отзываться на его стихи:

Поэту остается лишь пребывать в творческом уединении и довольствоваться автокоммуникацией и самооценкой: «Нашел в глуши я мирный кров И дни веду смиренно; Дана мне лира от богов, Поэту дар бесценный» («Мечтатель», I, 124); «Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья И от людей, как от могил, Не ждал за чувства воздаянья! Блажен, кто молча был поэт…» («Разговор книгопродавца с поэтом», II-1, 326); «Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пускай толпа его бранит И плюет на алтарь, где твой огонь горит, И в детской резвости колеблет твой треножник» («Поэту», III-1, 223); «Зависеть от властей, зависеть от народа — Не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому Отчета не давать, себе лишь одному Служить и угождать <…> Вот счастье…» («Из Пиндемонти», III-1, 420).

Самоудовлетворение творчеством, подразумевающее сублимированный автоэротизм, выступает в стихотворении «Поэту» как защитная реакция художника на угрозу, исходящую от реципиентов, а в стихотворении «Из Пиндемонти» — как нежелание оказаться в роли пациенса, кем бы она ни навязывалась — автократией или демократией. Пушкинский сублимированный автоэротизм следует из намерения избежать сублимированной же кастрационной опасности. Креативный акт, даже если он не автоэротичен, сопряжен с бегством от людей, которые отвлекают художника от его прямых обязанностей: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется <…> Бежит он, дикий и суровый <…> На берега пустынных волн…» («Поэт», III-1, 65). Иначе говоря, черты таких психотипов, какими являются нарцисс и параноидальная личность (которую в нашем случае удостоверяет Fluchtsympton), присутствуют в пушкинской лирике в виде вторичных свойств авторского образа, вытекающих из первично присущего ему кастрационного страха. Нарциссизм и параноидальность (а кроме того, возможно, и иные характерологические качества) образуют здесь, так сказать, психическую надстройку кастрационного комплекса.

4.6. Позиция Пушкина дефензивна не только по отношению к читателям, но и к посредникам между поэтом и аудиторией. Пушкин тематизирует необходимость охранять искусство от нападок со стороны критики и цензуры, а также неизбежность существования как этих нападок, так и этих институтов: «А ты, мой скучный проповедник, Умерь ученый вкуса гнев! Поди, кричи, брани другого И брось ленивца молодого, Об нем тихонько пожалев» («Моему Аристарху», I, 155); «Но вижу: возвещать нам истины опасно, Уж Мевий на меня нахмурился ужасно И смертный приговор талантам возгремел. Гонения терпеть ужель и мой удел?» («К Жуковскому», I, 197); «Будь строг, но будь умен. Не просят у тебя, Чтоб, все законные преграды истребя, Всё мыслить, говорить, печатать безопасно Ты нашим господам позволил самовластно <…> Но скромной Истине, но мирному Уму И даже Глупости невинной и довольной Не заграждай пути заставой своевольной» («Второе послание цензору», II-1, 368–369); «Румяный критик мой, насмешник толстопузый, Готовый век трунить над нашей томной музой, Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной, Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой…» (III-1, 236). В «Послании цензору» Пушкин прямо уравнивает гонения на литературу с оскоплением: «О, варвар! кто из нас, владельцев русской лиры, Не проклинал твоей губительной секиры? <…> Оставь, пожалуй, труд, нимало не похвальный <…> И право никогда искусный коновал Излишней пылкости Пегаса не лишал» ((II-1, 268–269); ср. «секиру» в «Андрее Шенье»). При этом оскопление показано в стихотворении всеобъемлющим — кастрирующий цензор кастрирован так же, как и его жертвы: «Докучным евнухом ты бродишь между Муз <…> Парнас не монастырь и не гарем печальный…» (II-1, 269).

Мотив оскопляющих скопцов находим и в «Поэте и толпе», но в связи не с коммуникативным посредником, а с аудиторией. Народный (трагический) хор обвиняет творца в «бесплодии», выхолащивает смысл его искусства: «Как ветер, песнь его свободна, Зато как ветер и бесплодна: Какая польза нам от ней?» — и одновременно признается: «Мы малодушны, мы коварны, Бесстыдны, злы, неблагодарны; Мы сердцем хладные скопцы…» (III-1,141,142).

* * *

Дальнейшее исследование кастрационного комплекса как фактора, обусловившего единосущностность пушкинского творчества, могло бы развертываться в нескольких направлениях:

— в первую очередь, необходимо подробно разобрать эквивалентности, которые Пушкин утверждал между эксплицитными и глубоко зашифрованными реализациями кастрационного комплекса. Так, повторяющееся у Пушкина сцепление мотивов пути и страха смерти («Телега жизни», «Дорожные жалобы») параллельно ассоциации: «путь» & «страх любви, отказ от сексуальных притязаний» — ср. уже цитировавшееся стихотворение «Подъезжая под Ижоры…»: «Но колен моих пред вами Преклонить я не посмел И влюбленными мольбами Вас тревожить не хотел». Пушкинские тексты о внезапно обрывающемся или упирающемся в ничто пути, лишенные сексуальной подоплеки, открываются тем не менее для верифицирования в качестве проявлений кастрационного комплекса;

— кроме этого, предстоит прояснить ту специфику, которую в пушкинской картине мира получают в результате превращения признакового в беспризнаковое такие абстрактные моделирующие категории, как пространство, причинность, время, социальность и пр. В плане художественной социальности, например, для Пушкина особенно важно было изображать коллектив, существующий несмотря на то, что потерян некогда организовывавший его принцип (мы имеем в виду, разумеется, пушкинские стихотворения, посвященные сходкам бывших соучеников Лицея; ср. незримые, тайные, т. е. беспризнаковые для внешнего наблюдателя, сообщества, определившие политическую культуру романтической эпохи);

— наконец, еще одна актуальная в нашем случае исследовательская задача состоит в том, чтобы перейти от психоаналитического изучения лирики Пушкина к соответствующему освещению его драматики и нарративики и сформулировать правила, по каким конституируется типично пушкинский сюжет (история наказания наказывающего, которой мы бегло коснулись в данной главе, — лишь один из вариантов этого сюжета).

* * *

Нельзя избежать и вопроса, который перевел бы в случае Пушкина общую диахроническую психокультурологию в этнический план. Почему в России (и среди европейских стран — только в России) кастрационное творчество было возведено в ранг национальной гениальности? Почему именно русские сделали кастрационную поэзию той инстанцией, которая идентифицировала и идентифицирует их? Позднесредневековому и ренессансному национальному гению романских народов, барочному — испанцев и англичан, просвещенческому — немцев, позитивистскому — скандинавов русские противопоставили романтика, которого Аполлон Григорьев назвал «нашим всем».

Возможно, ответ на этот вопрос состоит в том, что для русских, потерявших свою исходную идентичность в процессе Петровских реформ, иррефлексивность оказалась особенно важной (ср. петровскую тему у Пушкина). Но углубляться в проблему этнопсихоистории мы не будем. Материал русской культуры эксплуатируется в этой книге для того, чтобы поставлять примеры для нашего понимания психоистории как таковой. Запад и Восток в их общей психичности здесь равны.

 

1. Aemulatio / reductio

1.1. Подходя к пушкинской поэзии как к литературному проявлению кастрационного комплекса, мы обязаны свести к таковому самые разные ее свойства, в том числе и ее интертекстуальную специфику.

Интертекстуальные связи могут быть классифицированы многообразно: по степени их выраженности (скрытая/явная интертекстуальность), по функциям (отсылка к источнику либо призвана ввести новую информацию в память читателя, либо подразумевает — сугубо мнемонически — общность знаний, которыми располагает читатель и автор), по их тропическим качествам (интертекстуальные метафоры и метонимии) и пр., и пр.

Один из классов интертекстуальных контактов выделяется на основании того, усложняет или упрощает младшее литературное произведение те структурно-семантические принципы, которые отличали старшее.

При усложнении исходного текста совершается попытка превзойти оригинал, порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником. Сама по себе такая попытка еще не означает, что текст, в котором она реализуется, будет действительно оценен реципиентами выше, чем его претекст. Aemulatio лишь формирует предпосылку для того, чтобы последующий текст мог бы получить большее общественное признание (кратковременное или долговременное), чем предшествующий.

Точно так же, но в обратном порядке: интертекстуальное упрощение (reductio), хотя и стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, вовсе не всегда вызывает к себе пренебрежительное отношение. Так, например, reductio (в форме reductio ad absurdum) используется с тем, чтобы пародийно скомпрометировать деактуализуемую художественную систему, и, таким образом, становится более или менее позитивной ценностью — если и не смысловой, то все же функциональной.

Впрочем, такого рода пародийное упрощение источников есть не что иное, как aemulatio negativa: редукционизм приписывается старой системе, дабы внушить воспринимающему сознанию мысль о превосходстве нарождающегося над изживаемым. Здесь мы подходим к ответу на щекотливый вопрос о том, почему, собственно, reductio бывает интенцией посттекста и вне пародийного задания. Не странно ли, что младший (не обязательно в возрастном, но непременно в интертекстуальном плане) автор отказывается от соперничества с предшественником, уступая тому право на большую сложность, на большую структурно-семантическую емкость высказывания? Надо думать, что эта уступка психологически объясняется стремлением низвести чужую речь на уровень, лежащий ниже того, на котором та и впрямь находится (творческая личность приносит себя в интертекстуальную жертву, чтобы — парадоксальным способом — устранить превосходство над собой иного «я»).

Aemulatio и reductio — одного происхождения: и в той, и в другой ситуациях интертекстуальность оказывается потенциально аксиологической, но в первом случае она старается утвердить ценность посттекста, тогда как во втором намерена отрицать ценность претекста.

Под формальным углом зрения aemulatio и reductio являют собой интертекстуальный феномен, который следовало бы определить как negatio imitationis. Aemulatio — это подражание, которое добавляет к образцу или элементы, или связи между элементами, т. е. трансформирует источник экстенсионально/интенсионально. Соответственно этому: reductio также преобразует претекст как экстенсионально (сокращая набор отправных элементов), так и интенсионально (уменьшая число наличествовавших до того отношений).

1.2. Ниже речь пойдет о том, как Пушкин реагировал на поэзию его ближайшего творческого круга. При знакомстве с интертекстуальной кухней пушкинской плеяды выясняется, что Пушкин постоянно пытался тем или иным способом превзойти своих друзей, ведя тайную полемику с ними. Он стремился занять наиболее выгодную позицию по отношению к каждому из поэтов своего поколения; откликался на их стихи с тем, чтобы предложить свою — более совершенную — трактовку уже внедренной в литературу темы; хотел быть первым поэтом поколения, умаляя остальных, в ущерб соратникам. Позиция первого среди равных возникает не сама по себе, но походу внутрисистемной интертекстуальной борьбы, острой поэтической конкуренции между единомышленниками.

 

2. Пушкин и Дельвиг: «К Софии» / «Я помню чудное мгновенье…»

2.1. О том, что Пушкин отозвался на послание Дельвига «К Софии» (1823) в своем стихотворении (1825), адресованном А. П. Керн (бывшей, если говорить о жизненном плане этой интертекстуальности, связанной с Дельвигом), свидетельствует, прежде всего, предпоследняя строфа пушкинского стихотворения, в которой, как и в концовке текста у Дельвига, явление женщины соотнесено с пробуждением души поэта от сна («В душе проснулися волненья» → «Душе настало пробужденье»):

*

Пушкинское слово «гений» находится в парономастическом соответствии с именем «Игея». Четвертая строфа у Пушкина сопряжена с финальной частью стихотворения Дельвига точной интертекстуальной рифмой: «спасенья / волненья / усыпленья / исцеленья» //«заточенья / вдохновенья».

В тематическом плане оба текста кощунственным образом ставят смерть (болезнь)/воскресение в зависимость от отсутствия/ присутствия женщины (исцеление имеет для кастрационной культуры эротическое значение). Дельвиг дешифрует этимологический смысл слова «Евангелие» («И весть об вас, как весть спасенья…»), Пушкин прямо говорит о воскресении («воскресли вновь»).

2.2. Но, хотя Пушкин и подхватывает тему, развитую Дельвигом, всячески сигнализируя об этом, он заметно усложняет устройство стихотворения по сравнению с избранным им претекстом. Пушкин делает структуру своего текста отражением содержания. Подобно тому как адресат его текста исчезает, не исчезая полностью, сохраняются по мере развертывания и рифмы стихотворения: «мгновенье / ты / виденье / красоты // безнадежной / суеты / нежной / черты // мятежный / мечты / нежный / черты // заточенья / мои / вдохновенья / без любви // пробужденье / ты / виденье / красоты // упоенье / вновь / вдохновенье / любовь». Если не считать четвертой строфы пушкинского стихотворения, которая, как говорилось, интертекстуально рифмуется с заключительной частью стихотворения Дельвига, все остальные строфы послания, адресованного А. П. Керн, удерживают в себе либо мужскую, либо женскую рифму, либо и ту и другую и тем самым превращают тему памяти в структурный принцип текста. Пушкин старался превзойти Дельвига за счет того, что тематизировал рифменную композицию своего стихотворения.

Вместе с тем Пушкин углубил текст Дельвига и тематически. Конечно же, не случайно он использовал глагол «рассеял» (этимологически сопряженный с «сеяньем») в прямом соседстве с оппозицией «мрак»/«свет», причем «мраку» у него эквивалентна «теснота», «бессобытийность», «утрата неба». Смерть и новое рождение ассоциируются у Пушкина с мифологемой зерна. Таким образом, в стихотворении обыгрывается этимологическое значение имени «Kern».

 

3. Пушкин и Вяземский: «Метель» / «Бесы»

3.1. В «Бесах» (1830) Пушкин прибегает к тому же интертекстуальному приему, что и в послании к А. П. Керн, на этот раз — в проекции на стихотворение Вяземского «Метель» (1828):

*

Пушкин без особых отклонений воспроизводит общий смысл стихотворения Вяземского, состоящий в соединении мотивов снежного хаоса, застающего лирического героя вместе с ямщиком в пути; потери ориентации в пространстве («Компас не в помощь…» → «Сбились мы»); бесовских козней («Тут выскочит проказник леший» → «В поле бес нас водит…»). Наряду с этим Пушкин перефразирует источник и в его конкретности, переносит в свой текст те детали, из которых складывается картина метельного мира у Вяземского. В обоих текстах мы имеем дело с круговым движением («Степь поднялася мокрым прахом И завивается в круги» → «В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам»); с локализацией действия в степи/на равнине; с кратким и удаленным от места происшествия появлением света («…огонек блеснет во тьме» → «Там сверкнул он искрой малой И пропал…»); со звучащим колокольчиком («…колокольчик где-то бряк» → «Колокольчик дин-дин-дин…»; и в том и в другом случаях позицию глагола занимают звукоподражательные слова); с падением путников в овраг, вызванным дьявольским шутовством, бесовской забавой («Тут к лошадям косматый враг Кувыркнется с поклоном в ноги, И в полночь самую с дороги Кибитка на бок — и в овраг» → «Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня; Вон — теперь в овраг толкает Одичалого коня»); с волком («И разве волк ночным дозором Придет проведать…» → «Кто их знает! пень иль волк?»); с чутьем лошадей (правда, у Вяземского оно представлено потерянным: «Чутье заглохло и застыло <…> в лошадях», а у Пушкина выступает как постоянный признак: «Кони чуткие храпят»). Нетрудно заметить, что Пушкин, перенимая у Вяземского целый ряд конкретных значений, регулярно отказывается воссоздавать их лексическую манифестацию, замещая ее синонимически (ср.: «степь» → «равнина», «огонек» → «искра», «бряк» → «дин-дин-дин», «косматый враг Кувыркнется» → «бес играет», «лошади» → «кони»).

3.2. Ориентируясь на «Метель» Вяземского, Пушкин в то же самое время добивается гораздо более последовательной по сравнению с источником семантической мотивации поэтического знака.

Так, например, Пушкин устанавливает соответствие между префиксами со значением лишения качества («бесконечны, безобразны», «беспредельной») и корневой морфемой «бес». Тем самым ключевое слово текста — «бесы» — оказывается согласованным с идеей стихотворения, рисующего действительность, чьи свойства более нельзя определить (ср.: «следа не видно», «пень иль волк?», «сколько их? куда их гонят?»).

Повторяемость элементов, ощутимая в претексте, усиливается Пушкиным за счет того, что он распространяет ее на все уровни своего стихотворения, в том числе на: рифменно-лексический (ср. омонимическую рифму «не видно/видно» (в модальном значении)), рифменно-композиционный (ср. обилие внутренних рифм: «дует/плюет», «торчал/пропал»), звукосочетательный (ср. парономазии: «водит, видно», «сбились <…> в поле бес», «колокольчик <…> умолк»), синтаксический (ср. симметричные конструкции, типа: «Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?»). Пушкин, далее, направляет читательское внимание на разные использованные им формы повторяемости, то и дело обращаясь к наиболее очевидной из них — к редупликации: «тучи/тучи», «мутно/мутна», «еду, еду», «страшно, страшно», «вон, вон», «вьюга/вьюга». Практически всякий переход к новому отрезку текста оказывается так или иначе (фонетически, лексически, синтаксически) возвращением к уже сказанному, подобно тому как в изображаемом мире путники кружатся в пространстве, ставшем изотропным, и не отличают один предмет от другого. Этой же тематизацией выразительных средств текста объясняется его строение в целом: в четвертой (середина стихотворения) и в седьмой (последней) строфах Пушкин повторяет начальное четверостишие. «Бесы» дважды начинаются заново; текст не может быть завершен, его приходится инициировать еще и еще раз, потому что в реальности, которую он описывает, есть только исходные точки движения и нет (в духе кастрационного комплекса) конечных.

3.3. Вяземский цитирует в «Метели» ломоносовское «Вечернее размышление о Божием величии при случае северного сияния» («всё снег да мерзлый пар»):

Если для Ломоносова наступление дня среди ночи («Но гдеж, натура, твой закон? С полночных стран встает заря!») подтверждает неизмеримую мощь Создателя («Скажите, коль велик Творец?»), то Вяземский рисует внезапное превращение дня в ночь («День светит; вдруг не видно зги») и замещает ломоносовскую модель бесконечного многообразия мира картиной конечного, однообразного универсума, который испытал тепловую смерть и перешел во владение антитворца, дьявола («Всё глушь, всё снег да мерзлый пар. И Божий мир стал снежный шар, Где как ни шаришь, всё без проку»).

Пушкин опознал ироническую цитату из Ломоносова в «Метели», идентифицировал претекст претекста и в свою очередь процитировал в «Бесах» иное, чем Вяземский, место из «Размышления о Божием величии…»: «…мала искра в вечном льде» → «Там сверкнул он искрой малой». При этом Пушкин радикализовал полемику, которую вел Вяземский против Ломоносова (перед нами, следовательно, aemulatio aemulationis). То, что в ломоносовском стихотворении было характеристикой лирического субъекта («Как мала искра в вечном льде <…> Так я, в сей бездне углублен, Теряюсь, мысльми утомлен!»), делается у Пушкина отличительной чертой беса («Там сверкнул он искрой малой И пропал во тьме пустой»; ср. интертекстуальную синонимию: «теряться» → «пропадать», «бездна» → «пустая тьма»). Пушкинский космос не конечен, как у Вяземского, но безграничен, подобно вселенной у Ломоносова. Однако бесконечность мира имеет для Пушкина, в противоположность Ломоносову, антисакральный смысл, преобразуется в «дурную бесконечность»: «Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине…»

Вяземский делает дьявола ответственным за образование такого мира, который впрямую противоречит Божьему, как тот был понят Ломоносовым. Пушкин рассматривает именно ломоносовский Божий мир как дьявольский.

Итак, Пушкин соревнуется с Вяземским и повышая семантическую нагрузку, которая приходится на отдельные элементы текста, и расширяя (до беспредельности) объем описываемой в тексте негативной действительности. Традиционный атрибут божества — бесконечность — Пушкин приписывает тем силам, чьей целью является ложное творение.

 

4. Пушкин и Веневитинов: «Поэт» / «Поэт»

4.1. В пушкинском «Поэте» aemulatio почти не захватывает план выражения, будучи в основном проблемно-тематической интертекстуальной установкой стихотворения.

Пушкинский «Поэт» (1827) перекликается с «Поэтом» Веневитинова (1826) многократно:

*

В обоих текстах герою свойственны: склонность к временному утаиванию дара («Все тайна в нем, все в нем молчит» → «Молчит его святая лира»); погруженность в сон («В душе заботливо хранит Он неразгаданные чувства <…> Не нарушай холодным словом Его священных, тихих снов!» → «Душа вкушает хладный сон»), пребывание в кругу безответственной молодежи («…вкруг него, в чаду утех, Бунтует ветреная младость» → «И меж детей ничтожных мира <…> он…»); порывистость и отзывчивость души («Когда ж внезапно что-нибудь Взволнует огненную грудь, — Душа <…> Готова вылиться в речах» → «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется…»); отчужденность от повседневной речи и от увеселений («Безумный крик, холодный смех И необузданная радость: Все чуждо, дико для него; На все безмолвно он взирает» → «Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы <…> Бежит он, дикий и суровый…»; ср. последний эпитет и у Веневитинова: «…С раздумьем на челе суровом»). Наконец, параллельно тому, как Веневитинов называет художника «сыном богов», Пушкин отождествляет его с восприемником божественного Логоса: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется…»

4.2. На фоне всех этих парафрастических и буквальных заимствований из Веневитинова Пушкин отступает от образца, литая поэта той однозначности, которой он был наделен в источнике. Тогда как у Веневитинова поэт всегда контрастирует с окружением (по признакам: «сдержанность»/«разнузданность», «молчаливость»/«говорливость» и т. п.), пушкинский герой и полностью сливается со средой, даже усугубляя ее пороки: «И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он», — и столь же полно противостоит окружению (нуждаясь для творчества в одиночестве). Пушкинский поэт бивалентен, способен занимать сразу две альтернативные экзистенциальные позиции — творческую и нетворческую. Он воплощает собой некий бытийный максимум.

Поскольку пушкинский персонаж не только выделяется из толпы, но и равен ей, постольку к нему переходит тот негативный эпитет, которым Веневитинов аттестует свет: «Не нарушай холодным словом Его священный, тихий сон» → «Душа вкушает хладный сон». И наоборот: Пушкин переадресует светскому кругу ту «озабоченность», которая у Веневитинова была чертой творца: «В душе заботливо хранит Он неразгаданные чувства» → «В заботы суетного света Он малодушно погружен».

 

5. Пушкин и Кюхельбекер: «К Пушкину» / «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»

5.1. Пушкин не сделал явным то обстоятельство, что его стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829) представляет собой ответ на обращение к нему Кюхельбекера (1822), заключенного к тому времени, когда поспел ответ, в крепость (ср. отсутствие заголовка в этом пушкинском тексте, возможно, значимое). Тем не менее Пушкин ввел в свое стихотворение образ адресата («…меж юношей безумных <…> Я говорю <…> Мы все сойдем под вечны своды…»); нарочитая невнятность этого образа придает ему апеллятивный характер — он взывает к читателю, от которого требуется если и не разгадать заданную в тексте загадку, то хотя бы обратить внимание на недостачу в передаваемой автором информации:

*

Три места в элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» возвращают читателя к посланию Кюхельбекера: то, где возникает мотив memento mori: «И чей-нибудь уж близок час» (ср.: «И не далек, быть может, час, Когда <…> Иссякнет нашей жизни ключ»; в посттексте повторяется рифма претекста: «нас/час»); то, где говорится о возможных причинах и локусах смерти: «И где мне смерть пошлет судьбина? В бою ли, в странствиях, в волнах?» (Пушкин производит здесь компрессию подробного описания гибельных опасностей, о которых идет речь в источнике: «…в пучинах тихоструйных <…> С убийцей-гондольером плыл <…> на поединках бурных Я вызывал слепой свинец <…> Кавказский конь топтал меня»); третье место интертекстуального контакта — концовка пушкинского стихотворения: «Я пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть» (ср.: «Когда при черном входе гроба Иссякнет нашей жизни ключ» и «Пусть кроюсь ранней сединой, Я молод пламенной душой; Во мне не гаснет вдохновенье, И по нему <…> Пусть буду узнан я тобой»).

5.2. Разница между посланием Кюхельбекера и пушкинским откликом очевидна: если в первом случае утверждается невозможность найти смерть, констатируется возобновляющееся воскресение лирического субъекта для новых страданий (типичное для романтизма кощунственное переосмысление христианской идеи спасения и вечной жизни), то Пушкин вменяет бессмертие только природе и — не столь подчеркнуто — роду. Преодоление смерти локализуется Кюхельбекером за границей родного пространства (= аналог потустороннего мира); мысль о том, что трансцендирование бытия неосуществимо, влечет за собой у Пушкина пожелание быть погребенным в «милом пределе». Кастрационный комплекс запечатлевается у Кюхельбекера в тексте о рискованном балансировании на грани между жизнью и смертью, о смертельной опасности, которая все же не отнимает жизнь. То же мы видим и у Пушкина — ср. «Пир во время чумы». Но в «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» кастрационный страх не оставляет лирическому субъекту никакой надежды: она возможна только за границей индивидуального бытия.

Интертекстуальная трансформация направлена у Пушкина на то, чтобы без остатка отнять у индивида веру в новое рождение. Aemulatio выступает в этих стихах Пушкина в виде усугубления (кастрационного) пессимизма, в виде заострения того спора с христианской доктриной, в который пустился Кюхельбекер. По Кюхельбекеру, человек в состоянии испытать смерть и новое рождение еще при жизни, пусть это рождение и не меняет к лучшему жалкое человеческое существование. По Пушкину, смерти нет лишь там, где нет отдельной личности, — в родовом бытии, в «вечной природе».

 

6. Пушкин и Баратынский: «Уныние», «Элегия» / «Элегия»

6.1. В стихотворении «Безумных лет угасшее веселье…» (1830) Пушкин интертекстуально синтезирует две элегии Баратынского (обе были написаны в 1821 г.):

*

*

Из «Уныния» Баратынского Пушкин усваивает себе тему опьянения, не несущего лирическому субъекту радости: «пиров веселый шум», «…пенистый бокал С весельем буйным осушали», «Но я безрадостно с друзьями радость пел» → «угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье» (Пушкин приурочивает посттекст к ситуации (похмелье), долженствующей наступить после той, которую имел в виду Баратынский); «за чашей <…> в ней утопив свой ум» → «Безумных лет <…> веселье»; «Уныние одно Унылый чувствовать способен» → «Мой путь уныл».

С «Элегией» Баратынского пушкинская «Элегия» пересекается, изображая лирического субъекта грустно припоминающим прошлое: «с унылым сладострастьем Гляжу я вдоль моих минувших дней» → «печаль минувших дней» (ср. интертекстуальную рифму «бедней / моей / дней» // «дней / сильней») и метафоризируя жизнь как морской путь: «…нежный друг <…> глядит на зыби синих волн, На влажный путь» → «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море».

6.2. Элегии вообще и элегии Баратынского в частности сообщают, как уже говорилось, о невосполнимости какого-либо отсутствия (у Баратынского невозвратимы «радость» и «счастье»). В пушкинской «Элегии» субъект не отчужден окончательно от ценностей, не ввергнут в отчаянье, они доступны ему, но либо как фикциональный мир («над вымыслом слезами обольюсь»; ср. выше о сублимированности и кастрационном комплексе), либо как предмет кратковременного владения («…на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной»), Пушкин усложняет жанр элегии, превращая ее из сугубой ламентации в двусмысленный апофеоз бытия, так что элегическая нехватка ценности устраняется, но при этом не перерождается в устойчивое обладание вожделенным объектом.

6.3. Баратынский, со своей стороны, не уклонялся (особенно в позднем творчестве) от ответного соперничества с Пушкиным. Мы лишь очень бегло коснемся одного из случаев такой встречной поэтической конкуренции (эту интертекстуальную реакцию на интертекстуальную акцию оппонента можно назвать imitatio aemulationis).

«Недоносок» (1835) Баратынского воспроизводит организацию пушкинских «Бесов». Оба стихотворения состоят из семи строф, каждая из которых восьмистрочна, оба написаны четырехстопным хореем; правда, в «Недоноске» чередование мужских и женских окончаний обратно по отношению к рифменной последовательности в «Бесах». Лексико-мотивные совпадения с «Бесами» особенно ощутимы в предпоследней строфе «Недоноска»: «Мчатся тучи, вьются тучи <…> Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине, Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне» → «Изнывающий тоской, Я мечусь в полях небесных <ср.: „бесы“. — И.С.>, Надо мной и предо мной Беспредельных — скорби тесных! В тучу кроюсь я, и в ней Мчуся, чужд земного края, Страшный глас людских скорбей Гласом бури <= эквивалент „визга“ и „воя“. — И.С.> заглушая». В плане синтаксического устройства этих отрывков обратим внимание на относительную повторяемость во втором и шестом стихах у Баратынского («…Я мечусь» / «Мчуся, чужд…»), которая преобразует полную анафоричность первой и пятой строк у Пушкина («Мчатся тучи» / «Мчатся бесы»).

При всем том в «Бесах» неопределяемость мира дана как временное, только что наступившее его состояние; Баратынский же изображает реальность с точки зрения некоего промежуточного существа, которое никогда не располагало возможностью постичь что-либо, приобщиться чему бы то ни было: «Я из племени духов <ср.: „Вижу: духи собралися…“>, Но не житель Эмпирея, И, едва до облаков Возлетев, паду, слабея <…> Обращусь ли к небесам, Оглянуся ли на землю — Грозно, черно тут и там <…> Мир я вижу как во мгле; Арф небесных отголосок Слабо слышу…». Тенденция превзойти претекст состоит у Баратынского в том, что он ведет лирическую речь с позиции, с которой мир оказывается абсолютно непознаваемым (а не только hie et nunc, как у Пушкина).

 

7. 

Языков и Пушкин: «Кобылица молодая…

» /

«Конь» (reductio)

7.1. Современники Пушкина реагировали на его творчество гораздо чаще в упрощающей манере, нежели с целью ответного соперничества.

Так, языковский «Конь» (1831) снимает эротические коннотации, которые содержались в пушкинском стихотворении «Кобылица молодая…» (1828):

*

Пушкин формирует эротический подтекст, во-первых, за счет использования слов, или потенциально рифмующихся с лексикой, которая относится к семантическому полю «женское» (ср.: «Кобылица молодая» / «девица (молодая)»), или входящих в это поле (ср.: «Честь кавказского тавра» / «девичья честь»; «Не косись пугливым оком» / «очи»). Второй прием, посредством которого Пушкин делал стихотворение двусмысленным, заключался в передаче жестов, одинаково характеризующих и обуздывание лошади, и секс (ср.: «Ног на воздух не мечи»; «Тебя заставлю Я смириться подо мной»; ср. еще изображение упорядоченно-подскакивающих колебаний тела, вызванных принуждением со стороны партнера-хозяина: «В мерный круг твой бег направлю…»).

Языков описывает ту же ситуацию, что и Пушкин (приручение свободного животного, деидентифицирующее его, согласно требованию кастрационного комплекса), и притом во многом в тех же, что и его предшественник, выражениях: «Погоди; тебя заставлю Я смириться подо мной: В мерный круг твой бег направлю Укороченной уздой» → «…Скоро, скоро под замок! Тешь копыта удалые, Свой могучий бег и скок! <…> В сбруе легкой и красивой <…> И бренчащий поводами, Стройно-верными шагами Ты пойдешь под седоком». Языков превращает, однако, «кобылицу» в «коня» и тем самым сохраняет только один из двух кодов источника.

Интересно, что Языков удлиняет претекст — в основном плеонастическим путем (ср. хотя бы: «кипит и пышет», «полон сил, удал», «бег и скок» и т. д.). Иначе говоря, Языков маскирует интертекстуальное упрощение смысла тем, что превосходит Пушкина в объеме словесной массы, в парафрастичности. Интертекстуальному редукционизму может, как видно, сопутствовать quasi aemulatio.

Спрашивается: не в том ли всегдашний смысл словесной избыточности, чтобы компенсировать собой интертекстуальный редукционизм (ср. сведение социалистическим реализмом всех возможных источников только к классической литературе XIX в., с одной стороны, а с другой — крайнюю избыточность тоталитарного словесного искусства)?

7.2. Reductio — регулярный интертекстуальный прием Языкова в приложении к творчеству Пушкина: ср. его «Элегию» (1831) как упрощение пушкинского «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» (1830).

Интертекстуальный редукционизм сочетается у Языкова с анальной тенденцией, которая манифестируется, среди прочего, самым неоспоримым образом — в тексте, посвященном анальному половому акту:

Надо полагать, что соединение интертекстуального редукционизма и анальности вовсе не случайно. Похоже, что в психологическом аспекте aemulatio предполагает оральность, в то время как reductio (т. е. отрицание ценности предшествующего текста) — анальность. Оральная активность ребенка, направленная на то, чтобы завладеть объектом (пищей) и интернализовать его, прибавляет нечто телу и потому становится для субъекта позднее первообразом всякого усложнения, всякого старания превзойти ту или иную данность. И наоборот: стулоотделение, которое ребенок естественным образом рассматривает как убывание его тела, вступает в психике взрослого субъекта в устойчивую ассоциацию с любого рода упрощениями, им предпринимаемыми. Анальность упрощения была понята уже мифом, где трикстер, подражающий демиургу, часто создает предметы (среди них — человека) из испражнений. Генеративная мощь самого Бога-творца (в иудейско-христианской традиции) оральна: он творит мир словом.

Все разобранные нами примеры пушкинских откликов на чужие стихи содержат в себе оральный момент, будь то: «звучащий голос» в «Я помню чудное мгновенье…», диалог ямщика и путника в «Бесах» (в тексте Вяземского диалогическое слово отсутствует), «божественный глагол» в «Поэте», конституирование поэтической речи как акта живого говорения в «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» («Я говорю…») или мотив поглощения слова в «Элегии» («Порой опять гармонией упьюсь»). Редуцирующий пушкинский претекст «Конь» Языкова не обнаруживает на поверхностном уровне никакой анальности. И все же в глубине этот текст — эстетический продукт анально фиксированного поэта. Языковское стихотворение противопоставляет беспрепятственное стихийное движение запиранию, замыканию («Скоро, скоро под замок»; этого последнего мотива у Пушкина нет). Тематическая композиция в «Коне» соответствует возникающей у ребенка на анальной стадии его жизненного пути потребности задерживать, ограничивать до того бесконтрольное стулоотделение, что неоднократно обсуждалось в психоаналитической литературе, начиная с Фрейда.

Поэзия Пушкина не только оральна. Пушкинские эпиграммы изобилуют анальной мотивикой. В своей сатирической поэзии Пушкин следует требованиям жанра разрушительного, редукционистского и потому часто анального по психическому содержанию. Оральность и анальность уживаются у Пушкина. По отдельности ни одно из этих качеств не определяет собой пушкинского характера. В творчестве Пушкина они функциональны по своей природе — то или другое качество появляется здесь в зависимости от задачи, ставящейся в отдельном тексте. Между тем кастрационный комплекс манифестирует себя в пушкинской поэзии сплошь, помимо какой-либо подходящей ему альтернативы. Оральность и анальность подчинены ему. (Точно так же кастрационная фиксация доминирует над анальной в поэзии Языкова: например, стихотворение «Который раз?» ведет речь о квазикастрационном иссякании половой энергии у женщины и изображает анальный эротизм как компенсацию этой нехватки, без которой было бы невозможно продолжение полового акта.)

 

8. Кастрационная интертекстуальность

8.1. Предпримем теперь дальнейшие выводы из сказанного об aemulatio у Пушкина.

Как показывают разборы, Пушкин противопоставлял себя не какому-то одному из современников, но многим из них, в тенденции — любому поэту своего поколения. Пушкинское творчество представляет собой альтернативу всем тем альтернативам, которые существовали в поэзии русского романтизма 1820–30-х гг. в виде ее индивидуальных вариантов, идиосистем. Конфронтируя с этими вариантами в их многообразии, Пушкин обретал возможность описывать мир под самыми разными углами зрения, в том числе и взаимоисключающими.

Литературоведение обычно концептуализует пушкинскую литературную позицию как примиряющую те или иные эстетические противоположения. Ю. Н. Тынянов находил в поэзии Пушкина («своеобразно эклектичной») нейтрализацию контраста между «архаистами» и «новаторами». Г. А. Гуковский считал пушкинское творчество «органическим синтезом» (вбирающим в себя романтически-субъективное и реалистически-объективное). Л. Я. Гинзбург усматривала в стихотворной речи Пушкина размывание границ между поэзией и прозой. Какой бы конкретный смысл ни вкладывался исследователями в пушкинскую поэзию, primus inter pares оставался — формально — мифологическим медиатором, как того описал К. Леви-Стросс. Литературоведение мифологизируется особенно сильно тогда, когда оно имеет предметом первого среди равных, подобного мифологическому герою — первому во времени среди равных в ритуальном подражании прародителю. Пушкин, однако, стал первым поэтом поколения вовсе не потому, что занимался простым обобщением каких-либо полярностей. Пушкинское творчество — итог гораздо более сложного генеративного процесса. Если оно и синтетично, то одновременно оно альтернативно синтезируемому — тем чужим поэтическим голосам, которые совмещаются в нем.

В интертекстуальной игре Пушкин исполнял роль подстерегателя, охотника, выслеживающего появление чужого текста. Пушкин был не столько провозвестником нового, небывалого, сколько писал вдогонку за уже написанным (разумеется, вдогонку не только за русским, но и за инонациональным романтизмом). У Пушкина словно бы не имелось своего собственного места в романтизме. Ему как бы не оставалось ничего иного, кроме либо подражания, либо улучшения того, что уже было создано другими. Эта безместность творческого индивида, составляющая одно из возможных следствий кастрационного комплекса, была преодолима лишь за счет сверхкомпенсации. Субъективно ощущая себя неспособным к зачинательности, Пушкин восполнял недостачу, воспроизводя зарождавшееся в литературе на более высоком, чем исходный, уровне.

Aemulatio встречается, конечно же, не только в кастрационной культуре. Однако романтизм — единственная, по всей видимости, система, где aemulatio может быть чем-то большим, нежели результатом конкуренции одной индивидуальности с другой, где старание превзойти наличную литературу приобретает всеобъемлющий размах и ведет художника к конструированию метасистемы, надстраивающейся над, в принципе, всеми частными проявлениями романтического творчества. Кастрационный психотип находится и не находится в пределах своего пола, и потому, достигая максимума, как это наблюдается у Пушкина, он соперничает не с отдельной иной художественной индивидуальностью — он оказывается внутри и вне надындивидуальной эстетической системы, к которой принадлежит. Именно кастрационная интертекстуальность, доведенная до логического завершения, перешагнувшая тот порог, за которым начинается метаромантизм, создавшая неповторимую в дальнейших психодиахронических обстоятельствах поэтическую подсистему, эквивалентную развертывавшейся в данный момент системе лирики в целом, обеспечила Пушкину у последующих поколений русских писателей и читателей репутацию недосягаемого образца.

8.2. Усовершенствуя источники, Пушкин регулярно расширяет объем той действительности, которую моделировали его предшественники, и обычно (но не всегда) усложняет также интенсиональное содержание чужих текстов (констатированные в них связи между изображаемыми предметами). Нас будут интересовать экстенсиональные преобразования.

Адресуясь к А. П. Керн, Пушкин присовокупляет к ситуации из дельвиговского стихотворения «появление женщины как жизнь» еще одну — «исчезновение женщины как (почти) смерть». В «Бесах» негативно-конечный мир Вяземского сменяется образом негативно-бесконечной вселенной. Сходным способом Пушкин растягивает смысловые объемы, с которыми имели дело источники, и в других, проанализированных выше, стихотворениях. Хотя и в пушкинском, и в веневитиновском «Поэтах» действительность одинаково состоит из двух областей — сакральной и мирской, так что о разности в охвате мира применительно к этим текстам как будто не приходится говорить, тем не менее творческая личность у Пушкина, будучи сопричастной как священному, так и профанному, обладает большим объемом значения, нежели герой Веневитинова, принадлежащий только к первой из этих сфер. Стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», констатируя конечность индивидуального бытия, противопоставляет ему материализованную вечность (природу, род), т. е. признает возможность полного преодоления смерти индивида; между тем в послании Кюхельбекера «К Пушкину», где у персональной жизни нет альтернативы, победа над смертью выступает в качестве временной. Наконец, в пушкинской «Элегии» субъект и его объекты сосуществуют, пусть и ненадолго, тогда как в элегиях Баратынского субъект лишен связи с объектами.

Aemulatio в лирике Пушкина имеет инвариантное (экстенсиональное) содержание: Пушкин всегда дополняет какой-либо смысловой объем, явленный в источнике, до универсального в данном случае объема (появление женщины = жизнь → появление женщины = жизнь, исчезновение женщины = смерть; конечное пространство → бесконечное; сакральное или мирское → сакральное и мирское; индивидуальное бытие во времени → индивидуальное и надындивидуальное бытие; субъект → субъект и объект).

Будучи альтернативой альтернативам, пушкинская поэзия нацелена на то, чтобы обнять всё сущее.

 

1. Свое и чужое в кастрационной перспективе

1.1.1. Кастрационный характер не исчерпывается теми свойствами, которые мы уже назвали. Одна из его дальнейших черт определяется тем, что он не имел бы значения, если бы свое (собственный половой признак личности) не было бы для него чужим (отторгаемым, отчуждаемым).

Носитель кастрационного синдрома вынужден мыслить свое, данное органам чувств, имманентное как получающее смысл в отношении к чужому, инобытийному, трансцендентному. В этом пункте кастрационная личность отчасти совпадает с такими характерами, как истерический (истерик не знает, где кончается свое и начинается чужое) или шизоидный (шизоид всецело переживает себя в Другом).

Названной группе характеров противостоит такое семейство психотипов, для которого чужое оказывается значимым лишь в зависимости от своего. Сюда относится, например, эдипальная личность, желающая заместить собой другого, находящегося в более сильной, чем она сама, позиции. В этот же класс входит садист, делающий объект зависимым от субъекта.

По ходу последующего изложения (в B. II.1.2.1) нам еще придется говорить о том, в каких особенностях психогенеза коренится распадение самых разных характеров (и — соответственно — психодиахронических систем) на два сверхкласса. Проведенная нами дифференциация во многом перекликается с той дихотомией Фрейда («Neurose und Psychose» (1924), «Der Realitätsverlust bei Neurose und Psychose» (1924)), согласно которой личности делятся на невротиков (подавляющих Es (= Triebleben), бегущих своего желания, т. е. подменяющих свое чужим) и психотиков (подчиняющих внешнюю реальность (Über-Ich) их желанию (Es), перестраивающих ее на свой лад, делающих, скажем мы, из чужого свое). Несмотря на эту перекличку мы воздержимся от применения терминов Фрейда, которые имеют в психиатрии и иное значение, чем то, которое он в них вкладывал. Условимся называть первый из наших психических сверхклассов отчуждающим и второй — приобщающим.

Отчуждающая личность воображает себя инобытийной. Приобщающая, в сущности, также находится во власти фантазии, раз для этого характера инобытийное в самых разных его вариантах перестает быть реальностью Другого, так сказать, обезыначивается.

Ниже нам предстоит выяснить (на примере раннего Гоголя), как превращает кастрационный психотип свое и чужое в основу сюжетообразования.

1.1.2. Если иррефлексивность признается фундаментальной особенностью сущего, то чувственно познаваемое и умопостигаемое должны вступать в зеркальное соответствие между собой: признаки «этого» мира меняют в романтической литературе свои места в «том» мире, и наоборот. Свое и чужое, какими бы конкретными качествами они ни обладали, тождественны и не тождественны друг другу. Иррефлексивность определяет собой в романтизме не только статус отдельных предметов, но и их связь, оказывающуюся в одно и то же время равенством и неравенством. Сюжету романтического нарратива положено преобразовывать иррефлексивную (зеркально-симметричную) связь так, чтобы сохранять ее на длительных отрезках текста, несмотря на вносимые в нее изменения.

Во всех текстах «Вечеров на хуторе близ Диканьки» эмпирическое релевантно в той мере, в какой оно сопряжено с трансцендентным. Как хорошо известно, это двумирие конкретизируется Гоголем повсюду в «Вечерах…», за исключением повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» («ИФШ»), в противопоставлении провинциального украинского быта миру нечистой силы. Чтобы привести свое и чужое в зеркальное соотношение, Гоголь изображает оба универсума в качестве внутренне противоречивых: повседневность сливается со сверхъестественным и фантастическим; в свою очередь, потустороннее смешивается с обыденным. Однако в каждом отдельном случае комбинирование своего с чужим и чужого со своим и приведение той и другой комбинаций в зеркальное соответствие совершается по-особому, поскольку свое и чужое могут, вообще говоря, наделяться неодинаковым ценностным содержанием.

1.2.1. В «Сорочинской ярмарке» («СЯ») агенсы, воплощающие собой обыденную реальность, — это Грицько и Цыган, берущий на себя функцию помощника главного героя. В обмен на волов-Цыган содействует Грицько в обретении невесты, имитируя при этом козни нечистой силы и присваивая себе ее подменный атрибут (розыгрыш с куском красной свитки). Обыденное (Грицько с его волами) совмещается со сверхъестественным миром, который, однако, оказывается фиктивным, — это лить временная сверхъестественность. В завязке же рассказа о действиях доподлинной нечистой силы, наоборот, сам черт уступает свою собственность во временное владение людям (закладывает шинкарю красную свитку в обмен на водку).

Пусть М обозначает свой мир, А — чужой, и (m), (а) пусть будут дифференциальными признаками этих миров. И тот и другой признаки могут иметь различное содержание: позитивное: (m), (а); негативное: (-m), (-а); амбивалентное: (±m), (±а); нулевое (m0), (а0). Тогда формулой исходной ситуации «СЯ» будет:

Начало действия в «СЯ» трансформируется так, что признак (m) в М-мире замещается на (±m), поскольку Грицько, по уговору, отдает волов своему помощнику, но добивается при этом руки Параски, а сопряженный признак М (±а) переходит в М (а0), поскольку мотив вторжения нечистой силы в сеть социальных отношений аннулируется (раскрытие розыгрыша). Соответственно с этим меняются и классификаторы, определявшие своеобразие A-мира. «Тот» мир теряет точку пересечения с «этой» действительностью, т. к. шинкарь продает бесовскую свитку, и затем она разрубается: А (±m) → А (m0). Вместе с тем черт возвращает себе утраченное имущество, собирая свитку по кускам, но возвращает не полностью (он не может найти левый рукав): А (а) → А (±а). Итак:

В финале повествования записанная здесь структура трансформируется еще раз. В каждом из противостоящих друг другу миров снимается внутренняя противоречивость, эмпирическое и трансцендентное разъединяются. Признак (а0), имевшийся в М-мире, передается A-миру: история с чертом не идентифицируется Гоголем как истинная; это всего лишь легенда, которая сходит на нет по мере развития повествования, становится иррелевантной с точки зрения развязки сюжета. С другой стороны, признак (m0) присутствовавший в A-мире, вменяется М-миру, что отражено в мотивах исчезновения танцующей толпы и бренности социальных связей:

Гром, хохот, песни слышались тише и тише. Смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха.

Еще слышалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленного моря, и скоро все стало пусто и глухо.

Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас? <…> Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют, наконец, одного старинного брата их? [79]

Окончательный вид выводимой формулы таков:

1.2.2. Этот разбор позволяет сделать предположение о том трансформационном алгоритме, который свойственен текстам «Вечеров…» в целом. Как будет подтверждено ниже, сюжетное движение от предыстории к истории совершается во всех этих текстах благодаря двоякой замене. Собственные (связанные) признаки, которые придаются двум противопоставленным мирам, уступают место противоречащим им. Несобственные же (свободные) признаки «здешнего» и «тамошнего» миров аннулируются (т. е. вытесняются по принципу строгой дизъюнкции):

Что касается концовок ранней гоголевской прозы, то в них происходит уничтожение антисимметрии двух миров и, соответственно, иррефлексивной связи между ними. Несобственный признак одного мира передается другому, и наоборот. В результате они становятся уже не зеркально симметричными, а взаимоподобными. В двух следующих главах мы покажем, что аналогия была системообразующей силой той новой реалистической эпохи, которая пришла на смену романтизму. Внутренняя диахрония в текстах Гоголя подготавливает диахронию внешнюю, общекультурную — ту борьбу с иррефлексивным взглядом на вещи, которую поведет литература 1840–80-х гг. Кастрационная логика заходит столь далеко, что кастрирует даже самое себя.

 

2. Романтический текст как элемент идиолектного ансамбля текстов

2.1.1. «Вечер накануне Ивана Купалы» («ВНИК») отличается от «СЯ» тем, что здесь представитель будничной среды делается настоящим подручным дьявола: он не имеет состояния, нужного для женитьбы, теряет невесту = (-m) и зарабатывает богатство неправедным путем = (а). Антипод Петруся, Басаврюк, хотя он и «бесовский человек», не способен приобщиться потустороннему (достать клад) без содействия «чистых рук». Не имея самостоятельного доступа к тому, что лежит за гранью «этого» мира = (-а), Басаврюк выжидает случая, чтобы заполучить себе душу какого-либо из жителей хутора, и пьянствует с казаками = (m) (ср. изображение черта в «СЯ»):

2.1.2. Однако золото, заработанное Петрусем, оборачивается битыми черепками, никчемными отходами некогда полезных вещей — он деградирует к анальности: М (а) → М (-а). Сам Петрусь погибает: М (-m) → М (m0). Басаврюк исчезает из хутора (и параллельно этому у Петруся пропадает память о событиях, когда-то совершившихся в «том» мире): А (-а) → А (а0). Лукавый более не в силах завладеть человеческой душой — хуторяне бегут от Басаврюка: А (m) → А (-m). Вот формальная запись предыстории и истории во «ВНИК»:

2.1.3. Финал повествования ознаменован, как и предполагалось, разрывом между сверхъестественной и социофизической сферами. Хуторяне не только чуждаются Басаврюка, но и вовсе покидают выморочное место, перебираясь в село и оставляя шинок на Опошнянской дороге, где черт имел обыкновение соблазнять их. Невозможность для Басаврюка вступить в контакт с хуторянами, записанная как A (-m), сменяется нежеланием самих казаков владеть тем, на что покушается дьявол: А (-m) включается в М (потеря дьяволом собственности внутри людского круга входит в набор свойств М-мира). Правда, разрыв между двумя сферами описан Гоголем как постепенный — нечистая сила некоторое время продолжает вмешиваться в крестьянские дела, но эти происки носят уже комическую окраску, безопасны для человека (баран с головой Басаврюка и пр.). С другой стороны, A-мир локализуется теперь в заброшенном шинке:

Вот теперь на этом самом месте, где стоит село наше, кажись, все спокойно; а ведь еще не так давно, еще покойный отец мой и я запомню, как мимо развалившегося шинка, который нечистое племя долго после того поправляло на свой счет, доброму человеку пройти нельзя было <…> Чорт <…> так всхлипывал жалобно в своей конуре, что испуганные гай-вороны стаями подымались из ближнего дубового леса…

(151–152)

Можно сказать, что Гоголь устанавливает тождество между одним и всеми: подобно тому, как Петрусь теряет бесовское золото, его односельчане отказываются от посещения бесовского шинка (тема М (-а)), который окончательно отходит к нечистой силе (М (-а) включается в А):

2.2.1. Текст «Майской ночи» («МН») возвращает нас к «СЯ», но при этом мотив розыгрыша в нем инверсируется. В «СЯ» человек подражал проделкам беса; в «МН» карнавализация происходит в пределах своего, человеческого, круга. Издеваясь над головой (насмешка состоит в каламбурном превращении социального термина «голова» в анатомический с пейоративным оттенком; ср. выше о кастрационном значении «головы» как части тела у Пушкина), парубки временно самоотчуждаются (мажут лица сажей, рядятся в вывернутые наизнанку тулупы). Вместе с тем герои из М-мира поначалу полагают, что сумели захватить в свои руки самого сатану, — голова принимает свояченицу за черта и собирается сжечь ее. В «том» мире (история ведьмы и панночки) также осуществляется временное самоотчуждение репрезентативного по отношению к нему персонажа — ведьма-мачеха оборачивается сперва черной кошкой, а затем — одной из утопленниц, когда попадает к русалкам. В то же время мир чудесного, запредельного втягивает в себя героиню, отмеченную m-признаком, и выступает в виде продолжения обыденного (русалка как бывшая панночка):

2.2.2. На следующей фазе сюжетного движения маскировавшие себя герои из обоих миров идентифицируются — голове удается поймать Левко: М (±m) → М (m), а дочь сотника вместе с русалками ловит ведьму, играя «в ворона»: А (±а) → А (а). Каждый из миров получает в собственность то, что и должно было ему принадлежать. После того как свояченица осеняет себя крестным знамением, факт присутствия нечистой силы среди селян опровергается: М (а) → М (-а). С этим эпизодом можно сопоставить момент пробуждения Левко; отнесение трансцендентной действительности к области сна отрицает наличие в А-мире m-признака: А (m) → А (-m); m-компонент там — это уже не продолжение обыденного, но только плод фантазии героя:

2.2.3. Тем не менее открывающая путь к браку записка, которая как будто лишь снится герою, и впрямь оказывается у него в руках. Левко, однако, утаивает от отца, откуда взялась записка, использует ее как настоящее комиссарово послание (тем более что писарь подтверждает доподлинность Комиссарова почерка). В результате этого Левко опровергает возможность обладания собственными признаками и атрибутами применительно к лицам, действующим в «том» мире (М (-а) входит в А). И в обратном порядке: негация m-признака в A-мире превращается в финале «МН» в негацию того же признака, но уже в связи с М-миром, в котором голова должен отказаться от своей власти, уступить желанию сына и женить его, по Комиссарову приказу, на Ганне Петрыченковой ((-m) перемещается от А к М):

2.3.1. Если «МН» составляет антитетическую пару с «СЯ», то «Пропавшая грамота» («ПГ») находится в таком же соответствии с «ВНИК» (принцип зеркальности соблюдается не только при расстановке действующих лиц внутри отдельного произведения, но продолжает быть релевантным и внутри групп гоголевских текстов). В «ПГ» герой, персонифицирующий повседневную реальность, — это обладатель и охранитель своего (он везет грамоту императрице) и соперник черта (он старается спасти запорожца, продавшего душу сатане, пытаясь отнять у нечистой силы то, что является ее достоянием). Нечисти все же удается не только обрести свое — похитить запорожца (в отличие от «ВНИК» она не нуждается здесь в человеческой помощи), но и украсть имущество деда (пропажа коня и шапки с грамотой — обратим внимание на исчезновение головного убора = метонимия головы):

2.3.2. Дед раздает деньги, чтобы в обмен на золото выведать у шинкаря и цыган дорогу на шабаш; там он отвоевывает себе пропавшую грамоту: М (m) → М (±m = обмен), а в придачу к ней чудесного коня: М (-а) → М (а). Ведьмы заставляют героя вступить с ними в карточную игру, т. е. тоже готовы пойти на обмен (обменом является и сама игра как таковая, и ее реализация, в ходе которой карты обеих сторон обнаруживают способность к превращениям, и ее цель, коль скоро, по контракту, либо черти получат еще одну человеческую душу, либо дед вернет себе шапку). В результате игры черти уступают шапку с грамотой, впрочем сохраняя за собой право властвовать над душой запорожца: А (а) → А (±а), а кроме того, в их собственность переходит и конь деда (А (-m) → А (m)):

2.3.3. В концовке рассказа дед падает с чудесного коня, и бесовская собственность изымается из социофизического мира, с чем корреспондируют мотивы очищения от крови (герой смывает с себя следы пребывания на шабаше) и амнезии (он не помнит, как попал на землю; ср. «ВНИК»): М (а) сливается с А. Вместе с тем в заключительные сцены «ПГ» Гоголь вводит комическую тему пляшущей раз в год не по своей воле жены героя, передавая признак А (m) повседневности:

2.4.1. В «Ночи перед Рождеством» («НПР») черт вообще не имеет своего признака = А (а0) — в его распоряжении нет такой собственности, которая могла бы быть оценена как характерно бесовская; все его атрибуты сопоставимы с предметами бытового обихода; они называются, чтобы быть аннулированными в качестве только бесовской принадлежности:

Близорукий, хотя бы надел на нос, вместо очков, колеса с Комиссаровой брички, и тогда бы не распознал, что это такое. Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая все, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломил бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды…

(202).

Черт в «НПР» к тому же — это исчезающий, отсутствующий персонаж (он прячется в мешок во время неудачного любовного приключения). Наряду с классификатором А (а0), который выражает себя и в мотиве отсутствия героя, чудесному миру вменяется здесь, как и в «ПГ», классификатор А.(-m), который содержится в мотиве кражи чертом месяца. И в обратном порядке: Вакула, будучи отвергнут капризной Оксаной, теряет связь со своей средой — собирается топиться в проруби: М (m0), но при этом случайно завладевает собственностью, отчужденной от A-мира, когда он подхватывает на плечи мешок, в котором сидит черт = М (-а):

2.4.2. Исходные моменты в «НПР» преобразуются по тем же правилам, которые контролируют сюжетно-смысловое строение остальных текстов, входящих в «Вечера…». Черт (пусть и на короткий срок) добивается своей цели — он, правда, теряет украденный месяц, но зато становится хозяином самого Вакулы, который вначале обращается за содействием к инфернальному Пацюку, а затем как будто бы соглашается вступить в пакт с дьяволом, когда тот оседлывает его шею: А (-m) → А (m). Однако это временная победа — не Вакула переходит в собственность черта, а, напротив, черт попадает во власть кузнеца: М (-а) → М (а). Параллельно тому, как Вакула испытывает, если прибегнуть к термину В. Я. Проппа, «недостачу», не зная, где ему раздобыть черевички, необходимые для женитьбы (М (m0) → М (-m); ср. отправную ситуацию «ВНИК»), черт вынужден отказаться от притязаний на Солоху из-за того, что ему мешают голова, а затем отец Кондрат и Чуб (А (а0) → А (-а)). Суммируем проанализированные данные:

2.4.3. После путешествия в Петербург Вакула отпускает черта, так что М (а) становится принадлежностью A-мира. Черт же помогает Вакуле получить черевички, а значит, и вступить в брак; возможность обладания m-признаком реализуется не в запредельной, а в эмпирической действительности:

2.5.1. Сходно с «ВНИК» и вразрез с большинством других текстов «Вечеров…», окрашенных комически, «Страшная месть» («СМ») трагична — в ней, как и в развязке «ВНИК», обыденный мир разрушается (гибнет пан Данило, разграблен его хутор, колдун-отец убивает Катерину и ее ребенка). Эта сюжетная эволюция программируется в «СМ» такой начальной ситуацией, в которой сфере повседневного придаются признаки (то), (±а). Первый из них сосредоточен в мотиве спора между Данилой и его тестем — поведение колдуна таково, что оно ликвидирует право мужа распоряжаться женой и отвечать за нее. Спором обусловливается введение темы М (±а): Данило вступает в схватку с обидчиком, но отказывается от победы над инфернальным противником после заступничества Катерины за отца. Что касается представителя демонического мира, то он способен вызывать к себе душу Катерины, но не может завладеть ее телом. Эту неоднозначность m-признака, приписываемого демоническому миру, поддерживают добавочные мотивы: с точки зрения Данилы, колдун одновременно и свой (отец жены) и чужак, который живет по мусульманским обычаям. Существенно заметить, что колдун — это к тому же персонаж отсутствующий (он 21 год не был на родине и не видел дочери) и исчезающий (при выносе иконы на свадьбе в Киеве, «…зашипев и щелкнув, как волк, зубами, пропал чудный старик», 245), откуда получаем А (а0):

2.5.2. Дальнейшее развертывание текста приводит к тому, что выслеженный Данилой колдун заключается в подвал: А (±m) → А (m0), притом он теряет свою магическую силу, т. к. стены подвала сложены святым схимником, и обещает вообще отказаться от злодеяний и принять монашеский сан: А (а0) → А (-а). Но добыча ускользает из рук Данилы: М (±а) → М (а0); великий грешник бежит из подвала с помощью Катерины, которая обманывает мужа, отчуждает себя от него (М (m0) → М (-m)):

2.5.3. Свойственное концовкам гоголевских текстов перераспределение свободных признаков между различными мирами не является в «СМ» абсолютным финалом повествования. Смерть настигает и всю семью пана Данилы (так что А (m0) включается в М), и самого колдуна, гибнущего от руки всадника в Карпатах (М (ао) включается в А), но вслед за этими сценами дается «текст в тексте» (Tt) — легенда об Иване и Петре, призванная мотивировать ту кару, которую заслужил великий грешник:

2.6.1. Своеобразие «ИФШ» заключено в том, что здесь отсутствует описание A-мира, чем и объясняется незавершенность этого произведения, не исчерпывающего те логические операции, которые находились в распоряжении Гоголя. Как и у Пушкина, романтический принцип иррефлексивного изображения реальности распространяется у Гоголя на организацию самого текста, который не равен себе, превращен во фрагмент. Но хотя A-мир и не показан в «ИФШ», тем не менее область обыденного в этой повести конструируется с помощью логических операций, общих для всех разделов «Вечеров…». Социофизическая сфера неоднородна, она пересекается со сферой трансцендентного, которая предстает в форме сна и мечты (ср. преследующий Ивана Федоровича комический кошмар будущей женитьбы). В начале повествования, однако, трансцендентное не обнаруживает себя = М (а0): Гоголь подчеркивает полную заурядность своего героя, его неспособность к мыслительной активности:

Книг он, вообще сказать, не любил читать; а если заглядывал иногда в гадательную книгу <мотив приобщения будущему, потустороннему. — И.С.> , так это потому, что любил встречать там знакомое, читанное уже несколько раз <потустороннее не несет в себе никакой информации. — И.С.> .

(268)

Собственный же признак М-мира выступает в завязке «ИФШ» как негативный, причем тема М (-т) продублирована Гоголем несколько раз: учитель отнимает у Ивана Федоровича блин; пребывая в пехотном полку, герой не может распоряжаться имением, которым управляет его тетушка; его лугом владеет соседний помещик. Таким образом, повседневное в «ИФШ» инверсно по сравнению с повседневным в «НПР»:

2.6.2. В дальнейшем М (-m) трансформируется в М (m0) (отказ Сторченки вести переговоры о спорной земле со ссылкой на отсутствие дарственной записи), а М (а0) превращается в М (±а) (мечты Василисы Кашпоровны захватить луг в. обмен на женитьбу племянника; сон Ивана Федоровича о метаморфозах ускользающей от него и вновь возникающей повсюду невесты):

2.6.3. Третий — подытоживающий — пункт сюжетного развития, прослеживаемый во всех других ранних текстах Гоголя, в «ИФШ» ликвидирован. Аннулирование A-мира осмысляется в рамках романтического сознания как дефектность текста, что упускают из виду те многочисленные исследователи, которые оценивают «ИФШ» в качестве уже реалистического произведения.

2.7.1. Наконец, «Заколдованное место» («ЗМ») находится в отрицательной корреляции с «СМ» (ср. объединяющую названия этих произведений парономазию «место»/«месть»), В заключающем «Вечера…» рассказе герой представлен владельцем такого пространственного участка, который способен к превращению и открывает доступ в инопространство = М (±m), но добыть клад деду вначале мешает отсутствие заступа = М (а0). Превращающейся, надевающей на себя, по словам Ю. М. Лотмана, маску обыденного мира, показана и чужая, волшебная действительность = А (±а), при этом ей предицируется пустой m-признак, коль скоро туда нельзя добраться обычным путем: знакомые предметы, на которые ориентируется дед (гумно, голубятня), появляются, чтобы исчезнуть:

2.7.2. После первой неудачи дед возвращается к своей будничной работе на баштане, не пытаясь более переходить в чужое пространство: М (±m) → М (m), но, ударив заступом по «проклятому месту», вновь попадает в чудесный мир, который теперь уже не обморочивает героя: А (±а) → А (а). Деду удается принести клад домой, но в котле он находит только сор; герой обладает и не обладает ценностью из инобытийной реальности (М (а0) → М (±а)):

2.7.3. В итоге дед обносит «проклятое место» на баштане плетнем и забрасывает его хламом, в буквальном смысле слова отгораживая свой мир от чужого. Если эту землю все же засеивали, то на ней вырастало

…такое, что и разобрать нельзя: арбуз — не арбуз, тыква — не тыква, огурец — не огурец… чорт знает, что такое!

(316).

Как видно, признак М (±а) возвращается A-миру (в результате метаморфоз человек не может взять с выморочного участка то, что ему требуется). Остальную же землю на баштане дед начинает сдавать в наем (мотив обмена) соседним казакам:

2.8. Перейдем к некоторым выводам.

Один из них состоит в том, что Гоголь, передвигаясь от текста к тексту, стремился не столько подчинить различный жизненный материал одной и той же сюжетной схеме, сколько максимально использовать сами логические эволюционные схемы, существование которых допускалось художественной системой романтизма. Помимо указанных выше, теоретически вероятны еще четыре вида зеркальной симметрии, связывающей социофизическую среду со сферой трансцендентного:

Но если выйти за пределы «Вечеров…», то было бы нетрудно продемонстрировать, что и эти возможности были учтены Гоголем, — они получили текстовое воплощение непосредственно вслед за появлением первых произведений, в отправных сегментах тех четырех повестей, которые составили сборник «Миргород» (анализ «Миргорода», однако, не входит в нашу задачу).

Художественные системы могут развертываться либо экстенсивно, когда одна и та же структура повествовательной «грамматики» заполняется разными элементами «словаря действительности», т. е. когда писатель меняет по ходу своего творчества лишь референтное содержание создаваемых им текстов, либо интенсивно, когда в произведениях какого-либо автора разными, хотя и взаимосвязанными, оказываются сами повествовательные структуры (в последнем случае референтное содержание этих произведений, по-видимому, будет оставаться более или менее стабильным, являя собой тот фон, на котором делается более отчетливой именно структурная подвижность смысла, — ср. устойчивый малороссийский колорит ранних гоголевских рассказов). Первый путь — это путь писателей, обычно причисляемых к второстепенным, к подражателям и продолжателям, к творцам массовой культуры, характерной для данной эпохи. Второй — это путь тех авторов, для которых общее структурное содержание системы, в каковой они существуют, обретает индивидуальный профиль во всяком создаваемом тексте. Писатель не зависит в данном случае от материала, который он выбирает для описания. Не писатель подчиняется системе, но она — ему. Система оказывается преобразуемой в любом выражении, которое ей придает художник, т. е. подвластной ему.

Автор, стремящийся к полному использованию трансформационного потенциала системы, к которой он принадлежит, каждый раз начинает свои тексты заново — иным, чем прежде, способом (соответственно, они и продолжаются иначе, чем предшествующие его сочинения). С точки зрения психоанализа автор такого рода есть личность, пытающаяся преодолеть задавшую ее травму, найти себе новую отправную точку. Пусть травма и не преодолевается — все же она теряет абсолютность, делается проблемой, требующей решения. Не только кастрационный, но и всякий другой характер жаждет овладеть либо миром (и тогда он экстенсионален), либо самим собой в процессе работы с вызвавшей его к жизни травмой (и тогда он интенсионален).

 

 

1. Психоанализ в Эдиповой ловушке

1.1. Мысль Фрейда о том, что младший член семьи в возрасте от трех до пяти лет обязательно восстает против одного из своих родителей, будь тот того же пола, что сам ребенок («позитивная» эдипальность), или противоположного («негативная» эдипальность), еще не получила должного признания в качестве такой — редчайшей по парадоксальности (парадоксальной a fortiori) — идеи, которая не допускает строгого, выбирающего между «да» и «нет», теоретического обсуждения.

Понятие Эдипова комплекса, по-видимому, самое авторитарное среди категорий гуманитарного толка, выработанных в XX в. Примись мы отрицать эдипальность, мы только подтвердим ее наличие нашим научным бунтом против родоначальника психоанализа. И наоборот: согласившись с Фрейдом в том, что Эдипов комплекс представляет собой универсалию человеческой психики, мы на собственном примере опровергнем этот тезис, коль скоро откажемся от участия в борьбе с авторитетом. Любые однозначные высказывания об Эдиповом комплексе, кроме утверждений самого Фрейда, оказываются, таким образом, ложными (и в дальнейшем не будут нас занимать).

Понятием, табуизирующим на будущее не только негативное, но даже и позитивное к себе отношение, мешающим себя использовать, было естественно оперировать для того, чтобы объяснить происхождение запрета как такового, а значит, и самой — зиждущейся на ограничениях — культуры. История человечества начинается, по Фрейду («Totem und Tabu», 1913), с запрета, которому подвергается бессознательное желание сыновей умертвить отца.

1.2.0. Не в силах ни лишь отрицательно, ни лишь утвердительно ответить на вызов Фрейда без впадения в противоречие, психоаналитический дискурс, включая сюда ориентирующиеся на него философию и социологию, отыскал два компромиссных выхода из тех затруднений, которые чинила его развитию идея Эдипова комплекса. (Речь идет о том, в каком виде мы застаем психоаналитическую литературу, а не о том, как она видится ее авторам, т. е. о бессознательной, боящейся стать жертвой аргументов ad personam, обходной логике исследований, моделирующих логику бессознательного.)

Одна из этих компромиссных стратегий заключена в том, чтобы лишить Фрейда авторской ответственности за постановку Эдиповой проблемы. Фрейдизм концептуализуется как отображение неких за ним стоящих объективных обстоятельств. Раз так, то возражения в адрес Фрейда вовсе не знаменуют собой того, что его оппонент эдипален. Поскольку у Фрейда отнимаются, так сказать, родительские права касательно Эдипова комплекса, постольку полемика по поводу этой теории не носит характера детского восстания против старших.

Вторая стратегия нацеливается на то, чтобы заново объяснить Эдипов комплекс вне постулированного Фрейдом бунта ребенка против родителей. Ученым, которые следуют за Фрейдом с такого рода ревизионистским намерением, можно не опасаться обвинений в том, что они подрывают своей (пусть частичной) солидарностью с учителем его Эдипову доктрину.

Проиллюстрируем (на минимуме материала) оба названных направления в психоанализе.

1.2.1. Первый подход к наследию Фрейда нашел себе наиболее отчетливое воплощение в «Анти-Эдипе» Ж. Делеза и Ф. Гаттари. Дискредитируя фрейдизм, они усматривают в нем соответствие капиталистическому общественному порядку. Социальная работа по подавлению желаний субъекта сосредоточивается капитализмом, как думают авторы, в кругу семьи. Сообразно этому желание конституируется в качестве силы, разрушающей семью: ему приписывается инцестуозное содержание. Не психоанализ изобрел эдипальность, — утверждают Ж. Делез и Ф. Гаттари. Он лишь запротоколировал произведенную капитализмом «эдипализацию» (= «l’œdipianisation) субъекта.

Чтобы защититься от социологических нападок Ж. Делеза и Ф. Гаттари, фрейдизм постарался раскрыть психическую обусловленность, субъективизм их научной позиции. В послесловии к немецкому переводу сборника статей об „Анти-Эдипе“ („Les chemins de l’Anti-Œdipe“, Toulouse 1974) К. Нейбур говорит о „гомосексуальной навязчивой идее самозачатия“ (= Selbsterzeugungswahn»), сквозящей у Ж. Делеза и Ф. Гаттари, и тем самым намеревается установить, откуда могло бы проистекать нигилистическое отношение этой пары авторов к эдипальной «семейной драме». Но не свойственно ли стремление к автопорождению самому Эдипу? Убивая отца и проникая в материнское лоно, он занимает место того, кто его зачал. Нельзя родить себя в своей семье помимо инцеста. Между тем для Ж. Делеза и Ф. Гаттари инцест не что иное, как продукт искаженного (капитализмом) воображения.

Социологическая полемика с Фрейдом началась, впрочем, задолго до появления труда Ж. Делеза и Ф. Гаттари. Так, согласно Э. Фромму, театральная трилогия Софокла об Эдипе запечатлевает восстание сына против патриархального общественного устройства (сексуальная связь сына с матерью здесь якобы «вторичный элемент»). Толкование Э. Фроммом Софокла подразумевает, что Фрейд придал одному из этапов культурно-исторического процесса (упадку патриархального социума) трансисторическое, всечеловеческое значение.

Наличие широкого разброса мнений при поисках объективных факторов, позволивших Фрейду сформулировать его теорию, убеждает в том, что в данном случае метод спора с «эдипализованным» психоанализом важнее для полемистов, не желающих демонстрировать собой релевантность Эдипова комплекса, чем сами эти факторы в их конкретности (ими могут быть и капитализм, и выход общества из патриархального состояния).

1.2.2. Небунтующий или, по меньшей мере, обращающий разрушительность на агрессора Эдип принимает в психоаналитической литературе самые различные образы.

У М. Кляйн эдипальность предстает в виде реакции ребенка на отучивание от материнской груди. Пытаясь садистски вновь получить в свое распоряжение мать, ребенок идентифицирует себя с тем, кто владеет ею, — с отцом (при этом мальчикам хочется вытеснить отцовский пенис из материнского лона, а девочкам — интроецировать мужской половой орган). Вразрез с Фрейдом М. Кляйн приурочивает начало Эдипова комплекса и вызываемых им фантазий к очень ранней, орально-садистской, фазе в эволюции ребенка. С точки зрения М. Кляйн, радикальное изменение привносит в семейную ситуацию мать, становящаяся для грудного младенца угрожающим объектом. Революция в семье, прокомментируем мы этот тезис, совершается сверху. Если ребенок и революционен, то на консервативный лад (он требует назад свое). И отсюда: если психоаналитики и сохраняют верность понятию Эдипова комплекса, то их консерватизм вовсе не означает, что они лишены эдипальности.

Ребенка, откликающегося у М. Кляйн на материнскую агрессию, сменяет у Ж. Девро Эдип, защищающийся от Лаия. Эдипов комплекс, в общем и целом, стимулируется репрессиями, которым подвергают детей родители.

Конфликт младших и старших может совсем выводиться за скобки Эдипова комплекса. Э. Эриксон называет эдипальный возраст «игровой стадией». Эдипальные фантазии порождаются ребенком, который по ходу игры присваивает себе чужие роли (в первую очередь роли ближайших к нему отца и матери).

Бесконфликтна (в указанном смысле) и теория Эдипова комплекса, построенная Ж. Лаканом. В сильном упрощении она сводится к следующему. Психике ребенка неизвестны мужское и женское начала; половая принадлежность определяется им в отношении к Другому, при распознании несамодостаточности, т. е. пола, Другого; ребенок научается у родителей исполнению одной из их ролей, что и составляет «собственное» содержание Эдипова комплекса. Сущность эдипальности, в освещении Ж. Лакана, не в том, что ее носитель хочет вытеснить конкурента с места, которое тот занимает, а в том, что ребенок не способен найти себя без Другого.

Б. Грюнберже считает, что эдипальность дана индивидам в потенции; на практике же ребенок избегает соревнования с родителями, дистанцируется от них, дабы удовлетворять требованиям своего нарциссистского «я». Эдипов комплекс превращается из возможности в реальность детского поведения лишь при нарушении психического здоровья (например, в случае дебильности субъекта).

1.3.0. Не приходится говорить о гносеологических преимуществах перед другими какого-то из вышеизложенных ответов на задачу, которую Фрейд коварно поставил перед своими наследниками, сформулировав концепцию Эдипова комплекса. Все решения этой задачи — мышление в себе и для себя; они выросли из сугубой умственной игры с парадоксом; они были найдены психоанализом в результате того, что он был вынужден строить непарадоксальное высказывание об эдипальности одним из двух предзаданных ему (и им не осознаваемых) способов, и поэтому не могут быть рассмотрены как сколько-нибудь адекватные действительному положению дел в области человеческой психики.

Но можно ли тогда вести хоть какую-либо речь об Эдиповом комплексе?

1.3.1. Какую логическую процедуру подразумевал Фрейд, описывая Эдипов треугольник? Ясно, что базисом эдипальности служит транзитивная операция. Ребенок (х) соотнесен (R) как с отцом (у), так и с матерью (z), откуда родители оказываются — в детском восприятии — сопряженными между собой тем же отношением R: если xRy и xRz, то yRz. Ребенок не способен отличать свою связь со старшими в семье от связи, соединяющей старших друг с другом. Он аналогичен родителям. Если бы не он (не tertium comparationis), не было бы и родительского союза. Ребенок в качестве звена, связующего отца и мать, ощущает себя, — должен был бы заключить Фрейд, — главенствующей фигурой в семье. Он покушается на место одного из родителей, т. е. революционизирует устройство семьи, с тем чтобы воплотить в жизнь свое (недооцененное взрослыми) главенство. Ребенку безразличен пол замещаемого им родителя, т. к. субституции подвергается — в схватке за власть — тот старший член семьи, который в ней доминирует (будь он отцом или матерью). Ребенок играет и до вступления в эдипальный возраст, возразим мы Э. Эриксону. Игрой нельзя объяснить эдипальность. Напротив: эдипальность объясняет тот факт, почему детская игра в какой-то момент своей эволюции нацеливается на захват родительских позиций.

Просвечивая логику, которую имеет в виду представление об Эдиповом комплексе, мы начинаем там же, где и Фрейд. Мы размышляем изнутри его теории, а не за ее границей; приходим к выводам, которые он был обязан сделать, если бы обратил внимание на логическую предпосылку того, что он открыл. Нам не приходится принимать или не принимать модель Фрейда — мы сами выносим ее на суд в том виде, в каком ей надлежало бы появиться, будь она последовательно, до своего основания, продуманной, и выбираемся, таким образом, из тупика, в который попал психоанализ, занимающийся эдипальностью.

Транзитивность — пустая форма, которая может наполняться широко варьирующимся содержанием. Конечно, чаще всего Эдипов комплекс развивается в рамках семьи. Но она не выступает в качестве непременного условия для возникновения эдипальности, как это казалось Фрейду, обобщавшему свои наблюдения вместо того, чтобы наблюдать за тем, как человек конкретизирует имманентную ему способность к порождению абстракций. Фрейд не абсолютизировал какую-то отдельную часть человеческой истории (капиталистическую, антипатриархальную).

Он абсолютизировал себя в роли абсолютизирующего. Эдипальность не зависит не только от типа семейной конфигурации, в которую включен ребенок, но и от семьи как таковой. Ребенок волен примерять транзитивное умозаключение к любой паре существ, с которыми его связывают равные, по его мнению, отношения. Он может реализовать свой Эдипов комплекс, допустим, применительно к друзьям, ревнуя одного из них к другому, или к воспитателям в детском учреждении и т. д. Тема «Царя Эдипа» состоит в том, что отцеубийство и инцест обнаруживаются там, где герой менее всего ожидал совершить их. Софокл установил эквивалентность между внесемейной и семейной разновидностями эдипального поведения. Фрейд не заметил этого.

1.3.2. Нам необходимо выяснить теперь, как ребенок достигает той стадии, на которой им овладевает транзитивный взгляд на вещи, чем обусловливается формирование такого мировидения.

Если согласиться с тем, что эдипальность не обязательно семейна, то она будет выражать собой потребность ребенка вочеловечиться. Эдип, разгадавший загадку Сфинги, знает, что есть человек. Ребенок, аналогичный не одним лишь родителям и, вообще, не какой-либо одной паре индивидов, располагает возможностью провести аналогию между аналогиями и, значит, открыть в себе общечеловеческую натуру, свою принадлежность к людскому миру. Эдипальность трансфамильярна, она — тот момент, когда ребенок абстрагируется от семьи, если таковая наличествует (герой Софокла не случайно воспитывается у чужих). Эдипальный ребенок включает свое родовое в антропологическое. Родители не даны ему как Другие (в этом ошибка Ж. Лакана). Они превращаются в Других по мере того, как ребенок распространяет аналогию на аналогии. Иное, проступающее в отце и матери, делает их сходными со всяким человеком. Перераспределение главенства в семье, желаемое ребенком, принесло бы власть тому, благодаря кому общечеловеческое имеет место быть.

Итак, эдипальность — выход из рода, т. е. из биологического существования. Она знаменует собой второе рождение ребенка, заново появляющегося на свет в роли человека. Этим обусловливается инфантильная инцестуозность в том случае, когда Эдипов комплекс имеет семейный характер. Self-made man и self-made woman с необходимостью смешивают порождающего с порожденным. Эдипальный ребенок старается заполучить в свое владение того, кто дал ему жизнь (неважно: отца ли, мать ли). Вряд ли стоит настаивать на том, что у девочек наличествует особая версия Эдипова комплекса (так называемый комплекс Электры). Попадая в эдипальную фазу психической эволюции, ребенок творит себя как человека, а не как мужчину или женщину. Вне семейного треугольника созидающий себя ребенок реализует свою автохтонность, играя со своими гениталиями. Табу, налагаемое на мастурбирование, мало чем отличается от запрета инцеста. Мастурбирование — акт самотворения, как и инцест, производства производящей энергии, продуцирования продуцирующего субъекта. Разумеется, ребенок мастурбирует и пребывая в семье, коль скоро она сопротивляется осуществлению его инцестуозных желаний. Эдипальный ребенок дистанцируется от родителей (ср. соображения Б. Грюнберже об Эдиповом комплексе) и замыкается на себе лишь постольку, поскольку старшие не приемлют детское бунтарство. Дети изменяют их эдипальные жесты, становясь жертвами родительских репрессий. Эдипальность, однако, учреждается не старшими, как бы ни мыслил ее Ж. Девро, а младшим — тем, кто еще не был человеком как таковым. Психоанализ должен излечиться от часто свойственного ему преувеличивания доли участия родителей в эволюции ребенка: человеком когда-то стал ребенок, родители которого (да простится автору эдипальность этого его суждения) так и не смогли покинуть пределы животного мира. Автогенеративность эдипального ребенка прямо противоположна педерастии — бесплодному сексуальному насилию над детьми: Лаий обрекается на смерть от руки сына за то, что он был педерастом.

«Инфантильная сексуальность» была непомерно преувеличена Фрейдом, как справедливо полагают многие его критики.

Der Trieb, подчиняющий себе ребенка, влечет его к преодолению отприродности и не есть ни Todestrieb, ни Sexualtrieb, но Kulturtrieb. На каждой из фаз психического становления ребенок прощается с той или иной формой отприродной необходимости. Так, например, ребенок, садистски реагирующий на завершение симбиоза, отказывается быть самостоятельным существом и тем самым вступает в борьбу с биологической предопределенностью, которая требует от нас того, чтобы мы сами поддерживали нашу жизнь (см. также D1.I.1). Садизм глубоко человечен, как бы парадоксально ни звучала эта фраза. Точно так же: кастрационный период знаменует собой отречение от такой биологической облигаторности, каковой является половая принадлежность индивида. Инфантильная боязнь животных свидетельствует о чувстве вины, которое испытывает перед ними тот, кто уничтожает в себе анималистические начала.

Диалектичность психического созревания — в том, что ребенок может очеловечивать отприродное только за счет ресурсов своего тела, т. е. за счет отприродного же. Человек побеждает природу в себе самом, внутри природы. Для реализации, скажем, садистских фантазий ребенок использует оральную и анальную зоны. Поведение ребенка симптоматично, потому что он не в силах выразить преодоление своей физиологичности никаким иным способом, кроме физиологического. Себя отрицающая телесность не сказуема. Она автореферентна. Проявляясь некоторым образом, она остается явлением-в-себе, не ведает пути, ведущего к метапозиции. Можно было бы назвать процесс этой автонегации бессознательным, если бы саморазвитие тела не формировало в конечном итоге сознания. Инцестуозность и автогенитальные интересы ребенка асексуальны, ибо они служат симптомами, указывающими на его нежелание продолжать род. Сосредоточенность эдипального ребенка на генитальной зоне не имеет никакой иной функции, кроме сигнальной, демонстрирующей, что субъект автокреативен вопреки всем биологическим нормам.

Эдипальность отличается от предшествующих ей этапов взросления тем, что она скачкообразно расширяет объем отрицаемого. Убегая из рода, ребенок расстается не с какой-то одной из своих биологических составляющих, как это было раньше, — он освобождается от биокультурного дуализма, от двойной идентичности (см. C. II.2.1.2), ликвидирует свою тварность в целом, сохраняет себе только человеческую ипостась. Эдип избавляет Фивы от власти Сфинги, человекоживотного. Снятие внутренней противоречивости дает нам, говоря формально, внешнюю непротиворечивость, обращает наше внимание на одинаковость нашего отношения с разнящимися между собой человеческими существами (допустим, с отцом и матерью, равно родителями), побуждает нас к транзитивному мироощущению. Эдипальный ребенок постсадистичен, он решает иную — более отвлеченную — проблему, чем маленький садист. Нет нужды сдвигать в духе М. Кляйн датировку эдипального поведения, достигающего своего пика, когда ребенку исполняется пять лет, в раннее детство.

1.4.1. Как уже говорилось, в статье «Der Untergang des Ödipuskomplexes» Фрейд определил следующий за эдипальным период детской жизни как кастрационный. Инцестуозный ребенок, в соответствии с Фрейдом, испытывает страх быть наказанным родителями за свою генитальную активность. Наряду с этой боязнью, на кастрационном этапе возникает также способность к сублимированию, к замещению опасно-телесного духовным. Нам кажется чрезвычайно ценным, что стадиология Фрейда предусматривает для каждого отрезка детской психической жизни возможность двойного воплощения той или иной целеустановки зреющей личности (ср. оральный/анальный садизм, позитивный/негативный Эдипов комплекс).

Неправомерно, однако, рассматривать вхождение ребенка в кастрационную фазу его жизненной динамики исключительно в семейном контексте. Подобно тому как Эдипов комплекс образуется не только в пределах семьи, внесемейным может быть и его изживание. Оно совершается по мере того как ребенок, сделавшийся аналогичным всем прочим людям, вынужден признать, что он замещаем иными индивидами так же, как он замещает их. Никто не застрахован от потери своей позиции. Развитие Эдипова комплекса упирается в идею смертности каждого человека. Отрицая свою включенность в биологическую среду, субъект автоматически приобщает себя неживой природе. Эдипальное самопорождение гибельно. Рождаясь во второй раз, мы являемся в мир мертвыми. Эдип у Софокла живет, считаясь убитым. Дело не в том, что ребенок, преодолевающий эдипальное состояние, боится быть наказанным взрослыми, но в том, что он жаждет наказать самого себя — обложить штрафом свою мертворожденность, покарать ее. Испытывая кастрационный страх, субъект боится самого себя в качестве карающей инстанции.

Чтобы быть последовательным в превозмогании отприродного, постэдипальный ребенок вынужден погасить генитальную деятельность, умертвить мертвородящий орган (попрать смерть смертию) и обратиться к духовной работе: к одухотворению собственного тела и к категоризации предметов физического мира, к отвлечению от их частных материальных свойств, к постижению эйдосов. Кастрационный комплекс позволяет ребенку идентифицировать себя как младшего, как неродителя (в противоположность всем, не одним лишь своим, родителям), распознать свою неотению (недостаточную телесность).

1.4.2. Запрет инцеста в обществе взрослых соответствует процессу поступательной автоорганизации детской психики, достигающей кастрационной стадии. Запрет инцеста (как и мастурбирования) препятствует психическому регрессу — возвращению взрослых к той ситуации, с которой они справились, когда они детьми преобразовали Эдипов комплекс в кастрационный.

Прослеживая переход от природы к культуре, К. Леви-Стросс отказался толковать запрет инцеста психоаналитически. Инцест табуизируется, дабы сделать брак обменом — событием, сходным с коммуникацией, которая и есть самое культура. К. Леви-Стросс не попался в Эдипову ловушку, потому что он не имел дела с психоаналитическими проблемами. В то же время K. Леви-Стросс, вслед за Фрейдом, придал запрету инцеста слишком фундаментальный смысл, возвысив это табу над всеми остальными.

Между тем табу инцеста конституирует культуру не в одиночку, но вместе со многими иными универсальными запретами, например, наряду с запретом на насильственный захват собственности у соплеменников, который не допускает регрессивного движения индивидов по направлению к их садистскому детству. Любой созидающий культуру запрет ставит барьер, мешающий человеку повернуть вспять тот ступенчатый процесс, по ходу которого ребенок освобождается от отприродности. Только тогда, когда этот процесс заканчивается в период полового созревания, в момент, когда мы вынуждены признать, что наш природный компонент неотрывен от нас (см. также в «Заключении»), повзрослевший ребенок перестает быть сугубым психологическим устройством и устанавливает обменное отношение между природным и чисто человеческим. Начиная отсюда субъектное эквивалентно универсуму, среде как таковой. Полноценный субъект, следовательно, персонифицирует идею обмена со средой, что бы она собой ни представляла. И эта идея составляет акт сознания, т. е. обратимого самоотчуждения.

К. Леви-Стросс имел все основания для того, чтобы, продолжая плодотворную традицию М. Mocca, связать культуру с обменом. Но и брачный обмен, вырастающий из запрета инцеста, и даже коммуникативный обмен не были бы — подобно всем прочим парциальным обменным действиям — возможны, если бы обменом не исчерпывалось содержание сознания.

Человеку запрещается заново переживать разные периоды детства. Табуизируется избыточный генезис. Культурогенные запреты экономят энергию, пошедшую на формирование сознания. Иначе говоря, они указывают нам на то, что сознание уже есть.

 

2. Автор Эдип

2.1.1. Всякий субъект, для себя единичный, противоречит себе как носителю сознания. Чтобы снять это напряжение, субъект вынужден уравнять частное и всеобщее. Для сознания в целом частными являются фазы его становления. Психогенез сознания делается поэтому эквивалентным одному из своих этапов (и только одному!). Иначе говоря, некая логическая операция, господствовавшая на каком-то интервале нашего психического созревания (пусть ею будет эдипальная транзитивность), оказывается сопоставимой со всеми прочими логическими возможностями, которые находятся в распоряжении сознания, и получает тем самым привилегированное положение среди них. Личность манифестирует себя лишь в рамках психотипа, характера — садистского, эдипального, кастрационного и т. д., потому что ее фиксированность на том или ином моменте общего всем нам психогенеза не может быть только ее достоянием.

То, на каком именно эволюционном этапе своего детства зафиксируется индивид, зависит от жизненных обстоятельств семейного или внесемейного порядка. Они травматичны для индивида не по причине их обязательной катастрофичности (хотя очень часто и бывают таковыми), но уже в силу того, что они непременно внешни относительно имманентного нам продвижения от природного к культурному, не собственны нам. Наш характер всегда выбирается не нами, и это есть травма. Она необходима и случайна в одно и то же время. В своей конкретности она формирует сугубо личное начало внутри психотипичного, она — principium individuationis. В своей всеобщности, транстипичности травма — нехватка свободы волеизъявления, компенсируемая через производимый психотипами захват власти над культурой. То, что у культуры есть история, — результат испытываемого всеми нами страдания. Все формы социального порабощения вырастают из того, что личность не может освободиться от самой себя. Опытом несвободы от окружения обладает каждый ребенок. Чем сильнее таковая на отдельном этапе взросления, тем вероятнее, что этот этап будет определять впоследствии психотип индивида. Разумеется, стадиальную фиксацию могут вызывать также травматические (подавляющие свободу воли) события, которые происходят с индивидом до или после его вступления в фазу, становящуюся для его характера судьбоносной (ретроспективные и проспективные травмы). Например, подросток, переживающий насильственную смерть отца, вернется в эпоху инфантильной эдипальности; отсутствие молока у роженицы предрасположит ребенка к фиксации на садистских фантазиях и действиях, которые обретут для него значимость несколько позднее, в конце симбиоза.

2.1.2. Из только что приведенных соображений явствует, что, хотя культура и запрещает повторение психогенеза, оно отчасти совершается любой личностью, выступает как психическая универсалия. Запрет никогда не соблюдается строго всеми.

Существуют два вида нарушений табу: дегенеративный и генеративный. Выбор личностью первого или второго пути, ведущего ее к устранению запрета, следует из того, как она аргументирует утверждаемую ею эквивалентность между частным и общим.

С одной стороны, аргументом этой равнозначности может служить индивидное, частное. Некая стадия психогенеза будет абсолютизирована тогда в качестве целого. Скажем, эдипальный подход к миру станет в данном случае единственной возможностью вырождающегося таким образом сознания. Транзитивность заместит собой прочие умственные процедуры. Совершить инцест или отцеубийство будет означать для личности, вступившей на этот путь, что она нашла автоидентичность.

С другой стороны, роль аргумента в процессе конституирования личности может играть и общее, т. е. самое сознание. Не эдипальность (садистичность, кастрированность и т. д.) есть всё, но всё есть эдипальность (садистичность, кастрированность). Аргументирование подобного плана требует от личности, чтобы она породила новую культуру, соответствующую ее психотипу, подыскала общекультурные субституты для психических проблем, с которыми имеет дело. Идущий от общего к частному Эдип постарается легитимировать свою склонность к отцеубийству тем, что будет рассматривать себя как участника всегдашней в социальной жизни революционной борьбы.

Удвоение психогенеза, ломающее запреты, дает в результате и патологию и историю. Патологичность и историческая созидательность — две стороны каждого отдельного психотипа. Патология — изнанка истории. История стадиальна: она выдает за общепсихическое то один, то другой этап в эволюции детского психизма. История — новаторское отступление сознания в прошлое. Она представляет собой победу психотипа над психотипичностью. Господство некоего характера над прочими, фундирующее психодиахронические системы, подавляет генеративные способности тех, кто также стремится занять командные позиции в культуре. Творческий потенциал подчиненных психотипов разряжается в сновидениях, фантазиях, ошибках, эротических инсценировках, симптоматическом (автореферентном) поведении. Материалом, который по преимуществу исследовал Фрейд как пользующий врач, было инофициальное личное творчество.

В своей истории культура заново переживает свою (инфантильную) предысторию. Историзируясь, сознание преодолевает себя так же, как природа преодолевала себя, осознаваясь. История культуры — постепенная актуализация всех культурогенных характеров, освобождение каждого психотипа от сомнительной связи с его патологическим двойником, рекреация сознания, пересознание.

2.1.3. Эдипальной европейская культура сделалась в 1840–80-х гг., в эпоху так называемого реализма.

Здесь мы затрагиваем психодиахроническую проблему, с которой будем сталкиваться на протяжении всей этой книги. В онтогенезе эдипальность предшествует кастрационной стадии. В филогенезе, в синтагматике культуры, их соотношение обращено: эдипальная культура (реализма) сменяет собой кастрационную (романтическую). Ребенок переходит от идеи транзитивности к идее иррефлексивности. Культура совершает прямо противоположное логико-смысловое движение. Обычно филогенез рассматривается в научной литературе как отображение онтогенеза. Наш материал свидетельствует о том, что филогенез представляет собой своего рода палиндром онтогенеза. Будущее индивида оказывается прошлым культуру] Смысл этой обращенности индивидуального в общекультурном нам предстоит выяснить в конце книги. Читатель должен приготовиться к тому, что он будет получать от нас две, зеркально сопряженные, информации: одну — об онтогенезе и другую — о филогенезе.

Эдипальная природа творчества Достоевского (его биография послужила нам примером ретроспективной эдипальной травмы) уже была отмечена Фрейдом применительно к «Братьям Карамазовым» («Dostojewski und die Vatertötung» (1927–28)). Вне психоаналитической постановки проблемы мы подробно писали о том, что реализм исходил из принципа аналогии, прочерчивавшейся им между действительностью и текстом, от которого ожидалось непременное «правдоподобие», между литературным и научным дискурсами (ср. хотя бы художественную социологию «Записок из Мертвого дома» Достоевского, романов Мельникова-Печерского или чеховского «Острова Сахалина»), между отдельными жанрами художественной речи («Стихотворения в прозе» Тургенева, нарративизированные драматические трилогии Сухово-Кобылина и А. К. Толстого), между индивидуальным и общественным (откуда учение о человеческих типах и определяющей личность среде), между противоположностями во времени (становящимися звеньями эволюции) и т. п.. Реалистический роман нередко включал в себя второй роман, составлявший негативную по содержанию, но позитивную в композиционном плане аналогию к первому (таковы истории Раскольникова и Свидригайлова или Анны Карениной и Левина).

Здесь мы приведем несколько примеров, не столько доказывающих наш тезис об эдипальности реалистической культуры, сколько позволяющих думать о нем как о доказываемом.

2.2.1.1. «Эдипализованному» мировоззрению 1840–80-x гг. было свойственно усматривать в осмысляемых предметах прежде всего общечеловеческое содержание.

Так, русская культурология второй половины XIX в. старалась стереть различие между национальным и мировым. К. Леонтьев писал о «всемирном духе» России. Региональная культура имеет для К. Леонтьева право на существование, если она обладает антропологическим значением:

…Под словом культура я понимаю вовсе не какую попало цивилизацию, грамотность, индустриальную зрелость и т. п., а лишь цивилизацию свою по источнику <ср. эдипальное самопорождение. — И.С.> , мировую по преемственности и влиянию [113] <подчеркнуто автором. — И.С. > .

Н. Я. Данилевский надеялся на то, что славянство устранит в обозримом будущем однобокость и неполноту прочих великих европейских цивилизаций, выражавших себя лишь в каком-то одном из «разрядов» культуросозидания, в лучшем случае — в двух из них (к этим разрядам он относил политическую, экономическую, религиозную и научно-эстетическую формы человеческой активности):

…Славянский культурно-исторический тип в первый раз представит синтезис всех сторон культурной деятельности. [114]

Достоевский придал отождествлению национального с антропологическим религиозный смысл в проповедовавшейся им идее русского «народа-богоносца» и отыскал конкретное доказательство русской «всемирной отзывчивости» в Пушкине:

Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только <…> стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите [115] <подчеркнуто автором. — И.С.> .

2.2.1.2. В сущности, Достоевский был первым, кто психоанализировал (в самом тесном значении этого слова) личность реалистической эпохи как эдипальную. Достоевский вывел характер Некрасова в статьях, посвященных его памяти, из его особой привязанности к матери:

Это <…> было раненное в самом начале жизни сердце <ср. понятие травмы. — И.С.> , и эта-то никогда не заживавшая рана его и была началом и источником всей страстной, страдальческой поэзии его на всю потом жизнь <…> То, как говорил он о своей матери, та сила умиления, с которою он вспоминал о ней, рождали уже и тогда <в начале писательской карьеры Некрасова и Достоевского. — И.С.> предчувствие, что если будет что-нибудь святое в его жизни <…>, то <…> лишь одно это первоначальное детское впечатление детских слез, детских рыданий вместе, обнявшись, где-нибудь украдкой, чтоб не видали <…> с мученицей-матерью, с существом, столь любившим его <…> Ни одна потом привязанность в жизни его не могла бы так же, как эта, повлиять и властительно подействовать на его волю и на иные темные неудержимые влечения его духа <ср. «бессознательное» у Фрейда. — И.С.> , преследовавшие его всю жизнь [116] <подчеркнуто автором. — И.С.> .

Конфликт с отцом повлек за собой у Некрасова, в интерпретации Достоевского, демоническую страсть к самоутверждению и самосозиданию:

Миллион — вот демон Некрасова! <…> Это был демон гордости, жажды самообеспечения <…> Этот демон присосался к сердцу ребенка, очутившегося на петербургской мостовой, почти бежавшего от отца <…> Это была жажда мрачного, угрюмого, отъединенного самообеспечения, чтобы уже не зависеть ни от кого. [117]

2.2.1.3. В анархистской философии, окончательно оформившейся как раз во времена реализма, антропологической константой оказывается способность человека к бунту против любого авторитета, начиная с власти природы над нами (так — у Бакунина в трактате «Бог и государство» (1871)). Эдипальное восстание ребенка против родителей преобразуется анархизмом в отрицание социальной и транссоциальной власти — государства, религии и пр. Собственность — всегда чужое достояние с точки зрения того, для кого человек не имеет иной власти, кроме как над самим собой. Бакунин вполне разделял сенсационную в свои дни мысль Прудона о том, что собственность есть кража. Эдипальная антигосударственность Кропоткина основывалась — иначе, чем у Бакунина, — на уверенности в том, что антропологическим императивом является «взаимопомощь» — противоположность взаимоподавления. Особенно невыносимой для революционеров реалистической эпохи была власть семьи над обществом. П. Г. Заичневский заявил в прокламации «Молодая Россия»:

Как очистительная жертва сложит головы весь дом Романовых [121] .

Семья — прообраз власти; она должна прекратить существование («Крейцерова соната» Толстого). Революционеру-«всечеловеку» власть ведома лишь как переходная ступень к безвластию (Марксова «диктатура пролетариата»). Камнем преткновения в споре анархистов и марксистов, похоронившем Интернационал, было толкование детской атаки на позиции родителей. В чем она результируется? В том, что дети становятся аналогичными взрослым в праве на власть (марксизм)? Или в том, что старшие делаются похожими на безвластных младших (анархизм)?

2.2.1.4. Эдипов комплекс, как мы писали, наводит ребенка — по достижении всей своей полноты — на предположение, что место любого человека открыто, дабы быть занятым другими людьми. Философски генерализованная, эта мысль обернулась в позднереалистических умственных построениях Вл. Соловьева верой в то, что человечеству предстоит переродиться, «создать вселенский духовный организм» («Общий смысл искусства»). Истинная позиция человека как такового иная, чем та, что ему дана:

…идеальное бытие требует <…> чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе <…> Бог — всё во всех. [122]

Разница между соловьевской философией и сравнимым с ней антропологическим эволюционизмом Ницше близка в своем основании к той, которая была констатирована в приложении к марксизму и анархизму. Человечество пытается, по Вл. Соловьеву, сравняться с тем, что имеет власть над ним, — с идеальным, высшим и т. п. «Сверхчеловек» Ницше обесправливает высшие ценности, провозглашает смерть Бога. Мыслители-реалисты готовы были даже признать ничтожность их труда в надежде, что когда-нибудь объявится синтетический человек, который сплавит воедино все их частные наблюдения и выводы; Н. К. Михайловский пророчествовал в статье «Вперемежку (фантазия, действительность, воспоминания, предсказания)»:

Придут другие маленькие люди и расскажут так же откровенно и также без претензий, как я, всё, что они пережили и видели. А потом придет большой человек <…> подберет все наши мелочи, сгруппирует их, осветит и такую поразительную красоту вам предъявит, что вы ахнете. [124]

Эдипов комплекс проявлялся в философии второй половины XIX в. и в «позитивной», и в «негативной» версиях. Последняя определила собой утопию Н. Ф. Федорова. В непосредственно данном мире Н. Ф. Федоров видит царство «позитивной» эдипальности: сыновья здесь «вытесняют» отцов, губят их своим рождением. Культура обязана посвятить себя «воскрешению отцов». Федоровская «Философия общего дела» с ее отцелюбием вменяет сыновьям материнскую функцию: именно они, а не мать должны зачинать жизнь. Поглощенные исключительно решением (ре)генеративной задачи, сыновья становятся volens-nolens соперниками матерей.

2.2.2.1. Распознавание эдипальной сущности реализма на материале его литературного творчества — сравнительно легкий труд для исследователей. Реалистический нарратив знакомит читателей с самыми разными формами поведения, сохраняющего в себе след инфантильной эдипальности.

Здесь следует в первую очередь отметить расплодившиеся во второй половине XIX в. истории о молодых людях, Вмешивающихся третьими в семейные отношения. Таков, например, Бельтов в герценовском романе «Кто виноват?», разрушающий брак Круциферских. Действиям Бельтова предшествует намерение Глафиры Львовны Негровой соблазнить юного доктора Круциферского, который ухаживает за ее воспитанницей и своей будущей женйй Любонькой. Дилемма Круциферского состоит, следовательно, в том, быть ли ему агенсом эдипальности (соперником мужа в отношении к Негровой) или жертвой эдипальных притязаний Бельтова. Другого выбора у человека в эдипальном мире герценовского романа нет.

Толстой, хотя и обиняком, но со всей недвусмысленностью возвел в «Анне Карениной» стремление молодого персонажа связать себя с замужней женщиной к детскому инцестуозному желанию. Анна для Вронского — заместительница его матери. Он знакомится с первой, поджидая на вокзале вторую. Анна, со своей стороны, метафоризирует у Толстого материнскую инцестуозность, покидая ради Вронского и мужа, и сына, т. е. уравнивая любовника с мужем-сыном.

К концу реалистического периода история молодого разрушителя семьи преподносится в литературных текстах как прошлое, не допускающее воссоздания. Герой апухтинского «Дневника Павлика Дольского» вспоминает, Старея, о своем юношеском увлечении Еленой Павловной, которое стоило жизни ее мужу. Продолжение ветреного поведения в зрелом возрасте ввергает Павлика Дольского в тяжелую болезнь.

Реалистическая эдипальная фантазия выражала себя также в текстах о мужчинах, вступающих в брак, чтобы освободить женщин от семейного гнета (Лопухов и Вера Павловна в романе Чернышевского «Что делать?»); о посредниках в матримониальных делах, влюбляющихся в героинь, которых они сватают другим (Штольц у Гончарова знакомит Обломова с Ольгой Сергеевной, дабы вывести приятеля из духовной спячки, но затем сам женится на ней); о супружеских связях неравных по возрасту партнеров (Николай Петрович и Фенечка в «Отцах и детях» Тургенева; знаменательно, что в «Скучной истории» Чехова, подведшего черту под литературой второй половины XIX в., тайная близость старого профессора и его воспитанницы платонична и завершается разлукой). Особый случай распространенного в реалистическом повествовании интереса к половой связи между старшими и младшими — мотив изнасилования малолетних у Достоевского: архипреступления в эдипальной перспективе (ср. сказанное выше о педерастии Лаия).

За пределами сексуальной тематики Эдипов комплекс авторов-реалистов отображался, в частности, в идеализации бездеятельного квазиотца (Кутузов в «Войне и мире»), в мотивах: самовоспитания (Рахметов у Чернышевского); культурогенности, проступающей в, казалось бы, отприродных существах (очерки и рассказы вроде «Певцов» Тургенева; ср. еще животный эпос реалистической эпохи); приближения смерти, открывающей индивиду глаза на его неотличимость от прочих людей (толстовская «Смерть Ивана Ильича»); непрофессионального творчества, подобного непризнаваемой (взрослыми) детской эдипальной креативности (таков, скажем, сочинитель «поэмы» о «Великом инквизиторе» в «Братьях Карамазовых» или развлекающийся живописью герой гончаровского «Обрыва»), и т. д.

Какие-либо эдипальные сюжеты образуют в литературе реализма непрерывное семантическое поле, в котором один сюжет отделен от иного, типологически родственного ему, минимумом признаков. Некоторые сюжеты внутри этого континуума более или менее непосредственно выводимы из детской эдипальности. Так, повествование о борьбе отца и сына за любовницу (вспомним хотя бы «Братьев Карамазовых») находится в самом тесном соответствии с «семейной драмой» эдипального ребенка. Сексуальное соперничество разновозрастных членов семьи может изображаться реализмом и помимо их прямого конфликта: в толстовских «Двух гусарах» Турбин-младший терпит поражение, когда пытается повторить донжуанские похождения отца, увиваясь за дочерью той женщины, что когда-то была возлюбленной Турбина-старшего. Сюжет разбираемого здесь типа будет еще сильнее, чем в «Двух гусарах», удален от своей инфантильной жизненной протоформы, если он подвергнется дефамилиаризации, переводу в социальный план: в драме Писемского «Горькая судьбина» любовное соревнование развертывается между квазиотцом и квазисыном — помещиком и его крепостным. Наконец, реализм рисует эдипальную, по генезису, конкуренцию не только как внесемейную, но и как асексуальную, например, в виде состязания не на жизнь, а на смерть между владельцем недвижимой собственности и тем, кто на нее притязает (Сафроныч и Пекторалис в «Железной воле» Лескова). На этом уровне абстрагирования от детской эдипальности литература второй половины XIX в. смыкается с реалистической эволюционистской философией, делавшей внутривидовую борьбу за выживание движущей силой прогресса (дарвинизм).

«Негативная» эдипальность отпечаталась в реалистической литературе в не меньшей степени, чем «позитивная» (о которой свидетельствовал обсуждавшийся выше художественный материал). Яркий пример «негативного» Эдипова поведения — Раскольников в «Преступлении и наказании», убивающий старуху-процентщицу, чтобы подтвердить свое право распоряжаться судьбами мира. В «Господах Головлевых» «негативный» Эдипов комплекс локализован в семье: Иудушка Головлев не успокаивается до тех пор, пока не отнимает у матери, владевшей четырьмя тысячами душ, всю ее собственность, что интерпретируется Салтыковым-Щедриным как переход в такую реальность, где порождение более невозможно (достигнув поставленной цели, Иудушка обрекает на физическую или социальную смерть своих сыновей). И Достоевский, и Салтыков-Щедрин осуждают «негативный» Эдипов комплекс. Другие писатели-реалисты, наоборот, сетовали на нехватку «негативной» эдипальности в описываемой ими жизни (к примеру, Островский в «Грозе» рисует жалким сына, не восставшего против материнской тирании). Психически единородная, эдипальная культура аксиологически дифференцирована (предположительно в силу того, что Эдипов комплекс был по-разному индивидуализован у ее создателей).

2.2.2.2. Эдипальная сюжетика имеет неодинаковые формы в противостоящих друг другу литературных жанрах. Рассмотрим в заключение этого раздела, как протекает ее спецификация в драме.

Всякий драматический текст показывает одних и тех же главных персонажей находящимися в какой-то момент действия в двух разнящихся между собой позициях. Игра — то, что изображается в пьесе, театральность является здесь как бы жизненным фактом, актерство (перемещение из роли в роль) — предметом актерского исполнения. Следуя этому жанровому правилу, реалистическая драма вводит героя сразу в две эдипальные конфигурации так, что его место в одной из них не совпадает с его местом в другой.

Ракитин из тургеневской пьесы «Месяц в деревне» влюблен в Наталью Петровну, жену своего друга Ислаева (то, что эта фамилия содержит в своем звуковом составе имя отца Эдипа (можно читать: «из Лаев»), скорее всего, не случайно, т. к. в тексте упоминается «Антигона» Софокла). Наталья Петровна в свою очередь инцестоидно увлекается юным воспитателем ее сына, Беляевым, ведущим себя в инфантильной манере. Ракитин, таким образом, и агенс, и пациенс эдипальной реальности. Отметим жанровое расхождение между драматической коллизией в «Месяце в деревне» и сопоставимым с ней положением героев в романе «Кто виноват?». Круциферский не стал агенсом эдипальности, выбрав себе судьбу пациенса. Ракитин у Тургенева и тот и другой вместе. (Мы не касаемся остальных удвоенных эдипальных ситуаций «Месяца в деревне».)

Если Ракитин вынужден присовокупить к активному эдипальному поведению страдательное, то крестьянин Ананий в уже упоминавшейся драме Писемского «Горькая судьбина», наоборот, защищается от эдипальных действий своего помещика, отнимающего у него жену, превращаясь в то же самое время в наступательную фигуру. Ананий признает сына, которого его жена прижила от барина, своим и затем убивает ребенка. Столкновение квазиотца и квазисына происходит у Писемского дважды: оно разыгрывается вначале между помещиком и его крепостным, а позднее — между главой крестьянской семьи и его приемным ребенком.

Центральный персонаж комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты», Глумов, — двойной эдипальный агенс, который притворяется, что обожает свою стареющую замужнюю родственницу, Мамаеву, а с другой стороны, хочет отбить богатую невесту, Машеньку, у гусара Курчаева.

Годунов в завершающей драматическую трилогию А. К. Толстого трагедии «Царь Борис» сочетает в себе эдипальную власть (обрывая царствовавшую династию, замещая ее новой; ср. позднереалистическую антропологию Фрэзера, выдвинувшего в своих исследованиях первобытного общества на передний план ритуал смены царя рабом) и безвластие (заглавный герой пьесы не может контролировать эдипальные отношения в собственной семье: его жена вопреки его воле велит отравить жениха их дочери, датского принца Христиана).

В чеховской «Чайке» выведены сразу два эдипальных объекта: мать героя и любовница любовника матери — предмет обожания Треплева. Эдипальный конкурент Треплева, Тригорин, превосходит молодого человека, соперничающего с ним не только как любовник, но и как писатель.

Лев Толстой в «Живом трупе» знакомит нас с героем, который добровольно уступает жену другому, но вынужден свидетельствовать о ее двоебрачии на суде, т. е. соучаствовать в обращении эдипальной субституции.

Протасов в «Живом трупе» инсценирует свою смерть, так же как и жуликоватый чиновник в «Смерти Тарелкина» Сухова-Кобылина. Если Протасов, которого опознают, действительно погибает впоследствии, то Тарелкин, поменявшийся местами с умершим Копыловым, чтобы избавиться от кредиторов, разоблачается начальником по службе и затем отпускается на волю под чужим именем. Как бы ни завершалась эта сюжетная схема, она возвращает в обеих реалистических пьесах на одном из шагов изображаемого в них действия мнимому мертвецу его подлинную идентичность. Герои «Живого трупа» и «Смерти Тарелкина» — мертвые живые и второй раз рождающиеся: они подобны эдипальным детям, присваивающим себе образ старших (обреченных на умирание), с тем чтобы во второй раз произвести себя на свет.

Трагедия об Эдипе отличается от драматики, созданной эдипальным характером, тем, что в первом случае мы имеем дело с неосведомленным героем, с бессознанием, возникающим из нехватки знания, тогда как во втором — перед нами эдипальное поведение человека, отдающего себе отчет в своих действиях, ведающего, на что он идет. Автор Эдип желает видеть в эдипальности не просто роковой случай, но личностную целеустановку.

 

1. Два нигилизма

1.1.1. Мы поведем теперь речь о специфике эдипального нигилизма и антинигилизма.

Чтобы определить нигилизм, следует отдифференцировать его от отрицаний, не имеющих идеологического характера. Частноотрицательное (не охватывающее какой-либо универсум) высказывание не будет нигилистическим, т. к. оно поддается проверке, — может быть принято либо отброшено на основе фактического положения дел. Нигилизм — в качестве идеологии — судит о некоторой реальности во всем ее объеме. В этом смысле он философичен. Он представляет собой такое общеотрицательное высказывание, которое нельзя доказать или опровергнуть эмпирическим путем. Нигилизм — это максимум отрицания. Оно прилагает себя к области столь протяженной, что составляющие ее элементы не обозримы по отдельности.

Однако экстенсионал нигилистического мировидения не безграничен, ибо в противном случае нигилисту пришлось бы отрицать и себя, что обесценило бы отрицание для него самого. Нигилизм отменяет существование одного мира с позиции, которая расположена в другом универсуме, противостоящем отрицаемому.

Что это за миры? Ответ на этот вопрос нужно, по всей видимости, искать в лого-физическом дуализме человека. В своей отвлеченности от отдельных предметов нигилизм вынужден выбирать между отрицанием чувственно воспринимаемого мира в пользу того, который только мыслится, и отрицанием этого последнего в пользу непосредственно данной нам для наблюдения действительности. Назовем первый из двух типов нигилизма деонтологизирующим, а второй — деидеализирующим.

1.1.2. К деонтологизирующему нигилизму относятся такие учения, как, например, гностицизм II века н. э. (рассматривавший физическую действительность в качестве ложно устроенной), византийско-русский исихазм (требовавший от приверженцев этой доктрины, чтобы они удалились из профанно-опытной среды ради «обожения» — приобщения божественной энергии), а в XX в. — «мистический анархизм», чья сущность, согласно формулировке Вяч. Иванова, утверждается «…в <…> споре против мира данного во имя мира долженствующего быть…» <подчеркнуто автором. — И.С.>.

1.1.3. Нигилизм деидеализирующего типа начинается, конечно же, у киников (которые отрекались от социально-символического — от ритуалов, конвенционального бытового поведения и т. п., дабы редуцировать человеческие потребности до материально-телесных нужд). В позднейшее время эта версия нигилизма нашла воплощение, среди прочего, в индивидуалистическом анархизме Макса Штирнера, стремившегося дискредитировать все сакральные институты как результат пустой умственной игры («Ja, die „fixe Idee“, das ist das wahrhaft Heilige!»); в философии Ницше, констатировавшего смерть «высших») т. е. составляющих в культуре сферу идеального, ценностей («Was bedeutet Nihilismus? Daß die obersten Werte sich entwerten» <подчеркнуто автором. — И.С.>); в онтологии Хайдеггера, видевшего в нигилизме «die Grundbewegung der Geschichte» и отождествлявшего его с желанием субъекта стать «действительно бытующим» («Das „Nichts“ und nihil meint <…> das Seiende in seinem Sein und ist daher ein Seinsbegriff und kein Wertbegriff» <подчеркнуто автором — И.С.>).

1.2.1. После разделения нигилизма на два типа нам открывается путь к выяснению общей обеим его разновидностям психической подоплеки. Опустошая один из противопоставленных друг другу миров, нигилист делает тем самым беспризнаковой ту реальность, из пределов которой он сам и весь его универсум могли бы быть также подвергнуты отрицанию. Индивид не был бы заинтересован в нигилизме, если бы отрицаемая им область не составляла для него некоторой угрозы. Нигилист агрессивен и деструктивен из нежелания стать жертвой нигилизма. Это означает, что нигилизм вырастает из страха индивида быть непризнанным, непринятым.

В короткой статье «Die Verneinung» (1925) Фрейд рассмотрел отрицательные суждения как имеющие психическое содержание: индивид обнаруживает желание подвергнуть нечто негации, потому что ему хочется «вытеснить» негируемое из своей психики:

Etwas im Urteil vemeinen heißt im Grunde: «Das ist etwas, was ich am liebsten verdrängen möchte» [141] .

Но разве «вытеснение» однозначно? Разве не сохраняет оно в «снятом» виде то, что «вытесняется»? В общеотрицательных (т. е. нигилистических) высказываниях Фрейд видел результат производимой личностью разъединительной психической работы, вследствие которой Todestrieb и Sexualtrieb становятся независимыми друг от друга, высвобождаются из смешения, так что деструктивность может становиться самостоятельным подходом человека к миру:

Die allgemeine Vemeinungslust, der Negativismus mancher Psychotiker ist wahrscheinlich als Anzeichen der Triebentmischung durch Abzug der libidinösen Komponenten zu verstehen [142] .

Мы определили силу, которая руководит развитием ребенка как Kulturtrieb. Это отрицание отприродного совершается двумя способами: ребенок борется с биологической необходимостью либо как со своим внутренним качеством, либо как с внешней реальностью (например, на кастрационной фазе субъект старается избавиться от собственной смертности, тогда как на эдипальной он восстает против своей зависимости от родителей). Соответственно: на одних стадиях психогенеза свое жертвуется в пользу чужого, на других — чужое в пользу своего. Психогенез представляет собой попеременное акцентирование то первой из этих установок, то второй, ибо преодоление своего влечет превращение своего в чужое и требует на новом шаге эволюции негации чужого, оставляющей ребенка опять наедине со своим, и т. д. Стадиально фиксированный, т. е. обретший характер, субъект с необходимостью включен в один из двух больших психоклассов, которые мы назвали отчуждающим и приобщающим.

В рамках обоих классов человек может становиться (или не становиться) нигилистом: максимум отчуждающего отрицания деонтологизирует мировоззрение; нигилизм, присущий приобщающему характеру, имеет деидеализирующую направленность. Нигилистическая тенденция овладевает человеком, если он, будучи ребенком, испытывал страх при проведении той или иной образующей его субъектность негации. Например, отцами таких нигилистов второй половины XIX в., как Чернышевский и Добролюбов, были священнослужители. В этом семейно-социальном контексте эдипальный конфликт младшего со старшим должен был вызывать у ребенка страх быть наказанным тем высшим религиозным авторитетом, чьим репрезентантом являлся отец. Опасность, подстерегающая в нашем примере ребенка, поддается, однако, устранению, если он расширит объем проводимого им отрицания, втянет в легацию не только своего отца, но и весь тот (трансцендентный) мир, который с отцом ассоциируется.

Психику нигилиста обусловливает, ответим мы Фрейду на его статью «Die Verneinung», не обособление разрушительности от либидо, но борьба личности, реагирующей на то, что динамика ее очеловечивания будет приостановлена, за самосохранение, каковое есть в данном случае менее всего животный инстинкт. Самосохранение у человека представляет собой потребность гарантировать успешное завершение процесса, генерирующего субъекта культуры.

1.2.2.1. Поскольку нигилистической идеологии всегда дан только один мир (или мыслимый, или наблюдаемый), постольку она не способна представить себе превращаемость данного в другое. Функция нигилизма в культуре — противление истории. Из синтеза обоих наших соображений о нигилизме — психологического и культурологического — вытекает, что историю хочет отменить тот, кто боялся, что не состоится его личная история.

Нигилизм возникает тогда, когда культура историзируется.

В двух своих наиболее ранних массовых проявлениях, в кинизме и гностицизме, нигилистическое умозрение выступает как отрицание новых периодов в развитии культуры, приходящих на смену старым.

По верному замечанию П. Слотердайка, кинизм есть реакция на захват философским идеализмом господствующего положения в культуре:

Der Auftritt des Diogenes bezeichnet den dramatischsten Augenblick im Wahrheitsprozeß früheuropäischer Philosophic: während die «hohe Theorie» von Plato an unwiderruflich die Fäden zur materiellen Verkörperung hin abschneidet, um dafür die Fäden der Argumentation um so dichter zu logischen Geweben zu verknüpfen, taucht eine subversive Variante von niederer Theorie auf, die die praktische Verkörperung pantomimisch grotesk auf die Spitze treibt [144] <подчеркнуто автором. — И.С.> .

В культурно-диахроническом плане можно сказать, что кинизм был вызван к жизни крушением архаико-мифологического общества и переходом от него к философствующей античности. Позиция, с которой кинизм оспаривал систематическое философствование, размещалась в докультурном (откуда неприятие киниками культурных героев), в досоциальном (откуда нарушение киниками общественного приличия) и даже в дочеловеческом (ср.: «Ищу человека!»). Кинизм противопоставил себя, таким образом, логически аргументирующему мышлению, не просто взятому само по себе, но как следствию исторической изменчивости культуры. Кинизм выдвигал на передний план телесно-материальное вместо спекулятивного и одновременно с этим доисторическое вместо истории. Будущее с этой точки зрения нельзя вообразить (почему кинизм сомневался в ценности гаданий и пророчеств).

В свою очередь, гностические учения, сформировавшиеся в пору преодоления античности христианством, были во многом попыткой сугубо спекулятивного мышления (= платонизм), уходящего в прошлое, отнять у новой религии ее земное и материальное содержание. Достаточно напомнить о гностической христологии, которая оставляла без внимания физическую природу Христа с тем, чтобы абсолютизировать его небесную ипостась.

1.2.2.2. Итак, нигилизм на начальных фазах своего развертывания подрывал настоящее культуры, проводя отрицание из прошлого. Впоследствии, однако, борьба нигилизма с историей приняла иную направленность, сменила вектор. Нигилизм стал инструментом новых, нарастающих, стремящихся к господству в культуре диахронических систем.

Диахрония культуры выступает сразу и как линейное, необратимое продвижение вперед, коль скоро каждый новый характер, выдвигающийся в творцы ценностей, обладает неповторимой спецификой, и как циклическое, возвращающееся вспять время, раз каждый характер входит в один из двух сверхклассов.

Деонтологизирующий нигилизм, в соответствии со своей психической природой, сделался наступательным орудием в диахронических системах, выстраивавшихся за счет отчуждения своего, данного субъекту — в тех смысловых образованиях, для которых социо-физические факты были всего лишь знаками высшей (в принципе, только мыслимой) реальности: в позднем средневековье (исихазм), в символизме («мистический анархизм»).

И напротив: деидеализирующий нигилизм, психологически понятным образом, распространяется в те периоды, когда историческую победу одерживает приобщающий психотип, когда совершается физикализация картины мира, когда трансцендентное толкуется как имманентное (Макс Штирнер и Ницше знаменуют собой начало и конец эдипальной реалистической эпохи; экзистенциализм Хайдеггера принадлежит времени, пришедшему на смену символизму).

По ходу эволюции нигилизм превратился из идеологии, не соответствующей текущему моменту, защищающей рушащиеся системы, в такую идеологию, которая отвечает установкам той или иной современности, радикализуя их. После того как завершилось становление нигилизма, т. е. после того как в кинизме и гностицизме выработались оба его типа, нигилистический антиисторизм выразился в увековечивании настоящего, в безоговорочном модернизме, в отрицании того универсума, который был ранее или может сделаться в будущем особо значимым для организации культуры.

В генезисе нигилизм конверсивен относительно своего дальнейшего бытия. Выходя за пределы нигилизма, стоит заметить, что такое понимание генезиса содержится уже в истории о рождении Евы из ребра Адама. Быть может, и любой процесс формирования некоего явления в человеческом мире обратен бытию этого явления, повторяя палиндромное соответствие между становлением отдельной личности и развертыванием культуры в ее целом.

1.3.1. Деидеализирующая устремленность русского нигилизма 1840–80-х гг. делается очевидной уже при самом беглом знакомстве с ним. Ограничимся тремя иллюстрациями.

В очерке «После грозы» Герцен ставил под сомнение все «канонизированные истины», касающиеся социальной истории, на том основании, что они не более чем продукты человеческой субъективности. Различные концепции государства должны быть поэтому «расстрижены» «из ангельского чина в людской» и подлежат «критике и отрицанию».

Художественный текст, по утверждению Писарева («Разрушение эстетики»), сделанному вслед за Чернышевским («Эстетическое отношение искусства к действительности»), «…ни в каком случае не может создавать свой собственный мир»; у мыслительной конструкции нет права на самостоятельность: искусство «…всегда принуждено ограничиваться воспроизведением того мира, который существует в действительности».

Этика нигилизма, согласно нечаевскому «Катехизису революционера», не предопределена никакой заранее выработанной — традиционно считающейся истинной или научно обоснованной — идеей; революционер

…в глубине своего существа не на словах только, а на деле разорвал всякую связь с гражданским порядком и со всем образованным миром и со всеми законами, приличиями, общепринятыми условиями и нравственностью этого мира. Он для него — враг беспощадный, и если он продолжает жить в нем, то для того только, чтобы его вернее разрушить.

Революционер презирает всякое доктринерство и отказался от мирной науки, предоставляя ее будущим поколениям. Он знает только одну науку — науку разрушения [151] .

1.3.2. Процитированные сочинения роднит не только свойственная им всем деидеализирующая целеустановка, но и тот способ, каким они ее аргументируют. Главный довод, которым пользуется нигилизм эдипальной культуры начиная с 40-х гг. XIX в., антропологичен по своему содержанию: ни одно из понятийных образований не имеет преимущества перед другим, потому что среди них нет сакральных — более, чем человеческих, — идейных ценностей. Раз так, то никакая из конкурирующих идей не должна претендовать на авторитетность, кроме идеи негации.

Герцен, наблюдавший в Париже, как была подавлена революция 1848 года, убеждается в том, что республиканское насилие ничуть не лучше монархического, и приходит отсюда к своему отказу от освящения какого бы то ни было государственного устройства.

Для Писарева эстетическое как таковое — нонсенс по той причине, что суждения людей о прекрасном бесконечно индивидуальны; все вкусы одинаково правомочны, будучи лишь субъективными мнениями; невозможность дать прекрасному надындивидуальное толкование требует отречения от этой категории и заставляет сомневаться в том, что художественный текст обладает автономностью:

Эстетика, или наука о прекрасном, имеет разумное право существовать только в том случае, если прекрасное имеет какое-нибудь самостоятельное значение, независимое от бесконечного разнообразия личных вкусов. Если же прекрасно только то, что нравится нам, и если вследствие этого все разнообразнейшие понятия о красоте оказываются одинаково законными, тогда эстетика рассыпается в прах. У каждого отдельного человека образуется своя собственная эстетика… [153]   <подчеркнуто автором. — И.С.> .

Нечаев связывает полную моральную свободу революционера-нигилиста с тем, что человеческая цивилизация не создала такой общественной формации, которую следовало бы предпочесть по отношению к иным:

Под революциею народною товарищество разумеет не регламентированное движение по западному образцу, — движение, которое, всегда останавливаясь с уважением перед собственностью и перед традициями общественных порядков так называемой цивилизации и нравственности, до сих пор ограничивалось везде низвержением одной политической формы для замещения ее другою и стремилось создать так называемое революционное государство. Спасительной для народа может быть только та революция, которая уничтожит в корне всякую государственность и истребит все государственные традиции, порядки и классы в России [154] .

Из приведенных примеров видно, что нигилизм реалистической эпохи осуществлял деидеализацию бытия посредством аналогии, которую он устанавливал то между монархией и республикой (Герцен), то между равно легитимными эстетическими вкусами индивидов (Писарев), то между разными видами нравственности (Нечаев). Антропологический по смысловому содержанию, нигилизм 1840–80-х гг. руководствовался в структурном плане эдипальной логикой.

Деидеализирующий нигилизм специфицировал себя во второй половине XIX в. в качестве негации, оправданной аналогией.

 

2. Отрицание отрицания

2.1.1. Традиционное понимание антинигилистического романа заключено в том, что ему приписывается только охранительная, утверждающая данный порядок тенденция. Эта концепция восходит к нигилистической критике антинигилизма, защищавшейся против нападок на нигилизм (как этого и нужно было ожидать от нигилистической психики, дефензивной по происхождению) и переносившей собственную реакционность на тексты врагов. В статье «Литературный кризис» (1863) Антонович (кстати, родившийся в семье дьячка) писал:

…Антинигилизм есть положение и утверждение; он принимает и отстаивает всё без разбора; худо ли, хорошо ли принимаемое и отстаиваемое, до этого ему нет никакого дела; он отстаивает что попало, без всякого основания, а единственно по ненависти и вражде к отрицающему нигилизму. <…> Утверждение для утверждения — вот сущность этой страсти. Положительное направление есть своего рода культ — культ опрокинутый, исполненный внутреннего противоречия и бессмыслицы… [156]

2.1.2. На деле антинигилистический роман был более негативным, чем самый нигилизм. Антинигилизм зародился в те времена, когда культура, исходившая из абсолютизации аналогии, оказалась вынужденной создать аналог нигилизма — антинигилизм. Отрицание отрицания не стало бы жанрообразующим началом, если бы отрицанию не искали аналога в массовом порядке. Антинигилистический роман вовсе не восстанавливает в правах то, что разрушается нигилизмом, но добавляет деидеологизирующему нигилизму логики, а именно: отрицает даже идею отрицания. Антинигилизм порожден тем же деидеализирующим эдипальным мировидением, что и нигилизм второй половины XIX в.

2.2.0. Тексту, который отрицает даже идею отрицания, не может быть известна никакая иная ценность, кроме одной — продолжаемости родовой жизни. Человек, ценный помимо своей идейности, воспроизводит свое происхождение. Императив антинигилистической литературы состоит в том, что человек обязан родить себе подобного или быть подобным своим родителям. Важно именно подобие, а не его концептуальное наполнение. Аналогия становится в этом жанре безыдейной идеей или, если угодно, идеей безыдейности.

Если схематизировать смысловое строение антинигилистического романа, то обнаружится, что во многих текстах этого жанра оно сводится к двум слагаемым: а) герою-нигилисту недостает семейно-родовых связей; в конце концов он гибнет либо попадает в опасное для его жизни положение (= физическая негация сильнее негации как идеи); Ь) антипод нигилиста помещается так или иначе внутри рода, что ведет его к спасению. Перед тем как привести примеры такого конструирования сюжета, нужно сказать несколько слов о том, какое отношение он имеет к эдипальности.

Выше мы утверждали, что эдипальный характер добивается выхода из рода, из смешанного антропобиологического существования. Антинигилистический текст берет за основу эдипальную ситуацию (восстание нигилиста против семьи), но разрешает ее так, что вознаграждает антинигилиста, анти-Эдипа (не в смысле Ж. Делеза и Ф. Гаттари). Перед нами минус-эдипальность, но не другое, чем эдипальность. Анти-Эдип антинигилистического романа получает свою идентичность не сам по себе, но лишь благодаря своей включенности в род. Взамен эдипальности антинигилистическая литература предлагает читателю познакомиться не с торжеством иного психотипа, но с благотворностью биологического существования. Эдипальность, если она не триумфирует, возвращает человека к тварности. Диалектика Эдипова комплекса заставляет его носителя выбирать между самопроизводством и воспроизводством. Антинигилистическая литература — продукт фрустрационной эдипальности, потерпевшей крах в попытке субъекта стать автогенерирующим устройством, однако не приведшей его к задержке на кастрационных фантазиях. Эдипальность, деградирующая в отприродность, — вот что такое антинигилистический роман. В нем эдипальный характер познает свои границы. Существуют ли такие же — «теневые» — жанры и в культурах, созданных иными психотипами?

2.2.1. Перескажем несколько антинигилистических сюжетов.

Тургенев в «Отцах и детях» (1862) обрекает бунтаря Базарова на смерть, предварительно изобразив его неудавшуюся любовь к Одинцовой. Этой нарративной линии противостоит повествование о семейном счастье: Аркадий женится на Кате, его отец, Николай Петрович, — на Фенечке; обе женщины становятся матерями. Для Тургенева несущественно, каков именно брак его персонажей (мезальянс ли это, как в случае Николая-Петровича и Фенечки, или союз равных партнеров; брак ли это отца или сына); в антинигилистическом, т. е. в идейно-безыдейном, романе позитивным является не концепция семьи, но любое родовое отношение.

Сходным образом развертывается роман Лескова «Некуда» (1864). Нигилисты (революционер Райнер и влюбленная в него Лиза Бахарева) погибают (Райнера убивают во время Польского восстания, в котором он участвует; Лиза угасает, не выдержав этой смерти). Оба представителя нигилистического движения вырваны из семейно-родовых уз: Лиза бежит от истерической матери и попадает в квазисемью, в коммуну «Дома Согласия», которую организовал Белоярцев; Райнер не просто внесемеен, но и вдобавок к этому вненационален (швейцарский гражданин, он бунтует против русских на стороне поляков). И напротив: благополучны доктор Розанов и Женя Гловацкая, которые — всяк по-своему — посвящают себя семейной жизни. Подчеркнем, что Лесков, как и Тургенев, позитивирует брак вне зависимости от его качества (Розанов состоит в гражданском браке с Полинькой Калистратовой, тогда как Женя с ее мужем — в церковном).

Во «Взбаламученном море» (1863) Писемского главное действующее лицо романа, Александр Бакланов, подвергается серьезной опасности, провозя из Лондона в Петербург революционные листовки. Жена Бакланова, Евпраксия, уговаривает мужа выбросить листовки за борт корабля, на котором они путешествуют. Между тем ее брат, Валерьян, попавший под влияние нигилистов и также нагруженный лондонской печатной продукцией, не внимает увещеваниям Евпраксии — суд приговаривает его к двенадцати годам каторжных работ. Для Бакланова, в прошлом покинувшего семью, возвращение к Евпраксии означает спасение, которому Писемский придает более чем частный, только в мире его романа значимый, характер («Страна, где есть такие жены и матери <…> не погибла еще»).

Своего предела апология рода достигает в гончаровском «Обрыве» (1869), где мир семьи наполняется не просто положительным, но идиллическим содержанием (в земном рае, в поместье, которым правит «бабушка», Татьяна Марковна, ни в чем нет дефицита — ни в хорошей пище, ни в красотах природы, ни во взаимной любви обитателей и пр.). Нигилист Марк Волохов едва не разрушает этот мир тем, что склоняет к страсти без брака воспитанницу Татьяны Марковны и ее двоюродную внучку, Веру, которая тяжело заболевает. «Бабушка» и лесопромышленник Тушин (в будущем возможный муж Веры) берут верх над нигилистом — тот добровольно отправляется юнкером в гиблое место, на Кавказ. В отличие от Веры ее младшая сестра Марфинька не предает забвенью родовое начало и вознаграждается за это, став женой чиновника Викентьева, безмятежной жизнью.

2.2.2. В ряде текстов обсуждавшаяся смысловая схема антинигилистического повествования (назовем ее «сильной») выступает в «ослабленном» виде, но тем не менее остается все той же сотериологией, признающей лишь одну ценность — род.

Так, в менее известном, чем четыре только что названных, анти-нигилистическом романе Маркевича «Марина из Алого Рога» (1873) не рисуется смерть или почти-смерть нигилиста. Вместо этого нигилистически настроенный персонаж показан здесь терпящим жизненный крах, не достигающим своих целей. Дочь наказанного правительством декабриста, Дина, мечтает отомстить за отца, выходит замуж по расчету, чтобы с высокой общественной позиции повлиять на политику, и постепенно заражается нигилизмом («…кроме простого мужика, все остальное у нас ложь и призрак!» — говорит она), однако планы этой героини не реализуются (ее муж — на грани банкротства). С неудавшейся (искусственной) семейной жизнью Дины и князя Солнцева контрастирует брак Марины и графа Завалевского: Марина преодолевает нигилизм, в который она было уверовала, — ее будущий муж удерживает ее от самоубийства.

В отличие от Маркевича Клюшников «ослабляет» в «Мареве» (1865) обычные для антинигилистической литературы мотивы родового счастья. В этом романе нигилист (Владислав Бронский) почти гибнет, подобно его единомышленникам из многих других анти-нигилистических текстов (на дуэли в Лондоне разорвавшийся в его руках пистолет ранит его осколком стали в висок). При этом Бронский жертвует родовым бытием ради служения революции — польскому делу (он не хочет знаться с Юлией, беременной от него, — их ребенок погибает в дни Польского восстания). Противник же Вронского, Русанов, представляет собой отклонение от «сильной» схемы антинигилистического повествования. Попытка Русанова жениться на Инне срывается. Он остается холостяком. Нужно, впрочем, заметить, что Русанов продолжает род, если и не как отец, то все же как восприемник семейной традиции (в финале романа этот герой, добровольцем сражавшийся с поляками, принимает в наследство усадьбу своего умершего дяди). Существенно и то обстоятельство, что уже одна только приверженность Русанова семейно-родовым ценностям оказывается спасительной для него (раненный поляками, он выживает благодаря заступничеству Инны, в которую он влюблен).

Наконец, в «Панурговом стаде» (1869) Крестовского персонажи, олицетворяющие собой благо включенности в род, вообще отсутствуют (мы не берем здесь в расчет вторую часть дилогии Крестовского — роман «Две силы»), Крестовский обосновывает ценность рода в «Панурговом стаде» прежде всего апофатически, осуждая и наказывая тех, кто не видит спасения в семье. Нигилист Полояров приживает от девицы Лубянской ребенка, бросает ее, она умирает; впоследствии полиция разоблачает Полоярова как автора ложного доноса. Студент Хвалынцев мог бы устроить семейное счастье с Татьяной Горевой, но бунтовщики-поляки сводят его с красавицей Маржецкой, ради которой он соглашается помогать повстанцам, не подозревая о том, что Маржецкая презирает его. При такой сугубо апофатической направленности текста его положительный персонаж противится тем, кто вредит семье, не на деле (не как родитель, resp. не как наследник рода), но на метауровне (как лицо, критикующее высказывания нигилистов о женщине). В разговоре с Татьяной Горевой позитивный герой «Панургова стада» Андрей Устинов обрушивается на авторов-нигилистов, призывающих к эмансипации женщин (по-видимому, речь идет о «Что делать?» Чернышевского и «Трудном времени» Слепцова), за то, что они не изображают родовую непрерывность:

…Странное дело! Замечали ль вы, что во всех этих повестях они решительно избегают детей? Так избегают, чтобы в голове читателя даже и намека на мысль о детях не возникло! Я не помню, чтобы которая из их героинь имела ребенка [163] .

2.2.3. Факультативные черты антинигилистического романа выводимы из конституирующей этот жанр апологии рода. Не будем перечислять все эти переменные признаки — упомянем только один из них.

Антинигилистический роман часто бывает националистическим (русофильским, с одной стороны, антипольским и антисемитским — с другой), расширяя тем самым проповедуемое им родовое начало до родоплеменного и компрометируя инородное. Но национализм здесь необязателен и явно вторичен: он может либо вовсе не проявлять себя в антинигилистической литературе («Отцы и дети», «Обрыв», «Зараженное семейство»), либо присутствовать в ней в идиосинкратической — для данного жанра, понятно, — комбинации (роман Маркевича «Марина из Алого Рога» — антисемитское и русофильское, но также полонофильское сочинение).

2.2.4. После установления ценностно-смыслового инварианта, объединяющего внешне различные антинигилистические романы, первоочередным в их дальнейшем исследовании должен бы сделаться вопрос о том, каковы причины, обусловившие чрезвычайную популярность этого жанра именно в России (где он стал одной из примет ареально-культурной специфики), а не в какой-либо иной европейской стране. Решение здесь может дать только социопоэтика.

Отмена крепостного права в России (совпавшая с зарождением антинигилистической литературы) уничтожила социальный симбиоз, в котором пребывали помещик и его крепостные, порвала те квазисемейные отношения, которые институт крепостничества выдвигал на место общественных (между прочим, пресловутые помещичьи гаремы были естественной крайностью этой фамильярной социальности). Позднее русская культура, не терпевшая в своем развитии, как и всякая другая, дискретности, постоянно пыталась в стремлении к сохранению своих важнейших признаков вернуть себе в новой форме ту, подобную родству, социальность, которая была утрачена вместе с оглашением Манифеста об освобождении крестьян. Этот длительный компенсаторный процесс имел как практические следствия (будь то хождение в народ или сталинская коллективизация), так и сугубо теоретические (будь то надежда Герцена и др. на переход к социализму через сельскую общину или учение Н. Ф. Федорова, рассматривавшего всех отцов и всех сыновей как одного отца и одного сына, или философия семьи у Розанова, или эстетика Вяч. Иванова, верившего в то, что грядущее искусство будет «соборным» (хором, хороводом и т. п.), или ностальгия Бахтина по архаическому карнавалу, творившему коллективное тело). В этом же ряду стоит и антинигилистическая литература, которая компенсировала распад социального симбиоза, пережитый русским обществом в 1860-х гг., в культе рода.

Будучи ареально специфицирующим жанром, антинигилистический роман был продолжен в русской литературе, например, в позднем социалистическом реализме (ср. «Братьях Ершовы» Кочетова, где, с одной стороны, апологизируется рабочая династия, т. е. род, а с другой — компрометируются те, кто колеблет устои сталинизма).

 

3. Отрицание отрицания отрицания

3.0. Роман Достоевского «Бесы» иногда включается его комментаторами в корпус антинигилистической литературы с некоторыми оговорками, но часто все же причисляется к ней безапелляционно. Ниже мы постараемся показать, что какое бы то ни было отнесение «Бесов» к антинигилистическому жанру односторонне. Оно банализирует художественную логику Достоевского, превращает ее из ряда вон выходящей в явление семантико-эстетической нормы (и таким путем невольно приспосабливает сугубо оригинальный текст к массовому восприятию, которое в своей инертности ожидает того же от искусства).

Роман Достоевского отвергает не только нигилизм, но и антинигилизм, представляя собой тройную негацию, реализуя последнюю из возможностей, которые находятся в распоряжении кумулятивного отрицания по аналогии.

3.1.1. Хотя «Бесы» были написаны еще до того, как антинигилистическая литература полностью завершила свое развитие, все же они появились в ту пору, когда этот жанр уже вступил в позднюю эволюционную фазу, так что многие важные из его образчиков смогли стать материалом для интертекстуальной работы Достоевского. Отсылки к антинигилистической прозе, присутствующие у Достоевского, свидетельствуют, что он не был солидарен с ней.

В романе «Некуда» положительный доктор Розанов веселит собравшихся на вечеринке гостей, пускаясь в пляс со старухой Абрамовной под немецкий мотив:

Доктор подошел к Абрамовне, нагнулся к ее уху, как бы желая шепнуть ей что-то по секрету, и, неожиданно схватив старуху за талию, начал вертеть ее по зале, напевая: «О, мейн либер Августен, Августен, Августен!»

Лиза едва могла играть. Обернувшись лицом к оригинальной паре, она помирала со смеха, так же как и вся остальная компания [169] .

Достоевский наполняет ту же немецкую песенку зловещим содержанием в сцене, в которой Лямшин цинично примешивает ее к «Марсельезе». То, что было у Лескова истинно комическим, делается лжекомическим у Достоевского. Дабы не осталось сомнений в том, что фортепьянная пьеса Лямшина «Франко-прусская война» имеет отношение к «Некуда», Достоевский вводит в свой роман упоминание о «нашем штаб-лекаре Розанове» — эпизодической фигуре, которая не имеет никакой сюжетной функции и, значит, призвана лишь способствовать опознанию интертекстуальной связи. Сверх того, Достоевский аттестует Лямшина как, скорее всего, плагиатора, намекая тем самым на то, что музыкальная шутка этого персонажа не может быть понята помимо ее генезиса:

Был потом слух, что Лямшин украл эту пиеску у одного талантливого и скромного молодого человека, знакомого ему проезжего, который так и остался в неизвестности; но это в сторону.

(252)

История шпигулинских рабочих в «Бесах» восходит к главе «Бунт» из «Взбаламученного моря» Писемского. В обоих произведениях народное волнение (у Писемского речь идет о возмущенных крестьянах) рисуется как результат подстрекательства (причем и здесь и там зачинщиками выступают беглые: живущий в подполье Федька Каторжный — в «Бесах» и бывший барский кучер Михаила, скрывшийся от солдатчины, — во «Взбаламученном море»). Крестьяне у Писемского опускаются на колени, когда их начинают теснить силы порядка; того же требует от шпигулинских губернатор Лембке — ср.:

— Ну, черти, дьяволы! Становитесь на колени! — вскрикнул старик и сам стал на колени, за ним стали несколько мужиков. [171]

(342).

* * *

— Шапки долой! — проговорил он <Лембке. — И.С.> едва слышно и задыхаясь. — На колени! — взвизгнул он неожиданно <…> «Господи!» — послышалось из толпы. Какой-то парень начал креститься; три, четыре человека действительно хотели было стать на колени, но другие подвинулись всею громадою шага на три вперед и вдруг все разом загалдели…

Как во «Взбаламученном море», так и в «Бесах» волнения завершаются поркой двоих из беспокойной толпы (ср. у Достоевского: «Наказаны, впрочем, были всего двое, не думаю, чтобы даже трое» (там же). При всем сходстве двух романов в этих их коллизиях существенное отклонение Достоевского от образца, предложенного Писемским, состоит в том, что в «Бесах» опасность, которую несет с собой выступление шпигулинских, изображена в качестве мнимой («…все-таки остается нерешенный вопрос: каким образом пустую, то есть обыкновенную толпу просителей <…> с первого шага обратили в бунт, угрожавший потрясением основ?», 337), тогда как во «Взбаламученном море» перед нами и впрямь угроза кровавой резни, желательной для нигилистов:

«А ведь есть господа <…> которые радуются этой бестолочи… Готовы даже подстрекать на нее народ… Движение здорового общественного организма в этом видят… Не подлость ли <…> кровью этих детей <т. е. народа. — И.С.> омывать свои безумные фантазии!..» [172]

Если применительно к «Некуда» Достоевский преобразовал истинно комическое в ложное, то, коснувшись «Взбаламученного моря», он перевел в фальшь истинно трагическое (пусть даже трагическое лишь в потенции).

Сопоставление «Бесов» со «Взбаламученным морем» проясняет, откуда происходит горячечная фантазия Лембке, принявшего из-за расстройства ума мирных фабричных ходатаев за морских разбойников, «флибустьеров» (Достоевский обращает метафору «бунт = буря», содержащуюся в названии романа Писемского, в насмешливую метонимию: помешавшийся губернатор переносит по смежности этимологическое значение имени полицейского пристава Флибустьерова на толпу стоящих рядом с тем просителей). В другой раз заголовок романа Писемского выставляется Достоевским в ироническом освещении в словах Степана Трофимовича Верховенского о юношеских проделках Ставрогина: «море уляжется» (36) (на самом деле, путь Ставрогина ведет его к самоубийству).

3.1.2. В наше намерение не входит регистрация и анализ всех интертекстуальных контактов, сопрягающих роман Достоевского с корпусом антинигилистической литературы, что могло бы стать предметом обширного самостоятельного исследования (ср., например, эпизоды благотворительных праздников в «Панурговом стаде» и в «Бесах»; ср. еще свидание Ставрогина с Лизой в Скворешниках и встречи Волохова с Верой в «Обрыве» Гончарова при одинаковом использовании в этих случаях родового имени «Тушины»).

Нам хотелось бы лишь обратить внимание на то, что Достоевский не приемлет ни антинигилистической позитивности (отклик на «Некуда»), ни негативности, свойственной этому жанру, (опустошение заимствованного у Писемского мотива народного бунта).

Интертекстуальность, отличающую «Бесов», можно было бы назвать, если не бояться неологизмов, трансгенотекстуальностью: Достоевский помещает свой роман по ту сторону жанра антинигилистической литературы.

3.2.1. Зададимся теперь вопросом о том, каким должен быть логический результат тройной негации. Нужно полагать, что она влечет за собой уравнивание простого отрицания и отрицания отрицания (так как и то и другое сходно теряют здесь свою силу).

С одной стороны, эта эквивалентность означает, что нигилизм включает в себя антинигилизм. Достоевский многообразно варьирует тему саморазрушающегося нигилизма; бывший вольнодумец Шатов становится проповедником русской идеи; атеист Кириллов убивает себя; Шигалев завершает свой социально-утопический трактат мыслью о неизбежности деспотии; Верховенский-младший хочет устроить революцию только для того, чтобы посадить на трон нового царя; Верховенский-старший, отвергавший христианство («…я — не христианин. Я скорее древний язычник», 33), внимает перед смертью «Евангелию» и «Апокалипсису».

С другой стороны, тройная негация делает антинигилизм явлением, неотдифференцированным от нигилизма. Губернатор Лембке оказывается орудием в руках Петра Верховенского; Кармазинов, боящийся революции, в то же самое время не сомневается в том, что она вот-вот произойдет, и заигрывает с бунтовщиками; заботящаяся о соблюдении социальных приличий Варвара Петровна якшается в Петербурге с нигилистической молодежью.

Равенство простого и двойного отрицаний персонифицируется Ставрогиным, внушившим Кириллову атеизм, а Шатову — веру в богоносный русский народ. В загадке Ставрогина, таким образом, нет ничего иного, кроме логики, хотя бы и особой: это отрицание, желающее быть самоотрицанием.

Если антинигилистический роман усматривает в родовом наследовании последнее средство, способное исцелить зараженного негативностью человека, то в «Бесах» родовая жизнь рисуется невозможной. Ребенок Ставрогина умирает от простуды; его роман с Лизой обрывается ее смертью; его попытка спастись с Дашей в кантоне Ури (из которого, кстати, происходит Райнер в «Некуда» Лескова) подытоживается самоубийством. Фантазия Хромоножки, оплакивающей своего мертвого ребенка (она — девица), не только игра воображения, но и мотив, согласующийся с главной проблематикой романа, который показывает родовое существование зашедшим в тупик. Оба носителя родовой философии (Хромоножка, христианизирующая культ земли, и Шатов, обоготворяющий национально-племенное начало) — погибающие персонажи. Конец родовой преемственности, изображенный Достоевским под всяческими углами зрения, находит самую разительную манифестацию в преступлении Ставрогина — в насилии над ребенком, над продолжателем рода.

Та действительность, которую моделируют «Бесы», развертывается так, что в ней не остается никаких ценностей: к финалу романа она становится аксиологически пустой. В отличие от антинигилистической литературы, настаивавшей на позитивности биофизической реальности в противовес идеологической, «Бесы» втягивают в процесс отрицания обе эти сферы. Достоевский не случайно характеризует в подготовительных материалах к «Бесам» оспариваемого им Ставрогина как лицо, которое делает идеологическое отприродным:

Это человек идеи. Идея обхватывает его и владеет им, но имея то свойство, что владычествует в нем не столько в голове его, сколько воплощаясь в него, переходя в натуру, всегда с страданием и беспокойством, и, уже раз поселившись в натуре, требуя и немедленного приложения к делу [177] <подчеркнуто автором. — И.С.> .

Перефразируя Достоевского, следовало бы назвать его роман «нигилизмом в высшем смысле». Нигилизм этого текста абсолютен, превосходя все предшествовавшие нигилизмы (пусть даже катастрофа таких противников отрицания, как Хромоножка и Шатов, и осмысляется в «Бесах» как трагедия). Читая роман Достоевского, мы имеем дело с деидеализирующим нигилизмом, аналогичным деонтологизируюшему, с омнионегацией. Это была вершина отрицательности, допустимой в реалистическую эпоху, допустимой вообще.

Занять метапозицию в мире, который описан в «Бесах», можно, по Достоевскому, только тогда, когда человек преодолеет в себе всё человеческое: Тихон, разгадавший Ставрогина, — это «архиерей на спокое», т. е. лицо, переставшее участвовать не только в мирских, но и, сверх того, в церковных делах, трансцендировавшее антропологическое и в его профанном, и в его сакральном измерениях (монахи Спасо-Ефимьевского Богородского монастыря недолюбливают живущего у них старца). Тихон персонифицирует тройное отрицание, логику романа, понимая в конце концов, что Ставрогин неисправим, что у того, кто делает равносильными отрицание и отрицание отрицания, кто «ни холоден, ни горяч» в одно и то же время, нет пути к исправлению, к позитивности. Тихон отрицает Ставрогина, отрицает отрицание отрицания.

3.2.2. Подвергая отрицанию и нигилизм и антинигилизм, Достоевский тайно, но вполне последовательным образом критиковал в своем романе охранительную основу основ русского общества — монархизм — и отождествлял самодержавие с «бесовством». Разделение «бесов» на старшее и младшее поколения ассоциируется Достоевским с двумя эпохами русского самодержавия — александровской и николаевской.

Отец Ставрогина, «старец легкомысленный», скоропостижно умирает «от расстройства желудка, по дороге в Крым» (17), — ср. смерть Александра I в Таганроге после посещения им Крыма и легенду о превращении государя в старца Федора Кузмича. Степан Трофимович Верховенский устраивает заседания либерального кружка, состоящего из четырех человек (Липутина, Шатова, Виргинского и рассказчика; остальные посетители сборищ названы «случайными гостями», 30), подобно Александру I, который в начале своей деятельности окружил себя «якобинской шайкой» из четырех реформаторов: Чарторыйского, Строганова, Новосильцева и Кочубея. В этом контексте трудно удержаться от предположения, что фамилия «Верховенский» намекает на Венский конгресс, на котором Александр I выступил инициатором Священного союза (эта догадка тем более допустима, что в кружке Степана Трофимовича, как и при дворе Александра I, господствуют антифранцузские настроения, — ср. в «Бесах»: «…мы <…> предсказывали, что Франция после цезаризма разом ниспадет на степень второстепенного государства, и совершенно были уверены, что это ужасно скоро и легко может сделаться» (там же). Личные имена двух городских авторитетов, Варвары Петровны и губернаторши Юлии Михайловны, совпадают с именами баронессы Варвары-Юлии Крюденер, которая Начиная с 1815 г. оказывала сильнейшее влияние на Александра I. Точно так же антимонархически мотивирован выбор Достоевским имени и отчества для подруги Варвары Петровны, Прасковьи Ивановны (няней Александра I была англичанка Прасковья Ивановна Гесслер).

О том, что изображение второго поколения «бесов» связывается Достоевским с критикой в адрес Николая I, сигнализирует, прежде всего, именование Ставрогина Николаем Всеволодовичем (т. е. Николаем-вотчинником, самодержцем). Вынашиваемая младшим Верховенским мечта предоставить трон Ставрогину по ходу революции аналогична фактическому воцарению Николая I, сопровожденному декабрьским восстанием. Сходны внешние данные Ставрогина и Николая I (бледность, правильные черты лица, высокий рост). В комнате Кириллова, заразившегося самоубийственным атеизмом от Ставрогина, висит портрет «покойного императора Николая Павловича» (деталь, которая кажется странной в обиходе нигилиста, если не учитывать антимонархической тенденции, пронизывающей роман Достоевского). Возможно, что инженерная профессия Кириллова находит объяснение в инженерном образовании, полученном Николаем I, который любил приговаривать: «Мы, инженеры…» На личную близость Николая I и Пушкина Достоевский отзывается, соотнося Ставрогина с поэтом Лебядкиным, который двусмысленно-похабно пародирует пушкинский мотив «женских ножек» в стихотворении «В случае, если б она сломала ногу»: «Краса красот сломала член…» (210).

3.3.1. Текст, для которого не существует никаких позитивных ценностей, естественно, не может признать и ценность литературы. «Бесы» — один из ранних случаев постлитературы (которая стала столь типичной для наших дней, будь то литературоведческая литература у Битова и Эко или анально-деструктивная литература у В. Г. Сорокина); роман Достоевского — это post-scriptum к эстетически маркированному способу письма, к эстетическому в целом.

Большинство героев «Бесов» — писатели, литераторы, авторы, чье творчество и социальная активность вызывают у Достоевского насмешку и осуждение.

Степан Трофимович Верховенский — автор поэмы, в которой поют насекомые и минералы; Варвара Петровна собирается издавать в Петербурге литературный журнал, но терпит крах в этой затее; ее сын пишет «Исповедь», щеголяя дурным слогом; модный писатель Кармазинов окончательно исчерпал свой талант; стихи капитана Лебядкина разрушают и форму и смысл поэзии; губернатор Лембке сочиняет никому не нужную прозу («Втихомолку от начальства послал было повесть в редакцию одного журнала, но ее не напечатали», 243); младший Верховенский распространяет свое стихотворение «Светлая личность», приписывая авторство Герцену, чтобы придать вес бездарному сочинению; Шигалев составляет циничный трактат о грядущем царстве несвободы; Кириллов проповедует в своих писаниях самоубийство; мастер имитаций Лямшин наделен эстетическим даром, который он расходует на сомнительные упражнения, вроде пьесы «Франко-прусская война».

Из ряда лжесозидателей выпадают (кроме метагероя — Тихона) Шатов (он говорит Ставрогину: «Я человек без таланта и могу только отдать свою кровь и ничего больше, как всякий человек без таланта», 201), Хромоножка, Маврикий Николаевич и Лиза Тушина (она задумывает и впрямь стоящее, по Достоевскому, дело: перепечатывать из журналов и газет только факты русской жизни), но эти четверо гибнут в том мире, где господство принадлежит дурно-эстетическому. Зато удаются едва ли не все интриги, устраиваемые Петром Верховенским, театрализующим жизнь, вносящим в нее искусственность («Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту», 323), приписывающим людям роли, которые противоречат их сущности («…Федька Каторжный верно выразился о нем, что он „человека сам сочинит да с ним и живет“,» 281).

Итак, по Достоевскому, словесное и иное творчество (включая сюда жизнестроительные потуги Петра Верховенского) безнадежно скомпрометировано, в то время как чистая, не нуждающаяся в креативности бытийность (бесталанный Шатов и др.) обречена на смерть. При таком подходе к творчеству Достоевский должен был попасть в парадоксальную ситуацию: ведь он создавал художественный текст, обесценивающий художественность. Выход из этого парадокса Достоевский нашел в том, что атрибутировал свой роман одному из «бесов», участнику заседаний у Верховенского-старшего, Антону Лаврентьевичу Г-ву, и тем самым дистанцировал себя от лица, ведущего рассказ. Высказывая собственные суждения о людях и событиях, хроникер в «Бесах» часто заблуждается (так, он подвергает сомнению идеи Шатова (111) и квалифицирует владеющую правдой Хромоножку как «наказанное Богом существо», 114). Даже если рассказчик обнаруживает правоту в своих оценках (например, в характеристике, данной им Кармазинову), он совершает при этом ложные поступки (бросается поднимать «портфельчик», который Кармазинов нарочно обронил, чтобы стать объектом ухаживания). Антон Лаврентьевич Г-в сообщает безусловную истину тогда, когда он либо выступает простым регистратором объективных данных, либо воспроизводит чужой авторитетный голос (допустим, передает приговор врачей, отвергших безумие Ставрогина по вскрытии его трупа). Еще один прием, к которому прибегает Достоевский с тем, чтобы скомпрометировать повествователя, заключен в приписывании ему поверхностно-правильных мнений (Г-в, конечно, справедлив, протестуя против слухов о пьянстве Тихона, но разве в том проблема, пьет или не пьет прозорливый старец?).

3.3.2. Реальный автор «Бесов» как бы выносит себя за скобки повествования. Достоевский находится за гранью собственного романа, в послероманном смысловом пространстве — там, где текст хроникера завершается, в той точке, откуда этот текст может быть прочитан в ином порядке, чем тот, который был первоначально предложен. Если хроникер повествует, то Достоевский выстраивает противоповествование или иноповествование.

Поэтому имена ряда героев Достоевского суть палиндромы, открывающие подлинный смысл персонажей: Лебяд(кин) → diable, Кармазин(ов) (= красный) → низа мрак, Кирилл(ов) → лирик (ср. особенно понимание Кирилловым времени, лирическое по своей сути и к тому же цитирующее «Фауста» Гете: «Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно», 188), Шигал(ев) (он доказывает логически, что равенство людей выливается в их несвободу) → logisch, Туш(ина) → шут (ее шутовское поведение описывается в сцене, в которой Варвара Петровна принимает Хромоножку в своей гостиной). В других случаях имена в «Бесах» читаются хотя и слева направо, но обретают значение только после того, как разлагаются на составные части (Став/рогин, Верхо/венский), т. е. после того, как мы превращаем непрерывное в прерывное, в иное, чем дано нам в романе.

Ино- и противосказание, к которому прибегает Достоевский, подразумевает, что заведомые обмолвки персонажей на самом деле являются глубоко справедливыми высказываниями (Варвара Петровна говорит об «усыновлении» Хромоножки вместо того, чтобы сказать, что она хочет «удочерить» ее, и выдает этим лингвистическим ляпсусом связь ее мнимой заботы о Марье Тимофеевне с действительно волнующей ее мыслью о непутевом сыне; когда Кириллов, узнавший от Шатова о беременности Marie, косноязычно замечает по этому поводу: «Очень жаль, что я родить не умею <…> то есть не я родить не умею, а сделать так, чтобы родить, не умею… или… нет, это я не умею сказать» (444), то здесь Достоевский указывает на аутентичную природу идеи самоубийства, напрасно нацеливающей себя на то, чтобы заново начать человеческий род). И в обратном порядке: как будто бесспорные соображения персонажей в «Бесах» ошибочны (называя Шатова «московским славянофилом» (33), Степан Трофимович извращает постромантические, отнюдь не реставраторские убеждения своего оппонента).

В последних двух параграфах мы были непозволительно лаконичными. Стоит надеяться, однако, на то, что подробное изучение приемов, с помощью которых в «Бесах» конструируется ложная, обманывающая читателей повествовательность, со временем позволит описать стилистику Достоевского, с одной стороны, в духе изначальной интуиции о нем (в общем, правильной) как о «плохом писателе», а с другой — в соответствии с ревизионистскими попытками (также обоснованными) представить его в роли «гениального художника». Явление литературы вне литературности удовлетворяет сразу обеим названным оценкам.

3.4. Касательно романа Достоевского нам остается сделать пару замечаний общего характера.

Ликвидируя сразу оба ведущих жанра реалистической литературы, нигилистический и антинигилистический, Достоевский совершал эдипальное нападение на авторитетность, которое в то же самое время отказывало эдипальности — как в ее триумфирующем (нигилизм), так и в ее фрустрационном (антинигилизм) вариантах — в праве на существование.

Литература исчерпывает себя не потому вовсе, что она «автоматизируется» в читательском восприятии, как думали формалисты. Она завершается не бездарно, но гениально: на вершине ее генеративных возможностей, на той высшей ступени, которой она достигает в стремлении превзойти самое себя. Она отменяет себя не в качестве предмета рецепции, но в качестве результата порождения. Она перестает повторяться в неповторимом тексте (каковым являются «Бесы», опустошившие всё и поэтому не допускающие никакой имитации). Литература прекращается не литературно (как того хотелось бы ее исследователям, что психологически понятно), она перерождается в трансэстетическое.

Выход Достоевского за пределы антинигилистического жанра убил жанр (оборвав род в изображенной «Бесами» действительности).

Непревзойденная гениальность «Бесов» в том, что они доказали возможность существования текста вне дискурса (в данном случае антинигилистического).

Проведенное Достоевским отрицание отрицания отрицания было вызовом культуре, которая смогла найти себя снова лишь в преодолении реализма 1840–80-х гг., в символизме и постсимволизме (авангарде), но так и не противопоставила ничего изобретенной автором «Бесов» постлитературности.

* * *

В заключении раздела об эдипальности суммируем все ее упоминавшиеся типы. Она имеет либо «позитивное» содержание (борьба ребенка с равным ему по полу родителем), либо «негативное» (выступление мальчика против матери и девочки против отца). Важно различать, далее, две формы, в которых дети мыслят себе победу над родителями. Одна из них авторитарна (ребенок ощущает себя как бы взрослым, который обладает правом доминировать над другими взрослыми), вторая — эгалитарна (ребенок инфантилизует родителей как равных ему и тем самым отнимает у них главенство в семье). Эдипальность, наконец, бывает и победоносной и фрустрационной. Говоря о последней, мы имеем в виду не самоотказ ребенка от эдипальной установки, совершающийся на кастрационной стадии, но такую эдипальность, осуществлению которой мешают какие-то внешние факторы, заставляющие ребенка признать, что он не самотворец, но всего лишь продолжатель рода.

 

1. Интранзитивность и панкогерентность

1.0.1. Психоаналитическая модель символистской (в широком смысле этого слова, т. е. постреалистической) словесной культуры, которую мы собираемся набросать ниже, вырастает в самом существенном из автомодели, имевшей хождение среди символистов., Определяя символистский психотип как истерический, мы следуем за пионерским трудом М. Нордау «Entartung» — первой из известных нам научных попыток описать, некое культурно-диахроническое целое в психологических терминах (она предвосхищает такие современные психотипологические исследования разных исторически складывающихся ментальностей, как, например, книгу К.-Ж. Дюбуа о циклотимической личности маньеристской эпохи или работу К. Лэша о постмодернистском нарциссизме). Позднее нам неизбежно придется ответить на вопрос, почему именно в символизме культура начинает отдавать себе отчет в том, что ее историческое движение представляет собой смену господствующего в ней характера.

1.0.2. Русские символисты были хотя бы отчасти солидарны с «диагнозом», который М. Нордау поставил культуре рубежа прошлого и нынешнего веков. Так, Белый на склоне лет следующим образом оценивал финал своего первого сборника стихов «Золото в лазури»:

…это стихотворение понятно лишь в линии «истеризма» и чудовищно сектантского хлыстовства… [190]

Однако самооценки, подобные только что приведенному высказыванию, периферийны в русском символизме. В основном он не был склонен к автопсихологизированию. Самоопределяясь, русский символизм искал свое историческое оправдание прежде всего в качестве гносеологической, эстетической и прагматической (сотериологической) системы, позволяющей ее создателям расширить до того релевантную сферу познаваемого, ввести в оборот ранее неизвестные приемы выразительности и построить утопическую «соборную» культуру (ср. такие автомоделирующие трактаты символистского времени, как «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковского (1892–1893), «О символистах и декадентах» В. Розанова (1896), «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонта (1900, 1904), «Ключи тайн» Брюсова (1904), «Две стихии в современном символизме» Вяч. Иванова (1908), «О современном лиризме» Анненского (1909), «Эмблематика смысла. Предпосылки к теории символизма» из сборника статей Белого «Символизм» (1910), «Русские символисты» (1910) Эллиса (Л. Л. Кобылинского) и др.).

Хотя Фрейд был сравнительно рано реципирован в России («Психопатология обыденной жизни» (1904) была издана в Москве в 1910 г.), хотя фрейдистская доктрина была значительно обогащена трудами русских психоаналитиков, хотя в лице Зощенко психоанализ получил одного из самых ярких своих литературных апологетов, русская культура в ее целом не желала занять по отношению к себе психологическую метапозицию. А. М. Пятигорский так концептуализует неотзывчивость русских к психоанализу:

…в некоторой усредненной характерологии человека русской культуры присутствует глубокое пренебрежение к инстинкту, к любой неосознанной спонтанной силе <…> Ситуация давит на тип в русской культуре [193] .

Согласимся с этими суждениями как с феноменологически верными. Но они требуют ноуменологического дополнения. В духе психоаналитической диалектики следовало бы сказать, что антипсихологизм был защитной реакцией, посредством которой русская культура старалась избавиться от своей идиосинкратичности, ослабить свою особость в отношении к общеевропейской культурной динамике, «снять» свою чрезмерную специфичность, сформировавшуюся тогда, когда Московское государство осталось после падения Византии единственным в мире самостийным православным регионом. Русская культура была и есть гипертрофированно индивидуальной, и потому она жертвовала, чтобы компенсировать это положение дел, онтогенезом в пользу филогенеза.

1.0.3. Вернемся к книге М. Нордау. При всех ее достоинствах ее объяснительная сила ограничена уже потому, что ее автор, первым открывший в культуре психотипологическое содержание, трактовал «конец века» — в соответствии с уникальностью своего взгляда — не как один из этапов в эволюции психизма, но как аномалию, психическую болезнь (порожденную «большим городом»). Чтобы психологизировать символизм вне оценочности, отбросив мысль о том, что культура может быть патогенной, нужно вначале рассмотреть его как одну из возможностей мышления о мире, равноправную с другими (предшествующей, реалистической, и последующей, авангардистской) возможностями.

1.1.0. Символизм конституировал себя, отрицая реалистическую аналогию. Одним из системопорождающих отношений в постреалистическую эпоху была интранзитивность (если yRz, то неверно, что xRy и xRz). Мир данного и мир искомого (физическое и метафизическое, фактическое и гипотетическое, наблюдаемое и мыслимое, свое и чужое) регулярно связывались в символистских текстах так, что посредующее между двумя мирами звено подвергалось отрицанию. Иначе говоря, символизм брал под сомнение — будь то скепсис онтологического или аксиологического порядка — все то, что может быть понято как tertium comparationis.

Интранзитивность находила воплощение в ряде типовых сюжетов, повторяющихся в текстах символизма на протяжении всей его истории. Назовем некоторые из этих литературных ситуаций, довольствуясь минимумом иллюстративного материала:

1.1.1. Фиктивное посредничество. Эту мотивную парадигму образуют сочинения, которые описывают ошибку актанта, занятого поисками или выбором медиатора. Так построен, например, рассказ З. Гиппиус «Богиня». Студента Апостолиди (он же Пустоплюнди) влечет к себе «какой-то неизвестный мир». Студент обожествляет Павлу Сергеевну Крестовоздвиженскую (она же Попочка), видя в ней земное воплощение высшей (точно не определенной) реальности. Во время пикника Попочка падает в канаву — герою открывается, что его возлюбленная «равна ему, равна всем». Ложный выбор медиатора между известным и неизвестным мирами не означает, что самое высшая реальность отсутствует. Возможность познать ее не отнимается у героя вовсе. Текст завершается новой попыткой Апостолиди приобщиться сакральному и прекрасному — с этой целью он отправляется в Грецию созерцать античные руины.

Сходным образом конструируются произведения и многих других символистов, в том числе роман Сологуба «Мелкий бес». Учитель Передонов надеется на то, что его любовница Варвара выхлопочет ему у княгини место инспектора, однако посредническая функция Варвары — кажимость: письма княгини с обещанием протекции оказываются фальшивкой.

1.1.2. Губительное посредничество. Сюда относятся тексты, допускающие существование медиатора, но предупреждающие об опасности, которую влечет за собой контакт с ним. В новелле Сологуба «Маленький человек» чиновник Саранин, страдающий из-за маленького роста, покупает у армянина — посредника между сверхъестественным миром и повседневностью — чудесное лекарство, которое должно убавить размеры чиновничьей жены. По стечению обстоятельств Саранин сам выпивает эликсир и постепенно превращается в пылинку, которую уносит ветер.

Близкий сюжетный ход — в «Серебряном голубе» Белого. Поэт Дарьяльский верит в то, что «…в глубине родного его народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина — древняя Греция». Посредующую между поэтом и народом роль играет сектантка Матрена. Любовь Дарьяльского к ней чревата смертельной опасностью: сектанты убивают поэта.

1.1.3. Непознаваемое посредничество. В рассказе З. Гиппиус «Сокатил» молодая хлыстовка после свального греха во время радений, получив половое удовлетворение, думает о том, что на нее снизошел Святой Дух, но не знает, кому из деревенских парней она обязана своим счастьем.

Не поддающийся однозначной идентификации медиатор (который должен был бы связать ближнюю и дальнюю действительности) показан и в стихотворении Блока «Незнакомка» (расплывание облика «Прекрасной Дамы» мотивировано здесь опьянением лирического субъекта).

1.1.4. Аннулированное посредничество. Представление об этом простейшем случае интранзитивности дает рассказ Л. Андреева «Полет» («Надсмертное»). Удачливый летчик Пушкарев совершил уже двадцать восемь полетов. В двадцать девятый раз он решает не возвращаться на землю, устремляется ввысь и разбивается. Нежелание Пушкарева и далее связывать собой конечность (земное пространство) и бесконечность (космическое пространство) расценивается Андреевым как героический поступок.

В границах типовой ситуации одинаковые события могут полярно оцениваться авторами символистской эпохи и тем самым давать повод к интертекстуальной полемике. «Полет» (1912–1914) — возражение на стихотворение Блока «Авиатор» (1910–1912). Изображая вслед за Блоком авиационную катастрофу, Андреев переводит негативные блоковские коннотации в позитивные:

Летун отпущен на свободу <…> Как — чудище <…> Скользнул в воздушные струи → …в вольном беге божественно свободной сознавала себя воля, сама окрылилась широкими крылами (= бестиальное, монструозное vs. сверхчеловеческое);

Смотри: не дрогнувший пилот К слепому солнцу над трибуной Стремит свой винтовой полет <…> Потом — напрасно ищет око: На небе не найдешь следа…  → В это время он поднялся уже высоко, пропадал из глаз, и долго надо было скитаться взорами по небесному океану, слепнуть от солнечных лучей, искать и разыскивать среди огромных редких облаков, чтобы найти летящего (= потеря связи с человеческим миром, бесследность полета vs. временное исчезновение связи с наблюдателями);

В сплетеньи проволок машины Рука — мертвее рычага… → И если переливалась живая кровь в горячих венах рук, то переливалась она и в дереве и в железе; на концах крыльев были его нервы, тянулись до последней точки, и концом своих крыльев осязал он сладкую свежесть стремящегося воздуха… (= человек как бездушный механизм vs. механизм, одушевленный человеком).

Аннулированному посредничеству теснейшим образом родственно полное отсутствие медиации. В повести Ремизова «Пятая язва» отсутствующей показана промежуточная инстанция между следователем и подследственным. «Законник» Бобров, совершив следственную ошибку, сокрушается: «Без переводчика, все мы без переводчика…» [201]

1.1.5. Скомпрометированное посредничество — ситуация, особенно частая в творчестве Блока. В драме «Незнакомка» «дева-звезда», спустившаяся на землю, превращается в одну из заурядных посетительниц светского салона.

В этом же ряду расположены «Квадратные окошки» Анненского. Женский образ, принадлежащий прошлому и настоящему лирического субъекта, вырождается здесь в инфернально-мужской:

Компрометация посредничества производится, как видно, минимум двумя путями: во-первых, за счет того, что медиатор утрачивает билатеральность и оказывается — в результате метаморфозы — сопричастным не двум мирам, но одному — «низкому», посюстороннему (Блок); и, во-вторых, за счет подмены истинного медиатора ложным (Анненский). Второй путь использовался символистами для создания карнавально-комических текстов. В рассказе Ремизова «Чертик» старшие персонажи собираются в домашней молельне в ожидании, что Бог явит им дьявола, с которым они вступят в борьбу. Во время масленицы младшие персонажи устраивают розыгрыш, прилепляя к иконе игрушечного чертика. Старшие принимают подделку за живого посредника между потусторонним и наблюдаемым.

1.1.6. Ослабленное посредничество. Примером для этого вида интранзитивности может служить роман Савинкова (В. Ропшина; псевдоним этого террориста-писателя, кстати сказать, образован от топонима «Ропша» — названия места, где был убит Петр III) «Конь бледный», где рассказывается о гибели ряда (но не всех) соратников героя, организовывавшего с их помощью покушения на царствующий дом (медиаторы между жизнью и смертью не исчезают вовсе, но их число сокращается).

1.1.7. Само собой разумеется, что перечисленные и иные формы интранзитивности встречаются в символистских текстах не только по отдельности, но и в сочетании друг с другом. К примеру, «Световая сказка» Белого комбинирует ситуации фиктивного и губительного посредничества. Ребенком герой этого рассказа пытается получить в обладание предметы, равно относящиеся и к земному, и к небесному: среди прочего, он собирает воду из луж, в которых отражается солнце, но вместо «золотой водицы» обнаруживает дома «мутную грязь». В зрелости герой влюбляется и, доказывая возлюбленной, что и он, и она — «дети Солнца», устраивает фейерверк. Искусственный огонь выполняет в рассказе функцию подлинного медиатора между небом и землей: во время фейерверка героиня осознает себя родственной солнцу. После этого, однако, взаимодействие персонажей обрывается. Счастье достижения цели оборачивается счастьем смерти:

Я остался в голубом, Ласковом безмолвии. Я молчал. Я добился своего. Мне оставалось только умереть от счастья.

1.2.0. Наряду с негативной программой символизм выдвинул и позитивную. Диахронические системы являют собой с логической точки зрения композиции, составленные из согласованных между собой отношений. Отрицание медиации предполагает, что явления соотносимы друг с другом вне зависимости от того, имеют ли они общий материальный элемент resp. общий признак. Чтобы связать предметы, не нужно указывать на основание связи, не нужно ее аргументировать. Их соотносимость не определяется их качествами. Поэтому всё сопряжено со всем. Релевантна связь как таковая, не имеющая никакой более точной характеристики. Мир панкогерентен.

Это убеждение разделяли символисты как первого, так и второго призывов. В статье «Искусство наших дней» Сологуб писал:

…все предметы становятся <…> знаками некоторых всеобщих отношений <…>, многообразными проявлениями мирообъемлющей общности [206] .

По сути ту же мысль высказал и представитель «младших символистов», Вяч. Иванов, в «Символике эстетических начал»:

В мире — круговая порука живых сил… [207]

В интранзитивной действительности искомое имело вид либо недостижимого, либо невыразимого, неназываемого (откуда символистская поэтика намеков). Путь к сфере, сопряженной с данной, был заблокирован негативным resp. негируемым медиатором. Об ином можно было сказать, что оно есть, но при этом нельзя было сказать либо о том, какая операция позволяет им овладеть, либо о том, что оно собой представляет, — ср. хотя бы некоторые из характеристик Апостолиди в рассказе «Богиня»:

Всегда только непонятное и необъяснимое имело силу давать ему радость <…>.

…ему хотелось, чтобы еще где-то было небо, другое — ему казалось мало одного <…>.

Никаких определенных мечтаний он не имел

…он чувствовал, что есть, есть тот мир, куда его влечет, и

куда он не знает дороги.

Как вспоминал, подводя итоги символизму, Ходасевич,

…жили мы в двух мирах. Но не умея раскрыть законы, по которым совершаются события во втором, представлявшемся нам более реальным, нежели просто реальный, — мы только томились в темных и смутных предчувствиях [208] .

В панкогерентной действительности специфика искомого опричинивалась тем, что здесь не существовало лишь какой-то одной области значений, соответствующей данной. Реалия, взятая как тема текста, корреспондировала сразу с множеством иных реалий. Такого рода корреспондирование было двояким:

1.2.1.1. Искомое множество могло принимать форму универсального, стремящегося в пределе к тому, чтобы охватить самые разные элементы мирового целого. Вот как формулировал эту идею Брюсов:

Будучи подчинен этой установке, текст проектирует изображаемый в нем мир в будущее с тем, чтобы исчерпать изображаемое, приписать миру финальность, провести ту границу, за которой начинается хаос (откуда, собственно, и берется «декадентство», констатирующее убывание культуропорождающей энергии, нарастание энтропии). По словам Белого,

Вершина всякого символа — о последнем, о конце всего. [210]

Когда же за точку отсчета принимается прошлое, тогда текст, подразумевающий всесвязность, обязан идти к современности от мифа, от самой ранней концептуализации обсуждаемого предмета. Вот почему для Белого нет разницы между мифологией и художественной деятельностью:

Создание словесной метафоры (символа, т. е. соединение двух предметов в одном) есть цель творческого процесса; но как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим… [212]

Пространственному мышлению символистов свойственная им мегаломания диктовала космическую масштабность:

…темы космические стали главным содержанием поэзии, —

констатировал Вяч. Иванов. В коммуникативном плане символистский текст мог строиться как апелляция к Богу — к тому лицу, которое трансцендирует собой все сущее; по заявлению З. Гиппиус,

…мы, современные стихописатели <…> молимся — в стихах, как умеем… [214]

Художник, который имеет дело с панкогерентной действительностью, необходимо осознает всю ее без исключений как поддающуюся эстетизации и тем самым абсолютизирует свою собственную активность, сообщая ей характер единственно значимой среди прочих способов самовыражения личности (по известной формуле Брюсова, «…всё в жизни лишь средство Для ярко-певучих стихов…»). Коль скоро в литературном произведении моделируется универсум во всем его объеме, художник вступает в соперничество с Богом и превращается, как об этом пишет Белый, в демоническую фигуру:

Художник — творец вселенной. Художественная форма — сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия <…> Художник — Бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском. Творческое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец [216] .

Один из излюбленных «готовых предметов» символизма, в той его версии, о которой идет речь, — кристалл, раз в кристаллических структурах каждая вершина связана с множеством других вершин и все они — друг с другом. Между тем в интранзитивной картине мира преобладают реалии, являющиеся искусственными или естественными медиаторами-преградами, средостениями (это, допустим, театральный занавес, который выполняет и посредничающую, и разделительную функции относительно зрителей и сцены, — ср. использование мотива занавеса в «Снежной маске» Блока). Уничтожение медиаторов-преград ассоциируется символизмом с возможностью проницать мир вплоть до его последней черты: когда «покрывало Майи» делается в стихотворении Вяч. Иванова «Прозрачность» «сквозным», происходит объединение физической и мыслимой реальностей. Предмет-медиатор, переставший быть помехой, часто предстает у символистов в виде окна, из которого открывается бесконечная перспектива: символ, по Белому, — «окно в Вечность»; икона для Флоренского «окно» в «тот» свет; эрос для Бердяева («Метафизика пола и любви») с его почти что порнотеизмом (= половым влечением к божеству) — «окно в бесконечность». Приподымание завес, совлечение покровов, срывание одежды с тела — устойчивые мотивы символистского искусства (ср. хотя бы «Хочу» Бальмонта). Одежда не должна мешать телу быть видимым (статья Волошина «Современная одежда»).

В поэтике символизма панкогерентность получала выражение в установке на создание текстов, которые размывали границы либо между разными искусствами (Gesamtkunstwerk), либо между искусством и прочими дискурсами («научная поэзия» Брюсова), либо между разными жанрами художественной речи (метризация прозы у Белого) и т. п.

Все соотносимости символизм противопоставлял сугубо физическую среду, легко рассыпающуюся, разлетающуюся, т. е. не скрепленную изнутри никакой связью, — царство пыли и праха («Демоны пыли» Брюсова, «Пыль» З. Гиппиус, «Пепел» Белого, глава «Порох» из статьи Волошина «Демоны разрушения и закона»).

1.2.1.2. Символистское представление о совместимости любого со всем воплощалось не только в одно-всезначных соответствиях. Вариантом в реализации этого представления было такое построение текста, когда значениями, соположенными данному значению, служили лишь две, но строго контрастные, взаимоисключающие смысловые величины: yR(z vs. (-z)). Иногда к такой паре противоборствующих смыслов добавлялись другие, также альтернативные пары, создававшие некий открытый, допускающий продолжение список.

Если темой текста являлась, скажем, категория индивидуального, то данный субъект парадигматически связывался одновременно с трансцендентно Другим, с Богом, и с социально другим, как это имело место в стихотворении Мережковского «Двойная бездна» («Ты сам — свой Бог, ты сам — свой ближний…»), или с мужским и с женским началами, как в лирике Сологуба («Я — царевич с игрушкой в руках <…> Я — невеста с тревогой в глазах…»), или с высокой, развитой и с низкой, примитивной культурами, как у Бальмонта («Сын солнца, я — поэт, сын разума, я — царь. Но предки за спиной, и дух мой искаженный — Татуированный своим отцом дикарь»). Символистская логика, о которой идет речь, близка романтической. Но если романтическая личность обладает неким собственным содержанием, которое затем теряется (= иррефлексивность), то символистская не имеет точки отсчета: она изначально многозначна или — в других случаях — не умеет вообще найти свое значение.

Индивид, попавший во внутренне противоречивую смысловую парадигму, пребывает в состоянии неопределенности, невозможности выбора одной из противоположностей, с которыми он постоянно и равно корреспондирует; у Анненского находим:

«Я» — образ не поддается сколько-нибудь одноплановой идентификации, в каких бы категориях он ни описывался; в одном из стихотворений А. Добролюбова лирический субъект нарисован не способным ни локализовать себя в пространстве, ни понять, жив ли он или мертв, активен ли он или пассивен и т. п.:

Социальный успех не имеет для личности (в поэзии Брюсова, З. Гиппиус и др.) никакого преимущества перед социальным поражением:

*

«Готовые предметы», воплощающие собой неразрешимую биполярность человеческого существования, — это устройства, производящие колебания: качели (ср. стихотворения Сологуба «Качели» и «Чертовы качели», «Забвение» Балтрушайтиса, «Качели» Г. Чулкова), маятник (ср. «Тоску маятника» Анненского и тему маятника в прозе Бальмонта, включенной в его стихотворный сборник «Горящие здания»), коромысло (ср. «Коромысло» Бальмонта), весы (ср. «Весы» Вяч. Иванова, а также одноименное название символистского литературного журнала, возглавлявшегося Брюсовым).

Из-за того, что одно и то же должно было пониматься как разное, как альтернативно раздвоенное, синонимы в символистском стихотворном искусстве становились обозначениями не совпадающих друг с другом, самостоятельных предметов, образуя тем самым троп, известный под названием парадоксона (один из многих примеров этого тропа — нашумевшие строчки Брюсова: «Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне…»).

Соположение данному биполярных величин требовало от символистов двойственного самосознания: художник постреалистической эпохи — такая личность, которая и продуцирует эстетические ценности, и монополизирует право на их потребление и рецепцию (в качестве эксперта по вопросам искусства, коллекционера, историка культуры и пр.). Эта тенденция в символизме была очень точно отрефлексирована в мемуарах А. Бенуа:

…я в одно и то же время «любитель искусства» (и знаток его), я и творец-художник. Иначе говоря, я являюсь и получающим и дающим субъектом. [232]

Высказывания, не считающиеся со своей внутренней противоречивостью, в высшей степени присущи и философскому дискурсу символизма (особенно философии Розанова). Шестов сделал отказ от однозначности проектом философии, которой, по его, сенсационной для своего времени, методологии, следовало бы перестать строить системы:

Философия с логикой не должна иметь ничего общего; философия есть искусство, стремящееся прорваться сквозь логическую цепь умозаключений и выносящее человека в безбрежное море фантазии, фантастического, где все одинаково возможно и невозможно [233] .

1.2.2.1. Вслед за ранним символизмом и поздний понимал смысловую область, соответствующую данной, как сочетание контрастных значений. Однако второе поколение символистов конституирует иначе, чем первое, ценностное содержание тех взаимоисключающих элементов, с которыми сопрягается элемент, нуждающийся в толковании.

У ранних символистов по меньшей мере один из полюсов контраста положителен. В позднесимволистском творчестве нередко совершается нейтрализация раннесимволистских контрастов: yR(-(z vs. (-z)). Получающаяся тем самым синкретическая ценность противопоставляется аксиологическому нулю, пустой ценности; возникает новый контраст: yR(-(z vs. (-z))) vs. (zo)))). Символизм достигает, таким образом, предела противопоставимости, выходит на последнюю грань, за которой его дальнейшие ценностно-смысловые трансформации оказываются невозможными.

Возьмем для иллюстрации стихотворение Вяч. Иванова, посвященное Блоку:

Поэт отождествляется здесь, во-первых, с трансцендентно Другим (ср. «Двойную бездну» Мережковского), но это — бог, который покидает свое сакральное пространство, жертвует сакральным статусом, т. е. воплощает собой снятие оппозиции «божественное» vs. «не-божественное». Во-вторых, Вяч. Иванов придает поэту социальное значение, которое равно нулю, раз бог смешивается с социально отверженными, с теми, у кого нет твердых общественных ролей. Вяч. Иванов начинает стихотворение в духе иррефлексивного романтического мировидения (= потеря богом его признака), но добавляет сюда еще один смысловой компонент, деидентифицируя даже самое деидентификацию (божественного).

Аналогично: в одном из стихотворений Белого из «Золота в лазури» лирический субъект выступает в сакральной функции одновременно и как истинный, и как самозванный бог, а в мирской функции — как сумасшедший:.

И последний пример из этой серии: в стихотворении Блока «Ты отошла, и я в пустыне…» лирический субъект в своей божественной ипостаси — «невоскресший Христос», а по социальному положению — бездомный и неимущий:

1.2.2.2. Еще один способ организации позднесимволистского текста заключается в том, что одно-всеместной связи, фундирующей символизм в его позитивной реакции на мир, вменяется характер непостоянной, сходящей со временем на нет, — так построено, среди прочих, стихотворение Макс. Волошина «Зеркало» (в иных случаях эта связь подается в качестве мимолетной, случайной):

Одно-однозначное соответствие между реалиями, с точки зрения Волошина, недостижимо (ни один из образов мира не остается надолго в зеркале). Что до одно-многозначного отношения, то оно может исчезнуть, однако лишь вместе с исчезновением его материального носителя.

1.2.2.3. Вместе с панкогерентной картиной мира в символизме второй волны меняется и интранзитивная модель реальности (которую мы ранее рассматривали только синхронно — как общее достояние обеих стадий символистской культуры). Сопоставим «Незнакомку» Блока (1906) с ее важнейшим (пока, кажется, не учтенным исследователями) раннесимволистским претекстом — стихотворением Анненского «Кабак жизни» из сборника «Тихие песни» (1904; о наличии здесь интертекстуального отношения свидетельствуют прежде всего первая строфа из текста Анненского и шестая у Блока, зарифмованные друг с другом и содержащие в себе одинаковый лексический и мотивный материал: «Вкруг белеющей Психеи Те же фикусы торчат, Те же грустные лакеи, Тот же гам и тот же чад…» → «А рядом у соседних столиков Лакеи сонные торчат, И пьяницы с глазами кроликов „In vino veritas!“ кричат»). В обоих случаях рисуется негативное посредничество. Однако у Анненского и Блока различны те области, куда попадают в результате медиации. Анненский аналитичен. Медиация в «Трактире жизни» негативна по той причине, что она ведет из бытия в небытие (переход из ресторана в «сени», в пограничное пространство, влечет за собой смерть; выше мы назвали этот тип отрицательной медиации «губительным»):.

Вразрез с Анненским, Блок синтетичен. Инобытие в «Незнакомке» двулико: оно могло бы быть древним раем, если бы не становилось гротескным хаосом, который мерещится пьяному поэту:

Внутренняя эволюция символизма, какие бы конечные результаты она ни давала, истощала трансформационный потенциал этой диахронической системы. Поздний символизм совершал логическую операцию, которую можно было бы назвать обращенным трансцендированием. Трансцендентное выступало здесь в качестве всего лишь другой стороны обыденного (в виде абсурдной фантазии алкоголика в блоковской «Незнакомке»). Обращенным было трансцендирование и тогда, когда позднесимволистские тексты изображали путь, направленный из инобытия в бытие, из сферы другого в область данного (бог, становящийся асоциальным существом, у Вяч. Иванова; пророк, затащенный в сумасшедший дом, у Белого; поэт, потерявший сопоставимость с Христом, в «Ты отошла, и я в пустыне…» Блока). Наконец, трансцендирование (отражение «иного» у Волошина) могло рисоваться в позднем символизме вырождающимся, постепенно ослабевающим.

Если начальный символизм шел от единичного (от субъекта) ко всеобщему, то поздний, переворачивая трансцендирование, брал за точку отсчета «не-я», с тем чтобы сделать отсюда выводы о том, что есть «я». В восприятии младших символистов, художник не творит символы, но открывает символическую природу обступающей его действительности; в идеале он выполняет задание коллектива; будучи символистом, он в то же время реалист.

 

2. Мир без нового

2.1. Итак, символизм осуществлял переход от темы произведения к теме: (а) за счет медиирования, которое так или иначе обнаруживало свою несостоятельность; (Ь) за счет установления одномногозначного соответствия, совмещения любого со всем. Обе эти программы иногда соприсутствовали и конфронтировали в символистских текстах. В «Мелком бесе» рассказу о Передонове — Варваре — княгине (= мотив фиктивного посредничества) противостоит история Людмилы и гимназиста Саши Пыльникова, с которым Людмилу связывает «языческое» преклонение перед прекрасным телом и «христианское» воздержание от половой любви (Саша, таким образом, являет собой биполярный ценностный объект).

Хотя ценность и устойчивость одно-многозначного соответствия были поставлены в позднем символизме под вопрос, оно не нашло себе здесь никакой эквивалентной замены.

Наряду с интранзитивным и панкогерентным мирами, символизм описывал на обеих его стадиях и такой мир, в котором перемещение от начального состояния к новому или от определяемого элемента к определяющему полагалось вообще невозможным. Моделируя мир без нового, символизм вплотную смыкался с постсимволизмом, предвосхищал, как это ни парадоксально, появление новой эстетико-идеологической системы.

Чтобы в первом приближении прояснить, о чем идет речь, вернемся к рассказу Сологуба «Маленький человек». После того как Саранин начинает катастрофически сокращаться в размерах, жена решает выдать его за ребенка и поместить в гимназию. Этот замысел, однако, не воплощается, натолкнувшись на возражения гимназического начальства:

— Мы не можем принять надворного советника. Как же мы с ним будем? Ему учитель велит в угол идти, а он скажет: я — кавалер святой Анны. Это очень неудобно. [243]

В «Маленьком человеке» есть две сюжетные линии. Одна из них соединяет через губительное посредничество (= эликсир, купленный у армянина) данное с новым, которое выступает в виде царства смерти. Вторая линия, соперничающая с первой, — тупиковая, на ней нет пункта, который стал бы для Саранина местом перехода в новое состояние. Директор гимназии в роли воспитателя — посредник между взрослыми со всеми их знаниями и детьми, получающими образование. Его функция в сологубовском рассказе не в том, чтобы производить какие бы то ни было негативно окрашенные медиации, но как раз в противоположном — в том, чтобы быть истинным медиатором между разновозрастными группами, не допуская чиновника в летах и с заслугами в школьный класс в качестве одного из своих учеников. История с неудавшейся попыткой отдать Саранина в гимназию — это не интранзитивная история, но эпизод, в котором у главного героя нет мира — иного, чем тот, где он уже пребывает.

Тогда как Сологуб не признает реверса времени, спасительного возвращения в детство, футуристы, напротив, делают мотив движения по временной оси вспять одной из констант их творчества. В драматическом сочинении Хлебникова «Мирсконца» семидесятилетний умирающий персонаж (чиновник, как и в рассказе Сологуба) превращается по ходу сюжета в сорокалетнего, а затем в ребенка, который посещает гимназию. Хлебниковский сюжет был предсказан Сологубом в комическом освещении, в качестве нереализуемого.

2.2.1. Символистский мир без нового включает в себя лежащее за его границей, от него отличное или ему прямо противоположное. Если это земное пространство, то оно вбирает в себя космос — ср. поэму Бальмонта «Смертию — смерть»:

Бальмонт придает включению дальней пространственной области в ближайшую характер аномалии, которая подлежит упразднению:

Ликвидацией аномальной реальности завершается и сатирическая поэма Брюсова «Замкнутые». Брюсов моделирует мир без нового («А жизнь кругом лилась, как степью льются воды. Как в зеркале, днем повторялся день») в виде дома, вмещающего в себя целый город, и ассоциирует этот мир с возможным будущим. В действительном же будущем, по Брюсову, город-дом разрушится:

2.2.2. То, в чем символисты усматривали аномалию, не имеющую права на существование, становится в поэзии футуристов и акмеистов неустранимой нормой мироустройства, которая отнюдь не вредит человеку. Таково коннотативное наполнение мотива космоса в доме у Маяковского («…влюбляйтесь под небом харчевен…»), у Д. Бурлюка («Весь мир теперь сияющая лавка»), у Крученых («Комета забилась ко мне под подушку Жужжит и щекочет, целуя колючее ушко»), у Г. Иванова («Небо, что светлая горница, Долго ль его перейти?») и у многих других представителей исторического авангарда.

В одном из своих архитектурных стихотворений, «Город будущего», Хлебников вступает в прямую интертекстуальную полемику с поэмой «Замкнутые»:

Хлебников трансформирует брюсовское сравнение шарообразно-стеклянного города с мертвой головой («…Стеклянным черепом, покрывшим шар земной, Грядущий Город-дом являлся предо мной»), подставляя на место темы «мертвое» значения «живое» & «старое» («…алошарая вершина Светла венком стеклянной проседи»). Отвергаемая Брюсовым измеряемость пространства, следующая из его конечности («Чудовищем размеренно громадным Грядущий Город-дом являлся предо мной <…> размеченный по числам…»), принимается Хлебниковым и становится у него таким свойством изображаемого места, которое исключает все прочие («Мы входим в город <…> Где только мера и длина»).

2.2.3. Только что прослеженный интертекстуальный конфликт являет собой особую форму художественного творчества, которая предусматривает не создание еще одной, по сравнению с источником, картины мира, но всего лишь переоценку, ремодализацию той, что достается в наследство. Межсистемный интертекстуальный конфликт сближается в этом случае с внутрисистемным, продемонстрированным при сопоставлении рассказа Л. Андреева «Полет» со стихотворением Блока «Авиатор».

Так же как Хлебников принимает не принятое Брюсовым, Маяковский в поэме «Человек» сообщает характер естественного тому, что было предметом сатиры в статье Белого «Штемпелеванная калоша», где осмеивается стремление мыслить бесконечное, т. е. новое на каждом последующем шаге познания, в виде равного конечному, хорошо известному из домашнего обихода:

Бездна — необходимое условие комфорта для Петербургского литератора. Там <…> ставят над бездной самовар.

Ах, эта милая бездна ! [251]

По ходу интертекстуальной полемики со «Штемпелеванной калошей» поэма «Человек» превращает обытовление, обживание бесконечного («бездны») из нежелательного факта в закономерный, который случается, даже несмотря на отсутствие в бесконечном домашнего комфорта (явно вслед за Белым Маяковский ассоциирует уют с чаепитием):

В итоге бесконечность у Маяковского делается местом встречи со знакомыми по посюстороннему миру — пространством данного:

2.2.4. В процитированных поэмах Бальмонта и Брюсова отсутствие нового связывается с ужасом-узостью («…мир <…> делался угрюмей и тесней», «ужасное Ничто» (Бальмонт); «страшная мечта», «кошмарный сон», «жизнь замкнутых поколений» (Брюсов). Ужасное в качестве продукта фантазии, можем мы заключить, есть переживание бытия, отвечающего требованиям какого-то иного психотипа (в нашем случае — постсимволистского), нежели тот, к которому принадлежит фантазирующий субъект (у нас — символист). Это не-для-меня-бытие («das Unheimliche») не оставляет мыслящему таковое никакого места (откуда ассоциирование ужасного и тесного). Ужасен такой мир, который моделируется одним характером по правилам, подходящим для другого характера. Ужасно открыть в себе креативную мощь совсем Другого. Чтобы защититься от ужасного, нужно придать ему черты нечеловеческой или антигуманной (не достойной ни одного из человеческих характеров) действительности (которая принимает вид чудовищной, хаотичной, преступной, сверхъестественной, абиотической и т. п. или по меньшей мере, как у Бальмонта и Брюсова, мешающей личностям реализовать их права). Защищаясь от ужаса, вызываемого проведением логических операций, которые подавлены в нашем сознании (составляют в нем, по данному выше определению, область бессознательного), но которые могут доминировать в иных сознаниях, мы компрометируем эти логические ходы тем, что отнимаем у них всякое ценностное содержание.

Одна из форм защиты от инопсихического-во-мне, т. е. ужасного, состоит в том, чтобы коннотировать ужасное как доисторическое, прекультурное. Именно в этом и видел смысл ужасного Фрейд, когда он (в книге «Totem und Tabu» и в статье «Das Unheimliche») писал о том, что «das Unheimliche» являет собой для сознания всплывающий в нем реликтовый анимизм. Фрейд дефинировал ужасное, не возвысившись до метапсихотипичности, т. е. в том же духе, в каком его оценивает любой характер, стремясь утвердить себя и только себя.

2.3.1. Мир, в котором возможно врастание иного и противоположного в данное, далеко не всегда бывал для символистов нежелательным. Но в тех случаях, когда он освещался более или менее положительно, когда он не превращался в нечеловеческий либо античеловеческий, ему вменялся модус сугубо мыслимого, ирреального, никогда не достижимого на практике мира (еще один способ защиты от инопсихического), как, например, в стихотворении Коневского «Припев», где лирический субъект мечтает о таком пространстве-времени, в котором не было бы трансцендентных областей:

2.3.2. Вхождение будущего в настоящее и ускорение течения времени — события, ирреальные у Коневского, — осознаются в творчестве постсимволистов сплошь и рядом в качестве на деле переживаемых (ср., между прочим, у Ахматовой мотив наступления после первой осени весны вместо ожидаемых холодов: «И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки, А куда провалились студеные, влажные дни?.. <…> Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник, И весенняя осень так жадно ласкалась к нему…»).

Если Коневской лишь спрашивает о силах, способных мгновенно переместить субъекта из его наличной жизненной позиции в ту, которую он ожидает, то «конструктивист» Луговской в стихотворении «Страдания моих друзей» (1930), по-видимому зависящем от «Припева» (ср. интертекстуальную рифму «лед/ход»//«берет/вперед» и эквивалентное употребление в обоих текстах глагола «двигать»), вполне определенно отвечает на поставленный вопрос, находя такого рода силы в государстве:

Непосредственно переживаемой является для исторического авангарда и недискретность времени, которая отнесена Коневским к сфере лишь мыслимого, раз в действительности, по его мнению, последующее никак не присутствует в предыдущем. Противореча (впрямую?) стихотворению Коневского, поэма Маяковского «Человек» показывает время не членимым на отрезки более короткие, чем год (ср. в «Припеве»: «Что свершить, чтоб не дробился год?»):

2.4.1. В символистских текстах, обсуждавших мир без нового, не всегда, но достаточно часто использовались стилистические средства, иконически согласованные со смыслом произведения. Проводя такого рода согласование, символизм соприкасался с постсимволизмом не только в плане содержания, но и в плане выражения.

Одним из распространенных в историческом авангарде способов формальной организации стихотворения была рекомбинация начальных элементов текста по мере его развертывания. Известные образцы этого построения — «Квадрат квадратов» Игоря Северянина, «Метель» Пастернака, «Из улицы в улицу» Маяковского:

У символистов техника рекомбинаций встречается как раз там, где речь заходит о социофизической среде, которая не способна перейти в другое качество, в которой, по версии Блока, за смертью индивида следует не более чем повтор земной жизни:

Блоковской мысли о том, что изменение есть повтор, отвечает воспроизведение начальных слов текста в его концовке в переупорядоченном виде.

2.4.2. Риторическим коррелятом мира без нового служила в символизме метонимия, которая, как это неоднократно отмечалось исследователями, подчинила себе в постсимволизме остальные разновидности тропов.

В стихотворении Блока «Незнакомка» метонимический принцип изображения последовательно соблюдается в первом разделе текста, в котором строится картина повседневности, ежевечерне восстанавливающейся, не несущей в себе информации (кроме анафоры «И каждый вечер…», ср.: «Над скукой загородных дач…», «испытанные остряки», «…приученный, Бессмысленно кривится диск»). Среди блоковских метонимий преобладает замещение целого частью: «пыль переулочная», «золотящийся крендель булочной», «детский плач вдали», «заломленные котелки остряков», «скрип уключин» и «женский визг над озером».

Метонимия, в какой бы форме она себя ни проявляла (pars pro toto, totum pro parte, pars pro parte), отсылает нас к такой реальности, в которой нет двумирия, в которой иное, парадигматически следующее из данного или синтагматически следующее за данным; обладает, как и данное, физической, не идеальной природой. (Далеко не случайно Блок локализует метонимическое царство за городом, не в метафизической дали, но в физической.)

2.5. Исторический авангард существовал по меньшей мере частично, еще не родившись, хотя его футуристическая фракция и была склонна преподносить созданное ею как creatio ex nihilo.

Постсимволизм был предвосхищен символизмом там, где последний не видел возможности реализовать ни одну из своих программ (ни интранзитивную, ни панкогерентную, ни даже негативно панкогерентную). В этом своем самосомнении символизм изображал универсум, из которого было изъято творческое начало, который был поэтому замкнут на себе, не перешагивал за собственные пределы. То, что казалось символистам нулем креативности, стало созидательным принципом в авангарде, одной из основоположных идей которого была мысль о желательности бытия, зиждущегося на включении одного в другое, на самодостаточности (будь то бытие слова как такового; вещи как таковой; текста, описывающего собственное происхождение, и т. п.). Довлеющий себе мир, который не имел в символизме онтологического статуса (был невозможным или же возможным, но подлежащим разрушению, не должным), сделался онтологичным в постсимволизме.

Опередив постсимволизм, символисты оказались в состоянии подражать — на излете их творческой активности — приемам сменившего их поколения писателей (ср. «Стихи Нелли» Брюсова, «Первое свидание» Белого) и рассматривать новую художественную систему как ничем не отличающуюся от символизма — ср. высказывание Брюсова:

Темы, которые затрагивают футуристы, разрабатывались ранее романтиками и символистами <…> словесные новшества, на которые отваживаются новые поэты, тоже были уже испробованы <…> в литературе декадентами, символистами и их предшественниками. [267]

 

1. «Одиночество вдвоем»

1.1.1. Фрейд был мыслителем символистской эпохи. Мы имеем в виду не только тот факт, что он придавал поступкам («Психопатология обыденной жизни») и фантазиям («Толкование сновидений») человека символическое значение, что он был охвачен, как и его современники, криптоманией, подозревая повсюду иносказательность. Наряду с этим, Фрейд, подобно другим создателям символистской культуры, представлял себе любую личность в качестве биполярной, содержащей в себе сразу два противоборствующих начала. Человек и сознателен и бессознателен; им владеют и Eros и Thanatos; он подвержен амнезии, которая, однако, может быть устранена посредством «свободных ассоциаций», и т. п. В духе символистского авторского права Фрейд присвоил себе позицию второго бога, рекреирующего человека и соперничающего в своей терапевтической деятельности с Творцом.

Эдипальная стадия в становлении индивида была для Фрейда той архимедовой точкой, из которой он выводил особенности любой психической организации, психику как таковую, по той причине, что постреализм следовал за реалистической эдипальностью и не мог понять «следование из» иначе, чем результат Эдипова конфликта. Борьба с родителями (с реалистической ментальностью) предполагала для символиста Фрейда, что и родители боролись с родителями. Для символиста вне эдипальности нет истории. Т. е. нет человека.

1.1.2. Фрейд сообщил истерии, как и прочим явлениям психики, янусообразность. В «Bruchstück einer Hysterie-Analyse» (1901, 1905) и в «Hysterische Phantasien und ihre Beziehung zur Bisexualität» (1908) Фрейд определил истерика как личность, которая соединяет в себе мужской и женский принципы. Девочка становится истеричкой из-за того, что она ревнует отца в его отношении к женщинам и хочет занять его место (история «Доры» = Иды Бауэр). Юнгианство не прибавило ничего нового к фрейдовской концепции истерии. Для учеников Юнга истеричен тот, кто смешивает Animus и Anima:

Cassandra <…> <мифологический прототип истерички. — И.С.> identifies with the father as a mother-surrogate. [269]

Фрейд задал психоанализу традицию, от которой наука о психике не смогла избавиться, несмотря на все ее старания развить понимание истеричности. Поначалу истерический характер описывался психоаналитиками как многосоставный. Вот как были суммированы его черты: истерик театрален, эмоционально неустойчив, зависит от другой личности, эгоцентричен, склонен к тому, чтобы соблазнять, легко поддается влияниям. Позднее все эти параметры истерического характера были сведены к двум: к театральности и к эмоциональной лабильности. С. Ментцос пошел еще дальше по пути редукционизма и оставил истерику только автодраматизацию. Как бы ученые ни подходили к истерику, они не забывали упомянуть театральность его поведения. Чужая роль (женская у мужчины, мужская у женщины), разыгрывание которой Фрейд вменил истерику, была абстрагирована психонализом и превращена в театральность как таковую. Но неужели только истерик может быть актером? И неужели театр сплошь истеричен?

Думая на символистский лад, видя в человеке не снятую альтернативность, Фрейд рассмотрел истерика истерически. Фрейдизм возник как учение об истерии. Исследуя ее, Фрейд выработал важнейшие категории психоанализа — такие, например, как травма и катарсис. Истерическая наука, фрейдизм, замаскировала свою сущность тем, что сделала свое содержание внешним по отношению к себе — предметом, изучения. Истерик был для Фрейда тем лицом, которое выбирает себе несвойственную ему роль, потому что истерик Фрейд выпадал из своего характера, принимая его за чужой (за изучаемый предмет). Истерик обнаруживает в мире биполярность. Если мы возьмемся утверждать, что этим исчерпывается смысл истерического характера, то мы выдадим следствие за причину. Чтобы проникнуть в глубь истерического характера, нужно попытаться понять, чем обусловливается присущее ему биполярное мировоззрение.

1.2.1. Как утверждалось выше, биполяризация — лишь одна из форм, в которой истерическая культура, символизм, воплощала свое представление о всесвязности. Откуда берется у личности идея панкогерентности?

В своей стадиологии Фрейд не нашел места для истерической фазы в эволюции детского психизма. Истерик не смог восстановить тот момент, который был определяющим для формирования его психики. Истерическая стадия детства была не специфична для Фрейда, т. к. он не был от нее по-настоящему дистанцирован.

Чаще всего фрейдизм приурочивает рождение истерического характера к эдипальной стадии. Однако многие психоаналитики не были удовлетворены таким генетическим объяснением истерии. О. Фенихель считал, что созидающим истерию является кастрационный страх. Л. Израёль усмотрел в истерии возвращение к пре-эдипальным оральным фантазиям (т. е. к детскому садизму). С. Ментцос вообще отказывается обсуждать фиксированность истерического характера на какой-то одной из фаз психогенеза: истерия может быть выходом и из эдипальной, и из оральной, и из нарциссистской ситуаций. Итак, фрейдизм, даже поправляя своего учителя, не рискнул пуститься на поиски специфически истерических начал истерии. Истерик смешивается то с эдипальным психотипом, то с кастрационным, то с садистом, то с нарциссом. Но у каждого характера есть свой пункт фиксации в детстве, собственная исходная точка, без которой та неотъемлемая психическая собственность субъекта, что называется характером, не могла бы возникнуть. Остается только удивляться тому, сколь устойчива в психоанализе внутренняя противоречивость.

1.2.2. Инфантильная истеричность (мы имеем в виду не больных истерией детей, но всякого ребенка) располагается между садистской и эдипальной стадиями психогенеза (т. е. приходится на возраст между двумя с половиной и четырьмя годами). Ребенок, пытавшийся в свой садистский период (см. подробнее в следующей части книги) возобновить распавшийся симбиоз, избежать самостоятельности, вернуться к матери или к ее суррогату, в конце концов смиряется с мыслью о том, что искомый им объект потерян для него. Главная проблема истерика — неопределенность объекта. Он дан (как мать или ее заместительница) и не дан в одно и то же время. Одно-однозначное отношение субъекта с объектом теряет свой смысл. Отрицанием этого отношения оказывается одно-многозначная связь. Ребенку на истерической фазе безразлично, с кем он себя объединяет. Так складывается логика панкогерентности. Одно из ее проявлений — детская эгоцентрическая речь, которую исследовали Ж. Пиаже и Л. С. Выготский: ее адресат — мир, всякое лицо.

Истерический ребенок не ведает, чего он хочет. Он не знает своего желания. Он преодолевает, таким образом, инстинктивность как таковую (инстинктивному существу его объект предзадан). В своей борьбе с биологической предопределенностью субъект расстается на совершаемом им истерическом шаге развития с Es, с отприродной потребностью иметь конкретный объект. Человек символистского времени одинок: «Сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою — вот главные тоны нашего я», — сокрушался Анненский в статье «Бальмонт — лирик».

Э. Кречмер думал, что большинство истерических реакций диктуется человеку тем, что тот не может интеллектуально справиться с некоей ситуацией и попадает во власть инстинктов. Э. Кречмер отстаивал убеждение,

…daß gewisse hysterische Reaktionstypen zu allgem ein tierischen Instinkten nahe Beziehung haben… [282]

Наше мнение диаметрально противоположно только что пересказанному. Животные не бывают истериками. Человек разражается истерической вспышкой гнева вовсе не из-за того, что им владеет инстинкт, но по обратной причине, которая состоит в том, что он не может реализовать свою инстинктивность, найти для Es приложение в мире объектов. Попросту говоря, истерический гнев, как и прочие проявления истерии, свидетельствует о бессилии субъекта утвердить себя в объектной среде. Тело, не направляемое силой инстинкта, перестает быть тем, что биологически дано субъекту, и ищет себя там, где оно отсутствует. В момент истерической ярости оно выходит за свои пределы, рвется из себя, увеличивая количество своего наличия в мире за счет повышения голоса, усиления жеста, чрезмерной подвижности. Но оно может и как бы исчезать, окаменевать, терять динамику.

В каких бы соматических аномалиях ни выражалась истерия: в нечувствительности к боли, в расстройстве дыхания, в судорогах и конвульсиях, в мнимой беременности и пр., и пр., тело выступает для истерика в качестве не его организма, в качестве достояния, не ему или не только ему принадлежащего. «Я» истерика неконгруэнтно его телу. Истерическое тело атопично, неважно, как эта атопичность сказывается: в том ли, что «я» стремится создать дополнительную, избыточную соматику (интенсификация моторности, воображаемая беременность); в том ли, что органы тела меняются местами (превращение телесного входа в выход в случае истерической рвоты); в том ли, что тело оказывается неспособным к бытию в пространстве (становится квазипарализованным, теряя дыхательные или двигательные возможности).

Если взять соматику символистов, то мы отыщем здесь истерические симптомы и патологического свойства (например, нервный тику Бердяева), и искусственные, составляющие своего рода поэтическую кинетику эпохи (ср. экзальтированную жестикуляцию и танцевальные эскапады Белого или, напротив, подчеркнутую застылость, статуарность, как бы парализованность тела у Блока).

Исступление для символистов — психооснова любой формы деятельности, даже научной. Вот как дефинировал познавательный акт Белый:

«Выхождение из себя» есть экстаз, понимаемый нефигурально, реально <…> Выхождение «я» в сферу мысли — экстаз. [286]

1.2.3. У истерика нет никакой роли. Он не разыгрывает чужую роль, он не знает своей. Истерик — тот, кто выпадает из роли, если она ему достается. Этим объясняется многое в поведении символистов. Для поэта-символиста обычно прекращение поэтической деятельности, которое могло быть и полным, как в случае А. Добролюбова, ушедшего в народ и организовавшего собственную секту, и временным, связанным с переквалификацией, с обращением к иным занятиям (допустим, к научным, которыми увлекался, в частности, Белый). Культуролог Гершензон, отрекшийся от своего увлечения культурой в диалоге с Вяч. Ивановым, — не случайная фигура в символистском стане. Выпадение из роли происходило в символистской практике и многими иными способами. Так, Брюсов напечатал свою мистификацию «Стихи Нелли» не только отдельной брошюрой, на которой не было его имени, но и в собрании своих сочинений, разоблачив себя тем самым как мистификатора. Красноречивое описание истерического отказа от роли (поэта, жреца Аполлона) дает Л. Д. Блок, рассказывая о последнем периоде жизни ее мужа:

…у него в начале болезни была страшная потребность бить и ломать <…> раз утром <…> он ходил, ходил по квартире, в раздражении, потом вошел из передней в свою комнату, закрыл за собой дверь, и сейчас же раздались удары и что-то шумно посыпалось. Я вошла, боясь, что он себе принесет какой-нибудь вред; но он уже кончил разбивать кочергой стоявшего на шкапу Аполлона. Это битье его успокоило, и на мое восклицание удивления, не очень одобрительное, он спокойно отвечал: «А я хотел посмотреть, на сколько кусков распадется эта грязная рожа». [290]

Если истерику и свойственна театральность, то вполне особого рода. Она преследует цель показать, что роль, исполняемая истерической личностью, вовсе не подходит ей. Истерик не бывает удовлетворен своей социальной и любой иной идентичностью. Он гипорепрезентативен. Он имитирует так, что не совпадает полностью с лицом, которому подражает. Символистские теории театральности, несмотря на вариативность, равно требовали от актера, чтобы он не отождествлял себя с ролью. Брюсов ратовал за отказ от миметического театра, от воспроизведения на сцене естественного поведения, настаивая на всего лишь иллюзорности театрального зрелища:

…Никакой режиссер не будет в силах «обмануть» зрителя, ни заставить его поверить, что перед ним жизнь, а не «представление». [291]

Для Сологуба конечный итог исполнительского искусства заключался в сбрасывании надетой актером маски:

Играя, играю куклами и личинами, — и зримо для мира спадают личины и покровы, — и таинственно открывается единый Мой лик… [292]

Ранний Мейерхольд планировал такой театр, в котором актер был бы дистанцирован от роли за счет сокращения двигательной активности (ср. истерический паралич):

…Нужен Неподвижный театр <…> Техника Неподвижного театра предпочитает не жест, чем жест общего места, жест вообще. Техника Неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителей от сложных внутренних переживаний… [293] <подчеркнуто автором. — И.С.>

Волошин сравнивал театральную игру со сновидением, призывая актера к выходу из жизненности:

…законы театра тождественны с законами сновидения. [294]

1.2.4. Для безынстинктивного истерика пол — всегда Другое. Гиппиус писала:

…загадка пола не должна стать ясной и окончательно решенной. Так же как мир, Бог, правда, жизнь никогда нами не могут быть познаны, но лишь все более и более познаваемы, так не узнаем мы и этой тайны. Знание есть конец, смерть или порог безвременья иной жизни… [295] <подчеркнуто автором. — И.С.>

Если кастрационный характер боится потерять, свой пол, то истерический не знает, каким полом он обладает. Оба психотипа принадлежат к отчуждающим характерам. Но там, где первому кажется, что он теряет свое, второй своего вообще не находит. Истерик сексуален вне пола. Как раз поэтому Фрейд и приписал сексуальность асексуальным детям. Фрейд, далее, не отрывает Eros от Thanatos’a, от психической энергии, разрушающей половое влечение. Коль скоро не пол определяет индивида, истерическая культура строится и мужчинами и женщинами. Часто символистская семья — союз созидателей, в котором оба партнера одинаково участвуют в творческом акте (таковы: Вяч. Иванов и писавшая рассказы Зиновьева-Аннибал, Мережковский и З. Гиппиус, Блок и Менделеева, актриса).

Феминистский психоанализ силится изобразить истерию как прежде всего женскую проблему, как трансисторическую борьбу женщины (и ей подобного мужчины) против маскулинизированной культуры. Восстание феминизма против культуры, маркированной в половом отношении, влечет за собой присвоение себе истерии теми, кто разрушает эту отмеченность.

У истерического подхода к полу есть и вторая сторона. Абстрагируясь от пола, истерик превращает его в предмет философствования, в отвлеченную проблему — и во всепроблему. Как критик культуры, т. е. как критик и самого себя, истерик порицает ее за то, что она подавляет пол: в «Людях лунного света» Розанов связал возникновение религий с аскезой и самооскоплением, ценность которых он поставил под сомнение.

1.3.1. Не побоимся тавтологии: неопределенный объект нельзя определить. Ребенок, достигший истерического возраста, потерявший ясное восприятие объекта, начинает играть с языком, т. к. ему не хватает общепринятых средств обозначения. Сущность символистского художественного слова состояла в том, что оно выбирало себе предмет, который в принципе непознаваем, будь то «бездна» у Мережковского, «немая природа» у Бальмонта, «новые пространство и время» у Блока, «мир N измерений» у позднего Брюсова, «realioria» у Вяч. Иванова и многое другое подобное. То, что поддается непосредственному постижению, негативно для символистов. Истерически-инфантильное пересоздание языка, обусловливаемое у ребенка тем, что он перестает мыслить свой объект конкретным, превращается у взрослого истерика в поиски мира, который не мог бы удовлетворять обычной номинации.

Объект истерической личности либо неизвестен ей, либо известен ей как неизвестное. Истерическому психоанализу Фрейда известно неизвестное психики — бессознательное — в качестве того, что неизвестно остальным.

1.3.2. Объект, ускользающий от субъекта, трансцендентен, потусторонен личностному существованию. Его можно лишь мыслить. Его место — в воображении. Он есть объект фантазии («Весь мир в одних моих мечтах», — как писал Сологуб).

В своей погруженности в имагинативность истерик оказывается склонным к психологизированию, к объяснению внешнего мира через внутренний. Истерик открывает в плодах своего труда результат психического процесса, думает о культуре как психолог (М. Нордау).

Неразличенность объекта создавала в символистскую эпоху предпосылки для написания текстов, критикующих женщину в качестве естественной цели мужского влечения (таков рассказ Кузмина «Высокое искусство» и его же романы «Крылья» и «Плавающие и путешествующие»). В рассказе Анат. Каменского «Женщина» некий адвокат влюбляется в мужчину (Нежданова), переодевшегося ради шутки в платье его сестры. В «Царице поцелуев» Сологуба героиня хочет отдаться сразу всем жителям ее города (= еще один вариант неразличения цели, к которой стремится символистская сексуальность):

— Юноши этого города и других городов и селений, ближних и дальних <т. е. целого мира. — И.С.> , придите все в объятия мои, насладитесь любовью моею, потому что я — царица поцелуев… [300]

Овладеть неким реальным объектом означает для символистов, тут же потерять его. В «Леде» Анат. Каменского героиня сразу после спровоцированного ею полового акта бросает мужчину: «— Вы никогда к нам больше не придете, Володя, — говорила Леда, — я никогда вас не позову…» Заглавный герой скандального в свое время романа Арцыбашева «Санин» лишает невинности девицу, но она тут же навсегда расстается с соблазнителем. В этом же романе находим знаменательное для истерического символизма оправдание права на заблуждение при подходе к объекту: Санин уговаривает Новикова жениться на своей сестре Лиде, беременной от другого, утверждая, что молодой женщине естественно ошибаться, выбирая себе «самца».

 

2. От истерии к обсессии

2.1.1. Поскольку истерический период детства наступает после окончательного отрыва ребенка от матери, постольку порождающая энергия кажется истерику более на него не распространяющейся (таково психическое основание мысли об упадке культуры, декадансе в раннем символизме). Выдвигаясь в число культуротворящих психотипов, истерик готов признать в своем творчестве (ограничимся примерами, взятыми лишь из лирики Сологуба) дьявольское наущение («И верен я, отец мой Дьявол, Обету <…> Тебя, отец мой, я прославлю…»), болезненность («Больному сердцу любо Строй жизни порицать…»), недовоплощенность замысла («В стране безвыходной бессмысленных томлений Влачился долго я…»), безумие («Блуждает песня странная, Безумная моя»), короче, низводит себя до степени антикреатора либо недосозидателя.

Травма, ведущая к фиксации на инфантильной истеричности, представляет собой такую ситуацию, в которой субъект не в силах переживать себя в качестве приобщенного производительности. Истериком может стать, например, старший ребенок в многодетной семье, т. е. тот, для кого генеративность оказывается многократным порождением Другого. Мы имеем здесь в виду семейные обстоятельства А. Добролюбова, первенца среди его семи братьев и сестер. Истерическим характер ребенка может сделаться и из-за того, что его мать вступает во второй брак (посвящая себя не той продуктивности, что прежде, даже если она и не производит на свет новых детей). Этой матерью была мать Блока. Еще одна причина, образующая истерический характер, — болезнь матери, дисфункция порождающего устройства (материнское нездоровье во многом определило детство Белого). Пожилой возраст родителей также способствует тому, что их поздний ребенок сделается истериком. А. Бенуа не без удивления констатировал задним числом, что многих участников «Мира искусств» связывало то, что они были поздними детьми:

Любопытно, что все наши родители были старыми: мой отец, отец Сомова, отец Философова, матушка Нувеля. [310]

Отчужденный от порождающего начала истерик прямо противостоит эдипальному, самозачинательному характеру. Там, где эдипальный психотип, конституирующий себя в качестве аналога родителей, ищет и в обязательном порядке находит основание аналогии, медиирующее звено, истерик обнаруживает негативную величину, и транзитивное отношение. Мы опять сталкиваемся с тем фактом, что онтогенез (переход от истерического детства к эдипальному) реверсируется в филогенезе (в смене эдипального реализма истерическим символизмом). Культурно-диахроническая борьба с прошлым выглядит под психологическим углом зрения нашим не желанием думать о будущем как о чем-то ином, нежели наше настоящее. Негативизм культурной истории, обращенный на прошлое, подразумевает, что некий психотип, застывший на своей онтогенетической фазе, не может мыслить себя перешагнувшим в следующую, им пережитую в детстве, но не актуальную в зрелости, стадию психического становления.

Эдипальное отцеубийство делается в символизме недостижимым. Аблеухов-младший из «Петербурга» Белого, втянутый в террористическую интригу, подкладывает отцу адскую машину, но ее взрыв не наносит Аблеухову-старшему никакого серьезного вреда. В стихотворении Вяч. Иванова «Порука» отец Эдипа делает примиряющий жест своему убийце:

Эдипальное восстание против социальных авторитетов показывается постреализмом как не мотивированное семейной эдипальностью: например, в «Сашке Жегулеве» Л. Андреева молодой революционер растет без отца. Эдипов грех для постреалиста Бунина возможен, но кратковременен, устраняется из жизни (в рассказе «Антигона» из «Темных аллей», пусть и написанных в конце 1930-х — в 40-е гг., но все же пропитанных культурой начала нашего столетия, студент вступает в половой акт с теткой, но быстро разоблачается из-за того, что оставил свои туфли за дверью спальни, и оказывается вынужденным покинуть имение дяди). Горький отодвигает в рассказе «Отшельник» половую связь отца с дочерью в прошлое своего героя, делая его в настоящем почти святым, утешителем людей.

2.1.2. Истерический период детства имеет внутреннюю динамику. Субъект, лишившийся Es, старается заместить эту инстанцию новой, найти ту силу, которая руководила бы им, ориентировала бы его в мире объектов.

В тех обстоятельствах, когда механизм инстинктов бездействует, его место занимает социальный авторитет, образцовое внешнее «я» — то, что Фрейд обозначил как Über-Ich. На истерическом этапе духовного созревания ребенок, начинает осваивать разного вида культурные конвенции поведения, подчиняет себя правилам, по которым живут другие. Неопределенность объекта компенсируется благодаря сверхсубъектности. Это не значит еще, что ребенок получает во владение собственный объект. Обретая Über-Ich, ребенок соотносит себя с объектом лишь чужого желания. Нацеленность на объект всегда остается для ребенка в истерический период его жизни чем-то чуждым ему — неважно, воспринимает ли он объект как неизвестный ему или как известный Другому.

Объединяя в себе «я» и «сверх-я», ребенок вплотную придвигается к эдипальности. Становясь подвластным авторитету, он распознает свою зависимость от тех, кто охвачен желанием, у кого есть объект. Если я хочу, как Другой (старший), следовательно, я включен в родовую цепь, наследую желание. Über-Ich — двусмысленная психическая инстанция (что не принимал в расчет Фрейд). С одной стороны, она позволяет субъекту работать с объектами вне рамок инстинктивного существования. Вместе с тем она делает для субъекта очевидным происхождение его желания из желания его предшественников, биологичность (унаследованность) даже окультуренной, передоверенной социальному авторитету устремленности к объекту. Выход из этой биокультурной дилеммы — попытка отречься от рода, породить себя самостоятельно, узурпировать на эдипальный манер родительское право.

2.1.3. Подчинение себя авторитетному «я» и превращение этого «сверх-я» в ту величину, которая эквивалентна «оно», мы будем именовать обсессией. Ее содержание таково: я разрешаю Другому господствовать надо мной с тем, чтобы господствовать над объектом Другого. Человек становится одержимым из-за того, что ему кажется, что только партиципирование чужой психической энергии дает ему возможность заполучить объект, Обсессивный и собственно истерический характеры — две стороны одного и того же явления, которое мы пока недифференцированно разбирали под термином «истерия».

2.2.1. Противопоставив собственно истерию и обсессию, мы можем теперь раскрыть тот психический процесс, который преобразовал ранний символизм в поздний.

Обсессивные черты в личностях младших символистов очевидны. Показательным для мыслительного стиля этих людей было их увлечение непререкаемыми (для них) авторитетами, готовность самозабвенно посвятить себя отстаиванию чужих идей и принципов (соловьевство Блока и Белого, штейнерианство Белого и Эллиса, ницшеанский культ Диониса у Вяч. Иванова).

Индивид, вобравший в себя надындивидуальное и таковым обуянный, — одна из магистральных тем в литературе, завершающей символистское творчество. Как прокламировал в «Кормчих звездах» Вяч. Иванов,

По идее, органичной для обсессивного характера, человек обладает, кроме персональной памяти, еще и «памятью о памяти», памятью, находящейся в распоряжении Другого, распространяющейся столь далеко в прошлое, что захватывает в себя даже миф. В «Котике Летаеве» Белый рисует детство как ту пору, когда субъект одержим не его собственными, глубоко архаичными, воспоминаниями:

…мне порог сознания стоит передвигаемым, проницаемым, открываемым, как половицы паркета, где самый обморок, то есть мир открытой квартиры, в опытах младенческой памяти наделяет наследством, не применяемым ни к чему, а потому и забытым впоследствии (оживающим, как память о памяти!) в упражнении новых опытов, где древние опыты в новых условиях жизни начинают старушиться вне меня и меня — тысячелетнего старика — превращают в младенца… [316]

Для Вяч. Иванова идеал художника — средневековый ремесленник, выполняющий задания общины, находящий для себя указующее ему путь «сверх-я» («О веселом ремесле и умном веселии»).

2.2.2. Выход на культурно-историческую сцену второго поколения символистов изменил преобладавшую до того тематику литературы.

Первое поколение культуросозидающих истериков утверждало себя в мире, где Другой не был объектом влечения для данного субъекта (для которого любая объектность выступала как иррелевантная), где было допустимо: изменять близким («Я изменял и многому и многим…», по позднему признанию Брюсова), отказывать в помощи (поэзия Сологуба), обрывать служение общему делу (стихотворение Бальмонта «Довольно»), Второе поколение символистов, нашедшее себя в отношении к «сверх-я», напротив, знакомило читателей с таким субъектом, для которого Другой и Другое были растворяющим его в себе началом: в этой художественной системе личностям предписывалось отдавать жизнь некоему авторитету (культовое самопожертвование в «Менаде» Вяч. Иванова, самоубийственная любовь к родине, «сжигающей» ее поэта, у Белого), быть преданным служению («Прекрасная Дама» Блока сделает наглядным то, что мы имеем в виду).

Истерик в узком значении этого слова не видит Добра, отчлененного от Зла, ибо всякий его объект в то же время есть и не его, так что он в своем подходе к объекту всегда покушается на чужую собственность (т. е. творит Зло, даже если не хочет этого). Зло в такой смысловой перспективе абсолютно, тогда как Добро относительно. Старшие символисты поэтому были увлечены проблемой Добра, таящего в себе Зло (так, мальчик-идеалист в романе Л. Андреева «Сашка Жегулев» становится разбойником, когда революция терпит поражение, а Лука из пьесы Горького «На дне» утешает несчастных, обманывая их).

В психоаналитической литературе высказывалась мысль о том, что обсессивность (= строгий, ритуализованный самоконтроль, подчинение себя неукоснительно соблюдаемой норма) возникает из желания личности избавиться от Зла, которое она подозревает в себе:

Whether or not the compulsive tendency expresses itself in thought or action the patient persists in regarding himself as evil. [318]

В контексте наших размышлений о собственно истерии и обсессивности последняя предстает как преодоление истерической абсолютизации Зла. Обсессивный индивид нейтрализует, обезвреживает истерическое неумение отличать свое от чужого за счет того, что он сам становится чужим достоянием, выполняет программу Другого, следует установкам авторитета (персонального или коллективного). Добро, оборачивающееся Злом, сменяется у младших символистов Злом, в котором просвечивает Добро (грабителей-красногвардейцев в поэме Блока «Двенадцать» ведет за собой Христос, благодетельный Герман в его же «Песне судьбы» приобщает любви падшую Фаину).

Достижение не достижимого для истериков объекта с помощью вне личности находимой силы понималось младшими символистами как магическое действие (Блок призывал современников ориентироваться на перформативно-волшебный фольклор в исследовании «Поэзия заговоров и заклинаний», Белый отождествил любое словесное творчество с волшбой в статье «Магия слова»).

Всякий характер сопрягает себя с иными психотипами так, что одни из них оказываются для него релевантными, а прочие не обладают значением. Ранние и поздние символисты проявляли внимание к иным, чем истерико-обсессивный характер, психотипам по-разному. Старших символистов привлекали к себе те характеры, чьей проблемой была объектность: нарциссы (героиня брюсовского рассказа «В зеркале» не может оторваться от собственного отображения), садисты (в «Конном стражнике» Сологуба речь идет об учителе, избивающем ученика и делающемся затем истязателем общества). Младшие символисты, вразрез с их предшественниками, находили смысл в позициях, которые занимали характеры, не справляющиеся полностью с субъектностью. Так, Блок писал стихи, наполненные кастрационным страхом («Шаги командора») и мазохизмом (ср. «Унижение»: «Ты смела! Так еще будь бесстрашней! Я — не муж, не жених твой, не друг! Так вонзай же, мой ангел вчерашний, В сердце — острый французский каблук!»). Нужно подчеркнуть, что истерико-обсессивный характер, даже когда его притягивает к себе иной психический склад, остается самим собой. В чужой психотипичности символисты видели либо смерть личности («В зеркале», «Унижение»), либо ложное развитие человека («Конный стражник»), либо грезу, недовоплощенность (в «Шагах командора» наказание за прелюбодеяние так и не наступает: «Бой часов: „Ты звал меня на ужин. Я пришел. А ты готов?..“ На вопрос жестокий нет ответа, Нет ответа — тишина»).

2.2.3. Будучи преддверием эдипальности, обсессивность реабилитирует реализм, отвергавшийся ранними символистами, откуда, например, некрасовские ноты в «Пепле» Белого, увлечение шестидесятниками у Блока.

Если ранние символисты делали мир зависимым от субъекта, от творческой инициативы личности, то поздние, делая упор на сверхличном, видели в субъектном лишь отображение объективно данного. Вяч. Иванов писал:

Кто проникся <…> пафосом самоискания, тот уже не знает личного произвола: он погружается в целое и всеобщее. [322]

Различение двух типов символизма заставляет нас поставить вопрос о том, в каких диахронически несходных вариантах выступают уже проанализированные нами характеры — кастрационный и эдипальный. Учение о характерах, однако, столь неразвито, что ответ на этот вопрос приходится отодвинуть в будущее.

Символисты первого поколения критиковали обсессивность своих младших соратников. В брюсовском «Огненном ангеле», чьей жизненной подоплекой была влюбленность Белого в Нину Петровскую, обсессия предстает в виде бесовства, которым одержима героиня этого романа, Рената. Демонизм раннего символизма стал для него негативной величиной, когда он заговорил о позднем. Über-Ich выступает для старших символистов как такая сила, которая лишь подавляет волю индивида, превращает его в орудие чужих желаний: в рассказе Сологуба «Тело и душа» изображено некое могущественное лицо, которое способно проникать в чужую психику с тем, чтобы захватывать ее в свое злоумышленное владение.

 

 

1. Недоступный объект

1.1.1. Отдельные явления в культуре раннего авангарда уже были опознаны в научной литературе как садистские по своему психическому складу или как близкородственные садизму.

Э. Фромм («The Anatomy of Human Destructiveness», 1973) взял «Футуристические манифесты» Маринетти примером некрофилии, отнесенной им к тому же классу «злокачественной разрушительности», что и садизм. А. К. Жолковский детально проанализировал садистские мотивы, наполняющие поэзию Маяковского, более того: составляющие, согласно исследователю, ее единственное содержание. О садизме Маяковского писали и раньше, впрочем, имея в виду не смысл его поэзии, но факты его бытового поведения. Б. Лившиц следующим образом вспоминал о розыгрыше, который Маяковский учинил после их совместного обеда, притворившись, что забыл дома деньги:

Мое замешательство доставляло ему явное наслаждение: он садически растягивал время, удерживая меня за столом, между тем как я порывался к кассе, намереваясь предложить в залог мои карманные часы. [326]

В дальнейшем мы попытаемся понять садистский синдром в качестве того общего знаменателя, к которому сводятся самые разные манифестации исторического авангарда, когда к ним подходят с психоаналитической позиции. В той мере, в какой за историческим авангардом признается свойство «быть системой», в ее создателях нужно видеть принадлежность к одному и тому же психотипу (то же верно и применительно к романтизму, реализму и символизму).

1.1.2.1. Даже при самом беглом взгляде на эстетическую практику зарождающегося авангарда, нельзя не заметить, что она далеко превосходит литературу любой из предшествующих эпох по склонности к оправданию насилия, принуждения, жестокости, разрушительности — всего того, что и научное, и повседневное сознание подразумевает обычно под «садизмом».

В пределе футуризм был готов пожертвовать всем миром и самим бытием ради торжества художника, как это декларировал Крученых в либретто оперы «Победа над солнцем» («мир погибнет, а нам нет конца») или И. В. Игнатьев в стихах, призывавших поэтов «…Рушить вожделенно Неизменный Миф бытия», или Игорь Северянин, заклинавший: «Исчезни все, мне чуждое! исчезни, город каменный! Исчезни все, гнетущее! исчезни, вся вселенная! Все краткое! все хрупкое! все мелкое! все тленное!». Сходный мотив — в поэзии акмеизма (у Мандельштама):

Внутреннее метафоризировалось постсимволистами в виде погибающего внешнего — Большаков писал: «В сердце рушится за небоскребом небоскреб». Лирическому субъекту нередко отводилась роль дерзкого покорителя человеческих масс и природы; примером здесь послужат стихи Третьякова (изобилующие императивами, т. е. грамматикализующие идею власти):

В своей программе-минимум футуризм довольствовался уничтожением конкретных объектов и, соответственно, подразумевал превращение любви (позитивного влечения к обособляемому объекту) в ненависть или в равнодушие — ср. «Три погибели» Игнатьева:

Под таким углом зрения женское начало оказывалось для автора-мужчины, скажем, для Крученых, попросту избыточным:

меня все считают северо-западным когда я молчу и не хочу называть почему созданы мужчины и женщины когда могли быть созданы одни мужчины (зачем же лишнее)… [334]

Персональная агрессивность рисовалась футуризмом как ничем не мотивированная — как безначальное состояние человека («Вот так я сделался собакой» Маяковского). Ранний авангард утверждал культ всепобеждающей физической силы («Крестьянская» Каменского):

«Я», приобщенное деструктивности, делалось сопоставимым — без какого бы то ни было пейоративного оттенка — с самыми «низкими» существами, участвующими в процессе разложения живого; к скатологии такого рода питал особое пристрастие Д. Бурлюк (цикл «Доитель изнуренных жаб»):

Порождение художественного текста влекло за собой, с точки зрения исторического авангарда, исчезновение реальности, подвергаемой описанию. Рассказывание означало для Вагинова «…процесс похищения людей и перенесения их в роман…» Эта формула была выдвинута тогда, когда исторический авангард первого призыва уже завершал свое развитие и пытался осмыслить проделанный им путь. Но и на стадии формирования постсимволистская литература подчеркивала, пусть в менее обобщенной манере, чем это сделал Вагинов, агрессивную направленность творческого акта. Для Скалдина (чей значительный вклад в становление постсимволизма проясняется только сейчас) создание стихотворения было подобно сакральной охоте:

Метафора «слово-оружие» была общим местом раннеавангардистской поэзии — ср. хотя бы стихи Сергея Боброва:

Заигрывание с властями предержащими было для людей авангарда, боготворивших власть, обыкновеннейшей жизненной практикой — ср. такие пары, как Маяковский и чекист Агранов, Пастернак и Бухарин, Гумилев и ответственный петроградский коммунист Каплун, Бабель и Ежов.

Миметическому искусству авангард противополагал искусство суггестивное — подчиняющее себе реципиентов (квазимагическое, впоследствии — агитационное); согласно литературной теории имажинистов, изложенной Шершеневичем,

сила образов в их убедительности, а не в реальности… [340]

Задачей футуристического эпатажа было вызвать у читателей и зрителей агрессивные (ситуативно садистские) реакции, возбудить злобу, воспитать реципиентов-садистов.

Агрессивность и деструктивность находили себе место не только в смысловом мире и в прагматике, но и в стилистике начинавшейся авангардистской литературы, которая не гнушалась бранной и кощунственной лексикой, воспроизводила ошибочную речь (Крученых; позднее — Бабель, Зощенко), расшатывала синтаксические связи за счет беспредложных и инфинитивных конструкций, эллипсисов и анаколуфов, игнорировала знаки препинания, пользовалась для создания «зауми» «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями», как писали Хлебников и Крученых в декларации «Слово как таковое» (футуристический термин «заумь» недвусмысленно анаграммирует имя «Муза», членя его — в духе только что приведенного правила — на слоги и двояко меняя — в межслоговом («за», «му») и внутрислоговом («му» → «ум») палиндроме — последовательность их прочтения). Маяковский выставлял на передний план в звуковом строении поэтической речи такие элементы («Есть еще хорошие буквы: /Эр, /Ша, /Ща»), которые сближали ее с агрессивными звуковыми сигналами животных (с рычанием, шипением).

Интертекстуальная обработка чужих текстов вела у Крученых не к созданию нового литературного произведения, но исключительно к компрометации старого. При этом Крученых обнаруживал в источниках посредством «сдвига» вовсе не свойственное им сексуальное содержание (ср. предпринятое им переосмысление стихов Городецкого из сборника «Ива»: «А я /на м/ху еще/ /лежу/, Земной, упрямый и тяжелый») — злоупотреблял эротизированным претекстом, насиловал (в почти уголовном смысле слова) претекст.

Авангард выработал новые, только ему свойственные жанры агрессивной художественной речи (ср. стихотворные приказы Маяковского и близкое им «Воззвание Председателей Земного Шара» Хлебникова). Литературные декларации авангардистов были проникнуты пафосом негативизма.

Даже сам производимый футуристами эстетический объект подлежал уничтожению и уничижению. Хлебников и Крученых требовали от читателей в уже цитированном манифесте разрушительной рецепции собственного творчества: «прочитав — разорви!» Отсюда же невнимание Хлебникова к судьбе его рукописей. Игнатьев сочинил декларацию «Смерть искусству!» Первые кубофутуристические альманахи печатались, как известно, на обойной — обесценивающей литературный труд — бумаге. Названия футуристических сборников часто призывали читателей к глумлению над предлагаемой им литературой (ср., например: «Дохлая луна», «Засахаре<нные> Кры<сы>» и т. п.). Вот как вспоминал Лившиц о подготовке В. Бурлюком его картин к выставке:

С лорнетом в перепачканном краской кулаке, подходит Давид к только что законченному Владимиром пейзажу.

— А поверхность у тебя, Володичка, слишком спокойная <…>

Схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь.

Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже неудачному. Но Давид лучше меня понимает брата и спокоен за участь картины. Владимир не первый раз «обрабатывает» таким образом свои полотна. Он сейчас покроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку, и — similia similibus — его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли. [348]

1.1.2.2. Деструктивностью и «волей к власти» была проникнута вся художественная культура авангарда, в том числе и изобразительная. Кубизм в живописи разлагал предмет на составляющие его элементы и деформировал их, сводя их к простейшим геометрическим фигурам. Находясь в позиции подвижных наблюдателей, кубисты не упускали из-под контроля ни одну из сторон рассматриваемых ими явлений (вид сверху и вид по горизонтали, анфас и профиль, переднее и заднее присутствовали на живописной плоскости одновременно). Филонов считал главной задачей пропагандировавшегося им «аналитического метода» передачу художником внутреннего устройства «вещей», явно регрессируя при изложении этого метода к инфантильному, демонтирующему разного рода устройства, способу познания мира:

Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь, поскольку это возможно, к максимальному владению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием «фасада», «обличья» объектов без боков и спины, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве <…> Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов. В любом предмете внутренние данные определяют и лицевую, поверхностную его значимость с ее формами и цветом. [349]

Ларионов отнимал у портретируемых части тела (так, в «Провинциальной франтихе» (1907) лицо на полотне лишено рта). Малевич довел авангардистское разрушение объекта до логического максимума и на деле («Черный квадрат»), и в теории:

…Не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия — условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой возможно было бы провести линию… [351]

1.1.3. При всем том, что исследователю не составляет никакого труда продемонстрировать агрессивные черты в авангардистской культуре, она отнюдь не исчерпывается ими. У нас нет никакого права считать садистским, если мы разумеем под этим термином насилие субъекта над объектом, допустим, творчество Пастернака, проникнутое сочувствием к страдающей женщине. Мы должны, таким образом, либо признать, что авангард не был психически однородным (и тогда отказаться от самого понятия «авангард», охватывающего разное как единое), либо придать понятию «садизм» некий новый смысл, отличный от того, который по традиции содержится в этом слове. Мы пойдем по второму из этих путей.

1.2.0. После того, как Р. фон Краффт-Эбинг (Richard von Krafft-Ebing, «Psichopatia Sexualis», 1885) включил в научный оборот термин «садизм» для обозначения одного из классов половых извращений, психоанализ направил свои усилия прежде всего на то, чтобы реконструировать генезис садистски ориентированной личности и продолжить изучение садизма на материале не только сексуальной патологии, но и психической нормы (решая стадиологические или характерологические задачи). Но, перестав быть лишь аномалией, садизм не утратил изначально вложенное в него значение: «быть установкой на агрессивное овладение объектом».

То обстоятельство, что представление о садизме было выработано поначалу в рамках сексуальной психопатологии, самым отрицательным образом повлияло на дальнейшее постижение этого феномена. Пусть садизм и стал для психологов XX в. одной из возможностей поведенческой нормы, иногда даже более того: неким целительным средством (В. Райх, развивая свою «диалектико-материалистическую психологию», утверждал, что патологический мазохизм преодолим, если переориентировать пациента на садистский лад), тем не менее садизм всегда разбирался и разбирается с какой-то внешней по отношению к нему позиции; в связи с тем, что ему противоположно; под таким углом зрения, под которым найти иное, чем садизм, важнее, нежели допустить существование в садизме его «собственного иного». Короче говоря, садизм был и есть для психоанализа (как в его классическом, так и в ревизионистских вариантах) тем, что не может быть рассмотрено ученым изнутри, тем, что чуждо ему, если и не в качестве отклонения от нормы, то по меньшей мере в качестве нормы, им не сопереживаемой.

Заложенный в истерическую эпоху, во времена, когда объект, в том числе и объект психологических исследований, человеческий характер, выступал в виде неопределенного, психоанализ так и не смог избавиться от некоего недоверия к характерности. Тот же В. Райх называл характер «панцирем», предназначая психоаналитику разбивать эту защитную броню пациента. К. Абрахам призывал к тому, чтобы психоаналитики не слишком переоценивали устойчивость характера, свойственного индивиду (означает ли это, что личность способна перепрыгивать из границ одного характера в пределы другого?).

Само собой разумеется, что содержание какой-либо категории нельзя выявить иначе как по контрасту с другой категорией. Что касается психоанализа, то он не столько использует дизъюнкции, чтобы эксплицировать садистский синдром, сколько принимает на веру психопатологическую трактовку садизма, чтобы затем найти для нее подходящее место в той или иной дизъюнкции. Научная дифференциация понятий превращается из смыслообразующей процедуры в квазигносеологический акт.

Неизбывное внутреннее противоречие психоанализа состоит в том, что он хочет вылечить людей от психичности. Психоаналитик черпает свои понятия из психопатологии, потому что он тайно считает психику патологичной. Психоанализ психоанализа обнаруживает в психоаналитике лицо, которое стремится пожертвовать психичностью другого с тем, чтобы не иметь дела со своей собственной.

1.2.1. В статье «Triebe und Triebschicksale» (1915) Фрейд описал садизм в виде психического феномена, противоположного и предшествующего мазохизму. Садизм возникает на прегенитальной стадии в развитии ребенка, когда тот еще не в силах сделать объекты сексуальной ценностью и борется с ними с целью самосохранения и самоутверждения. Субъект, опустошивший таким — деструктивным — путем объектный мир, остается один на один со своей разрушительностью и становится мазохистом.

Эта теория не удовлетворила Фрейда, и немудрено: инстинкт самосохранения плохо вяжется с агрессивностью субъекта, если она, конечно, не спровоцирована извне; поддерживая свое существование, ребенок, следовало бы думать, вынуждается признать необходимость для этого внешней среды, даже если у него еще нет сексуального влечения к объекту.

Позднее («Das ökonomische Problem des Masochismus», 1924) Фрейд сделал мазохизм первичной психической реальностью индивида (что вызвало бунтарское несогласие его учеников: В. Райх в уже названной статье и Т. Райк продолжали настаивать на том, что секундарен не садизм, а мазохизм). В позднем изложении Фрейда мазохизм предстает результатом переживания индивидом собственной смерти. Чтобы сделать Thanatos безвредным для своего дальнейшего бытия, субъект направляет разрушительный инстинкт на внешний мир, к которому его влечет Eros, — так зарождается Наß-Liebe, садизм:

Die Libido trifft in (vielzelligen) Lebewesen auf den dort herrschenden Todes- und Destruktionstrieb, welcher dies Zellenwesen zersetzen und jeden einzelnen Elementarorganismus in den Zustand der anorganischen Stabilität <…> überführen möchte. Sie hat die Aufgabe, diesen destruktierenden Trieb unschädlich zu machen, und entledigt sich ihrer, indem sie ihn zum großen Teil und bald mit Hilfe eines besonderen Organ-systems, der Muskulatur, nach außen ableitet, gegen die Objekte der Außenwelt richtet. Er heiße dann Destruktionstrieb, Bemächtigungstrieb, Wille zur Macht. Ein Anteil dieses Triebes wird direkt in den Dienst der Sexualfunktion gestellt, wo er Wichtiges zu leisten hat. Dies ist der eigentliche Sadismus [356] .

Вторая модель садизма, которую выдвинул Фрейд, — такая же легкая добыча для критики, как и первая. Если садизм есть единственный способ избежать саморазрушения, владеющего, согласно Фрейду, изначально всяким субъектом, то спрашивается: как может сложиться в основе своей не садистская жизнеспособная личность? Любому человеку Фрейд оставляет только одну альтернативу: или подвергать себя мазохистской автонегации и тогда — убивать себя, или жить, отрицая другого.

1.2.2. Следующим после статей Фрейда большим этапом в истории садологии стали работы Э. Фромма, особенно его «Анатомия человеческой разрушительности». В то время как Фрейд старался раскрыть сущность садизма, спаривая его по контрасту с мазохизмом, Э. Фромм противопоставил «доброкачественную агрессивность» (инструментальную, защитную и т. п.) и «злокачественную агрессивность» (прежде всего садистскую и некрофильскую по своей природе). Фрейд и Э. Фромм нашли для садизма места в несхожих дизъюнкциях, но при этом одинаково не подвергли сомнению его, известную из психопатологии, интерпретацию.

В отличие от «доброкачественной агрессивности» садизм представляет собой, по Э. Фромму (он не отмежевывает строго садизм от мазохизма и иногда говорит о садомазохизме), не навязанную извне, обстоятельствами, но внутреннюю потребность субъекта. Она состоит в жажде неограниченного контроля над объектом. В индивидуальном плане садизм порождается авторитарным (основанным на наказании) воспитанием в семье. В социальном плане садизм — следствие такого общественного порядка, который зиждется на подавлении одних групп населения другими. Садист компенсирует возникающее у него (в семье или в социуме) чувство собственного бессилия за счет стремления к всевластию.

Если садист не может обойтись без объекта, то некрофильский характер тяготеет к уничтожению и обезжизниванию объектной среды. Корень некрофилии — потеря ребенком позитивного отношения к матери, его аутизм. Результатом этой утраты является анальная фиксация ребенка, сосредоточенность его интересов на производимых им телесных отбросах. Некрофильский характер манифестирует себя, среди прочего, в особой любви к техническим устройствам.

Мы коснемся проблемы некрофилии позднее. Пока же заметим, что если мы вместе с Э. Фроммом будем возводить садизм к садизму же (родительскому либо общественному), то это понимание затянет нас в «дурную бесконечность», заканчивающуюся вопросом, на который нельзя найти ответ: как же сформировался первый садист? (Постановка этого вопроса была бы тем более неудобна для Э. Фромма, что он наотрез отрицал агрессивность, врожденную человеку.)

1.2.3. Постфроммовский психоанализ привнес не много нового в разработанные ранее схемы, объясняющие садистский синдром.

Так, Э. Шорш и Н. Бекер видят начало садизма в слиянии двух тенденций: желания ребенка наслаждаться симбиозом с матерью и одновременным с этим нарцисстским стремлением высвободиться из симбиотической зависимости; суммируясь, обе установки дают деструктивный симбиоз. Говоря без обиняков, садистом, в соответствии с этой психогенетической реконструкцией, становится тот, кто не смог сделаться нарциссом. Как и во всех уже обсуждавшихся моделях садизма, Э. Шорш и Н. Бекер рассматривают его в дизъюнктивном соотнесении с не-садизмом (с нарциссизмом), зная заранее, что садизм — это только любовь-ненависть. Концептуализуя происхождение садизма, они варьируют одну из идей Фромма, который полагал, что ребенок, лишенный авторитарной семьей власти над собой, т. е. будущий садист, нуждается в том, чтобы быть дополненным другим, чтобы вернуться в симбиоз; ср. у Э. Фромма:

Der Sadist macht ein anderes Wesen zu einer Erweiterung seiner selbst; der Masochist macht sich selbst zu einer Erweiterung eines anderen Wesens. Beide suchen eine symbiotische Beziehung, weil sie beide keinen Mittelpunkt in sich selbst besitzen. [359]

Слабое место в рассуждениях Э. Шорша и Н. Бекера таково: почему разрешение противоречия между симбиозом и нарциссизмом должно в обязательном порядке влечь за собой садистское насилие над матерью, а не подавление ребенком его нарциссизма ради всегдашнего торжества идиллического симбиоза, что тоже как будто вполне допустимо? И заодно упрек в адрес Э. Фромма: наказывая ребенка, родители не просто отнимают у него его идентичность, но и предлагают ему какую-то другую; внутренняя пустота личности, компенсируемая в садистском или мазохистском симбиозе, не вытекает из авторитарного поведения старших.

Приведем еще пару примеров из новейшей садологической литературы.

Д. Шапиро повторяет ту часть учения Э. Фромма, в которой идет речь о садизме, передаваемом от родителей детям:

The authority <…> can only have originated in the child’s relationship to the superior authority of the adult. [360]

Объяснение садизма у А. Грюна также не обходится без мысли о том, что ребенок, вырастающий в агрессивную личность, наследует эту черту от старших. Наличие «плохой матери», с одной стороны, и потребность сына как-то приспособиться к этой ситуации и, значит, оправдать материнское поведение — с другой, вызывают у ребенка перенос ненависти, которая должна бы быть направлена против матери, на прочих женщин.

Поразительно то, какую научную популярность получило методологически чрезвычайно уязвимое убеждение в том, что нет садизма, не обусловленного садизмом. Добавим еще, что и Д. Шапиро, и А. Грюн разбирают садистский синдром как одну из альтернатив по отношению к личностной автономии. Эта дихотомия не менее ошибочна, чем представление о тавтологическом генезисе садизма, что мы постараемся показать ниже.

1.3.1. Наибольшую ценность для нас сохраняют из садологических работ (самого Фрейда, К. Абрахама, М. Кляйн и др.) те, где говорится об орально-садистской и анально-садистской фазах в психической эволюции ребенка, хотя и здесь мы не можем обойтись без (логотеличной) реинтерпретации этих исследований, к которой мы теперь перейдем.

Сильный агрессивный импульс появляется у ребенка, когда его отучают от материнской груди. Будучи оторванным от груди, ребенок обретает психическую способность выработать идею страдающего объекта. Как бы ни была замещена материнская грудь, она оказывается тем, что более не находится в непосредственном обладании субъекта, т. е. его лишь идейным достоянием. Объект, прекративший энергетически обеспечивать субъекта, воспринимается им в виде дефектного, испортившегося устройства, т. е. в виде страдающего (неполноценного) объекта. Содержанием идеи объекта становится поэтому его страдание. Если истерик испытывает затруднения при опознании желаемого им объекта, то садист знает, какой объект ему нужен, не ведая, однако, иного объекта, чем ущербный.

Садистский характер не возник бы, если бы его носитель не был в состоянии сопереживать боли другого, на что проницательно обратил внимание уже X. Эллис (Havelock Ellis, «Studies in the Pathology of Sex…», 1903):

…the sadist <…> enjoys his victim’s pain because he identifies himself with that pain. [367]

1.3.2.1. Агрессивность ребенка, сопровождающая оральную стадию его психического становления, объясняется тем, что деструктивные действия (кусание материнской груди и т. п.) выступают для него адекватными его представлению о разрушившемся объекте. Чтобы вновь овладеть объектом, нужно приспособиться к его требованию, быть верным реальности, «вышедшей из строя». Возвращение субъектом себе объекта, ставшего непригодным, означает причинение ему страдания, боли — активное участие субъекта в процессе деформации внешнего мира.

Но агрессивность — лишь один из возможных способов, которые находятся в распоряжении ребенка, реагирующего на потерю им материнской груди.

1.3.2.2.1. Второй способ избавиться от утраты состоит в том, чтобы партиципировать страдающий объект, поставить себя на его место, стать его голосом, его выражением (по наблюдениям Р. А. Шпитца, именно после распада симбиоза младенец начинает подражать материнским жестам отрицания и отказа, в частности, покачиванию головой). Ребенок может стремиться и вернуть себе исчезнувшую ценность, и вернуть себя ей.

(Не нужно путать личность, партиципирующую страдающий объект, с мазохистской. Мазохист являет собой страдающего субъекта. В своей отклоняющейся от нормы сексуальной практике мазохист связывает себя не со страдающим объектом, но с объектом наслаждения, принимая на себя при этом роль страдающего субъекта.)

Различение двух реакций ребенка при отторжении его от материнской груди позволяет, переходя к взрослым, говорить о том, что есть садизм и «садизм», активный и пассивный садизм, если угодно: экстравертированный и интровертированный. Садистский характер вариативен, образует психопарадигму. Как бы ни различались между собой два вида этого характера, оба, если воспользоваться словами из тютчевского эпиграфа, «любят убийственно», но если одному, чтобы любить, нужно разрушать, то второй (пассивно-садистская личность) испытывает не Haß-Liebe, а нечто иное — влечение к тому, что было подвергнуто насилию, деформации и т. п. каким-то третьим лицом. Ставя себя на место страдающего объекта, отрекаясь от собственной агрессивности, мы вынуждены искать источник страдания в другом субъекте (ибо нет объекта без субъекта), переносить нашу потенциальную «убийственную любовь» на некое существо во внешней для нас действительности. «Собственное иное» садизма есть мировоззрение, хотя и не инициирующее насилие, однако только его и застающее кругом.

1.3.2.2.2. Теперь становится ясно, почему авангард в равной мере способен и звать к разрушению, и защищать поруганные, во зло употребленные, перестающие существовать объекты, будь то страдающая женщина у Пастернака; животные в зоопарке, в которых погибают человеческие задатки («Зверинец» Хлебникова); мучимый людьми растительный мир («Песнь о хлебе» Есенина); теряющая жизненные силы мировая культура («комната умирающего», «могильная ладья египетских покойников», по словам Мандельштама); раздавленная коллективизацией деревня («Погорельщина» Клюева) и т. п. Если в мужской поэзии авангарда мы имеем дело с лирическим субъектом, сочувствующим чужому страданию, т. е. каким-то образом от него и дистанцированным, то авангардистская женская поэзия часто представляет собой прямое артикулирование физической боли, наносимой лицу, которое принуждено к объектности (ярчайший пример — стихотворение Ахматовой, написанное как бы жертвой садистского акта: «Муж хлестал меня узорчатым, Вдвое сложенным ремнем…»), или даже оказывается непосредственным голосом абиозиса (так, Цветаева в монологе «Эвридика — Орфею» дает слово существу, навсегда принадлежащему царству мертвых).

1.3.2.3. Выход ребенка из грудного возраста — начало его самостоятельной жизни. Способность к самообеспечению, к поддержанию своего бытия собственными силами не что иное, как биологическая необходимость. Нежелание ребенка подчиняться этому императиву, значимому для любого живого существа, представляет собой, как мы уже писали, сугубо человеческий протест против правил природы. Садистское поведение ребенка знаменует, как и другие шаги онтогенеза, определенный этап в развитии сознания, в выхождении человека за пределы отприродности.

Хотя для большинства детей вступление в садистский период опричинивается отрывом от груди, через садизм проходит всякий ребенок, а не только тот, который питается материнским молоком или молоком кормилицы. Садистская энергия накапливается и разряжается детьми по мере того, как сокращается общий объем заботы взрослых о них. Как бы ни питался ребенок от рождения, он неизбежно будет конфронтировать в какой-то момент с предоставлением ему старшими большей, чем прежде, свободы. Садистское детство — универсалия человеческого существования. При этом в любом случае первосадизм орален: даже если ребенок и не был вскормлен грудью, он будет стараться восстановить ослабевшую связь с опекавшим его взрослым так, чтобы поглотить, интроецировать объект и тем самым гарантировать себе в дальнейшем — надежнейшим из всех образом — неотчуждаемость от объекта.

Чем более зрелой становится культура, чем дальше заходит ее поступательное движение, тем более раннему шагу в восхождении ребенка к сознанию она соответствует (садистское детство, как нам уже известно, предшествует истерическому). История приближает культуру к ее концу, который есть начало онтогенеза. Поздние культуры, вроде истерического символизма и садистского постсимволизма, которые, с другой стороны, глубоко архаичны с онтогенетической точки зрения, разрешают это противоречие между онтогенезом и филогенезом за счет филогенеза, смешивая миф и современность, первозданную и текущую культуры. И символисты и авангардисты, как хорошо известно, — это мифопоэты. Психоанализ направляет свое внимание прежде всего на начальные стадии детской психики и на первобытную культуру, выводя отсюда знание о последующих формах психической и культурной организации, как раз потому, что он не мог бы иначе примирить свое позднее историческое происхождение и фиксированность его создателей (носителей истерического и садистского комплексов) на раннем детстве.

1.3.3. Как нам кажется, не стоит отрывать анально-садистскую стадию от орально-садистской. На анальном этапе эволюции ребенок возмещает регрессивность своего поведения, возвращающего ему объект resp. возвращающего его к объекту, прогрессивно означенным вниманием к автопроизводству дефектного (отбрасываемого) объекта. Подчеркнутое Фрейдом стремление ребенка на втором году жизни отсрочивать стулоотделение (окончательное изложение этой проблемы см. в: «Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie», 1915, 1924), с одной стороны, и с другой — отмеченный Э. Джоунсом интерес детей к рассматриванию собственных экскрементов и к игре с ними компенсируют, соответственно, агрессивный захват ущербного объекта и приобщение таковому. (Нам нет нужды видеть, подобно Фрейду, в нежелании ребенка вовремя извергнуть переваренную пищу проявление инфантильной сексуальности — расчет на удовлетворение от максимального возбуждения анально-эрогенной зоны; наше объяснение этих задержек имеет в виду детскую логику.) Приближаясь к концу своего садистского периода, составляющего единый, хотя и поэтапно (от оральности к анальности) развертывающийся комплекс, ребенок, бывший поначалу реагирующим садистом (и «садистом»), делается демиургом собственного дефектного мира, творцом сотворившей его когда-то реальности. Вряд ли случайно поэты-авангардисты обращались в поздних, завершающих творческую эволюцию, текстах к обобщающе-копрологическим мотивам, подобно Маяковскому с суммирующей его литературный опыт формулой: «Я, ассенизатор и водовоз…» из предсмертной поэмы «Во весь голос» (ср. еще позднее стихотворение «Парижанка», где в бывшей всегда важной для поэта мифологеме «город=женщина» Париж представляет уборщица в общественном туалете), — или Пастернаку, писавшему в «Стихотворениях Юрия Живаго»: «И, всего (sic!) живитель и виновник, — Пахнет свежим воздухом навоз».

При завершении садистской эволюции ребенок, поначалу отказывавшийся быть самостоятельным существом, становится таковым, но не применительно к той среде, которая ему предлагается извне, — он вырабатывает среду сам, пользуясь ресурсами своего тела. Маленький садист не принимает автономию как вынужденную и формирует ее на свой лад. Из недостаточно самостоятельного он становится сверхсамостоятельным существом, находящим зависящий от него, им самим продуцируемый объект. Сообразно этому садистская культура склонна гипертрофировать свою автономность во временном или в пространственном планах (акмеисты называют себя также «адамистами» — первоизгнанными из симбиотического бытия; Хлебников именует «самовитую» (= автореферентную) речь «образом мирового грядущего языка»; многие футуристы сравнительно рано пишут автобиографии — выступают первооткрывателями собственной жизнедеятельности, таковы: «Его — моя биография великого футуриста» Каменского, «Я сам» Маяковского, «Охранная грамота» Пастернака).

Под предложенным углом зрения не приходится говорить, что садист только симбиотичен (Э. Фромм и др.), что он всецело противостоит самоценной личности (Д. Шапиро, А. Грюн). Зато можно утверждать, что для садистского характера симбиоз принципиально поддается замещению замкнутым в себе существованием. Садист может поэтому и жаждать власти над (симбиотическим) объектом, и аннулировать его (покидать, непоправимо портить, наконец, уничтожать объект). Тем самым некрофилия для нас, вразрез с Э. Фроммом, это одна из возможностей садизма, некросадизм, а не особый (пусть и близкий к садистскому) синдром. Идея смерти другого, близкого пробуждается у всякого — не только аутичного — ребенка, когда он начинает создавать свой собственный (анальный) мир, когда он отпадает от любимого объекта — матери или эрзац-матери. Мертво для ребенка в этом возрасте то, что давало либо по меньшей мере обеспечивало ему жизнь. Рождающее и умирающее смешиваются. При этом отмершее (мать) продолжает присутствовать для ребенка здесь и сейчас. Некрофилия, следовательно, вовсе не обусловлена биологически, как думал Фрейд, строя учение об изначальности мазохизма (Thanatos идеологичен, как, впрочем, и Eros). Садист не отличает исчезновение от возникновения.

Анабиозис — магистральная тема авангардистского искусства. В этом садистская личность сходна с эдипальной (недаром философия Н. Ф. Федорова, проповедовавшая воскрешение отцов, оказала столь сильное воздействие на многих представителей авангарда). Но в то же время садизм и эдипальность переживают новое рождение по-разному. Тогда как для эдипального характера оно является перерождением субъекта, творящего самого себя, садистский психотип, замещающий прежний объект (мать) таким, который он сам производит, рисует второе бытие человека как обнаруживающее в субъекте объектное. В «Клопе» Маяковского и в «Собачьем сердце» М. Булгакова воскрешенные — это подопытные существа, за которыми врачи ведут наблюдение. В сборнике стихов Пастернака «Второе рождение» перед нами лирический субъект, который «…рад сойти на нет В революцьонной воле».

В садистском сознании креативность не только дает вторую жизнь, но и вызывает смерть, несет гибель другому; достаточно вспомнить в этой связи изобретение оружия, способного уничтожить весь мир, в романе А. Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина».

Садист не пациенс смерти, он ее агенс. Чтобы умереть, он должен сотворить смерть, завершить жизнь искусственным путем, что определило конец многих жизненных судеб в эпоху авангарда (самоубийства Игнатьева, Князева, Есенина, Добычина, Маяковского, Дементьева, Цветаевой) и сделало тему самоубийства поэта одной из едва ли не самых распространенных в авангардистском словесном искусстве (ср. стихотворный некролог Хлебникова, посвященный памяти Игнатьева, «Самоубийцу» Большакова, тексты Маяковского и Цветаевой о гибели Есенина, цикл Цветаевой «Маяковскому», «Смерть поэта», «Безвременно умершему» и «Памяти Марины Цветаевой» Пастернака, «Поэму, без героя» Ахматовой и т. п.).

1.3.4. Хотя все дети переживают травмирующее их начало самостоятельного бытия, далеко не все из них оказываются садистами в зрелом возрасте. Формирование садистского характера обусловливается вторичной травмой, которая фиксирует индивида на выработанных в детстве орально-анальных садистских установках. (Защитная и прочая «доброкачественная агрессивность» основывается, по-видимому, на нефиксированном, временном, скользящем возврате личности к инфантильному садизму).

Повторим мысль, уже высказанную в приложении к кастрационному комплексу: поскольку каждый индивид испытывает в детстве садистский опыт, постольку садистские мотивы повсеместны в мировой культуре. Но до прихода авангардистской культуры они никогда не составляли единственного содержания какой-либо эпохи. В качестве единственного содержания, если и не эпохального, то хотя бы индивидуального творческого универсума, доавангардистский садизм нашел себе выражение в романах де Сада о половых извращениях. Пока садизм не сделался доминирующим принципом в культуре, он должен был довольствоваться при создании своего мира изображением лишь садистской сексуальности. Половое извращение — это не поддающаяся сублимированию психотипическая сексуальность, психотипически обусловленный и оформленный отказ от продолжения рода, неверие во всепреложимость некоего личностного принципа, бессознательное (подавленное чуждой данному психотипу культурой) стремление отнять у этого принципа его биогенеративную силу.

Вторичная садистская травма реактуализует весь тот многосоставный комплекс проблем, с которыми ребенок имеет дело после того, как он перестает быть грудным младенцем.

Вместе с тем она придает этому комплексу ценностно-иерархическую организацию, аксиологизирует смысл первичной травмы. Ребенок является одновременно и активным и пассивным садистом, позднее он и удерживает стулоотделение и интересуется его результатами. Травма, которая порождает садистский характер, ставит главный ценностный акцент на одних слагаемых детского садизма и превращает другие в подчиненные, периферийные (иногда и в негативные). Аксиология вторична относительно психо-логики.

Разберем в этой связи два примера.

Маяковский (= подтип активного садиста) потерял в возрасте тринадцати лет отца (умершего от заражения крови после того, как он укололся булавкой) и остался единственным мужчиной в семье, состоявшей из матери и двух сестер. Заняв таким путем позицию отца, Маяковский был вынужден ограничить себя мыслью о том, что деструкция во внешнем мире (смерть главы семьи) есть основоположный способ, ведущий к власти над объектами (женщинами в семье).

Иначе — у Пастернака (= подтип пассивного садиста). Как хорошо известно, центральным событием в жизни Пастернака-подростка (опять же тринадцатилетнего) было падение с лошади и последовавшая за этим хромота. После этого события отец Пастернака оставил неосуществленным замысел начатого им монументального живописного полотна, на котором должны были фигурировать лошади. Пастернак лишил своего отца власти над объектом (творчества), сделавшись сам объектом, подвергшимся разрушению. Власть стала для Пастернака партиципированием разрушаемого объекта.

В дальнейшем мы обсудим лишь малую толику того садистского (в разных значениях этого термина) содержания, которое заключал в себе авангард первого призыва (психологическая сущность второго поколения авангардистов, заявившего о себе начиная приблизительно с середины 1920-х гг., требует специального разговора, который мы поведем в В2.III).

 

2. Литература как психоавтопрезентация садистской личности

2.1.0. То, что было сказано о первичной садистской травме, испытываемой ребенком при отрыве от материнской груди и, шире, при уменьшении опеки взрослых, находит многократное подтверждение в нарративных текстах авангардистской эпохи (ср. кульминацию романа де Сада «Жюстина», заглавная героиня которого гибнет от удара молнии в грудь, что удостоверяет, сколь важную роль всегда играло завершение симбиоза для выработки садистской эстетической фантазии).

Будучи миром-в-себе, литература запечатлевает внутреннюю реальность автора; будучи миром-в-себе, литература выдает этот индивидуальный психический опыт за внешнюю, социальную и интерсубъективную, действительность. Сюжет выстраивает эквивалентность между семейным и социальным.

Ниже (§ 2.1.1) мы сжато проанализируем некоторые сюжеты, сохраняющие в себе след детских переживаний, которыми сопровождается окончание грудного возраста.

2.1.1. Поэма Маяковского «Облако в штанах» описывает разного рода активно-садистские действия героя, который: контролирует порядок во вселенной («Мы — / каждый — / держим в своей пятерне / миров приводные ремни!», 184); подстрекает к всеохватывающему террору («Сегодня / надо / кастетом / кроиться миру в черепе!», 187); причиняет боль сексуальному объекту, опять же представленному в виде экстенсионального максимума («Пускай земле под ножами припомнится, / кого хотела опошлить! / Земле, / обжиревшей, как любовница, / которую вылюбил Ротшильд!», 189), и т. п. Появление садистского синдрома мотивируется тем, что героя покидает возлюбленная. Она ассоциирована в поэме с матерью (носит имя Богородицы; выходит замуж, т. е. получает роль потенциальной матери; выступает для героя в виде убежища, где ему нет нужды более быть взрослым: «Ведь для себя не важно / и то, что бронзовый, / и то, что сердце — холодной железкою. / Ночью хочется звон свой / спрятать в мягкое, / в женское», 176). Желание лирического субъекта вернуть себе возлюбленную и невозможность этого переданы в мотивах голода, неудовлетворенности пищей: «Мария! <…> / тело твое просто прошу, / как просят христиане — / „хлеб наш насущный / даждь нам днесь“» (193); «…у меня в зубах / — опять! — / черствая булка вчерашней ласки» (191). Возможное обладание женщиной равно в «Облаке в штанах» обладанию неполноценным, искалеченным телом: «Тело твое / я буду беречь и любить, / как солдат, / обрубленный войною <…> / бережет свою единственную ногу» (193–194).

Если Маяковский зашифровывает связь садизма с отчуждением ребенка от груди, то в новелле Вс. Иванова «Дитё» эта связь эксплицирована.

Красные партизаны, кочующие по монгольским степям, убивают мужчину и женщину, принятых ими за белых офицеров, находят в повозке, среди оставшегося от убитых скарба, грудного младенца и усыновляют его. Ребенку не хватает материнского молока. Партизаны похищают киргизку. Она кормит грудью и ее собственного ребенка, и приемыша. Партизанам кажется, что русскому мальчику достается меньше молока, чем киргизскому. Второго завязывают в мешок и бросают в степи. Искусственное восстановление симбиоза, как видно из этого пересказа, сопряжено для Вс. Иванова с насилием (= убийство киргизского младенца). Садистское поведение партизан, обрекающих на смерть «киргизенка», результирует в себе их сочувствие русскому ребенку, страдающему от недостатка/отсутствия материнского молока. Партизаны трактуют свое (садистское) поведение как такое, которое открывает путь для наступления новой эры, — они надеются на то, что их воспитанник когда-нибудь полетит на Луну (садист превращает любой недосягаемый объект в доступный, откуда распространенность в авангардистской литературе («Мы» Замятина, «Аэлита» А. Н. Толстого) мотива космического путешествия).

В новелле Бабеля «Любка Казак» (завершающей цикл «Одесских рассказов») старый еврей Цудечкис становится благополучным управляющим делами у богатой контрабандистки после того, как ему удается отучить ее ребенка от груди, подставляя к соску матери колющую губы младенца гребенку. Тот, кто инициирует разрыв симбиоза, и есть распорядитель в садистском (ср. мотив колющейся гребенки) мире. (По поводу «Одесских рассказов», эстетизировавших преступную среду, следует заметить, что она являла собой для садистской культуры особенно подходящий предмет изображения и потому нашла себе место также во многих других авангардистских текстах — в «Конце хазы» Каверина, в рассказах и повестях ленинградского прозаика Василия Андреева, в «Москве кабацкой» Есенина, в поэме Крученых «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица», в «Степане Разине» Каменского, в стихотворении Хлебникова «Не шалить!».)

2.1.2. Хлебников был, по-видимому, первым, кто попытался создать научную модель мира, соответствующую садистской примерной травме. В студенческой статье «Опыт построения одного естественнонаучного понятия» (1910) он предложил дополнить понятие «симбиоз» понятием «метабиоза», под каковым он разумел:

…те отношения, в которых из послесуществования какой-нибудь жизнию другой жизни для этой первой вытекают отношения выгоды. [393]

Примером метабиоза было для Хлебникова, среди прочего,

…предпочтительное вырастание на месте исчезнувшей лесной породы какой-нибудь определенной другой. [394]

Оральный садизм ребенка, представляющий собой другое симбиоза — симбиоз живого и как бы итмершего, был абстрагирован Хлебниковым и распространен им на непсихическую реальность.

Один из магистральных мотивов хлебниковской поэзии, который детально исследовал А. А. Хансен-Лёве, — поедание мира (к примеру, поглощение космоса городом: «О город тучеед! костер оков несущий вперед, с орлиным клювом! Где громче тысячи быков Стеклянных хат ревела глотка. Ведром небесное пространство ты ловишь безустанно»). Для психоаналитика было бы естественно видеть в этом мотиве сверхкомпенсацию, к которой стремится индивид, не способный освободиться от воспоминаний о том, как он лишился бывшего единственным для него, всезначимого (универсализуемого впоследствии) источника питания. Съедобный, поддающийся поглощению универсум рисуется едва ли не всеми поэтами футуризма. Физическая и социальная реальность превращается в кулинарную и пьянящую и в стихотворениях Игоря Северянина «Мороженое из сирени» и «Шампанский полонез», и в трагедии «Владимир Маяковский» («Если б вы так, как я, голодали — / дали / востока и запада / вы бы глодали…», 161), и в «Пиршествах» Пастернака («Пью горечь тубероз, небес осенних горечь И в них твоих измен <= символическая отсылка к распавшемуся симбиозу! — И.С.> горящую струю, Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ, Рыдающей строфы сырую горечь пью»). Не насыщающий субъекта мир являет собой, для авангарда негативную величину, как, допустим, в сатире Цветаевой:

Иногда съедобность мира бывала в авангардистской литературе зашифрованной, как, например, в новелле Бабеля «Как это делалось в Одессе», где описание одежды Бени Крика строится так, что использованные при этом цветовые эпитеты лишь имплицируют тему «сладкого, вкусного»:

На нем был шоколадный пиджак, кремовые штаны и малиновые штиблеты. [400]

Недосягаемость материнской груди обостряет у постсимбиотического ребенка визуальное восприятие действительности, буквально открывает ему глаза на мир. Соответственно этому, авангард подверг вербальные знаки иконизации, превосходившей по масштабам все прежние художественные эксперименты этого рода. Идея «нового видения» предметов была общим местом авангардистской теории искусства — от ранних статей Шкловского до манифеста обэриутов. В этот же ряд входит поэтическая декларация Хлебникова «Одинокий лицедей». В отличие от сходных с ней чисто теоретических высказываний, она устанавливает подспудную связь между «новым видением» и отрывом от женщины (Хлебников кладет в основу стихотворного текста миф о Тезее, покинувшем Ариадну):

2.1.3. Садистская реставрация расторгнутого симбиоза (неважно, экстравертированная или интровертированная) предполагает, что миру, впавшему в страдательное состояние, в сугубую объектность, будет возвращена утраченная им субъектность. Ребенку, ведущему себя агрессивно по отношению к матери, лишившей его молока, или сопереживающему ей, хочется освободить ее от ее объектности. Конец симбиоза означает для ребенка начало целеположения; маленький садист телеологичен, он привносит субъектность в окружающую среду. Отчужденный от груди ребенок старается субъективировать объект.

Отсюда возможны два вывода: будучи субъективированным, объект либо делается самостоятельным, существующим обособленно от вменившего ему это качество субъекта, другим субъектом, либо, напротив, навсегда зависимым от того, кто сотворил его субъектность (ср. в «Жюстине» де Сада чередование сцен, в которых героиня то подвергается насилию, то избавляется от него). Рассуждая подобным образом, мы подходим к психологическому пониманию той причины, по которой ранняя авангардистская поэзия распалась на футуристическую и акмеистскую фракции.

Футуризм живописует бунт вещей, восстание объектов, не желающих подчиняться субъектам («Журавль» Хлебникова, трагедия «Владимир Маяковский», поэзия Пастернака: «Но вещи рвут с себя личину…»). В акмеизме эта тема отсутствует (ср. мотив подавления бунта у Гумилева). Акмеизм изображает вещный мир как мир культуры, как созданный человеком. Объект для акмеизма получает значение только в связи с субъектом. Акмеизм садистичен, как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд, в том смысле, что он не находит вокруг себя ничего, что не было бы культурой, что не зависело бы от отправляющего свою волю человека.

2.1.4. Оральная агрессивность побуждала авангард к тому, чтобы видеть в речевой деятельности средство, с помощью которого мог бы быть побежден и упразднен мир референтов (хлебниковское «слово как таковое»); фактический универсум потерял в поэзии футуризма (Константин Олимпов, Шершеневич и многие другие) свое отличие от языкового универсума:

Метонимическая (включая сюда синекдоху) поэтика постсимволизма, о которой уже шла речь в связи с негативными метонимиями символистов, имеет психическую подоплеку. Авангардистская абсолютизация отношений pars pro toto и totum pro parte была не чем иным, как воспоминанием создателей культуры о том, что всё (симбиоз) теряется и заново приобретается в качестве части (материнской груди).

2.2.0. Перейдем теперь к анально-садистской проблематике, явленной авангардистской литературой.

В качестве психоосновы редукционизма — метода, подходящего для решения самых разнообразных задач, — анальность — одна из универсалий культуры (A.II.7.2). Эта универсалия в своем явном, не сублимированном виде была, однако, всегда жанрово ограниченной в культурном обиходе. До наступления авангардизма она присутствовала эксплицитно только в комическом дискурсе. Anus— тема карнавала, как его описал М. М. Бахтин, эпиграммы (копрологические эпиграммы Пушкина упоминались выше), пародии (в том числе пародийного «снижения» поэзии как таковой — ср. стихи капитана. Лебядкина с их двусмысленным употреблением слова «ветры»: «О, как мила она, Елизавета Тушина, Когда с родственником на дамском седле летает, А локон ее с ветрами играет, Или когда с матерью в церкви падает ниц, И зрится румянец благоговейных лиц!» <изображенная поза подразумевает часть тела, противоположную «лицу»>).

2.2.1. В авангардистском искусстве подчеркнутая анальная фиксация перестает быть жанрово локализованной, теряет комическую коннотацию. Пример из (поздне)футуристической поэзии («Во весь голос»), соответствующий этому утверждению, мы уже приводили. Но и акмеизм копрологичен вне комизма (что особенно свойственно его так называемому «левому крылу»), Зенкевич опубликовал в акмеистском журнале «Гиперборей» стихотворение «День в Петербурге»:

В том же журнале он писал (стихотворение «Свиней колют»):

Инвариантные идеи авангарда — это: коллекционирование потерявших смысл предметов, собирание свидетельств об испортившемся мире (чем заняты персонажи в романах Вагинова, особенно в его последнем незаконченном сочинении «Гарпагониада»); производство ценностей из отбросов — ср. у Ахматовой:

рождение эстетически значимого из грязи (Мандельштам):

Из работ об анальной фиксации хорошо известно, что она влечет за собой у индивида устойчивое представление об овнешнивании внутреннего, о выходе наружу скрытого; этот мотив — общее место авангардистской поэзии; у Д. Бурлюка он недвусмысленно связывается с мотивом клоаки, подземных нечистот: «О город подземных изданий Обратности космос ты» (ср. овнешнивание внутреннего и вне очевидной анальности: «…С перекинутой пальто душой поэт» (К. Большаков); «Город вывернулся вдруг» (Маяковский (58)).

В орально нацеленной авангардистской поэзии (подавленная здесь) анальность была основой непреднамеренной двусмысленности, комизма вне комического задания, как, например, у Пастернака:

Этот непроизвольный комизм орально-садистского авангарда не укрылся от глаз современников. Шершеневич вспоминал о том, как Есенин разъяснял строчки Маяковского, посвященные акту словесного творчества (из поэмы «Флейта-позвоночник»):

«Да разве мог бы поэт написать: „Запрусь, одинокий, с листом бумаги я!“ Это только в сортире с листом бумаги одинокие запираются! Голоса у него нет!» [420]

2.2.2. Второй чертой, которая отличает в обсуждаемом плане авангард от предшествовавших ему эстетических систем, была его, если так позволительно выразиться, метаанальность. Сообразно своей анальной фиксированности, авангард обнаруживал ее и в литературе прошлых эпох. Б. М. Эйхенбаум обратил внимание на копрологический комизм в гоголевской «Шинели» в работе, которая стала манифестом формализма в литературоведении. В. Б. Шкловский использовал сказку с анально-эротическим мотивом (из собрания Д. К. Зеленина), чтобы проиллюстрировать «остранение» в программной статье «Искусство как прием». Крученых собрал под заголовком «История как анальная эротика» разные копрологические высказывания русских писателей. Знаменательно, что Крученых включил в свою коллекцию не только действительно анальные тексты (вроде пушкинских стихов: «Лев Козерогом стал И Дева стала Раком»), но и всяческие сравнительные конструкции с союзом «как», преподнесенным им в виде скрытно анального слова. Оператор эквивалентности («как») не вобрал бы в себя анальное значение, если бы анальность не была для нас способом установления эквивалентности (= компенсацией внешней недостачи).

2.2.3. Наконец, третья особенность копрологии и скатологии в авангардистском искусстве заключалась в том, что оно старалось восстановить — в символической форме — путь, ведущий к анальной фиксации. В этом смысле особенно показательна поэма Крученых «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица».

Герой этого текста пребывает в подземной тюрьме, окруженный всяческими нечистотами («А в другом углу / — сплошная кишка. / скользкими кольцами / клубился / огро-о-мный / единорогий питон…»; «Начтюрьмак <…> / шпикнул брюжливо: /Надо бы вентилячию / проветричь. / Ишь, штенки жагадил…», 411). В неволю Ванька-Каин попадает после того, как его выдала властям сообщница (мир «телесного низа» и грязи не возник бы, согласно Крученых, не будь женского предательства). Другая сообщница разбойника, Сонька-Маникюрщица, пытается освободить его из подземелья, выйдя замуж за начальника тюрьмы (сделавшись сораспорядительницей в застенке, т. е. заняв позицию, аналогичную доминантно-материнской; это восьмой брак Соньки — вечная женственность оборачивается вечным замужеством). Ванька-Каин отказывается принять помощь своей спасительницы, подозревая ее в том, что она заманивает его в ловушку (тем самым женщина-мать-помощница и женщина-предательница уравниваются в поэме). Сонька отсекает бритвой Каину язык (уничтожает оральность). Разбойник вначале загрызает-душит Соньку (орально-хватательный садизм: «Без меры взревел озверевший Каин, / руки у Сонькина горла, / обнажились клыки… / Хруст… / Лицо ее побледнело…»), а затем садится на нее, чтобы довести до конца убийство (переход от орально-хватательного садизма к анальному: «Каин-мстец спохватился / клещами — скок, / Соньку — в землю! / сверху — колоду / насел… / Хряк!»). Анальность и анальный садизм не просто изображаются, но и (косвенно) объясняются в поэме Крученых (как следствие женского непостоянства и борьбы с женщиной-дарительницей (= матерью).

2.3.0. Не только «садист», но и садист не является сугубым разрушителем. При всей своей деструктивности авангард был также садистски-конструктивным. Положительная программа садоавангарда имела несколько редакций.

2.3.1. Содержанием одной из них была абсолютизация субъектного начала. Авангард нередко оценивал в качестве единственно позитивной реальность субъекта, оторванного от окружения (эта тенденция была свойственна, в первую очередь, эго-футуризму: «Цель современья в выявлении индивидуальности и отделении ее от коллектива…»); изображал обоготворение поэта читателями («Много их, сильных, злых и веселых <…> Возят мои книги в седельной сумке, Читают их в пальмовой роще, Забывают на тонущем корабле»); вменял поэту роль триумфатора в мире, состоящем исключительно из женщин, подобно тому как это делал Игорь Северянин («В группе девушек нервных, в остром обществе дамском Я трагедию жизни превращу в грезофарс…»), Маяковский («Меня одного сквозь горящие здания / проститутки, как святыню, на руках понесут / и покажут богу в свое оправдание», 62) или Хлебников в стихотворении, описывающем, согласно Вяч. Вс. Иванову, индийскую миниатюру, на которой Вишну восседает на слоне, образованном из женских тел:

Релевантным для авангарда было только время субъекта — настоящее, вбиравшее в себя будущее (футуризм) и прошлое (мифопоэтический футуризм, культурологический акмеизм). Переживание индивидуального прошлого в настоящем результировалось в авангардистском инфантилизме; взрослея, субъект остается ребенком — ср. «Гимн 40-летним юношам» Каменского:

2.3.2.1. Еще одна наделяемая в авангарде позитивностью (и вместе с тем, как мы увидим ниже, возбуждающая беспокойство и заботу) область — это техника. В отличие от Э. Фромма, мы не считаем интерес к техническим устройствам анально-некрофильским (ср. выше). В то же время для нас возникновение этого интереса, безусловно, коренится в садистском детстве. Homo faber поддается адекватному пониманию не по Э. Фромму, а по М. Хайдеггеру, хотя последний и не имел в виду решать психотипологические и психогенетические задачи:

Die Technik ist eine Weise des Entbergens. Achten wir darauf, dann öffnet sich uns ein ganz anderer Bereich der Technik. Es ist der Bereich der Entbergung, d.h. der Wahrheit. [433]

Если мы согласимся с М. Хайдеггером в том, что техническое изобретение раскрывает спрятанное от нас (мы ограничимся здесь тем, что отнесемся только к этому значению двусмысленного слова «Entbergung»), то будет естественно приурочить пробуждение технического сознания к тому моменту, когда объект (материнское тело) перестает энергетически обеспечивать ребенка, который отзывается на это интересом к внутреннему содержанию объекта, к энергетической тайне мира. Ребенок, вытолкнутый из симбиоза, приучиваемый к новой пище, желает в ответ демонтировать мир с тем, чтобы постичь происхождение и преобразование энергии (этими двумя понятиями, собственно, исчерпывается феноменологическое определение техники).

2.3.2.2. То, что авангард обоготворял технику, хорошо известно. Нам хотелось бы обсудить здесь не эту очевидность, но то обстоятельство, что авангард при всем своем стремлении технизировать бытие страшился своего же инженерного идеала. Нахождение новых ресурсов энергии и конструирование трансформирующих ее механизмов означает для садиста и победу над реальностью (рисующейся ему энергетически недостаточной), и самоотрицание, деидентификацию, утрату личностной роли, коль скоро он оказывается лишним там, где нет иссякших источников. Садисту нужен инженерный рай, которому не нужен садист.

Технический прогресс в опасливо-насмешливом восприятии авангарда может отнять у садизма его место в мире: в сатире Платонова «Антисексус» изобретение электромагнитного аппарата, удовлетворяющего половые потребности людей, призвано, по замыслу его создателей, уничтожить их «сексуальную дикость» и упразднить «обычное прежде изнасилование». Построение машины часто подразумевает в авангарде гибель ее создателя. Называя свою конструкцию «Летатлин», ее автор не только объединил свое имя (Татлин) с глаголом «летать», но и свел воедино два слова, отсылающие к мертвому («Лета», «тлен»). Машина способна учинить светопреставление (ср. уже упоминавшийся «Гиперболоид инженера Гарина»), она — оживающий мертвец («Экспресс скакал, ища свою утеху, Стуча костьми, как скачут мертвецы» (Д. Бурлюк)), она переносит человека по ту сторону физического бытия (в «Индию Духа», как сказано в «Заблудившемся трамвае» Гумилева).

Техническое будущее уничтожает личность — в этом смысл авангардистской антиутопии, идеала, не оставляющего места для идеализирующего (в замятинской антиутопии «Мы» у героя вырезают мозговой центр, ответственный за производство фантазии). Когда авангард пытался заглянуть туда, где кончается мир техники и вместе с ним — садистский мир, он обнаруживал там внутренне пустого человека, мазохиста, субъекта без субъектности: в «Чевенгуре» Платонова старый мастер, поглощенный любовью к машинам, воспитывает приемного сына (его фамилия — Дванов = «два N» = имя незнакомца, чужого); воспитанник мастера делается индивидом без индивидуального содержания:

Он до теплокровности мог ощутить чужую отдаленную жизнь, а самого себя воображал с трудом. О себе он только думал, а посторонне чувствовал с впечатлительностью личной жизни и не видел, чтобы у кого-нибудь это было иначе. [440]

 

1. В-себе-бытие

1.0. Подобно тому как романтизм сосредоточивался на иррефлексивности, взятой им в качестве главенствующей умственной операции, а реализм и романтизм — на, соответственно, транзитивности и панкогерентности, и авангард имел логическую доминанту, определявшую собой тот способ, по которому в этой диахронической системе соотносились друг с другом самые разные предметы мышления.

Чтобы разобраться в мыслительной целеустановке авангарда, нужно принять в расчет, что садист ставит себе задачей лишить окружающий его мир трансцендентности. Стараясь ли поработить ставший непослушным объект, подставляя ли себя на его место (пассивный садизм), или проявляя непомерное внимание к стулоотделению, ребенок, вошедший в садистский возраст, отказывается признать самостоятельность чужого. Садизм — психическая база для идеи целостности, для монистического мировоззрения. Во время садистского периода ребенок научается включениям и исключениям (последним — как необходимому фону инклюзивности).

В садистской перспективе чужое — это отторгнутое свое (материнская грудь, телесные отходы). Здесь пролегает отличие садиста от прочих приобщающих психотипов, для которых существует чужое чужое, долженствующее быть своим чужим. Эдипальный ребенок, например, хочет — в своем желаний приобщиться чужому — обрести родительство, а не вернуть его себе. Садист же вообще не признает чужого как такового. Он отрицает трансцендентное самым радикальным — из всех допустимых в данном случае — образом, а именно: не желает видеть ничего, кроме имманентного.

Доминантой авангардистского восприятия мира была имманентность, в-себе-завершенность любого явления (что было столь пугающим для символистов, — ср. выше).

1.1.1. Ходовые определения исторического авангарда были подвергнуты справедливой критике К. Д. Бикманом, которому в них недостало теоретичности. В частности, он полемизирует с идеей П. Бюргера, состоящей в том, что авангард отрицает:

…die Institution Kunst als eine von der Lebenspraxis der Menschen abgehobene. [443]

Этот и ему подобные взгляды на авангард не имеют, как с полным на то основанием считает К. Д. Бикман, права претендовать на теоретичность, потому что они делают общее понимание искусства неприменимым к его авангардистской версии:

The dominant conception of literature is useless in discussing the nature of avantgarde literature. [444]

В самом деле: если мы вместе с П. Бюргером и другими, кто обращается к методологии, сходной с его, будем членить историю художественной культуры лишь на две эпохи (первая из которых утверждала ценность искусства, в то время как вторая ставила институционализацию искусства под сомнение), то мы будем вынуждены мыслить переход к авангарду в качестве несопоставимого с другими обновлениями эстетического творчества, с возникновением, допустим, романтизма или реализма и т. п.

1.1.2. Приняв, что идея имманентности безостаточно господствовала в авангардистской ментальности, что в приложении к каждому феномену, будь то отдельный предмет или универсум во всем его объеме, ранний постсимволизм утверждал значимость только внутренних связей и игнорировал внешние (т. е. возможность трансцендирования мира и его составляющих), мы занимаем исследовательскую позицию, позволяющую нам объяснить сразу и своеобразие авангарда относительно всей предшествующей ему художественной культуры, и его эквивалентность другим культурно-диахроническим системам.

Авангард равносилен остальным эпохам культуры, поскольку он, как и они, выкристаллизовывается в силу того, что он опровергает бывшее до того релевантным системообразующее отношение (символистскую связь всего со всем) и водворяет на это место нечто прямо противоположное (мысль о полном отсутствии экстериоризованных связей). Вместе с тем авангард выпадает из ряда общей культурно-исторической изменчивости, потому что любое иное отношение, кроме внутреннего, есть внешнее. Мы хотим сказать, что системогенерирующие принципы в культурах до наступления авангардистского периода равно предполагают наличие в мире некоего внешнего отношения (= зеркальная симметрия в романтизме, транзитивность в реализме, символистская панкогерентность), которое как раз и перестает быть актуальным для авангарда.

Начальный постсимволизм есть и один из вариантов в парадигме культурно-исторических трансформаций, и то, что контрастирует со всей этой парадигмой.

Ясно, почему авангардизм рассматривал себя как другое культуры (как период, несравнимый с ее прошлым; или как вершину всего бывшего) и чем именно были заражены исследователи этого материала, вроде П. Бюргера, поставившие в своих трудах во главу угла бинарное деление исторических фактов.

1.1.3. Познавательный интерес авангарда к механизмам автоорганизации то и дело декларировался зачинателями этого диахронического смыслового ансамбля (склонность постсимволизма к само-толкованию, к публикации манифестов и программ, к предвосхищению возможной интерпретации созданного им — один из показателей свойственной ему абсолютизации имманентного). Вот общеизвестное: предпочтение, которое авангард отдавал внутренним отношениям в противоположность внешним, нашло свою манифестацию у Хлебникова в его теории «самовитого слова» — знака, составляющего реальность вне отсылок к внезнаковой реальности. Метонимичность авангардизма, заявленная в пастернаковской статье «Вассерманова реакция», где переносы значений по смежности объявлялись настоящим искусством в отличие от переносов по сходству, подразумевала, что у мира, в котором все вещи находятся в прямом контакте друг с другом, нет инобытийности, внешней (нарушающей континуальность) среды. В программной статье «О природе слова» Мандельштам провозглашал независимость культуры («эллинизма», по его словоупотреблению) от внеположных ей факторов:

Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое «я». [446]

1.2.1. Нам предстоит заняться тем, как смогла авангардистская системообразующая целеустановка специфироваться в индивидуальных ценностях, как эпохальный характер нашел себе разные логические возможности манифестации.

Очевидно, что всякий умственный акт не обходится без осуществления трех элементарных, конституирующих смысл операций, в результате которых обнаруживается: (а) что некое значение противостоит другим (дизъюнктивность), (Ь) что оно также и сопоставимо с какими-либо значениями (конъюнктивность), (с) что из него выводимы новые значения (импликативность).

Иное выступает поэтому в текстах, как минимум, в трех обличьях: как то, что контрастирует с данным смысловым элементом; как то, что объединимо с ним; как то, что из него следует.

Пристрастие авангарда лишь к имманентному входило в сильнейшее противоречие с тем обстоятельством, что уже самые простые процедуры текстопорождения требуют от автора представления об ином. Чтобы разрешить этот конфликт, нужно было:

— (I) или полностью исключать иное из картины мира, превращать все, что не является в ней данным, в беспризнаковое;

— (II) или, напротив, делать неотмеченным данное, изображать иное самодовлеющим, на себе замкнутым;

— (III) или включать иное в данное, потустороннее — в потустороннее;

— (IV) или, наконец, вовлекать данное в иное, исходное — в ту смысловую область, которая противостоит ему, сопоставима с ним, имплицируется им.

1.2.2. Мы постараемся показать, что только что — чисто умозрительно — перечисленные способы придавать миру имманентность воплотились в творчестве четырех главных поэтов-футуристов: (I) Северянина, (И) Пастернака, (III) Маяковского и (IV) Хлебникова. Стратегии (I) и (III) активно садистские, а (II) и (IV) — это версии пассивного садизма.

За скобками наших персонологических рассуждений о футуризме останется множество, вопросов без ответов. Как вырабатываются личностные логики в прочих психодиахронических системах? Как надлежит расподоблять нефутуристические (например, акмеистские) идиолекты авангарда? В чем усматривать индивидуальность тех поэтов-футуристов, которых с большой долей условности можно назвать «второстепенными»? (Литературное своеобразие ряда из них было бы закономерно понимать как анальную редукцию орально фиксированного искусства, создававшегося большими поэтами футуризма, о которых идет речь; эту редукцию осуществляли: Хрисанф в отношении к Северянину, Д. Бурлюк в отношении к Маяковскому, Крученых в роли упростителя Хлебникова. Однако вряд ли удастся на этом пути исчерпать все многообразие «второстепенного» футуризма.)

Мы сравним, как Северянин, Пастернак, Маяковский и Хлебников толкуют в своих стихах дизъюнктивность, конъюнктивность и импликативность. Разделительность будет проиллюстрирована темой «я» vs. «не-я» (= социофизический мир), образчиком сопоставимости послужит смысловой комплекс «мир как книга» (и — шире — как любой знак), следование будет конкретизовано на примере вывода из жизни смерти. (То, что в наших случаях выступает в качестве отличного от данного, может в других дизъюнкциях, конъюнкциях и импликациях оказываться данным; например, смерть будет исходным моментом, если текст посвящен загробному воздаянию.)

 

2. Четыре психо-логики

2.1.1. Опустошая альтернативы данному, Северянин интерпретировал оппозицию «я» vs. «не-я» так, что значением в ней наделялся лишь лирический субъект (что и побудило этого поэта учредить эго-футуризм):

Даже если окружающая среда готова поставить себя в услужение лирическому субъекту, он аннулирует свою связь с ней:

2.1.2. Вразрез с Северяниным Пастернак обесценивал лирического субъекта, вменяя маркированность исключительно внешнему миру. «Я» ничтожно («Себя я не чту Никем…»); истинное бытие бессубъектно («И тайну бытия без корня Постиг я в час рожденья дня: Очам и снам моим просторней Сновать в туманах без меня», 2, 141); уступка своей позиции справедливее, чем борьба за нее («Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены, и сойду <…> Еще двусмысленней, чем песнь, Тупое слово — враг», 1, 242); у поэта не должно быть права на свое место в социуме («Напрасно в дни великого совета, Где высшей страсти отданы места, Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста», 1, 202); не иметь никакой проявленности вовне — вот правило жизни художника («И надо оставлять пробелы В судьбе <…> И окунаться в неизвестность, И прятать в ней свои шаги…», 2, 89–90).

2.1.3. В поэзии Маяковского «я» захватывает в себя «не-я» и становится внутренне оппозитивным. В поэме «Облако в штанах» рисуется порождение чужого тела из тела лирического «я» (= садистское квазиматеринство):

Мир содержится в лирическом субъекте и по мере надобности выставляется оттуда напоказ («Война и мир»):

Подчеркнем отличие, существующее между лирикой Маяковского и поэзией обсессивного символизма. И там и здесь «я» скрывает в себе «не-я». У младших символистов, однако, обе эти величины самостоятельны, связаны между собой как две разные целостности (допустим, как божественное и человеческое, если вспомнить стихи Вяч. Иванова из «Кормчих звезд», приведенные в C. II.2.2.1). Что касается Маяковского, то у него «не-я» есть часть от «я».

Лирический субъект Маяковского одинок, так же как и у Северянина. Но при этом «я» в поэзии Маяковского не отрывается от внешнего окружения, что типично для Северянина, а субституирует собой социальную среду:

Оппозиция «я» vs. «не-я» принимает в этой цитате такой вид, что лирический субъект (одноглазый среди слепых) оказывается уникальным заместителем для прочих лиц, их органом восприятия, инструментом для их выхода вовне.

2.1.4. Лирика Хлебникова, в которой «я» включается в «не-я», — самый парадоксальный из всех разбираемых здесь футуристических идиолектов и потому заслуживает несколько более подробного разговора, чем три других.

Если Хлебников говорит, например: «Мы устали быть не нами!», то такое высказывание предполагает, во-первых, что лирическая речь ведется изнутри некоего коллектива, поглощающего собой «я»-образ, и, во-вторых, что этому коллективу имманентна дизъюнктивность («мы» = «мы» vs. «не-мы»).

Хлебниковское «я», растворяемое в «не-я», в то же самое время составляет там вполне особую часть (ср. в приводимых ниже стихах, с одной стороны, превращение личного в надперсональное, а с другой — мотив «варяга» = чужака, пришельца):

В качестве вовсе изолированной единицы субъект не имеет права на жизнь, он уничтожает себя. Но, кроме этого субъектного «я», заслуживающего самоказни, есть еще одно, так сказать, объектное «я», которое неистребимо и выступает в роли внешнего наблюдателя, описывающего происходящее самоубийство. В 1914 г. Хлебников заметил в дневниковых записях:

Хлебников из неумолимого презрения к себе в 101 раз бросил себя на костер и плакал, стоя в стороне (III, 5, 328). [453]

Лирический субъект Хлебникова не обладает собственной точкой зрения на мир. Чтобы обрести индивидуальную перспективу, лирическое «я» должно погибнуть, преобразоваться в «не-я»:

Отсюда объясняется, почему Хлебников строит эпитафию, посвященную футуристу-самоубийце И. Игнатьеву, как лирическое «я»-высказывание:

и почему в другом хлебниковском стихотворении, написанном вслед за Февральской революцией, голос поэта сливается с голосом свергаемого с трона царя:

В хлебниковской модели мира агенс может быть пассивным, а пациенс — активным:

Поскольку хлебниковский субъект вкраплен в объектную реальность, постольку он теряет конституирующие всякого субъекта признаки, и среди них — память:

способность к смыслопроизводству:

утилитарный ум, чье место занимает такое мышление, которое может быть сравнено лишь с воображаемым числом √-1:

Тогда как у Маяковского мир рвется наружу из поэта, у Хлебникова универсум проникает в микрокосм лирического субъекта извне, служит внешним украшением тела поэта:

Показывая в поэме «Журавль» бунт вещей, Хлебников разрабатывал тему, которой предстояло сделаться общефутуристической (см. D1.I.2.1.3). Своеобразие хлебниковского подхода к этой тематике станет, однако, очевидным, если обратить внимание на то, что в «Журавле» восстание объектов было ассоциировано с убийством поэта, изображенным в балладе Шиллера «Die Kraniche des Ibikus» (похоже, что «Журавль» отсылает нас не прямо к тексту Шиллера, но к переводу Жуковского — ср. однокоренные глаголы в стихах Хлебникова и Жуковского: «Und munter fördert er die Schritte Und sieht sich in des Waldes Mitte» → «И с твердой верою в Зевеса Он в глубину вступает леса » → «Беды обступали тебя снова темным лесом»):

В трагедии «Владимир Маяковский» бунт вещей завершается тем, что «поэта объявляют князем» (мир переходит во владение лирического субъекта). Между тем в хлебниковской поэме взбунтовавшиеся объекты несут смерть человеку (явно) и в нем — поэту (имплицитно). Находя свое, т. е. поэтическое, «я» в «не-я», Хлебников рассматривал гибнущего человека как умирающего поэта.

2.2.1. Конъюнкция мир & книга имеет у Северянина, для которого релевантным было только данное, в том числе и данное разного рода объединительных операций, форму отрицательного параллелизма. Второй член этой конъюнкции (= знаковый универсум) упоминается в поэзии Северянина в качестве незначимого. Чтобы понять мир, нужно избавиться от знания книг:

Впрочем, отрицание отрицательного параллелизма переворачивает у Северянина обсуждаемое сопоставление и делает его позитивным (неверно, что мир есть книга, → верно, однако, что книга есть мир); вот как развертывается эта негация негации в стихотворении «Стихи И. Эренбурга»:

2.2.2. Сообщая значимость лишь иному, зачеркивая данное, Пастернак проводил мысль о том, что для книги нет мира, что она сосредоточена на самой себе:

Книга — как глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся. [462]

Если социофизическая реальность и сравнима со знаковым универсумом, тогда с таким, в котором она исчезает как реальность, — с несуществующей книгой:

с запрещенным, изгоняемым из обращения текстом:

с сочинением, прочитанным до конца и к тому же возвещающим конец того, кто его читает:

Объединимость мира с книгой преподносится Пастернаком как чудо, аномалия, отклонение от естественного порядка вещей:

2.2.3. В поэзии Маяковского, где иное врастает в данное, книга составляет часть мира, жизненного обихода. Книга мира — это вывеска:

Текст, порабощенный социофизической средой, имеет лишь практическую функцию, утилитарен:

2.2.4. Постоянное стремление Хлебникова вмещать данное в иное, вело его к представлению о том, что мир интегрирован в книге. Хлебниковская парадигма мотивов мир-книга была исчерпывающим образом описана в статье А. А. Хансен-Лёве, откуда мы заимствуем приводимые ниже примеры.

По Хлебникову, природные элементы располагаются на страницах мировой книги:

а наше восприятие реалий подобно чтению сообщений:

Мир развертывается во времени, записываясь в книгу; космос размещается на книжной полке:

Мир-в-книге — сам себе автор, писатель и его творение в одно и то же время:

Последнее четверостишие представляет для нас особенный интерес, поскольку в нем Хлебников четче, чем где-либо еще, сформулировал свою общую логико-смысловую программу: потустороннее («замерное») бесконечно («безмерно»), не оставляя никакого места посюстороннему.

2.3.1. Последовательность «из жизни — смерть» развертывается Северяниным с тем, чтобы так или иначе опустошить импликат, ее конечный пункт:

В другом стихотворении («И рыжик, и ландыш, и слива») Северянин распространяет мысль об аннулируемости смерти на все сущее:

2.3.2. В разительном контрасте с Северяниным Пастернак интерпретирует смену жизни смертью так, что рисует конец лирического субъекта уже наступившим, уже испытанным до прихода действительного конца. Авторефлексируя, лирический субъект Пастернака покидает сферу жизни:

Порождение текста означает гибель его автора:

Стихотворный текст описывает агонию лирического «я» (ср. цитировавшееся выше стихотворение «В больнице»), представляет собой прощание поэта с жизнью («Август») или призывание им скорейшей гибели:

Нужно, однако, учитывать, что мотив жизни берется Пастернаком и вне связи со смертью (например, в сборнике «Сестра моя — жизнь») и в этом своем качестве требует специального разбора, который мы здесь не будем производить.

2.3.3. Психо-логика, свойственная Маяковскому, понуждала его видеть в смерти одно из интегративных слагаемых жизни. Смерть неотменяема (в этом Маяковский расходится с Северяниным), но вместе с тем она не ведет к тому, что мертвое выкидывается из жизненного хозяйства. Мертвый поэт подобен в последних стихах Маяковского («Во весь голос») «римскому водопроводу», уцелевшему до «наших дней». В поэме «Человек» самоубийца может вернуться в мир живых, стать его частью. К тому же и мир мертвых, куда поначалу попадает покончивший с собой лирический субъект, ничем не отличается от среды, где обитают живые:

Жизнь завершаема, но это — не полный ее конец. В стихотворении «Чудовищные похороны» Смех, как это ни парадоксально, еще участвует в самопогребении:

2.3.4. Как мы уже могли наблюдать на примере сценки Хлебникова «Мирсконца», жизнь у него выводится из смерти (детство героя здесь следует за старостью). Функция поэта, с хлебниковской точки зрения, — вкладывать живое в того, кто уже умер:

В мертвой голове поэта (в «черепе») слова и мысли оживают, приходят в движение, обретают творческую энергию:

Живое происходит на свет из мертвого. Женский организм, дающий жизнь, — это тело террористки, сеющей вокруг себя смерть:

Живое теряет свое главенство в целом мире и попадает в подчинение неживому:

Если карнавальная комика с ее контрапозитивной логикой выражает себя, среди прочего, в фигуре «рождающей смерти» (М. М. Бахтин), то для Хлебникова, как раз наоборот, комичной кажется нормальная для обыденного сознания импликация «из жизни — смерть». В «Зангези» газетное сообщение о самоубийстве заглавного героя, затравленного врагами, отнесено в разряд дурной «шутки»:

Раз живое выводимо из мертвого, умирать должна именно Смерть, но ради новой своей жизни — ср. концовку драмы «Ошибка смерти»:

Барышня Смерть : Я пью, — ужасный вкус. Я падаю и засыпаю. Это зовется ошибкой барышни-Смерти. Я умираю <…>

(II, 4, 257–258)

Барышня Смерть (подымая голову) : Дайте мне «Ошибку г-жи Смерти». (Перелистывает ее.) Я все доиграла (вскакивает с места) и могу присоединиться к вам. Здравствуйте, господа!

 

1. Шизоидность или мазохизм?

1.1.1. Подобно В. Райху, Т. Райку (см. D1.I.1.2.1) и ряду других исследователей, мы солидаризуемся в том, что касается соотношения садизма и мазохизма, не с поздней теорией Фрейда, а с ранней: мазохизм следует из садизма. Вместе с тем это лишь формальное единомыслие. Происхождение мазохизма из садизма получит у нас иное содержание, чем то, которое вкладывал в него Фрейд.

Мазохизм завершает собой садистский период в психическом становлении ребенка точно так же, как обсессия является вторым шагом на истерической фазе психогенеза. В распоряжении маленького садиста находятся две программы поведения. Одна из них негативна: ребенок отказывается признать разлад, случающийся в симбиозе. Другая позитивна: выход из симбиоза восполняется за счет того, что ребенок сосредоточивает внимание на им самим производимом дефектном объекте — на испражнениях>Анальная фиксация может принести субъекту лишь временное удовлетворение. Эквивалентность анального садизма оральному подготавливает крах и того и другого. Анальность в качестве замещения симбиоза, в рамках которого ребенок отождествлял себя с матерью, оказывается неким автосимбиозом, чей итог состоит в том, что субъект вынуждается идентифицировать себя с продуцируемым им никчемным, отбрасываемым, исчезающим объектом, т. е. видеть в субъектном негативную величину, впадать в мазохистское самоотрицание. Страдающий объект превращается в страдающего субъекта. Происхождение деидентификации, готовности к самоуничижению из смешения оральности и анальности было прослежено в первой части романа В. Г. Сорокина «Норма», где самые разные представители советского общества, какую бы ступень в его иерархии они ни занимали, изображаются как лица, одинаково жертвующие собственным достоинством в акте ежедневной копрофагии (причем они поедают детские испражнения — мотив, возводящий орально-анальную сущность мазохизма к онтогенетическим переживаниям).

Фрейд преподносил мазохизм в виде биологического феномена (мазохизм вырастает из обращения разрушительного инстинкта на самого субъекта или отражает в себе смертность, свойственную всякому живому существу). Критики Фрейда (такие, как В. Райх и Б. Берлинер) выдвинули на передний план социальную мотивированность мазохистской психики. Б. Берлинер считал, что мазохизм проистекает из того, что ребенок, нуждающийся в любви, не находит ее у сопряженной с ним личности:

…masochism is neither a peculiar instinctual phenomenon (death instinct), nor the expression of a component sexual drive; nor is it the subject’s own sadism turned around upon his self <…> Masochism <…> is the neurotic solution of an infantile conflict between the need for being loved <…> and the actual experience of nonlove coming from the person whose love is needed. [471]

Для возникновения вторичного мазохизма, мазохистского характера, спору нет, необходимы внешние (социальные) условия (на которых мы остановимся позднее). Однако первичный, инфантильный мазохистский опыт, испытываемый любым (не только столкнувшимся с нелюбовью к себе) человеком, добывается им не извне, а изнутри. Мазохизм в своем первичном смысле — результат психо-логической работы ребенка с самим собой, нахождение им себя в объекте, подлежащем устранению. Мы возвращаемся к Фрейду с его теорией автогенного мазохизма с тем, чтобы не принять ее иначе, чем это сделали психоаналитики-ревизионисты. Мазохизм не имеет ничего общего с инстинктивной жизнью, но тем не менее личность приходит к нему сама по себе.

В своем самоотсутствии мазохист не похож ни на кастрационный, ни на истерический психотипы. Кастрационная личность ощущает себя и признаковой, и беспризнаковой. Истерик затрудняется определить, признаков он или беспризнаков. Мазохист только беспризнаков. Ничего более в нем нет.

1.1.2. Мы постараемся показать, что мазохистская культура пришла на смену садоавангарда, образовав вместе с ним садомазохистскую эпоху, чьим общим знаменателем был деструктивный подход вначале к объекту, а затем к субъекту.

Здесь нам придется усложнить ту модель соотношения онтогенеза и филогенеза, которая была предложена прежде. Если внешняя диахрония (смена романтизма реализмом, реализма — символизмом и т. д.) обращает последовательность психического созревания отдельной личности, то внутренняя диахрония, свойственная большим культурно-историческим эпохам, представляет собой прямое отражение онтогенеза, как это уже было продемонстрировано на примере символизма, проделавшего путь от истерического взгляда на мир к обсессивному, и как это еще будет подтверждено на примере постсимволизма, где мазохизм заместил собой садизм.

Внутренняя диахрония, таким образом, обращает обращение, которое филогенез производит относительно онтогенеза. История культуры специфицируется применительно к персональной истории, конверсируя таковую, и, сверх того, конверсирует также самое себя в пределах малых, внутрисистемных диахронических процессов, разнообразя тем самым формы превращения старого в новое. История — не просто изменение, но и изменение изменения. Она доводит изменение до его высшей степени.

1.2.1. Материалом этой и следующей глав послужит культура социалистического реализма (СР), начавшего распространяться спонтанно со второй половины 1920-х гг. — еще до того, как он был объявлен главным методом советского искусства. Если вынести за скобки апологетическую автомодель тоталитарного искусства, то можно различать два периода его изучения. Освещавшийся на первых порах сугубо критически как декретированная писательская практика, СР стал в последнее время предметом теоретического (более или менее избавленного от оценочности) моделирования. Сталинистская художественная культура осмысляется при этом в разных планах, в том числе: в социокоммуникативном, историко-типологическом, историко-сукцессивном, когнитивном.

Поскольку нашей проблемой является психосемантика и психопоэтика, мы возьмем за точку отсчета то исследование тоталитарной литературы, где эта проблема уже была затронута, пусть и бегло, — книгу К. Кларк о советском романе.

1.2.2. Объяснительная схема, которую К. Кларк положила в основу ее труда, суммируется следующим образом.

Русская революция не обладала имманентной ей идеологией, но заимствовала в качестве таковой занесенный с Запада марксизм. По этой причине революция в России двойственна: как историческое событие, с одной стороны, и как идеологическое — с другой. Фундаментальным тематическим противопоставлением советской литературы стала оппозиция стихийность (= революционное действие, совершаемое помимо марксистской доктрины) vs. сознательность (= революционное действие, производимое субъектом, который усвоил себе учение Маркса). Будучи индоктринированным извне, марксизм должен возрождаться искусственно на каждом этапе постреволюционного развития советского общества. Тем самым история подвергается ритуализации. Советский роман мифоподобен в том смысле, что он членит время по дуальному принципу на эпоху творения и эпоху, которая воспроизводит этот акт. В индивидуальной судьбе литературных героев периоду творения соответствует момент перехода из низшего состояния в высшее. Архетип советского романа отыскивается, таким образом, в rites de passage. CP поддается изучению с помощью тех же приемов, которые применяются к фольклорным (особенно к сказочным) текстам. В психологическом освещении СР представляет собой «а case of modal schizophrenia» (36):

In most Soviet novels one finds a whole series of seemingly contradictory general features. To name a few: the novel is traditional / it is modern; its structure is simple / it is complex; its characters are individuals and are given psychological portraits / they are depersonalized or barely disguised sociological-ideological categories, or they are emblematically virtuous.

(37)

1.2.3. He приходится сомневаться в том, что тоталитарное искусство опирается на архетипические схемы. Однако любой художественный текст, когда бы и где бы он ни был создан, сопоставим с мифотворчеством, в той мере, в какой он манифестирует, наряду с историко-конкретными, также универсальные структуры сознания, Литературный текст перекодирует архетипическое отношение между семантическими элементами в отношение, типическое для той или иной стадии культурной динамики. С этой точки зрения одновременное присутствие в художественном тексте таких полярностей, как «традиционное»/«современное», «простое»/«сложное» и сходных с ними составляет неотъемлемое достояние литературного творчества во всем его охвате. Будучи экстрагированными из советского романа, эти, им равно принимаемые, противоположности, отнюдь не свидетельствуют о том, что СР был порожден шизоидным психотипом.

К. Кларк называет еще одну оппозицию: «психологические портреты»/«социологическо-идеологические категории». Что до этого, то персональная идентичность человека, вообще говоря, может быть совместимой либо несовместимой с его социальной идентичностью — в зависимости от конкретного содержания обеих. К. Кларк имеет в виду, по всей вероятности, как раз совместимость, причем в том предельном ее варианте, когда социальное выступает в функции личного, когда литература выдает общее за отдельное. Непримиримое расхождение личного и социального, т. е. одна из форм шизоидности, характеризует, как это отмечает Цв. Тодоров, не собственно тоталитаризм, но «dissidence passive» — поведение, требующее от индивида умения пользоваться двумя не связанными между собой языками: приватным и публичным.

1.2.4. Полагая, что СР сводится психологически не к шизоидности, а к мазохизму, мы имеем в виду, разумеется, не мазохизм в качестве отклонения от сексуальной нормы. Речь идет о том, что обычно называется «моральным» или «социальным» мазохизмом и что в нашем случае было бы правильно именовать культурогенным мазохизмом. Мазохизм, не занимающий позиции творящего культуру психотипа, вынужден воплощать себя, как и в этом положении садизм, в помимокультурной созидательной деятельности — в сексуальности, чьей производительной целью делается тогда не зачатие, но определенным образом организованный ритуал отношений между партнерами. Творческий максимум здесь — тексты, изображающие такого рода ритуальность, вроде романов Захера-Мазоха. Мазохизм в роли культурогенного начала реализует себя, как и прочие психотипы, добившиеся доминантности в истории, во всех областях жизненной практики. Сексуальность перестает быть привилегированной сферой мазохистского творческого интереса, когда он творит историю. Более того: в мазохистской культуре сексуальность должна вести к зачатию, к воспроизведению status quo или по меньшей мере оставаться в пределах нормы. Именно сексуальный акт не мазохистичен в той культуре, в которой превалирует мазохизм (желающий стать духовной ценностью, нормой для других).

СР создавался и органическими мазохистами, для которых не существовало никакой альтернативы самоуничижению и самоотрицанию, и авторами, подавившими свою прежнюю авангардистскую ориентацию (такими, как, например, Эренбург или Каверин 1930–40-хтг.). Мазохизм последних — результат автосадизма, интроецированного садизма. Одна из особенностей садистского характера — в том, что он не в ладах с социализацией, с выбором общественной роли, которая превращает того, кто мечтает о бытии-без-иного, в одного из других (вспомним хотя бы о футуристическом эпатаже). В той мере, в какой садизм завоевывал себе господство в социокультурной жизни, т. е. социализовался, он терял свое психическое содержание, депсихизировался (да простится нам этот неологизм). Недаром герой трагедии «Владимир Маяковский», которого «объявляют князем», бежит от своих подданных. Социализованный садист становится квазимазохистом, личностью, не застающей себя как личность (на этом, собственно, были построены сталинские показательные процессы, удававшиеся по той причине, что осуждавшиеся на них революционеры из садистского поколения авангардистов-политиков были готовы к самоотвержению, к очернению самих себя уже до того, как они стали жертвами пыток, уже тогда, когда они пришли к власти, каковая и была для них негацией их психики).

Мы не будем в дальнейшем проводить различие между мазохизмом и квазимазохизмом, происходящим из социализации садизма. Заметим лишь, что именно квазимазохисты оказались авторами, постаравшимися преодолеть тоталитарное искусство, когда оно вошло в полосу кризиса (ср. «Оттепель» Эренбурга).

 

2. Идейные ценности самоотрицания: данная и созданная

2.1.1. Кратчайшее определение мазохиста состоит в том, что он добывает свою идентичность путем отрицания своей идентичности (в половом плане он превращает Lust в Schmerz resp. Unlust).

Установке на автонегацию соответствует (об этом пишет Ж. Делез) стихийная диалектичность мазохиста, для которого разница между отрицанием и утверждением выступает как снятая. Диалектика имманентна мазохисту, составляет его естественное, а не благоприобретенное идеологическое достояние.

В восприятии СР нет такой задачи, которая не могла бы быть решена, если к ней подойти диалектически. Позитивным становится любой факт, концептуализованный под диалектическим углом зрения, — ср. в киносценарии Олеши «Строгий юноша» (1934) диалог между студентом Фокиным и его соседкой по коммунальной квартире:

Сын. Почему вы так часто в зеркало смотрите, Катя?

Соседка. Потому что я некрасивая.

Сын. Это ничего, Катя. Красота — понятие диалектическое. Оно возникает только между двумя. Никогда не известно, какой человек один, сам по себе: красивый или некрасивый. А когда приходит к человеку другой человек и говорит: «Я тебя люблю», то первый сразу становится красивый. Понимаете?

Соседка. Да?

Сын. Ну конечно!

Соседка. А ко мне уже пришел человек и сказал: «Я тебя люблю».

Сын. Значит, вы уже красивая. [482]

Герой Олеши, занимающийся диалектическими наставлениями, в то же самое время проповедует идею добровольного подчинения, которым одна личность обязана связывать себя с другой:

Власть гения? Поклонение гению? То есть науке? Да <…> Для меня — да. Для комсомольца. Да. Я согласен на все… <…> Влияние великого ума… Это прекрасная власть. [483]

Говоря о «поклонении гению», Фокин подразумевает виртуозного хирурга Степанова, в чью жену он влюблен. Сюжет «Строгого юноши» (текста, в котором Олеша избавлялся от своего авангардистского прошлого, что привело его затем к полному молчанию, если не считать для заработка написанных киносценариев) построен так, что Фокин добивается любви лишь после того, как он устраняется от соперничества и признает над собой власть Степанова. Предпосылкой получения сексуальной ценности служит в мазохистской культуре готовность к самопожертвованию, к подчинению (но не женщине, не dominatrix, как это имеет место в патологическом мазохизме, а мужчине, десексуализованному партнеру).

В тех условиях, когда трудность преодолевается почему-либо неправильно, стихийные диалектики видят истинный путь решения задачи в простом превращении того способа действия, который обнаружил свою ошибочность, в его противоположность. В романе Ажаева «Далеко от Москвы» (1948) трасса нефтепровода проектируется вдоль правого берега реки. Чтобы проложить нефтепровод не за три года, а за один, достаточно перенести трассу с правого берега на левый, пусть при этом стройке и будет угрожать затопление (для мазохиста, однако, в опасностях нет ничего экстраординарного; он похож на рискующую кастрационную личность, но, в противоположность ей, он усматривает в риске не колебание между жизнью и смертью, а самый что ни на есть надежный образ бытия). В романе Ю. Крымова «Танкер „Дербент“» (1938) команда нефтеналивного судна выигрывает социалистическое соревнование, огибая остров «Жилой» не по глубокому (как это предписано правилами судоходства на Каспийском море), но по мелкому (опять риск!) фарватеру. В «Солнечном городе» (1933–35) В. Ильенкова, одном из ключевых произведений сталинизма, крестьянину Никодиму удается передвинуть, не разбирая на части, гигантскую железную стену воздуходувного сооружения, заложенного инженерами на не подходящем для строительства участке. В «Счастье» (1947) Павленко председатель колхоза уговаривает колхозников отправиться на перекопку винограда, несмотря на их болезни, засвидетельствованные врачом. Те не соглашаются. Районный пропагандист Воропаев отказывается считать врачебные свидетельства обоснованными (в мазохистских текстах никто не защищен от страданий), в результате чего ему удается вывести колхозников на работу. Знаменательно, что Павленко подчеркивает спонтанность тактики, которую Воропаев применяет на колхозном собрании, и убеждает читателей в том, что успех герою обеспечило самозабвение:

Воропаев должен был невольно остановиться, передохнуть, но что-то, та глубочайшая интуиция, то тончайшее чувство, которое мы иной раз зовем подсознательным, повелительно подталкивало: не ждать, атаковать немедля. [485]

Взрыв — вот тот прием, посредством которого мазохист изменяет реальность, ибо взрыв творит, уничтожая. Главный герой в романе В. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946) — архитектор, ставший сапером, подрывником.

2.1.2. Диалектика не только инструмент принятия решений, ей подчиняются в СР социальная, биологическая и иные картины мира. Для. Н. Островского сущность социально чуждых сил — в том, что они сами себя уничтожают (в романе «Как закалялась сталь» (1932–34) два петлюровских отряда затевают междоусобную схватку). Одна из кульминационных сцен романа Панферова «Волга-матушка река» (1953) — спор новаторов с консерваторами, по ходу которого первые доказывают вторым, что бактерии свободно переходят из органического состояния в неорганическое и обратно и что можно «…вредную бактерию путем изменения среды постепенно превратить в полезную…»

Любое диалектическое учение, в том числе и марксистское, отвечает той бессознательной диалектичности, которая выступает в качестве императива мазохистского бытия. Литература сталинского периода была внутренне предрасположена к ориентаций на марксизм (ср. альтернативную точку зрения, на которой стоит К. Кларк).

2.2.1. Получая свою идентичность в процессе разрушения «я», мазохист входит в такой контакт с миром объектов, что не-присутствие явления во внешней реальности трактуется им как присутствие. Приведем в подтверждение сказанного тот эпизод из павленковского «Счастья», где передаются галлюцинации Воропаева, попавшего зимой в Крым:

Потоки душистой хвои, тяжелые, медовые ручьи чебреца и полыни, струи студено пахнущей мяты и клевера бежали вниз, резвясь на утреннем солнце. И хотя время года совершенно исключало возможность цветения трав — их запахи были несомненны. Пусть это было воспоминанием, что из того! Запахи были. [487]

В стихотворении Симонова «Митинг в Канаде» (1948) лирический субъект, выступающий на подмостках, обращается не к тем, кого он видит в зале (это — враги), но к невидимым партнерам по коммуникации, погруженным в темноту, почти отсутствующим:

Подмена отсутствия присутствием составляет сущность абсурда. СР принадлежит к той же семантической парадигме, что и европейский театр абсурда или философия экзистенциализма. Однако, в отличие от только что названных явлений культуры на Западе, СР не был способен отрефлексировать абсурдность изображаемой им реальности. Теряя себя, мазохист, в том варианте этого характера, который превалировал в СР, утрачивал и способность к авторефлексии.

На вершину бытия человек в СР поднимается тогда, когда он приобщается небытию. Старый солдат из «Счастья» сообщает Воропаеву, что видел Сталина на Московском фронте, когда очищал поле битвы от вражеских трупов. Во второй книге романа Бубеннова «Белая береза» (1952) один из героев, Матвей Юргин, удостаивается беседы со Сталиным, умирая в полевом госпитале. Согласно Бубеннову, Сталин, наблюдающий в госпитале раненых, восклицает: «Бессмертный народ!» Страдание как единственная форма мазохистского бытия — залог непрерывности бытия как такового.

Те, кого нет здесь и сейчас, тем не менее включены в актуальную для восприятия среду, окружающую героя (ср. всеприсутствие портретов вождей в повседневном обиходе сталинского государства или сохранение тела Ленина в мавзолее). Демобилизовавшийся Сергей Тутаринов из романа Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды» (1949) приезжает в Пятигорск, где никого не знает, но оказывается там в «Аллее героев» — среди говорящих изображений бывших боевых соратников:

Глаза у генерала были веселые, точно живые, и Сергею казалось, что вот-вот с полотна сойдет этот <…> генерал <…> и, подойдя к нему, скажет: «А, Сергей Тутаринов! Вот где мы встретились? Как же, как же, помню <…> воевал ты со славой! А теперь что поделываешь? <…> Строишь? Молодец, Тутаринов! <…> А где ж твоя Золотая Звезда? <…> Это, брат, никуда не годится!» <деидентифицированному мазохисту стыдно отличать себя от других; чтобы проделать эту операцию, он нуждается в приказе; если он и выделяется из среды, то через подчинение. — И.С.> . Сергей торопливо достал из кармана платок, в котором были завернуты орденские ленточки <…> и приколол их на грудь. [491]

Ничто из пережитого не уходит в прошлое, не делается достоянием истории. Тема «Кавалера Золотой Звезды» в целом — послевоенное мирное строительство, проводимое фронтовыми методами и с соблюдением — уже потерявшей актуальность — армейской субординации. (Местные власти выдвигают Сергея Тутаринова на пост председателя райисполкома; он не отвечает согласием до тех пор, пока не испрашивает разрешения у бывшего армейского начальника, генерала, который, в свою очередь, обращается за советом к политкомиссару.)

2.2.2. Мазохистское самоотрицание очень часто запечатлевается в такой сюжетной схеме, на входе которой один из двух объединенных в пару актантов покидает партнера по собственному почину, отказывается от приносящей ему счастье любви без вмешательства третьих лиц или роковых обстоятельств (чем эта схема отличается от архетипической конструкции любовного повествования, известного начиная с греческого романа и изображающего вынужденное разделение персонажей). Поскольку, однако, всякое не-присутствие вовне понимается в освещении мазохистской онтологии как присутствие, постольку сюжет, завязанный в мотиве разлуки, подытоживается обязательной встречей героев. Такова, например, одна из нарративных линий в «Русском лесе» (1953) Леонова: жена профессора Вихрова бросает мужа, чтобы обрести собственное место в жизни; в концовке романа командированный к себе в родные места профессор случайно сталкивается с ушедшей от него многие годы тому назад женой, причем она стоит «…перед ним такая же молодая», как и прежде, персонифицируя тем самым идею данной не-данности.

Сходным образом развиваются отношения между Павкой Корчагиным и Ритой Устинович в «Как закалялась сталь», между Володей Сафоновым и Ириной в романе Эренбурга «День второй» (1933), между пароходным механиком Басовым и его женой в романе «Танкер „Дербент“» Крымова, между Воропаевым и военврачом Горевой в «Счастье» и т. д. В последнем тексте Воропаев исчезает из поля зрения Горевой после ранения и ампутации ноги, не желая быть в тягость возлюбленной. Оперирует Воропаева сама Горева. В мазохистской культуре, стремящейся отмежеваться от сексуального мазохизма, любовный контакт прерывается, если Lust переходит в Schmerz. По мере того как возможность альголагнии (= наслаждения болью) утрачивается, прекращенный контакт может быть возобновлен.

В только что названных произведениях встреча героев означает либо лишь потенциальное, в тексте не прослеженное, продолжение нарушенной любви («Русский лес», «Танкер „Дербент“», «Счастье»), либо неосуществимость в настоящем когда-то наметившейся любовной связи (в романах «Как закалялась сталь» и «День второй» женские персонажи находят себе за время разлуки новых партнеров). Еще одну версию из этой мотивной парадигмы излагает сценарий «Строгий юноша»: жена хирурга Степанова, встретившись с Фокиным на любовном свидании, возвращается затем к мужу.

2.2.3. Обобщим сказанное. В наблюдаемой мазохистом реальности то, что в ней не дано, и есть данность (весна в «Счастье», молодость жены в «Русском лесе», однополчане в «Кавалере Золотой Звезды»), Действия же мазохиста, направленные на эту реальность, приводят его в такое положение, когда то, чем он не обладает, и есть его собственность, каковой ему предстоит владеть за пределами текста («Русский лес», «Танкер „Дербент“», «Счастье»); каковая принадлежала бы ему, если бы он не упустил свой шанс («Как закалялась сталь», «День второй»); каковая поступает ему во временное пользование («Строгий юноша»). Субъект мазохистской культуры обладает ценностным объектом номинально — de jure, но не de facto, а если и de facto, то при условии возвращения собственности истинному владельцу. В социальной жизни сталинского государства с этим корреспондирует номинальное право (допустим, участвовать в выборах, которые не предусматривают наличия альтернативного кандидата) и ограниченное право (допустим, на использование колхозом сельскохозяйственной техники, которая временно выдается ему государственными машинно-тракторными станциями (МТС)). Садистская экспроприация чужой собственности, совершавшаяся в начале большевистской революции, сменилась при Сталине мазохистским возвратом собственности тем, кому было запрещено стать ее полновластными хозяевами (ср. еще развернутую в постсталинскую, но столь же тоталитарную, как и сталинская, эпоху 1950-х гг. сеть магазинов проката, в которых Хрущев видел зачатки коммунистического будущего).

Номинальное обладание объектом — непременный, не зависимый от субъекта конечный пункт мазохистской практики. Чтобы сделать этот пункт творческой целью, мазохисту приходится конституировать себя в роли составителя планов, программ, проектов, т. к. продуктами именно такой креативности индивид распоряжается исключительно de jure. Будучи бессознательным диалектиком, мазохист сознательно ставит себе целью планирование.

Этим объясняется приверженность СР к обрисовке профессий, которые требуют от героев создания программ; сюда относится, среди прочего, деятельность инженеров (ими хотят стать Фокин в «Строгом юноше» и Колька Ржанов в «Дне втором», ими являются центральные персонажи романа «Далеко от Москвы» и механик Басов из «Танкера „Дербента“»), воспитателей (районный пропагандист Воропаев у Павленко, директор детской колонии в «Педагогической поэме» (1935) Макаренко, полковой комиссар в «Повести о настоящем человеке» (1947) Полевого), полководцев (пьеса Корнейчука «Фронт» (1942), многочисленные биографические романы о русских военачальниках). Остальные профессии переосмысляются в духе перечисленных выше и им подобных: рабочему вменяется в долг быть рационализатором, усовершенствователем технологий; писатель объявляется, по Сталину, «инженером человеческих душ». По тому же принципу: целый дискурс, как, например, новейшая история, может быть редуцирован до плана этого дискурса так, что план упраздняет дальнейшее творчество в данной области, — ср. инспирированный Сталиным «Краткий курс истории ВКП(б)».

Reductio (анальность) и aemutatio (оральность) перестают различаться в мазохистской культуре, причем и то и другое в процессе снятия различия между ними превращаются в одинаково отрицательные смысловые величины. Мир, который СР застает, грязен (анален: он наполнен «отребьями человечества», он «захламлен», в нем следует остерегаться «очернителей» славного социалистического строительства; рифма к слову «иностранцы» в таковых обстоятельствах — это, как сказал Сталин Симонову в личной беседе, «засранцы», и т. п.). Но победа над анальной действительностью не оральна, она состоит в молчании, в невыражении вовне информации, которой владеет личность (Фадеев в «Молодой гвардии» (1946, 1951) восхваляет мужество молчащих на допросах партизан; герой есть тот, кто проглотил слово (в рассказе Л. Пантелеева «Пакет» (1932) красноармеец съедает письменное донесение начальства, чтобы оно не досталось врагу); сохранение тайны — главная обязанность советского человека, как это ему предписывает кодекс его поведения).

Литературный сюжет из социальной жизни (вернемся к проблеме того, что дается мазохисту и что создается им) не может быть в СР не чем иным, кроме коллизии, сталкивающей друг с другом два плана, — первоначальный и так называемый «встречный». Позитивный смысл обычно сообщается в СР тому плану, который ужесточает нормы, предъявляемые исполнителям, вовлекая их в процесс мазохистского самопожертвования (ср. облигаторное перевыполнение планов «сталинских пятилеток»), В условиях кризиса СР Кочетов пишет роман «Братья Ершовы» (1957), в котором стереотипическая для сталинистской литературы конфронтация двух планов уступает место конфликту, разыгрывающемуся между создателями плана (рационализаторами производства) и его похитителями. Конец СР был ознаменован признанием того, что главная ценность этой системы идеологических и эстетических представлений — план — поддается отчуждению от владельца.

 

3. Кенозис

3.1.1. Схема переходных обрядов то и дело встречается в повествовательных текстах 1930–50-х гг., как, впрочем, и во всей мировой нарративике. Но К. Кларк не права в своем убеждении, что к этому и только к этому архетипу восходит сталинистский роман. Rites de passage предполагают перемещение индивида из одной позиции в противоположную: из младшей возрастной группы в старшую, из холостого положения в семейное, из жизни в смерть. Между тем в границах СР существует большое число нарративов, подытоживаемых не изменением, но сохранением resp. восстановлением исходного статуса героев (Вихров в «Русском лесе» остается профессором, хотя и собирается переквалифицироваться в лесника, чтобы избавиться от преследований со стороны Грацианского; авиатор Мересьев в «Повести о настоящем человеке» теряет обе ноги и тем не менее вновь начинает летать).

Для сталинистской культуры как целого несущественно, достанутся ли героям новые роли в конце повествования или нет. Обязательным в ее нарративной практике служит момент, когда центральный персонаж текста утрачивает свой дифференциальный признак, но, несмотря на это, не лишается способности действовать так, как если бы он по-прежнему был носителем отличавшей его черты.

3.1.2. Вместе с переходными ритуалами мифопоэтическую базу СР образуют и многие иные архетипические комплексы, например, мессии (в повести А. Н. Толстого «Хлеб» (1937) Сталин спасает революционную Москву от голода); демиурга и его «низкого» подражателя (таковы Вихров и Грацианский в «Русском лесе»: первый печатает оригинальные научные сочинения об умножении лесных богатств, а второй снабжает каждое из них критическим комментарием, нацеленным на то, чтобы свести на нет лесные массивы России) и т. д.

На названные и прочие архетипы ориентированы отдельные тексты, входящие в СР, и группы текстов. Над архетипами ограниченного распространения надстраивается и подчиняет их себе общая для литературы сталинской эпохи идея, берущая начала в мифеме кенозиса: какая бы архетипическая функция ни была вменена герою, он должен потерять ее, т. е. подвергнуться деидентификации, и все же добиться своего.

Чтобы защитить Царицын и наладить поставку хлеба в Москву, Сталин-мессия в повести А. Н. Толстого решает организовать — вместо разрозненного — единый штаб Царицынского фронта. Троцкий разрушает этот проект, назначает в штаб своих ставленников, которые тайно сочувствуют врагам большевиков, и, таким образом, отнимает у Сталина функцию спасителя революции. Сталин принимает приказ Троцкого, «не споря и не опровергая», после чего, даже согласившись с положением обесправленного лица, наполняет штаб — с помощью интриги — нужными ему людьми.

Грацианский из «Русского леса», трикстер, ложный подражатель демиурга, эффективно мешает тому, чтобы научная программа Вихрова нашла практическое применение. С Вихрова слагается демиургическая функция. Тогда тот разъясняет свое учение студентам и завоевывает их безоговорочное признание. Тем самым Вихров и потеряв признак демиурга обеспечивает на будущее проведение в жизнь истинных идей.

Что касается переходных ритуалов, то они, будучи суммированы с кенозисом, нередко принимают форму, в соответствии с которой герой, попадая в позицию, противоположную отправной, вскоре расстается со свойством, отвечающим его новому статусу. Возьмем, к примеру, мотив брака в «Как закалялась сталь». В финальной части этого романа Корчагин, воздерживавшийся от любовных авантюр, женится на Тае Кюцам. Через некоторое время его разбивает паралич. Впрочем, семья Корчагина продолжает существовать, держась на общности политических интересов мужа и жены. СР знакомит нас и с иными преобразованиями переходного обряда. Например, с несостоявшимися переходами в сферу противоположного (высокопоставленные друзья зовут Воропаева из районной глуши в Москву, в генеральный штаб, но пропагандист не хочет повышать свой статус).

3.1.3. Трансформируя различные архетипы, кенозис, каким он явлен в СР, в свою очередь, представляет собой трансформацию христианского кенозиса (определенного апостолом Павлом в «Послании к Филиппийцам», 2, 6–13). В обоих случаях — и в христианской, и в мазохистской версиях кенозиса — субъект выпадает из заданной ему роли. В процессе христианского кенозиса (передаваемого прежде всего агиографическими сочинениями) субъект, утративший изначальное содержание, довольствуется затем беспризнаковым бытием, полагает это бытие самоцельным (скажем, Алексей, человек Божий, совершает подвиг, неузнанным и нищим живя в доме богатых родителей). Напротив того, мазохистский кенозис развертывается так, что пропажа «я»-образа результируется в поведении, игнорирующем случившуюся деидентификацию личности: если «не-я» есть «я», то стать «не-я» и значит — сохранить «я». Поразивший А. Д. Синявского «прямолинейностью» эпизод из «Русского леса», в котором замаскированная под беженку партизанка Поля, ничтоже сумняшеся, признается врагу на допросе в том, что она — комсомолка, не будет выглядеть странным, если мерить сталинистские тексты их собственной меркой.

И последнее в этом ряду: религиозное страдальческое поведение нельзя толковать, как это сделал Т. Райк, в качестве сублимированного мазохизма. Раннехристианский мученик умерщвляет плоть вовсе не для того, чтобы доставить ей наслаждение, чем он отличается от перверсивного мазохиста. Религиозный человек, вообще говоря, двуипостасен — он принадлежит и «этому» и запредельному мирам. Если он подвергает себя добровольному мученичеству, то он отбрасывает свою мирскую (телесную и социальную) идентичность ради второй, сакральной. Здесь страдает одна половина личности, а торжествует другая. Мазохистский же характер — одноплановый. Он не обладает ничем, кроме негативности. Он наслаждается страданием (раз оно подтверждает его бытие) как одно и то же лицо.

3.2.1. Мы говорили о том, что в момент кенозиса герой мазохистского текста расстается со своей маркированностью (что не мешает ему вести себя как ни в чем не бывало). Спрашивается, откуда берется эта признаковость, если мазохист, по определению, беспризнаков? Она всегда вменяется ему Другим, будь то индивидуальное либо коллективное «не-я». В этом пункте мазохистский психотип почти совпадает с обсессивным. И все же своеобразие каждого из них не должно укрыться от нас. Обсессия компенсирует безобъектность, мазохизм — бессубъектность. Обсессивная личность подчиняется авторитету, чтобы вступить в обладание неким предметом, который она делает своим. Мазохист, не имеющий ничего своего, добывает ценности не для себя, а для Другого, он — инструмент в руках авторитета, всегдашний помощник. Если мазохист и признаков, то лишь по его социальной функции. Персонально он всегда пуст.

Итак, герой сталинистской литературы — воплощение чужой воли. Конституирующее его свойство он обретает, действуя по заданию, выполняя приказ, уступая более сильному, придерживаясь традиции, внимая советам старших, соглашаясь с мнением большинства, становясь борцом за спущенный сверху план. Сталина в повести «Хлеб» наделяет полномочиями мессии Ленин. Вихров в «Русском лесе» оглашает заветы учителей, он обращается к студентам со словами: «…умейте терпеливо слушать мертвых».

Закономерно, что культура СР выдвигает на передний план исполнительское искусство, а также искусство перекодировок чужого замысла (сюда относятся: инсценировки, иллюстрации, литературные обработки устных рассказов, переводческое мастерство, беллетризация фольклора, например, уральского у Бажова, и т. п.).

3.2.2. Чтобы быть агенсами, литературные персонажи в СР должны сделаться пациенсами. Сообразно этому: разыгрыванию мужской роли часто предшествует в этой эстетической системе имитация женской. Перед тем как отвоевать силой место в вагоне, набитом мешочниками, Корчагин надевает на себя куртку Риты Устинович. В женской одежде он совершает и подвиги трудового героизма на строительстве узкоколейки.

Сходство героического мужчины с женщиной может быть в СР и телесным. Вот как описывает в «Окопах Сталинграда» В. Некрасов командира разведки, бывшего матроса Чумака:

Зад у него плотно обтянут и слегка оттопырен. [504]

Один из повторяющихся в СР мотивов — воспитание ребенка отцом в отсутствие матери (в такой отцовско-материнской ситуации находятся, в частности, Воропаев и Вихров). Ведя себя по-женски, мазохист не противопоставляет себя мужчинам, но, как раз наоборот, становится сопоставимым с ними. Находящегося на низкой ступени партийной номенклатуры Воропаева приглашают на обед лица из высшего советского общества. Воропаев

…точно задался целью влюбить в себя всех четырех генералов и всех трех дипломатов и преуспел. К концу обеда за столом оказалось уже восемь генералов. [505]

Расценивая отсутствие как присутствие, мазохист находит свой пол там, где его нет (он — антикастрат). Мужчина тем более является таковым, чем менее заметна его половая принадлежность: чем аскетичнее он в его отношении к противоположному полу или (как в приведенных примерах) чем сильнее он напоминает женщину.

Не обязательно, но часто мазохист — в той мере, в какой он смешивает мужское и женское, — предрасположен к гомосексуальности. Примечательно, что гомосексуалистом был организатор Большого террора Ежов. Целый ряд сталинистских романов — это латентно гомосексуальные тексты, что особенно ощутимо в «Танкере „Дербенте“» Крымова. Вот сцена работы двух мужчин ночью над инженерным проектом, больше напоминающая любовную:

— Не надо сдавать без Неймана, — сказал умоляюще Бронников и схватил Басова за руку,  — беды наделаем. Брось, Саша.

Он уже не злился и не досадовал на себя, но весь был полон ожидания возможной неприятности. Басов обнял его за талию. [507]

Матрос Гусейн мечтает у Крымова о том, чтобы найти друга (мужчину), с которым можно было бы:

Наговориться досыта, пройтись в обнимку <sic!>, стиснуть на прощанье руку: «свой до смерти». [508]

Тот же матрос (передовик социалистического соревнования) отпускает напарнику следующую шутку во время шторма:

— Ты держи меня, если что, — пробормотал Хрулев испуганным говорком <…>

— Я тебя удержу-у, — смеялся Гусейн, — за ногу тебя держать или повыше? Хо-хо! [509]

Если мазохизм склонен к гомосексуальности, то как можно понять наложенный на нее в сталинистском обществе строжайший запрет (в 1934 г. издается закон об уголовном преследовании за мужеложество)? Нельзя забывать, что перед нами именно мазохистская — самоуничтожающаяся, себя наказывающая — гомосексуальность. Преследуя гомоэротизм, мазохистский социум карает самого себя. Павленко приписал в «Счастье» культивирование гомоэротики нацистам (которые в действительности заняли по отношению к ней ту же позицию, что и сталинизм), т. е. негативным двойникам советских тоталитаристов — чужим своим.

3.3.0. Обратимся снова к кенозису. Воля мазохиста состоит в том, чтобы не иметь собственной. Он проходит через деидентификацию и затем проявляет волю, восстанавливая отобранное у него — не собственное, сообщенное ему Другим — признаковое содержание.

Для СР обычны три формы кенозиса — семейная, социальная и физическая.

3.3.1. С некоторыми образцами семейного кенозиса читатель уже знаком (вспомним хотя бы мотив асексуального брака в «Как закалялась сталь»). Семейный кенозис запечатлевается, среди прочего, и в рассказах о ненароком забеременевших женщинах, которые остаются в одиночестве: Варю Тимашову в «Дне втором» покидает любовник, Вера Березовская в «Педагогической поэме» сама рвет отношения с отцом ее будущего ребенка. Обе героини подавляют первоначальное намерение сделать аборт. Деидентифицированные как члены семьи, лишенные мужей, они тем не менее решаются стать матерями. Их воля, которая могла бы быть персональной, сделай они аборт, оказывается парадоксальным образом волей к безволию, раз они покоряются случаю (ср. обнародованный в 1936 г. закон, ограничивающий права женщин на обрыв беременности).

3.3.2. В результате социального кенозиса герои чаще всего попадают под власть противника. Поскольку им надлежит, несмотря на это, удержать заданные им признаки, постольку в СР особенно распространяются мотивы крепости, выдерживающей осаду («Порт-Артур» (1940–41) А. Степанова); подпольной работы на территории, захваченной врагом («Как закалялась сталь», «Молодая гвардия», партизанские мемуары); разведки за линией фронта («Звезда» (1947) Казакевича); выхода из окружения (в «Хлебе» Ворошилов с отрядом бойцов пробивается к Царицыну из кольца казаков, восставших против большевиков; в романе Полевого «Золото» (1950) персонажи движутся по тылам немецких войск, спасая государственные ценности). Сталинское гонение на принявших плен красноармейцев выглядит в этом контексте следствием мазохистского нарративного сознания, мыслящего кенозис преодолимым в обязательном порядке. Ослабленный социальный кенозис — пребывание индивида в чуждой ему среде (ср. отправку в деревню путиловского рабочего Давыдова в шолоховской «Поднятой целине» (1931)).

Как социальное заблуждение расценивает СР нежелание персонажей расстаться с достигнутым ими благополучием. В. Ильенков осуждает в романе «Большая дорога» (1950) преуспевающего колхозного руководителя, не готового пожертвовать свое время и энергию на помощь отстающему хозяйству. Точно так же в «Кавалере Золотой Звезды» порицается председатель колхоза Савва Остроухое, неспособный примириться с мыслью, что электростанция, которую он планировал для односельчан, должна стать межколхозной собственностью.

3.3.3. К парадигме физического кенозиса принадлежат мотивы: лишений (на первом месте в СР — холод и голод), пыток (они живописуются, в частности, в «Большой дороге» и в «Рассказе о жестокости» Л. Никулина), побоев, изнуряющего труда, болезней, ранений. Целый ряд героев тоталитарной литературы носит имена, этимологически сопряженные с телесной недостаточностью и физическими страданиями; таковы: «Корчагин» в «Как закалялась сталь» (ср. у Даля: «Согнуть кого корчагой, смять или подломить. У него руки, ноги корчагой, кривы, скорчены»), «Морев» в романе «Волга-матушка река» (это — псевдоним, взятый после того, как утонули близкие героя); ср. еще: «Горева».

Бросается в глаза, что большое число персонажей, возвращающих себе место в жизни, вопреки их физическим недостаткам, испытывают страдания от ограниченной подвижности, как, например, одноногий Воропаев (он, кстати, к тому же туберкулезник, да и печень у него нездорова), безногий Мересьев, парализованный Корчагин. Мотив хромоты — общее место сталинистских текстов: упомянем здесь (без малейшей претензии исчерпать материал) опирающегося на палку Вихрова; инженера Ковшова в «Далеко от Москвы», дважды повредившего себе ногу; сходным образом пострадавшего Семена Гончаренко из «Кавалера Золотой Звезды» и Варю из того же романа, которой отдавил ногу бык. В повести Пановой «Спутники» (1946) идет речь о санитарном поезде. У Пановой были, казалось бы, все возможности изобразить телесную ущербность самых разных планов, тем не менее предпочтение отдано ранениям в ноги:

Номер семнадцатый — ампутант, левая нога отнята почти по колено…

*

…Колька <…> был ранен разрывной пулей в обе ноги.

*

…Нифонтов <…> проснулся <…> Боль была <…> везде. Особенно в левой ноге, в раздробленной голени левой ноги.

*

— Раненая рожает, — сказала Смирнова <…> — Растрясло ее, вот и рожает <…> Та, что без ноги. [512]

Попытаемся объяснить, почему авторы СР уделяли преимущественное внимание страданиям из-за скованной подвижности.

Равенству «я» как «не-я» созвучна такая пространственная модель, по которой субъект мыслит свое тело помещенным не в той точке, где оно расположено в настоящий момент. Должное место тела не там, где оно есть, в силу чего литература 1930–40-х гг. варьирует, скажем, мотив солдата, нагоняющего его ушедшую вперед воинскую часть (см. хотя бы главу «Гармонь» в поэме Твардовского «Василий Теркин» (1946)). Всякий страх вырастает из представления о том, что личность может очутиться в состоянии, исключающем то, которое она считает необходимым и достаточным для поддержания автоидентичности. Мазохист не опасается за жизнь, рискуя сорваться с высоты, потому что иноположение его тела в пространстве не упраздняет его идею (негативной) автоидентичности — ср. одну из сцен в «Дне втором», в которой Колька Ржанов высоко над землей исправляет поломку:

Колька с трудом дышал <…> Ему показалось, что он падает. Но он не испугался <…> Потеряв на миг равновесие, он успел ухватиться за канат. [513]

Из-за того, что мазохистское тело всегда не там, где оно находится, ему надлежит занимать невозможную в норме позицию. Живопись СР знает немало таких примеров. На картине С. В. Рянгиной «Все выше» (1934) изображены монтажники на верхушке мачты — изображающий должен был бы парить в воздухе где-то рядом с высоковольтной линией.

Мазохистский страх — страх пространственной фиксированности, боязнь, что тело не будет способно занять положение иное, чем данное. (В этом аспекте иногда метафоризируются и прочие немощи — Токарев в «Как закалялась сталь» говорит: «Глаза мои прихрамывают»). Когда мазохисту нужно описать страдание в его наиболее чистой форме, он указывает на то, чего более всего боится, — на телесную неподвижность или по меньшей мере на трудности при передвижении.

3.4.1. Кенозис — семейный, социальный, физический — ставит героя перед выбором решения о том, должен ли он отказаться от благоприобретенного признака или держаться за него в неподходящих для этого обстоятельствах. В процессе кенозиса сознание мазохиста предстает самому себе. Мазохистское сознание — продукт семейного раскола, социальной деградации, физической боли. Ввиду того, что мазохист не принимает и преодолевает постигшую его деидентификацию, он рассматривает сознание не только как производное от страдания, но и как орудие, обезвреживающее страдание. Здесь источник той полемики, которую СР вел против Достоевского.

Для Достоевского («Записки из подполья»), как и для авторов СР, «страдание — <…> это единственная причина сознания». Достоевский заключает, что сознание не являет собой позитивной ценности, раз его происхождение негативно:

Разве сознающий себя человек может сколько-нибудь себя уважать? [517]

Достоевский был, безусловно, прав. Без травмы, т. е. страдания, нет личности, т. е. сознания. Страдание есть предмет сознания. Но страдающий мазохист не различает причину и следствие сознания, страдание для него не отдифференцировано от страдающего, которому остается лишь признать, что, не будь муки, не было бы и его культурного превосходства над другими характерами.

Для сталинистской культуры сознание сугубо положительно, так как оно уничтожает отрицательную предпосылку своего возникновения. Воропаев заносит в дневник:

Строго говоря <…> не существует страданий физических.

В страдании всегда заключается элемент сознания <отсылка к Достоевскому! — И.С.> , и поэтому чем выше и организованнее сознание, тем устранимее боль. [518]

Присутствие в личности какой-либо иной, кроме сознания, руководящей ее действиями силы (например, инстинктивной) СР безоговорочно отрицает. После того как врач Константин Родионов в романе «Далеко от Москвы» кончает самоубийством, один из персонажей сообщает его вдове:

— Мы <…> просматривали тетрадки Родионова с записями, — сказал Беридзе. — Этот, с позволения сказать, доктор занимался «научными исследованиями», сочинял бредовые теории. В одной из теорий он убеждает, будто все человеческое в человеке есть непрочная оболочка, а сущность де его — звериные инстинкты. [519]

3.4.2. До сих пор речь шла по преимуществу о фундаментальных мотивах, на которых покоится смысловое своеобразие СР. Следует, однако, учитывать, что наряду с ними в СР циркулируют и мотивы-дериваты. Так, из представления о преодолимости боли в акте сознания сталинистское искусство выводило мотив лечения без лекарств. В «Счастье» врач советует больному туберкулезом Воропаеву:

Хочется бессмысленно валяться в кровати? Поступайте наоборот. Хочется кашлять? Удержитесь. Кружится голова? Переборите усилием воли <…> Самое сильное средство против туберкулеза, еще ни разу не подводившее ни врача, ни больного, — это воля. [520]

В «Большой дороге» один из персонажей, Сорокин, умирает от воспаления легких, тогда как другой счастливо избавляется от того же самого заболевания. Лечивший обоих врач замечает:

Болезнь может быть и одна у двух, но один непременно умрет, а другой выздоровеет… Тут дело в субъекте <…> в моральном превосходстве одного перед другим, в целеустремленности человека к большому делу <…> Сорокину ничем помочь нельзя было <…> Потому что у него не было вот этого самого главного лекарства — вкуса к жизни… [521]

Дело «врачей-убийц», — затеянное Сталиным, и сопровождавший эту акцию массовый психоз населения, которое перестало доверять медикам, закономерны для мазохистов-страстотерпцев, подозревающих тех, кто пытается избавить их от страданий, в покушении на самую сущность их жизни.

3.5. Мы можем теперь подытожить сказанное, построив схему фабулы, типичной для сталинистской нарративики. Повествование в СР компонуется из трех больших смысловых блоков (макротем):

В непосредственно предлагаемом читателю сюжетном развертывании текстов фабульные блоки могут менять свои места. Так, в «Русском лесе» рассказ о кенозисе (о дискредитации Грацианским Вихрова как идеологически нелояльного ученого) предшествует изображению «трансмиссии» (= Вихров в роли продолжателя дела его учителей).

Трехфазовая схема может разнообразно усложняться, например, за счет того, что главный герой текста, завершив один цикл шаблонных для СР действий, начинает новый, или за счет того, что трехтактовый повествовательный алгоритм используется для параллельной обрисовки нескольких лиц.

К трем названным смысловым блокам нередко прибавляется предыстория и постистория героя. Первая, как правило, рассказывает о ложной «трансмиссии» — об ошибочном подчинении героя чужой воле (в пьесе Вишневского «Оптимистическая трагедия» (1933) в качестве ложной руководящей силы выведены анархисты, за которыми следует матрос Алексей, становящийся затем проводником идей женщины-комиссара и соединяющий, таким (правильным, с точки зрения автора) образом, эротический мазохизм с политическим). Постистория присовокупляется к тексту по преимуществу тогда, когда его герой гибнет, и изображает распространение посмертной славы погибшего.

Наконец, обычная для СР фабула обрастает дополнительными элементами и вследствие того, что контрастно к ней идет повествование об антагонистах главных героев. Присмотримся к тем, с кем борется мазохист.

 

4. Поражение садиста

4.1.1. В художественных текстах, создаваемых каким-либо психотипом, фигура противника сосредоточивает в себе черты, антитетичные тем, которыми владеет данный психотип. Это понятно само собой. Между тем некий характер оппозитивен сразу нескольким исключающим его характерам. Мазохист противостоит религиозному страстотерпцу, как мы его дефинировали, по тому признаку, что отрицает не иное (мирское) в себе, но себя самого. С другой стороны, антиподом мазохиста выступает и садист. Оба негативны. Однако садист направляет деструктивность вовне, не вовнутрь, деструктивно центробежен, не центростремителен.

Обратимся к материалу. В завязке романа «Как закалялась сталь» противник героя — учитель по Закону Божию. Корчагину хорошо известны религиозные тексты:

Все тропари, Новый и Ветхий завет знал он назубок; твердо знал, в какой день что произошло с богом. [523]

На одном из уроков по Закону Божьему Корчагин задает вопрос о расхождении религиозных и геологических воззрений относительно возраста Земли. Учитель в ответ избивает ученика, который в дальнейшем мстит обидчику. Если прибегнуть к терминологии, которую ввел в научный оборот А. Ж. Греймас, то можно сказать, что противник Корчагина — религиозная личность по роли и садист в качестве актанта (по роду действия).

Противник мазохиста на глубинном (простейшем) уровне повествования — всегда садист, поскольку общность этих типов минимальна (= негативизм). На поверхностном нарративном уровне садистский характер нередко совмещается в СР с прочими характерами, также контрастирующими с мазохистским, однако имеющими с последним более, чем один общий показатель. Так, религиозный максималист и мазохист совпадают и по той причине, что оба — отрицатели, и по той, что оба интроецируют отрицание (хотя и по-разному). Религиозность in extremis менее удалена от мазохизма, нежели садизм; не случайно поэтому Корчагин разбирается в Писаний. (Точно также не случайно и то обстоятельство, что Сталин колебался в отношении к церкви, которую он истреблял в начале своего правления и терпел к концу жизни, пусть и в огосударствленной форме.)

4.1.2. Если противник-садист наносит ущерб не непосредственно главному герою мазохистского текста (как в приведенном примере), тогда — всему тому, что обладает производительной, порождающей функцией.

С особой настойчивостью СР включает в круг действий противника-садиста акты вредительства, выводящие из строя машины и инструменты (Толя Кузьмин в «Дне втором» ломает рычаг на стройке; Кондрин из романа «Далеко от Москвы» загоняет пробки в только что проложенный трубопровод и т. д.).

Кроме искусственных, противник-садист готов уничтожить также естественные порождающие устройства: вандал Грацианский бросается с палкой на родник — святыню Вихрова; Борис Протасов в «Большой дороге», будущий пособник нацистского шпиона, убивает медведицу, которую другие охотники пощадили, увидев рядом с ней медвежат.

В то же время в схватку с природой вовлечены и многий положительные персонажи сталинистских текстов. Главный герой романа «Далеко от Москвы», Ковшов, заявляет:

Сколько диких чащоб, куда люди еще не проникали! Это действительно враждебная нам сила, и я рад, что на мою долю выпала активная борьба с ней <…> Я категорически против первобытной глухомани и ее тысячеверстных пространств. [526]

Ковшов имеет в виду не всякую природу, но лишь ту, которая полностью независима от человека. Мазохист жаждет изменить девственную природу: носитель несобственного признака, он требует, чтобы окружающее было подобно ему. Т. Д. Лысенко перенес на природу, лишая ее оригинальности, человеческое свойство (в растительно-животном царстве наследуются изменения, наступившие под влиянием внешней среды, что на самом деле возможно только в результате обучения у предшествующего поколения). К. Кларк видит в борьбе с природой неизменную центральную топику сталинистского искусства (100 ff). Это наблюдение далеко не всегда выдерживает проверку материалом. Недевственная, особенно истребляемая, природа, которая аналогична страдающему мазохисту, оценивается в СР как нуждающаяся в спасении. Когда за точку отсчета берется это представление, положительный персонаж (как Вихров в «Русском лесе») становится защитником природного объекта от посягательств садиста.

Противник-садист, далее, причиняет вред женщинам. Сталинистская литература изобилует эпизодами изнасилования и покушения на изнасилование (их особенно много в «Как закалялась сталь»; ср. также «Хлеб», «Оптимистическую трагедию», «Тихий Дон»), Мазохизм дискредитирует садистскую личность тем, что сводит ее социальное поведение к отклоняющемуся от нормы сексуальному. Но садист в СР унижает женщину не только телесно — он не считается и с ее социальной идентичностью: в кинофильме Пырьева «Партийный билет» (1936) сын кулака Куганов похищает у своей жены партийное удостоверение с тем, чтобы враг, воспользовавшись документом, мог пробраться в здание, где заседают высшие партийные органы.

Идеологически садист квалифицируется в СР в первую очередь как автономист — как сторонник той или иной доктрины самодостаточного, ничему не подчиненного бытия. Корчагина избивают на партийном собрании оппозиционеры, стремящиеся образовать внутри партии самостоятельную фракцию. В «Оптимистической трагедии» насилие над женщиной собираются учинить анархисты, не признающие над собой централизованной власти (тот же мотив — в «Хлебе»; сочувствие анархизму приписывается и предателю Мечику в «Разгроме» (1925–26) Фадеева).

Когда садиста не карают другие, он убивает себя сам (Грацианский, составивший трактат о самоубийстве, топится в речной проруби; мучивший жену врач Родионов из романа «Далеко от Москвы» погибает отравившись). В комических жанрах СР смерть противника по его собственному выбору замещается ослабленным вариантом этого мотива: садист добровольно уступает мазохисту предмет владения. В «Рассказе о студенте и водолазе», вошедшем в зощенковскую «Голубую книгу» (1935), гигант-водолаз периодически избивает хилого студента, но пораженный волей соперника, игнорирующего физические страдания, отказывается от дальнейшей борьбы за женщину, в которую оба влюблены.

Герой мазохистского типа никогда не поднимает руки на себя (Корчагин вынашивает план самоубийства, но решает продолжить жизнь вопреки постигшему его несчастью). Для мазохиста самоотрицание есть форма существования. Разрушая себя, индивид живет. Как проницательно сказал В. Беньямин:

der destruktive Charakter lebt nicht aus dem Gefühl, daß das Leben lebenswert sei, sondern daß der Selbstmord die Mühe nicht lohnt. [529]

Своей прямой противоположностью мазохист считает самоубийцу — того, кто, отрицая себя, погибает.

4.2.1. Т. Райк и Ж. Делез выдвинули две конкурирующие между собой гипотезы о травме, творящей мазохиста.

По идее Т. Райка, мазохистский характер формируется при таких обстоятельствах, когда ребенок ожидает наказания, которое, однако, не наступает. Страх наказания якобы превращается в удовлетворение страхом. Чтобы попасть в эти условия, ребенок должен вообразить себе направленную против него агрессивность. Антиципируя наказание, мазохизм вырастает из садистской фантазии. Иначе говоря, мазохистское «я» складывается в силу того, что не застает там, где ожидает, превалирующего Другого, т. е. Über-Ich.

Согласно модели, которую разработал Ж. Делез, мазохизм и садизм — две целостные, в себе завершенные, генетически равноправные системы. Ни одна из них не предшествует другой. Обеим предшествует момент идентификации субъекта с отцом. Мазохист отождествляет себя с отцом, чтобы наказать отца в своем лице. Садист усваивает себе отцовскую роль, чтобы сделать жертвой мать. Мазохистское «я» возникает не из отсутствия Über-Ich во вне субъекта лежащей реальности, но из того, — что субъект старается рассчитаться с Über-Ich как со своим внутренним миром.

Этим теориям, несмотря на их различие, присущ один и тот же недостаток — внутренняя противоречивость. И Т. Райк, и Ж. Делез принимают, что мазохизм являет собой автонегацию личности. Но затем мазохизм определяется еще раз вразрез с этим фундаментальным определением. Т. Райк утверждает, по сути дела, что мазохист — тот, кто обнаружил, что его не отрицает Другой. Необходимость самоотрицания логически не вытекает отсюда. Неслучившееся наказание должно было бы наводить ребенка на мысль, что его ближайшая среда не столь садистична, не столь агрессивна, как он поначалу предполагал. (Авто)деструктивности здесь неоткуда взяться. Ж. Делез ведет речь о том, что мазохист отвергает в себе Другого. Чтобы покарать в себе отца, нужно, строго говоря, иметь образ Другого и, значит, также свой собственный. Но как раз своим содержанием мазохист и не располагает. Он отрицает не авторитет (=отца) в себе, но себя ради авторитета. Он отцелюбив (ср. именование Сталина «отцом и учителем»).

Точно так же внутренне непоследовательны и прочие спекуляции о происхождении садистского характера. Когда Б. Берлинер пишет о том, что

Masochism is a defensive reaction, motivated by libidinal needs, to the sadism of another person [534] <подчеркнуто автором. — И. C.> , —

он стирает грань между мазохизмом и садизмом. Ведь любить садиста означает: любить садизм, партиципировать наказывающего, а не наслаждаться наказанием. Испытывать влечение к разрушителю и быть автодеструктивным — две разные вещи.

Если бы мазохист боялся «всемогущей матери», как это кажется У. Прокоп и А. Лоренцеру, то он не боялся бы себя. Между тем именно страх быть самим собой и делает мазохиста мазохистом.

4.2.2. Как изображает сам мазохизм свой генезис?

В «Как закалялась сталь» рассказывается о детстве героя. Его отец пьет горькую и бросает семью. Деньги на пропитание семьи приходится добывать старшему брату, Артему. Перед нами семейная ситуация, в которой вакантная позиция отца занята старшим братом. Вообще говоря, в этих условиях ребенок не может идентифицировать себя относительно мужчины, возглавляющего семью, ни как сын (потому что этот мужчина не отец), ни как младший брат (потому что старший брат утрачивает самотождественность, заступая место отца). Другой, в сравнении с которым ребенок опознает себя, наличествует. Субъект располагает возможностью конституировать «я»-образ. Но она реализуема только в той мере, в какой «я» есть «не-я» (не сын, не брат).

Наряду с только что проанализированной, существуют и многие иные семейные ситуации, обусловливающие становление мазохистского характера, — та, допустим, с которой нас знакомит роман «Спутники». Мать Лены Огородниковой — женщина легкого поведения. Отец Лены был бы готов признать факт своего отцовства, но не уверен в этом факте. У дочери имеется отец, по отношению к которому она не в состоянии идентифицировать себя как дочь.

Упомянем еще чрезвычайно обширную в 1920–40-х гг, социальную группу, которая, если принять изложенное, должна была множить контингент мазохистов, а именно: сирот, воспитываемых в приютах (в колониях для беспризорных и в детских домах — ср. материал, легший в основу «Педагогической поэмы» Макаренко). Приют не дает ребенку ни семейной идентичности (будучи социальным институтом на месте семьи), ни социальной (будучи квазисемьей). Общество, где сиротство играет столь решающую роль, творит себе искусственного отца, Сталина, по отношению к которому сиротами становятся даже те, у кого есть родители, но кто, признавая отцовство вождя, должен отречься от своих примарных семейных связей ради того, чтобы быть как бы усыновленным или удочеренным главой государства. Сталин, стоявший с девочкой Мамлакат на трибуне мавзолея, символизировал собой всеобщее сиротство. Но здесь есть и еще одна коннотация, которая возникает из квазигомосексуального перевертывания идеи непорочного зачатия (= Сталин как отец, рождающий без матери; ср. имя Сталина, «Иосиф», патронимически сопряженное с именем земного партнера девы Марии, — на это обстоятельство наше внимание обратила И. Р. Деринг-Смирнова).

В мазохиста развивается ребенок, вынужденный устанавливать свой статус в контакте с человеком, который обладает взаимоисключающими ипостасями, будь то брат как отец, отец как не отец, чужой (воспитатель в приюте) как свой (глава семьи) и т. п. Какими бы индивидуальными психическими чертами ни отличался этот человек, он является для мазохистской личности прежде всего тем, кто лишил ее права на позитивное самоопределение, кто зачеркнул ее потенциальное позитивное содержание. Травма, заставляющая субъекта зафиксироваться на свойственном всем нам при эволюции садистского детства смешении оральности и анальности, заключена в том, что личность не может распознать ее input, ее происхождение. Мазохист — это black box без входа. И следовательно: без выхода, который мог бы иметь смысл, если бы таковой имелся на входе.

Мазохист вырастает не в садистской семье (Б. Берлинер и др.), но там, где отношение ребенка к семье едва ли поддается однозначному пониманию.

4.2.3. С точки зрения мазохиста, существующего, несмотря на то, что его генезис ему не ясен, несмотря на дефект на входе его бытия, садист, его прямая противоположность, есть такая личность, которая существует за счет порчи разного рода порождающих устройств — механических и органических. Вот почему борьба с садизмом в СР имеет целью уберечь от разрушения эти устройства. Если противник-садист, стремится привнести дефект в генезис, то мазохист создает такой мир, который функционирует вопреки его дефектности, — ср. затапливаемый трубопровод в романе «Далеко от Москвы», сделанный из бревен подъемный кран в «Дне втором», покоящийся на неустойчивых деревянных опорах мост в «Хлебе» — «первое советское чудо», по словам А. Н. Толстого. Мазохист полноценно неполноценен.

Амбивалентность, наличие двух взаимоисключающих ипостасей — это для мазохиста свойство Другого, врага, садиста. Победа над противником-садистом регулярно связывается в СР с устранением амбивалентности. Враг «двулик», он притворяется своим (как бывший агент охранного отделения Грацианский, ставший ортодоксальным марксистом, или Яков Островнов в «Поднятой целине» — заведующий колхозным хозяйством, который тайно сотрудничает с недобитыми белогвардейцами). Чтобы осилить врага, его нужно разоблачить, сорвать с него маску. В практике сталинского государства эта идея выразилась в постоянно возобновляющихся (конституирующих социальную жизнь) поисках внутренних врагов, в «чистках» общества.

В том случае, если противник-садист разоблачает себя по собственной инициативе (т. е. сам ликвидирует амбивалентность), он перестает быть врагом. Тимофей Дегтярев из романа «Большая дорога» во время коллективизации стреляет по наущению лавочника в секретаря райкома Шугаева и ранит его. Незадолго до начала войны Тимофей признается Шугаеву в преступлении и позднее героически взрывает артиллерийский склад немцев.

Садистской амбивалентности мазохист противопоставляет свою собственную однозначность. Развитие героя-мазохиста ведет его к освобождению от признаков прочих психотипов. Так, Павка Корчагин, интересовавшийся религией, совершает после конфликта с учителем кощунственный поступок — подсыпает махорку в пасхальное тесто. Соответственно: мазохист не имеет права хранить тайну Другого, интериоризовать чужое личностное содержание. Донос — долг мазохиста. В романе Малышкина «Люди из захолустья» (1938) с доноса на партийного журналиста Калабуха (враг анален: «ка ла бух»), сомневающегося в коллективизации, начинается моральное совершенствование главного героя, Николая Соустина, которому Калабух неосторожно доверил свой скепсис.

4.3.1. Творимая мазохистом культура налагает запрет на психическую сложность, на скоординированную работу разных психических механизмов. В рамках этой культуры мазохистский психотип выступает в роли не просто доминирующего, но полностью исключающего какие бы то ни было культурно релевантные проявления любых не мазохистских психотипов. В тоталитарной культуре сталинского образца отсутствуют более или менее самостоятельные подсистемы, продуцируемые в иных условиях личностями, которые кооперируют в себе господствующий психотип с одним из подчиненных ему. Мазохист — человек без бессознательного, без хотя бы и подавленного, но все же прорывающегося наружу в остальных характерах Другого.

Один из пионеров психоаналитического подхода к тоталитаризму, Э. Фромм, считал, что персонологическую сущность тоталитарных режимов составляет «authoritarian character», в равной мере садистский и мазохистский:

…the sado-masochistic person <…> admires authority and tends to submit to it, but at the same time he wants to be an authority himself and have others submit to him. [541]

Садизм, как мы уже сказали, может перерастать в квазимазохизм, но он перестает быть в этом случае садизмом. Следует разграничить мазохистский тоталитаризм сталинской культуры и подготовившую его постреволюционную культурную стадию, чье психическое содержание было по преимуществу садистским. Садист нуждается в Другом, чтобы безостановочно возобновлять конституирующее его самого отрицание Другого. В противовес мазохизму, исключающему всё не мазохистское, садизм готов включить в создаваемую им социальность неприемлемые для него элементы, будь то ограниченное частное предпринимательство, как это имело место в период нэпа, или художественная деятельность «попутчиков», официально санкционированная специальным партийным постановлением в 1925 г. вопреки желанию «напостовцев» быть монопольными представителями советской литературы.

Многие романы начала и середины 1920-х гг., причисляемые обычно к СР, в действительности ощутимо контрастируют с корпусом текстов, сложившимся в годы сталинизма. Назовем в этой связи «Цемент» (1924) Гладкова. Несмотря на многочисленные переделки, предпринятые автором (последняя — в 1944 г.), это произведение, хотя и было стилистически и отчасти мотивно приспособлено к нормам сталинистского дискурса, осталось чуждым им в тематическом аспекте.

В СР противник должен исчезнуть после разоблачения; «Цемент», напротив, повествует о том, как Глеб Чумалов, некогда выданный белогвардейцам инженером Клейстом, подчиняет себе, вместо того чтобы наказать, своего врага и использует его на работах по восстановлению завода. В СР неданное есть данность (как мы писали в § 2.2.1. этой главы); противоположно этому, Гладков изображает данность как неданное: пришедший с фронта домой Чумалов и его жена Даша живут под одной крышей, однако Даша, «чужая и неприступная», не допускает мужа до физической близости. Если Чумалов садистски разрушает социальную идентичность Клейста — отнимает у него право главенствовать, не избавляясь от него вовсе, то Даша — столь же садистски — опустошает семейную идентичность мужа, продолжая быть вместе с ним. Герои «Цемента» образуют такую констелляцию, в которой каждый оказывается садистом относительно того, кто с ним сопряжен. Если в творчестве де Сада, возникшем в ту пору, когда у садизма не было доминантности в культуре, имеется различие между тем, кто наслаждается чужим страданием, и его жертвой, то в мире, где у садиста нет конкурента, все одинаково и мучители и мученики.

4.3.2. Презумпция всякого научного акта заключена в стремлении познающего, пусть лишь операционально (не более того), самоустраниться в качестве определенного психотипа, чтобы установить не зависящие от субъекта свойства изучаемого объекта. Эта интенция дает особые результаты, когда исследователь имеет дело с мазохистской культурой, в основе которой также лежит самоустранение личности, пусть онтологическое, в отличие от инструментального самоустранения субъекта в случае научного познания.

Исследователи мазохистского дискурса resp. мазохистской социальности попадают в эпистемологический капкан, в такие обстоятельства, в которых от них ускользает своеобразие изучаемого объекта, возможное лишь там, где объект не сходен с субъектом. Дифференциация познающего и познаваемого затруднена. Познаваемое, не специфичное относительно познающего, с неизбежностью моделируется как вообще не специфичное. Отсюда тоталитарная культура конца 1920–50-х гг. понимается либо как выполняющая чужую миссию (в модели Б. Е. Гройса «Gesamtkunstwerk Stalin» СР решает задачу, поставленную, но не разрешенную до конца историческим авангардом), либо в виде феномена, контаминирующего в себе различные сущности, несводимого только к одному специфицирующему началу (это и мазохизм, и садизм, как думал Э. Фромм; это и история, и ритуал, как утверждает К. Кларк). Наука операционально тоталитарна — она хочет познать все, потому что у нее как бы нет конкретного (специфического) субъекта.

Упуская из виду специфику познаваемого, толкователи мазохизма видят социокультурную релевантность этого психотипа там, где ее нет, приписывают признаки одной культуры другой (ср. мнение Т. Райка о религии) либо не замечают мазохистской подоплеки там, где она есть, — в тоталитарных обществах, возникших после конца авангарда. Фашистские массы, пишут Ж. Делез и Ф. Гаттари, — это

…les masses ne subissent pas passivement le pouvoir; elle ne «veulent» pas non plus être réprimées dans une sorte d’hystérie masochiste. [544]

Уже при первой попытке подойти к СР культурологически советская литература 1930–50-х гг. была оценена как диахронически неоригинальная — как возвращение к XVIII в.: «Мы пришли к классицизму», — уверял А. Д. Синявский в статье, положившей начало теоретическому моделированию сталинистского искусства.

Выход из указанного затруднения открывается тогда, когда психологическое рассмотрение тоталитарной культуры сочетается с анализом надстраивающегося над ней метадискурса, т. е. когда исследователь занимает метаметапозицию. Специфика тоталитарного творчества делается доступной для наблюдений после того, как мы задаемся вопросом о том, почему это творчество с такой регулярностью теряет свою специфику в описывающих его метатекстах.

 

1. Снятые противоречия

1.1.0. То, что мы хотим сказать в той части книги, которая посвящена сталинизму, сводится к следующему. Тоталитарная культура, заложенная во второй половине 1920-х гг., — не выродок среди иных психодиахронических систем, не культурная аномалия, не ошибка рода человеческого, но одна из равноправных с предшествующим и последующим творчеством человека попыток характера (мазохистского) доминировать над прочими психиками. И более — ничего, хотя бы власть мазохизма и стоила человечеству миллионов жертв (т. е. всеобщего безвластия).

Сталин понимал характер адекватнее, чем Фрейд. Сталин знал, что характер нельзя исправить, что человека нельзя вылечить от психичности, что от характерности как историчности можно избавиться лишь одним путем — уничтожая людей. Мазохистская культура была одной из исторического ряда. И в то же время она была, вероятно, единственной, постаравшейся упразднить всю прочую характерность (пусть эта цель и недостижима), вобрать в себя некое всемирное и всеисторическое содержание. Как бы мы ни смеялись над «Вольтовой дугой Петрова» и иными присвоениями себе мирового приоритета, совершенными русскими, в этом проглядывает ничем не смущающийся порыв мазохизма подчинить себе время во всем его объеме — небывалый в истории, заслуживающий того, чтобы быть оцененным как дерзкое (психотипическое) новаторство.

Тоталитарная поставангардистская культура, как и всякая иная, полиаспектна. Она нуждается не только в психологическом освещении, выявляющем тот психотип, который создает ее, отражаясь в своих созданиях. Ниже мы остановимся на том, как функционировал ее социально-коммуникативный механизм, стараясь совместить психоанализ тоталитаризма с социоанализом такового.

Чтобы приступить к обсуждению социальной функции сталинистской литературы, нам придется вначале обратиться к существующим в социологии теориям тоталитарного государства. Они подразделяются на две группы.

1.1.1. Одну из этих групп образуют теории, в рамках которых тоталитаризм понимается моноцентрически.

Так, Ф. Поллок (в самом начале социологических исследований тоталитарных систем) считал основной характеристикой национал-социализма огосударствливание экономики, монополизацию принятия хозяйственных решений, в результате чего вместо экономической структуры, зиждущейся на обмене, возникает «Befehlswirtschaft». М. Хоркхаймер перенес понятие «Staatskapitalismus» на советский строй, для определения которого он взял термин «integraler Etatismus».

Система принятия социально-политических решений в условиях тоталитаризма обычно концептуализуется при моноцентрическом подходе к нему как результат слияния государства и партии, превращения государства в партократическое — ср. одну из новейших формулировок такого рода, которую выдвинул Дж. Прагер:

The unequivocal egalitarianism of totalitarian democracy demands a party system fused with the state, whereas the tension between egalitarianism and individualism in liberal democracy requires a differentiated party system. [549]

П. Манан отводит партии в тоталитарных странах роль репрезентативного посредника между обществом и государством. Партия берет на себя функции и того, и другого:

Quand on définit le totalitarisme comme l’absorption de la société civile par et dans l’Etat, on oublie la troisième terme, la troisième instance <…> Exerçant le pouvoir «réel», le Parti se confond avec l’Etat, ou avec le rôle de l’Etat. Couvrant la société du réseau serré de ses cellules, il se confond avec la société. Le Partie assure l’unité «infrangible» de la société et de l’Etat parce que lui, le troisième terme, se confond avec l’un et avec l’autre. [550] <подчеркнуто автором. — И.С.>

1.1.2. В теориях, альтернативных тем, которые были только что проиллюстрированы, тоталитаризм предстает в виде бицентрической, избыточной организации.

Уже X. Арендт замечает в заключении своего труда о тоталитарных режимах, что им свойственно удваивать всяческие инстанции власти:

Die Literatur über das Nazi- und das bolschewistische System ist voll von Klagen über ihre angeblich monolitische Staatsstruktur; nichts entspricht weniger den Realitäten eines totalen Herrschaftsapparats. So ist denn auch manchen Beobachtern schon früh die eigentümliche «Strukturlosigkeit» totalitärer Regierungen aufgefallen und vor allem natürlich die Tatsache einer doppelten Autorität von Staat und Partei, wobei wiederum die Beziehungen zwischen disen Instanzen so formlos gelassen sind, daß niemand sich in ihnen zuverlässig auskennen kann. [551]

Об этом же пишет (без ссылки на предшественников) А. Игнатов в недавней книге о восточноевропейском тоталитаризме.

1.2.1. В социологической автотеории, догматизированной в эпоху сталинизма, устройство советского общества объяснялось тем, что здесь удалось достичь «ликвидации противоречий между городом и деревней, между физическим и умственным трудом» и т. д. Никому не придет в голову принимать это автометаописание за сколько-нибудь соответствующее действительности, которая окружала людей, живших в пору сталинизма. Но даже если оно и не документирует фактическое положение дел в тоталитарном государстве, то все же свидетельствует о логике, которой руководствовался тоталитарный режим. Автомодель дополняет тоталитарную практику, снимая фиктивным образом те противоречия, которые не могли быть устранены впрямь.

Что касается самой практики сталинизма, то ее цель заключалась прежде всего в том, чтобы уничтожить (универсальное для социальной жизни) различие между профанной и сакральной властью. По правдоподобной догадке Г. Федотова, личная свобода возможна лишь в таком обществе, где маркирована разница между градом Божьим и градом земным. Этой самостоятельности двух властей, дарующей нам выбор, освобождающей нас от одно-однозначного социального отношения к верхушке общества, которое и есть рабство, в сталинизме не было.

Существует множество способов гасить противоречия и — шире — дифференциации. Например, с помощью медиирования (примирение двух контрастных элементов третьим), интеграции (включение одного из таких элементов в другой), простого суммирования и пр. Спецификой тоталитарного синтеза было снятие различия с Помощью двойной негации — отрицания обеих различающихся величин. Мазохист не видит в Другом себя как Другого. В самоотрицании личность беспощадна к себе как к Другому, как к личности, которая и есть ее Другое.

Соотношение профанной (государственной) и сакральной (партийной) власти при Сталине обусловливалось тем, что обе оказались безвластными, зачеркивающими одна другую и похеренными совместно. На низших уровнях управления этот организационный парадокс (слово «парадокс» не было бы столь частым в нашем тексте, если бы история, делающая себя преходящей, хотя бы в сталинизме, не была бы парадоксом) выражался, допустим, в том, что директор некоего предприятия, будучи, как правило, членом партии, подчинялся секретарю партийной ячейки, который, будучи одним из штатных сотрудников этого предприятия в свою очередь подчинялся директору.

На первый взгляд кажется, что в макросоциальном масштабе сакрально-партийный аппарат доминировал над профанно-государственным. Отчасти это так. Партия сама по себе отнюдь не сакральна. Чтобы занять место сакрального института, она должна быть искусственным путем повышена в ее ранге, приподнята над государственными учреждениями, иметь власть не от мира сего (= не мотивированное практическими нуждами, иррациональное господство над обществом). Хозяйственные органы (наркоматы, позднее — министерства) контролировались экономическими отделами ЦК партии (таким образом, отдача хозяйственных распоряжений не была привилегией государственных чиновников, как это следует из квалифицирования тоталитаризма в качестве государственного капитализма), деятельность местных советов направлялась районными и областными партийными комитетами. Смысл государственной власти был опустошен. Но точно так же опустошалось и содержание партийной власти. Одной из задач, которые решал сталинский террор, являлось отрицание всемогущества партийной верхушки. Господствующее положение партийной бюрократии в стране, придающее ей некую сакральность, компенсировалось посредством того, что она периодически «вычищалась», подвергалась репрессиям, которые осуществлялись специальным учреждением (ГПУ, НКВД, МВД, МГБ), входившим, по меньшей мере формально, в систему государственного управления. Авторитаризм, в обязательном порядке сопутствующий тоталитаризму, есть не что иное, как единственно мыслимый способ воплотить в жизнь программу, которая предполагает взаимообесправливание профанной и сакральной власти.

1.2.2. Тоталитаризм не возникает ни из смешения государства и партии (моноцентрическая теория), ни из дублирования партией государства (бицентрическая теория). Природа тоталитаризма в ином — в том, что и та и другая власть деидентифицируются, причем гарантом этого процесса выступает высший арбитр, абсолютный авторитет, лицо, которое присваивает себе ответственность за соблюдение обоюдной деидентификации.

Сталинский авторитаризм превосходил неограниченную власть любого иного вида (монархическую, теократическую, харизматическую) тем, что в данном случае лидер вменял себе в право не отрицание чего-то одного ради поддержания другого (будь то подавление каких-то социальных слоев, производимое для того, чтобы обеспечить привилегии иным слоям, или, наоборот, защита группы от ее социального врага и т. п.), но разрушение, дестабилизацию социума в его целом, в качестве совокупности конкурирующих между собой, борющихся за власть противоположностей. Власть, достигшая у Сталина своего более не увеличиваемого объема, была властью над ничем, над тем, чему надлежало обратиться в социальный нуль, властью мазохиста, которому, реализуйся она до конца, было бы нечем править.

Как только ни определяли личность Сталина психологи и психологизирующие историки! Как параноика, садиста и даже — в самое последнее время — как по преимуществу нарцисса!

Мир нарцисса — он сам, Сталину же с его экспансионистской политикой не хватало власти над миром. Недосубъектность объекта (мира) у Сталина противостоит автообъектности субъекта в случае нарциссизма.

Нет ничего проще, чем зачислить сталинский государственный терроризм в разряд садистских акций. Но кого, собственно, уничтожал Сталин? Тех, кого он уже подчинил своей воле. Старых большевиков, например, или свое собственное охвостье. Он не допускал того, чтобы объект свидетельствовал о садизме субъекта, который с ним имеет дело. Он расправлялся с объектом садизма.

Да, Сталин подозревал, что на него готовятся покушения. Параноидальносгь ли это, как думал уже в 1927 г. В. М. Бехтерев? Или же создание образа страдающего властителя, равного в своей незащищенности от страданий подданным? Мы склоняемся ко второму из этих ответов, но обоснуем наше мнение чуть позже.

Сталин был человеком без личности. Он вочеловечивал собой мертвого Ленина («Сталин — это Ленин сегодня»), персонифицировал собой praesentia in absentia. Сталин не принимал оригинальных политических решений, подражая уже бывшим (пакт о ненападении с Германией имитирует Тильзитский мир, заключенный Александром I с Наполеоном) или узурпируя чужое политическое творчество (Сталинская конституция, как известно, была написана Бухариным и т. п., вплоть до сталинского трактата по языкознанию, спланированному А. С. Чикобавой). Сталин не был параноиком, потому что он не бежал от двойников, но искал их, не будучи им равным, чтобы заполнить ими свое ничто. Сталинский мазохизм был необоснованным двойничеством, лживой паранойей. Мазохистскими являются и прочие черты Сталина — такие, скажем, как длительная выдержка (suspence), предшествующая акту мести, или недолюбливание врачей, вылившееся к концу жизни диктатора в их преследование.

Уже первая большая теоретическая работа Сталина, «Анархизм или социализм?» (1906), порицающая учение анархистов, требует первоочередной эмансипации коллектива, отодвигая эмансипацию личности на второй план:

Краеугольный камень анархизма — личность, освобождение которой <…> является главным условием освобождения массы <…> Краеугольным же камнем марксизма является масса, освобождение которой <…> является главным условием освобождения личности. [558] <подчеркнуто автором. — И.С.>

Мы не будем входить здесь в подробности формирования мазохистской личности Сталина, но все же отметим одно обстоятельство из его детской жизни — запойный алкоголизм его отца, приведший в конце концов Виссариона Джугашвили к случайной гибели во время пьяной драки. Отец-алкоголик — это то самое двуипостасное, временами имеющее твердую социально-семейную роль и временами теряющее ее, существо, по отношению к которому сыну не удается решить, от какого именно из двух взаимоисключающих отцовских образов он должен отсчитывать свою идентичность, свое происхождение в качестве личности. Внезапная смерть отца сняла эту дилемму. Аннулирование противоположений, которое было для Сталина руководством к политико-социальной деятельности, возвращало его к детской травме.

1.2.3. Итак, Сталин сконструировал социальный мир советского государства по своему образу и подобию. Если под психологическим углом зрения сталинистское общество нацеливало личность на автонегацию, то в социологическом плане оно представляло собой — соответственно этому — такую структуру, в которой профанная и сакральная власть одинаково теряли свое признаковое содержание.

Логика нивелировки распространялась на все различия, специфицировавшие социальные роли. Идеалом сталинизма была взаимозаменимость исполнителей этих ролей. Та или иная социальная позиция не требует от занимающего ее человека особых, отвечающих ей, качеств; она как бы вседоступна и потому оказывается тем же, чем является и другое столь же открытое для любого место в обществе. Вместо шахматной партии тоталитарный социум разыгрывал шашечную. Один из героев романа «Танкер „Дербент“» заявляет:

Орджоникидзе говорит, что лучшая организация там, где не существует незаменимых людей. Это верно. [559]

 

2. Сталинистская литература в системе социальной коммуникации

2.1.1. СР вторил процессам, протекавшим в социальной практике тоталитаризма, в том смысле, что литературные тексты сталинского периода стремились нейтрализовать контраст между религиозным дискурсом и светскими дискурсами (такими, как научный, философский, исторический, политический и др.). Литература функционировала в коммуникативной сети тоталитарного режима в качестве особого супердискурса, занимая в дискурсивном мире то же место, которое принадлежало высшему арбитру (Сталину) в социальной реальности. Не случайно Сталин прочитывал большинство художественных произведений, выдвинутых на соискание литературных премий, которым он дал свое имя, и руководил распределением этих наград. Сталин даже захотел сделать писателя (им был Павленко) своим политическим секретарем (устная информация, полученная от М. И. Самойловой), хотя затем и отказался от этого намерения. Можно, пожалуй, утверждать, что никогда в истории культуры литература не играла столь значительной роли, как в тоталитарную эпоху мазохистского пошиба. Гипертрофирование значимости, которая приписывалась художественной продукции, имело следствием тот факт, что писатели были допущены к рычагам управления страной (так, Фадеев и Симонов входили в состав ЦК партии). Отсюда же забота тоталитарного государства о вседоступности литературных сочинений, которые распространялись по самым разным медиальным каналам (транслировались по радио, Экранизировались, инсценировались), издавались массовыми газетными тиражами (в специальном печатном органе, «Роман-газете») и оперативно включались в программу школьного обучения. Оборотной стороной всего этого было полное табуизирование неугодных художественных текстов.

2.1.2. Эстетическое было наиболее подходящим местом для того, чтобы обессмыслить противопоставленность мирского и сакрального способов мышления постольку, поскольку эстетическое существует вопреки тому, что оно строит несуществующий, воображаемый мир. Сказанное не означает, что эстетизм мазохистичен. Имеется в виду другое: мазохист может реализовать свою небытную бытийность прежде всего в эстетическом. Сталинистское общество прекрасно: оно поклоняется совершенному телу (культ спорта), оно поощряет художественную самодеятельность масс, оно украшает скульптурами сооружения, утилитарные по своему назначению (например, шлюзы на каналах). Простая поездка в метро была нарративной (следуя от станции к станции, пассажир знакомился с историей революции — ср. особенно станции московского метро, посвященные Кропоткину и Маяковскому). Многие институции, учрежденные Сталиным (например, парламент, лишенный парламентарного права на дискуссию, или национальные автономии, менее всего гарантировавшие независимость национальных республик от центральной власти), были чисто эстетическими (не обладающими практическим смыслом) феноменами. (В своем эстетизме русский тоталитаризм был, конечно же, глубоко национальным явлением, продолжая традицию, открытую начальной летописью, где выбор русскими православной веры объяснялся красотой ее культовых отправлений, и протянувшуюся вплоть до Достоевского с его надеждой на то, что «красота спасет мир», и Вл. Соловьева с его эстетической утопией («Общий смысл искусства»).)

Сближение религиозного дискурса с секуляризованными проводилось в СР уже знакомым нам приемом — так, что оба полюса дискурсивности подвергались отрицанию.

2.2.1. Ясно, что секуляризованные дискурсы описывают и эксплицируют законы и закономерности, имманентные физическому, биологическому и социальному мирам, тогда как религиозное сознание имеет предметом то, что трансцендентно данному миру.

Отрицание смысла, присущего светским дискурсам, побуждало литературу 1930–50-х гг. показывать преодолимость всех необходимостей и вероятностей, имманентных социобиофизической реальности.

Обратимся еще раз к уже цитированному роману Панферова «Волга-матушка река». Один из главных героев этого текста, секретарь обкома Морев, поощряет ученых, которые утверждают, что материя, став неживой, способна снова переходить в живое состояние. Ветеринарный врач Елена Синицына заявляет:

…Рогов <…> доказал, что бактерии, вирусы благодаря воздействиям внешней среды как бы замирают, то есть теряют свое активное действие, но стоит кристаллы <sic!> перенести в другую, соответствующую среду, как бактерии и вирусы снова принимают активную форму. [561]

Здесь важно, что биологическое оказывается бессмертным (против всех законов жизни) в посюсторонности, hie et nunc. Морев сетует по поводу разделяемого им высказывания Синицыной на то, что советскому обществу еще не удалось создать науки, которая соответствовала бы ему в той же мере, что и учение об умирающих и воскресающих вирусах:

Рогов и его коллектив заглянули по ту сторону установленной черты <…> Мы заменили производственные отношения, разрушили старый государственный аппарат, создали новый, новую армию и так далее и так далее. Но ведь мы <…> приняли от старого мира основы науки — физику, химию, космогонию, медицину, ветеринарию, микробиологию… [562]

Чем более ученый, изображаемый сталинистской литературой, полагается на объективные свидетельства, добываемые, скажем, с помощью приборов, тем более он заблуждается. В «Солнечном городе» Ильенкова старый профессор Шубин ищет железо в тех местах, где в наибольшей степени отклоняется стрелка компаса, но натыкается лишь на очень бедную железную руду, которую не имеет смысла разрабатывать. Молодой инженер Платов, напротив, обнаруживает руду с шестидесятипроцентным содержанием железа неподалеку от участка, на котором разведывал Шубин, но там, где магнитная стрелка ведет себя наименее аномально. Шубин находит этому быстрое объяснение. Он говорит сам себе:

На этот раз вас, уважаемый, снова выпороли <обратим внимание на мазохистскую метафорику. — И.С.> … и, кажется, не напрасно. Как же вы, Борис Александрович, не сообразили, что стрелку компаса возмущали кварциты, нищие железом, беспокойные и крикливые, как всякая бездарность? Вы проглядели, что все великое молчаливо и скромно… [563]

Знакомя читателя с реальностью, находящейся в ведомстве юридического дискурса, СР нередко сосредотачивался на таких казусах, которые придавали наглядность представлению о том, что уголовное право не всегда имеет императивный характер. В романе Островского «Как закалялась сталь» Корчагин избивает дубовым табуретом партийного функционера, который живописал свой успех у женщин. Пострадавший надеется на то, что дело будет передано в народный суд. Но партийный суд безоговорочно оправдывает поступок Корчагина. Еще один пример из этой серии: в романе «Танкер „Дербент“» матрос Гусейн устраивает дебош на берегу, неформальный лидер корабельной команды, механик Басов, надеющийся сделать из Гусейна участника социалистического соревнования, защищает матроса от уголовного наказания. (Ср. также мотив перевоспитавшегося преступника в СР, прежде всего в «Педагогической поэме»).

Преступник не виноват — виноват не преступник В мазохистском социуме вина лежит на всех. Каждый может быть наказан. Для мазохистской культуры вовсе не обязательно, чтобы преступление было совершено. В условиях массового террора все являются носителями вины (= мазохистами). Незащищенность от обвинения в качестве всеобщего принципа делает обвиняемой самое личность.

Когда СР обращается к истории, та вовсе не обязательно должна быть достоверной, подтвержденной документально. В «Счастье» бывший солдат Терентий Гордеев рассказывает о том, что он дважды встречал Сталина на фронте, один раз под Москвой, другой — на Волге. Районный пропагандист Воропаев знает, что это — легенда. Тем не менее он поддерживает рассказчика: «Верю, — сказал Воропаев. — Верю и завидую». Не только историческая фантазия принимается за истину, но и, наоборот, документ ничем не застрахован от превращения в чистый вымысел. Югославский историк Войнович провозглашает в «Счастье» следующий тост за «Завещание» Ленина (где, как известно, критиковалась верхушка большевистской партии, включая Сталина):

Езть у нас легенда, что Ленин, уходя, озтавил Сталину заве’щание — объединить славян. Много езть слухов об этом заве’щании, и песни уже появились <…> Да будет жизнью эта легенда! Да объединятся земли славянские! Да будет един наш путь! [565]

Становится понятным, почему СР беззастенчиво фальсифицировал историю (ср. хотя бы «Хлеб» А. Н. Толстого или пьесу Вишневского «Незабываемый 1919-й» (1949)): исторический факт отменяем в этой системе мышления так же, как и фактический порядок в природе, как и праворегулирование в обществе.

В том же «Счастье» мы найдем сцену, в которой Сталин ратует за то, чтобы растениеводы игнорировали климат; он советует крымскому садовнику:

— Смелее экспериментируйте! Виноград и лимоны нам не только в наших краях нужны.

— Климат, Иосиф Виссарионович, ставит знак препинания. Ведь это нежность какая, тонкость, куда ее на мороз! — показывал он рукой на виноград.

— Приучайте к суровым условиям, не бойтесь! Мы с вами южане, а на севере тоже себя неплохо чувствуем, — договорил Сталин… [566]

Если не человек упраздняет законы природы, то она сама ведет себя в нарушение ожидания. В романе Шагинян «Гидроцентраль» (1930–31) отрицательный персонаж (его зовут Левон Давыдович — почти как Троцкого) проектирует мост исходя из того, что большой паводок, который мог бы угрожать этому строению, уже случился в прошлом году и должен наступить вновь, по гидрометрическим расчетам, лишь через сто лет. Паводок, однако, повторяется и сносит мост. Один из ораторов на собрании, которое созвано по этому поводу, призывает отказаться от веры в научные теории:

Теория говорит, что паводок бывает периодически, раз в определенное число лет, а собственные наши глаза и уши, если бы мы их держали открытыми, нам бы сказали, что снегопад в этом году ненормальный, что ломка погоды в этом году катастрофическая, что надо ждать неминуемых последствий этого, то есть большой воды… [567]

СР делает чудо нормой нашего мира, не маркирует чудо как исключительное событие. Всё оказывается возможным, и тот, кто разграничивает категории кажимости и сущности, принадлежит к лагерю идеологических врагов. В романе Малышкина «Люди из захолустья» журналист Калабух использует это разграничение для того, чтобы скомпрометировать строительство колхозов; он наставляет своего более молодого коллегу:

Я не знаю заранее, какие впечатления вы вынесете из вашей поездки, но в некоторых… отдельных случаях <…> вы вынесете, допустим, впечатление, что крестьяне идут в колхоз не совсем, скажем, добровольно. То есть, по-вашему, колхоз становится долженствующим <…> А замена сущего долженствующим, по-вашему, иногда должна оправдываться? Вообще, если уж переходить к философским терминам, я бы ввел здесь более точное понятие — «видимость». Видимость не заменяет сущего, а противоречит ему, извращает его… [568]

В своей спроецированности на философский дискурс СР отнимает у философии конституирующую ее (уже у Платона) нацеленность на то, чтобы быть высказыванием, которое различает Sein и Schein.

2.2.2. Содержание религиозного дискурса выхолащивалось сталинистской литературой в силу того, что она отказывала трансцендентному в праве на существование: потустороннее есть не более чем продолжение посюстороннего.

Религиозное сознание с точки зрения СР саморазрушается (разумеется, при благоприятных этому обстоятельствах), т. е. содержит в себе потенцию быть не религиозным, не трансцендирующим мир сознанием (в «Солнечном городе» жители села Умрихино после некоторых колебаний сами отдают рабочим, строящим металлургический комбинат, деревенскую церковь под клуб; в другом романе Ильенкова, «Большая дорога», крестьяне, разуверившись, подвешивают в церкви маятник Фуко; сходные мотивы — в «Людях из захолустья» и во многих других советских романах, особенно в тех, что были написаны в 1930-е гг.).

Из инобытия к нам не поступает никакой информации; СР разоблачает веру в сверхъестественное как ошибку; в «Людях из захолустья» таинственное свечение церковного купола, будоражащее верующих, оказывается легко постигаемым рациональным путем:

Чудо разъяснялось очень просто: с расширением электростанции поставили несколько фонарей большой световой силы между слободой и строительной площадкой. От двух фонарей лучи падали поверху прямо на купол, в щель между бугром и строениями, — казалось, падали ниоткуда, потому что самих фонарей за бугром не было видно. На сегодня их нарочно погасили, и чудо действительно пропало. [569]

Вместе с тем в царство смерти можно попасть, не покидая мира живых, — ср. хотя бы мумифицирование тела Ленина.

СР занят подстановкой профанных ценностей на место религиозных. Центральный герой «Молодой гвардии» (1946, 1951) Фадеева, начиная подпольную работу, берет себе имя умершего участника гражданской войны по тому же образцу, по которому верующие должны быть тезоименными небесным патронам:

И Олег был уже не Олег, а Кашук: это была фамилия отчима, в молодости довольно известного на Украине партизана, а в последний год перед смертью — заведующего земельным отделом в Каневе. Олег взял себе как кличку его фамилию; с ней у него связаны были первые героические представления о партизанской борьбе и всё то мужественное воспитание — с работой на поле, охотой, лошадьми, челнами на Днепре, — которое дал ему отчим. [570]

В «Дне втором» Эренбурга студенты Томского университета читают:

…как Евангелие, «Основную минералогию», «Расстройство пищеварения» <упоминание этого учебника нейтрализует анальный комплекс. — И.С.> или «Болезни злаков». [571]

Металлургический комбинат в этом романе становится эквивалентом церкви:

На пустом месте рос завод, а вокруг завода рос город, как некогда росли города вокруг чтимых народом соборов. [572]

В «Хлебе» А. Н. Толстого Ленин поручает Сталину не просто добыть продовольствие для голодающей столицы, но возглавить «„крестовый поход“ за хлебом», как если бы Царицын, куда отправляется Сталин, был Святой землей. В этом же романе рабочий Иван Гора прежде, чем заняться хлебозаготовками, купается в Неве — принимает псевдокрещение, а также заставляет погрузиться в воду и своих товарищей, выступая, соответственно своему имени, в роли Иоанна Крестителя.

Для добывания ценностей, которые подменяют собой религиозные, люди объединяются так же, как и в церкви, т. е. образуют транссоциальную общность, в которой возрастная, групповая, национальная и любая иная принадлежность человека стирается, коль скоро каждый сходен с другим в отношении к тому, что равно сакрально (точнее сказать, квазисакрально) для всех. Так, в «Дне втором» на строительство Новокузнецкого металлургического завода стекаются горожане и крестьяне, рабочие и учителя, старые коммунисты (Шор) и молодежь (девятнадцатилетний Колька Ржанов). В «Хлебе» параллельно Сталину, покидающему Москву, в Царицын попадают петроградский рабочий Иван Гора и Ворошилов, пробивающийся туда из донских степей с отрядом красных казаков.

Раз мирская ценность является субститутом религиозной, то отчуждение индивида от нее немыслимо в той же мере, в какой было бы недопустимо непочтительное отношение верующего к священным предметам. Лицо, не вовлеченное в общее дело, — это враг (в «Дне втором» Володя Сафонов, который не находит себя на строительстве, превращается в пособника вредителя и кончает жизнь самоубийством). На то, что СР отвергает «лишних людей» уже давно обратил внимание Абрам Терц (А. Д. Синявский). Идеал сталинистской литературы — мир без исключений: одна из героинь «Большой дороги», крестьянка Дарья Михайловна, мечтает «дожить <…> до всемирного колхоза».

2.3.1. Борясь с отчуждением, СР сообразно с этим налагает запрет на художественное остранение действительности. Изображение обязано соответствовать изображаемому. Явление не может быть описано с точки зрения трансцендентной, чуждой этому явлению: если, допустим, жизнь взрослых воспринимается ребенком, то его представление не привносит в нее ничего специфически детского, не отличается принципиально от самовосприятия взрослых (в романе «Танкер „Дербент“» пятнадцатилетний подросток, Валерьян, не просто делит с остальными матросами тяготы корабельной службы, но и печатает в газете статьи о «нефтеперевозках и стахановском движении» — детское мировосприятие тем самым легитимируется в качестве созревшего для того, чтобы быть официальным; в этом освещении легко объяснить, почему тоталитаризм учреждает культ детей-героев (ср., в частности, культ Павлика Морозова), участвующих наравне со всеми в схватках с внутренними и внешними врагами).

Поскольку странная передача событий не разрешается, постольку из языка литературы изгоняются жаргонизмы, диалектизмы, тропы, являющие собой разновидность загадки. Поощряется, напротив, использование языковых (общепонятных) тропов и тавтологий (ср. хотя бы тавтологии в поэме Твардовского «Страна Муравия» (1936): «Пропадай, моя телега, Все четыре колеса», — или в его же «Василии Теркине»: «Переправа, переправа! Берег левый, берег правый…»).

Остранение допускается в сталинистской литературе лишь в ослабленной форме. Чтобы не ходить далеко за примерами, сошлемся вновь на роман Крымова. Этот текст открывается сценой на береговой радиостанции: радист Тарумов получает из эфира обрывочные сведения о необъяснимом поведении «Дербента», вначале берущего курс в сторону от судна, которое терпит аварию, а затем возвращающегося на место кораблекрушения. По ходу романа выясняется, что команда «Дербента» во главе с механиком Басовым не подчинилась приказу капитана и его помощника, которые, смалодушничав, отказались помочь загоревшемуся нефтевозу. Остранение здесь — всего лишь нехватка информации о событии; для СР остранение не может быть ничем иным, кроме недостаточного знания.

2.3.2. Неотчужденный от объекта субъект обязывается к всезнанию, к владению исчерпывающей информацией о мире. Учащийся — один из главных персонажей сталинистской литературы («День второй», «Студенты» (1950) Трифонова, берущий себе в пример врага генерал из «Фронта» Корнейчука и т. п.).

Тот, кто руководит мазохистским обществом, — всезнайка, «великий учитель», обладатель информационного максимума.

Ввиду своего высокого ценностного статуса знание должно с тщанием охраняться (ср. города, в которые можно было попасть лишь по специальному пропуску; обилие тайных инструкций; всевозможные закрытые совещания и т. п.).

Одна из самых ходовых метафор в СР — свет знания. Так, один из персонажей «Большой дороги» собирается написать книгу под заголовком «С Востока свет» — о русских людях, распространяющих добытую ими истину по всему миру.

2.3.3. Неоспоримость ценностей, с которыми имеет дело СР, вызывает к жизни интертекстуальность, смысл которой состоит в том, чтобы подтвердить в последующих сочинениях авторитетность предшествующих. Очень часто литературная цитата выносится в заголовок нового произведения, задает этому произведению идеологический тон. Название романа Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке» было заимствовано из «Дня второго», где Колька Джанов восклицает: «Хорошо быть настоящим человеком!» (цитатны и заголовки таких романов, как «Время, вперед!» (1932) В. Катаева или «Молодая гвардия»), И в обратном порядке: чужой заголовок переходит в речь героев или рассказчика младшего текста. Название книги П. Вершигоры о партизанах, «Люди с чистой совестью» (1946), цитируется в том месте павленковского «Счастья», где говорится о лицах, побывавших на оккупированных немцами территориях:

Люди с чистой совестью были еще перемешаны с откровенными подлецами. [583]

Если в средние века религиозное творчество (церковная гимнография, агиография, иконопись) выполняло одновременно функцию художественного, если в эпоху символизма в противовес этому словесное искусство взяло на себя решение религиозных задач (став, например, новым Апокалипсисом), то литература тоталитаризма была своего род? религией без религиозного (трансцендентного естественному миру) содержания. СР — и parodia sacra, и сакрализация самого такого пародирования.

2.4.1. Разрушая как секуляризованную, так и религиозную формы сознания, СР утрачивает возможность легитимировать себя посредством отсылок к тем дискурсам, которые считаются носителями (светской или сакральной) истины. Мы держим литературу не просто за ложь по той причине, что она, вообще говоря, существует в паразитической проекции на дискурсы, которые конституированы в обществе как выражающие ту или иную правду о мире (словесное искусство — это вторичная этика, религия, история, политика, наука и пр.). Что касается сталинистской литературы, то она реципируется из-за пределов тоталитарной культуры в качестве намеренно вводящей в заблуждение своих читателей (она «приукрашивает», «идеализирует» жизнь, «декретируется» властями). Эта рецепция, однако, не замечает того, что она всего лишь восстанавливает в правах статус дискурсов, традиционно полагаемых истинными.

Ставящий под вопрос и светскую и религиозную истины, СР представляет собой в высшей степени радикальную попытку преодолеть дискурсивность как таковую. Объективно говоря, СР не видит надобности в существовании специализированных, утверждающих себя во взаимопротивопоставленности способов мышления о мире и созвучных им средств выражения. В соответствии с этой установкой сталинистский роман постоянно возвращается к теме незавершенного сочинения из какой-либо области текстопорождения (автору книги «С Востока свет» война мешает завершить его историософский трактат; в романе «Танкер „Дербент“» пожар на корабле уничтожает дневниковые записи, которые юный матрос, Валерьян, собирался превратить в газетные статьи; Воропаев из «Счастья» не доводит до конца свой труд над текстом под Названием «Нравственный элемент на войне»).

Литература с ее стремлением к универсальному охвату всех областей познания оказалась единственным дискурсом, в рамках которого антидискурсивность тоталитаризма могла найти себе медиальную среду для воплощения. СР — совокупность нарративов, не оставляющих места в культуре никакому иному способу моделирования мира. СР — рассказ, история и фикция в одно и то же время, история, удовлетворяющая мазохистское самосознание (тот факт, что выход из печати книги В. Я. Проппа о принципах повествования («Морфология сказки», 1928) совпал с началом шахтинского процесса вполне закономерен). СР — замещение культуры нарративом, подобное замещению социума вождем. Это нечто большее, чем «государственное искусство» уже потому хотя бы, что здесь культура впервые за всю историю ее развития попробовала упразднить самое себя.

2.4.2. Сущность так называемой «оттепели» состояла в том, что литература, отрекшаяся от сталинизма, реабилитировала собственные значения либо религиозности, либо светского мышления, доведенные в СР до абсурда.

Лучший и самый ранний образец первого из этих процессов — пастернаковский роман «Доктор Живаго», пропагандировавший христианство как единственную возможность «жить в истории». Религиозность для Пастернака, который восставал против обессмыслившего ее тоталитарного искусства, не есть нечто само собой разумеющееся — она оправдывается (после того, как у нее была отнята актуальность) в качестве неустаревающей, порождающей новизну (историю, изменение).

Точно так же искусство «оттепели» восстанавливало в своих правах и секуляризованные дискурсы, например, юридический (защита невинно осужденных, скажем, в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицына) или научный (в романе Каверина «Поиски и надежды» (1956) на место повторяющегося в СР мотива лечения без лекарств приходит история изобретения отечественного пенициллина).

Постсталинистский нарратив перестает солидаризоваться с социальной властью и параллельно с этим релятивизирует ценность самой нарративики, допускает разные аксиологические подходы к ней (Эренбург развенчивает в «Оттепели» (1954) власть предержащего — директора завода Журавлева, игнорирующего повседневные нужды рабочих, и в то же время открывает свое произведение сценой читательских прений о некоем романе (скорее всего, имеется в виду «Счастье» Павленко) — показом суда над повествованием).

То, что литература «оттепели» предлагала взамен сталинистской идеологии, было не новой системой ценностей, но старой, претоталитарной. Литература этого переходного периода старалась показать страдающего (при тоталитаризме) носителя традиционных, досталинистских убеждений (религиозных или профанных). Страдающий герой здесь, как и в СР, — это человек, который как раз в своей готовности быть подвергнутым отрицанию и сохраняет себя. Заглавный персонаж в «Одном дне Ивана Денисовича» трудится, забывая про болезнь и даже рискуя быть наказанным карцером за свою чрезмерную старательность, но именно эта способность не думать только о себе и позволяет ему выжить в лагере. Психология мазохизма продолжала быть господствующей и после смерти Сталина. Но она утратила в эти годы свою социогенность. Герой-мазохист, который вместе с тем воплощает собой традиционные ценности, — одиночка в мазохистски-новаторском обществе. Мазохист, отчужденный от огосударствленного, культуротворного мазохизма, вернул литературе выкинутую было из нее проблематику отчуждения-остранения.

Не нужно, впрочем, забывать и о том, что сталинизм продолжил свое существование и в условиях «оттепели» и даже «перестройки». В «Печальном детективе» Астафьева выведен страдающий страж порядка, больной милиционер, который охотится за убийцей, напоминающим читателю авангардиста-Маяковского:

Добрый молодец, двадцати двух лет от роду <ср. тему двадцатидвухлетия у Маяковского и в посвященных ему стихах других поэтов. — И.С.> , откушав в молодежном кафе горячительного, пошел гулять по улице и заколол мимоходом трех человек. Сошнин патрулировал в тот день по Центральному району, попал на горячий след убийцы <…> Но молодец-мясник ни убегать, ни прятаться и не собирался: стоит <…> в спортивной курточке канареечного <…> цвета <желтая куртка Маяковского! — И.С.> <…> Граждане шарахались, обходили измазавшего себя человеческой кровью «артиста» <тема художника. — И.С.> . [593]

2.4.3. Отрицание тоталитарной культуры в период «оттепели» было во многом подготовлено, как это ни покажется странным, много раньше, в недрах СР.

Главное противоречие мазохистской культуры — в том, что она, создаваясь, должна, с другой стороны, отрицать себя, созданное. Только в самые последние годы стало понятно, насколько самокритичным было искусство СР. Апологетизируя социальный порядок сталинского государства, оно тайно критиковало его. Мазохист заходит в своей деперсонализации столь далеко, что он не только отрицает себя ради подчинения авторитету, но и негирует авторитет, дабы не оставаться автоидентичным в процессе автонегации.

Первым, кто обратил внимание на самокритику, скрытно проходящую через, казалось бы, вполне ортодоксальные романы СР, был Т. Лахузен. В статье о «Далеко от Москвы» он заметил, что превращение гидронимической реалии «Амур» в вымышленный автором этого романа гидроним «Адун» намекает на «ад», в то время как на поверхности текста Ажаева речь как будто идет о безусловно положительных ценностях социалистического строительства. М. Алленов проинтерпретировал декоративную решетку на московской станции метро «Комсомольская-кольцевая» как имеющую символическое значение, входящее в конфликт с общим оформлением этого сооружения, которое имитирует небесный свод.

Примеры, подобные только что приведенным, было бы легко продолжить. В кинофильме Александрова «Волга-Волга», снятом в разгар Большого террора (1938), отрицательный персонаж, бюрократ Бывалов (актер Ильинский), носит усы, подтянут кавказским пояском, танцует лезгинку, поощряет классическую музыку, одним словом, окарикатуривает Сталина (скорее всего, именно его, а не какого-то другого из кавказцев, добившихся власти, ибо именно Сталин санкционировал возврат к музыкальной классике, провозглашенный в известной статье «Сумбур вместо музыки»).

Песня Лебедева-Кумача, на первый взгляд беззастенчиво восхваляющая сталинскую систему («Кипучая, могучая, никем не победимая…»), на самом деле дословно цитирует иронический пассаж из «Петербурга» Андрея Белого, где тот издевается над царистской бюрократией:

Шорохи переворачиваемых листов! Какое кипучее и могучее бумажное производство! [596]

Не менее удивительна и «Песня о Сталине» Исаковского:

Превознося Сталина-садовника, Исаковский в полном противоречии с этим отсылает нас к поэме Некрасова «Мороз, Красный нос»: «Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои» (ср.: «великий дозорный»; «он землю родную обходит»).

Художник Почтенный написал в начале 1930-х гг. картину, изображающую стартующих бегунов. Старт им дает стоящий за ними человек в военной форме с пистолетом в руках (причем оружие направлено не прямо в небо, но отчасти на спортсменов). Поднимаются ли легкоатлеты со стартовой черты или падают сраженные пулей в затылок, нельзя решить зрителю, поскольку позы бегунов таковы, что допускают оба прочтения.

В сюжет романа «Первые радости» (1943–1945) Федина вплетена интрига, которую затевает жандармский подполковник, намеревающийся обвинить в заговорщицкой деятельности ни в чем не повинного драматурга Пастухова: хотя события, изображаемые в этом сочинении и приурочены к предреволюционному времени, они могли, ассоциироваться читателями с провокациями сталинских карательных органов.

СР начинается с литературных текстов о поражении неоспоримо положительных героев (фадеевский «Разгром» рассказывает о гибели партизанского отряда, «Оптимистическая трагедия» — о конце матросского полка, кинофильм братьев Васильевых «Чапаев» (1934) — о смерти легендарного командира).

Уничтожение Сталиным командного состава Красной Армии перед началом второй мировой войны и горбачевская «перестройка» были одинаковыми по своему мазохистскому содержанию: в обоих случаях абсолютные правители подрывали основание их власти.

 

1. Интровертированный мазохизм

1.1.0. Одной из сложных проблем при системно-диахроническом изучении культуры второй половины 1920–30-х и 40-х гг. является разграничение тоталитарного искусства и сосуществовавшего с ним (отчасти в подполье, отчасти официально) позднего авангарда.

Обе эти системы были реакцией на раннеавангардистскую психоидеологию. Как и СР, авангард-2 (например, обэриуты) преодолевал установки авангарда-1, пусть и без той гиперкритичности, которая была свойственна здесь тоталитарному искусству.

Что объединяло и что разъединяло — в психическом плане — создателей сталинистской культуры и авангардистов второго поколения? Вот вопрос, на который нам предстоит ответить.

1.1.1. Мазохизм не монолитен в том же смысле, что и садизм. Подобно тому как садист либо заставляет свои объекты страдать, либо, не замечая в них ничего, кроме страдания, сопереживает им, и мазохист может выступать в экстравертированном и в интровертированном обличьях.

Мазохист-экстраверт внутренне опустошен по отношению к некоей внешней инстанции. Чтобы подтверждать конституирующее его характер самопожертвование, мазохист такого рода нуждается во внеположной ему силе — в доминантной женщине, в культурном авторитете, в вожде, возглавляющем массы. Именно экстравертированный мазохизм создает мазохистскую социальность — жизненно необходимую для его функционирования среду, будь то соответствующий эротический клуб или сталинское государство. Мазохист-экстраверт, неспособный обойтись в своем негативном самосохранении без гаранта, обеспечивающего протекание этого процесса, крайне нетерпим к тем, кто не гарантирует ему надежности мазохистской ситуации, т. е. к тем, кто основывает социальность на каких-либо не мазохистских психических принципах.

Интровертированный мазохизм самодостаточен, он представляет собой акт постоянно возобновляющейся автодеперсонализации. Мазохист-интроверт ищет себя и не находит, его авторефлексия беспредметна, ее содержание негативно, она сугубо формальна. Человек подобного психического склада есть субъект себя снимающей авторефлексии. Здесь пролегает рубеж, который отделяет интровертированного мазохиста от квазимазохиста, обращающего садистскую агрессивность на себя. Первый из них персонифицирует страдающее, отменяющее себя в своей бессодержательности, самосознание. Второй же — это самосознание страдающего (ср. хотя бы мотив «наступания на горло собственной песне» в поздней лирике Маяковского). Автоагрессия квазимазохиста усиливает или пробуждает в нем авторефлексию, а не снимает ее.

(Здесь будет уместно одно обобщающее замечание. Оно касается проблемы автоидентичности. Начиная с Дж. Локка, самотождественность личности понимается как ее способность сохранять память о себе:, быть связанной со своим прошлым. Это понимание страдает формализмом. Личность формируется в результате пережитой ею травмы. В известном смысле мы принуждены быть личностями. Верность прошлому оказывается, таким образом, тем, что нам трансцендентно, несмотря на свою имманентность. Отсюда проистекают наши попытки избавиться от самих себя. Так, садизм может превращаться в автосадизм. Личностное не есть застылое, оно эволюционирует. Однако путь этой эволюции предрешен рамками характера, в которых она совершается: чем более мы теряем нашу индивидуальность, тем сильнее проступают в нас черты психотипа, к которому мы принадлежим. Стремление не быть авто-идентичными, свойственное нам в той же мере, что и старание удержать наше личностное начало, делает нас гиперавтоидентичными — равными психотипу, в который мы заключены: Из элемента парадигмы мы превращаемся в самое парадигму.)

Травмой, создающей характер, может быть либо нечто, случающееся с личностями, с которыми сопряжен данный субъект (прежде всего, с его родителями и с ближайшим семейным окружением), либо нечто, происходщее с самим субъектом. Ясно, что внешняя травма побуждает испытавшего ее субъекта к экстравертированности, тогда как внутренняя вызывает фиксированность индивида на самом себе. Противопоставляя экстраверсию и интроверсию, К.-Г. Юнг предложил классификацию, которая применима, по сути дела, к любому характеру (не только к садистскому и мазохистскому, как в наших суждениях). Ибо экстравертированная / интровертированная ориентация личности обусловливается не конкретным содержанием пережитой ребенком травмы, но лишь, тем, где таковая локализована — вне субъекта или внутри него. Что до интровертированного мазохизма, то он может вызываться, среди прочего, начинающейся в раннем возрасте хронической болезнью, которая делает непреодолимое страдание внутренней проблемой субъекта (мы имеем в виду биографию М. М. Бахтина, одного из самых проникновенных выразителей позднеавангардистских веяний).

1.1.2. Авангард-2 был плодом интровертированного мазохистского творчества. Перед тем, как повести об этом речь, следует сделать одну оговорку.

СР был сформирован прежде всего мазохистами-экстравертами. Поэтому в сталинистском романе так часто появляется фигура наставника, без которого герой не мог бы реализовать себя или продолжить свою деятельность (таковы: Сталин, поддерживающий в «Счастье» катабазис Воропаева; бывший командир Сергея Тутаринова в «Кавалере Золотой Звезды», одобряющий намерения своего подчиненного; комиссар, дающий пример Мересьеву в «Повести о настоящем человеке», и т. п.). Вместе с тем СР был открыт и для бывших авангардистов первого призыва, отказавшихся от авангардистского прошлого, для автосадистов. В текстах этой группы писателей наставничество нередко имеет негативное значение (студент Володя Сафонов в эренбурговском «Дне втором» наталкивает рабочего Толю Кузьмина на мысль о вредительстве; в «Людях из захолустья» Малышкина, вошедшего в литературу в начале 1920-х гг., журналиста Соустина поучает скрытый враг Калабух; на Вихрова в «Русском лесе» пытается повлиять в марксистском духе бывший агент охранного отделения Грацианский). Для автосадизма, в остальном солидарного с собственно мазохизмом, воздействие на героя извне не может быть ничем иным, кроме дьявольского наущения. Наконец, СР на своей периферии (детская литература, отчасти лирика) допускал в себя также интровертированный мазохизм (ср. хотя бы тексты для детей Хармса и Введенского).

Конфронтация, развертывавшаяся между СР и авангардом-2, была с психологической точки зрения более сложной, чем противостояние экстравертированного и интровертированного мазохизма. СР был психотипологическим конгломератом, в образовании которого участвовали разные виды мазохизма и квазимазохизм. Вразрез с этим авангард-2 создавался исключительно мазохистами-интровертами. В рамках сталинистской культуры они обладали, пусть и не очень значительной, возможностью примкнуть к официальной культуре. Но экстравертированным мазохистам, 9 обратном порядке, путь к неофициальности был заказан.

1.2.1. Если СР революционно отрывался от исторического авангарда, то культура интровертированного мазохизма преодолевала его эволюционно, будучи континуальным завершением раннеавангардистской программы. Поскольку для мазохиста-интроверта отрицание есть событие, совершающееся внутри личности, постольку поздний авангард должен был сопережить, унаследовать раннеавангардистские установки, овнутрить их, прежде чем подвергнуть их негации.

Мы уже ссылались на роман Вагинова «Труды и дни Свистонова» (D1.1.1.2.1), в котором процесс литературного творчества представлен — на садистский манер — в виде охоты на людей, похищения личностей из фактической реальности. Однако этим не исчерпывается содержание романа, созданного Вагиновым в период его сотрудничества с обэриутами. «Труды и дни Свистонова» подытоживаются тем, что и сам изображаемый в этом тексте автор становится пленником созданного им художественного произведения, исчезает в качестве действительно существующего лица. По ходу сюжета выведенный Вагиновым автор-садист перевоплощается в индивида, который не в состоянии установить контакт с самим собой как с некоей реальностью, в мазохиста (тема страдающего агрессора запечатлена в фамилии заглавного героя: «Свистонов» = «свист» (звукопроизводство, которое может иметь агрессивную функцию) + «стон»).

Автор в авангарде-2 безместен. Отсюда объясняется предпринятое М. М. Бахтиным понимание романов Достоевского в качестве «полифонических» («Проблемы творчества Достоевского», Ленинград 1929). Согласно концепции М. М. Бахтина (вряд ли верной, но не об этом сейчас речь), Достоевский устранял себя из своих текстов, чтобы предоставить свободу самовыражения сознаниям иным, чем его собственное. Самосознание автора, таким образом, оказывается у М. М. Бахтина иррелевантной величиной. В последнее время идеи М. М. Бахтина все чаще оцениваются как аналогичные сталинизму. Б. Е. Гройс проводит параллель между сталинскими показательными процессами и апологией карнавального «увенчания-развенчания», содержащейся в бахтинской книге о Рабле. Вслед за Б. Е. Гройсом М. К. Рыклин видит в бахтинском карнавале террор, направленный против индивидуального тела. Такой подход к М. М. Бахтину во многом справедлив. Но не нужно забывать о том, что сталинский (экстравертированный) мазохизм предполагал наличие внешнего начала (партийной дисциплины и т. п.), которое развязывает самокритику, поощряет самоликвидацию личности. Между тем для М. М. Бахтина (интровертированного мазохиста) именно личность инициирует отказ от личностного: она становится авторской постольку, поскольку она готова уступить себя ради оправдания чуждого ей сознания (Достоевский) или ради того, чтобы сделать создаваемый ею текст отражением народного праздника, карнавала (Рабле, Гоголь).

1.2.2. Что значит: не найти себя в процессе авторефлексии? В этом случае можно не найти себя, и тогда «я» будет существовать даже и ненайденным, в качестве гипотетической величины. И можно не найти себя, и тогда о «я» нет и речи.

Интровертированный мазохизм породил разные художественные школы.

С одной стороны, он выразился в конструктивизме второй половины 20-х гг. У поэтов ЛЦК (Литературного центра конструктивистов) на передний план выступает субъект, ищущий себя, но терпящий неудачу на этом пути или пока еще не достигший своей цели. В творчестве Сельвинского такого рода личность принимала образы: «попутчика», готового служить советскому строю, который, однако, отталкивал его и доводил до гибели (Полуяров в романе в стихах «Пушторг»); авантюриста, захватывающего на короткое время власть и лишающегося ее (Оконный в драме «Командарм-2»); молодого человека, не успевшего созреть к началу революции и тяготящегося своей безместностью в постреволюционном обществе (стихотворение «Переходники»).

С другой стороны, интровертированный мазохизм стал литературой о невозможности найти никакое «я». Эта психо-логика составила содержание текстов обэриутов («искусство, что ты чувствуешь, / находясь без нас?» — спрашивал Введенский) и близких к ним ленинградских писателей. О ней мы и будем говорить в дальнейшем.

 

2. О глупости

2.0. Субъект безнадежно пустой авторефлексии, отражающей лишь отсутствие «я», попадает в позицию, в которой он не вправе довериться своему уму. Ленинградский авангард второй волны сомневался в том, что интеллект на самом деле служит инструментом познания и преобразования действительности, средством подчинения мира человеку.

2.1.1. Глупость отлична от ума для всех, кому приходится иметь дело с дураками, если не считать ее исследователей.

Тот, кто рассматривает глупость как таковую, приносит свою способность проводить разграничения в жертву отвлеченному мышлению. Создавая образ обобщенного дурака, исследователи теряют специфику постигаемого предмета. Обобщение мстительно затягивает в себя обобщающего. Чем более мы абстрагируемся от многоликости какого-либо интересующего нас явления, тем менее мы можем конкретизировать себя и в то же время абстрагироваться от нас самих. У логики и математики нет иного объекта, кроме субъекта, не ведающего того, что он субъективен. В мире, редуцированном до предела, остается только производитель редукции, обреченный на то, чтобы заполнять собой образовавшуюся вокруг него брешь, заодно опустошая себя как индивида. Отвлеченный ум самоценен, собой ограничен: когда он не выдает свой операциональный потенциал за порядок вещей, тогда они становятся для него вещами-в-себе. Но не будем слишком уклоняться от избранной темы. Абстрактный дурак не похож на конкретного тем, что он похож на умного.

Согласно А. Бергсону, комическая олигофрения представляет собой машинальность, механическое воспроизведение действий, которые в интеллектуальной норме совершает субъект, отдающий себе отчет в своих поступках.

А. Глюксманн расширил тот объем глупости, который был очерчен А. Бергсоном. Глуп не только человек-автомат (и даже не столько он), но и всякий, кто создает разного рода симулякры духовной деятельности. (Спрашивается: неужели мы должны зачислить в дураки и ребенка, разыгрывающего роли взрослых?)

Еще один французский философ, К. Россэ, вообще не видит у дурака недостачи интеллекта. Кретин обладает такими же мыслительными способностями, что и умный. Разница между обоими — лишь в их отношении к действительности. Дурак придает ей иллюзорный характер, не желает считаться с ней, пилит сук, на котором сидит. (Но разве культура не преодолевает действительное, природное? Следует ли считать всю культуру дурацкой забавой?)

Р. Музиль смешал в своей лекции глупость с паникой (только дураков охватывает страх?) и квалифицировал архаичного человека (с наивно-прогрессистской позиции) как дурака:

…so ist Dummheit <…> mit dem Zustand der Panik verwandt… [610]

2.1.2. Олигофрения занимает наряду с философией и психологию.

Вопрос о глупости был поставлен в психологии К. Левиным. В статье «Eine dynamische Theorie des Schwachsinnigen» (1933) он изложил результаты проведенного им эксперимента, в котором участвовали дети из школы для умственно отсталых и их сверстники, развивающиеся нормально. Обе группы должны были перейти от рисунка одного типа к иному графическому заданию. В перемещении от старого к новому все подопытные не обнаружили каких-либо существенных различий. Однако после того, как детям была предоставлена возможность опять обратиться к их начальному занятию, слабоумные сделали это более охотно, чем их однолетки из обычной школы. К. Левин, а вслед за ним и Л. С. Выготский (в статье «Проблема умственной отсталости», 1935) истолковали эксперимент так, что отождествили глупость с консервативностью, косностью. Мы еще вернемся к этой оценке опытных данных, чтобы реинтерпретировать ее. Пока же заметим, что К. Левин усмотрел в глупости не онтологическое, но лишь аксиологическое содержание. Олигофреничен тот, для кого прошлое более значимо, чем настоящее. Предпочитая то или другое, мы, однако, не теряем и не приобретаем интеллекта. В обоих случаях мы осуществляем одну и ту же операцию выбора. Только ли дурак испытывает ностальгию? Всякое ли новаторство умно? Ограничивая глупость консерватизмом, К. Левин лишил ум права на неограниченность в выборе ценностной ориентации.

Если психология интеллекта в лице К. Левина и Л. С. Выготского выдала за глупость одну из аксиологических направленностей ума, то Фрейд даже не постарался ввести олигофрению в разряд особой психологической проблемы. Бессознательное глупо, но оно — другой ум. Оно квазиидиотично. Именно в бессознательном расположен источник речевых ляпсусов, нелепых телодвижений и т. п. («Zur Psychopathologie des Alltagslebens»). Но вся эта ослабленная интеллектуальность полна смысла, заслуживающего расшифровки. Дурацкое, казалось бы, бессознательное творит мир не менее, даже более адекватный, чем тот, который создается рациональным путем. Мир доподлинной субъективности.

Постфрейдовский психоанализ глупости превратил ее в черту некоего характера. Дж. Александер и К. С. Исаакс приписали глупость нарциссизму, для которого якобы показательно непризнание реальности: «…the fool is nihilistic». Такой подход к глупости проистекает из того, что один характер (психоаналитика) не приемлет другой. Невозможно согласиться с тем, что индивид, сосредоточенный на своем внутреннем мире, глупее того, кто обладает практической сметкой.

2.2.1. Итак, ум расписывается в своем бессилии, когда он концептуализует то, что ему альтернативно, то, где его мощь иссякает, — он уступает дураку потраченный на него интеллект.

Отвлечемся от отвлеченности в понимании глупости и скажем попросту, что она — отсутствие ума, а не его аналог.

Не дефективным и нормальным детям надлежит решать, что лучше: прошлое или настоящее. И все же: обманывает не эксперимент, обманываются толкователи. Можно спорить с интерпретацией К. Левина, но некуда деться от осмыслявшихся им фактов. Дефективный ребенок возобновляет прерванную работу не потому, что он живет одним прошлым, но по той причине, что ее результаты кажутся ему аннулированными, когда его заставляют выполнить следующий урок. При переходе ко второму рисунку первый как бы перестает существовать. Прошлое достижимо для ребенка с поврежденным интеллектом только в настоящем. Он не в состоянии представить себе, что уже покончил с более ранним рисунком. Слабоумный не хочет смириться с тем, что его нет там, где он присутствовал. Короче говоря, он не готов к тому, чтобы его сознание было отчуждено от себя самого. Подопытные дети К. Левина не восходят к метасознанию.

Дурак не предрасположен к критической авторефлексии, к преодолению сознания иносознанием, к поискам автоальтернативы. Заставь дурака Богу молиться — он и лоб расшибет.

Чем меньше изъяна находим мы в наших мыслительных действиях, тем мы глупее. Дурак самодоволен, что общепризнано. Умопомрачению подвержены мы все в той мере, в какой от нас ускользает правота Другого и правота как Другое, чем то, что нам дано. Круглый же дурак вообще не озабочен тем, истинен или ложен выбираемый им путь.

Бесконтрольное сознание дурака равно миру, оно натурализует себя, не проводит размежевания между собой и реальностью, является себе в виде бытия, неспособно к саморазличению. Сознание умного, ставя себя под вопрос, делается историческим, втягивается в процесс автосубституций. Энергия, питающая человеческую историю, сосредоточена в стремлении сознания самоопределиться.

Полноценный интеллект, отчуждающий сознание от самого себя, пребывает в состоянии нехватки и рассматривает ее как норму: он требует от тела аскезы, от граждан — выплаты налогов, от ребенка — послушания, от личности — соблюдения социальных запретов. Дураку закон не писан. В этом, собственно, и заключено этимологическое значение слова «идиот». Дурак не недостаточен, или: он дефицитен из-за того, что не мирится с дефицитом. Культура делает глупца героем сказки, ликвидирующим нехватку, которая имеет место в мире.

2.2.2. Говоря логически, тупоумию не удается контрапозитивная операция: ((х) → (у)) → ((-х) ←(-у)). Дурак не может возвращаться к уже бывшему с тем, чтобы отрицать прошлое ради неизвестности в будущем. Непознанное, подлежащее постижению, значимо только для умного и лишь при том условии, что он откажется от опыта, которым он владеет. Гносеологический акт контрапозитивен по своему содержанию. Он предусматривает, что мы отречемся от сделанного нами вывода: и от того, как мы его производили ((→) → (←)), и от того, чем он был субстанциально наполнен ((х), (у)) → ((-х), (-у)), дабы очутиться в полной неизвестности, требующей от нас личной познавательной инициативы. Дурак лишен воли к знанию, добываемому индивидуально.

2.2.3. Рассмотренная психологически, глупость сводится к маниакальности, т. е. к монотеличности. Маньяк неразборчив в средствах, которыми он пользуется, осуществляя свое намерение, ибо у него есть только одна цель, что делает подходящим для ее достижения любой инструмент вне зависимости от его специфического предназначения. Клептоман крадет не оттого, что у него нет денег на покупку, но из-за иной нужды: дабы доказать превосходство цели над способом приблизиться к ней. Дурак ставит телегу впереди лошади. Писатель отличается от графомана тем, что решает, создавая литературный текст, некую сверхзадачу: этическую, религиозную, философскую, политическую и т. п. Сверхзадача есть и у. «искусства для искусства»: мы имеем здесь дело с творчеством, познающим самое себя, превращающим свой прием в предмет изображения. Литература иллюстративна и автоиллюстративна. Она преследует сразу две цели, будучи, с одной стороны, эстетически отмеченной речью, а с другой, — вторгаясь в сферу смежных дискурсов или метадискурсивности. Литературная техника как таковая ни хороша и ни плоха — она получает качество, мотивированность в соответствии с транс- и металитературной установкой текста. Графоман, пишущий, чтобы удовлетворить свое желание писать, не в силах придать созданному им никакого качества. Графомания есть высказывание ради высказывания, которое не обладает ни позитивной, ни негативной ценностью, раз оно сопрягаемо лишь с самим собой.

2.2.4. В социальном плане дурак, не властный над собой, отторгает власть от всякого индивидуума, деперсонализует ее. Дурак бюрократичен (но это не значит, что любой бюрократ глуп). Власть места важнее для дурака, чем власть над временем. Он подчиняет окружающих его не себе, но социальной иерархии. Не вступает ли только что сказанное в противоречие с утверждением, что идиотия беззаконна? Нет! Чем более мы отчуждаем закон от нас, тем менее мы лично подлежим его действию. Закон толкуется дураком-бюрократом как закон для другого. Сам дурак охотится за привилегиями. Творцы больших бюрократических систем бесправия не случайно испытывали страх перед повальной глупостью. Ленин требовал перед смертью реорганизации специального контролирующего общественное сознание органа — «Рабоче-крестьянской инспекции». Сталин добивался от членов правящей партии «самокритики».

2.2.5. Наконец, с антропологической точки зрения дурак/дура гипертрофируют мужское начало у мужчин и женское — у женщин. У глупца мужского пола отсутствует Anima, у бабы-дуры — Animus. Мускулистый болван приуготовляет свое тело для того, чтобы оно могло стать объектом женского вожделения вообще, — точно так же, как пустоголовое существо слабого пола хочет принадлежать любому мужчине. Дураки обоего пола не умеют выбирать себе конкретного партнера, потому что партнерство для них — другое, чем они сами.

2.3.1. Глупость может быть свойственна представителям всех характеров в той степени, в какой эти представители равны себе, бесконтрольны, не метапсихичны. Глуп неиндивидуализовавшийся, себе самому не противостоящий характер. Глупа сверххарактерность. Травма, формирующая дурака, какой бы она ни была, не принадлежит ему лично, отчуждена от него в качестве всеобщего достояния, не позволяет ему различать себя. Дурака создает повторение травмы, создавшей его родителей. Т. е. бесконечность психизма. Дурак — психотипичен без страдания. Он счастлив в чужой незавершаемости.

Однако те из интровертированных мазохистов, для которых «я» выступает в виде вообще незначимой величины, составляют в их отношении к глупости/уму особую группу среди прочих психотипов. Метапсихика становится для мазохиста-интроверта, который в момент авторефлексии не обнаруживает ничего (а не просто не обнаруживает чего-то), избыточным, дисфункциональным элементом. Ум, т. е. способность к самосознанию, должен быть подвергнут с этой точки зрения критике. Ум глуп. Он не справляется со своим заданием. Автору художественного текста предписывается поэтому показывать глупость творческого акта. Текст компрометировался ленинградским авангардом второго поколения как таковой. Здесь проходило различие между позднеавангардистским творческим принципом и принципом традиционной пародии, компрометирующей всегда либо конкретный текст, либо определенное семейство текстов.

Чем менее автор контролирует свои творческие действия, тем аутентичнее его творение (ср. идею «автоматического письма» — главное, что французский сюрреализм, родственный Объединению реального искусства в качестве одного из направлений авангарда-2, оставлял во владение писателю). Автор пребывает в тексте как лицо, которое не в силах исправить ложное, не содержащее в себе никакой ценности, сочинение. Автор утратил свой авторитет. Но именно в этом качестве автору и удается, по идее позднего авангарда в его ленинградской редакции, избежать всех тех заблуждений, которые подстерегали бы его, доверяй он разуму, самосознанию. Объединение реального искусства (так же, как и сюрреализм) не ощущало своего субъективизма, потому что оно, борясь с интеллектом, теряло тот уровень, на котором субъект может различать себя, т. е. переставать мыслить себя как объективную данность.

2.3.2. Добычин в романе «Город Эн» (1935) описывает провинцию под углом зрения мальчика, который в самом конце повествования выясняет, что он был подслеповат и не мог видеть реальность такой, какой она была. Эта полемика раннеавангардистским представлением о литературе как о заново видящей мир выражается Добычиным в редкой форме Wir-Erzählung: ребенок-рассказчик не отделяет себя от матери, говорит за обоих. Ложный текст оказывается, таким образом, повествованием, учитывающим авторитетную точку зрения (матери). Голос реального автора без остатка растворен у Добычина в ложном слове героя-рассказчика. Садоавангардистской ностальгии по симбиозу Добычин противопоставляет фактический симбиоз в виде ложной связи.

Повествователь в романе Вагинова «Козлиная песнь» (1927) — это урод с тремя пальцами на левой руке и с четырьмя — на правой (дефектным изображен здесь именно рабочий инструмент писателя — руки). Все, что способен этот автор поведать читателям, исчерпывается рассказом об интеллектуальной деградации людей умственного труда — поэтов, философов, филологов. Интеллект не выдерживает испытаний, с которыми он сталкивается по ходу времени. Реальный автор «Козлиной песни» передоверяет повествование о крахе интеллекта монстру, выродку, карнавальному чудовищу.

Введенский в абсурдистской пьесе «Елка у Ивановых» (1938) выводит на сцену детей в возрасте от одного года до восьмидесяти двух лет. Точно так же заведомо недостоверны «Комедия города Петербурга» (1927) Хармса, где царь Николай II появляется вместе с комсомольцем Вертуновым, и пьеса Введенского «Минин и Пожарский» (1926), в которой современниками оказываются Пожарский и Меньшиков. Абсурдистская драматургия обэриутов подрывает доверие реципиентов к сообщаемой им информации. И если реципиент хочет быть сопричастным создателям подобных текстов, то он обязан отречься от привычного ему рассудка.

Егунов членит свой роман «По ту стороны Тулы» (1931; издан под псевдонимом «Николев») на главы так, что, несмотря на непрерывность повествования, за первой следует третья, а за ней — пятая и т. д. Автор как бы не справляется даже с элементарным счетом. Этот текст отрицает возможность авторства в современности и тем, что не имеет собственного названия (заголовок отсылает нас к античному роману «По ту сторону Фуле», написанному Антонием Диогеном). К тому же псевдоним, выбранный Егуновым, — имя поэта XVIII в. (который ослеп в 20 лет — ср. выше о близорукости рассказчика у Добычина).

Заболоцкий назвал свой первый сборник стихов «Столбцами» (1929), отождествив поэтическое всего лишь с графической формой текста.

Доведенная до логического предела компрометация авторского ума порождала тексты вроде хорошо известного рассказа Хармса, рисующего писателя как человека, которому вообще нечего сказать, но который тем не менее, на манер графомана, пытается это сделать:

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно <…> Ничего у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь. [619]

То, что может отрефлексировать самоотрицание рефлексии, есть потеря ума, сознающая себя самоутрата метасознания, метаидиотия, о которой писал Введенский в подытоживающей его и его друзей творчество «Элегии» (1940):

2.3.3. В своей апологии ренессансного карнавала М. М. Бахтин, сочувствовавший обэриутам (он восторгался прозой Вагинова), вменил предмету своего исследования то, что характеризовало искусство позднего авангарда, — борьбу с умом. Народные праздники дураков, а вместе с ними и впитавший их семантику роман Рабле несут в себе, как думал М. М. Бахтин, идею подлинной свободы, недоступной человеку до тех пор, пока он не признает правоту абсурда (пока он не сделает Смерть беременной, не заменит телесный верх телесным низом и т. п.).

Нужно заметить по этому поводу, что Ренессанс вовсе не критиковал ум, как это казалось М. М. Бахтину. Как раз напротив: он поносил в многочисленных трактатах нехватку интеллекта. Да, Ренессанс давал слово Глупости. «Das Narrenschiff» завершается подписью автора: «Der Narr Sebastianus Brant». В «Encomium moriae» Эразм Роттердамский отказывается от речеведения — здесь говорит только Moria. Но это не значит, что Ренессанс не доверял уму. Интеллект был для этой эпохи высшим судьей. В только что названных сочинениях Глупость разоблачает самое себя, т. е. достигает уровня метасознания, присущего лишь уму. В Ренессансе даже глупость умна, потому что для XVI в. интеллект — это поистине всё. В позднем авангарде даже ум глуп. М. М. Бахтин спроецировал на ренессансную эпоху современную ему ментальность и тем самым легитимировал последнюю в качестве укорененной в истории.

2.3.4. Почему позднеавангардистская критика авторитетного текста развернулась в среде именно ленинградских писателей? Не будет натяжкой предположить, что Ленинград, уступивший статус столицы Москве, оказался в силу этого наиболее подходящим местом для создания текстов, отрицающих свою власть над читателем. Психическое становится культурогенным тогда, когда для этого возникает предпосылка во времени (так, мазохистская культура могла сложиться лишь вслед за появлением садистской, как опровержение последней). Но характер, одерживающий свою победу над иным характером во времени, не может не испытывать страха времени, которое делает и его устраняемым с культурно-исторической сцены, которое обращает его работу во временную. Чтобы снять этот страх, лицо, включающееся в культуросозидание, нуждается в том, чтобы оправдать свою деятельность помимо истории, иными словами, он нуждается в месте, которое мотивировало бы его личное начинание как решение некоей неличной, объективно существующей, требующей поэтому коллективного подхода к себе задачи.

Поражение интеллекта, триумф глупца, идиотия были темами, на которых сосредоточивались все авангардисты второго призыва.

Набоков рисовал одно за другим лица, которые, веря в мощь собственного ума, были не в состоянии опознать то, что на деле происходит вокруг них: герой «Камеры обскура», кинопродюсер, не видит, что его жена изменяет ему; герой «Отчаяния» не замечает того, что человек, принятый им за двойника, вовсе на него не похож. Гениальность для Набокова идиотична — таково изображение шахматного таланта в «Защите Лужина».

Интеллектуал обречен на исчезновение в мире, где господствуют спортсмены и энергичные функционеры, воплощающие собой чужую волю, — вот вывод из романа Олеши «Зависть».

Умницу Полуярова в «Пушторге» доводит до самоубийства дурак Кроль (аттестуя его, Сельвинский развертывает в своем романе в стихах подробную — четырехсоставную — классификацию глупости, интересуясь, вообще говоря, тем же, что волновало его современников: К. Левина и Р. Музиля, Л. С. Выготского и М. М. Бахтина).

Мазохистский авангард-2 в отличие от садистского сомневался, какие бы формы он ни принимал, в том, что субъектное обладает неким позитивным содержанием (среди прочего под вопрос были поставлены и умственные способности субъекта). Однако только в Ленинграде русский авангард в его позднем варианте сделал глупость свойством не изображаемого, но изображающего. Критика субъектного стала здесь самокритикой автора. Город, лишенный власти, авторизовал свою безавторитетность в обэриутском тексте.

 

3. Ничто и нечто

3.1.1. Интровертированный мазохизм обэриутского толка довел концепции знака и значения, выдвинутые футуризмом, до самоаннулирования.

Семиотическое своеобразие художественной системы, которая образовалась после кризиса символизма, в особенности ее футуристических фракций, во многом определялось тем, что знак был интерпретирован здесь как не нуждающийся в обозначаемом объекте, как сам себе референт. Под этим углом зрения художественный знак — это либо самодостаточное «слово как таковое», чье содержание сводится к выражению, либо «вещь», артефакт, имеющий утилитарное (агитационное, рекламное и тому подобное) назначение. Для садистского мышления, чьим началом является реакция ребенка на случающийся с ним выход из симбиоза, то, что замещает утрачиваемый объект, обладает абсолютной ценностью.

В результате предпринятой группой Обэриу ревизии фундаментальных футуристических представлений у знака была отнята его способность иметь какое бы то ни было значение. Знак либо отправляет нас к безреферентному миру, к ничто, либо нам указывается на то, что мир есть нечто лишь тогда, когда он ничем не субституирован. Интровертированный мазохист, убежденный в пустоте авторефлексии, т. е. самозамещения, объективирует этот психический процесс, представляя бессмысленной субституцию как таковую. Объединение реального искусства наследовало раннему авангарду как течению, отрицавшему один из двух компонентов субституции — субституируемое, перенеся негацию на субституирующее.

3.1.2. Раз обозначенное есть ничто, становится понятным, почему Олейников создает стихотворный апофеоз нулю: «О вы, нули мои и нолики, Я вас любил, я вас люблю». К этому же нумерическому символу обращается Введенский: «и море ничего не значит, / и море тоже круглый нуль». («Кончина моря», 1930; 70). В поэзии Введенского конца 1920–30-х гг. человеку предлагается допустить полное отсутствие окружающей его действительности («Представим все отсутствие земли, / представим вновь отсутствие все тел…», 49), а демиург наказывается за напрасно совершенный им акт творения («в несущественном открыв / существующее зря / там томился в клетке Бог», 54). Мир, бывший съедобным (инкорпорируемым) для садоавангарда, становится у обэриутов разлагающимся, непригодным к потреблению — ср. у Введенского (100):

Одна из излюбленных тем поэзии обэриутов — исчезновение моделирующих мир категорий, например, категории времени, которое либо уничтожается людьми (стихотворение Заболоцкого «Время» (1933); тот же мотив — в «Кругом возможно Бог» Введенского (1931)), либо не выступает для них как схватываемое, ускользает от них (стихотворение Хармса «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» (1930)):

Сущее в другом стихотворении Хармса подразделено на противоположные области (живая природа/неживая природа, женское/мужское), предикатами которых служат, однако, звукоподражания, обессмысливающие классификацию:

Вариант обсуждаемого приема Хармса — такое построение стихотворного текста, которое демонстрирует пропажу референции за счет вырождения связной речи в асемантические квазислова, обычно составленные из тех же звуков, что и начало высказывания:

Между тем у Хлебникова сопоставимое с этим развертывание текста, напротив, привносило в, казалось бы, асемантическое звукосочетание некоторое значение, как, например, в знаменитом стихотворении «Бобэо би пелись губы…» (повтор губного «б» в заумном слове делается, как уже отмечалось до нас, изобразительным в связи с темой артикулирующего органа).

Человеческое тело описывается в прозе Хармса как разрываемое на части или как вообще не имеющееся в наличии (ср. цитированный рассказ о «рыжем человеке»). «Бестелесность» составляет характеристику и одного из героев пьесы Введенского «Минин и Пожарский». В рассказе прозаика-обэриута Ю. Владимирова «Физкультурник» (между 1929–30 гг.) герой наделяется способностью проходить сквозь стены, так что и субъекту, и объектам вменяется здесь способность терять их материальность.

Идея отсутствующей реальности подчиняла себе и поэтику сценического поведения обэриутов. Один из организаторов вечера «Три левых часа», устроенного группой в январе 1928 г. в ленинградском Доме печати, И. Бахтерев так вспоминает (в передаче М. Б. Мейлаха) об участии в этом представлении моряка Кропачева:

…когда ведущий объявил его выступление, на сцену Дома печати никто не вышел, но на углу Невского и Садовой начал читать свои стихотворения объявленный поэт. По истечении отведенного Кропачеву времени на сцену вышел ведущий и объявил следующего… [626]

3.1.3. Мир делается чем-то при условии, если он не стал значением знака, референтным миром, в каковой его неизбежно превращает человеческая деятельность — мыслительная и коммуникативная. Согласно определению Хармса, «…сущим значением предмет обладает только вне человека».

Пытаясь познать мир, сделать объекты значащими, человек уничтожает их («Таракан» Олейникова); познание равно смерти («Окно» Хармса, 1931). Как полагал Заболоцкий («Лицо коня», 1926), дар слова должен быть отобран у человека и передан животным с тем, чтобы они, выразив себя, исправили бы то искаженное представление об их сущности, которое усвоено людьми:

Заболоцкий не просто сочувствует страдающему объекту, как это делал Хлебников в «Зверинце», но и требует наказания субъекта, полемизируя при этом заодно и с пушкинским «Пророком», где «вырывание грешного языка» не кара за ложное мировидение, как в «Лице коня», но предпосылка получения человеком провидческого дара.

Поэзия, по Введенскому («Некоторое количество разговоров», 1936–37), гибнет вместе с субъектом творческой активности и переходит в природу:

Идеальной ситуацией при восприятии поэтом действительности Введенский считал такую, в которой не человек мыслит мир, но мир мыслит себе человека («Мне жалко, что я не зверь…», 1934):

Желаемым состоянием бытия оказывается для Заболоцкого («В жилищах наших», 1926) и Хармса («Столкновение дуба с мудрецом», 1929) превращение людей в деревья. Живое в поэзии обэриутов тем более ценно, чем ниже степень развития его интеллекта, откуда общая тема поэзии Олейникова, Хармса («Падение вод», 1930) и Заболоцкого («Школа жуков», 1931) — мир насекомых.

То, что имеет место вне субъекта, не должно овнутриваться им — только так объект останется самим собой. Вот как рисуется Хармсу в его стихотворно-прозаическом трактате «Сабля» (1929) итог творческого подхода к миру: «Все существующее вне нас перестало быть в нас самих».

Манифест, возвестивший о возникновении Обэриу, выдвигал перед художником задачу освободить реалии от значений, которые были приданы им в повседневной и эстетической коммуникативной практике:

Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни <…> Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. [630]

Манифест может показаться повторением раннеавангардистской проповеди «нового ви дения». Но это не так. Если футуристы точно определяли знаковые средства, с помощью которых мир получает новый образ, то обэриутов таковые не интересуют. Манифест прокламирует лишь необходимость для художественного текста, стремящегося показать объекты как таковые, ввести используемые в нем значения в конфликт (в «столкновение»), т. е. сделаться полем сражения всех смыслов друг с другом и, следовательно, тем местом, где какое бы то ни было конструктивное обозначение реалий невозможно (в «Молитве перед сном» (1931) Хармс изобразил идеального поэта как «…сильного к битве со смыслами…», 3,22).

3.2.1. Рассматривая выражение как содержание, футуристы полагали, что смена знака преобразует обозначаемую им реалию. Революция, в описании Хлебникова («Ладомир»), — это одновременно новое называние предмета: «Это шествуют творяне, Заменивши Д на Т…» (1,1,183). В трагикомической балладе Олейникова «Перемена фамилии» человек, присваивающий себе новый личный знак (обиходное явление послереволюционной эпохи), теряет автоидентичность и кончает самоубийством:

Один знак не замещаем для обэриутов другим точно так же, как и самое социофизическая реальность не может быть субституирована в семиотической.

Поскольку трансформация знака достаточна, согласно футуризму, для переделки референта, постольку переходящий из одного состояния в другое мир регулярно ассоциировался у Хлебникова, Маяковского и Пастернака с перекройкой, перелицовкой и сменой одежды (ср. также неконвенциональную «желтую кофту» Маяковского — практическую реализацию данной поэтической метафоры): «И вдруг / все вещи / кинулись, / раздирая голос, / скидывать лохмотья изношенных имен». Отрицая наряду с замещаемостью одной знаковой формы другой и футуристический мотив травестийного мира, обэриуты проявляли интерес к принципиально не отделяемым от предмета оболочкам, как это демонстрирует, в частности, одно из стихотворений Хармса:

3.2.2. В то время как ранний авангард, абсолютизируя замещающее, подвергал критике все предшествующее искусство, не ставя при этом под сомнение свою эстетическую правоту, обэриуты выступили также как критики собственного творчества. Замещая на исторической оси прежние формы семиотической практики, обэриуты были исполнены скепсисом относительно ценности даже собственной заместительной функции.

В статье «Маргиналии к истории русского авангарда», предпосланной «Стихотворениям» Олейникова, Л. С. Флейшман точно оценивает произведения этого поэта «…как обериутское „автопародирование“, как пародирование самого „обериутства“» (9).

Эта тенденция прослеживается и у Хармса. В «Перечне зверей» он пародирует, с одной стороны, хлебниковский «Зверинец» («Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочитанных книг», II, 2, 28), а с другой, — уже цитировавшееся стихотворение Заболоцкого «Лицо коня», дискредитируя прославлявшееся там животное:

Конь! Конь! Это ты когда-то скакал по аравийской пустыне! Это тебя поили арабы черным кофием <…> А зачем ты бежал, неразумный зверь? Куда несло тебя? Это конская удаль несла тебя безо всякого смысла. Конь, ты среди зверей самый противный, ты противен душе моей! [633]

Наконец, Хармс не пощадил в этом отрывке и собственную поэзию, где конь был воплощением свободы в движении: «…миг число высота и движения конь./Об вольности воспоем сестра…» (2,53).

Связь с текстами предшественников нередко выражается в произведениях обэриутов в форме своего рода интертекстуальной афазии — немотивированно спутанной цитаты, доводящей процесс замещения старшего текста младшим до абсурда. Такова хотя бы отсылка к «Слову о полку Игореве» («Крычатъ тѣлѣгы полунощы, рци, лебеди роспущени») в пьесе Хармса «Комедия города Петербурга» (1927): «Смотри как лань визжат телеги / бегут погонщики» (1, 89). Немотивированность осуществленной Хармсом подстановки слова «лань» в позицию слова «лебеди» будет вполне очевидной, если сравнить с этим переделку (возможно, учтенную в «Комедии города Петербурга») того же сегмента древнерусского памятника у Хлебникова, который разъединил семантические элементы, составившие в источнике метафору, и тем самым — рационалистическим образом — перевел переносный смысл в буквальный: «Ты видишь степь: скрипит телега Песня лебедя слышна» (I, 1, 120).

Хармса притягивал к себе образ автора, отрекающегося от собственного замысла. В 1933 г. Хармс придумывает следующую повествовательную конструкцию:

В предисловии к книге описать какой-то сюжет, а потом сказать, что автор для своей книги выбрал совершенно другой сюжет. [636]

Ряд свойств, конституирующих типичный текст обэриутов, может быть понят как результат производившейся поэтами этой группы минимализации значимости их собственной продукции. Поэтический текст обслуживает узкий круг лиц, он пишется по следам событий, имеющих информационную ценность лишь для малого коллектива (допустим, по поводу отъезда в отпуск), и адресуется не широкой аудитории, но конкретному получателю, переходя в его собственность (ср. характерный подзаголовок стихотворения Хармса «Вода и Хню» (1931): «Принадлежит Н. М. Олейникову», 3, 23).

Сомнение в ценности собственного творчества пролагало путь к некоему недоверию к эстетическому в целом. Обэриутский философ Л. Липавский утверждал, что ужаса не было бы, не будь в человеке эстетического начала:

В основе ужаса лежит омерзение. Омерзение же не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое. Таким образом, всякий ужас — эстетический, и по сути, он всегда один: ужас перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и снимая его, безличная стихийная жизнь. [639]

3.3.1. Мир, представленный в качестве безотносительного к сознанию концептуализующего действительность человека, не поддается упорядочению с помощью логического вывода:

Самостоятельно существующие предметы, — писал Хармс в упоминавшемся трактате «Сабля», — уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве, куда хотят… [640]

На деле, однако, обэриуты, строили картину алогичного, непоследовательного мира вполне последовательно — по определенным правилам. Обэриутский алогизм имеет свою внутреннюю структуру, т. е. по-своему логичен.

Если замещающее (знак) и замещаемое (обозначаемый объект) теряют свойства таковых, то всякая проводимая в тексте субституция должна аннулировать разницу данного и нового. Этим объясняется использование обэриутами таких тропов, как тавтологическое сравнение, в котором новое лишь повторяет данное (ср. выше о тавтологиях в СР). В стихотворной сценке Введенского «Куприянов и Наташа» (1931) читаем: «Восходит солнце мощное как свет» (106); ср. здесь же монолог героини:

К разбираемому приему близка мультипликация отчества в другом произведении Введенского «Очевидец и крыса», где фигурирует «Петр Иванович Иванович Иванович» (121). Эволюции в обэриутском сознании нет; человек, как утверждал Введенский, — «ровесник миру» (64).

Сходный принцип мог лежать в структурной основе обэриутского текста в целом, по ходу развертывания которого в этом случае монотонно воссоздавалась одна и та же ситуация, как это имеет место, например, в рассказе Хармса «Вываливающиеся старухи» (повествователь наблюдает падающих из окон одна за другой любопытных старух; их так много, что это зрелище надоедает ему, и он уходит с места происшествия). «Вещь должна быть бесконечной», — советовал обэриутам их постоянный собеседник, Липавский.

Не только новое теряет в поэтике обериутов свое своеобразие относительно данного, но и данное может не иметь здесь качественной определенности в связи с новым. Эту последнюю операцию осуществляла оксюморонная Тавтология, устанавливавшая сходство между двумя взаимоисключающими элементами одного и того же класса: «Орел двукрылый, как воробей» (Хармс, 1, 52); «коровы они же быки» Введенский, 80). Переход к новому означает в таком тропе, что оно уничтожает свойство, конституирующее данное.

Иногда новое лишь как бы присутствует в обэриутском тексте. В рассказе Хармса «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» купчихе залетает в рот кукушка; ее муж поступает «самым остроумным образом», за что избирается в сенат; читатель, однако, остается в полном неведении касательно того, что именно сделал купец.

Одна из тем обэриутской прозы — чудесное избавление от опасного нового. В повести Хармса «Старуха» (1939) в комнате рассказчика внезапно появляется мертвое тело; рассказчик кладет его в чемодан, чтобы спрятать за городом; по дороге чемодан с трупом крадут.

В «Нетеперь» Хармс (сказавший однажды, что он «никогда ничего не сравнивает») обобщил тягу обэриутов к нейтрализации противоположности между замещаемым («этим») и замещающим («тем»):

3.3.2. Недифференцированность данного и нового предоставляла обэриутам возможность приписать обратимость любому происходящему в мире процессу: «чтобы было все понятно / надо жить начать обратно» (Введенский, 67). Изображая реверс времени, обэриуты солидаризовались с Хлебниковым («Мирсконца») и другими футуристами. Но для раннего авангарда путь из смерти, в жизнь, из старости в младенчество был конечным путем, далее не обратимым. Для тех, кто абсолютизирует замещающее, вторая жизнь, абсолют субституций, не ведет снова к смерти или к старению. В восприятии же обэриутов, снявших антиномию данного и нового, реверсируемы и время и реверс времени. В авангарде-2 обратима сама обратимость процессов. Субъект, по Хармсу, пленен движением по кругу: «То-то скажу тебе брат от колеса не отойти тебе / то-то засмотришься и станешь пленником колеса» (3, 107). Человек в абсурдистской драматургии обэриутов курсирует между жизнью и смертью. В «Елизавете Бам» (1927) Хармса повторяется одна и та же сценическая ситуация. Петр Николаевич и Иван Иванович вторгаются в квартиру, где живет заглавная героиня, чтобы арестовать ее за некое преступление. Петр Николаевич утверждает при этом, что героиня убила его, когда он был еще молодым (= обретение персонажем второй жизни в раннеавангардистском духе). Далее по ходу действия, отец Елизаветы Бам вступает в схватку с Петром Николаевичем (возможная пародия на квазибылинную битву Ивана и Вильсона в «150 000 000» Маяковского) и лишает его жизни, после чего убитый во второй раз вновь появляется в квартире Елизаветы Бам, намереваясь опять арестовать ее (=реверс реверса времени).

Футуристическая идея жизни после смерти стала у обэриутов источником комизма. В рассказе Хармса «Кассирша» (1936) одна из двух работавших в кооперативном магазине кассирш внезапно умирает; милиционеры уносят вместо мертвой живую; тогда директор магазина сажает за кассу труп с папироской в зубах, чтобы как ни в чем не бывало продолжать торговлю.

 

1. Конец психоисторичности

1.1.1. Вместе со многими другими исследователями постмодернизма мы считаем, что он зародился в конце 1950-х — начале 60-х гг. Иногда, впрочем, к постмодернизму (resp. постструктурализму) относят психоанализ Ж. Лакана, прозу Набокова и Борхеса и даже философию Ницше. Однако Ж. Лакан с его идеей дефицитарного субъекта, чье психическое становление начинается в тот момент, когда он открывает в своем отражении, в матери, нехватку (penis’a), был мыслителем не постмодернистской, но мазохистской — гипосубъектной — эпохи (и потому, кстати, конкретно индивидуальное было иррелевантным для этой в высшей степени абстрактной версии психоанализа). Об интровертированном (позднеавангардистском) мазохизме Набокова уже говорилось в D2.III.2.3.4. К сказанному можно было бы попутно добавить, что Набоков знакомил своего читателя с такими типично мазохистскими ситуациями, в которых персонажи либо совершают героическое самопожертвование («Подвиг»), либо испытывают страдание, смешанное с наслаждением («Приглашение на казнь»), либо теряют идентифицирующую их (авторитетную для них) психическую инстанцию (безотцовщина Годунова-Чердынцева в «Даре»), либо терпят неудачу, когда пытаются на садистский манер захватить в свою собственность объект, кажущийся им беззащитным (сексуальное влечение к девочке-подростку в «Лолите»).

Эпоха постмодернизма пришла на смену садистской и мазохистской культурам исторического авангарда, тоталитаризма и позднего авангарда. Будучи эквивалентен предшествующим диахроническим системам, постмодернизм — такое же, как и они, психоидеологическое образование, а вовсе не деидеологизированная «метакультура», на создание которой надеялись и надеются сами постмодернисты. Как требует выявленный в этой книге принцип обратности филогенеза относительно онтогенеза, психическую особость постмодернизма следует искать в его фиксированности на самой ранней, досадистской, стадии детского движения к полноценной субъектности.

1.1.2. Постмодернистская психика в целом симбиотична.

Как известно, симбиоз (в психологическом смысле этого слова) начинается на втором месяце от рождения ребенка, когда тот выходит из состояния так называемого «нормального аутизма», которое сводится к длительному сну, прерываемому для приема пищи, т. е. характеризуется отсутствием какого бы то ни было проявления субъектности. Симбиотический младенец, напротив, субъектен. Его поведение симптоматично. Производимые им жесты заставляют предположить, что ему хотелось бы подражать его источнику питания. Грудной ребенок разыгрывает сцены автофагии (сосет большой палец, кулак); тянет ко рту любой предмет, попадающий в его ближайшее окружение, в сферу его тела; отрыгает молоко после кормежки, ставя себя тем самым в позицию дающего еду; наконец, делает вид, что сам кормит мать. Таким образом, интенция ребенка, не отграничивающего себя от матери или какого-либо ее заместителя, состоит в том, чтобы объединить в себе подателя и получателя.

А. Гелен, по-мазохистски не обнаруживший в человеке ничего иного, кроме надежды на будущее и прямо-таки лагерного терпения, с каким субъект якобы всегда отсрочивает автореализацию, обрисовал — сообразно с этой антропологической спекуляцией — наше симбиотическое вступление в жизнь как еще эмбриональность, как преждевременное бытие. Симбиотический ребенок пребывает, однако, не просто в биологическом, но в измененном силой его воображения мире; не недорожден, но уже способен к порождению фантастического представления о себя потребляющем субъекте. Откуда оно берется?

Можно было бы думать в духе А. Адлера, что симбиоз компенсирует ребенку его «неполноценность», которая будто бы имеет место «am Beginn jedes seelischen Lebens». Но воспринимает ли грудной младенец позицию матери как действительно «сильную» вразрез с собственной — «слабой»? Ведь кормящая мать для него — это существо, готовое отдать ему свое, жертвующее ему объект, которым владеет. Ассоциируя себя с подателем жертвы, ребенок вовсе не «усиливает» свое положение, обретает способность уступки (что подтверждается той беззаботностью, с какой он расстается в симбиотический период с подаренными ему игрушками).

Чтобы реконструировать психику симбиотического ребенка, особенно важно учитывать то знаменательное обстоятельство, что, пробуждаясь от постнатальной «нирваны», он начинает пристально следить за лицом матери, когда она кормит его грудью. Ребенок сосредоточивает внимание не на груди, не на объекте, приносящем ему непосредственное удовлетворение его желания, но там, где он находит отражение той части собственного тела, которая в данный момент совершает действие. Вывод отсюда вполне однозначен: ребенок входит в симбиоз в качестве авторефлексирующего существа, которое если и воспринимает, так именно то в Другом, что в нем самом, в ребенке, является воспринимающим. Чем бы ни обусловливалось это восприятие восприятия (до причин его происхождения нам сейчас нет дела, хотя исследования по асимметрии полушарий мозга и дают здесь богатую пищу для размышлений), оно предполагает, что его субъект, раздваиваясь, отчуждается от самого себя. Так закладывается основание для того, чтобы ребенок опознал в матери равносильное ему начало, коль скоро она отчуждает от себя производимый ею продукт.

Многие психоаналитики (начиная с Фрейда) сводят симбиоз к чистому потребительству, к установке ребенка на получение наслаждения. Интенциональность грудного младенца, однако, не столь проста. Вся наша психо-логика имеет отправным пунктом утверждаемое нами во время симбиоза отношение эквивалентности с продуцентом. Творческое воображение возникает как воображаемое творчество. Еще не научившись говорить, грудной младенец с наслаждением производит шум, подражая говорящим взрослым. Симбиоз есть результат авторефлексии потребителя, которая делает его самопотребителем, отдающим себя себе точно так же, как его мать, производительница продукта, отдает себя ему. Неэквивалентные субституции ввергают младенца в растерянность. На третьем месяце жизни он встречает улыбкой лица, обращенные к нему en fase, но испытывает шок, когда видит те же лица в профиль, т. е. когда максимум различаемого замещается минимумом.

1.1.3. Для симбиотического ребенка субъектное и объектное эквивалентны и имманентно ему (раз он авторефлексивен, самоотчужден), и трансцендентно (раз он рассматривает мать как равносильное ему явление). Отсюда он в состоянии занимать на первых порах симбиоза две позиции.

Одна из них — интровертированная: он овнутривает субъектно-объектную эквивалентность, он автообъектен, нарцисстичен.

Вторая позиция — экстравертна: он видит в субъектно-объектной эквивалентности свойство мира Другого, матери. «Я», для которого существует только Другое, шизоидно. Такое «я» конституируется лишь постольку, поскольку вбирает в себя Другое.

В процессе симбиотической эволюции ребенок нейтрализует контраст между нарцисстской и шизоидной возможностями, которыми располагает, и делается шизонарциссом.

Каждая из этих трех категорий будет проиллюстрирована в свое время. Пока же мы прибегнем к сильной редукции и рассмотрим (постмодернистский) характер, задерживающийся на симбиотическом отрезке жизни, как нечто целостное, помимо присущих ему внутренних дифференциаций, которые возникают вследствие того, что взрослый симбиотик возвращается к первосубъектности либо нарциссом, либо шизоидом, либо шизонарциссом.

1.2.1. Как нарциссизм, так и шизоидность постмодернистской культуры были ею самой осознаны (в этом плане постмодернизм родственен символизму, прокламировавшему свою истерическую природу: отчуждающий психотип, создавший обе эти культуры, отчуждает в конечном счете и собственную психотипичность и тем самым добывает возможность открыть себя в создаваемом продукте).

Кроме названного выше (C.I.1.0.1) К. Лэша, на нарциссизм нынешней духовной ситуации наводит внимание читателей и целый ряд других психокультурологов. «Авторефлексивный» «нарцисстский» текст объявляется магистральным жанром новейшего повествовательного искусства. Нарцисс-подросток с «океаническим» «я» рассматривается в научной литературе в качестве преобладающего теперь типа социализующейся личности. Некоторые авторы оценивают наступившую «эпоху нарциссизма» сугубо отрицательно. К ним принадлежит, в частности, А. Лоуэн. Знаменательно, однако, что он критикует культуропорождающий нарциссизм не как противостоящий какому-то определенному характеру, который мог бы быть взят за идеал, но как альтернативу всякой «позитивной» психичности. А. Лоуэн готов бежать от нарциссизма в какую угодно сторону, что выдает его непринадлежность к иному, чем таковой, психотипу, его собственный фрустрированный или, быть может, себя маскирующий («вытесненный», как сказал бы Фрейд) нарциссизм.

Возведение постмодернизма к шизоидности было начато в неоднократно цитировавшейся нами книге Ж. Делеза и Ф. Гаттари «Анти-Эдип», где из психоанализа была изгнана эдипальная личность классического фрейдизма, замененная новым героем — внутренне полиморфным (авторы используют для его описания понятие «multiplicité»), состоящим из психических частей, которые не спаяны в целое (не знающим, скажем мы, ничего, кроме Другого-в-себе). Шизофрения перестает быть в постмодернистском контексте психическим расстройством. А. Грюн превозносит ее как самое личностность. Искусство наших дней, окрещенное одними исследователями нарцисстским, подается другими в виде прежде всего шизоидного/шизофренического. Ч. А. Дженкс пишет о современной архитектуре:

The architect should be trained as a radical schizophrenic <…> always looking two ways with equal clarity: towards the traditional slow-changing codes and particular ethnic meanings of a neighbourhood, and towards the fast-changing codes of architectural fashion and professionalism. [659]

Даже если психоанализ последнего времени и не возлагает на нарциссов ответственность за производство современной системы культурных ценностей, он все же признает за этим симбиотическим характером особо сильную творческую потенцию, а в случае шизофрении делает ее подобной «здоровой» креативности — тем самым случаем, когда креативность легче всего поддается изучению. Нарциссизм и шизоидность сплошь и рядом проецируются постмодернизмом в прошлое культуры: так, в одной из работ по истории философии традиция нарцисстского миропонимания протягивается автором от Сократа до Адорно и Маркузе (ясно теперь, почему К. Кларк привела советское тоталитарное искусство к шизофреническому знаменателю). В то время как тоталитаристская антропология в лице А. Гелена преуменьшала возможности, которые находятся в распоряжении грудного младенца (тем самым мазохизм как бы отводил от себя опасность быть вытесненным из развивающейся культуры симбиотиком), постмодернизм сенсационно преувеличивает их, с сомнительной щедростью наделяя новорожденного памятью о пренатальной жизни, собственной историей (тем самым достигается компромисс между вовлеченностью в историю взрослого симбиотика и преисторичностью той стадии его детства, где закладывается его характер).

1.2.2. Несмотря на высокую степень психологически ориентированного самопонимания, постмодернизм концептуализует себя лишь парциально, лишь в форме нарцисстской vs. шизоидной духовной деятельности, игнорируя то обстоятельство, что эти его стороны взаимодополняют друг друга в рамках его общей фиксированности на симбиозе. Нарцисс и шизоид конкурируют между собой в их исключительном праве на осознание всего (= субъектно-объектного, имманентного личности в первом случае, трансцендентного ей — во втором). Поэтому нарцисс не распознает в шизоиде свою ближайшую родню, так же как и шизоид — в нарциссе. Между тем многие идеи, выдвинутые текущей культурой, так сказать, общесимбиотичны (с теми или иными корректировками они принимаются постмодернизмом в целом).

К числу таких представлений принадлежит, например, утвердившаяся в постструктуралистском литературоведении после известных пионерских работ Ю. Кристевой модель текста-диады — текста, не прочитываемого без претекста и в силу этого соответствующего самоощущению симбиотического ребенка, чья генеративность имитирует производящее пищу материнское тело. Теория рецепции (В. Изер, М. Риффатерр и др.) подменяет автора литературного сочинения читателем-автором, пересоздающим текст, — симбиотическим сотворцом:

…das Lesen wird erst dort zum Vergnügen, wo unsere Produktivität ins Spiel kommt… [665]

Постмодернист опасается более всего, как свидетельствуют экологические движения нашего времени, истощения окружающей его среды — утраты конституирующего его в качестве антропологической величины симбиоза (для человека — абсолютного) с природой. В социальном плане постмодернист-симбиотик плюралистичен. Общество для него не центрировано (ведь он и мать двуедины): оно слагается из групп, каждая из которых ведет свою «языковую игру», — оно не столько иерархизировано, сколько «гибридно».

Понятие разносоставности единого стало ведущим в большинстве определений, посредством которых постмодернизм стирается объяснить те или иные стороны своей творческой активности. Так, Б. Мак-Хейл считает, что нынешний роман моделирует множественную реальность:

…postmodernist fiction does hold the mirror up to reality; but that reality, now more than ever before, is plural. [668]

Самосознание «наших плюралистов» (как сказал бы Солженицын) симбиотично по содержанию (ибо оно подчеркивает внутреннюю разнокачественность всяческих целостностей) и вместе с тем являет собой — по функции — «психическую защиту» (как сказал бы Фрейд), потому что определение некоего предмета как многоликого есть отказ от определения, предотвращающий заканчиваемость постмодернистской авторефлексии.

Земной рай (= образ симбиоза для большинства несимбиотических субъектов, которые идеализируют начало того, чем они располагают, — отправной пункт их субъектности) выступает для постмодерниста тем местом, откуда он видит мир, а не тем, куда он стремится попасть из мира (как Адам-садоавангардист). Постмодернист мыслит как Адам, но не об Адаме; он не замечает того, что ведет свою речь из Эдема; он не различает посюсторонность и потусторонность. Ж. Бодрийяр («Роковые стратегии») наблюдает вокруг себя, в нашей современности, лишь «соблазняющие объекты» (подобные Еве), всеисчерпывающую «прозрачность» (подобную райской еще-не-прикрытости тела), всевластную трансгрессию — культурообразующий «принцип зла» (которому приобщился Адам). В другой своей работе («Символический обмен и смерть») Ж. Бодрийяр сетует на то, что культура не установила эквивалентности между жизнью и смертью (изгнанный из рая Адам становится смертным).

Постмодернист-симбиотик, воспроизводящий материнскую самоотдачу, не дорожит своим местом в мире, — по меньшей мере думает, что способен расстаться с тем положением, которое он занял. Как пишет Бродский:

However modest the place you happen to occupy, if it has the slightest mark of decency, you can be sure that someday somebody will walk in and claim it for himself or, what is worse, suggest that you share it. Then you either have to fight for that place or leave it. I happened to prefer the latter. Not at all because I couldn’t fight, but rather out of sheer disgust with myself: managing to pick something that attracts others denotes a certain vulgarity in your choice. It doesn’t matter at all that you came across the place first. It is even worse to get somewhere first, for those who follow will always have a stronger appetite than your partially satisfied one. [671]

1.3. «Итак» — единственно возможное слово, которое подходит к началу этого абзаца.

Итак, культура в своей обращенной (в сравнении с личностной) психодинамике пришла в постмодернизме к своему онтогенетическому началу, т. е. к филогенетическому концу. Борьба характеров, стремящихся победить один другого и тем самым историзирующих культуру, влечет за собой их общее поражение — смерть психоистории. История есть замена борьбы биологических видов за выживание борьбой психо-логик, у которых нет биологического императива, подчиняющего индивида власти вида. Другими словами, человек в своих психотипических манифестациях не стремится сохранить себя как человека. Что именно произойдет по ту сторону психоистории, неизвестно, принципиально невообразимо, ибо воображение = психичность = историчность.

Может быть, все же культура выживет как бесхарактерная, общая всем психотипам, более не историзируемая психичность? Мы попробуем ответить на этот вопрос в «Заключении» (и наш ответ, скажем уже сейчас, будет отрицательным).

Может быть, психоистория, достигнув в настоящий момент своего онтогенетически исходного пункта, найдет в дальнейшем какие-то дополнительные, еще не введенные ею в оборот, средства для того, чтобы продолжиться? Нет, весь ее инструментарий уже был использован. Изменив онтогенез с помощью конверсирования, она, в принципе, могла бы добавить сюда отрицание (и только его!) каждой из конверсированных фаз нашей личной истории, т. е. инверсировать их. Но поскольку переход из одной фазы психического становления в другую отрицает предшествующую данной стадию, постольку отрицание всех этих отрицаний лишило бы человека и психичности и историчности.

Растратившей свое достояние психоистории остается лишь одно — самопознание.

2.1.1. Темпоральное мышление авангарда, отвергшего, как мы старались показать, всякую трансцендентность, не признавало за прошлым и будущим (за трансцендентными относительно настоящего областями времени) их собственного значения. Раз вся история сосредоточивалась hie et nunc, то прошлое переживалось авангардом как то, что как бы не было историей, а грядущее моделировалось, соответственно, как то, что не будет историей.

Преодолевая авангард, делая его фактом истории («историческим авангардом»), постмодернизм с неизбежностью мыслит и то, что не было историей, и то, что не будет таковой, уже бывшим.

2.1.2. У симбиотика с его авторефлексированием нет иного положения в мире, кроме метапозиции. Симбиотический характер, следовательно, отчужден от себя как от делателя истории в данный момент и в данном месте. Одним из первых это веяние постмодернистской эпохи сформулировал М. Фуко в «Словах и вещах». Для М. Фуко у нашего времени нет субъекта, нет автора, поскольку автор, как теперь выясняется, — всего лишь функция того или иного дискурса:

L’homme s’étant constitué quand le langage était voué à la dispersion, ne va-t-il pas être dispersé quand le langage se rassemle? [674]

П. Слотердайк критикует историю (философии) за цинизм и выдвигает в качестве альтернативы цинизму полную пассивность, невовлеченность в историю мыслящей личности:

Nur durch das bewußte Passiv- und Geiassenwerden der einzelnen dringt das Allgemeine gegenüber dem Besonderen, das Objektive gegenüber dem Subjcktiven, die Erfahrung gegenüber bloßer Vorstellung durch. [675]

История, которой симбиотик не управляет, лишь снится ему. Вот заключение, к которому пришел, определяя позицию историка, Б. А. Успенский:

Если согласиться с тем, что сон моделирует наши представления об иной действительности (в самом широком смысле) и если принять во внимание, что историческое сознание так или иначе имеет дело с потусторонней реальностью (опять-таки, в широком смысле), параллелизм между восприятием сна и восприятием истории нельзя признать случайным: естественно и даже закономерно, что здесь могут проявляться одни и те же механизмы восприятия, обобщения и переживания. [676]

Отсутствующий в современности как в истории, постмодернист-симбиотик становится антиподом садоавангардиста, вбиравшего в себя всю историю, бывшего гипермодерным.

2.2.1. Чем является прошлое при условии, что оно не было историей?

Авангард решал эту проблему разными способами, которые по отдельности хорошо известны исследователям. Такое прошлое могло оказываться и просто несуществующим («Прошлого вовсе не было»); и заслуживающим переписывания наново («…вчерашний день еще не родился <…> Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторические Овидий, Пушкин, Катулл»); и актуальным лишь сейчас, а не тогда, когда должно было бы быть актуальным (ср. интерес формалистов к не состоявшимся в свою эпоху литературным репутациям); и продолжающимся в настоящем, т. е. не ставшим историей (героиня «Внучки Малуши» Хлебникова попадает из Киевской Руси в Петербург); и включающим в себя современность, т. е. ставшим текущей действительностью до наступления данного момента (ср. хотя бы мотив «гостя из будущего» в мемуарной «Поэме без героя»).

2.2.2. Точно так же, как минувшее по-разному не было для авангарда историей, вариативной была и авангардистская модель неисторического будущего.

Приостановка динамического развертывания бытия («Остановись, жизнь, в диком скоке…» (С. Бобров)); угадываемость предстоящего («Я, / осмеянный у сегодняшнего племени <…> / вижу идущего через горы времени, / которого не видит никто» (Маяковский, 185)); перемещение вперед посредством попятного движения («…Но ежедневно возвращаясь К моим старинным берегам: Не царственно ли удаляюсь?..»); полное аннулирование грядущего («О, жизнь без завтрашнего дня!»), — вот лишь немногие из версий авангардистского будущего.

Поскольку в дальнейшем истории не будет, постольку сегодняшний день — это момент подведения окончательных итогов, вынесения приговоров, а художник — либо подсудимый, несущий в себе вину всех («…каюсь: / один виноват…» (Маяковский, 230–231)), либо судья миру («…мы нацепили на свои лбы Дикие венки Правителей Земного Шара, Неумолимые в своей загорелой жестокости, Встав на глыбу захватного права…» (Хлебников, II, 3, 17)), либо и подсудимый и судья в одном лице (так изображает Пастернак задним числом авангардиста Стрельникова (чьим прототипом был Маяковский) в «Докторе Живаго»).

Разумеется, неисторическое прошлое и такое же будущее могли совмещаться авангардистским искусством в едином смысловом комплексе, что порождало, например, в поэзии Хлебникова («Война в мышеловке») предвидение вторичного сотворения старой культуры после конца света (тем самым пророчество в духе Маяковского и рекреативный подход к истории культуры в духе Мандельштама оказывались слитыми):

2.3.1. Постмодернизм отнюдь не исчерпывается одним только отрицанием авангардистской психоидеологии, в нем есть и позитивность, как и во всякой большой диахронической системе (ср. выше о символизме), но тем не менее эта негация составляет существенный компонент в содержании той культуры, которая триумфирует ныне над поверженной ею культурой 1910–50-х гг.

Из предпосылки, согласно которой неисторическое прошлое отныне иррелевантно, постмодернизм — в его научной манифестации — делает (гипертрофированное) заключение о том, что все созданные прежде описания исторических событий суть фикции (например, тропической природы, как полагает X. Уайт, или же нарративной, как думают многие другие метаисторики).

В постмодернистской художественной практике возникает жанр биографии, рассказывающей о некоем якобы историческом лице, столь заведомо вымышленном, что у читателя не остается ни малейшей возможности доверять предлагаемому тексту (таков, в частности, комический очерк Комара и Меламида «А. Зяблов», «реконструирующий» жизнь мнимого крепостного живописца XVIII в.).. Себя разоблачающая, над собой смеющаяся, не допускающая серьезного подхода к себе не-история в былом может составлять содержание и иных, чем подложная биография, литературных форм. В стихотворном цикле «Москва и москвичи» Д. А. Пригов деметафоризирует идеологему «Москва — третий Рим»:

Смерть неисторического прошлого — смыслообразующее начало в самых разных постмодернистских романах. Среди других авторов постмодернизма завершенность бывшего не-историей демонстрирует нам Эко в «Имени розы» («Il nome della rosa»), повествуя о том, как выдуманное им сочинение Аристотеля о комическом безвозвратно гибнет во время пожара, уничтожающего монастырскую библиотеку. (Примеры, приводимые из западной постмодернистской литературы, не имеют никакого систематического характера; они создают лишь минимум в доказательстве того, что нынешняя русскоязычная литература является составной частью мирового культурного процесса.) В романе Аксенова «Остров Крым» тема исчезновения неисторического прошлого повернута политически: якобы сохранившийся после гражданской войны в Крыму демократический строй все же разрушается тоталитарной Москвой.

Вторжение современности в уже состоявшийся исторический процесс ничего не изменяет в нем — минувшее как не-история делается не воплотимым в жизнь. В «Фотографии Пушкина (1799–2099)» Битова агенту осовремененного будущего, ученому Игорю Одоевцеву, посланному в эпоху романтизма, не удается воспрепятствовать дуэли Пушкина с Дантесом.

Находясь по ту сторону не-истории, постмодернизм моделирует прошлое и таким образом, что оно выступает временем, когда не совершилось опознание какого-либо исторического события. В ранней новелле одного из зачинателей русскоязычного постмодернизма Абрама Терца «Пхенц» спустившийся на Землю в 20-е гг. нашего столетия (в период господства авангарда!) инопланетянин живет неидентифицированным в коммунальной квартире. Н. Шмелев («Последний этаж») рассказывает о том, как остался нераскрытым плагиат, случившийся в сталинскую эпоху.

2.3.2. Оставляя позади себя авангардистское будущее, в котором прекращается развитие, постмодернизм объявляет любую эсхатологию исчерпанной: Ж. Деррида утверждает, что апокалиптическая катастрофа постигла самое апокалиптичность.

Ожидание светопреставления — предмет насмешки в рассказе Е. Попова «Эсхатологические настроения определенной части бывшей молодежи» (предчувствие конца мира связывается здесь с зубной болью, которой страдает герой).

В других случаях, однако, передвижка неисторического будущего вспять по временной оси, состаривание такового не влечет за собой у постмодернистов упразднения эсхатологического подхода к миру, но, напротив, выражается в такой модели, в которой настоящее существует после того, как история уже давно достигла конца (= постисторизм). В этой ситуации у современности, потерявшей преобразовательную мощь, не может быть иной задачи, кроме исследования более не продолжающейся культуры, подобного археологическому. Лучший пример здесь — роман Битова «Пушкинский Дом», герой которого, литературовед, постепенно осознает, что русская культура пришла к своему пределу в 1917-м г.

Постмодернистский роман создает и такую перспективу во времени, сообразно которой в будущем восстановится история, которой недоставало некоему миру (по принципу: в будущем не будет не-истории). «Палисандрия» Саши Соколова заканчивается подготовкой привоза на родину 2 ООО ООО могил русских эмигрантов.

Раз неисторическое будущее было, то можно лишь испытывать ностальгию по революционному Страшному суду, по итоговому решению исторических проблем: роман Лимонова «Это я — Эдичка» описывает разочарование героя, постигшее его после знакомства с нью-йоркскими революционерами, среди которых он пытался найти себе единомышленников, но не обнаружил готовности совершить социальный переворот.

Если не-истории все же предстоит совершиться в дальнейшем ходе событий, то она будет не более чем ложью. В повести «Свой круг» Петрушевская рассказывает о смертельно больной женщине, которая на глазах друзей безжалостно избивает сына с тем, чтобы ушедший от нее муж возмутился бы ее поступком и взял на себя воспитание ребенка, чего он не сделал бы после смерти жены, не будь он свидетелем ее (мнимой) жестокости. Знаменательно, что Петрушевская, показывающая акт псевдосадизма, скрытно полемизирует в «Своем круге» с историческим авангардом: противницу героини зовут Марина, как Марину Цветаеву; муж этой антагонистки носит имя Сергей, как и супруг Цветаевой, Эфрон; друг мужа — осведомитель КГБ по имени Андрей: ср. двойное имя Эфрона, Сергей-Андрей и его участие в акциях, которые НКВД проводил в 30-е гг. в Париже.

2.4.1. Преодолевая не-историю в прошлом и в будущем, постмодернизм приурочивает ее к настоящему.

Рисуемое возможным событие часто так и не происходит в постмодернистском тексте. Такого рода бессобытийность характеризует, например, ранний рассказ Битова «Пенелопа» (опустошение сюжетной схемы распространено и в современной западной литературе — ср. хотя бы новеллу П. Зюскинда «Голубь» («Die Taube»), где напряженное ожидание героем зловещих происшествий ничем не разрешается). Случилось ли что-то или нет, нельзя понять: в рассказе Е. Попова «Кто-то был, приходил и ушел» героиня не в силах установить, посещали ли ее жилье сотрудники КГБ с целью негласного обыска, и в конце концов эмигрирует.

Если событие все же случается, то оно затем аннулируется, так что сюжет возвращается в своей финальной стадии после момента кризиса к исходной ситуации: одному из двух осужденных на пожизненное заключение персонажей в пьесе Бродского «Мрамор» удается убежать из тюрьмы, после чего он добровольно приходит назад, купив корм для канарейки. В этом плане передвижение от старого исторического периода к новому неосуществимо: диссидентка из романа В. Г. Сорокина «Тридцатая любовь Марины», не желающая мириться с остатками сталинизма, встречает секретаря заводского парткома, испытывает с ним оргазм и становится образцовой участницей социалистического соревнования, растворяясь в рабочем коллективе. Самый постмодернистский текст стремится к неоригинальности, к компрометированию культа нового, свойственного авангарду, о чем пишут многие исследователи нашей современности (ср. выше об имитации симбиотическим ребенком материнских действий).

Излюбленная постмодернизмом форма события — тотальное разрушение какой-либо жизненной сферы: в новелле В. Г. Сорокина «Падеж», ставшей одной из глав «Нормы», приехавшее из города начальство дотла сжигает колхоз, в котором обнаружилась эпидемия, погубившая содержавшихся там заключенных.

He-история в настоящем находит себе выражение также в том, что у изображаемого в тексте процесса его конец совпадает с началом. Замкнутые циклы не позволяют их участникам перейти к новым действиям, совершить историческую акцию. Герой романа Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» после длительного путешествия попадает вновь в исходную точку своего странствия. В той же «Норме», как уже говорилось в другой связи, показан социум, гражданам которого вменено в обязанность поедать испражнения. Конец и начало не различаются даже в масштабе эволюции всего живого: в рассказе В. Г. Сорокина «Открытие сезона» речь идет об охоте на людей как на диких животных — последний пункт биологического развития, человек, Оказывается эквивалентным сугубо отприродным существам, охотничьим трофеем.

2.4.2. Ввиду того, что текущий момент не историчен, история в целом представляется постмодернизму прежде всего в качестве потенциальной. Р. Козеллеку кажется бессмысленным говорить о «каком-то одном историческом времени»; человек живет сразу в нескольких «налагающихся одно на другое временах»; в сущности, добавим мы, он может выбирать себе ту или иную историю. В другой работе Р. Козеллек свел свои соображения об истории к позднее ставшему ходовым формульному ее определению: «die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen». По Ю. М. Лотману, переход культуры из данного состояния в другое являет собой воплощение одной из многих возможностей, которыми она располагает (другими словами, история могла бы протекать и иначе, чем это было).

Потенцированность истории результируется в постмодернистской литературе, в частности, в том, что художественный текст приобретает полифинальность (перебор разных окончаний романа мы находим, например, в «Пушкинском Доме»). Еще один свойственный постмодернистскому нарративу способ продемонстрировать эту потенцированность заключен в том, что он устанавливает равнозначность явно фантастической и фактической или правдоподобной историй, излагая обе параллельно. Так, «Жизнь в ветреную погоду» Битова смешивает изображения повседневного времяпрепровождения на даче и атомной войны (обсуждаемый прием, пожалуй, более ощутим в западном постмодернистском романе: «Бойня № 5» («Slaughterhouse-Five») К. Воннегута развертывает одновременно достоверное описание бомбардировки Дрездена и рассказы о космических пришельцах; в «Конце мировых новостей» («The End of the World News») А. Берджесса биография Фрейда объединяется с повествованием о столкновении Земли с небесным телом).

 

3. Эволюция чудовищного

3.1.1. Эдип встретился с чудовищем, Сфингой, разгадал заданную ему загадку и женился на матери. Загадка, заданная Эдипу, состояла в том, чем является человек. Эдип знал ответ. Но это знание человека о самом себе оказалось неполным и не помешало ему, как старается убедить нас Софокл, совершить чудовищные поступки, приведшие, в конце концов, к физическому уродству (слепота Эдипа). Победа над монструозным, присутствующим во внешней среде, вовсе не означает для Софокла, что человек может избавиться от собственной чудовищности.

Христианство, в отличие от античности, сделало чудовищное полностью устраняемым из нашего бытия, окончательно побеждаемым. Апокалипсис обещает всеистребление монструозности, очищение мира от гротескных форм. Святой Георгий освобождает женщину от власти Дракона.

Но как бы то ни было, проблема чудовищного осталась актуальной и для христианства.

3.1.2. Монструозное уже издавна моделировалось в философском и околофилософском дискурсе как результат некоторой двойственности, присущей субъекту, хотя она и толковалась разными мыслителями не одинаково. Платон, рассуждая в «Государстве» (кн. 9,12) об образе человеческой души, рисует ее многосоставной, смешивающей в себе животное и человеческое начала; если первое из них не обуздывается вторым, то субъект чудовищен. Для Гоббса («Левиафан») чудовищное возникает в силу того, что субъект искусственно воспроизводит себя с чрезмерностью, создавая государство, «смертного бога». Ницше определил чудовищное в «Рождении трагедии…», говоря о Сократе, и придал этой категории, вразрез со своими предшественниками, позитивное значение. Монструозен тот, кто, как Сократ, превращает сознание, конституирующее человека, из критической инстанции в предмет критики, кто черпает мудрость из инстинкта:

Einen Schlüssel zu dem Wesen des Sokrates bietet uns jene wunderbare Erscheinung, die als «Dämonion des Sokrates» bezeichnet wird <…> Die instinktive Weisheit zeigt sich bei dieser gänzlich abnormen Natur nur, um dem bewußten Erkennen hier und da hindernd entgegenzutreten. Während doch bei allen produktiven Menschen der Instinkt gerade die schöpferisch-affirmative Kraft ist, und das Bewußtsein kritisch und abmahnend sich gebärdet: wird bei Sokrates der Instinkt zum Kritiker, das Bewußtsein zum Schöpfer — eine wahre Monstrosität per defectum ! [694] <подчеркнуто автором. — И.С.>

Подобно Ницше, М. М. Бахтин в книге о Рабле положительно оценивает чудовищное (= карнавал, который изображает рождающую смерть и подменяет телесный верх телесным низом). При этом карнавальность-чудовищность выступает для М. М. Бахтина как второе бытие субъекта, освобождающегося от замкнутости на себе и уступающего свое тело «коллективному телу».

3.1.3. Мы останемся в русле только что прослеженной (в извлечениях) традиции, но истолкуем по-своему двойственность субъекта, порождающую монструозность.

Субъект создает второй мир, замещающий данный, наличный. Субъект субъектен в роли творца своего, нового мира и в то же время он эквивалентен замещаемой, объектной среде, не будучи объектом. «Я» дуалистично: оно самотождественно, с одной стороны, а с другой — оно равновелико всему нечеловеческому (ср. «Заключение»). Поэтому «я» находит в себе и вокруг себя Другое субъектного, которое и есть чудовищное. Тогда как das Unheimliche есть переживание нами чужой характерности, иноиндивидуальности (C.I.2.2.4), чудовищное произрастает из того, что мы неспособны избавиться от абсолютно чужого в нас — от объектно-субъектного (рисуя таковое в виде то дефектного человеческого тела; то смешанных натуроантропоморфных существ; то живого мертвого; то природы, отклоняющейся от ее норм, т. е. вбирающей в себя нашу фантазию, и т. д.). Тотемизм был не только формальным способом классификации родоплеменных общностей, как думал К. Леви-Стросс, но и представлением о том, что у человека есть монструозная ипостась. Калечение детей во время обряда инициации было призвано, среди прочего, сделать наглядным чудовищность человека по достижении им того возраста, когда он превращается в полноценного субъекта, властителя своего мира.

Христианство построило такую картину действительности, в которой старая субъектность вытесняется новой: Христос искупает грех Адама, человек становится историчным, меняющим свою субъектность. Новый христианский субъект в состоянии преодолеть субъектность в ее целом, в ее двойственности, а стало быть, и чудовищность, в ней запрограммированную, как об этом свидетельствует хотя бы легенда о Георгии, победителе Дракона. Но, чтобы избавиться от чудовищности, христианству нужна особая техника поведения — аскеза, смиренномудрие. Одним словом, христианство не просто говорит, что у человека уже нет былой субъектности, но предписывает ему правила, как подавлять в себе субъектное. Чем меньше субъектного, чем меньше мира, эквивалентного данному, тем меньше и чудовищного.

Было бы заманчиво описать историю культуры как историю отношения субъекта к содержащемуся в нем чудовищному. Нас, однако, интересует только наша эпоха, но, чтобы подойти к ней, нужно вначале заняться тем, что ей предшествовало, от чего она отталкивается — тоталитаризмом.

3.2.1. Постмодернизм сложился как преодоление не только исторического авангарда, но и тоталитарной культуры. Последняя возобновила христианское отрицание субъектного, но в совсем ином смысле, нежели тот, который сообщался этой негации прежде. Христианская личность оценивает отказ человека от его интересов, в максимуме — от всех земных услад, адекватно, т. е. как наказание субъектом субъектного, как борьбу с ветхим Адамом, с первосубъектом. Тоталитаризм, напротив, предполагает, что в момент самоуниженности человек не устраняет субъектное, но утверждает и сохраняет его (как мы писали). Мы только тогда и становимся личностями, покорителями мира, когда у нас нет никаких возможностей для этого. Тоталитаризм начинается там, где христианство достигает своего конечного пункта. Недостаточная субъектность есть для тоталитаризма не цель человеческой жизни, но основа для того, чтобы не признать в бессубъектном бессубъектности.

Возьмем еще раз «Повесть о настоящем человеке» Полевого, которая рассказывает о летчике, потерявшем ноги, но тем не менее научившемся танцевать на протезах и принявшемся снова летать. Христианин осиливает монструозность. Для тоталитарного человека его чудовищное более не чудовищно. Тоталитарное сознание, для которого отсутствие субъекта и есть его присутствие, игнорирует содержащуюся в нас чудовищность. Безногий летающий обрубок человеческого тела, явный наследник Дракона, подается тоталитарным нарративом в качестве образца героизма. СР не замечает собственной гротескности.

В тоталитаризме все монструозное таковым не является. Его как бы нет. Десятки тысяч безногих калек, заполнивших после конца второй мировой войны городские улицы, вдруг исчезают с них, отправленные в труднодостижимые уголки страны; доступ в концлагеря для родственников осужденных (на чудовищность) запрещен; о том, что Сталин рябой и сухорукий, нельзя узнать из хорошо отретушированных его фотопортретов. Мертвое тело Ленина выставляется на всеобщее обозрение в Мавзолее — мертвое присутствует среди нас вне чудовищности, более того: как предмет поклонения.

3.2.2. Симбиотик объектно-субъектен в интровертированном или экстравертированном вариантах и, таким образом, принужден мыслить себя монструозным. Если тоталитарная культура делает вид, что чудовищного нет, то постмодернизм не в состоянии концептуализовать субъекта вне монструозности. Чудовищное более не выступает в постмодернизме как поддающееся отбрасыванию (христианство) или как снятое в результате того, что субъектность приписывается не-субъекту (тоталитарная культура). Субъект в постмодернизме есть монстр, и только он.

По мнению М. Серра человек тождествен паразиту (симбиотические истоки этой идеи не требуют специального разъяснения). Толстяки, террористы, любители обсценного, — вот главные фигуры того катастрофического мира, который рисует Ж. Бодрийяр в названных выше «Роковых стратегиях». Постмодернистский психоанализ моделирует субъекта как ничем не ограниченную «машину желаний» (так думают Ж. Делез и Ф. Гаттари в «Анти-Эдипе»), как механико-органического монстра. Ж. Деррида в своем толковании философской антропологии Хайдеггера прямо отождествляет монструозное со специфически человеческим — со знаковостью как таковой (любопытно, что именно этот философ отрицает апокалиптику, т. е. христианскую борьбу с чудовищами).

3.3.1. Мамлеев, начавший свою литературную деятельность в московском культурном подполье конца 1950-х гг., был одним из первых, если не первым в русскоязычном постмодернизме, кто свел к чудовищности весь изображаемый в его прозе мир. Тексты Мамлеева имеют социальную функцию: они разрушают сталинскую конструкцию общества, возвращая чудовищному собственный смысл, отнятый у него в тоталитарную эпоху. Часто (хотя и не всегда) монструозна у Мамлеева именно советская повседневность, составляющая фон повествования. Но для понимания этой прозы недостаточно сказать, что она занята критикой советского строя. Мамлеев изображает чудовищное бескомпромиссно. Если обычно монстр в литературном тексте есть исключительное, нарушающее жизненную норму явление (как, скажем, Грегор у Кафки), то Мамлеев не находит в человеческой среде ничего, что было бы противоположно чудовищному. Монстр контрастирует в сочинениях Мамлеева не с обыденностью, но с другим монстром. Герою рассказа «Новые нравы» сорвавшаяся с цепи пила отрезает ногу; чтобы развлечься, калека отправляется в гости к «добродушному» старичку и видит, как тот за чаепитием совершает половой акт с мертвой головой. В романе «Шатуны», где, как в барочной кунсткамере, экспонируются всевозможные образчики уродства (вплоть до автоканнибализма), конфликт разыгрывается между монстрами с разными социально-интеллектуальными характеристиками. Провинциально-архаическое чудовище из народа, Федор Соннов, безостановочно убивающий, чтобы вести с трупами задушевную беседу, поначалу сближается с молодыми московскими интеллектуальными выродками, философствующими только на тему мертвого, однако позднее предназначает и их в свои жертвы. (Заметим по поводу коллизии в «Шатунах», что чудовищное, вообще говоря, не обязательно наглядно, как иногда думают, что гротескное тело — это лишь одна из возможных его форм; другой является отклоняющаяся от нормы ментальность, как это констатировал уже Ницше).

3.3.2. Тем новым, что привнесло в постмодернистское толкование чудовищного поколение русских писателей, заявившее о себе примерно в середине 1970-х гг., было приравнивание чудовищного к авторскому. Помимо изображаемого субъекта, монструозен и изображающий. С точки зрения второго поколения постмодернистов, автор не имеет права говорить о монструозности субъекта, если он одновременно не признает чудовищность всякого творческого акта.

Для постмодернистов первого призыва монструозен субъект, но не метасубъект, у которого есть счастливая, очищающая его от чудовищности, возможность ре- и деконструировать чужую субъектность — быть Другим и с Другим, не становясь собственным Другим — монстром. Битов, вошедший в литературу тогда же, когда и Мамлеев, повествует в «Пушкинском Доме» о том, как молодой человек, Лева Одоевцев, знакомится со своим дедом, когда-то великим ученым, забывшим о науке, только что выпущенным на свободу из сталинского концлагеря. Дед чудовищен: он носит и на воле лагерный ватник, пьянствует со своим бывшим тюремщиком, от которого неотличим внешне, живет в неприбранном помещении и т. п. Именно этот лагерный монстр и есть в романе рупор истины: дед объясняет внуку, что русская культура завершилась в момент большевистской революции. Однако из этой, казалось бы, безвыходной для творческого человека, каким является Лева Одоевцев, ситуации, в которой монструозность субъекта выродившейся культуры как будто неизбежна, есть, согласно Битову, выход. Внук становится литературоведом-интертекстуалистом, ко-субъектом чужого творчества, соучастником уже произошедшего диалога авторов, метасубъектом, де-монстратором прошлого культуры, еще не монструозной.

Постмодернизм-2 распространяет чудовищность и на метасубъекта, на любого, кто ведет речь о субъектном, на создателя всякого текста, в том числе и художественного.

В новопсевдоэпической «Палисандрии» Саши Соколова ее герой, Палисандр Дальберг, — это гермафродит, испытывающий половое влечение только к старухам, принимающий лишь грязевые ванны, коллекционирующий исключительно могилы и при этом удостаивающийся за свои литературные труды Нобелевской премии. Саша Соколов возвращает нас к позднему авангарду: семипалый Палисандр напоминает о трех- и четырехпалом писателе из «Козлиной песни» Вагинова. Но уродство автора в «Козлиной песне» компрометирует литературный труд, тогда как гротескный автор у Саши Соколова, напротив, заслуживает награды.

В рассказе «Тело Анны, или Конец русского авангарда» Виктор Ерофеев ассоциирует авангардистское творчество с каннибализмом (героиня, чье тело то необычайно толстеет, то теряет в весе, съедает своего любовника).

В поэзии Д. А. Пригова монструозно лирическое «я», выдвинутое реальным автором текста на роль автора-для-читателей. Вот хотя бы один пример этой лирики (стихотворение, изображающее кастрацию скрипача):

Главного героя «Романа» В. Г. Сорокина зовут «Роман». Герой приезжает в идиллическую сельскую местность (вызывающую в памяти «Обрыв» Гончарова), собирается жениться, но незадолго до бракосочетания его кусает во время охоты бешеный волк. Обезумевший герой убивает самым бестиальным и кощунственным образом всех обитателей идиллического уголка и погибает сам. Для максималиста Сорокина автор чудовищен не как данный здесь и сейчас индивид, но как таковой, в своей всегдашности, в своей заключенности в тюрьму жанра: имя жанра и имя преступника совпадают. Эстетическое оказывается здесь началом непоправимо чудовищного. В «Месяце в Дахау» Сорокин дает свое (авторское) имя персонажу, который подвергается пыткам в концлагере (нацистское и сталинистское государства в этом тексте выжили и существуют до сих пор).

 

1. (Преступный) нарцисс

1.0. Ниже нам хотелось бы на минимуме примеров показать, к каким литературным результатам может вести несходство разных вариантов симбиотического характера. Мы приступим к этому, взяв прозу Лимонова и Мамлеева.

1.1. Творчество Лимонова — наиболее беспримесная и провоцирующая разновидность нарцисстского постмодернизма в русскоязычной литературе.

Первый роман Лимонова «Это я — Эдичка» строится таким образом, что у заглавного персонажа последовательно отнимаются по ходу повествования всяческие возможности установить связь с внешним объектом. Герой покидает Москву, куда некогда стремился попасть из провинции, и обосновывается в Нью-Йорке, но там жена уходит от него, а он сам оказывается выброшенным на дно американского общества. Эдичка отрекается от одного социального объекта (Москвы), не обретая взамен в Нью-Йорке новых общественно значимых ценностей и теряет при этом сексуальный объект. В дальнейшем мотивы утраченной собственности сменяются мотивами ошибочно выбранных объектов: Эдичка разочаровывается в любовницах, найденных им в Нью-Йорке, и не удовлетворен теми формами трудовой активности, которые выпадают на его долю. Объектная реализация либидо делается достижимой для Эдички лишь в случае гомосексуальной любви к таким же, как он сам, отверженным от общества, что нейтрализует сразу и половое и социальное отличие объекта от субъекта. Однако даже эти связи отмечаются как случайные и мимолетные. В конце текста герой так же одинок, как и во вступительной главе. Нарциссизм — один из вечных предметов изображения в мировой литературе. В творчестве Лимонова нарциссизм становится свойством повествователя, который к тому же конституирован так, чтобы читатель идентифицировал его с реальным автором текста.

Погружение в себя и автоэротизм составляют неизменную характеристику Эдички на всем протяжении повествования: роман изобилует сценами, в которых герой занят самоанализом, самонаблюдением, воспоминаниями, мастурбацией, разглядыванием своих половых органов и т. п. Эдичка полностью автономен: он автодидакт, сам готовит себе пищу и шьет одежду. Ему не нужны подсобные предметы и орудия: он передвигается по Нью-Йорку только пешком, самостоятельно попадая в любую точку города.

Подобно часто наблюдаемым в психоаналитической практике индивидам-нарциссам, герой Лимонова ощущает омниопотенцию. Он осознает себя как «одного из лучших поэтов России», испытывает океаническое чувство, полагая, что «страданья Эдички <…> больше <…> всего города Нью-Йорка» (68), верит в свои «чудовищные силы» (104). Иррелевантность объектов как таковых ставит субъекта на место мирового целого, делает его всеприсутствующим и всемогущим. Кризис нарцисса происходит тогда, когда эта подмена всего сущего единственным субъектом не подтверждается, когда субъект обнаруживает независимое от него бытие объектов. В критической ситуации мировое целое противостоит нарциссу, как оно уступает ему в идеале. Эдичка двойственен: одновременно с омниопотенцией он переживает беспомощность, коль скоро ему приходится соперничать со всем сущим (он получает пособие по безработице; падает в обморок, когда его покидает жена; работая, внезапно обнаруживает, что его «физические силы имеют предел», 211):

Я был бессильно-сильный, я не хотел покориться несправедливым порядкам этого <американского. — И.С.> мира, как не покорился несправедливым порядкам мира советского.

(92)

Социальность, а не та или иная форма социального мироустройства, — вот что подлежит немедленной отмене в нарцисстском романе «Это я — Эдичка».

1.2. Нарцисстский характер есть ответ личности на то, что она перестает быть субъектом для Другого (прежде всего для матери). В этой ситуации личность вынуждена стать субъектом постигшей ее объектности. Она фиксируется на симбиотическом нарциссизме из-за того, что она отыскивает свою субъектность только в автообъектности, в субъектнообъектности.

Роман Лимонова «Подросток Савенко» (1983) представляет собой аналоговое моделирование этого психогенетического процесса. Нарцисс проговаривается здесь о своей травме. Мать отказывается дать герою этого текста деньги, необходимые ему для того, чтобы во время праздников отправиться с девушкой в гости. Она не желает рассматривать сына как субъекта, распоряжающегося (с помощью денег) собой в той мере, в какой ему это нужно. Сын вынужден воровать — он грабит столовую. Нехватка субьектности (денег) мотивирует присвоение персонажем чужой собственности, утрачивающей, таким образом, статус объекта как такового.

На вечеринке возлюбленная героя изменяет ему; в конце концов он овладевает ею и затем покидает подругу. Жизнь занята тем, что подтверждает не-субъектность героя, не оцененного в роли субъекта то ли матерью, то ли ветреной возлюбленной. Половая связь есть возвращение себе субъектности, которой лишился герой. Но этот сексуальный контакт не значим сам по себе: как только нарциссу удается вернуть вожделенный объект, он более не служит для него сексуальной ценностью.

В романе «Молодой негодяй», продолжающем автобиографическое повествование о харьковской юности рассказчика, начатое в «Подростке Савенко», в центр выдвигается проблема другого субъекта. В нарцисстском понимании ко-субъект внутренне противоречив. С одной стороны, он — двойник самого нарцисса, который возводит персональную субъектность в универсальную. Но вместе с тем нарцисс единичен, и поэтому он не в состоянии признать субъектность Другого (как Другой не признает его субъектность). Разрешая это противоречие, Лимонов описывает деградацию, которой подвержена субъектность двойников главного персонажа. В романе рассматривается множество вариантов такого рода процесса. Вот некоторые из них. Если рассказчик предпринимает псевдосамоубийство, чтобы всего-навсего «…подчеркнуть свое существование…», то переводчик Аркадий Беседин убивает себя по-настоящему. Рассказчик зарабатывает себе на жизнь шитьем брюк — его ближайший друг, Геночка (оба склонны прожигать жизнь), не способен к самообеспечению, вымогает деньги у родителей. Вместе с Мотричем рассказчик принадлежит к харьковской поэтической богеме, но первый спивается, тогда как второго алкоголь не берет. В противовес двойникам главный герой по мере развития романа усиливает свою субъектность, превращаясь из рабочего, затерянного в коллективе, в сугубо оригинального (по собственной оценке) поэта, из нерешительного пациенса, сносящего оскорбление, — в агенса, поджигающего дом, где живет обидчик (эта сцена увенчивает повествование).

Упомянутые нами романы Лимонов написал, находясь в эмиграции. Возможно, здесь следует искать причину того, что нарциссизм, явленный в прозе Лимонова, в значительной части агрессивен (в романе «Это я — Эдичка» герой экстатически молится ножу; важные мотивы двух других названных романов — грабежи и поджог). Внутри чужой культуры индивид, естественно, сталкивается в первую очередь с объектами, в которых он не видит себя. Попадая в эмиграцию, нарцисс, не выносящий не его собственной объемности, может направлять фантазию на путь деструкции окружающего его мира, присовокуплять к своему характеру сильнейший садистский импульс и инволюционировать в силу этого к преодоленному историей культуры прошлому, к садоавангарду. Разочарованный нарцисс мечтает превратиться в садиста, вершащего власть над миром. В романе «Дневник неудачника, или Секретная тетрадь» Лимонов писал:

Выгодное дело — революция, если хорошо подумать <…> «Знаю я тебя, знаю, Лимонов. Ты на мавзолее в смушковой шапке стоять хочешь», — говорил мне один проницательный мужик из Симферополя. Ой, хочу, ой, на мавзолей хочется, и именно в смушковой шапке… [709]

 

2. Шизоид in extremis

2.1. Если травма нарцисса в том, что ему отказали в праве на субъектность, то шизоида тянет назад, в симбиоз, потому что он не был признан как объект. В шизоидность устремляется тот человек, кому по каким-то причинам не хватило сопряженного с ним лица, которое направило бы на него некое действие. Тот, кто мог бы стать субъектом действия относительно шизоидно фиксирующегося индивида, похищает у него его объектность и вместе с ней объектность вообще. Вот почему субъектно-объектное сосредоточивается шизоидом в Другом.

Нарцисса формирует чрезмерность запретов, налагаемых на ребенка; шизоида — отсутствие родителей или их интереса к ребенку.

Шизоидный художественный текст имеет многочисленные вариации. Мы рассмотрим только один из его типов, который возникает вследствие того, что шизоид склонен преобразовывать даже заведомо объектный мир в подобие (симулякрум) субъектного. В своем максимуме такого рода преобразование ведет к смешению уже мертвого (т. е. сугубо объектного) с еще живущим здесь и сейчас. Мертвое как живое в посюсторонности составляет магистральную тему рассказов Мамлеева, собранных в его первой книге «Изнанка Гогена» или появившихся в печати приблизительно в одно время с ней. Если в нешизоидной литературе наличие мертво-живого в наблюдаемом мире, как правило, экстраординарно, то в шизоидной оно делается повторяющимся, переходящим из текста в текст, универсализуется.

2.2. Персонаж, которого описывает Мамлеев, либо живой мертвец; либо репрезентант того, кого больше нет; либо заполняет интересом к смерти все свое бытие; либо комбинирует перечисленные возможности.

В рассказах о мертвом субъекте ему отводятся роли: вампира (в «Изнанке Гогена», заглавной новелле первого сборника Мамлеева, умерший отец пьет кровь детей; оригинальность этому тексту, вполне традиционному по содержанию, сообщает то обстоятельство, что изображенная в нем реальность дается в перспективе восприятия вампира, — вампиризм субъективизируется); вечного самоубийцы (о нем повествуется в «Полете»; архетипический мотив повторного рождения оборачивается здесь мотивом возвращающегося самоубийства); потусторонней невесты (ее история изложена в новелле «Петрова»: появление в ЗАГСе новобрачной «с того света» смущает чиновников, все же они регистрируют брак — присутствие неживого среди живых не становится аномалией). К группе текстов о мертвом субъекте примыкает «Сельская жизнь», герой которой, дед, правда, еще пребывает по эту сторону смерти, но в то же время выступает как ее эквивалент:

…сознание выпрыгивает из него и оказывается перед ним в пустоте, как некое зеркальце. [713]

Персонаж, репрезентирующий другого, умершего, выведен в рассказах «Рационалист» и «Жених». В первом из них ребенок выбрасывает из окна младшую сестру, возвращая себе таким способом любовь родителей, которая сосредоточилась было на новорожденной. Во втором мать усыновляет шофера, задавившего ее дочь.

Влечение к смерти, без остатка подчиняющее себе человека и делающее живущего по его сущностному содержанию мертвым, изображается в таких рассказах Мамлеева, как «Яма» (герой-повествователь утверждает здесь, что «человек, быть может, и есть всего-навсего мысль о смерти»), «Любовная история» (ее центральный персонаж влюбляется лишь в тех, кто только что погиб, причем вне зависимости от пола погибшего), «Удовлетворюсь» (где речь идет об антропофагии: молодые люди партиципируют мертвое, съедая труп их товарища, покончившего с собой).

2.3. В то время как мертвое живо, живое в своей продолжаемости, в стремлении отсрочить свой конец абсурдно: в рассказе «Управдом перед смертью» больной раком радуется в момент агонии тому, что он нашел в себе силы не повеситься, когда узнал, что он обречен.

Можно сказать, что только смерти и дано жить в первых из обнародованных текстах Мамлеева. Тяжелое шизофреническое расстройство психики, кататония, по-видимому, представляет собой разыгрывание психически больным роли мертвого, проистекающее из того, что ему кажется, что только мертвое (объектное) живо (субъектно). Иначе говоря, кататония есть один из способов, которыми шизофренический индивид сохраняет себя. Проза Мамлеева при всей экстремальности содержащегося в ней взгляда на живое и мертвое есть преодоление больной фантазии, совершающееся благодаря тому, что создаваемый здесь мир показан странным, в своей значительной части комичным.

Мертвое как живое составляет, согласно Мамлееву, пусть общезначимую, но тем не менее ложно устроенную реальность: место лица у потусторонней невесты из новеллы «Петрова» занимает зад; дед в «Сельской жизни», умирая, превращается в мочу, так что его не приходится хоронить; в «Женихе» мать, усыновившая шофера, убийцу дочери, берет его с собой в постель вместо ребенка; «Любовная история» — также род комики, которая возникает, среди прочего, за счет того, что герой, влюбляющийся в умерших как таковых, перестает различать их пол.

 

3. Шизонарциссы

3.1. Совмещение нарциссизма и шизоидности, т. е. представлений, во-первых, о себе как собственном объекте и, во-вторых, о субъектно-объектности Другого, дает в результате такую психику, которая опознает себя в Другом и Другого в себе.

Хотя нам и не приходилось встречать понятие шизонарцисстской стадии в доступных нам стадиологических работах, тем не менее она под иными именами уже была предметом исследования в научной литературе, прослеживающей психический путь грудного младенца.

В первую очередь нужно назвать в этой связи знаменитый доклад Ж. Лакана о «зеркальной стадии». Ж. Лакан посвятил свои размышления более тем последствиям, которые имеет эта стадия для нашего психического созревания, чем экспликации ее предпосылок. Обретаемую ребенком в шестимесячном возрасте способность различать себя в изображении, меняющем нахождение сторон его тела, нельзя объяснить без предположения о том, что к этому сроку он внутренне готов быть зеркально симметричным — проводить логические преобразования, по ходу которых он как Другой и Другой как он вступают в отношение взаимозаместимости.

Еще одна инновация, совершающаяся в психике ребенка во время симбиотической эволюции, — «страх восьмимесячного» (на деле, он может начаться тогда же, когда начинается «зеркальная стадия», в шесть месяцев). Р. А. Шпитц, изучавший боязливые реакции детей на появление незнакомца в период между шестью и восемью месяцами, пришел к заслуживающему доверия выводу о том, что они обусловливаются формированием у нас памяти о материнском образе, которая не приемлет то, что с ней не согласуется:

Die auftretende Angst ist <…> eine Reaktion auf die Wahmehmung, daß das Gesicht des Fremden nicht mit den Gedächtnisspuren vom Gesicht der Mutter übereinstimmt. [719]

Добавим к этому следующую психо-логическую реконструкцию «страха восьмимесячного»: если я в Другом и Другой во мне, то Другой, с которым я не в силах себя ассоциировать, отрицает меня, делает меня не бытующим, пугает меня.

3.2. Взрослый шизонарцисс занят колебаниями между собой и Другим, которые в итоге полностью стирают разницу между этими полюсами.

В одном из первых романов шизонарцисстского постмодернизма, выдвинувшегося на культурно-историческую сцену в 70-е гг., в «Школе для дураков» Саши Соколова (1976), герой раздвоен, но так, что его «я» и alter ego парадоксальнейшим образом совпадают внутри него (= интернализованное двойничество). Вот как описывает эту странную психическую ситуацию Ф. Ф. Ингольд:

Subjekt dieses Monologs, der dialogisch <…> gelesen werden kann, ist weder «ich» noch «du», sondern «ich» als «du», somit ein fiktionales «wir», aus dem bald die erste, bald die zweite (oder auch, indirekt, die dritte) Person spricht — simultan für sich selbst und für den jeweils Anderen. [720] <подчеркнуто автором. — И.С.>

Шизонарцисстское окончательное снятие границы между «я» и чужим «я» приводит к устранению границ вообще: сюжетом романа Е. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» (1982, 1989) является отсутствие препятствий, преодоление каковых обязательно для обычного сюжетостроения (рассказчик вместе с героем, Д. А. Приговым, без каких-либо затруднений добирается до центра Москвы, который, казалось бы, должен был быть наглухо закрыт для праздношатающейся публики в дни похорон Брежнева).

В той разновидности шизонарциссизма, которая свойственна поэзии Д. А. Пригова, неотличимость своего от чужого дает двойную негацию: «не-я» здесь говорит о не-Другом. Вот известное стихотворение, которое следует считать ключевым для понимания замысловатой психо-логики, руководящей Д. А. Приговым: «В Японии я б был Катулл А в Риме был бы Хоккусаем <= „я“ — это тот Другой, который перестает быть самим собой, попадая в чужую страну. — И.С.> А вот в России я тот самый Что вот в Японии — Катулл А в Риме — чистым Хоккусаем Был бы» <= не-Другой, поэт/художник на чужбине, — это «я» как «не-я», как лицо без родины на родине. — И.С.>.

В сущности, на такой же логической схеме зиждется и последний роман В. Г. Сорокина «Сердца четырех», в котором, правда, субъект и другой субъект теряют их содержание так, что обе эти величины вообще аннулируются. Герои романа убивают своих родителей с тем, чтобы в концовке текста совершить коллективное самоубийство.

Неотдифференцированность собственного от несобственного побуждает Рубинштейна в его стихах обнаруживать четырехстопный ямб в самых тривиальных формулах практической речи («Ну что я вам могу сказать? <…> Не знаю, может, ты и прав <…> Послушай, что я написал» и т. д.).

Шизонарцисс принимает шизоидное воображение, согласно которому мертвое живо: в романе Виктора Ерофеева «Русская красавица» (1982,1990) умерший навещает возлюбленную и вступает с ней в половую связь. Но для шизонарцисса не только объектное субъектно, но и субъектное объектно: возлюбленная мертвеца беременеет от него Смертью (мазохистский образ карнавальной рождающей Смерти, животворящего ничто, превращается в образ некрогенной жизненности, молодости).

3.3. Остается сказать, что эта книга написана шизонарциссом. В одном из своих вариантов шизонарцисс обобщает взаимозаместимость своего и чужого субъектно-объектного отношения в представлении о том, что они сменны в принципе и тем самым берет их за основу истории, увиденной психо-логически.

Возможно, главная ошибка психоаналитиков состояла в том, что они не пытались выяснить, с позиции каких характеров они изучали человека. Это невнимание врача/исследователя к собственной характерности и порождало внутреннюю несообразность очень многих представлений о нашем психизме, которая, в какие бы формы она ни выливалась, всегда была в своей глубине противоречием, присущим тому, кто хочет говорить о психизме, исключая из него себя самого.

Шизонарциссизм с его нахождением Другого в себе и себя в Другом снимает эту проблему.

Сказанное имеет в виду вовсе не то, что шизонарцисс владеет истиной о психоистории, но только то, что для него вне психоистории, в которую он включает и самого себя, нет истины.

Историософия всегда придавала своему предмету (истории) конечность с тем, чтобы сделать его концептуализуемым, обозримым, постижимым на всем его протяжении. Шизонарцисс мыслит историософию как субъективирование объектного и добавляет сюда объективацию субъекта — идею собственного конца, наступающего вместе с концом истории.