1. «Братья Карамазовы» — текст за пределами литературного жанра
1.0.0.
Роман Пастернака находится в той традиции большого христианского повествования, которую основал Достоевский в «Братьях Карамазовых», хотя и развивает ее по-своему. Эта традиция видна уже в названии пастернаковского романа. Живаго — не только цитата из Священного писания (которая, кстати сказать, приводится в «Братьях Карамазовых») и не только гипотетическое «je vague», но и перевод на русский язык греческого имени Зосима (= «живой»).
Чтобы сравнить эти два текста, нам придется вначале постараться выявить некоторые, ускользнувшие от внимания исследователей или лишь бегло проанализированные ими, конститутивные особенности «Братьев Карамазовых». Мы покинем на время роман Пастернака.
1.0.1.
Намереваясь вести речь о том, что «Братья Карамазовы» — не литература, мы, с другой стороны, отнюдь не думаем, что этот текст принадлежит какому-то иному, чем литература, дискурсу исторического времени (пусть Достоевский и ставит в нем философские, юридические, исторические и теософские проблемы). Литература совершает в «Братьях Карамазовых» акт самоотрицания. Достоевский не занимает метапозицию по отношению к художественному творчеству, не судит его извне. Он остается внутри него. И вместе с тем оно подвергается в «Братьях Карамазовых» последовательному разрушению. «Братья Карамазовы» созданы испытанным литератором, который не удовлетворен собой, завоеванным им художественным опытом. Процесс порождения последнего сочинения Достоевского можно представить себе как воссоздание автором неких, известных ему из его прежней практики, конститутивных для литературы свойств, подытоживаемое их негацией. По своему логическому содержанию эта негация не контрадикторна литературе, но контрарна ей. Иными словами, цель Достоевского не апофатическое умолчание о мире и Боге, но замена эстетически значимого высказывания на такое высказывание, которое так или иначе дезавуирует категорию эстетического.
1.0.2.
Литературоведы обычно игнорируют в их литературоцентризме нежелание позднего Достоевского быть только писателем (в «Братьях Карамазовых» оно сквозит особенно сильно, прорываясь на поверхность текста, в сценах суда над Митей, которого ложно обвиняет, по словам адвоката, прокурор-романист: «Обвинению понравился собственный роман…» (15,158)). Мы не задаемся здесь вопросом о том, когда именно начался отход Достоевского от литературы. Скорее всего, это был постепенный, нарастающий процесс разочарования в возможностях художественного слова, который нашел в «Братьях Карамазовых» (а также в «Дневнике писателя») свое завершение. Литературоведение, вовсе не подготовленное к адекватному восприятию того необычнейшего словесно-смыслового материала, которым снабжает его Достоевский, подгоняет «Братьев Карамазовых» под свою мерку, находя ее в каком-либо имеющемся в наличии художественном жанре, возводя их к жанровому образцу.
1.1.1.
Вяч. Иванов обнаружил парадигму позднего Достоевского в античной трагедии, не заметив того, что в «Братьях Карамазовых» народный (трагический) хор, представленный двенадцатью присяжными заседателями (а также публикой, комментирующей разбирательство, — ср.: 15, 176–177), заблуждается. Текст Достоевского трагедийно катастрофичен, — повторим мы Вяч. Иванова, — но при этом серия катастроф достигает здесь своей высшей точки в катастрофе трагедии как таковой, ее истины, которую вешает в ней vox populi.
Достоевский не отошел в «Братьях Карамазовых» от выдвинутой им в «Бесах» идеи избранного русского народа-богоносца. И все же взгляд Достоевского на народ в «Братьях Карамазовых» не столь категоричен, как в «Бесах» (Зосима, прославляющий русских, вместе с тем и порицает их, говоря, что «народ загноился» (14, 286) от греха и нуждается в «воспитании» (14, 285)). Народоверие Достоевского критиковал в едкой рецензии на «Бесы» (1873) Н. К. Михайловский:
…каждый народ должен иметь своего бога, и когда боги становятся общими для разных народов, то это признак падения и богов, и народов. И это вяжется как-то с христианством, а я до сих пор думал, что для христианского Бога несть эллин, ни иудей […] Сказать, что русский народ есть единственный народ-«богоносец» […] — значит «дерзать» не меньше, чем дерзал Лямшин или Петр Верховенский, пуская мышь в киоту… [274]
О том, что рецензия Н. К. Михайловского засела в памяти Достоевского, свидетельствует речь прокурора, который (грубо ошибаясь) желал Алеше, чтобы тот не впал в будущем в «мрачный мистицизм» и «тупой шовинизм» (15, 127). В мистицизме обвинял Достоевского Н. К. Михайловский:
В большинстве случаев он решает при помощи своих психиатрических субъектов какую-нибудь нравственную задачу и придает решению мистический характер [275] .
Достоевский возразил в «Братьях Карамазовых» на этот упрек Н. К. Михайловского как на ложно адресованный («Алеша […] был […] и не мистик вовсе» (14,17), — утверждает рассказчик). Возможно, и двойственное освещение в «Братьях Карамазовых» народа, долженствующего быть, но пока еще не ставшего «богоносным», не всегда распознающего истину, нуждающегося в пастыре, было ответом на рецензию Н. К. Михайловского, защищаясь от которой, Достоевский отводил от себя обвинение в том, что он сугубо шовинистически перетолковывает христианство.
Не соглашаясь с трагедийным возвышением народа, Достоевский обратился к «Апологии Сократа» Платона. Напомним, что Сократ в своей речи перед афинским судом отозвался об авторах трагедий уничижительно — как о лжемудрецах. Мелетос и другие пеняют Сократу за то, что он в своем философствовании пытался постичь подземный мир, совращал молодежь и подставлял на место веры в богов веру в демонов. Иван приходит на суд с лицом, «как бы тронутым землей» (15, 115), и рассказывает о явлении ему черта. Прокурор, Ипполит Кириллович, говорит о том, что Смердяков был «сбит с толку философскими идеями не под силу его уму» (15, 136), намекая на дурное влияние Ивана. Он же разражается филиппикой, направленной против легкомысленных самоубийств (Сократ в «Апологии», напротив, считает смерть благом). Людской суд и у Платона, и у Достоевского неправеден. Различна их интерпретация философа: Платон отстаивает философствование во что бы то ни стало, даже если большинство не справляется с мудростью одиночки; Достоевский полагает, что философ совиновен в преступном развитии истории через отцеубийство («Убили отца, а притворяются, что испугались» (15,117), — бросает суду и публике Иван).
Смысл античной трагедии заключен в том, что заблуждается ее герой (будь то Эдип или Креон в «Антигоне»). Смысл «Братьев Карамазовых» — в заблуждении не только героя, Ивана (как в трагедии), но и полиса (как у Платона), в трагической ошибке трагедии. Theatrum mundi превращается у Достоевского в скандал и в шутовство (на которые падок Федор Павлович). Народный хор подвергается в сценах разгула Мити в Мокром карнавализации и принижению. По Достоевскому, Иван впадает в непростительный грех, когда он, заявляя о возвращении билета на вход в рай, тем самым мыслит Бога — на барочный лад — режиссером на вселенских подмостках. Хоровая истина — достояние грядущего поколения, как указывает нам на это финал «Братьев Карамазовых», где детский коллектив вторит проникновенной речи Алеши, посвященной памяти Илюши Снегирева (соответствующую цитату см. в VI. 3.1).
В невиновности Мити убеждены оба его брата, Алеша и Иван, и его невеста, Грушенька. Остальные держат его за отцеубийцу. Истина для Достоевского — на стороне семьи. С ошибающимся народным хором конкурирует в «Братьях Карамазовых» род — первобытный, ведающий истину.
1.1.2.
М. М. Бахтин вставил «Братьев Карамазовых» в рамки «Менипповой сатиры», каковая, по его словам, производит испытание носителя философской правды в разных исключительных жизненных ситуациях. Мысль М. М. Бахтина кажется, на первый взгляд, чрезвычайно меткой, однако лишь до тех пор, пока мы не задумываемся над ценностным содержанием испытаний, которым подвергаются герои «Братьев Карамазовых». Оно разрушительно, какая бы идея ни испытывалась. Тленность тела Зосимы провоцирует Алешу на сомнения в вере. Смердяков подталкивает Ивана на отъезд в Чермашню с тем, чтобы приобщить его отцеубийству и тем самым заставить атеиста-философа сыграть роль низкого преступника. С точки зрения Достоевского, испытание опустошает и религиозность, и атеизм, не верифицирует ни то ни другое и, таким образом, вместо того чтобы быть критическим пунктом в развитии большой идеи, само претерпевает кризис. Срок для проверок еще не наступил. Именно поэтому Митя должен отказаться от задуманного им самоиспытания, от взятия на себя чужой вины, от страдания — и принять предлагаемый ему план побега в Америку. Испытание истины в жизненных ситуациях придает ей сюжетность, позволяет олитературить философию и религию, провести их, так сказать, через обряд инициации — прообраз сюжетности. Достоевский не допустил этого олитературивания, полемизируя если и не с начальной мениппеей, то, во всяком случае, с ее продолжением в «Кандиде» Вольтера и в других романах нового времени о приключениях идей: с представлением о том, что философский постулат может быть опровергнут или доказан в художественном нарративе.
1.1.3.
Противопоставив «Братьев Карамазовых» «Кандиду», мы ввязались в спор не только с М. М. Бахтиным, но и с Л. П. Гроссманом, назвавшим все романы Достоевского «авантюрно-философскими», а также с В. Е. Ветловской, которая определила последнее произведение Достоевского как «философско-публицистический роман».
Впрочем, В. Е. Ветловскую, безоговорочно дифференцировавшую Ивана и Алешу как негативное и позитивное начала в мире «Братьев Карамазовых», философичность текста интересует не так сильно, как его публицистичность. В. Е. Ветловская привела множество остроумных аргументов, с помощью которых она постаралась доказать, что Достоевский сообщает авторитетность словам Алеши и компрометирует высказывания Ивана. Многие из этих доводов выглядят односторонними. Так, например, Иван, вероятно, прихрамывает, что свидетельствует, по В. Е. Ветловской, о его сугубо дьявольской природе, которая лишает читателя права на малейшее согласие с его утверждениями о мире. Но хромота Ивана амбивалентна. Ведь и Зосима слаб ногами. Плохо способны к хождению и многие иные персонажи «Братьев Карамазовых» (младшая и старшая Хохлаковы, члены семейства Снегирева, слуга Григорий, купец Самсонов). Закономерно предположить, что мотив припадания к земле и неспособности от нее оторваться делает самых разных героев Достоевского, в том числе и Ивана, одинаково приобщенными Почве, естественно возрождающему началу (Митя, хотя и не хромает, тем не менее стережет Грушу и встречает Алешу возле дома, обладательницей которого была «одна городская мещанка, безногая старуха» (14, 95); Алеша бросается на землю и долго остается в этом положении после временного разрыва с отцом Паисием).
Однако более, чем односторонность отдельных наблюдений В. Е. Ветловской, для нас существенно здесь то, чего она не наблюдает при анализе «Братьев Карамазовых» вовсе: мы имеем в виду принципиальную неразъединяемость ложных и истинных высказываний, на которой настаивает Достоевский.
Roman à thése, роман, как говорили в XIX в., с тенденцией, четко размежевывает истину и фальшь. Что касается Достоевского, то заведомая, казалось бы, фальшь речи еще не означает, что в словах героя нет ни грана правды. Хохлакова, которая посылает Митю, нуждающегося в деньгах сию минуту, на золотые прииски, попадает в точку, несмотря на всю неадекватность ее слов данным здесь и сейчас обстоятельствам: Митю осуждают на отбывание каторги в Сибири, в краю золотоискателей. И наоборот: самый как будто правдивый человек (как, скажем, Григорий) становится лжецом (слуга Федора Павловича губит Митю своим ошибочным показанием о якобы открытой калитке).
То, что верно применительно к второстепенным персонажам (сходные примеры легко продолжить), справедливо и в отношении героев-идеологов. Иван пишет двусмысленную статью о превращении государства в церковь. С одной стороны, статья может быть истолкована как «что-то […] похожее на социализм» (14, 58). Скорее всего, эта интерпретация, высказанная Миусовым, подразумевает антропологию Фейербаха, согласно которому государство было изначально сакральным само по себе, вне веры в Бога, и станет снова таким же после падения религии. С другой стороны, соображения Ивана интерпретируемы и как призыв к установлению теократии — таков подход к ним отца Паисия, формулирующего ту программу переделки мира, которая лежит в основе всего текста Достоевского. Аналогичным образом лжеистинна и речь Алеши, обращенная к Мите (в главе с характерным названием «На минутку ложь стала правдой»). После суда Алеша отговаривает брата подражать Христу, убеждая его скрыться в Америке, поскольку-де в этом случае у Мити не будет соблазна возгордиться принятой на себя мукой. Митя называет Алешу «иезуитом» (15,186), против чего тот не возражает. Алеша спасает невинно осужденного и, следовательно, избавляет мир от несправедливости. В то же время он воспроизводит жест сатаниста, Великого инквизитора, отпустившего Христа из темницы. Imitatio Christi отрицается Алешей так же, как и вождем (пейоративно оцененных в «Братьях Карамазовых») католиков, заботящимся лишь о хлебе насущном (ср. желание Мити стать в Америке хлебопашцем).
Итак, Достоевский преподносит читателям высказывания героев, которые сами себя опровергают. Высказыванию как таковому нельзя вполне доверять. Слово у Достоевского неоднопланно, иррефлексивно. Если «Братья Карамазовы» и публицистический текст, то он речь, направленная против речи, которая претендует на самодостаточность. У слова нет самоценности, т. е. эстетического достоинства. Его истинность или ложность полностью зависят от прагматики (от того, кто его воспринимает, от того, для чего оно говорится, от того, какие события последуют за его употреблением, от того, в каком состоянии его произносят (Григорий, которому калитка померещилась незапертой, был пьян)). Достоевский предвосхитил позднего Виттгенштейна (1958), пришедшего к убеждению в том, что смысл слова — в его использовании.
1.2.1.
Главное свойство человека, по Достоевскому, — его трансгредиентность, нахождение по ту сторону всего. В терминах самих «Братьев Карамазовых» человек «безудержен» (15,126). Он выражает свою трансгредиентность в выходе из себя, в аффектах (в страстях, которыми охвачено семейство Карамазовых; ср. особенно: 15, 17–18). Страсть толкает на преступление, каковое есть лишь крайность крайности, манифестация нашей потусторонности. Вместе с тем не-здесь-пребывание человека делает его органически религиозным. Преступление и вера не разделены зияющей пропастью.
Конструируя свою антропологию, Достоевский учитывал «Этику» Спинозы, которая требовала от человека избавиться от страстей, с тем чтобы он мог стать подобным бесстрастному Богу. Ориентация Достоевского на Спинозу несомненна постольку, поскольку отрицательное отношение к религиозному чуду в «Братьях Карамазовых» берет свое начало в «Тгасtatus Theologico-Politicus» (1670), где Спиноза противопоставил вере в чудо веру в Бога, который не допускает исключения из Его правил, из законов божественной Природы. Но в отличие от Спинозы Достоевский не полагается на человеческий разум и не убежден в том, что главная наша заслуга — в самосохранении и самоудовлетворенности. Если страсти и снимаемы, то только с помощью внешней (церковной) власти над человеком. Достоевский и признает, и не признает Спинозу. В плане усвоения Достоевским «Этики» учение Зосимы о любви к Земле близко не одним лишь идеям Франциска Ассизского, как обычно и вполне справедливо считается («Laudatio si, mi Signore, // per sora nostra matre terra»), но и пантеизму Спинозы, его неразличению Творца и творения, его пониманию Бога как субстанции, его уверенности в том, что в natura naturata отражается natura naturans.
У человека, по Достоевскому, есть выбор в его потусторонности: быть хуже зверя, быть адекватным Богу. Занимая ступень ниже зверя, т. е. ниже естественности, человек становится противоестественным: принуждает себе подобных к копрофагии, пожиранию собственных испражнений (14, 220), и охотится на человека как на животное (14, 221) (обе темы будут подхвачены в наши дни еще одним постлитературным автором, В. Г. Сорокиным). Вторая, данная человеку, возможность — обо жение. Средством, инструментом на этом пути (теозиса) является теократия, власть церкви. Будучи экстремистом, человек обязан устраиваться in extremis: создавать Царство Божие на Земле. Как теократ Достоевский повторяет Гоббса, который высказал свою надежду на возникновение христианско-церковного государства уже в «De cive» (1642) и воспроизвел ее в «Левиафане». (По Гоббсу, человеку задает начальное состояние «война всех против всех», сменяемая, но не отменяемая вполне созданием государства, Левиафана, смертного бога, которое может быть преодолено только в христианском управлении миром.) С учением Гоббса о государстве спорил Спиноза; Достоевский предпочел первого из них. Называя свое сочинение именем библейского чудовища, Гоббс, по собственному признанию, опирался на Книгу Иова, на которую постоянно ссылается и Достоевский в «Братьях Карамазовых». Что Достоевский с его теократической утопией имел в виду именно «Левиафана», доказывают слова Ивана, который именует своего отца, олицетворение мирской власти (о чем позднее), «гадиной» (14, 129). В Книге Иова Левиафану приданы черты крокодила. В психологической оценке рассказчиком Федора Павловича («…он даже расхныкался […] Он был зол и сентиментален» (14, 24)) перефразируется иронический фразеологизм «крокодиловы слезы». Иван пересказывает далее учение Гоббса о status naturalis (о войне всех против всех):
— К чему же тут вмешивать решение по достоинству? Этот вопрос [речь идет о смерти и жизни. — И. С.] всего чаше решается в сердцах людей совсем не на основании достоинств, а по другим причинам, гораздо более натуральным . А насчет права, так кто же не имеет права желать?(14, 131) [289]
— Не смерти же другого?
— А хотя бы даже и смерти ?
Страдание детей неизбежно. Рожденный для «иного», в том числе для смены поколений, человек обречен на смерть, предназначен гибели, что не делает различия между страданиями отцов и детей. История превращает детей в отцов, обрекает и первых на смерть.
«Братья Карамазовы» протестуют и против лейбницевской теодицеи, и против ее опровержения у Канта.
Мир не гармоничен, — возражает Достоевский Лейбницу. Он историчен (дети жаждут убийства отца; даже Алеша признается в этом желании (15, 22–24)). Мир не завершен (Второе пришествие еще не состоялось). Зло на Земле вовсе не является необходимым дополнением Добра (как думал Лейбниц), но Злом-в-себе, Злом истории, перехода к новому поколению, отцеубийства. Лейбницевское представление о гармонии (в которой у Зла есть такое же право на место в бытии, как и у Добра) опровергает Иван; его мысль разделяет Алеша.
Кант противопоставил разумному оправданию Бога библейскую Книгу Иова («Über das Misslingen aller philosophischen Versuche in der Theodizee» (1791)). Разум неспособен найти Бога, пока Тот не накажет человека. Книга Иова, спору нет, высоко авторитетна для Достоевского. Ею восхищается Зосима. Но отнюдь не как теодицеей. Зосима трактует историю Иова в качестве антроподицеи. Бог, проверив Иова, остается доволен тем, что не ошибся, произведя на свет человека:
Тут Творец, как и в первые дни творения, завершая каждый день похвалою: «Хорошо то, что я сотворил», — смотрит на Иова и вновь хвалится созданием своим.(14, 265)
О ветхозаветном Иове вспоминает в «Братьях Карамазовых» и Черт в его разговоре с Иваном.
Я ведь знаю, в конце концов я помирюсь, дойду и я мой квадриллион и узнаю секрет. Но пока это произойдет, будирую и скрепя сердце исполняю мое назначение: губить тысячи, чтобы спасся один. Сколько, например, надо было погубить душ и опозорить честных репутаций, чтобы получить одного только праведного Иова, на котором меня так зло поддели во время о но.(15, 82)
Ссылка Черта на Книгу Иова крайне двусмысленна. Судьба Иова подтверждает существование Бога и справедливость Канта. Но ведь праведник Иов — одиночка. Большинство людей не в силах выдержать ниспосланные на них страдания. Значит ли это, что для них путь к доказательству бытия Божия заперт? Кантовская теодицея — от дьявола. Черт ссылается как на авторитетный для него источник и на «Теодицею» Лейбница, где тот повторил свое учение о схождении бесконечно малых и бесконечно больших величин:
Гомеопатические-то доли ведь самые, может быть, сильные.(15, 79)
Наконец, Черт выставляет себя правоверным картезианцем. Декарт, как и Лейбниц, написал свою теодицею («Меditationes de Prima philosophia…» (1641)), в которой наличие Высшего Существа доказывалось тем, что субъект может сомневаться в истинности своего мышления (и таким образом отделять ложь от Божественной истины). Черт у Достоевского — картезианец, подрывающий основу картезианской теодицеи, берущий за исходный пункт тезис Декарта: «Мыслю — следовательно, существую», — и приходящий отсюда к неверию, т. е. деконструирующий противоречие, на котором держится философия, им исповедуемая:
— Je pense donc je suis, это я знаю наверно, остальное же все, что кругом меня, все эти миры, Бог и даже сам сатана — все это для меня не доказано, существует ли оно само по себе или есть только одна моя эманация, последовательное развитие моего я , существующего довременно и единолично… [подчеркнуто [293] Достоевским. — И. С.].(15, 77)
Бытие Божие не нужно доказывать — ни по Лейбницу, ни по истории Иова (т. е. по Канту), ни, тем более, по Декарту. На это бытие следует отозваться инструментально, установив власть церкви. Тогда и явит Христос свой лик миру. Божий порядок — дело людей, призывающих к себе Христа, подготавливающих условия для Второго пришествия. В этом и только в этом стремится убедить нас текст, написанный Достоевским. Альтернатива переустройства мира Бога ради есть создание космической гильотины, чей образ возникает в «Братьях Карамазовых», когда Иван со «свирепым и настойчивым упорством» (15, 75) расспрашивает Черта о том, что произойдет с топором, запущенным в космос.
1.2.2.
В той мере, в какой человек преступил черту, предназначенную чисто биологическому существованию, он уже обо жился (или демонизировался, как Иван; но даже Черт не теряет надежды «помириться» (15, 82) с Богом). В «романе» Достоевского действуют нелюди, но существа, приобщенные Богу, живущие в Нем. Митя говорит о себе во время следствия:
Но согласитесь и в том, что ведь вы можете самого Бога сбить столку такими вопросами…(14, 420; ср. также: 14, 422) [294] .
Алеша, думая об Иване, не различает брата и Бога:
Ему становилась понятною болезнь Ивана: «Муки гордого решения, глубокая совесть!» Бог, которому он не верил, и правда его одолевали сердце, все еще не хотевшее подчиниться. «Да, — неслось в голове Алеши […] — Бог победит! […] Или восстанет в свете правды, или… погибнет в ненависти, мстя себе и всем нам за то, что послужил тому, во что не верит».(15, 89)
О ком говорит с собой Алеша? О Боге? Об Иване? Бессубъектные конструкции не позволяют с твердостью ответить на эти вопросы. Сам Алеша — не от мира сего существо («ангел»). Он выполняет завет Зосимы:
Братья, не бойтесь греха людей, любите человека и во грехе его, ибо сие уж подобие Божеской любви…(14, 289)
Младшее поколение в Скотопригоньевске не разнится со старшим. Коля Красоткин сообщает Алеше об Илюше Снегиреве: «слушает меня как Бога» (14,479). Женские персонажи также не выпадают из рассматриваемой парадигмы. Но они, в отличие от мужчин, лишь стремятся (позитивно или негативно) к богоподобию. Грушенька мечтает об обо жении: «Кабы Богом была, всех бы людей простила» (14, 397). В чрезмерной гордыне Катерина Ивановна восклицает о Мите: «Я буду богом его, которому он будет молиться» (14, 397).
«Братья Карамазовы» — рассказ о потустороннем, текст, рисующий теоморфный мир. В своей потусторонности человек причастен Богу, как бы мы себя ни вели и в каких бы грехах ни погрязали. Как бы ни был атеистичен Смердяков, и он признает наличие хотя бы двух праведников среди людей. В своей потусторонности текст Достоевского выходит за границу жанра, литературы вообще. Нет ничего более далекого от идей Достоевского, чем спровоцированное революционными гонениями на инакомыслящих, спасающееся от нетерпимости представление М. М. Бахтина о равенстве разных сознаний, якобы явленном в «полифонических» сочинениях этого автора. Без другого, без диалога не в состоянии существовать Федор Павлович; рассказчик говорит о его отношении к Григорию: «Дело было именно в том, чтобы был непременно другой человек, старинный и дружественный, чтобы в больную минуту позвать его, только с тем чтобы […] переброситься словцом…» [подчеркнуто автором. — И. С.] (14, 87). Мировоззрение старшего Карамазова М. М. Бахтин навязал Достоевскому. На самом деле, «Братья Карамазовы» демонстрируют нам единство разных сознаний. К теократии склонен и Иван (пусть он амбивалентен в своей статье о церковном суде). У человека в его запредельности есть только одно сознание, которое он, однако, может употребить и на пользу, и во вред себе.
1.2.3.
В качестве теоморфного по своему смысловому строению текста «Братья Карамазовы» рисуют героев отражениями, эманациями Зосимы, духовного отца, узнавшего правду мира и человека. Митя ударяет слугу, Григория, пестиком по голове, повторяя избиение слуги, которое послужило Зосиме началом его нравственного перерождения (это избиение воспроизводит и Lise). С Иваном ведет беседы Смердяков, также как с Зосимой его тайный посетитель, убийца. Алеша становится вторым духовным отцом, опекая скотопригоньевских детей. Зосима смердит после смерти, вступая, пусть только и этимологически, в соответствие со Смердяковым. Духовное отцовство Зосимы окарикатуривает Федор Павлович, чья вероятная, но точно не установленная половая связь с Лизаветой Смердящей намекает на непорочное зачатие. Федора Павловича убивают — Зосиму спасает от насильственной смерти его богоугодность. Коля Красоткин находится поначалу под влиянием нигилистической пропаганды, аналогично брату Зосимы, но, как и Маркел, преодолевает вольнодумство. Тот, кто ближе всех к Богу (Зосима, а также его брат), задает остальным их свойства. В сущности, у персонажей Достоевского нет возможности выйти из мифоритуального изоморфизма с Зосимой (или с его alter ego).
Самоотрицаясь, литература возвращается к мифу, из которого она возникла. Текст Достоевского — постлитература и долитература, не «мифопоэтический роман» в смысле В. Н. Топорова, но мифонепоэтический нарратив о божеском в человеке. «Братья Карамазовы» непоэтичны, потому что субъект в них не замкнут на себе, не самодостаточен, не «рифмуется» с собой, не миметичен себе. Внушая нам, что мы должны принять на себя чужую вину, Зосима хочет, чтобы мы отказались от эстетизма, от совершенства, загрязнились (скромному старцу распутно вторит биологический отец, Федор Павлович, не брезгающий «мовешками»), Самовоспроизводство человека должно быть принесено в жертву в теоморфном мире. Божеское в человеке доказывается нами в жертвоприношении, в убийстве отца. И точно так же должна быть принесена в жертву литература. Достоевский вывернул наизнанку фейербаховскую демифологизацию религии: человек обоготворяет свою способность трансцендировать себя (Фейербах), vs. не будь Бога, человек не был бы запределен (Достоевский).
С Фейербахом полемизировал и Макс Штирнер. Штирнер взял на вооружение фейербаховское опровержение религии, но сделал отсюда вывод о том, что человек будет жить после отказа от религии не в царстве любви (как полагал Фейербах), а во вседозволенности («Ich bin […] ohne Norm, ohne Gesetz…»; «Ich bin zu allem berechtigt…» [подчеркнуто автором. — И. С.]). Тезис Штирнера подхватывает Иван, впрочем колеблясь между верой и неверием. В своей борьбе с Фейербахом Достоевский учел и тезис его врага, но постарался опровергнуть философию Штирнера. Человек преступен, — солидаризируется Достоевский со Штирнером (мы цитировали выше прославление криминальности в «Единственном и его достоянии», приведем еще одну выдержку из этого трактата: «Jedes Ich ist von Geburt schon ein Verbrecher gegen das Volk, den Staat»). Но для Достоевского преступность человека не есть его последнее и высшее состояние; с преступного желания уничтожить отца начинается преодоление человеком себя, однако оно должно быть доведено до конца в признании нами власти церкви.
1.2.4.
Будучи теократом, Достоевский, естественно, не мог принять идею русского монархизма. Федор Павлович Карамазов олицетворяет ее. С императором Павлом старшего Карамазова связывает не только его отчество, но и его любовь к театральным эффектам и его шутовской произвол в отношении к зависимым от него людям. (Разыгрывание ролей, — скажем попутно, — превращает потусторонность человека в искусственную, тогда как она дана ему по его предопределению). «Скопчество» Смердякова, отцеубийцы, намекает на Александра I, замешанного в заговор против своего отца, с одной стороны, и с другой — покровительствовавшего скопцам.Федор Павлович угрожает монахам написать на них донос в Синод (в учреждение, созданное Петром) и мечтает об искоренении монастырей (чем опять же связывает себя с Петром, требовавшим от монахов полезной для отечества деятельности, — ср.: «Нет, монах, святой, ты будь-ка добродетелен в жизни, принеси пользу обществу…» (14, 83)). Одного из сыновей Федора Павловича зовут так же, как сына Петра Великого. Федор Павлович заставляет Алешу уйти из монастыря — ср. борьбу Петра с религиозностью его сына. Как и мать царевича Алексея, вторая жена Федора Павловича была набожной. В своем отрицании русского монархизма Достоевский идет к началу московской государственности: кадык Федора Павловича, напоминающий «кошелек» (14, 22), инкорпорирует прозвище ее создателя: «Калита» (это соображение было подсказано нам Е. В. Акерман). Не исключено, что Достоевский издевался над освящением русских князей: безбожного Федора Павловича убивает его повар — в «Сказании о Борисе и Глебе» богопослушного Глеба также приканчивает его повар, Търчинъ. Ракитин называет Карамазовых «великими и древними дворянами» (14, 77).
Отцеубийство есть исторический акт, царе(князе)убийство. В своем антимонархизме Достоевский не уступал русским радикалам (ср. VI. 2.1.2.). Федор Павлович неспроста злоупотребляет в баснословном рассказе о крещении Дидро в России именем Е. Р. Дашковой: «Княгиня Дашкова была восприемницей, а Потемкин крестным отцом» (14, 39). Как раз с Дашковой начинается в России история цареотцеубийства. Петр III, против которого Дашкова сплела заговор, завершившийся насильственной смертью императора в Ропше, был крестным отцом заговорщицы.
2. Действующие лица нелитературного текста
2.1.1.
Главный герой «романа» Достоевского, Алеша, после того как Зосима посылает его монахом в мир (поступая, кстати сказать, в традиции еретиков-стригольников), занят в основном одним — связыванием других персонажей. Митя отправляет Алешу к отцу за деньгами, о семействе Снегирева мы узнаем в подробностях лишь постольку, поскольку его посетил Алеша, и т. п. В этой своей функции Алеша исполняет роль ангела, вестника (ему противопоставлен негативный посредник, Ракитин, медиирующий между Алешей и Грушенькой за деньги).
В роли медиатора Алеша не может действовать: он не уследил за Митей, порученным ему, он же только наблюдает, как Коля Красоткин доводит до смерти больного Илюшу Снегирева, приведя ему якобы спасенную собаку:
И если бы только знал не подозревавший ничего Красоткин, как мучительно и убийственно могла влиять такая минута на здоровье больного мальчика, то ни за что бы не решился выкинуть такую штуку, какую выкинул. Но в комнате понимал это, может быть, лишь один Алеша.(14, 491)
Персонаж, оповещающий и соединяющий других персонажей, мотивирующий, ноне развивающий действие, обычно выступает в литературе как второстепенный. Именно его Достоевский, в своем отрицании литературы, выдвигает на передний план (о чем недвусмысленно заявлено уже в предисловии к «Братьям Карамазовым»), Рассказчик пользуется словом «роман» применительно к своему тексту, чтобы сообщить читателям о том, что Алеша станет главным героем другого, второго романа. У главного героя нет его текста, нет его романа. «Братья Карамазовы» — гигантский фрагмент, напоминающий о романтических фрагментах и одновременно превосходящий и отменяющий их своей величиной. Обычно длинный текст имеет предметом власть (как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле или «Война и мир» Толстого), соответствуя своему предмету тем, что порабощает читателя, приковывает его к себе на долгое время. Достоевский тоже пишет о власти, но о будущей, придавая протяженному нарративу характер незаконченного произведения.
2.1.2.
Враждующая сама с собой в «Братьях Карамазовых» литературность требует от их автора принятия той литературы, которая была ему всегда противна, а именно: нигилистического романа 1860–1870-х гг., из мотивов которого во многом сложен образ Алеши.
Алеша спит на «жестком и узком диванчике, на котором он и всегда спал» (14, 146), совпадая тем самым с аскетичным Рахметовым из «Что делать?». После того, как Алешу укусил за палец младший Снегирев, он не испытывает боли («…и боли я […] теперь не чувствую» (14, 167)) по примеру, данному революционером-народником Овериным из романа о «новых людях» И. А. Кущевского «Николай Негорев» (Оверину оперируют руку после дуэли, что он переносит с мужественным равнодушием: «…все заставляло думать, что он не имел неприятной способности чувствовать физические страдания»). Пейоративное название провинциального города (Скотопригоньевск), где происходит действие «Братьев Карамазовых», строится Достоевским из двух корневых морфем, коррелируя по всем своим параметрам (аксиологически, лингвистически) с топонимом, который изобрел К. М. Станюкович в «Без исхода» (1873): герой этого нигилистического романа, Черемисов, едет домашним учителем из столицы в Грязнополь (и конкурирует там во влиянии на детей с их действительным отцом, предвосхищая мотив духовного старшинства Алеши, «связавшегося со школьниками»).
С антинигилистическими текстами Достоевский вступает в прения. Так, в «Братьях Карамазовых» приводится анекдот из сочинения Н. Карловича, направленного против революционных настроений среди русской молодежи:
Erklärt man z. В. einem aufgeweckten russischen Knaben den Sternenhimmel […] so ist das Erste, was er thut, dass er sofort sich fragt: «Warum hat man gerade diese Thiere und nicht andere zur Abgrenzung der Stembilder gewählt?» [308]
В диалоге Алеши с Колей Красоткиным выясняется, что русские мальчики, протестующие против авторитетов (на необходимости авторитетов для устройства социальной жизни настаивал Великий инквизитор), не так уж и ошибаются:
— Видите, чему я усмехнулся: я недавно прочел один отзыв одного заграничного немца, жившего в России, об нашей теперешней учащейся молодежи: «Покажите вы, — он пишет, — русскому школьнику карту звездного неба, о которой он до тех пор не имел никакого понятия, и он завтра же возвратит вам эту карту исправленною». Никаких знаний и беззаветное самомнение — вот что хотел сказать немец про русского школьника.(14, 502)
— Ах, да ведь это совершенно верно! — захохотал вдруг Коля […] Браво, немец! Однако ж чухна не рассмотрел и хорошей стороны, а, как вы думаете? Самомнение — это пусть, это от молодости, это исправится […] но зато и независимый дух, с самого чуть не детства, зато смелость мысли и убеждения, а не дух ихнего колбаснического раболепства перед авторитетами…
Мотивы издевательства отца над женой и возмущения этим сыновей (Ивана и Алеши), ведущего к отцеубийству, возможно, являются предпринятой Достоевским переработкой сюжета нигилистической повести Н. Ф. Бажина «Степан Рулев» (1864) (у Н. Ф. Бажина, однако, эдипален, в отличие от Достоевского, только один из двух братьев; второй послушно выполняет волю главы семьи).
Алеша, конечно же, не нигилист, его неверие в Бога — временное заблуждение, проходящее в сновидении о Кане Галилейской (которое, вообще говоря, контрастно соотносимо с утопическим четвертым сном Веры Павловны в «Что делать?»; ср. женские черты Алеши: соученики дразнили его «девчонкой» (14, 20)). Тем не менее Достоевский сообщает Алеше — с помощью интертекстуальной контрабанды — черты героя-отрицателя. В не-литературе даже ее позитивный герой тайно негативен.
2.2.
Митя персонифицирует в «Братьях Карамазовых» эстетическое начало (цитируя Шиллера и Тютчева, правда, перевирая последнего, и будучи покорен женской красотой, о которой он философствует). Эстет — лжец. Митя украл у Катерины Ивановны деньги. Митя твердит о том, что он может быть убийцей, но не позволит себе совершить бесчестие — воровство. В действительности он вор. Здесь Достоевский пускается в сложный спор с Лейбницем. В «Теодицее», как мы знаем, воровство было отождествлено с началом всякого зла среди людей. Митя обнаруживает знакомство с трактатом Лейбница, когда говорит следствию: «Подлецом может быть всякий […], но вором может быть […] только архиподлец» (14, 443). Называя воровство «архиподлостью», Митя высказывается вполне в духе Лейбница. Ложь и воровство Мити делают ценность эстетической установки сомнительной (в чем «Братья Карамазовы» противоречат «Идиоту»). Но как бы ни был виновен Митя, следствие и суд несправедливы по его адресу. В той мере, в какой литература отрицается внутри себя, а не извне, она не может стать первогрехом, ибо первичность в этом случае — вне нас, в мире, ради которого литература отрицается. Грехи Мити не фундаментальны. Начальное зло, по Достоевскому, — не в краже, а в отцеубийстве. Эстетизм осуждается Достоевским. Но не как зло-в-себе.
Дознание по делу Мити сопоставляется Достоевским с мытарствами. Как и все остальные мотивы «Братьев Карамазовых», мотив мытарств принципиально неоднозначен. Не-литература утверждает нечто только с тем, чтобы отрицать свое утверждение. Следователи мучают Митю, против чего он с полным основанием протестует. С другой стороны (опять это «но»), мытарства у Достоевского отсылают нас к «Житию» Василия Нового. В этом византийском житии, рано переведенном на Руси, о мытарствах после смерти рассказывает Василию святая Феодора, явившаяся ему, чтобы поведать о том, что происходит на том свете. Когда душа отходит от тела, — говорит Феодора, — создается такое впечатление, что нас обнажают (ср. сцену допроса Мити, в которой его заставляют оголиться). Во время мытарств человек проверяется на его грехи: на зависть, ложь, ярость и гнев, буйственное срамословие, лесть, пьянство и т. д. Многие из грехов, перечисленных Феодорой (хотя и не все), свойственны Мите (он лжет; завидует отцу, располагающему деньгами для соблазнения Грушеньки; буен; льстит Кузьме Самсонову; пьянствует и т. д.). При всей своей несправедливости следствие выполняет задачу потусторонней власти и точно выявляет в Мите грешника.
2.3.1.
К тому, что уже было сказано об источниках творчества Ивана, следует прибавить, что в его «Легенде» Великий инквизитор не только возражает Спинозе (будучи убежденным в том, что обманывающее верующих чудо необходимо для мирной общественной жизни), но и подхватывает католическую философию Чаадаева (мотив нужды общества в авторитете). Именно Чаадаев сформулировал в своем «Философическом письме» надежду на то, что русские придут к «совершенному строю» через власть способного думать «незначительного меньшинства» над только «чувствующим» большинством (что в восприятии Достоевского является сатанизмом). Знакомство Ивана с доктриной Чаадаева позволяет предположить, что Достоевскому хотелось соотнести между собой сумасшествие первого и «сумасшествие» второго. Обезумев, Иван («философ») доказывает психическое нездоровье Чаадаева, всего лишь объявленного сумасшедшим. Безумие Чаадаева, вмененное ему по высочайшему повелению, становится у Достоевского реальностью того героя, который именуется в «Братьях Карамазовых» «автором» (14, 16). «Легенда» исподволь подготавливает читателей к «белой горячке» Ивана тем, что рисующаяся в ней его воображению картина, хотя и происходит в первую очередь из поэмы А. Н. Майкова «Странник», соотнесена, кроме этого, и с образом, преследующим расстроенное сознание Поприщина в «Записках сумасшедшего», которому мнится, что его, христианина (почти Христа), подвергает пыткам в больнице для умалишенных Великий инквизитор.
Алеша противостоит Ивану, сочинителю, как всего лишь записывающий слова Зосимы (которые к тому же в значительной мере являются как бы естественным, нелитературным нарративом, воспоминаниями «бывалого человека»), В мире, сотворенном Высшим Существом, авторство ведет к Богу. Поэтому Иван воспевает «хвалу» Богу в «Легенде», а не только «хулит» Его. Но вместе с тем в авторстве, т. е. в претензии на со-творение, наличествует обратная, дьявольская и безумная сторона. Среди произведений, созданных Иваном, имеется и поэма «Геологический переворот». Судя по названию, она выдержана в духе — рассмотренного прежде — проекта Фурье о сдвиге земной оси. Поэма Ивана компрометируется тем, что она упоминается Чертом. Достоевский спорит здесь с самим собой, со своим ранним фурьеризмом. Свою болезнь (эпилепсию) Достоевский приписывает отцеубийце и двойнику Ивана, Смердякову. Ивану столько же лет, сколько было Достоевскому, когда он работал над своим первым произведением «Бедные люди» (23–24 года), и почти такого же возраста Смердяков. В «Братьях Карамазовых» Достоевский борется с собой, с писателем.
Братья разнятся между собой у Достоевского по их способности к творчеству. У Алеши нет творческого дара (что оценивается Достоевским в высшей степени положительно). Митя рекреативен, он уснащает свою речь цитатами из художественных произведений, но сам ничего не создает. Он грешен и все же не виновен в отцеубийстве. Иван — создатель (прежде всего) оригинальных литературных текстов (их три из четырех придуманных им; но и статья о церковном суде, несмотря на ее принадлежность к философско-правовой речи, может быть прочитана как «фарс» (14, 16), т. е. как литературная пародия на смежные дискурсы). Именно Иван провоцирует убийство Федора Павловича.
2.3.2.
«Легенда» Ивана имеет у Достоевского еще одно назначение, которое раскрывается, если сопоставить ее с речью, ведущейся рассказчиком «Братьев Карамазовых». Как известно, наличие рассказчика, замещающего собой реального автора, тропично по своей природе, служит одним из средств, с помощью которых маркируется эстетический характер нарратива. Повествователь у Достоевского — вполне традиционное литературное лицо. И как раз оно лишается возможности выразить квинтэссенцию «Братьев Карамазовых», которая распределяется между двумя текстами-в-тексте, излагается в «Легенде» Ивана и в автобиографии Зосимы. Иван, таким образом, и осуждается как литератор, и отодвигает на задний план другого литератора — основного в «Братьях Карамазовых» повествователя.
Рассказчик, максимально присутствующий в начале «Братьев Карамазовых», объясняющий здесь с метафикциональной позиции их общий замысел, исчезает в их концовке, где речеведение передоверяется Алеше и его ученикам («The author does not have the last word»). Открываясь в будущее, текст Достоевского более не нуждается в фигуре повествователя. Постепенная деградация рассказчика выражается и в том, что он в приближении к финалу текста сомневается в выполнимости прокламированного поначалу замысла создать второй роман:
…это все [страсть Ивана к Катерине Ивановне. — И. С.] могло бы послужить канвой уже иного рассказа, другого романа, который и не знаю, предприму ли еще когда-нибудь.(15, 48)
Наконец, рассказчик без остатка включен в провинциальный мир Скотопригоньевска, изображенный в «Братьях Карамазовых» в виде испытывающего упадок, пережившего свой зенит в прошлом:
…Край наш […] обеднел, помещики разъехались, торговля затихла…(14, 364)
2.3.3.
Являясь автором, сливающим в себе человека и дьявола, Иван имеет много общего с героем-рассказчиком «Ночных дозоров» Бонавентуры (Е. А. Ф. Клингеманна). Слово в этом произведении начального немецкого романтизма предоставлено получеловеку-получерту, увлеченному, как и Иван у Достоевского, антропологической критикой, обличением людского лицемерия (ср. еще раз выкрик Ивана: «Убили отца, а притворяются…»). Герои Достоевского и Бонавентуры — более, чем просто однотипны. Рискнем заявить, что «Ночные дозоры» — интертекстуальный антецедент «Братьев Карамазовых». Получеловек-получерт у Бонавентуры предстает перед судом из-за своего свободомыслия, выступает на нем с речью, на- и разрушающей общественные приличия, и посылается из зала, где идет заседание, в сумасшедший дом. С получеловеком-получертом у Достоевского происходит то же самое — с той только разницей, что безумие Ивана органично, тогда как умопомешательство Крейцганга мнимо, приписано ему юстицией. Суд в «Ночных дозорах» понапрасну заключает Крейцганга в сумасшедший дом за литературную деятельность, за его смущающие народ стихи. И напротив: Иван-поэт теряет рассудок, оказавшись не в состоянии предоставить суду доказательства, потребные для того, чтобы истина окончательно восторжествовала.
2.4.1.
О религиозных источниках мышления Зосимы написано много. Нам бы хотелось эксплицировать здесь то, что система его идей базируется в не меньшей степени, чем на религиозной традиции, на новой европейской философии. Так, например, для Зосимы важен Фихте. Интертекстуальным сигналом, показывающим, что Зосима в своем учении «о соприкосновении мирам иным» (14, 288 и след.) ссылается именно на Фихте, служит фраза старца о песчинке и мире:
Любите все создание Божие, и целое, и каждую песчинку.(14, 289)
В «Die Bestimmung des Menschen» (1800) Фихте писал о том, что человек принадлежит мировому целому, которое, в свою очередь, зависит от состояния его мельчайших частиц, песчинок:
In jedem Momente ihrer Dauer ist die Natur ein zusammen-äangendes Ganzes; in jedem Momente muß jeder einzelne Teil derselben so sein, wie er ist, weil alle übrigen sind, wie sie sind; und du könntest kein Sandkörchen von seiner Stelle verrücken, ohne dadurch, vielleicht unsichtbar für deine Augen, durch alle Teile der unermeßlichen Ganzen hindurch etwas zu verändern [подчеркнуто [319] автором. — И. С.] [320] .
Достоевский заимствовал у Фихте главное положение «Братьев Карамазовых», которые отвергают парусию и изображают человека пребывающим в «мирах иных». Для Фихте уже одно то, что человек действует и, следовательно, стремится изменить данное, несомненно доказывает, что мы не смеем ограничиться чувственным миром и жаждем сверхчувственности. Человек не определим, потому что он не «здесь», а «там», — так думает Фихте:
Meine ganze vollständige Bestimmung begreife ich nicht… [321]
И так же представляет себе человека Зосима:
Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным [ср. понятие «eine andere Welt» у Фихте [322] . — И. С.], с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Вот почему и говорят философы , что сущности вещей нельзя постичь на земле.(14, 290)
2.4.2.
Исследование религиозных основ учения Зосимы не всегда направляет нас по верному пути. Из него хотят сделать исихаста. Между тем он был антиисихастом, осифлянином. Исихастом Достоевский выводит отца Ферапонта, возмущенного старчеством как опасным нововведением.
Это грубое и необразованное существо представляет собой явную карикатуру на Нила Сорского, который поселился за монастырской оградой (его последователь у Достоевского «проживал […] за скитской пасекой […] в старой, почти развалившейся деревянной келье, поставленной тут еще в древнейшие времена» (14, 151)), который пренебрегал формальной обрядностью (отец Ферапонт «у обедни […] редко появлялся» (14, 152)) и который учил воздерживаться от многоречия, не быть «скороглаголивым» (соперник Зосимы был известен как «великий постник и молчальник» (14, 151)). Рассказчик в «Братьях Карамазовых» передает слухи о том, что
…отец Ферапонт имеет сообщение с небесными духами и с ними только ведет беседу, вот почему с людьми и молчит.(14, 152)
Перед нами безусловное обессмысливание исихастской убежденности в том, что можно — с помощью особой техники поведения — партиципировать Божественную энергию. Сверх всего, отец Ферапонт окает, обнаруживая свое происхождение с Волги, — в Заволжье вел свою монашескую жизнь Нил Сорский.
Что касается Зосимы, то он сторонник проповеди, обращенной к простому человеку: «Гибель народу без слова Божия» (14, 267), — ср. в VI. 1.0.1 наше замечание о неапофатической направленности «Братьев Карамазовых». Credo Зосимы находится в соответствии с учительской деятельностью Иосифа Волоцкого, разъяснявшего в своем «Просветителе» (1504–1511) широкому читателю опасность ереси жидовствующих. Монашеское имя одного из близко стоящих к Зосиме людей, отца-библиотекаря, — Иосиф. Обитель, в которой пребывает Зосима, судится с Миусовым из-за прав «рубки в лесу и рыбной ловли» (14, 31) и тем самым продолжает традицию осифлянства, боровшегося против отторжения от монастырей их земельных владений. И Иосиф Волоцкий, и Зосима — дворянского происхождения. Главный пункт соприкосновения Зосимы с Иосифом Волоцким — их общий взгляд на роль монаха в преодолении отступлений от веры. Иосиф Волоцкий провозгласил право иноков участвовать в государственных судах над еретиками. Противная точка зрения для него — сама уже еретическая:
Прочее же речемъ и о сих, еже еретицы глаголють, — яко аще и подобаеть судити или осужати еретики или отступники, но царемь, и княземъ, и святителемъ, и судиямъ земъским, а не инокомъ, иже отрекошась от мира и всѣхъ яже в мире, и подобаетъ имъ точию себѣ внимати, и никого же осужати, ни еретика, ниже отступника [325] [далее автор приводит длинный список опровергающих это воззрение исторических прецедентов. — И. С.].
Зосима считает, что люди вообще не должны судить друг друга, но он и идет за Иосифом Волоцким, требуя от монахов, чтобы они руководили мирянами, которые тем непременнее отвергнут от себя атеистов:
…от нас и издревле деятели народные выходили, отчего же не может быть их и теперь? Те же смиренные и кроткие постники и молчальники восстанут и пойдут на великое дело [Зосима предвидит превращение исихастов в проповедников. — И. С.]. От народа спасение Руси. Русский же монастырь искони был с народом […] Народ встретит атеиста и поборет его […] Берегите же народ и оберегайте сердце его. В тишине воспитайте его [инок-педагог стоит для Зосимы на первом месте, но, говоря о «тишине», он совершает примирительную христианскую уступку в отношении исихастов. — И. С.].(14, 285)
Испанская инквизиция началась с разоблачения тайных иудеев. Ее восторженным поклонником на Руси был новгородский архиепископ Геннадий, продолжателем дела которого выступил Иосиф Волоцкий, ополчившийся на жидовствующих. Как и Великий инквизитор в «Легенде», рассказанной Иваном, Зосима в «Братьях Карамазовых» — сторонник церковного суда. Понятно, что Великий инквизитор и Зосима — антиподы, но между ними есть и нечто общее — то самое, что проложило себе путь в осифлянстве и связало Русь с Испанией в конце XV — начале XVI в.
Итак, Достоевский не приемлет тип такого монашества (исихазм), которое в своем антиутилитаризме в известном смысле выступает аналогом искусства для искусства, и солидаризируется с иноками-прагматиками (осифлянами).
2.5.1.
Чтобы разобраться в Смердякове, нужно принять во внимание ставшую знаменитой в нашем столетии четвертую главу из «Феноменологии Духа», в которой Гегель рассуждает о «слуге» и «господине».
Гегель (которого нам придется сейчас сильнейшим образом упростить) исходил из того, что акт самосознания, сознания себя как другого, уравнивает наше бытие-в-себе и наше бытие-для-другого и что встреча двух самосознаний может быть только их схваткой не на жизнь, а насмерть, ибо для обоих в этом случае другое перестает быть заключенным в них самих. Самосознание не укоренено в жизни и в принципе готово к отказу от нее. Но убийство другого, далее, диалектически подрывает в нас уверенность в себе, раз нас конституирует самосознание, невозможное без другого-в-нас. Так место убийственного поединка занимается «господином» и «слугой». Власть имущий соотносится с вещью опосредованно, через подчиненных. Для них же остается лишь утверждать их самостоятельность в самостоятельности вещей. Гегелевский «кнехт», обладая самосознанием, отрицает вещь, но, нуждаясь в ней, не уничтожает ее, сохраняет ее самостоятельность — он ее обрабатывает. «Господин» самоудовлетворен, он наслаждается вещью. «Слуге», в той мере, в какой он стремится к противоположному, чем то, что он есть, процесс труда позволяет увидеть самостоятельность бытия как его собственную. «Слуга» историчен, и только он способен найти в работе чистое бытие-для-себя (что снимает дилемму себя и другого, определяющую поначалу самосознание).
Тема господ и слуг в «Братьях Карамазовых» чрезвычайно сложна для анализа, и здесь мы ограничимся самыми предварительными соображениями по поводу ее ближайшей связи с «Феноменологией Духа».
2.5.2.
Достоевский выводит господина по Гегелю (Федор Павлович жаждет безудержного наслаждения жизнью), но безоговорочно противопоставляет «лакея» Смердякова «кнехту» из «Феноменологии…». Смердяков переходит к бытию-для-себя не через труд (хотя он и — знаменательным образом — «артист» (14, 113) в своей поварской профессии), но через преступление (оно призвано обеспечить ему денежные средства для самодеятельной жизни в Париже). Скидывание с себя рабства не обходится без правонарушения. Но этого мало. Достоевский возражает Гегелю на гегелевский же, диалектический, манер: освобождение от господина влечет за собой освобождение слуги от самого себя (Смердяков кончает самоубийством; вообще говоря, «Братья Карамазовы», где все превращается в собственное другое, можно было бы и в целом рассматривать как диалектически организованную конструкцию — Гегель в них и отрицается, и отрицает).
Смердяков прислуживает одновременно Федору Павловичу и его сыну, называя себя «слугой Личардой верным» (15, 59) Ивана. При последнем свидании со своим вторым господином Смердяков бунтует против него, как до этого против Федора Павловича (рассказчик подчеркивает «небывало высокомерный тон» (15, 59), который слуга позволяет себе в обращении с Иваном). Вот отрывок из последнего диалога между Иваном и Смердяковым:
— Повторяю тебе, если не убил тебя, то единственно потому, что ты мне на завтра нужен… [Ивану требуется свидетель на суде. — И. С.](15, 68)
— А что ж, убейте-с. Убейте теперь, — вдруг странно проговорил Смердяков, странно смотря на Ивана. — Не посмеете и этого-с, — прибавил он, горько усмехнувшись, — ничего не посмеете, прежний смелый человек-с!
Смердяков предлагает своему бывшему господину не что иное, как возвращение к тому положению дел, которое, согласно Гегелю, предпосылается господству/прислуживанию. Раб, став свободным, — хочет сказать читателям Достоевский, — с неизбежностью возрождает смертоносные поединки, вновь готов жертвовать собой, не продвигается вперед, но откатывается назад, и единственный, кто не заинтересован в этой инволюции, есть господин, оставивший свою «смелость» в прошлом. Гегелевский «Абсолютный Дух» становится в прозвище-фамилии слуги у Достоевского дурным запахом (разумеется, такое «снижение» словесного значения возможно лишь на основе русского перевода названия «Феноменологии…»; немецкое «Geist» не колеблется между семантическими полюсами «идеальное»/«обоняемое»).
2.5.3.
Можно было бы подумать, что Достоевский, черпая из Гегеля, персонифицирует на сугубо литературный манер отрицаемые им абстрактные философские идеи. Дело, однако, в том, что в самой «Феноменологии…» отвлеченное предстает в форме прозопопеи, в некоем подобии литературного изложения, в виде исторической драмы, разыгрываемой «слугой» и «господином» (всегдашними театральными персонажами). Возражая Гегелю, Достоевский не соглашается, помимо всего прочего, с философией, инфицированной литературностью, с эстетизированным мышлением, с формулой: «Der Geist ist Künstler» [подчеркнуто Гегелем. — И. С.].
2.5.4.
Позитивную программу переделки отношений между подчиненным и подчиняющим излагает Зосима в беседе «Нечто о господах и слугах и о том, возможно ли господам и слугам стать взаимно по духу братьями» (14, 285 и след.). В концепции Зосимы отправная точка — не слуга, а господин, который по ходу, так сказать, революции сверху обязан принять раба в лоно своей семьи (Федор Павлович игнорирует тот факт, что его лакей — его вероятный сын). Зосима призывает (руководствуясь Евангелием) власть имущего даже сделаться «рабом раба» (14, 288). Таким образом, хозяину жизни предлагается прекратить быть самим собой и в себе:
И почему я не могу быть слугою слуге моему и так, чтобы он даже видел это, и уже безо всякой гордости с моей стороны, а с его — неверия? Почему не быть слуге моему как бы мне родным, так что приму его наконец в семью свою и возрадуюсь сему?(14, 288)
Если для Гегеля сознающее себя самосознание есть «Абсолютный Дух» и Божеское в нас, то Достоевский, напротив, требует от нас выйти из самопогруженности, отвлечься от эстетизирующей мир авторефлексивности, что отвечало бы богоподобной сущности человеческого как уже-другого. Соглашаясь либо не соглашаясь с теми или иными философскими идеями, Достоевский решает две задачи: он демонстрирует несостоятельность литературно-эстетического мышления о мире и разрабатывает программу семейно-церковного устройства общества.
Удаляясь от литературы, Достоевский приближается к философии, но лишь затем, чтобы вырваться и из нее как из чистой дискурсивности, — ради мифогенного смешения ее с практикой, ради социальной инженерии, в чем не только берет за образец Гоббса, но и напоминает Маркса, надеявшегося придать философии орудийность. Но если Маркс сакрализовал государство бывших рабов, то Достоевский, одинаково с Марксом взяв за точку мыслительного отсчета Гегеля, освятил государство бывших господ — власть стряхнувшего с себя аристократизм бывшего дворянина Зосимы, который стал на путь духовного отцовства. Маркс моделировал переходный к бесклассовому обществу период в виде «диктатуры пролетариата». Для Достоевского, как и для Маркса, важна идея транзитивности. Но у автора «Братьев Карамазовых» время перехода выступает в качестве эпохи господства церкви и ожидания Второго пришествия.
Мертвое тело Зосимы невыносимо отдает трупным смрадом, означая другой, чем у наказавшего себя самоубийством Смердякова, конец «Абсолютного Духа» (в качестве отсылки к «Феноменологии…» ср. особенно название главы «Тлетворный дух»).
Смерть абсолютного в «Братьях Карамазовых» господина (того, кто взял на себя полномочия быть духовным отцом людей) «братски» (по его завету) объединила его с абсолютным же (разных господ) рабом.
3. Наследник Алексея Федоровича
3.1.
К концу нашей книжки в ней накопилось уже немало наблюдений, относящихся к интертекстуальным соприкосновениям пастернаковского романа с «Братьями Карамазовыми» (см.: I.1.2.1, II.2.1, III.1.2, III.2.2.3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Что до тех параллелей между этими сочинениями, которые провела С. Витт, то особенно весомым представляется ее указание на то, что «Доктор Живаго» открывается мемориальным мотивом («Шли и шли и пели „Вечную память“…» (3, 7)), завершающим «Братьев Карамазовых». После похорон Илюши Алеша обращается к детям со словами:
— Не забудем же его никогда, вечная ему и хорошая память в наших сердцах, отныне и во веки веков!(15, 196–197)
— Так, так, вечная память , — прокричали все мальчики […]
— Ура Карамазову! — восторженно провозгласил Коля.
— И вечная память мертвому мальчику! — с чувством прибавил опять Алеша.
— Вечная память ! — подхватили снова мальчики.
В 1946 г. Пастернак решил интертекстуальную задачу продолжить «Братьев Карамазовых» с самого начала своего романа иначе, чем в последней его редакции. «Доктор Живаго» назывался тогда «Мальчики и девочки», в чем В. М. Борисов и Е. Б. Пастернак справедливо усматривают оглядку автора на заглавие десятой книги «Братьев Карамазовых» «Мальчики».
Интертекстуальные сопоставления «Доктора Живаго» и последнего текста Достоевского можно расширить.
Духовный отец Юрия, Веденяпин, играет у Пастернака ту же роль, что и наставник Алеши, Зосима, у Достоевского.
Юрий ночует после похорон матери вместе с дядей «в одном из монастырских покоев» в «темной келье» (3, 8), т. е. начинает свой самостоятельный, бессемейный жизненный путь там же, где Алеша, который, как и пастернаковский герой, рано потерял мать. Когда Юра молится о загробном спасении матери, он бросается на землю и лежит на ней «без памяти» (3, 16), повторяя в этом младшего из Карамазовых, приникшего (сбежав из монастыря) лицом к земле и «как бы спящего» (14, 308). Сообразно тому, как Зосима, посылая своего воспитанника в мир, требует, чтобы он там «оженился» (14, 71), Веденяпин выступает против чрезмерного «целомудрия», на котором «помешан» (3, 42) его племянник (ср. в «Братьях Карамазовых» словосочетание «исступленная […] целомудренность» в приложении к Алеше). В карандашной рукописи «Доктора Живаго» Веденяпин, собирающийся отвлечь Юрия от «монашества», совпадает с Зосимой в еще большей степени, чем в последней версии романа:
Пол, то есть то обстоятельство, что человек существует на земле в виде мужчины и женщины, не такой пустячок, чтобы по-монашески от него отмахиваться […] Нет, я не позволю Юре уходить от жизни…(3, 576–577)
Еще один важный смысловой узел, связывающий «Доктора Живаго» с «Братьями Карамазовыми», — сцена первой встречи Юрия и Стрельникова. Сходный с антихристом (см. II.3.2), Стрельников аналогичен и его аналогу, Великому инквизитору из поэмы Ивана. Стрельников отпускает Юрия Живаго на волю после допроса с угрозой: «…вы свободны […] но только на этот раз» (3, 251). Образцом для Стрельникова являются слова Великого инквизитора, разрешающего Христу уйти из темницы:
«Ступай и не приходи более… не приходи вовсе… никогда, никогда!»(14, 239).
Пастернаковский роман содержит в эпилоге тему страдания детей, которая проходит через все произведение Достоевского. Дочь Юрия и Лары, Таня Безочередева, рассказывает Евграфу о замученном грабителем Петеньке, «ангельской душеньке» (3, 508). За Таниным повествованием идет последняя сцена романа, в которой Гордон и Дудоров читают стихи Юрия Живаго и вспоминают о нем. Концовка у Пастернака возвращает нас к первым тактам его романа (= детское несчастье + мемориальность) и вместе с тем к концовке «Братьев Карамазовых» (Петенька, чья мать сошла с ума от горя, — вариант Илюши Снегирева, мать которого также не в своем уме).
Для Пастернака нет выхода из страдания сыновей, чьим прецедентом были страсти Христовы, и одновременно — из «Братьев Карамазовых». Пастернак строит свой текст так, что он, хотя и продолжает «Братьев Карамазовых», перенося их центрального героя из преддверия «последних» времен в эти самые апокалиптические времена, тем не менее не создает, по сравнению с сочинением Достоевского, какой-то новой ситуации в своем развертывании и завершении: дети несчастны в «Докторе Живаго» и до революции, и после нее. Эпилог пастернаковского романа замыкает его топику в интратекстуальный круг и на топике «Братьев Карамазовых», т. е. в еще один — интертекстуальный — круг.
Субъективное намерение Пастернака состояло, как правомерно подозревать, в том, чтобы подтвердить извечность проблемы, поставленной Достоевским. Объективно «Доктор Живаго» сопряжен с «Братьями Карамазовыми» отнюдь не так просто.
3.2.1.
Как читатель уже, наверное, констатировал, «Братья Карамазовы» и «Доктор Живаго» расходятся в противоположные стороны в их оценке «Теодицеи» Лейбница. Идеи Лейбница, от которых у Достоевского отрекается вместе с Иваном также Алеша, несут в себе у Пастернака положительный заряд, хотя совершенный мир «Теодицеи» и уничтожает катастрофическая переделка жизни, осуществленная утопистами. Действительность, доказывающая бытие Божие, в «Докторе Живаго» сходит на нет. Но это отсутствие компенсируемо. Божественная гармония, исчезающая в реальности, остается в художественном творчестве. Пастернак эстетизировал лейбницевскую «Теодицею». В той мере, в какой поэзия Юрия Живаго, оцененная в пастернаковском романе очень высоко, вдохновлена Христом, она есть решающий аргумент в пользу того, что Бог существует. Христос в «Докторе Живаго» — художник, по определению Веденяпина, он «говорит притчами» (3, 45). Творческий порыв создает тот гармонический мир, который более не имеет фактического значения. Стихи Юрия Живаго живут вопреки тому, что их автор карается преждевременной смертью. Он пишет в варыкинском дневнике:
Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова.(3, 279)
Пастернаковский роман, в котором эпоха его заглавного героя (как и в «Высокой болезни») сходит на нет, есть вступление к стихам Юрия Живаго, как бы «предисловный рассказ» к ним, если мы хотим воспользоваться терминологией Достоевского.
Рисуя наследование, идущее не от отца к сыну, а от дяди к племяннику, Пастернак реализует в сюжетной канве своего романа мысль формалистов, говоря конкретно, В. Б. Шкловского, который описал литературную эволюцию в терминах непрямого родства. Что бы ни происходило с миром, для истории отдельных личностей в силе пребывает «закон» эстетической теории (который пародийно воспроизводит Клинцов-Погоревших с его дядей-революционером).
«Доктор Живаго» проистекает, помимо всех перечисленных источников, еще и из панэстетизма, провозглашенного Новалисом в «Генрихе фон Офтердингене». Гибнет эстет, но не старый принцип эстетизма. Живаго умирает в трамвае — спасается движущаяся на Запад, на родину, мадемуазель Флери, на чьем головном уборе прилеплен новалисовский голубой цветок: она носит у Пастернака шляпу «из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками» (3, 483)).
В искусстве, — сказал Пастернак в своем романе, — повторяется Откровение Иоанна. Именно художественность придает миру его окончательную форму. Пастернак был, судя по всему, заворожен статьей Вл. Соловьева «Общий смысл искусства» (1890), в которой эстетическому была вменена в заслугу способность изображать «последние вещи» (что было усвоено позднее теорией соцреализма, звавшей писателей видеть жизнь в «ее революционном развитии»):
Теперь мы можем дать общее определение действительного искусства по существу: всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение [подчеркнуто [339] автором. — И. С.] [340] .
В своем определении эстетического Вл. Соловьев привнес апокалиптичность в то, которое предпринял Шеллинг в «Философии Искусства» (1802):
Die wahre Konstruktion der Kunst ist Darstellung ihrer Formen als Formen der Dinge, wie sie an sich, oder wie sie im Absoluten sind [341] .
Если литература и не проблематизирует философию, то там, где последняя эстетствует. Если роман (Новалиса) и выдвигает оригинальное философское утверждение, то оно есть панэстетизм.
Новый Алеша, Юрий Живаго, получает у Пастернака роль Ивана, писателя. Отклоняясь от прецедента, от «Братьев Карамазовых», пастернаковский роман рассказывает нам о человеке, которому не осталось ничего, кроме жизни-в-тексте. Социальная инженерия инженера по образованию Достоевского иррелевантна для Пастернака-эстета. Гегелевская конфронтация хозяина и слуги не значима для «Доктора Живаго», как и такой философский претекст «Братьев Карамазовых», как учение Гоббса, в котором Достоевский нуждался для того, чтобы спроектировать теократическое будущее человеческого сообщества. О церковной власти в «Докторе Живаго» не говорится ничего. Хотя она и не осуждается здесь в лоб, как монархическая и революционная формы правления, до нее нет дела религиозно-анархическому роману. Вхождение в иной мир совершается у Пастернака (чей заглавный герой, походя на Обломова, безволен) не через поступок, как у Фихте и Зосимы, но в процессе текстопроизводства. Не господство церкви подавляет страсти — они сублимируемы, если ими одержима творческая личность (желание писать стихи охватывает Юрия Живаго, когда Комаровский похищает Лару и когда он сам бросает свою последнюю семью; можно было бы и всю его художественную активность вывести из практиковавшегося им в отрочестве аскетизма).
Чудо, в которое Достоевский не хотел верить вместе со Спинозой, существует для Пастернака; Дудоров способен повелевать природой (как и Христос в стихах, приложенных к роману):
«Бог, конечно, есть […] Вот я велю ей», — подумал он, взглянув на осину […]: «Замри!» — и дерево тотчас же послушно застыло в неподвижности.(3, 21)
Даром, если и не чудодейственным, то все же превосходящим нормальные человеческие умственные силы, обладает и Юрий Живаго, выдающийся диагност, субъект, как бы переходящий (нужно ли еще раз говорить: по-шеллинговски?) в свой объект.
3.2.2.
Достоевский не проводит отчетливой границы между отцами и детьми. В «Братьях Карамазовых» убийство Федора Павловича и смерть Илюши равно оказываются двумя важнейшими вершинами в развитии текста. Человеческая история для Достоевского обречена на «вечное возвращение» до тех пор, пока в ней не случится еще не бывшее, человеческую историю превосходящее, но ей и изоморфное, Возвращение Христа.
Пастернаковско-шеллингианская историософия лишь пересекается с той, которая подспудно определила смысловой строй «Братьев Карамазовых». Герои пастернаковского романа не воспитываются отцами — таковы и Юрий Живаго, и Дудоров (его отец отбывает каторгу), и Паша Антипов (его отец в ссылке), и Лара (она, как и Юрий, — сирота). С отцом соединен лишь еврей Гордон (Миша путешествует с ним в том же поезде, в котором едет и Андрей Живаго, оторванный от сына). Юрий Андреевич многократно становится отцом — и всякий раз бежит из родительской позиции. Он не повторяет тот повтор (духовного) отцовства, который был характерен для его непосредственного предшественника, Алексея Федоровича, — ср. лишь временную связь Юрия Живаго и юного Васи Брыкина. Как и Достоевский, Пастернак считал, что только Страшный суд развяжет те проблемы, которые не способен постичь и взвесить суд человеческий (ср. «Гефсиманский сад»). Но при этом история в «Докторе Живаго» не циклична, прерывиста, не призвана создавать условия для Второго пришествия, не транзитивна. Она изоморфна Второму пришествию в своей катастрофичности.
Таинственное есть и в «Братьях Карамазовых», но означает там не то же самое, что в «Докторе Живаго». Превозмогающая, осиливающая себя в завещании Достоевского, в «Братьях Карамазовых», литература не желает быть конспирацией, заговором против читателей. Мистерия убийства в «Братьях Карамазовых» такова для ряда героев этого текста — для неродового суда. Читателям, т. е. внешнему нелитературному миру, она открыта. Но собой недовольная литература, зачеркивающая себя лишь по мере движения текста, остается все же в сфере таинственного: в рамках эзопова языка, с помощью которого Достоевский описывает русскую государственность в лице Федора Павловича, и скрытой полемики с философскими претекстами (Гегель). Интертекстуальность обычно неявна именно в литературе, в криптодискурсе, в заветном слове, отгораживающем от нас свой генезис.
Панэстетизм пастернаковского романа делает таинственное панкриптой. Чудо, тайна, авторитет — не социальный, но в качестве «обаяния авторства» (3, 177) — релевантны для Пастернака-эстета в полной противоположности Достоевскому.
3.3.
И все же (возьмемся после тезиса и антетизиса за гегелевский синтез) пастернаковский роман, как никакой другой, разрабатывает ту идею, на которой Достоевский выстроил «Братьев Карамазовых», изображающих обо женных героев (поэтому Штирнер, мысливший человека как только человека, как не(до)человека, не приемлем для обоих писателей).
Герои Пастернака теоморфны, как и у Достоевского. Юрий Живаго приобщен божественной истине и, сам того не ведая, подражает Христу и святым (Алексею человеку Божию, св. Георгию). В негативно-теоморфном варианте Стрельников присваивает себе прерогативу судить людей, как если бы состоялось Второе пришествие. Евграф — deus ex machina (чтобы помочь, он «сваливается, как с облаков…»). Дудоров, о чем мы только что писали, распоряжается природой. Поселянки в сожженной прифронтовой местности смотрят на Гордона как на представителя Демиурга, как на возможного организатора космоса:
Они встречали и провожали Гордона взглядом, как бы вопрошавшим, скоро ли опомнятся на свете и вернутся в жизни покой и порядок.(3, 113)
Тоня рожает непорочно, как Богоматерь: «На всякой рожающей лежит […] отблеск одиночества, оставленности, предоставленности себе самой» (3, 278). Лара — прямое изделие Бога: «Там он […] получит в дар из рук Творца эту Богом созданную […] прелесть» (3, 302).
И в «Братьях Карамазовых», и в «Докторе Живаго» персонажи эквивалентны особенно богоугодному герою — Зосиме в первом случае, Юрию Андреевичу (с его боговдохновенной поэзией) — во втором.
«Братья Карамазовы» теосемантичны. Роман Пастернака моделирует не только теоморфный мир, он и сам, как мы стремились показать, теоморфен. Эстетизация теоморфизма порождает соответствующий ей текст.
Нелитературная теосемантичность «Братьев Карамазовых» и сугубо эстетический теоморфизм «Доктора Живаго» были оригинальным православным вкладом в копилку мирового творчества.