1. Идея круговорота как гармонического мироустройства

«Философия природы, которую исповедует время, – одна из проекций общественного миросозерцания. И потому интерпретация отношений человека и природы всегда есть знак своего времени, код к его расшифровке» (Белая 1983: 119). С середины XX века вопросы гармонии в системе «общество – природа» приобретают в науке и искусстве особую актуальность и осмысливаются в разных направлениях. Объективной предпосылкой гармонизации отношений человека и природы является гармония самой природы. Во второй половине XX века, когда выявились последствия «экологических» преобразований, художественная литература в поисках идеала гармонического мироустройства обратилась к самой природе, доказывая, что она многое может дать человеку при его вдумчивом и ответственном отношении к настоящему и будущему.

Древние, говоря о совершенстве и гармоничности природного мира, выражали эту идею с помощью круга, шара, сферы. Это было обусловлено пониманием Вселенной как единой системы, в которой микрокосмос связан с макрокосмосом внутренними связями, обеспечивающими гармонию и совершенство Вселенной.

Многим народам свойственно представление об «универсальном законе», лежащем в основе функционирования Вселенной. В Индии он получил название «рита», в Греции ему соответствовало «тео», в Китае – «дао», подобный смысл имели также у индийцев – «дхарма», у греков – «рок», «логос», «дикс», у египтян – «маат», у шумеров – «ме». В понятиях круга «риты», в той или иной мере присущих языкам всех индоевропейских народов, особенно важным, как пишет Н.А. Чмыхов, представляется «определение категорий, обозначающих: 1) порядок, закон; 2) территорию; 3) время; 4) общность людей. Кроме того, «рита» был основой зодиака – универсальной модели вселенной, существовавшей у народов индоевропейско-кавказско-переднеазиатско-эгейской провинции, очевидно, с неолита» (Чмыхов 1987: 6).

Идеей единства мира природы пронизана вся мифология. Крестьянин, зависимый от календаря, на эмпирическом уровне постигал взаимосвязь природных явлений, целостность окружающего мира, ощущал себя частью его. В.В. Мильков, характеризуя мировоззрение древних славян, отмечает, что ему была присуща «натуралистическая, пантеистическая концепция равнозначности всех частей света мирового универсума. В ней подчеркивалась необходимость гармонического единства и нерасторжимой взаимозависимости человеческого сообщества (рода) с окружающим миром природы» (Мильков 1986: 45).

Русская проза о деревне 60—70-х годов представила читателю именно такого крестьянина, вписанного в природный миропорядок, унаследовавшего многовековую народную нравственность. Создала тип героя, с которым настала пора расстаться, как и с целым крестьянским миром, с которым ностальгически прощались В. Белов в «Привычном деле», В. Распутин в «Прощании с Матерой», В. Астафьев в «Последнем поклоне».

Обратившись к основам бытия человека, эта проза не могла не задуматься над «вечными» вопросами: о жизни и смерти, о смысле человеческого существования, о том, «кто, для чего все это выдумал» (В. Белов), и о том, что ожидает за последним пределом. На страницах прозы о деревне создавался целостный в своем единстве, уходящий своими истоками в глубокую древность, образ Природы как Космоса. «…Цикличность времени и “круглость” Земли отражают общую исходную схему, которая задает некий общий ритм и пространству и времени, создает определенную защищенность, гарантированность, “уютность”, настраивает на ожидание того, что уже было, предотвращает ужас…» – справедливо подчеркивает В.Н. Топоров (Топоров 1988: 15).

«…Ритмичностью объясняется стройность, гармонический миропорядок, – пишет В. Белов, – а там, где новизна и гармония, неминуема красота, которая не может явиться сама по себе, без ничего, без традиции и отбора… Так, благодаря стройности, ритмичности и личному, всегда своеобразному отношению к нему, сельский труд, как нечто неотделимое от жизни, обзавелся своей эстетикой» (Белов 1984: 15–16). Ритмично – в соответствии с природным «порядком» – организована жизнь героев повести В. Белова «Привычное дело» (1966). Не человеком заведен этот порядок, и не ему его менять. Главный герой повести Иван Африканович размышляет, наблюдая за восходом солнца: «Восходит – каждый день восходит, так все время. Никому не остановить, не осилить…» (Белов 1991: 156). И удивляется, думая о скором пробуждении природы, о тетеревах, что «через недельку разойдутся, разгуляются»: «Вот ведь как природа устроена» (Белов 1984: 156). И небо в своей необъятности и выси непонятно ему: «Иван Африканович всегда останавливал сам себя, когда думал об этой глубине…» (Белов 1991: 156). Герой В. Белова сам часть и продолжение природного мира. Это онтогенетическое свойство, составляющее основу народного характера, является типологическим признаком, объединяющим героев «деревенской» прозы. В повести Е. Носова «И уплывают пароходы, и остаются берега» воссоздается подобный тип героя. Савоня «не умел отделить себя от бытия земли и воды, дождей и лесов, туманов и солнца, ставил себя около и не возвышал над, а жил в простом, естественном и нераздельном слиянии с этим миром» (Носов 1975: 303).

Ощущение «растворенности» в окружающем приносит Ивану Африкановичу счастье, позволяет почувствовать мир вокруг и себя в нем вечными («время остановилось для него», и «не было ни конца, ни начала»). Критика иронизировала по поводу того, что Иван Африканович в своем мироощущении близок новорожденному сыну и корове Рогуле, не увидев того, что он не утратил способности «отождествлять» себя с природой, органической частью которой он себя ощущает.

Для Ивана Африкановича воробей, отогреваемый им, – брат, и чужой человек после пережитого горя – смерти Катерины – тоже брат («Миша – брат»). Через природу, с которой человек ощущает «родственную» связь, можно ощутить и свое братство с другими людьми. Эта мысль близка также В. Астафьеву и находит у него развернутое воплощение («Царь-рыба»), Лес знаком Ивану Африкановичу, как «деревенская улица» (это обжитое, родное пространство). «За жизнь каждое дерево вызнато-перевызнато, каждый пень обкурен, обтоптана любая подсека» (Белов 1991: 246). Это тоже свойство, характеризующее человека, вписанного в природный миропорядок. Героиня рассказа Е. Носова «Шумит луговая овсяница» свой покос воспринимает как родной дом, осматривая его, как «горницу, в которой давно не была».

Со смертью «горячо» любимой жены Катерины, утративший жизненные ориентиры, «равнодушный к себе и всему миру», Иван Африканович размышляет о жизни и смерти: «Надо идти. Идти надо, а куда бы, для чего теперь и идти? Кажись, и некуда больше идти, все пройдено, все прожито, и некуда ему без нее идти, да и непошто… Все осталось, ее одной нет, и ничего нет без нее…» (Белов 1991: 247). И ответ на вопрос, стоит ли жить дальше, приходит к нему именно в лесу, когда он сам заглянул в лицо смерти. Таинственный лес выступает как некая высшая сила, что ведет Ивана Африкановича в его блуждании и «выводит» его. Ночной лес символизирует и природную тайну, вечную и загадочную, проникнуть в которую человеку не дано. «…Через минуту вдруг опять ощущается вдали неясная смятенная пустота. Медленно, долго нарождается глухая тревога, она понемногу переходит во всесветный и еще призрачный шум, но вот шум нарастает, ширится, потом катится ближе, и топит все на свете темный потоп, и хочется крикнуть, остановить его, и сейчас он поглотит весь мир…» (Белов 1991: 251).

С этого момента начинается борьба Ивана Африкановича за жизнь. Единственная звездочка, просвечивающая «сквозь мглу из темных вершин», ставшая затем «деталью его сна», оставившая след в подсознании, словно душа Катерины, напоминает ему о жизни и о спасении. Не боявшийся раньше смерти, Иван Африканович испытывает страх перед нею, впервые задумывается о ней. «…Нет, ничего, наверно, там нету… А кто, для чего все это выдумал? Жись-то эту… С чего началось, чем кончится, пошто все это?» (Белов 1991: 253, 254).

Герой В. Белова поднимается до философского осмысления жизни, понимая, что как до рождения его не было, также не будет после смерти, что «ни туда, ни сюда нету конца-края» (Белов 1991: 254), оказываясь созвучным в своих размышлениях повествователю в «Других берегах» В. Набокова: «…Здравый смысл говорит нам, что жизнь – только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час» (Набоков 1990: 135).

Мысль о вечности жизни помогает Ивану Африкановичу найти ответ на вопрос: «Пошто родиться-то было?» «Выходит все-таки, что лучше было родиться, чем не родиться» (Белов 1991: 254). Идея круговорота жизни, цикличности происходящих в ней процессов, выражается в повести многообразно. В круг природы вписана жизнь семьи Дрыновых: рождение последнего, девятого, ребенка, названного в честь отца Иваном, и смерть Катерины, жизнь и смерть кормилицы семьи коровы Рогули. H.Л. Лейдерман отмечает, что в жизни семьи Ивана Африкановича «действует тот же общий закон движения и преемственности: девятый ребенок назван Иваном, вслед за матерью свой первый зарод делает дочь Катя, а для Катерины этот прокос стал последним. Мир Дрыновых – целостен, преемствен и бессмертен. Вот как устроена жизнь, вот что такое привычное дело бытия» (Лейдерман 1982: 94).

В годовой цикл вписан круг суток (глава «На бревнах»), чередование дня и ночи, времен года, пробуждения и умирания природы. Именно поэтому, в соответствии с земледельческим календарем, так значимо в произведении время происходящих событий: от ранней весны до поздней осени. Любопытное подтверждение важности выбора В. Беловым неполного годового цикла находим в древних народных представлениях о календаре, деление которого на временные периоды определялось основными природными явлениями. «Календарь X века из Чернигова, – писал

В.Г. Власов, – нанесенный на оковке турьего рога, представляет законченный цикл длительностью 8 месяцев (приблизительно с марта по октябрь). Употребление славянами 10-месячного календаря предполагал Л. Нидерле» (Власов 1993: 105). Эта цикличность в изображении жизни природы придает ей устойчивое равновесие. На этом природном фоне жизнь человеческая с ее тяготами, горестями, вынужденным «пошехонством», кажется разлаженной, противоестественной.

В контексте запечатленного в повести бесконечного круговорота жизни и название ее «Привычное дело» наполняется философским смыслом. Любимая поговорка Ивана Африкановича «дело привычное» выражает не только долготерпение, примирение со своей жизнью и оправдание ее, но и заключает в себе значение повторяемости событий, явлений, т. е. присущей самой жизни ритмичности, «воспроизводимости». С болезнью и смертью Катерины жизнь семьи Дрыновых утратила тот ход вещей, который ее характеризовал. Именно поэтому, как говорится в повести, «колесом пошла вся жизнь». А вне дома Дрыновых в природе все идет своим чередом. И через осмысление бесконечности жизни, осуществляемой благодаря круговороту природных процессов, Иван Африканович обретает себя. «Земля под ногами Ивана Африкановича будто развернулась и встала на свое место: теперь он знал, куда надо идти» (Белов 1991: 255).

У В. Астафьева есть маленький рассказ из цикла «Затеей» под названием «Древнее, вечное», в котором писатель изобразил чудом сохранившийся в деревне табунок, состоящий из двух меринов, двух кобыл и трех жеребят. Этот рассказ с символичным и точным названием глубок по смыслу, так как в нем запечатлена картина уходящего деревенского мира, извечного – до недавнего времени – в своей незыблемости и устойчивости, в «согласованности» своего существования, в котором едины человек и домашнее животное, органично вписанные в природный порядок. Тот же деревенский мир в его извечных проявлениях, в «природоцелесообразном» существовании предстает со страниц повести В. Белова «Привычное дело». Из семи глав повести, которые, в свою очередь, делятся на подглавки, описанию жизни коровы Рогули отведена целая глава, шестая. Это далеко не формальный признак, а выражение особенности мировоззрения, передавшейся русскому крестьянину по наследству от его предков, древних славян, которым было свойственно обожествление крупного рогатого скота. Этот факт заслуживает особого внимания, поскольку «у славян, как и у древних индоевропейцев, с особями коровы-быка связываются представления об отрезках времени, явлениях природы, различных объектах и даже такие основополагающие категории, как «имущество», «добыча», «существование», «жизнь», а древние термины земледелия являются более поздними, чем термины, связанные с крупным рогатым скотом» (Чмыхов 1987: 8).

Рогуля в повести «Привычное дело», являясь кормилицей семьи Дрыновых, составляла центр ее жизненного уклада. О короткой жизни и смерти коровы Рогули повествуется вслед за описанием смерти Катерины, после которой мир семьи Дрыновых, устойчивый в своем природном ритме и укладе, рушится, и трагический знак этого разрушения – убийство коровы.

В главе «Рогулина жизнь» подробно воспроизводится последовательность жизни Рогули с момента рождения, который она не помнила, эту «краткую, словно августовская зарница, пору начала», когда в глухую предвесеннюю пору она появилась на свет. «За печкой ее держали до самой весны» (здесь и далее в цитатах курсив мой. – А.С.). Потом была осень. «Прошла осень и зима, выросла другая трава», являющаяся отсчетом лет Рогули («Рогулина трава вырастала на земле четвертый раз»), по весне «кончилась ранняя безбедная пора» ее, Рогуля затяжелела и «вся жила в своем, образовавшемся в ней самой мире». «Это длилось до самой вьюжной зимы, потом Рогуля родила». Отрывочны ее воспоминания, но в них ритмично сменяются времена года, на смену одному приходит другое. И четвертой в Рогулиной жизни осенью, когда полетела белая снежная крупа, ее не стало вместе с «двойничками», которые должны были к весне родиться.

Все в главе дано через восприятие Рогули. Автор поэтизирует жизнь Рогули в ее естественных проявлениях. Крестьянское сознание Ивана Африкановича очеловечивает и ее, и коня Пармена. Антропоморфизм изображения Рогули проявляется в том, как она ощущает себя, как чувствует и переживает свое материнство (вынашивание плода, роды, привязанность к теленку), свои сны и ожидания. Автор описывает ее самоуглубленность, погруженность в свой мир, некоторую отстраненность от внешней жизни и в то же время растворенность в природе. Благодаря этому достигается эффект возвышения ее над тем, что вне ее, словно у нее есть свое «дело», свое назначение от рождения, и она верна ему. Материнство для Рогули – это «событие», ради которого она и жила.

Уважительное, родственное отношение к ней свойственно семье Ивана Африкановича, включая и детей. После рождения, телочкой, она живет в доме рядом с людьми. «Человеческое жилье просто и нехитро отдало ей все, что у него было хорошего. За печью, на длинной соломе, было очень тепло, сухо… Утром, только проснувшись, Рогулю обступали ребятишки, и старая женщина, ее хозяйка, светила им лампой» (Белов 1991: 231). Так повторялось каждое утро. Дети гладили ее, радовались, а она, заражаясь их радостью, взбрыкивала, совала мокрые губы в их голые пупки и ладошки. Телочка и дети воспринимают друг друга на равных, они приписывают ей собственные ощущения. Если Рогуля течение времени осознает через цикличность природных изменений, «измеряя» его появлением новой травы, то в семье Дрыновых среди природных временных вех есть еще одна точка отсчета – жизнь коровы. Маруся «родилась как раз в то время, когда нынешняя корова Рогуля была еще телочкой и молока не было…» (Белов 1991: 146).

Дети «сопровождают» Рогулю в ее жизни. И прощаться с нею их подводят первыми, соблюдая и в этом определенный порядок, начиная со старшего и заканчивая маленькой Марусей, которую старая хозяйка поднесла на руках: «…Девочка ладошкой испуганно коснулась Рогулиной звездочки и сморщила бровки, и все тихо постояли с минуту» (Белов 1991: 237). Старуха, как над человеком, причитает над коровой, подоив ее в последний раз: «…Ой, да что это будет-то-о-о!»

Корова, лошадь – это главные ценности в мире Дрыновых. Выше – только Библия. Эту «давнишнюю книгу», доставшуюся от деда, берегли они «пуще коровы, пуще лошади» (Белов 1991: 160). На домашних животных держится крестьянская жизнь, составляя во многом ее содержание, формируя мировосприятие, «поэзию» ее. День начинается и заканчивается проводами и встречей стада. Домашнее животное, «сопровождающее» крестьянина всю жизнь, с момента его рождения, начинает занимать важное место в его восприятии мира и себя самого в нем. Иван Африканович, разговаривая с Парменом, вспоминает его детство, когда еще никакой «заботушки» у него не было, его «матку», которую звали Пуговкой, их «работу» на пользу человека. О себе в связи с болезнью Катерины Иван Африканович думает: «Да и самого будто стреножили, белый свет стал низким да нешироким, ходишь, как в тесной, худым мужиком срубленной бане» (Белов 1991: 169).

На могиле Катерины Иван Африканович, мысленно обращаясь к ней, рассказывает, как определил детей: кого в город отправил к старшей дочери, кого в приют; как чувствует себя ее мать, Евстолья, и тут же говорит о корове, о новой телушке, которую собирается завести, о своей жизни без Катерины. И есть надежда, что как в природе на смену осени придет зима, так и жизнь Дрыновых пойдет по новому кругу. В мышлении крестьянина домашнее животное занимает прочное место. Он не отделяет его от себя. Не только животное служит человеку, но и человек – животному.

В романе С. Залыгина «Комиссия» (1974) подобный тип сознания представлен в образе Николая Устинова, ощущающего свое родство с коровой Святкой, конем Соловко, лошадьми Моркошкой и Груней, собакой Барином. Он гордится молочной Святкой, получившей имя за то, что «как раз на святках родилась». Когда она была телочкой, ее выхаживала вся семья: «Телочка – пряничная, на тонких ножках и ласковая, но и за ножки, и за рожки, и за ласку свою ухода требовала больше, чем свои собственные, человеческие детишки» (Залыгин 1990: 426).

Особое внимание к Святке объясняется тем, что корова – «первая кормилица» крестьянину, «детишкам его, внукам его, всему продолжению крестьянского рода-племени» (Залыгин 1990: 427). Именно поэтому и гордится он ею больше, чем делами своими. Устинов в мечтах об удаче и счастье за свою «верность земле и крестьянству» видит Святку «рекордисткой» и представляет себе, как снимется с нею на фотографию и повесит ее у себя в избе. В особом «почитании» Святки проявляется у героя свойство, унаследованное им от предков, древних славян, у которых, по словам Н.Ф. Сумцова, корова составляла «главный предмет богатства и пропитания» (Сумцов 1885: 122).

Для Николая Устинова мир един, по своим законам организован и тем хорош. Это убеждение реализуется в вере в то, что «есть у него со Святкой и, значит, с другой живою тварью общая кровь, и высоко ли, в небесах, или низко, у самой земли, но есть и какой-то общий закон, а может, и общая молитва всего живого на свете!» (Залыгин 1990: 432–433). С. Залыгин запечатлел характерное свойство крестьянского мировоззрения – человек осознает себя не изолированно, не «вне» окружающего мира, а внутри него, во взаимосвязи с домашними животными, на которых держится крестьянская жизнь и которыми обеспечивается надежность ее продолжения. Герой С. Залыгина не только одухотворяет живущую с ним бок о бок живность (большую часть своего времени он проводит среди нее, общается с нею, советуется и «слышит» ответы, думает о ней больше, чем «о дочерях, о внуках, о Домне»; наделяет ее присущими ему самому чертами характера: добротой, деликатностью, чуткостью), но и покровителя домашней скотины – святого Глеба воспринимает как «своего», «из мужиков». Да и Бог, по его разумению, крестьянского происхождения.

Игорь Дедков очень точно определил главное в Залыгинском герое: «Сибирский крестьянин Устинов ощущает себя, свой труд, жизнь как “пограничье” между природой (пашня, лес, домашний скот) и обществом (город, железные дороги, государственные учреждения, армия, полиция и т. д.). Потому что он представительствует от крестьянства как от наиболее природного сословия. Кажется, его светлый ум подзаряжается у природы» (Дедков 1985: 275–276). Именно Николай Устинов воплощает в романе жизнь в соответствии с «природным указом», по-народ-ному мудро обосновывая его. «…О себе Устинов знал такую хитрость: то ли от матери, то ли от отца, то ли от самой природы был он приучен слушаться наиглавнейшего разума, который сама природа и есть!» (Залыгин 1990: 518). «Разум» в том, что жизнь крестьянина подчинена годовому циклу, его быт и трудовая деятельность определены временами года, включая рождение детей, внуков… «Разум» и в том, что, когда Устинов «совсем состарится, немощным станет, разучится пахать и сеять, ухаживать за землей» (Залыгин 1990: 352), жизнь отторгнет его и придет смерть.

Не доверяя «человеческим указам», Устинов убежден, что «давно пора было бы людям понять природный резон» (Залыгин 1990: 519) и следовать ему. Герою С. Залыгина известно, что «небо и земля идут в одной упряжке», ему интересно догадываться, «для чего существует солнышко, почему летают птицы, почему небо сверху, земля – внизу, а не наоборот» (Залыгин 1990: 354), важно знать, кто сотворил весь этот мир: Солнце, Землю, пашню, птиц. Устинов пытается разгадать «устройство всего белого света», открывая для себя, что всякое движение осуществляется по кругу: «…Хотя бы и движение человека от плода к ребенку, от ребенка – к взрослому. Тоже свой круг» (Залыгин 1990: 524). Героя занимает фигура круга, он рассуждает: «А кривая, она – что? Она обязательно часть какого-нибудь круга! Хотя огромного, в величину земного шара, хотя крохотного, не видимого глазом, но круга! Лепесток взять. Кривая на нем уже не одна, то есть много их. То есть часть одного круга переходит в часть другого круга… И так во всем» (Залыгин 1990: 523), в живом и мертвом мире.

Прочность устиновского пребывания на земле подкрепляется его немного наивным, но твердым убеждением: «Если можно рассмотреть, в каком порядке устроен весь белый свет, так и жить в этом свете можно по порядку и даже порядочно…» (Залыгин 1990: 526). И жизнь можно «ладно и хорошо» устроить и размежевать. Смысл философии Устинова заключается в том, что, если поучиться у земли, понять природный резон, потрудиться, то жизнь ляжет «в истинный свой план и войдет в свою борозду, из которой выбилась» (Залыгин 1990: 265). Важно не опоздать с подобным жизнеустройством, иначе «порушится» единство жизни с землею.

Николай Устинов мудро полагает, что пока человек держится природного указа, ему понятна и его собственная жизнь. «Забудется указ, и неизвестно станет о человеке ничего – кто он, что он, зачем и почему. И заблудится человек в неизвестности» (Залыгин 1990: 321). Следуя же природному указу, человек сумеет наладить жизнь между людьми, «довести начатое до конца» (Залыгин 1990: 360).

Однако в свете надвигающихся событий (действие в романе происходит в восемнадцатом году) все меньше уверенности в природном разуме человека остается у Устинова. И зарождаются опасения светопреставления и дикости, которые рано или поздно люди устроят между собой. Теми же опасениями пронизано и Обращение Лесной Комиссии «ко всем гражданам и гражданкам, которые пожелают быть людьми» (Залыгин 1990: 501): «Но когда это попрание разума и сердца, когда немыслимость будет перенесена человеком на природу, то уже не сможет быть у людей никакого будущего и неизбежен их конец, позорный и ужасный, потому что это будет концом всякого сознания – человеческого, божественного или еще неизвестных сил» (Залыгин 1990: 501–502). Так в середине 70-х годов С. Залыгин в романе «Комиссия» выражает свои опасения за будущее человечества, вкладывая их в размышления Устинова, в слова Обращения, в предсказания Кудеяром конца света. В произведениях 80-х годов эти опасения примут характер предостережения и составят основу натурфилософской концепции.

Любимые герои В. Распутина, как и Николай Устинов, «от рождения и до смерти ощущают свое родство с природой» (Белая 1983: 130). После появления повести «Прощание с Матерой» (1976) критика писала о том, что это «всенародное наше прощание с крестьянской Атлантидой, постепенно скрывающейся (во всем мире, не только у нас) в волнах энтээровского века…» (Белая 1983: 130). Художественное пространство повести замкнуто: Матера отделена от остального мира границами острова, водами Ангары. Здесь свой уклад жизни, своя память, свое течение времени, что постоянно акцентируется автором как в ритмически повторяющихся признаках тех изменений, которые происходят с момента пробуждения природы и до ее естественного увядания (ему – по воле человека – не дано осуществиться на Матере), так и в восприятии времени героями. Павел, приезжая в деревню, – «всякий раз поражался тому, с какой готовностью смыкается вслед за ним время» (Распутин 1994: 233), будто нет нового поселка и никуда из Матеры он не отлучался.

«Противопоставленность» Матеры другой земле раскрывается и в том, что она живет по своим нравственным законам, хранительницей и блюстительницей которых выступает главная героиня повести мудрая Дарья. Она постоянно, неспешно и сосредоточенно размышляет над тем, куда делась совесть, для чего человек доживает до старости, «до бесполезности», «куда девается человек, если за него говорит место», «кто знает правду о человеке, зачем он живет», «что должен чувствовать человек, ради которого жили целые поколения»?

У Дарьи есть своя философия, которая помогает ей жить, свои представления о мироустройстве: подземном, земном и небесном уровнях, о связи времен, у нее свой взгляд на смысл человеческого существования. На многие вопросы она находит ответы, хотя и страдает от того, что не понимает происходящего: «…Ниче не пойму: куды, зачем?» Дарья – это совесть Матеры. «Дарья – абсолютно цельный завершенный тип сознания, где слово и поступок равновелики совести» (Никонова 1990:

127). Всю тяжесть прощального обряда с землей, с домом, в котором ее род прожил триста с лишним лет, она взяла на себя. И состарившаяся, она следует «тятькиному» наказу: много не брать на себя, а взять самое первое: «чтоб совесть иметь и от совести терпеть». В происходящем на Матере Дарья винит себя, мучаясь тем, что именно она – старшая из рода – должна предотвратить затопление родительских могил. Позиция Дарьи становится особенно понятной в свете представлений о роде как своеобразной иерархической системе П.А. Флоренского. В частности, он пишет: «…Род есть единый организм и имеет единый целостный образ» и смысл жизни каждого отдельного поколения и человека заключается в том, чтобы «познать собственное место в роде и собственную задачу, не индивидуальную свою, поставленную себе, а свою – как члена рода, как органа высшего целого» (Флоренский 1988: 108, 113).

Для понимания образа Дарьи важны слова из повести о том, что в каждом есть «истинный человек», который «выказывается едва ли не только в минуты прощания и страдания». Такая минута наступила для Матеры и Дарьи, на протяжении повествования героиня и раскрывается как истинный человек.

«Прощание с Матерой» – социально-философская повесть. Именно философия героини, созвучная авторским размышлениям и дополненная ими, легла в основу художественной концепции произведения, представляющего собой замедленную хронику прощания с Матерой накануне ее гибели: весна, три летних месяца и половина сентября. Накануне исчезновения Матеры все приобретает особый смысл: точная хронология событий, отношение к Матере жителей деревни, последний сенокос, последний сбор урожая картошки. «Природность» мироощущения таких писателей, как В. Белов и В. Распутин, выражается также в том, что наиболее важные, в том числе и трагические, события совпадают с природным годовым циклом', пробуждение (весна), расцвет (лето) и увядание (осень) природы. Жизнь человека оказывается вписанной в этот цикл в своих наиболее важных проявлениях. Повесть начинается торжественным прологом: «И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матеры, для острова и деревни, носящих одно название. Опять с грохотом и страстью пронесло лед, нагромоздив на берега торосы… Опять на верхнем мысу бойко зашумела вода, скатываясь по релке на две стороны, опять запылала по земле и деревьям зелень, пролились первые дожди, прилетели стрижи и ласточки и любовно к жизни заквакали по вечерам в болотце проснувшиеся лягушки» (Распутин 1994: 171). Эта картина пробуждения природы с повторяющимися «опять» призвана, с одной стороны, подчеркнуть извечность происходящих в ней процессов, с другой, контрастно оттенить противоестественность того, что для Матеры эта весна – последняя. В человеческое же существование в связи с предстоящим затоплением острова внесен разлад: «…Повяла деревня, видно, что повяла, как подрубленное дерево, откоренилась, сошла с привычного хода. Все на месте, да не все так…» (Распутин 1994: 171).

Весь трагизм происходящего обнаружится в будущем, которому посвящены повесть «Пожар» (1985) В. Распутина и рассказ «Улыбка волчицы» (1987) В. Астафьева. Героям астафьевского рассказа, постаревшим Копылову и Верстюку, выходцам из затопленной деревни Уремка, находящейся «сейчас подо льдом, на дне “моря”, вместе с домами, сараями, банями, стайками… с бедным, но широким погостом» (Астафьев 1990: 333), кажется, что все происходившее когда-то – наваждение, которое «скоро кончится, как кончается всякий тяжкий сон». «Загубленная Уремка» отозвалась «улыбкой волчицы» – помеси волка с собакой. Этот зверь, не научившийся до конца повадкам волчьим, родственно виляет хвостом перед человеком, заискивающе скалит зубы. «Лайка, брошенная человеком, возвращалась туда, откуда она тысячи лет назад пришла к человеку, чтоб помочь ему выжить и закрепиться на этой круглой, опасно вращающейся планете» (Астафьев 1990: 343). Человек предал животное, извратил собственную природу, внес разлад в окружающее.

Жизнь Матеры в прошлом воспроизводится В. Распутиным в ее извечных занятиях, в беспрерывном течении времени: «Матера была внутри происходящих в природе перемен, не отставая и не забегая вперед каждого дня» (Распутин 1994: 171). «И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие… Так и жила деревня, перемогая любые времена и напасти» (Распутин 1994: 173).

С постепенным исчезновением Матеры начинается новый отсчет времени: остается только настоящее, прошлое же усилиями человека уничтожено. «Край света», упоминавшийся в первой главе, для Матеры наступил. Своеобразным знаком не сегодня начавшегося распада жизненного уклада Матеры является в повести утрата героем своего имени, данного ему от рождения. Никиту все, и мать в том числе, называют Петрухой: «за простоватость, разгильдяйство и никчемность» (Распутин 1994: 208). Настоящее его имя забыто. О нем и он-то вспоминает редко, только в мечтах. И опять напрашивается аналогия с В. Астафьевым: в «Царь-рыбе» одного из героев зовут собачьей кличкой Дамка. Об имени человеческом не помнит ни он, ни его жена, ни соседи по поселку. Это еще одно свидетельство того, что человек живет не своей жизнью, зачастую навязанной ему, утрачивая собственную индивидуальность. Именно Петруха поджигает свою избу, чтобы быстрее получить за нее деньги и перебраться в новый поселок. Гармонь, единственная дорогая ему вещь, спасенная им от пожара, является ценностным знаком, так как выражает позицию героя, его отношение к миру.

Гибель Матеры с ее божествами и потусторонними силами, земледельческим календарем и религиозными обрядами, натурально-природным укладом жизни и крестьянским бытом, могилами предков и старухами не означает наступления всеобщего конца. Жизнь продолжается, и не физическая смерть страшит Дарью, которая философски мудро оценивает конец жизненного пути как естественный переход в иное качество. «Смерть кажется страшной, но она же, смерть, засевает в души живых щедрый и полезный урожай, и из семени тайны и тлена созревает семя жизни и понимания» (Распутин 1994: 263). Повесть обращена в будущее, и главный ее вопрос связан с ним: как и чем жить без Матеры и есть ли в этой жизни смысл? В журнальной публикации повести есть слова, отсутствующие в отдельном издании: «…Возродись и ты, человек, все начинай сначала, но без этого тебе далеко не уйти» (Распутин 1976: 60). «Без этого» – означает и без Матеры.

В разговорах Дарьи с внуком возникает спор о человеке и земле, человеке и природе. Она назидательно наставляет: «Эта земля-то всем принадлежит – кто до нас был и кто после нас придет. Мы тут в самой малой доле на ней…Нам Матеру на подержание только дали… чтоб обихаживали мы ее с пользой и от ее кормились. А вы че с ей сотворили?..» (Распутин 1994: 266). В мудрых раздумьях Дарьи человек предстает не только не как царь природы, хотя, по ее словам, и «жисть раскипятил», а как заложник своих деяний. По словам Дарьи, человек «надсадился уж». Она вкладывает в это особый смысл: «Душу свою вытравил», «потратил». Ее философия проста и мудра в своей основе: все в жизни взаимосвязано – отношение человека к природе, к родной земле, к самому себе, к смыслу своего существования. Ей ведом «универсальный закон» мироустройства: «…Ты и не знал себя до теперешней минуты, не знал, что ты не только то, что ты носишь в себе, но и то, не всегда замечаемое, что вокруг тебя…». Память Дарьи хранит то, что было известно ее предкам, древним славянам. Основными понятиями круга для них, связанного с универсальным законом устройства вселенной, служили такие обозначения, как весна, власть, закон, обычай, край, лад, лето, пора, правда, мир, рада, ряд, род, рок, свет, стан, страна – сторона, строй – устрой – устроение, суд – судьба и др. (Чмыхов 1987: 6). Поэтому и для Дарьи в обычных, казалось бы, явлениях просвечивает их «тайный» смысл, что и делает ее по-особому зрячей, способной видеть будущее.

За Матерой, ее жизненным укладом стоят многие тысячелетия. Вечный круговорот жизни, «ритмичность», диктуемая самой природой, были залогом бессмертия и Матеры, но и ей приходит конец. «Деревня сошла с привычного круга», для Дарьи «свет пополам переломился», «разъединилась, распалась Матера на две стороны». Обостренное восприятие проявившегося во второй половине XX века экологического кризиса объясняется и тем, что писатели осознают его катастрофичность для человечества, видят реальную угрозу его будущему, так как нарушился извечный ход вещей. Человек, достигший высокого научно-технического уровня развития, вторгается в «святая святых», пытаясь «преобразовать» природу. И в этом его главное заблуждение. Известно, что в истории вселенной были подобные прецеденты, когда цивилизация достигала критической точки своего развития, в результате чего сама себя уничтожала, после этого начиналось все с начала.

«Природный указ человеку» (С. Залыгин) в интерпретации «деревенской» прозы заключается в том, что необходимо признать тот порядок вещей, что установлен самой природой, и строить свою жизнь в соответствии с ним. Этому учит и многовековой опыт крестьянской жизни, подчиненной земледельческому календарю, мастерски воспроизведенный в прозе о деревне В. Беловым, В. Распутиным, Е. Носовым, Ф. Абрамовым, В. Астафьевым, С. Залыгиным, А. Солженицыным и другими писателями.

Среди произведений натурфилософской прозы повесть Т Пулатова «Владения» (1974) занимает особое место. Небольшая по объему, она дает целостную картину жизни природы, предстающей как нечто единое и упорядоченное в своей взаимосвязи. С. Семенова, характеризуя ее, подчеркнула мастерство автора именно в создании образа природы как Целого: «Сутки в пустыне, подвижное бытие материальных сил, игра стихий, микроцикл жизни целой пирамиды существ – и нам твердой рукой удивительного мастера, какого-то всевидящего, всеслышащего, всечувствующего медиатора природной жизни, очерчен ее порядок бытия, окольцованный законом Судьбы, предназначенности всякой твари – равноудивительной и равнозначной – природному Целому» (Семенова 1989: 415).

Пространство и время в повести четко очерчены, пространство ограничено пределами владений «нашего коршуна», время замкнуто в круг суток: ночь полнолуния с «неестественно красной» луной и день, когда коршун раз в месяц облетает свою территорию «до самого высохшего озера с одиноким деревцем на сыпучем берегу» (Пулатов 1991: 391).

Ночь полнолуния в повести – это некий временной знак, «точка отсчета», фиксирующая начало нового микроцикла. В свете полной луны отчетливы те изменения, которые произошли в пустыне за месяц. Полнолуние – это и «сигнал» для коршуна, подчиняющегося природному «зову» («негласному закону птиц»), «Инстинкт повелевает коршуну лететь именно в этот день…» (Пулатов 1991: 396). Природные часы, отсчитавшие месяц, в ночь полнолуния «оповещают» об этом, не зря она не похожа на другие ночи. Жизнь в пустыне замирает, «нет роста и приобретений, зато много потерь» в эту ночь, подводящую итог природному микроциклу. Полнолуние для коршуна – это ночь накануне испытания его силы, выносливости, права владеть территорией. Он не может нарушить этот «негласный закон птиц» и облетает свои владения в положенный для этого день. Жизнь на территории коршуна, как и во всей пустыне, подчинена определенному порядку, который не может быть изменен или нарушен даже коршуном, хозяином владений. Он сам «вписан» в этот порядок и подчиняется ему.

Итак, природный мир в изображении Т. Пулатова упорядочен, цикличен и гармоничен. Все в нем взаимосвязано и взаимообусловлено, находится в движении. Это движение – основа жизни, благодаря ему происходят изменения в биосфере, а время – та мера, которая позволяет не только фиксировать преображение пространства, но и выявлять закономерность, природную целесообразность этого движения. Взаимосвязаны не только живые существа пустыни, не только ее растительный и животный миры, но космические и земные процессы. Если «полынь – это связной между людьми и зверьем» (Пулатов 1991: 392) (человеческий мир лишь «предполагается» в повести, во владениях коршуна ему нет места), то «роса, чистая и прозрачная», пахнет «высотами мироздания, где летает звездная пыль» (Пулатов 1991: 398), а свет приносит запах полыни. Т. Пулатов в поэтической форме запечатлевает картину круговорота воды в природе (безупречную с научной точки зрения), чтобы лишний раз подчеркнуть взаимосвязь земного и космического. «Весной, а нередко и летом, в такое время, как сейчас, льет короткий, но обильный дождь, вмиг наполняет озера, быстро всасывается в песок, проникая в норы и выгоняя зверье из жилья. И так же быстро потом дождь проходит, вода испаряется, поднимаясь тяжелым облаком над пустыней, облаком не плотным, а из слоев, между которыми просвечивает воздух в лучах солнца; слои облаков спускаются друг к другу, нагретый воздух между ними лопается – звук глухой и нестрашный, – облака разрываются и бросают на прощание на землю несколько крупных капель уже не дождя, а воды, но вода эта, не дойдя до песка, испаряется» (Пулатов 1991: 395).

Общее «движение» в природе осуществляется общими усилиями. В основе движения – преобразование, «превращение». В повести есть описание наступления утра в пустыне, запечатлевшее это движение и «согласованность» усилий. Т. Пулатов создает целостную картину происходящих в биосфере Земли процессов, основанных на взаимодействии природных явлений, на взаимосвязи земного и космического, проявляющейся, в частности, в геологическом преобразовании лика Земли. В.И. Вернадский подчеркивал эту взаимосвязь: «Лик Земли… не есть только отражение нашей планеты, проявление ее вещества и ее энергии – он одновременно является и созданием внешних сил космоса» (Вернадский 1989: 10). А.Л. Чижевский в известной работе «Земное эхо солнечных бурь» (1936) писал о том, что жизнь в «значительно большей степени», нежели принято думать, «есть явление космическое, чем живое. Она создана воздействием творческой динамики космоса на инертный материал Земли. Она живет динамикой этих сил, и каждое биение органического пульса согласовано с биением космического сердца – этой грандиозной совокупности туманностей, звезд, Солнца и планет» (Чижевский 1973: 33). Автор «Владений» описывает, как формируют облик скал ветер, с одной стороны, и дождь и соляные пары, противодействуя ему, с другой; как загадочным образом полнолуние воздействует на земную жизнь.

В повести Т. Пулатова выявляется взаимосвязь между запечатленным мгновением из жизни пустыни (один день) и всем предшествующим ходом времени, который не поддается измерению и вбирает в себя эволюционный процесс живого вещества, достигнутый, по словам В.И. Вернадского, «приспособлением организмов в течение геологического времени, в результате увеличившим и всюдность жизни, и ее давление» (Вернадский 1989: 125). В контексте высказывания Вернадского обращает на себя внимание в повести описание некоторых природных явлений. Так, о мхе говорится: «В нем, пожалуй, в равной доле столько же от камней, от растений и от животных, ибо мох – это основа сущего в пустыне. От него и развились потом, отделившись, три ветки – песок, травы и кустарники, а также птицы и зверье» (Пулатов 1991: 403).

Эволюционный процесс – это и генетическая память. О коршуне в повести говорится, что у него сохранился «слабый инстинкт, оставшийся у птицы от ее предков – обитателей моря» (Пулатов 1991: 416). Жизнь пустыни в течение суток в изображении Т. Пулатова предстает структурно-организован-ной, цикличной, со своей системой координат, вертикальной и горизонтальной сферами. Так, в повести речь идет об иерархической «вертикали» живых существ: «длинная и сложная лестница существ, на самой нижней ступеньке которой – бабочки и травоядные жуки, а на верхней, последней – беркут и коршун» (Пулатов 1991: 415).

Смыслом природного развития, как известно, является эволюция, основу которой составляет упорядоченность взаимосвязей внутри «единого целого» (В. Вернадский). Повесть Т. Пулатова раскрывает направленность и внутреннюю взаимообусловленность природного развития. Пустыня живет по своим законам. «Одушевленность» растений, камней, ветра и тумана наполняет этот мир подвижностью, позволяет воспринимать его как зыбкий, движущийся, «живой». И «надо всем, что здесь суетится, обманывает друг друга – скарабеями, сизифами, полевыми мышами… над всей мелкой живностью, – висит смертоносный клюв коршуна. Они – как его подданные, ибо живут на его территории» (Пулатов 1991: 400). Граница владений коршуна точно определена. «Хотя и принадлежала ему обширная территория для охоты, все же имела она четкие границы, нарушать которые он не имел права» (Пулатов 1991: 402).

В организации жизни пустыни есть своя иерархическая «лестница» власти («хозяева из птиц и зверья» уживаются друг с другом), свой природный порядок: «…Такое множество хозяев было вовсе не помехой, а жизненной необходимостью, ибо каждый из них охотился за другим: коршун за зайцем, суслик за полевой мышью» (Пулатов 1991: 410). Врагов не имеют лишь беркут и коршун, они и являются «подлинными хозяевами территории», негласно распределив роли в пустыне и не мешая друг другу. Не будь этого «порядка» в пустыне, согласованности и взаимодействия частей этой маленькой «Вселенной», в ней наступил бы хаос – главная угроза жизни. Жизнь пустыни основана на естественных «законах», природной целесообразности и упорядоченности, способствующих гармонии ее существования, которая может быть нарушена лишь стихией (бурей), и то на время. Природная упорядоченность предполагает строгую последовательность во всем, выработанную в процессе эволюции «живого вещества» (В. Вернадский) пустыни. Жизнь коршуна строго регламентирована, он подчиняется «птичьим законам», соблюдая пост, воздержание: «…Только старые птицы знают цену каждого запрета, сколь бы неприятным и мучительным он ни был» (Пулатов 1991: 414); знает, что «рассвет – не время охоты» (Пулатов 1991: 399); поединок коршунов-соперников, бьющихся за самку до смерти одного из них (продолжает род более сильная особь, более жизнеспособная), ведется по «особым правилам боя» и многое другое. Право коршуна владычествовать постоянно подвергается испытаниям. Таким испытанием становится для стареющего коршуна и длительный облет всей территории после ночи новолуния. Автор подробно воспроизводит детали облета, раскрывая сложную гамму разнообразных эмоций коршуна. В этом нет антропоморфизма, а есть стремление психологически убедительно воссоздать облик коршуна как совершенного творения природы. Верный «более сильному инстинкту – инстинкту воздержания», он не прельщается легкой добычей – мертвым зайцем-песчаником, которым вскоре же поживится беркут, еще мало живущий на свете и часто нарушающий «птичьи законы». Но соблазн одерживает верх в коршуне, когда он видит летучую мышь, покинувшую родное гнездо в предчувствии смерти.

Легкая его добыча не только не приносит ему ощущения насыщения, но вызывает отвращение и чувство раскаяния, так как, оглушенный звуками, улавливаемыми летучей мышью, он оказывается на чужой территории, о чем ему тут же дает понять ее хозяин. «…И родилось это горькое чувство, когда коршун не смог увернуться от удара, и была тут еще вина за ошибку, когда залетел он на чужую территорию, и еще стыд после ухода, и сожаление, что кого-то потревожил, словом, все оттенки настроения, из которых собирается птичья мудрость. Мудрость – как запоздалое откровение, как предел, после которого коршун уже не может брать у жизни отвагой и силой, ибо мудрость ослабляет и глушит желания» (Пулатов 1991: 427). В повести «Владения» жизнь пустыни в течение суток представлена как замкнутое Целое, как маленькая Вселенная, живущая по своим природным законам. В числе этих «законов» и борьба за возможность продолжения рода, и преемственность жизни и смерти, и единство сущего.

Природный круговорот в изображении Т. Пулатова вбирает в себя не только цикличность, составляющую его основу, но и направленное движение по кругу, объединяющее все «население» земли в единое целое. «…Воздух этот был ответвлением огромного течения, что плывет всегда над одной и той же землей, над городами, лесами и деревнями, неутомимо, не меняя избранного пути», который «лежит к океану и спускается потом радугой, ныряет в воду, оставив после себя брызги, и плывет, превратившись в морское течение, а потом снова улетает в воздух, отряхнувшись на берегу и оросив все дождем; и так вечно в одном круговороте: пока начало течения догоняет свой хвост над землей, тело его плывет по морю, и так эти два полукруга сменяются – когда один в воде, другой в воздухе, течение связывает землю, оба его полушария, всех живущих – рыб и коршунов, лесных зверей со зверями песков, – связывает больше, нежели просто сходством повадок или прошлого общего происхождения, но судьбой» (Пулатов 1991: 416).

Повесть Т. Пулатова «Владения» появилась в тот момент, когда о разладе человека с природой заговорили «жестоко и откровенно» (Л. Леонов), когда вопрос о спасении природы стал одним из наиболее злободневных. Автор создает своеобразную философскую аллегорию, в которой подчеркивается самоценность Природы, представляющей собой единое Целое. Сама эта идея, пронизывающая древние философии, естественные науки, находит у Т. Пулатова художественное воплощение.

Вместо антропоцентрической модели мира в повести «Владения» предстает «натуроцентрическая» модель с образом-символом пустыни и населяющим ее животным миром. В описании природной жизни в течение суток как звена в ее вечном и неподвластном никому круговороте времени выражен восточный «склад мышления» (Г.Д. Гачев) в его «поэтическом» воплощении.

В повести «Владения» представлен национально окрашенный взгляд на мир, с характерными для авторского сознания концептами восприятия (пустыня, песок, коршун, луна и др.). Натурфилософская концепция повести восходит к древним восточным учениям об изначально присущей миру гармонии. Т.П. Григорьева пишет: «С точки зрения древневосточных учений, гармония изначально присуща миру, поэтому не нужно ничего творить, нужно лишь не мешать ее проявлению, следовать закону Великого Предела, не нарушать естественный ритм, естественную пульсацию всего в этом мире» (Григорьева 1987: 273). Может быть, именно поэтому в природной картине мира в повести нет места человеку. Этим как бы подчеркивается первичность природного мира по отношению к человеку, его извечность и незыблемость (вне человека). Природная гармония предполагает как закономерность гармоническое сосуществование человека с системой, частью которой он сам является. Но это тот аспект, который остается за пределами повести Т. Пулатова.

В ряду произведений 1970-х годов повесть «Владения» выделялась тем, что автор решал в ней совершенно иные художественные задачи (его не интересовал экологический аспект). Ему было важно воссоздать предельно достоверную картину жизни пустыни как единого Целого, поэтически точно и безошибочно – с естественно-научной точки зрения – отобразить природные процессы, раскрыть универсальный закон, управляющий жизнью пустыни – малой «Вселенной» – и лежащий в основе функционирования большой Вселенной.

При всей неповторимости рассмотренных произведений Т. Пулатова, В. Белова, В. Распутина, С. Залыгина их объединяет стремление воплотить величественный образ самоценной природы, раскрыть ее универсальный закон, обеспечивающий вечность жизни. Идея круговорота как гармонического миропорядка полисемантически раскрывается в них. Она реализуется и в других натурфилософских текстах, проявляясь то как концептуально-организующее начало в природных описаниях (В. Астафьев^. Айтматов), то – благодаря реминисценциям из Библии – в подтексте произведения («Царь-рыба» В. Астафьева). Современная проза выступает преемницей традиций М. Пришвина, который любил живописать все уровни круговорота в природе. Он подчеркивал важность того, чтобы все совершалось по законам природы. В восьмидесятые годы идея «круга» находит новое осмысление – в романе Ч. Айтматова «Плаха». Круг – круговращение как знак трагедии, в которой одно вытекает из другого, образуя замкнутую «цепь», и все предопределено. Подобный взгляд продиктован ощущением конца века как завершения человеческой истории, как надвигающейся катастрофы, к которой неминуемо приближается современная цивилизация. «Сама эта ситуация объективно такова, что выходит и выводит за рамки себя как узко-экологической, обнаруживая такое новое глубинное измерение, которое требует философско-мировоззренческо-го осмысления» (Давыдова 1987: 8).

 

2. Натурфилософский «манифест» В. Астафьева (повествование в рассказах «Царь-рыба»)

Виктор Астафьев, мысль которого постоянно сосредоточена на «болевых точках» времени, обратился к проблеме взаимоотношений человека и природы уже на раннем этапе своей творческой деятельности, задолго до создания «Царь-рыбы», которая является по сути натурфилософским манифестом писателя, подытожившим его размышления о месте человека в природе. Любимые астафьевские герои живут в мире природы, близком и понятном им. Это их колыбель и дом, источник радости, вдохновения и счастья. В русле классической традиции писатель развивает свои взгляды на гармоническое единство человека и природы, на врачующее и обновляющее воздействие ее. Его герои не вне природы, а «внутри» происходящих в ней процессов, являясь ее естественной частицей и продолжением. По словам Галины Белой, «своеобразие позиции таких писателей, как В. Астафьев, С. Залыгин, В. Распутин, Г. Троепольский, В. Белов, Е. Носов, Ч. Айтматов – при всем различии их индивидуальностей, состоит в том, что они не вне природы, а как бы внутри ее, для них природа не объект покорения или преобразования и не роковая противостоящая сила. В тональности их книг господствует чувство предельной слитности общей судьбы» (Белая 1979: 13).

Идея единства человека и природы в творчестве В. Астафьева претерпевает эволюцию. На раннем этапе она носит романтически приподнятый характер и реализуется в одном направлении: природа залечивает духовные и физические раны. Пока еще тема «человек и природа» не получает полифонического звучания. Герой рассказа «Ясным ли днем» Сергей Митрофанович уже двадцать лет бережно хранит в памяти осенний день сорок пятого года – день возвращения домой. Дорога от станции до родного поселка в четыре километра пролегла через лес. Однако израненному воину, на костылях, этот путь запомнился не трудностью его преодоления, а той радостью, которую он испытал, может быть, впервые за время войны: «Ему в радость была каждая травинка, каждый куст, каждая птичка, каждый жучок и муравьишка. Год провалявшись на койке с отшибленными памятью, языком и слухом, он наглядеться не мог на тот мир, который ему сызнова открывался» (Астафьев 1980: 267). Это воспринимается как чудо, дарованное природой, исцеляющей его. В осеннем лесу оттаивает и оживает душа воина, он начинает различать запах сена, в памяти восстанавливаются отшибленные контузией названия трав и цветов. Мир вновь приобретает звуки и краски, а жизнь – свой разумный смысл. Для Сергея и его жены Пани мир природы – это то, что знакомо с детства, близкое и родное. И на фоне его война воспринимается как нечто противоестественное, нарушающее и уничтожающее гармоническую соразмерность, органичность, присущие природе.

Тайга исцеляет и героя другого астафьевского рассказа – дядю Петра («О чем ты плачешь, ель?»). Охотник-промысловик, он чувствует себя в ней как дома. Когда же с ним произошел несчастный случай на лесопилке и он «явственно ощущал, как угасает в нем что-то», дядя Петр ранней весной ушел в лес. Навсегда запомнит он ту весну, потому что ожил в лесу, трудом вылечился… напоил его таежный воздух силами: «По ночам дядя Петр слушал лес. И не было еще ничего приятнее этого великого, слитого воедино шума тайги. Порой ему казалось, что он сойдет с ума, не переживет такую небывалую весну» (Астафьев 1980: 393). И свято верит он, что «для всех людей, кроме подлых, тайга всегда была кормилицей и спасителем» (Астафьев 1980: 389).

В последующие годы тема единства человека и природы в прозе В. Астафьева углубляется и расширяется. По верному наблюдению Л. Слобожаниновой, «изменения затрагивают в равной степени и смысловое наполнение образа природы, и его конкретные эстетические функции. Пейзаж теперь не только является способом выявления психологического состояния персонажа, но означает нечто большее – как бы предоставляет писателю непосредственный выход к масштабным философским и нравственным проблемам современности» (Слобожанинова 1976: 115).

Теме слитности человека с миром природы, обновления человека под его воздействием, противостоит в творчестве В. Астафьева другая тема – тема уничтожения природы человеком. Такого рода антитеза – характерная черта астафьевской поэтики, которая начала складываться в рассказах 60-х годов. В них уже зарождается экологический аспект проблемы, который в повествовании в рассказах «Царь-рыба» станет одним из центральных. Природа, врачующая и исцеляющая, сама подвергается губительному для нее воздействию человека. В думах героев рассказов «Ясным ли днем», «О чем ты плачешь, ель?», «Митяй с землечерпалки» выражается авторская позиция, которая с наибольшей полнотой реализуется затем в «Царь-рыбе». В рассказах 60-х годов закладывается и особый смысл понятия «браконьер», получивший многозначное раскрытие в повествовании в рассказах. Браконьерство для автора «Царь-рыбы» является проявлением духовной ущербности, свидетельствует об отсутствии нравственных начал, совести. Отношение к природе становится критерием оценки человека, проверкой его на человеческую «состоятельность».

Повествование в рассказах «Царь-рыба» (1975) стало закономерным итогом размышлений писателя над проблемой взаимоотношений человека и природы в эпоху научно-технического прогресса. В основе структуры повествования в рассказах лежит определенная закономерность расположения глав, помогающая максимально реализовать главную авторскую мысль. Суть ее заключается в том, что взаимоотношения человека и природы должны строиться не на потребительской основе, а, с учетом всего предыдущего опыта человечества, начиная с момента, когда человек не умел еще «выделить» себя из природы, – должны соответствовать тому типу связи, который «определен» самой природой: человек – часть ее.

Характер идеи обусловил и главный структурообразующий принцип – принцип антитезы, а развитие идеи, воплотившееся в движении сюжета, определило способы связи между главами. Соединенные в «повествование в рассказах», главы содержат в себе натурфилософские концепты, которые повторяются с достаточной периодичностью. Эта структурно-смысловая особенность выявляется в контексте произведения в целом, придавая ему глубокий смысл.

В повествовании в рассказах последовательно раскрывается утраченное равновесие между человеком и природой, потребительская психология возомнившего себя «венцом творения» по отношению к окружающему его миру. Автор с дотошностью исследователя воспроизводит разные формы браконьерства, в полной мере раскрывая незащищенность природного мира, будь то флора и фауна тайги, ценные породы рыб и птиц. Поведение человека в природе определяется его нравственностью и прежде всего совестью, отсутствие которой – главный показатель саморазрушения личности, ее духовного распада, что и раскрывается в «Царь-рыбе».

Утилитарному, потребительскому восприятию природы В. Астафьев противопоставляет глубокое постижение ее сути с закономерностью естественных процессов, обеспечивающих вечное движение жизни. В повествовании предстает образ мощной, неукрощенной – даже в ее гибели – природы. При определенных обстоятельствах она перестает быть «матерью» человеку, превращаясь в «мачеху», карая и наказывая его. Оба «лика» природы раскрываются в «Царь-рыбе». Автору важно напомнить человеку об «изначальном» порядке вещей и «восстановить» природу в ее правах. Писателю близко толстовское восприятие природы как вечной, неизменной, исполненной красоты, спокойствия, гармонии. В «зачине» произведения (глава «Бойе») открыто выражена натурфилософская позиция героя-повествователя, определившая идею произведения: «…И все в природе обретает ту долгожданную миротворность, когда слышно младенчески-чистую душу ее. В такие минуты остаешься как бы один на один с природою и с чуть боязной тайной радостью ощутишь: можно и нужно, наконец-то, довериться всему, что есть вокруг, и незаметно для себя отмякнешь, словно лист или травинка под росою, уснешь легко, крепко и, засыпая до первого луча, до пробного птичьего перебора у летней воды, с вечера хранящей парное тепло, улыбнешься давно забытому чувству – так вот вольно было тебе, когда ты никакими еще воспоминаниями не нагрузил память, да и сам себя едва ли помнил, только чувствовал кожей мир вокруг, привыкал глазами к нему, прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком того самого листа, каким ощутил себя сейчас вот, в редкую минуту душевного покоя…» (Астафьев 1981: 7–8).

В главе «Капля» природа изображается как основа жизни в ее первородных проявлениях, в постоянном обновлении и извечности происходящих в ней процессов. Книга началась именно с этой главы. После попытки написать цикл очерков В. Астафьев «очень быстро написал то, что сейчас в книге называется “Каплей”». «Я не знал, – замечает писатель, – что это – рассказ или полурассказ. Но в “Капле” было найдено главное – тональность, тот музыкальный камертон, который дал мне возможность услышать звучание будущей вещи. А потом уже, оставаясь в заданности этого звука, как говорил Бунин, было уже несколько полегче работать…» (Астафьев 1978: 85–86).

«Капля» представляет собой лирико-философскую главу, в которой в открытой форме от имени героя-повествователя выражена авторская позиция. Сопричастность природе – это чудо, то счастье, которое ничем не заменить. «…Что привело нас сюда, на Опариху? Не желание же кормить комаров… Но дышать-то, жить, смотреть, слушать можно, и что она, эта боль от укусов, в сравнении с тем покоем и утешением сердца, которое старомодно именуется блаженством» (Астафьев 1981: 55). Это осознанное ощущение себя частью природы, ощущение слитности с нею вселяет силы в человека, помогает верно строить свои отношения в другом, «клокочущем где-то» мире, «самим же человеком придуманном и построенном».

Герою-повествователю, встречающему рождение нового дня как праздник («…Мерцали, светились, играли капли, и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг») и не знающему, «кому в этот миг воздать благодарность», подумалось: «Как хорошо, что меня не убили на войне и я дожил до этого утра…» (Астафьев 1981: 61). Центральным образом главы «Капля» является образ тайги. Для понимания философии природы В. Астафьева важно описание тайги, живущей по своим законам. На первый взгляд в ней все кажется просто, «всякому глазу и уху доступно». Однако это кажущаяся простота. В основе ее лежит глубокая закономерность природных явлений, их взаимосвязанность и взаимообусловленность. И в охоте одного зверька на другого, и в стремлении продолжить свой род, сохранить потомство, обучить его необходимым навыкам. Есть своя целесообразность и тайна в зарождении новой жизни в природе: «Сиреневые игрушечные пупыри набухли в лапах кедрачей, через месяц-два эти пупырышки превратятся в крупные шишки, нальется в них лаково-желтый орех» (Астафьев 1981: 60).

Животворящее начало таежной природы привлекает В. Астафьева, воплощающего его в образе-символе «тайги-мамы». В главе «Капля» подробно воспроизводится цикличность природных процессов через смену одного времени суток другим начиная с наступления ночи и до рождения нового дня, в котором тоже есть своя «природная» последовательность. «Опал, истаял морок, туманы унесло куда-то, лес обозначился пестрядью стволов. Сова, шнырявшая глухой полночью над речкой… ткнулась в талину, уставилась на наш табор и, ничего-то не видя, на глазах оплывала, уменьшалась, прижимая перо ближе к телу. Взбили воду крыльями, снялись с речки крохали… Все было как надо!» (Астафьев 1981: 61). Как заведено природой. «Живым духом полнилась округа, леса, кусты, травы, листья. Залетали мухи, снова защелкали о стволы дерев и о камни железнолобые жуки и божьи коровки, умылся бурундук, закричали кедровки» (Астафьев 1981: 62). Основу натурфилософской концепции В. Астафьева составляет мысль о незыблемости природных законов, благодаря которым и тайга, и жизнь в ней вечны.

Не случайно автор, описывая тайгу, сравнивает ее с небом: «Тайга на земле и звезды на небе были тысячи лет до нас. Звезды потухали иль разбивались на осколки, взамен их расцветали на небе другие. И деревья в тайге умирали и рождались, одно дерево сжигало молнией, подмывало рекой, другое сорило семена в воду, по ветру, птица отрывала шишку от кедра, клевала орехи и сорила ими в мох» (Астафьев 1981: 59). Бесконечен круговорот жизни, в основе которого лежит цикличность жизненных процессов (рождение, рост, расцвет, угасание, смерть). «Монолитная твердь тайги» видится автору «сплавленной веками и на века».

Для воплощения образа вечной Природы, живущей по своим законам, писатель прибегает к образам-символам: тайги-мамы и Енисея-батюшки, смысл которых имеет фольклорное происхождение, связанное с религиозным поклонением силам природы. Тайга-мама и Енисей-батюшко символизируют в «Царь-рыбе» мужское и женское начала природы. «…Батюшко Енисей принимал в себя еще одну речушку, сплетал ее в клубок с другими светлыми речками, речушками, которые сотни и тысячи верст бегут к нему, встревоженные непокоем, чтобы капля по капле наполнять молодой силой вечное движение» (Астафьев 1981: 56–57). «Вечное движение» жизни осуществляется в природе общими усилиями. Эта мысль воплощается и в картине пробуждения леса с появлением первых лучей солнца.

Ночная тайга хранит в себе нечто недоступное человеческому уму. Она предстает как некая таинственная сила. «В глуби лесов угадывалось чье-то тайное дыхание, мягкие шаги. И в небе чудилось осмысленное, но тоже тайное движение облаков…» (Астафьев 1981: 57). Пантеизм восприятия природы героем-повествователем важен в контексте натурфилософской концепции произведения. Для восстановления гармонии во взаимоотношениях человека и природы необходимо, по В. Астафьеву, вернуть основополагающим понятиям их истинный смысл: «Мы внушаем себе, будто управляем природой и что пожелаем, то и сделаем с нею. Но обман этот удается до тех пор, пока не останешься с тайгой с глазу на глаз, пока не побудешь в ней и не поврачуешься ею, тогда только воньмешь ее могуществу, почувствуешь ее космическую пространственность и величие» (Астафьев 1981: 59). Человек, хотя и ранил тайгу, истоптал ее и ожег огнем, но «страху, смятенности своей не смог ей передать». На фоне «величественной, торжественной, невозмутимой» природы человек-покоритель в изображении В. Астафьева жалок и ничтожен.

Воплощением природной красоты, гармонии предстает в «Царь-рыбе» цветок – туруханская лилия, саранка. «Есть высокогорные, будто чистой, детской кровью налитые и в то же время ровно бы искусственные саранки, но это то самое искусство, которое редко встречается у человека, – он непременно переложит красок, полезет с потаенным смыслом в природу и нарушит ее естество своей фальшью» (Астафьев 1981: 265).

Повествование в рассказах делится на две части. Сквозным героем в первой части предстает герой-повествователь. Вторая часть почти полностью посвящена раскрытию образа Акима. В ней не только излагается история жизни героя с момента рождения, но и раскрываются обстоятельства, повлиявшие на формирование его личности. В главе «Сон о белых горах» характер Акима получает наиболее полное и завершенное раскрытие. Для целостного восприятия произведения плодотворна сама идея деления его на две части, которое отсутствовало в журнальном варианте «Царь-рыбы», подтверждающая единство и целостность художественной структуры. Миру чушанских браконьеров, изображенному в первой части (главы «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало»), во второй противостоит другой мир – Боганида (глава «Уха на Боганиде»), В поселке Чуш все браконьерствуют и живут по другим законам. В главе «Не хватает сердца» о нем говорится: «…В Чуш на лето собирались бродяги всех морей и океанов…» (Астафьев 2004: 93).

В «браконьерских» главах доминирует экологический аспект в раскрытии темы «человек и природа». Автор предельно достоверен в описании места действия, характеров браконьеров. Глава «Дамка» (третья после глав «Бойе» и «Капля») насыщена автобиографическими фактами с указанием некоторых подлинных имен и дат. В главе изображены быт и нравы поселка Чуш, раскрываются разные типы браконьеров. «На роль поселка Чуш могли бы претендовать многие другие поселки. Я вообще-то имел в виду один, хорошо известный мне. Мне говорили, что там сейчас угадывают: кто это Дамка, кто Грохотало, кто Командор, кто Игнатьич…» (Астафьев 1980: 197). В этой главе определено основное место действия для первой части книги – поселок Чуш. Все ее герои так или иначе связаны с этим поселком, они или живут в нем, как Коля, Аким, Командор, Игнатьич, Грохотало, Дамка, или временно оказались в этих краях, как герой-повествователь, «отпускники» (глава «Летит черное перо»). Уже само описание места расположения поселка производит удручающее впечатление: «Вверх и вниз по реке поселок отделяли от луговин, полей, болот и озер две речки, одна из которых летом пересыхала, другая была подперта плотинкой на пожарный случай и сочилась зловонной жижей. В гнилой прудок сваливали корье, обрезь с лесопилки, дохлых собак, консервные банки, тряпье, бумагу – весь хлам» (Астафьев 1980: 75).

Поселку Чуш противопоставлен в первой части (глава «У золотой карги») другой поселок – Кривляк: «По левому берегу Сыма, в самом его устье поселок стоит под названием Кривляк. Хорошо стоит, в кедрачах, на высоком песчаном юру, солнцем озаренный с реки, тихим кедрачем от лесной стыни укрытый. В тридцать втором году шел обоз с переселенцами. Вел их на север умный начальник, узрел это благостное место, остановил обоз, велел строиться. Для начала мужики срубили барак, потом домишко в изгибе, средь кедрачей, объявились – так и возник на свете этот красивый поселок с нехитрым названием, с работящим дружным людом – час езды от Чуши, но словно из другого мира здесь народ вышел, и работает по-другому, и гостюется, и поножовщины здесь нету, и рвач не держится» (Астафьев 1980: 105–106).

Описание чушанского образа жизни помогает объяснить социально-психологическую сущность самого браконьерского типа, пополнить недостающее звено в цепи художественного исследования распространенного социального явления. Образ Дамки, центрального героя главы, раскрывает одну из важных сторон чушанского уклада жизни. «Пестрому населению Чуши Дамка пришелся ко двору – всю жизнь сшибающий бабки, он не мог быть чушанцам угрозой в смысле наживы, он даже дополнил и разбавил своим ветреным нравом и плевым отношением к богатству угрюмый и потаенный сброд» (Астафьев 1980: 73). Им необходим такого рода артист, который из любого события своей жизни устраивал бесплатный цирк, превращая собственное существование в «тиятр».

Дамка получил свое прозвище за лающий смех. Никто не называет его по имени, и в тексте оно отсутствует. Собачьей кличкой зовет его и жена. Дамку презирают браконьеры, в кругу которых он считается «своим». Для Командора, Игнатьича он «бросовый человечишко». В «Чуши Дамку презирали, но терпели, забавлялись им, считали его, да и всех прочих людей простодырками, не умеющими жить, стало быть, урвать, заграбастать, унести в свою избу, в подвал, в потайную яму со льдом, которая есть почти в каждом чушанском дворе» (Астафьев 1980: 73). Через отношение чушанцев к Дамке автор воссоздает характерные черты их бытового уклада, их коллективной психологии. Исследуя социальные корни их образа жизни, автор стремится понять причины духовного оскудения, выявить последствия этого оскудения.

Глава «Дамка» (из-за цензуры не вошедшая в первую, журнальную, публикацию) необходима в качестве предыстории к последующим главам, так как описание жизненного уклада поселка Чуш раскрывает характерные черты быта его жителей – героев последующих глав – Командора («У золотой карги»), Грохотало («Рыбак Грохотало»), Игнатьича («Царь-рыба»), Отношения с рыбнадзором у Грохотало носят враждебный характер, в отличие от Дамки, у которого они строятся на шутовстве и унижении. Грохотало тоже прибегает к «привычному, спасительному унижению», но за этим кроется ненависть. «Не я тоби стреляв…», – думает он о новом рыбинспекторе, переведенном из Туруханска, где, по слухам, в него стреляли, но не до смерти. Сходные мысли посещают и Командора, который, увидев нового рыбинспектора, буднично думает: «Да-а, это тебе не хроменький Семен с пробитой черепушкой! С этим врукопашную придется, может, и стреляться не миновать». Характер Командора глубже и сложнее по сравнению с другими браконьерами (исключение составляет Игнатьич). Ухарство, показное шутовство Командора в момент погони за ним рыбинспектора – это всего лишь маска, за которой кроется и страх, в чем он даже себе не признается, и тайное желание изменить свою жизнь: «Вот вырастет дочка, выучится, определится к месту, я денег накоплю и тоже к ней уеду, – вдруг порешил Командор, – пусть другого дурака гоняют и стреляют…» (Астафьев 1980: 104). За этой маской кроется любовь к дочери и потребность вернуться в беззаботную пору детства: «Вот бы всегда парнишкой быть! Ни тебе горя, ни печали, рыбачил бы, из рогатки пташку выцеливал, картошку печеную жрал…» (Астафьев 1980: 105).

В описании браконьеров автор использует сатирический прием зоологизации, выполняющий публицистические функции. Дамка сравнивается с собакой: «Га-ай-ююю-гав! Га-ай-ююю-гав!». «Свалился за бревно Дамка и, съедаемый комарами, вертелся там, поскуливая, – тревожен был его сон – снилась ему жена» (Астафьев 1980: 124, 126). Образ Грохотало являет собой пример вырождения в человеке человеческого. «Рыбак Грохотало недвижной глыбой лежал за жарко нагоревшим костром, сотрясая берег храпом, как будто из утробы в горло, из горла в утробу перекатывалась якорная цепь качаемого волнами корабля», – так начинается рассказ о нем. Портретная характеристика соответствует его облику. Герой-повествователь замечает: «Увидев впервые этого уворотня, я подивился его лицу. Гладкое, залуженное лицо было лунообразно, и, точно на луне, все предметы на нем смазаны: ни носа, ни глаз, ни бровей, лишь губки брусничного цвета и волосатая бородавка, которую угораздило поместиться на мясистом выпуклом лбу, издали похожая на ритуальное пятно, какое рисуют себе женщины страны Индии» (Астафьев 1980: 113).

Ограниченность интересов героя соответствует его внешнему облику. Неповоротливостью, массивностью, обжорством он напоминает борова. «Морда его еще пуще блестела, будто от рыбьего жира, губки полыхали, как у городской уличной девки. Порозом нехолощенным, значит, боровом называли его местные добытчики» (Астафьев 1980: 116).

После публикации «Царь-рыбы» критик Алла Марченко справедливо отметила, что «Астафьев не чурается ни прямой публицистики, ни статистических выкладок, ни открытого обсуждения как экологических, так и хозяйственных вопросов. Но будь в «Царь-рыбе» только это, мы бы имели еще один, сибирский, вариант «Деревенского дневника», хотя, может быть, начиналась «Царь-рыба» именно с лирико-публицистического дневника. И эта внутренняя установка на исповедь, освободив Астафьева от разного рода жанровых скреп, придала его публицистическому выступлению широкий философский смысл» (Марченко 1977: 254).

Вторая часть «Царь-рыбы» посвящена раскрытию центрального образа повествования – Акима. Начинается она главой «Уха на Боганиде», в которой описывается детство Акима, его мать, братья и сестры («касьяшки»), «артельный» образ жизни. Дух коллективизма, царящий на Боганиде и определяющий ее «артельное» существование, противостоит чушанскому образу жизни. В последующих главах второй части – «Поминки», «Туруханская лилия», «Сон о белых горах» – повествуется о различных перипетиях на жизненном пути Акима. «Уха на Боганиде» – гимн труду, приносящему радость, труду во благо других. Часто на страницах повествования встречается слово «связчик», в которое автор вкладывает особый смысл. Связчики – люди, объединенные общей работой, общим коллективным делом, общей целью, сходным отношением к жизни. Связчики – это и артельщики, и самые маленькие жители Боганиды. Дети занимают на Боганиде особое место, они участвуют в общем деле, внося свою посильную лепту. «Всякий народ перебывал на Боганиде, но не было случая, чтоб кто-то погнал ребят от костра, укорил их дармоедством. Наоборот, даже самые лютые, озлобленные в другом месте, в другое время, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием, милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах» (Астафьев 1980: 191–192). Обычай кормить всех ребят без разбору бригадной ухой сохранился еще с войны. «Выжили и выросли на той ухе многие дети, в мужиков обратились, по свету разъехались, но никогда им не забыть артельного стола». Описание «трапезы» – артельной ухи – является одним из лучших в «Царь-рыбе». Автор подробно выписывает каждую деталь подготовки и самого пиршества (приготовление ухи – это целый ритуал, праздник для всех, кто причастен к «действу»), акцентирует внимание читателя на соседстве детей и артельщиков, поэтизирует особую, братскую, атмосферу Боганиды. В описании сцены, давшей название главе, проявляются характерные признаки идиллии.

Бригадный котел, в котором варится артельная уха, – это своего рода очаг, вокруг которого собирались взрослые и дети. По словам А. Афанасьева, автора труда «Поэтические воззрения славян на природу», очаг «оставался единственный для всех, а приготовляемая на нем пища составляла общую трапезу Явление это весьма знаменательное. В отдаленное время язычества огонь, разведенный под домашним кровом, почитался божеством, охраняющим обилие дома, мир и счастье всех членов рода… От огня, возжигаемого на очаге, обожание должно было перейти и на этот последний: оба эти понятия действительно слились в одно представление родового пената. Каждый род имел своего пената, которым был единый для всех очаг – знамение духовного и материального единства, живущих при нем родичей…» (Афанасьев 1994: 23). На Боганиде роль пената выполняет артельный котел, объединяя людей в одну «семью». Значение артельной ухи как особого действа подчеркивается и тем, что «бригадир» артели называется «князем» («…Кашевар хотя и сытнее князя бывает…»), его ролью в артели. «Бригадир и за кружку брался последним – сидел он у торца стола хозяином-отцом, – его заботы сперва о семье, потом о себе» (Астафьев 1980: 199–200). А. Афанасьев пишет о том, что слово «князь», «первоначальный смысл которого указывал на отца, основателя рода, доныне в различных наречиях удерживает значение господина, правителя, сельского старосты и священника» (Афанасьев 1994: 53).

Артельная уха противостоит другому «застолью», вечерней ухе браконьеров в главе «Рыбак Грохотало», что подчеркивает последовательную антитетичность двух миров – Чуши и Боганиды. Если первая исполнена поэзии, радости жизни, лада и единения всех тех, кто собрался вокруг артельного котла, то вторая – это пьяное веселье браконьеров, добывающих рыбу для наживы, ради которой они не остановятся ни перед чем (будь то уничтожение рыбы варварской снастью, покушение на убийство рыбинспектора, готовность убить любого, кто удачливее). Главное, что объединяет браконьеров, – это отсутствие элементарных этических норм, регламентирующих жизнь человека. Если в главе «Уха на Боганиде» «связчики» занимаются промысловым ловом рыбы ради добычи пропитания, то в главе «Рыбак Грохотало» – браконьеры, по определению автора, – это «сброд».

Центральным образом главы «Уха на Боганиде» является мать Акима и всех «касьяшек», воплощающая в себе, как и ее сын, тип естественного человека. Автор не наделяет ее именем. Она сама – дитя природы, и связи с природой у нее самые непосредственные. Главное ее назначение – материнство. «Мать рано стала носить детей».

«У матери мать была долганка, отец русский, но вот поди ж ты, переселилась в нее материнская тайна, печалит глубь ее взора, хотя глаза глядят – смеются. Мать ощупывает ребятишек, щекочет их, барабу всякую несет – всем в избушке весело – перезимовали!» (Астафьев 1981: 181). Она знала единственный нехитрый закон природы: все весной пробуждается, расцветает, весной зарождается в природе новая жизнь. Весна для северного человека – это праздник, которого он ждет всю долгую, голодную, холодную зиму. Поэтому она радовалась наступлению весны, чтобы отпраздновать ее приход, а потом продолжить тяжкую жизнь в суровых условиях, сохраняя свой выводок детей и ожидая новой весны. «Весна, сыносек! Весна! – Говорит она Акиму. – Весной и птицы, и звери, и люди любят друг дружку, поют, ребенков делают» (Астафьев 1981: 183). Весна описывается в главе как всеобщий праздник, и прежде всего праздник любви.

«Бесхитростная, не умеющая далеко глядеть и много думать», мать часто сравнивается с девочкой. Сравнения из мира природы, используемые автором, подчеркивают в ней ее естественность и материнское начало, которому она послушна, и в нем ее назначение; выражают авторскую оценку. О ней говорится – «закококала болотной курочкой», «вздыхала, будто оленуха». Когда же она заболела, то за лето «одряхлела, согнулась, окосолапела, как старая медведица». Описание матери, кормящей грудью младенца, выявляет в ней близость природному миру, продолжением которого она сама является. «…Мать, почувствовав ребристое, горячее небо младенца, распустилась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке соска оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточек» (Астафьев 1981: 206).

В изображении автора все в героине органично: и ее веселье, и любовь к детям, и ее непритязательность, и наперсток помады, которым она, послюнявив его предварительно, красит губы, и ее речь со «своими» словечками («мой миленок», «е-ка-лэ-мэ-нэ» – перешедшее к Акиму и позаимствованное Элей). Индивидуально выписанный, образ матери заключает в себе и обобщающий смысл, закрепленный и в отсутствии имени собственного, смысл, связанный с ее природным назначением – материнством. Мифопоэтический контекст способствует раскрытию образа матери, которая напоминает матриархальную прародительницу («старуху-мать»), «символизирующую во многих мифах народов мира «плодовитую рождающую землю» (Мелетинский 1976: 181). Возможно, этим объясняется и отсутствие рядом с нею постоянного мужчины, мужа. Символический смысл образа матери подтверждается и характером ее смерти. Пока сохранялись в Боганиде рыболовецкая артель и общий «очаг», рыбацким детям «касьяшкам» вместе с матерью было, чем кормиться. После того как артель покинула приенисейский поселок, наступление осени воспринимается семьей Акима как предвестие тяжких перемен в жизни. И мать уже не решается рожать следующего, восьмого по счету, ребенка. По совету «плахинских» женщин она пьет «изгонное зелье». И это заканчивается для нее, дающей жизнь, смертью: слишком прочны и непосредственны были ее связи с природой, попытка нарушить их оборачивается для матери трагедией. Будучи «естественным» человеком, она передала это свойство сыну Акиму. Он «генетически» близок миру природы, хорошо знает ее законы и живет в соответствии с ними. То истинно братское отношение к людям, которое присуще Акиму, своими истоками уходит в его детство, в артельный быт и дух Боганиды.

Глава «Уха на Боганиде» начинается описанием цветка, который навсегда остался в памяти Акима, являясь своего рода символом его жизни. Человек, подобно северному цветку, приспосабливается к трудным природным условиям. И завершается глава словами о цветке: «…Дальше было много рек, речек и озер, а еще дальше – холодный океан, и на пути к нему каждую весну восходили и освещали холодную полуночную землю цветки с зеркальной ледышкой в венце» (Астафьев 1981: 224). Образ цветка символизирует жизнь в согласии с природой северного человека. Описание цветка в начале и в финале главы способствует кольцевой замкнутости сюжета, свидетельствует об особом характере главы, запечатлевшей этический идеал автора.

Наряду с установкой на достоверность и публицистическую направленность в «Царь-рыбе» используются и условные формы повествования. Обращение в одноименной главе к притче обусловлено поиском «выхода к этическим первоосновам человеческого существования» (С. Аверинцев). Глава «Царь-рыба» является сюжетно-композиционным центром произведения. В контексте астафьевского повествования особое смысловое значение приобретает символический образ царь-рыбы, генезис и семантику которого невозможно выявить без обращения к мифологии.

Забвение исконного значения, заключенного в ее имени, приводит к той драматической ситуации, которая составила центр и стержень всего повествования, а мифопоэтический подтекст образа царь-рыбы позволил «отразиться» этому сюжету во всех остальных главах-рассказах. Смысловое наполнение центрального образа сближается с его универсально-мифологическим значением. Царь-рыба – это символ всей природы, первоосновы, «первоматери» человека. Но он поднял руку на нее, давшую ему жизнь. Эта драматически-сложная социально-нравственная коллизия и рассматривается В. Астафьевым в центральной главе повествования.

«Родственная» связь человека с рыбой, закрепленная в поверьях о ней как первопредке, позволила В. Астафьеву в качестве второго члена «оппозиции» в противостоянии человека природе избрать рыбу. Свое завершенное художественное воплощение это противоборство находит в форме притчи, которая органично врастает в художественную ткань произведения и рождается на пересечении двух планов повествования: реально-достоверного (браконьер ловит рыбу) и условного (крупный осетр превращается в мифическое существо). Картина схватки человека с рыбой также имеет двойной ракурс изображения: позиция старшего Утробина, перепуганное сознание которого мифологизирует драматическое событие, «оживляет» его символическое содержание, и авторская точка зрения – объективированное повествование. Автор психологически точно передает внутреннее состояние человека в момент его «великого противостояния» природе, чудорыбе, о которой ему доводилось только слышать. Игнатьич, герой главы «Царь-рыба», занимает особое положение в поселке Чуш. Он самый опытный браконьер, рыбу ловит «лучше всех и больше всех». И нет ничего удивительного в том, что именно на его долю выпадает встреча с царь-рыбой.

Еще не увидев своей предполагаемой добычи, ловец находится в напряженном состоянии: не попасть бы в руки рыбнадзора. Чувство страха в нем постепенно нарастает и усиливается. Отчего и «долгожданная редкостная рыба вдруг показалась Игнатьичу зловещей». А когда нечаянно срываются с языка роковые слова – царь-рыба, ловец вздрагивает. Тут-то ему и припомнился «дедушко», который говаривал: «Лучше отпустить ее, незаметно так, нечаянно будто отпустить, перекреститься и жить дальше, снова думать об ней, искать ее» (Астафьев 1981: 144). Дед, «вечный рыбак», знал множество всяких примет и магических приемов, может, потому и дожил до глубокой старости и умер своей смертью (опытнейший рыбак Куклин и тот «канул в воду, и с концами. Лоскутка не нашли»), Игнатьичу «опять дед вспомнился, поверья его, ворожба, запуки: “…Как поймаш… малу рыбку – посеки ее прутом. Сыми с уды и секи, да приговаривай: «Пошли тятю, пошли маму, пошли тетку, пошли дядю, пошли дядину жану!» Посеки и отпущай обратно, и жди. Все будет сполнено, как ловец велел”» (Астафьев 1981: 150).

Но не смог Игнатьич подавить в себе жадность. И только оказавшись в холодной осенней воде рядом с рыбой, он взмолился: «Господи! Да разведи ты нас! Отпусти эту тварь на волю! Не по руке она мне!» (Астафьев 1981: 145). И страх переходит в первобытный ужас, когда ловец чувствует, что рыба тянется к человеческому телу, стремится прижаться к нему. Проведя несколько часов в воде бок о бок с рыбой, пораненный такими же удами, что были всажены в нее, ловец видит в царь-рыбе антропоморфное существо, обладающее разумом и душой. От ужаса и беспомощности он думает: «Да уж не оборотень ли это?!» Здесь автор запечатлел важный момент изменения сознания героя: пробуждение прапамяти, когда человек и природа были едины, что воплощалось в антропоморфных представлениях, и человек мыслил окружающее себе подобным. Отсюда и вполне оправданное предположение о царь-рыбе как оборотне.

Человека мучает двойственное восприятие рыбы: с одной стороны, он наделяет ее разумными действиями, а с другой, сознает, что это тварь. Тем ужаснее его состояние: человек и рыба оказались «повязанными одной долей» («…Такое-то на свете бывало ль?»). Победительницей из единоборства выходит рыба: «яростная, тяжко раненная, но не укрощенная… Буйство охватило освободившуюся, волшебную царь-рыбу» (Астафьев 1981: 154–155). Человек же, остатками сил хватаясь за жизнь, «изорванно, прерывисто» сипит: «Прос-сти-итеее… се-еэээээ…»

Благодаря притче, положенной в основу главы о царь-рыбе, изображенная Астафьевым ситуация приобретает обобщенно-символический смысл. Притча расширяет хронологические границы повествования. Частный конфликт перерастает в общечеловеческий: в единоборство вступают «реки-царь» и «всей природы царь».

Притча отвечает на вопрос: как могло случиться, что повязались одной долей рыба и человек? Ответ кроется в поучении деда, вечного рыбака, который «беспрестанно вещал» трескучим, ломаным голосом: «А ешли у вас, робяты, за душой что есть, тяжкий грех, срам какой, варначество – не вяжитесь с царью-рыбой, попадется коды – отпушшайте сразу… Ненадежно дело варначъе! (Астафьев 1981: 150). Это поучение деда – из разряда промысловой табуации. Однако Игнатьич, хотя и занимает особое положение в поселке Чуш, и рыбак он удачливый, зарвавшись в своем браконьерском азарте, забывает предупреждение деда, ставшее для героя пророческим. Старший Утробин воспринимает его как пустое суеверие: «Мало ли чего плели ранешние люди, знахари всякие и дед тот же – жили в лесу, молились колесу…» (Астафьев 1981: 144).

После того как Игнатьич вспомнил свой давний грех (унизил и оскорбил девушку), все происшедшее с ним он начинает воспринимать как расплату: «Пробил час, пришла пора отчитаться за грехи». Со словами о прощении Игнатьич обращается и к той, перед которой виноват будет пожизненно, к Глаше Куклиной. «Не зря сказывается: женщина – тварь божья, за нее и суд, и кара особые… Прощенья, пощады ждешь? От кого? Природа, она, брат, тоже женского рода! Значит, всякому свое, а богу – богово!» Автор подчеркивает женское начало и в рыбе: «…Рыба плотно и бережно жалась к нему толстым и нежным брюхом. Что-то женское было в этой бережности, в желании согреть, сохранить в себе зародившуюся жизнь». Таким образом выстраивается смысловой ряд: девушка, природа, царь-рыба…

Оказавшись на грани смерти, человек оглядывается назад, в свое прошлое, осознавая неотвратимость возмездия и с ужасом ожидая его. Прожитая жизнь предстает перед Игнатьичем в новом свете, в другом измерении. Именно это «озарение», настигшее его осенней ночью в водах Енисея, вызванное встречей с «волшебной царь-рыбой», помогает герою пережить духовное воскрешение. Вдруг в абсолютной тишине он слышит «собственную душу, сжавшуюся в комок» (курсив мой. – А.С.). (Астафьев 1981: 148). И взор его тянется от реки к небу. Он, молящий на пороге смерти о прощении, отрешенно думает: «Не все еще, стало быть, муки я принял». После того, как рыба покидает его, душе становится легче «от какого-то, еще не постигнутого умом, освобождения» (Астафьев 1981: 155). Таков финал главы о царь-рыбе во всех последующих после первого издания произведения публикациях. Этот финал не дает ответа на вопрос, спасется ли Игнатьич. Однако испытанное им «освобождение» позволяет надеяться на это.

В журнальной публикации (Наш современник, 1976, № 4–6) финал был иным. В нем говорилось о спасении Игнатьича. На помощь ему приходит родной брат Командор. После произошедшего с ним Игнатьич долго лежит в больнице, ему отнимают ногу. Выписавшись, он навсегда покидает чушанские места, изменив и свой образ жизни («вроде бы сектантом сделался, живет будто в великий пост все время – на постном и зеленом», о рыбалке говорить не желает и к воде близко не подходит).

Новый финал соответствует притчевому характеру главы и символике образа царь-рыбы, в котором подчеркивается его мифологическая природа. «Что-то редкостное, первобытное было не только в величине рыбы, но и в формах ее тела… на доисторического ящера походила рыбина…» (Астафьев 1981: 140). Во многих мифах народов мира закреплено представление о первичности водной стихии. С ним связано, по-видимому, обилие мифических образов водяных или полуводяных животных.

Е.М. Мелетинский в «Поэтике мифа» приводит, в частности, сведения из архаических мифов творения о добывании огня из брюха огненной рыбы. «Солнце и луна, которые… часто сближаются с огнем, также иногда представляются добытыми из брюха рыбы» (Мелетинский 1976: 194). Рыба в мифологическом сознании занимала важное место. Известно, что в «Китае, Индии и некоторых других ареалах рыба символизирует новое рождение… Не случайна в этом отношении “рыбная” метафорика Иисуса Христа, прослеживаемая как на формальном уровне… так и по существу» (Мифы народов мира 1980: 393). Именно рыба на самой заре христианства стала одним из наиболее универсальных его символов, причем – что особенно важно! – имеющих мессианское значение. «С глубокой древности у халдейских мудрецов и вавилонских звездочетов, – отмечает АН. Зелинский, – созвездие Рыб связывалось с представлением о Мессии. Был ли это отзвук древней шумерийской легенды о мифическом “рыбочеловеке”, принесшем из океана первые знания древним людям Шумера, нам сказать сейчас трудно…» (Зелинский 1978: 128). Семантика древнего символа рыбы включает в себя мысль о воскрешении, возрождении к новой жизни. Рыба – это «символ потопа и крещения одновременно… потопа как гибели прежнего ветхого человека и крещения как возрождения его к новой жизни» (Зелинский 1978: 130).

Именно с таким значением символического образа мы и встречаемся в притчевой главе «Царь-рыба». Притча о царь-рыбе является своеобразным ключом ко всему повествованию.

Обладая, по словам А. Бочарова, «способностью заключить содержание в рамки одной магистральной идеи, исходного тезиса» (Бочаров 1977: 73), она сводит воедино два важных для всего произведения мотива: расплаты и спасения, придавая книге сюжетную целостность.

Характерной особенностью астафьевского повествования является то, что фабульную основу большинства глав определяет ситуация испытания. Причем победа или поражение героя в схватке с природой, в том числе и с ее «злыми» силами (один из ее ликов – «мачеха»), становится своеобразным семиотическим «кодом», выявляющим авторское отношение к герою. Если Игнатьич «испытывается» схваткой с царь-рыбой, символизирующей собою природу, то Коля с напарниками, отправившиеся на Таймыр промышлять песца (глава «Бойе»), Аким, Эля и Гога Герцев, оказавшиеся в тайге в соответствии со своей целью каждый («Сон о белых горах»), «испытываются» сибирской природой. «Северный человек» Аким выдерживает те испытания, которые выпали на долю Коли и Игнатьича. И сцена схватки с медведем (глава «Поминки») противостоит поединку человека с рыбой (глава «Царь-рыба»), Медведь – достойный противник, что особенно важно в контексте мифопоэтической традиции. Многие северные народы долгое время с особым почтением относились к медведю, культ которого возник «вследствие страха перед зверем, страха перед хозяином тайги, наказывавшим за нарушение традиций» (Прокофьева 1976: 150). У Астафьева есть несколько рассказов, в которых описывается «встреча» героя с медведем, заканчивавшаяся по-разному. Аким в схватке с медведем не струсил и не спасовал: он «мстил» за убитого медведем Петруню и вышел победителем из поединка с «хозяином тайги». Противостояние двух поединков – с царь-рыбой и «хозяином тайги» – подчеркивается и местоположением глав: они расположены симметрично по отношению друг к другу. Глава «Царь-рыба» занимает второе место от конца первой части, глава «Поминки» – следует второй во второй части.

Ситуация «испытания» в предпоследней главе «Сон о белых горах» реализуется в изнурительном походе Акима и Эли к людям, который требовал сверхчеловеческих усилий, выносливости и выдержки, физического и духовного напряжения. Внутреннее состояние героев во время перехода раскрывается и с помощью хронотопа: огромное, беспредельное пространство, которому нет конца и края, преодолевается героями скачкообразно: движение, стоянка, снова движение. Дискретное время психологически оправдано по сравнению с «тягучим», «засасывающим» временем пребывания их в замкнутом пространстве избушки. Время путников лихорадочно и импульсивно, оно измеряется не столько сменой дня и ночи, сколько перерывами в движении. Дискретному времени соответствует прерывистое изображение пространства: впереди – позади, впереди – позади. Такой прием изображения способствует созданию зрительной и психологически точной картины напряженного пути Акима и Эли, передаче их неимоверной усталости. «Страх, ни с чем не сравнимый страх» охватывает Элю, когда они с Акимом безуспешно пытаются выбраться из зимней тайги. «Ощущение нескончаемости пути, пустоты, беспредельности тайги подавило не только мысль, но и всякое желание». Ей кажется, что им уже не спастись, и бессмысленно сопротивляться. «…Все равно никуда не придешь, вернее, придешь, куда все в конце концов приходят…» (Астафьев 1981: 365–366).

Круг мучительного похода Эли и Акима замкнулся, когда они вышли к своей избушке, из которой двинулись в путь. И все их усилия были потрачены впустую. Помощь им приходит извне: костер их был замечен, и Элю с Акимом спасают. В то же время им необходимо было как-то выдержать в снежном плену, в котором они оказались. И если бы не Аким, то Эля погибла бы. Выжить им удается благодаря Акиму и способности жить в природе, «согласуясь» с ее законами, благодаря знаниям и навыкам северного человека. Это испытание заставляет Акима и Элю по-новому взглянуть на жизнь и смерть, понять простую истину: человек должен быть с людьми. Страшно оказаться один на один со «слепыми» силами природы, еще страшнее вступить с ними в единоборство. Эта ситуация возвращает многим понятиям их подлинный смысл.

Философия природы В. Астафьева в «Царь-рыбе» выглядела бы односторонней, если бы не было в ней размышлений о жизни и смерти. «Потеряв веру в бессмертие, не потеряли ль они (люди. – А.С.) вместе с нею себя» (Астафьев 1981: 359), – передоверяет Акиму свои мысли автор. В произведении речь идет о том, что человек может затеряться и в «людской тайге», которая занята собой, будничными заботами, и смерть «собрата» по стае (люди сравниваются с птицами) остается почти незамеченной. «Смерть у всех одна, ко всем одинакова, и освободиться от нее никому не дано. И пока она, смерть, подстерегает тебя в неизвестном месте, с неизбежной мукой, и существует в тебе страх от нее, никакой ты не герой…» (Астафьев 1981:

294). Испытанием для многих героев «Царь-рыбы» становится пребывание в тайге, выявляющее несоотносимость человеческих усилий и природной мощи, с которой человек не может соперничать.

Глава «Сон о белых горах», которую критика сразу же после публикации «Царь-рыбы» определила как «роман в романе» (А. Марченко), занимает в произведении особое место. В ней получает завершенное раскрытие натурфилософская концепция произведения. Антиподом Акима в главе предстает Гога Герцев. На протяжении главы автор последовательно их противопоставляет, начиная с того, что Гога, отправившийся в тайгу с Элей, не только сам нашел в ней свою гибель, но и обрек Элю на смерть. Герои противостоят друг другу по тем жизненным ценностям, которые исповедуют. Философия, определившая образ жизни Герцева, философия индивидуалиста и себялюбца. И «испытывается» Гога одиночеством, к которому так стремится. Тема одиночества занимает в повествовании важное место и противостоит другой, любимой автором, теме «коллективистского» образа жизни (отсюда понятия «связчики», «артель» и пр.). Одинок в «Царь-рыбе» герой первой главы «Бойе» Коля, одинок Командор, который «в одиночестве и в горе не прильнул к семье», еще больше отдалился после гибели от рук «сухопутного браконьера» любимой дочери Тайки. Он стремился «как можно реже и меньше бывать на людях», но для этого у него свои причины: «неприязнь к ним, злоба на них заполнили все в нем». В одиночку рыбачит Игнатьич («он везде и всюду обходился своими силами»), И каждый из героев за свое одиночество расплачивается по-своему.

К одиночеству стремится Гога Герцев, потому что для него оно связано с представлением о свободе личности. Гога принадлежит к числу тех людей, которые уже «с пеленок» возвысили себя над прочим «людом». В связи с образом Герцева автор раскрывает социальное явление отчуждения, порожденное развитием цивилизации в XX веке. Герой Астафьева искусственно изолирует себя от общества.

Контрастность образов Акима и Гоги последовательно выявляется в тексте благодаря описанию их жизненной позиции, восприятия природы, отношения к одним и тем же явлениям, людям. Аким повсюду носит с собой стихотворение одного своего «дружка». Это произведение «безвестного сочинителя», написанное Астафьевым. Это – гимн жизни, оно пронизано светлой верой и романтически возвышенной мечтой о том, что наступит время, когда землянин поймет песнь птицы, в которой пелось о любви «ко всякому живому существу». По эмоциональному тону оно контрастирует с «упадническими» стихами из дневников Гоги Герцева. Ему присущ «туристский» взгляд на жизнь. Сама эта тема нашла отражение и в других главах, но во «Сне о белых горах» она стала одной из главных. Не случайно главу предваряет эпиграф из Уолтера Мэккина об отношении к туристам в прошлые времена.

Автор, несмотря на использование публицистических средств в раскрытии образа Герцева, стремится к пластической объемности характера. Гога не лишен ума, начитан и образован, спортивен и физически закален. Однако он лишен главного, чем в избытке наделен Аким: душевной щедрости, отзывчивости, чувства сострадания и готовности прийти на помощь другому, способности воспринимать природный мир во всей его красоте. Антитетичность героев выявляется и через сравнение их отношения к природе. «Естественный человек» Аким, выросший среди северной природы, знает ее законы и приспосабливается к ним. Он, несмотря на отсутствие, как у Гоги, университетского образования, глубоко и тонко чувствует природу, неустанно думает о ней и не перестает удивляться ее органике и красоте. Герцев воспринимает природу потребительски и в тайгу отправляется с целью проверить свои физические возможности, вступая с нею в своего рода соперничество, закончившееся для него случайной, нелепой, смертью. Природа для него мертва, поэтому ему близка мысль Блаженного Августина о том, что «природа – более мачеха», мысль, записанная в его дневнике. И нет у Гоги того «сыновнего» отношения к ней, как у Акима, для которого природа – мать, кормилица. «Люди, как черви, копошатся на трупе земли», – еще одна сентенция из дневника Герцева. Аким же видит в природе источник жизни, он одухотворяет природу. Особую роль в раскрытии характера Акима играет образ белых гор. «И приснились ему белые горы. Будто шел он к ним, шел и никак не мог дойти. Аким вздохнул сладко от неясной тоски и непонятного умиления, и ему подумалось, все его давнее томление, мечты о чем-то волнующем, необъяснимом: об иной ли жизни, о любви если не разрешатся там, среди белых гор, то как-то объяснятся; он станет спокойнее, не будет криушать по земле, обретет душевную, а может быть, и житейскую пристань» (Астафьев 1981: 275). Акима притягивают к себе «небесно-чистые горы», от которых веет «сквозной свежестью, мягкой прелью мхов и чем-то необъяснимо манящим». Семантика образа белых гор у Астафьева перекликается с символическим наполнением того же образа в повести Л.Н. Толстого «Казаки», для героев которой «цепь девственно чистых гор с их ослепительными снеговыми вершинами становится мерилом нравственных ценностей» (Бычков 1954: 99).

Сон о белых горах Акима оказался вещим, стал сбывшейся мечтой: впервые в жизни он полюбил, пережив обновление и очищение души. «И воскресала душа, высветлялась, обновленно и легко несла в себе себя… Главное сбылось: шел он, шел к белым горам и пришел, остановился перед сбывшимся чудом, которое так долго предчувствовал, может, и ждал» (Астафьев 1981: 354). Встреча с Элей, уход за больной и забота о ней, сознание того, что он необходим ей, вызывают в душе Акима чувство озарения и воскрешения.

Герцева же ждет глупая, случайная смерть, которая в контексте произведения воспринимается как символическая и связана с мотивом расплаты. Для более полного раскрытия характера Герцева В. Астафьев прибегает к использованию символической детали, что вообще характерно для поэтики его прозы. От сравнительных оборотов и развернутых сравнений характера человека с различными явлениями из мира природы, с которыми мы встречаемся в других главах книги, В. Астафьев переходит к сравнению-символу, который рассчитан на ассоциативное мышление читателя. Образу мертвого Гоги постоянно сопутствует кедр без вершины, у которого его и похоронили. «И хотя у него не было вершины, стоял он богатырски вольно, распахнув на груди лохмотья встреч северным ветрам, все и всех растолкав на стороны, разбросив густые нижние лапы по снегу». Так же жил и Герцев, ни с кем не считаясь, ставя свои интересы превыше всего. У северных народов это дерево связывалось не с жизнью, как светлые деревья береза и лиственница, а со смертью. Когда Эля напоследок оглядывается, пытаясь разглядеть под кедром или за ним могилу Гоги или хоть холмик, ей там вдали все кажется сплошным погостом, а еловые вершины напоминают кресты. Прием символической детали используется автором и при создании образов Акима (глава «Уха на Боганиде») и Эли. Кедр настойчиво «присутствует» в сцене ожидания Акимом и Элей спасения – как символ смерти, «царящей» на обмыске, «где под кедром, не ведая бед и горя, спокойно спал теперь уже воистину свободный человек Георгий Герцев». После спасения они попадают в другую «зону», где «одиноко темнеет корявая лиственка с одной мохнатой лапой». Она в контексте мифопоэтической традиции воспринимается как символ жизни. А ветка лиственницы, устремленная куда-то «нарядным крылом, солнечная и такая живая…», задержавшая на себе внимание Эли в минуты прощания с Акимом, напоминает нам этим «полетом» ожившую Элю. Ее Аким не только спас от неминуемой смерти, но и выходил, и она теперь устремлена к другой жизни, московской, в которой Акиму нет места. Соотносясь внутри главы с другим древесным образом – кедра, лиственница насыщается мифопоэтическим смыслом, связанным с анималистическими представлениями северных народов.

Глава «Сон о белых горах» стала центром пересечения основных мотивов произведения – расплаты и спасения, с особой силой подчеркнув неизбежность краха индивидуалистической морали и необходимость братского духовного единения людей (для Акима любой человек, встреченный в тайге, «брат»), «Сон о белых горах» представляет собой итог нравственно-философских раздумий писателя о судьбе человека вообще и о судьбе современного человека, извратившего свою «природную» сущность, вознамерившегося противопоставить себя своим истокам.

Особое место в произведении главы «Сон о белых горах» подчеркнуто автором и эпиграфом к ней, так как ни одна другая глава, кроме двух последних, не предваряется эпиграфом. Два эпиграфа предпосланы автором всему произведению, открывая его. Оба они связаны с главной темой книги. Первый, из Николая Рубцова, выявляет обличительный аспект в раскрытии темы, связанный с экологической проблематикой:

Второй эпиграф представляет собой цитату из Халдора Шепли и указывает на глубинный смысл натурфилософской концепции Астафьева.

Глава «Сон о белых горах» насыщена цитатами, которые оформляются в виде дневниковых записей Гоги Герцева. Прием, избранный автором, важен для понимания этого характера. Наряду с воспоминаниями о нем Эли, Акима, дневник Герцева способствует неоднозначному раскрытию его образа. И важную роль при этом играют как анонимные цитаты, включая и четыре стихотворения, так и высказывания Блаженного Августина, Ницше, Экзюпери и др. В творческую задачу Астафьева входит выявить и раскрыть тип современного героя-эгоцентриста, опираясь и на литературную традицию (Пушкин, Лермонтов, декаденты).

Главе предпослан эпиграф из Уолтера Мэккина об отношении к туристам в прошлые времена, так как это понятие в контексте произведения приобретает новый смысл, связанный не только с обозначением рода деятельности, но и образа жизни, взгляда на мир, целой философии, пусть и доморощенной, заемной и эклектичной, как у Гоги Герцева. Астафьев в своем повествовании запечатлел социально-психологическое явление, зародившееся в XX веке и связанное с маргинальностью. Это его «туристы», люди «перекати-поле», распутинские «обсевки», «архаровцы».

В критике отмечалась «сознательная» внутренняя связь главы «Сон о белых горах» с «Героем нашего времени» М.Ю. Лермонтова, на что указывают и цитата из печоринского дневника в дневниковых записях Герцева, и ассоциации Эли, возникающие при чтении его тетрадей. Своим эгоцентризмом Гога действительно напоминает лермонтовского героя, но до Печорина ему далеко. Ему неведомы ни рефлексия, ни огромная духовная работа, ни боль переживаний, присущие герою Лермонтова. Герцев в отличие от Печорина играет роль, и в этом он ближе к Грушницкому, что подчеркивается и одной из дневниковых записей: «Хорошо артисту – он может быть царем, любовником, героем, даже свободным человеком, пусть хоть игрушечно, пусть хоть на время» (Астафьев 1981: 330). Раскрытию образа Герцева способствует и несколько измененная реминисценция из пушкинских «Цыган»: «Повсюду страсти роковые, и от судьбы спасенья нет!» В данном случае интертекст выполняет важную идейно-эстетическую функцию, так как с его помощью формируется подтекст, углубляющий смысл произведения, выявляется литературная генеалогия героя, подключается контекст произведений Пушкина и Лермонтова, обогащающий смысловое поле повествования в рассказах Астафьева.

Наряду с эпиграфами важное значение в «Царь-рыбе» имеет финал, представляющий собой пространную цитату из Экклесиаста:

Древняя мудрость Экклесиаста понадобилась писателю потому, что наступило время «собирать камни», исправлять ошибки во имя сохранения природой данного равновесия. Для этого необходимо восстановить изначальный «порядок», предусмотренный самой природой (в отношении человека к ней, во взаимосвязи людей друг с другом; во взаимоотношениях мужчины и женщины: мужчина – опора, кормилец, добытчик, женщина – хозяйка, «хранительница очага»).

Обращение к Экклесиасту обусловлено и тем, что в словах безвестного Проповедующего выражена мысль о повторяемости, цикличности, ритмичности явлений этого мира. «Род приходит и род уходит, а Земля остается навек. Восходит солнце, и заходит солнце, и на место свое поспешает, чтобы там опять взойти. Бежит на юг и кружит на север… ветер, и на круги свои возвращается… Бегут все реки в море, – а море не переполнится, к месту, куда реки бегут, – туда они продолжают бежать…» (Экклесиаст. Гл. I). Человеку, по Астафьеву, не дано изменить ход вещей: попытки эти бессмысленны и направлены против самого человека. Слова Экклесиаста, включенные автором в главу «Нет мне ответа», связаны и с эпиграфом к ней, который представляет собой восьмистишие о необратимости времени Николая Новикова:

В главе «Нет мне ответа», представляющей собой эпилог произведения, голос героя-повествователя звучит открыто. Из окна самолета он обозревает свою родную Сибирь. Этот вид сверху позволяет ему взглянуть на родной край в целом, увидеть те перемены, которые здесь произошли. Покидая родину, он еще раз вглядывается в ее просторы, вспоминает прошлое этого края, с которым связаны дорогие его сердцу воспоминания. Настоящее и прошлое тесно переплетаются в его сознании. Вся глава пронизана грустью. «Так было. Так есть. Так будет», – думает повествователь о текучести времени. После отрывка из Экклесиаста следуют вопросы: «Так что же я ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем?» и последние слова повествования: «Нет мне ответа» (Астафьев 1981: 390), – свидетельствующие о том, что автор в какой-то момент разуверился в силе своего слова. И грусть его в контексте всего произведения вполне оправданна.

Главы «Сон о белых горах», «Нет мне ответа», как и глава «Капля», выражают философскую направленность астафьевского повествования в рассказах. Обратившись к теме «человек и природа», писатель создает собственный натурфилософский «манифест».

 

3. Натурфилософская концепция в романах Ч. Айтматова 1980-х годов: трагизм познания добра и зла

Смысл литературного труда Ч. Айтматов видит в «познании бесконечной красоты и бесконечной противоречивости мира» (Айтматов 1984: 351). Именно поэтому закономерно его обращение в восьмидесятые годы к романной форме. В романах «И дольше века длится день» и «Плаха» представлен космический масштаб событий, свидетельствующий о космизме мышления автора, о начале нового этапа в его творчестве. В то же время природа как праматерь человека и среда его обитания остается идейным стержнем и одним из главных образов в прозе писателя.

Первый роман Ч. Айтматова «И дольше века длится день» (1980) представляет собой сложный структурно-смысловой комплекс. Вопросы добра и зла, жизни и смерти, прошлого – настоящего – будущего, человека и мироздания, «живой» природы и технического прогресса, противостояния и объединения людей – в центре романа. Не случайно писателю потребовался рефрен, придающий всему повествованию определенный ритм, скрепляющий его.

Натурфилософская концепция романа – составная часть философии произведения, и заявлена она уже в самом начале – в описании лисицы, ищущей прокорма возле железной дороги, прибегающей сюда лишь в исключительных голодных случаях. «В перерывах между поездами в степи наступала внезапная тишина, как после обвала, и в той абсолютной тишине лисица улавливала в воздухе настораживающий ее какой-то невнятный высотный звук, витавший над сумеречной степью… То была игра воздушных течений, то было к скорой перемене погоды. Зверек инстинктивно чувствовал это и горько замирал… ему хотелось взвыть в голос, затявкать от смутного предощущения некой общей беды…» (Айтматов 1983: 201). Под знаком этого пророчества, «подсказанного» лисице инстинктом, и разворачиваются события в романе, а в его финале эта общая «беда» для всего живого материализуется в виде апокалиптической картины: «…Небо обваливалось на голову, разверзаясь в клубах кипящего пламени и дыма… Человек, верблюд, собака – эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь. Объятые ужасом, они бежали вместе, страшась расстаться друг с другом, они бежали по степи, безжалостно высветляемые гигантскими сполохами…» (Айтматов 1983: 488).

Один из центральных конфликтов романа – противостояние технического прогресса природе, порожденное XX веком, заявлен уже в экспозиции: лисица, бегущая в страхе от «чудовища» (поезда). В заключительной сцене романа от взмывающих вверх в грохоте и огне ракет бежит все живое, объединившееся в беспомощности, незащищенности и ужасе перед бесстрастной исполинской силой, которая – по воле человека – может быть нацелена на любой объект. Однако по контрасту с этой беспощадной силой Ч. Айтматов воспроизводит природную мощь, одним из проявлений которой является инстинкт продления рода, воспроизведения потомства. Уже в экспозиции говорится о любовной поре, «когда лисы начнут стекаться зимой отовсюду для новых встреч, когда самцы будут сшибаться в драках с такой силой, какой наделена жизнь от сотворения мира…» (Айтматов 1983: 201). Воплощением этой силы предстает в романе верблюд Каранар.

Современные авторы в произведениях о природе часто прибегают к изображению борьбы, царящей в природном мире во имя обладания самкой, ради продления себя в потомстве. Это один из сильнейших инстинктов, законов природы, благодаря которому осуществляется воспроизведение «рода» – так называет Айтматов предков Каранара. Противопоставляя человеческому миру природный, писатели избирают в качестве символа мощи и неукротимости сил природы столкновение соперников-самцов. Часто это борьба за «верховенство», за власть. Таков, в частности, рассказ А. Ткаченко «Гибель владыки» (1959). Котики-секачи в изображении автора бьются за самок не на жизнь, а на смерть. «Сильные сбрасывали побежденных в море, и вода у берегов окрашивалась в рыжий цвет…» (Ткаченко 1986: 11). Приходит черед и грозного одряхлевшего секача. «Владыка чувствует рядом того, молодого, нетерпеливого, сильного, знает, что придется сразиться с ним – и победить или умереть» (Ткаченко 1986: 17). В бою за «гарем» самок побеждает молодой секач и занимает место владыки. Он же, побежденный, уходит в море, чтобы уже никогда не вернуться. Таков закон природы.

Другой владыка, коршун («Владения» Т. Пулатова), в жизни которого было много самок, каждой из них добивался в бою. И всегда он «надеялся, что плата за победу будет иной, равной самой жизни или смерти. Но плата все равно была равной усилию, ведь коршун продолжал род, а значит, давал птичьему миру новые жизни, отняв у нее взамен одну – жизнь соперника» (Пулатов 1991: 407). Даже если побежденный не умирал от ран, примирить с пережитым позором его могла только смерть, так как, потеряв право продолжить птичий род, он терял право на собственную жизнь.

В повести Ю. Сбитнева «Охота на лося» антропоморфизм в изображении лося проявляется в том, что ему не пришлось биться за самку, оспаривая «свое право на нее у таких же сильных и красивых, как сам он, не пришлось вступать в бои, сшибаясь в смертельной схватке ветвистыми и могучими рогами. Ни его, ни чужая кровь не пролилась на траву, не брызнула из распоротой вены… ни он и никто другой, побежденный, не бежал прочь и не падал ниц с тяжелым храпом» (Сбитнев 1983: 121). В этом отрывке речь идет об извечном природном законе. Однако лось, оказавшийся, как и его семья, жертвой охотников, «нравственнее» их. Он очеловечивается писателем, а его чувство к «ней» поэтизируется: он предчувствует ее появление и готов к нему. «Что-то оборвалось внутри, натянутое до того ожиданием, и он заволновался, закопытил землю, легко побежал…» (Сбитнев 1983: 17).

Животные в прозе Ч. Айтматова символизируют природу. Взаимосвязью «человек – животное» автор подчеркивает их генетическое родство. Жену Едигея зовут Укубала, что означает «дитя кукушки». Ее степень близости природе определяется «талгаком», заветным желанием во время первой беременности, которое должно быть удовлетворено. «Ей приснился во сне золотой мекре… Ей очень хотелось поймать ту рыбу, а затем отпустить» (Айтматов 1983: 393–394). Укубала и рыба «золотой мекре» – сестры. Едигей и верблюжонок Каранар «молочные братья». Мать-олениха, спасшая жизнь человеческим детям и вскормившая их своим молоком, становится прародительницей рода бугинцев (от бугу – олень). По-своему связаны герои романа «Плаха» с волчицей Акбарой. Человек, по Айтматову, вписан в природный круг, в котором он одно целое со всеми животными существами, хотя и отдалился от них настолько, что забыл о своем происхождении. Генетическая прапамять, по Айтматову, жива в героях, духовно и нравственно состоятельных, способных сохранить эту память и нуждающихся в ней. Немецкий психолог и философ В. Вундт в работе «Душа человека и животных» (1865) обосновывает эту связь следующим образом: «Между человеком и животным нет разницы более глубокой, нежели какая существует и между различными животными. Все одушевленные организмы образуют непрерывную цепь однородных существ, везде представляющую связь и нигде не имеющую промежутка» (Вундт 1865: 561).

Современная литература стремится преодолеть укрепившееся в XX веке заблуждение о человеке как царе природы, о необходимости покорять и преобразовывать природу. Ей «возвращается» ее подлинный лик. Вечна и беспредельна «великая Сары-Озекская степь». «Степь огромна, а человек невелик. Степь безучастна, ей все равно, худо ли, хорошо ли тебе, принимай ее такую, какая она есть» (Айтматов 1983: 207). И мелок человек «перед лицом великой неумолимой степи» со своими терзаниями, суетой, мыслями о выгоде.

Вечно звездное небо. Вечна жизнь в степи под ним. Степь – это еще и мера человеческого духа. Рядом с нею познается человек, проверяется на стойкость духа и нравственное здоровье. «Великие, безбрежные пространства… сарозеков оглушили Едигея… И как потом понял Едигей, только тот мог остаться один на один с безмолвием сарозеков, кто способен был соразмерить величие пустыни с собственным духом» (Айтматов 1983: 257).

Издали среди сарозеков «пробегающие в ту и другую сторону поезда» кажутся игрушечными. Природные «творения» исполнены гармонии, величия, красоты. «…Воздух был первозданной чистоты, другой такой девственный мир найти было трудно…» (Айтматов 1983: 264). Буранный Каранар – «самый красивый верблюд на свете» (Айтматов 1983: 267). Золотой мекре – «могучая и красивая рыба» (Айтматов 1983: 399). В романе «И дольше века длится день» нет противопоставления природного – человеческому. И в цельной личности Едигея природное и духовное слиты воедино. Герой-философ, он «объемлет» времена и пространства, далекое прошлое и близкое будущее, у него есть безошибочные нравственные ориентиры и философское мировидение, которые помогают занять свое «место» на земле и держаться за него, иметь собственное понимание жизни, истории, быть свободным человеком. Герой Ч. Айтматова размышляет о жизни и смерти, об отношении человека к смерти, о молитвах, «венчающих познания людей от века» в череде бытия и небытия, достойно провожающих человека в другой мир.

«Для них все важно на свете, кроме смерти», – думает Едигей о людях, подобных Сабитжану. «Если смерть для них ничто, то, выходит, и жизнь цены не имеет. В чем же смысл, для чего и как они живут там» (Айтматов 1983: 221). Герой Айтматова размышляет о смерти и вновь возвращается к раздумьям о жизни: «Что же это – и смерть не смерть, и горе не горе!» (Айтматов 1983: 233). Отношение Едигея к смерти исполнено мудрости, у него нет страха перед нею. Он более других осознает свой долг и ответственность перед Казангапом, ему важно напомнить молодым, как хоронили усопших их предки. «Коли люди рождаются, то и хоронить приходится» (Айтматов 1983: 247). Для него смерть и рождение связаны и неотделимы. Пониманием этого обусловлено особое отношение к жизни, к собственному пути, к тем, кто рядом.

Тема «человек и природа» имеет в романе и чисто экологический аспект. В нем речь идет об оскудении некогда щедрой природы: меняется климат, преобразуется облик сарозеков, «исчезает, иссыхает Арал», а с ним и те «редкие животные, уже исчезнувшие в других местах», но еще сохранившиеся на Аральских островах. И по контрасту с делами земными автор характеризует заботы лесногрудцев, думающих о далеком будущем. Устройство жизни на планете с символическим названием «Лесная Грудь» – это один из вариантов решения экологической проблемы на Земле, не говоря уже о «подсказываемых» писателем решениях политических вопросов. Айтматовская утопия – это некий эталон возможного жизнеустройства на Земле.

В первом романе автор еще верит в благополучный исход современного человеческого существования при осмысленном восприятии собственной жизни, разумном отношении к прошлому и настоящему, окружающему миру

Проблема противостояния человека и природы раскрывается в романе благодаря антитезе «живое/неживое», созданное человеком. Техника может стать враждебной человеку, составив угрозу всему «живому веществу» (В. Вернадский), включая и ее творца. «Живое», т. е. естественное, хрупкое и уязвимое. Это «человек, верблюд, собака», лиса и птица – «простейшие существа». Они едины и равно подвержены опасности. Финальная сцена больше нужна автору как предостережение, в ней видится гипотетическая развязка, которая станет реальностью, если человек не изменит своего отношения к прошлому и настоящему, природе, себе. В «Плахе» же, несмотря на имеющиеся смысловые «переклички» с первым романом, представлено уже совершенно трагедийное пространство, и вся атмосфера романа насыщена трагедией: дисгармоничен сам человек и его отношения с внешним миром. В художественном пространстве «Плахи» не остается места для красоты, цельности, гармонии. На смену им приходит хаос, светопреставление, жертвой которого становится все сущее, включая и человека.

По сравнению с первым романом в «Плахе» (1986) меняется авторский взгляд на характер взаимосвязи в системе «общество – природа», что проявляется в авторской позиции и оценке. Конфликт человека и природы предстает в нем как стержневой, пронизывая и объединяя три романные части (не случайно сюжетная линия волков связывает их воедино). Права Н.М. Дмитриева, увидевшая взаимосвязь основных сюжетных линий романа с постановкой проблемы «человеки природа» (Дмитриева 1988: 117). Пожалуй, впервые в творчестве Ч. Айтматова наряду с главными героями – идеальным Авдием и традиционным для писателя героем, носителем народной нравственности Бостоном – живут, чувствуют, философствуют, молятся не люди, а звери – волки. По сравнению с матерью-оленихой, верблюдом Каранаром, конем Гульсары – спутником чабана Танабая («Прощай, Гульсары!»), волки кажутся инородными в айтматовской картине мира. Однако это не так. В романе Акбара и Ташчайнар – прежде всего жертвы. А. Брэм, характеризуя волка, пишет: «…Волки – самые вредные хищники». Чаще всего они умеют «прекрасно приноровиться к обстоятельствам и найти выход из затруднительного положения». Однако, попадая в ловушку, волчью яму, откуда волк не может выйти, он «нередко теряет мужество, прячется в какой-нибудь угол и ждет своей участи, почти не защищаясь». «Человека волки боятся и всегда уклоняются от борьбы с ним» (Брэм 1992: 195, 196). В романе «Плаха» человек вступает в борьбу с волком.

В изображении волков у Ч. Айтматова представлена мифопоэтическая традиция, идущая от поклонения волку как прародителю, в котором просматриваются тотемические истоки. Сюжетная линия Акбары и Ташчайнара равно важна для понимания как философского смысла романа, так и его структуры.

Ч. Айтматов в «Плахе», как и в первом романе, дает пространную пейзажную экспозицию, которая определяет «тон» всей вещи. Начинается роман с описания непогоды, разыгравшейся в Прииссыккульских горах. Как в романе «И дольше века длится день», природный покой нарушается движением скорого поезда, так и здесь тишина, наступившая после непогоды, нарушается гулом крупнотоннажного вертолета. Приближаясь, он издает такой грохот, умножаемый многократным эхом, что, «казалось, еще немного – и случится нечто страшное, как тогда – при землетрясении» (Айтматов 1987: 13). В обоих романах происходящее дается через восприятие животного.

Первый герой романа – волчица Акбара, напуганная гулом самолета и ищущая укрытия. Это светопреставление вызывает у нее бессильный, слепой страх, так как ей уже приходилось искать укрытия от «преследующего вертолета» в открытой степи, в которой «нет такой щели, где можно было бы схоронить бедовую волчью голову, – ведь не расступится же земля, чтобы дать укрытие гонимым» (Айтматов 1987: 14). «Гонимые» волки – главные герои романа – «пройдут» через все произведение. Первая глава посвящена описанию дня, в который волчица пережила «страшное потрясение», так как его события несли угрозу не только ей, но и неродившемуся потомству В начальной главе романа раскрывается внутренний мир Акбары, сложные переживания готовящейся стать матерью волчицы. Она вдруг заново переживает свою невольную вину перед зайчихой, хотя и поступала тогда в соответствии со своей анимальной сущностью. Обладающая опытом, полученным с зайчихой (беззащитность ее и маленьких комочков, шевелившихся у нее в животе), Акбара обостренно воспринимает угрозу зародившейся в ее чреве жизни, исходящую от другого, более могущественного и коварного существа.

Конфликт между ним и природой заявлен уже в начале романа, он достигает наибольшего напряжения в сцене расстрела сайгаков с вертолета, сцене, являющейся узловой в натурфилософской концепции произведения. Первая глава важна не только потому, что она становится своеобразной призмой, через которую читатель воспринимает героев произведения. На фоне извечной, величественной и целесообразной природы современный человек выглядит «выбитым» из «целесообразного оборота жизни».

«В том утраченном мире, в далекой отсюда моюнкумской саванне, протекала великая охотничья жизнь – в нескончаемой погоне по нескончаемым моюнкумским просторам за нескончаемыми сайгачьими стадами. Когда антилопы-сайгаки, обитавшие с незапамятных времен в саванных степях, поросших вечно сухостойным саксаульником, древнейшие, как само время, из парнокопытных, когда эти неутомимые в беге горбоносые стадные животные… приходили в движение, преследуемые извечными и неразлучными с ними волками…» (Айтматов 1987: 18). Вечна природа, вечна степь, беспредельно время ее существования. Извечно в саванне «безумное состязание не на жизнь, а на смерть». «Все они, гонимые и преследующие, – одно звено жестокого бытия – выкладывались в беге, как в предсмертной агонии, сжигая свою кровь, чтобы жить и чтобы выжить, и разве что сам бог мог остановить и тех и других, гонимых и гонителей, ибо речь шла о жизни и смерти жаждущих здравствовать тварей…» (Айтматов 1987: 19). Те волки, что не выдерживали этого состязания в «борьбе за существование – в беге-борьбе», они или обессиленные погибали, или же «уходили прочь в другие края», но там была иная опасность, «самая страшная из всех возможных опасностей», – в виде людей, охраняющих овечьи стада.

Для волков мир человека «чужой», «враждебный». Синеглазая Акбара имела «слишком независимый характер», «чтобы примыкать к чужим и пребывать в подчинении». Наделенная «большой понятливостью и тонкостью восприятия», именно по вине людей она переживает трагедию – теряет один выводок за другим. И ее природному материнскому инстинкту не дано реализоваться полностью. Против людей бессильны даже боги. Акбаре не в силах помочь ее богиня Бюриана.

В Моюнкумской саванне существовал «изначальный ход вещей», который могли нарушить лишь стихийные бедствия да человек, с приходом которого извечный закон саванны «всему свое время» утратил силу закона: «Опрокинулась жизнь в Моюнкумской саванне вверх дном» (Айтматов 1987: 19). Это не проходит бесследно и для него самого. Не умеющий жить в ладу с природой, он и свою жизнь не способен построить «ладно»: «Вся жизнь кувырком пошла», по словам Базарбая.

Пожалуй, впервые в творчестве Ч. Айтматова этот конфликт осмысливается как глобальный, а жертвой его выступает вся Природа (ее символизирует в романе «мать-волчица»), в том числе и человек – ее составная часть. Уничтожается потомство Акбары, нет места на земле красивой и гордой волчьей паре, в которой по праву лидирует Акбара. Нет продолжения их жизни.

Описание жизни в саванне до того момента, как она переворотилась, исполнено философского смысла. «…Луна запылала к тому времени над Моюнкумами абсолютно круглым желтым шаром, освещая землю устойчивым синеватым светом. И не видно было ни конца, ни начала этой земли. Всюду темные, едва угадываемые дали сливались со звездным небом. Тишина была живой, ибо все, что населяло саванну, все кроме змей, спешило насладиться в тот час прохладой, спешило пожить» (Айтматов 1987: 20–21). В предутренней пробуждающейся саванне царит гармония, каждая тварь занимает в ней свое место, переполнена желанием жить. Природный порядок, ритм обеспечивают эту взаимосвязь и взаимодействие: на смену ночи приходит день, ночное оцепенение сменяется пробуждением и ощущением радости бытия, рядом с «родителем» сычом – сычата, «уже пробующие крыло». Моюнкумская саванна до вторжения в нее человека оставалась единым, замкнутым в своей целостности миром, в котором «едва угадываемые дали сливались со звездным небом». Первое совместное лето Акбары и Ташчайнара совпало с этой гармонией в природе. «…Вторжение человека в эти пределы носило еще характер случайный и они еще ни разу не сталкивались с человеком лицом к лицу» (Айтматов 1987: 21).

Вторая глава насыщена размышлениями автора о природе, из которых вырастает ее величественный, таинственный и вечный образ. «…Солнце и степь – величины вечные: по солнцу измеряется степь, насколько оно велико, освещаемое солнцем пространство. А небо над степью измеряется высотой взлетевшего коршуна. В тот закатный час над Моюнкумской саванной кружила в выси целая стая белохвостых коршунов… Летели один за другим в одном направлении по кругу, как бы символизируя тем вечность и незыблемость этой земли и этого неба» (Айтматов 1987: 26). Чтобы подчеркнуть важность происходящего, трагичность сущего, автор прибегает к эпитету «великий»: великая волчица, великая мать всего сущего, великая саванна, великая охота, великое бегство, великое зло.

По мере развития сюжета «Плахи» все более обостряется противостояние человека и природы. На фоне природного круговорота жизнь человека выглядит сошедшей с круга. Ради выполнения плана по мясосдаче в Моюнкумы нагрянули люди на вертолетах и машинах. У них своя охота на сайгаков. «…Вертолетам точно того и надо было – прижимая бегущее стадо к земле и обгоняя его, они столкнули его с другим таким же многочисленным поголовьем сайгаков, оказавшихся по соседству, и, вовлекая все новые и новые встречные стада в это моюнкумское светопреставление, сбивали с толку панически бегущую массу степных антилоп… И не только парнокопытные, но и волки, их неразлучные спутники и вечные враги, оказались в таком же положении» (Айтматов 1987: 33–34). В этом умопомрачительном месиве гибнет первый выводок Акбары и Ташчайнара. Сцена побоища приобретает обобщающий характер, перерастает в картину наступившего рукотворного Апокалипсиса.

Акбаре страшно смотреть на механических людей, с головы до ног облитых кровью. В. Астафьев в «Царь-рыбе» обратил внимание на то, что кровь с человеком делает. Перестав почитать и бояться пролить ее, он преступает ту роковую черту, за которой кончается человек. Позиция Ч. Айтматова в оценке проливающего кровь человека намного жестче, потому что он уже давно перешел ту роковую черту.

Однако концепция взаимоотношений человека и природы в романе выглядела бы несколько упрощенной, если бы был представлен только этот аспект. По Ч. Айтматову, человек, противопоставивший себя природе, разучившийся жить по ее законам, выступает и сам как жертва, жертва этого добровольного отлучения. Он сам творит свою историю, исходя из определенных социально-политических обстоятельств, на смену «чувству природы» пришло умение «официально обосновывать» что бы то ни было. Главный в романе вопрос: «Что такое жизнь?» В последующих главах через призму моюнкумской трагедии (глава 3) осмысливается эта жизнь, предстающая как цепь трагедий, происходящих по вине человека. Расплачиваются за эту вину – невинные: Авдий Каллистратов, распятый на саксауле; напарник Бостона Эрназар, сорвавшийся с горы в пропасть и оставшийся там навеки стоящим на коленях, словно отмаливая чьи-то грехи; маленький Кенджеш, сын Бостона, своя «плаха» и у Бостона.

Насколько величественны в романе картины природы, настолько неприглядна, порочна, бессмысленна жизнь человека, оторванного от Природы, живущего без Бога в душе, без потребности согласия с самим собой и внешним миром – без гармонии внутри себя и вне. Если Вселенная исполнена гармонии, то человеческий мир не знает ее. «Есть своя красота в степных ночах в летнюю пору. Тишина безмерная, исходящая от величия земли и неба, теплынь, напоенная дыханием многих трав, и самое волнующее зрелище – мерцающая луна, звезды во всей их неисчислимости, и ни пылинки в пространстве между взором и звездой, и такая там чистота, что прежде всего туда, в глубину этого загадочного мира, уходит мысль человека в те редкие минуты, когда он отвлекается от житейских дел» (Айтматов 1987: 109).

Степь и станция в романе – два противоположных полюса в противопоставлении «природного» и «общественного»: «…На станции, подавляющей своей индустриальной мощью огромное степное пространство, стоял грохот, лязг, шла жизнь, неостанавливающаяся ни на минуту, подобно пульсу» (Айтматов 1987: 194–195). Люди в романе несут зло «живой природе». Степи как символу «целесообразности оборота жизни» противостоит «всесокрушающая механизированная сила», «колоссальная машина истребления, разогнавшаяся на просторах Моюнкумской саванны» (Айтматов 1987: 198). До появления человека жизнь в саванне шла в природном ритме: дни сменяли друг друга, завершая свой круг каждый; весной народилось волчье потомство, осенью и зимой шла «великая охота», чередовались времена года. И так было от веку.

Изображая жизнь саванны, писатель не идеализирует природу, обращаясь к тем ее сторонам, которые с точки зрения человека свидетельствуют о противоречиях внутри нее. Ч. Айтматов с учетом природных законов стремится объяснить и их. В частности, он пишет о том, что в природе одна кровь дает жизнь другой крови… – «так поведено началом всех начал, иного способа не будет, и тут никто не судия, поскольку нет ни правых, ни виноватых, виновен только тот, кто сотворил одну кровь для другой» (Айтматов 1987: 29). Как справедливо отметил один из исследователей «Плахи», «мысль о том, что в “естественных вещах несправедливости не существует”, что в природе царит “изначальное равновесие”, будет находить в романе постоянное подтверждение» (Агеносов 1987: 112).

В философском романе Ч. Айтматова наряду с проблемой взаимоотношений человека и природы ставятся субстанциальные вопросы добра и зла, свободы и необходимости, бытия человечества и планеты. В нем речь идет о «трагической необходимости в познании добра и зла» (Айтматов 1987: 8). Сам автор идет по этому пути до конца. Движущей пружиной в сюжетостроении романа и является это «познание», реализующееся не только в трагическом противостоянии человеческого мира природному, но и в противопоставлении сегодняшнего вечному; в обращении к двум мифопоэтическим символам, позволяющим раскрыть катастрофичность современного бытия: образу волчицы Акбары – «великой матери всего сущего» (Айтматов 1987: 112) – и образу Иисуса Христа. Природа и Духовность – это те критерии нравственности человека, которыми писатель меряет его.

Самопознание, по Ч. Айтматову, невозможно без решения онтологического вопроса человеческой жизни: что есть добро и что есть зло, какова взаимосвязь между ними и что есть человек по отношению к ней. В связи с мечтами Акбары о «звездном часе волка», о первой для ее детенышей охоте, мечтами, внушенными ей самой природой, или ниспосланными свыше, говорится о роли мечты в познании добра и зла. Мечта и реальность противостоят друг другу зачастую как добро и зло. Терпит крушение и мечта Авдия о спасении душ наркоманов и обер-кандаловцев, о том, чтобы «повернуть их судьбы к свету», мечта о Боге-современнике. Авдий, веривший, «как в мировой закон», в то, что «Бог живет в слове», и оно действенно в том случае, если идет от «истины подлинной и безупречной», не знает жизни, не знает того, что «зло противостоит добру даже тогда, когда добро хочет помочь вступившим на путь зла…» (Айтматов 1987: 91).

Наряду с «подлинной и безупречной» истиной есть и «изначальный опыт добра и зла», который передается «из поколения в поколение в нескончаемости памяти, в нескончаемости времени и пространства человеческого мира» (Айтматов 1987: 163). Гришан требует от Авдия невозможного, настаивая, чтобы он воспринимал добро и зло так же, как воспринимает их Гришан. За этой деталью кроется обобщение, объясняющее трагизм существования человека в XX веке.

Автор стремится понять человека, «единственного обладателя разума» на земле, «противоречивое существо», гения и мученика (Айтматов 1987: 25). Изображая стихию зла, объективно оценивая ее мощь и всесилие, Ч. Айтматов противопоставляет ей хрупкого человека с его идеей Бога-современника, Авдия Каллистратова.

В романе «Идиот» Ф.М. Достоевский поставил перед собой задачу «изобразить положительно прекрасного человека». По его словам, «труднее того нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только не брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался» (Достоевский 1985: 251). Ту же задачу поставил перед собой Ч. Айтматов в романе «Плаха». Может быть, этим объясняются многочисленные упреки критики в художественной бледности образа Авдия, его сконструированности, умозрительности.

Писатель в образе Авдия, как и Достоевский, стремится изобразить реального современного человека, находящегося в гуще событий, наделенного чертами евангельского Христа. «Князь Христос» – таково краткое словесное выражение нравственной сущности Льва Николаевича Мышкина, данное Достоевским в подготовительных материалах к окончательной редакции романа. Авдий Каллистратов с его идеей Бога-современника предстает в романе как «новый Христос». Сохраняя верность Учителю, он сознательно идет на мученическую смерть во имя спасения души падших и заблудших.

И князь Мышкин, и Авдий в своей жизнедеятельности исповедуют нравственный постулат, в основе которого лежит заповедь Христа возлюбить человека «как самого себя», понимаемая Достоевским таким образом: «…Высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, – это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно» (Литературное наследство 1971: 173). В этом писатель видел «величайшее счастие».

Сознавая собственное назначение, князь Мышкин и Авдий Каллистратов личное приносят в жертву, жертвуя одновременно и собой. Лев Николаевич из сострадания к Настасье Филипповне и Рогожину отказывается от личного счастья и почти гибнет (по первоначальному замыслу должен был умереть, в окончательном варианте смерть была заменена глубоким душевным расстройством). «Князь совсем больной и юродивый», – по словам Достоевского. Авдий свою любовь к Инге Федоровне приносит в жертву избранному им пути – на Голгофу за грехи человеческие.

Руководствуясь «главнейшим и… единственным законом бытия всего человечества» (Достоевский 1973: 192), законом сострадания, князь Мышкин всех прощает, видит и понимает причины поступков людей, считает, что нет грехов, которые нельзя простить. Иисус Христос был «исполнен любви даже к злодеям, если только они способны еще к исправлению» (Библейская энциклопедия 1990: 762). Герой «Плахи» верит в возможность чистосердечного покаяния наркоманов и оберкандаловцев, верит в возможность воскрешения их падших душ.

Евангельский Христос отличался «безмерным смирением, благородством, кротостию, терпением и состраданием ко всем бедным и несчастным» (Библейская энциклопедия 1990: 760), он сочетал в себе чистоту и благость. Нравственный облик князя Мышкина во многом близок облику Христа, хотя герой Достоевского даже мысленно не стремится уподобить себя Ему. Авдий же Каллистратов, «скиталец» и «еретик», в больном полу-бредовом состоянии грезящий о спасении Учителя, претендует на роль ученика Спасителя и сознательно решается повторить Его путь. Князь Мышкин по приезде в Россию говорит о себе: «Главное в том, что уже переменилась вся моя жизнь… Я сидел в вагоне и думал: “Теперь я к людям иду; я, может быть, ничего не знаю, но наступила новая жизнь”. Я положил исполнить свое дело честно и твердо» (Достоевский 1973: 64). «Новая жизнь» для Авдия начинается с момента изгнания его из семинарии, когда он также идет к людям и стремится помочь им обрести Бога в душе. Оба героя наделены необыкновенной проницательностью. Князь Мышкин «мысли окружающих видит насквозь» (Достоевский 1974: 363).

Оба сталкиваются с непониманием, злобой, их называют чудаками, идиотами, безумцами, но они проповедуют, сострадают, стремятся разделить участь с теми, кому плохо, кто нуждается в помощи. Но если князь «влияние имеет» (Достоевский 1973: 101) на людей, «где только он ни прикоснулся – везде он оставил неисследимую черту» (Достоевский 1974: 366), и результаты его благой деятельности очевидны, то у Авдия все иначе. В более жестком и трагическом мире «Плахи», в почти криминальной жизни ее героев голос Каллистратова остается неуслышанным, лишь детская душа Леньки откликается на самопожертвование Авдия во имя спасения, нравственного возрождения наркоманов, во имя искоренения зла.

В рукописях романа «Идиот» указано, что князь Мышкин спасет многих героев произведения. В частности, «он восстановляет Настасью Филипповну и действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до человечности…» (Достоевский 1974: 366). Но чем дальше Достоевский проникает в глубь реального романа, тем отчетливее осознает, что светлых решений не будет. Князь совершил лишь частицу того, что был призван и способен совершить. И в этом трагическое противоречие романа: в столкновении князя с русской действительностью. Не может существовать «положительно прекрасный человек» в этом больном мире. Мир убьет этого человека, и его миссия окажется невыполненной. К тому же приходит и современный автор, о чем свидетельствует не только жизнеописание Авдия, изложенное в первых двух частях романа, но и участь традиционного айтматовского героя – Бостона в третьей части. В связи с образами Льва Мышкина и Авдия Каллистратова, их христианской сущностью, исполнены глубокой символики названия романов: «Идиот» и «Плаха».

Вслед за Достоевским, особый интерес которого вызывало Евангелие Иоанна, Ч. Айтматов обращается именно к нему. Сравнение содержания евангельской легенды об Иисусе Христе и Понтии Пилате в интерпретации Айтматова с «первоисточником» позволяет увидеть близость первой Евангелию от Иоанна, единственному из четырех, где изложен спор о власти. Знаменитое учение Иоанна о Логосе явно прослеживается в «Плахе», однако автор опирается и на другие Евангелия, отдав все же предпочтение четвертому.

Роман Достоевского «Идиот» определенным образом повлиял на реализацию замысла Айтматова создать образ человека, следующего по пути Учителя. В художественном осмыслении и интерпретации евангельского материала «вел» Ч. Айтматова и М. Булгаков, что вполне закономерно и оправданно. Нельзя не согласиться с Г Гачевым, заметившим по поводу переклички «Плахи» с «Мастером и Маргаритой»: «…так ведь “Распятие” Джотто не мешает быть “Распятию” Кранаха: то разные парафразы и вариации исходного сюжета. И при том различен контекст этих сцен: у Булгакова он – эстетический: внутри сатиры на современность и веселой диаволиады единственный выход – художественное творчество и ради него – любовь (“Мастер и Маргарита”); у Айтматова контекст этический: человек призван к нравственному творчеству; спасение мира и ценностей человечества – через совесть, раскаяние, жертву и смелость быть “и одним в поле воином”» (Гачев 1987: 88).

Наряду с проблемой добра и зла в романе ставятся вопросы о «смысле существования человека», о том, что такое «людская жизнь», что есть истина, как взаимосвязаны жизнь и смерть («…Что такое рождение человека», и думал ли ты о том, «что смерть всегда с тобой, пока ты дышишь, а после смерти смерти нет, но жизнь выше смерти, нет меры в мире выше жизни – и потому избегни смертоубийства…») (Айтматов 1987: 70). Многие вопросы, которыми задаются герои романа, а вместе с ними и автор, являются неразрешимыми и свидетельствуют о трагичности человеческого существования.

В романе утверждается ценность жизни, будь то волки или люди. Хотя житейские обстоятельства таковы, что они предопределяют события и судьбы, зачастую евангельская заповедь «не убий!» нарушается (Сандро, Бостон). А человек оказывается у края жизни, когда жизнь не мила, и смерть кажется лучшим исходом. Этой участью не обойдены и волки. Они, после утраты последнего своего выводка, ищут смерти, а Акбара не хочет жить.

Авдий после того, как был выброшен из поезда, особенно остро ощущает ценность жизни, хотя в отсутствие Инги Федоровны – уже после истории с наркоманами – болезненно переживает одиночество, и мысль о самоубийстве посещает его. Бостон, знающий цену жизни («цена ценою познается»), после смерти жены не хочет и хочет жить, и все-таки возрождается к новой жизни: «Жизнь пошла по новому кругу» (Айтматов 1987: 173). В финале романа этот круг завершается для Бостона, хотя герой и «продолжает свой путь». И вновь, как когда-то, ему «хотелось и не хотелось жить». Неизвестно, достанет ли ему сил, как волне Иссык-Куля, «возродиться самой из себя» для «нового круга жизни», скорее всего, нет, потому что перед этим сам Бостон осознал происшедшее с ним как «конец света», конец его «вселенной». Иисус Назарянин в романе Ч. Айтматова говорит Понтию Пилату: «…Ведь смерть каждого человека – это конец света для него…» (Айтматов 1987: 157).

Размышления Авдия о жизни человеческой также возвращаются к вопросу о жизни и смерти. «…Не бывает изолированных судеб, нет отделяющей судьбу от судьбы грани, кроме рождения и смерти. А между рождением и смертью мы все переплетены, как нити в пряже» (Айтматов 1987: 121). «…И до чего же странно устроены люди. Никто никому не нужен. Какая пустота вокруг, какая разъединенность» (Айтматов 1987: 182). Таинство рождения и любовь – ключевые моменты, противостоящие угрозе небытия, по мысли Авдия. И смысл своей жизни Авдий видит в любви.

Иисус Назарянин Ч. Айтматова говорит о том, что «тяжелее всего человеку быть человеком изо дня в день». Позиции Авдия и Учителя во многом совпадают. Авдий размышляет над тем, что перед каждым стоит «неизбывная задача – быть человеком сегодня, завтра, всегда». Для Ч. Айтматова нет противоречий в устройстве природного мира, где все основано на «изначальном равновесии» (Айтматов 1987: 215). В жизни же человеческого общества эти противоречия есть, они неразрешимы и трагичны.

В некоторых из них повинен сам человек. История мыслится писателем как путь, состоящий из этих противоречий: братоубийственные войны, несовершенство человеческой природы, в которой сочетаются «одновременно две противоположные силы – силы добра и силы зла», торжество добра, устремленность к божественному, возвышение человеческого духа до «вершин собственного величия» и торжество «великого зла бытия… обернувшегося маленьким успехом маленьких людей» (Айтматов 1987: 109); вечность круговращения времени, беспредельность Космоса и короткий миг человеческой жизни («измеримая жизнь»), противостояние человека природе, его одиночество среди людей, отчужденность друг от друга и др.

Не случайно этот путь представляется автору круговращением. Трагизм человеческого существования видится Айтматову в предопределенности, замкнутости этого пути. Однако возможны «прорывы», подобные божественным прозрениям, когда «дух человеческий, устремленный к вершинам собственного величия», преодолевает пространство и время, ощущая себя в единстве прошлого, настоящего и будущего: «…Мое существование словно бы вышло на вневременной и внепространственный простор, где чудодейственно совмещались все мои познания о прошлом, в сознании настоящего и в грезах о будущем» (Айтматов 1987: 63).

Природа в произведениях Ч. Айтматова обладает своей внутренней гармонией, человеческий же мир – дисгармоничен и противоестествен природе. Этот разлад и может стать причиной глобальной катастрофы, неотвратимое движение человечества к которой и прослеживает писатель в «Плахе».

 

4. Натурфилософия А. Кима

Творчество А. Кима отличается целостностью и представляет собой единый метатекст, в котором все взаимосвязано, начиная от ранних произведений и заканчивая романами 2000-х годов. В первых рассказах и повестях заложены фрагменты мировидения, мотивы и образы, которые разовьются впоследствии в стройную философию. «Природоцентризм» А. Кима проявится в своеобразном триптихе, состоящем из повести «Лотос», романа-сказки «Белка» и романа-притчи «Отец-Лес». Их связывают воедино проблема жизни и смерти, мотивы бессмертия и всеединства, хора голосов «Мы», образы Леса, Матери-Земли (Деметры).

Обращение к проблеме жизни – смерти – бессмертия побуждает писателя к осмыслению Природы как универсума, основу которого составляют «гармонические закономерности Космоса» (А. Ким. «Отец-Лес»), Суть натурфилософской концепции автора составляет осмысление «земного мира как мира космического, не замкнутого в самом себе» (Ким, Шкловский 1990: 55).

В 1980 г. А. Ким после произведений на «злободневную» тему с узнаваемыми героями («Поклон одуванчику», «Утопия Турина») пишет повесть со странным для русской литературы названием – «Лотос», в которой центральное место занимает проблема жизни и смерти в их единстве. Что есть жизнь и что есть смерть? Каков человек на ее «пороге» и что за ним? – Вот те вопросы, над которыми неустанно размышляет автор, обратившись к ним уже в повестях «Собиратели трав» (1968–1971), «Луковое поле» (1970–1976), «Соловьиное эхо» (1976).

В первой главе повести «Лотос» чередуются картины жизни (с потребностью любить и быть вместе с любимым) и смерти (с ее одиночеством), свидетельствуя о вечности этой смены состояний, подобно чередованиям времен года или превращению в природе «неподвижного и твердого в подвижное и мягкое, холодного в теплое» (Ким 1988: 263). Отношение к смерти матери Лохова исполнено мудрости и великодушия. Ее держит прошлое, прожитая жизнь как бы заново «проживается» ею, и крепкое сердце не хочет примириться с надвигающейся смертью. В повести «Собиратели трав» А. Ким рисует духовное преображение человека на пороге смерти. Он изживает в себе страх и прозревает – смерть такое же «огромное явление», как восход, ночь, звезды, ее нужно «серьезно и с любовью постигать», как и жизнь равным образом (Ким 1988: 436–437).

Чем ближе человек к природе, тем мудрее его восприятие смерти как явления естественного. Таковы в повести «Собиратели трав» старый До Хок-Ро и Масико. Такова старуха Анна в повести В. Распутина «Последний срок». В. Распутин, как и А. Ким, раскрывает отношение детей к смерти матери. Мать Лохова и Анну – при по-своему неимоверно тяжкой жизни у каждой – объединяет философское отношение к смерти и некая «договоренность» с нею. Героиня В. Распутина, словно собравшись хорошо сделать последнюю работу, не откладывая, «решила умереть». «За последние годы они стали подружками, старуха часто разговаривала с ней». Анна верила в то, что у каждого человека своя смерть, «созданная по его образу и подобию».

По-разному умирают мать Лохова и старая Анна, первая – в физических муках и страданиях, вторая – безболезненно и легко: «Меня и тепери ишо на руках будто кто держит… Будто ниче подо мной твердого нету» (Распутин 1994: 37). Но обе – в любви к детям и с воспоминаниями о них. По-разному «проживают» переход от жизни к смерти героини. У старухи Анны остались в жизни привязанности, которые, несмотря на ее готовность умереть и опасения, что она «умаяла свою смерть», держат ее на земле. Среди этих привязанностей не приехавшая дочь Таньчора, которую мать «ждала не переставая», подруга – «долгожданная Мирониха», солнце и свет утра. Старуха Анна живет в ладу с окружающим миром, который, несмотря на ее отрешенность, продолжает ее интересовать, и она «отзывается» на солнечный свет, на происходящее рядом, на смену дня и ночи.

Мать Лохова даже голоса «Хора Жизни» не могут повернуть к жизни. Зато до предсмертного, пограничного состояния между бытием и небытием мать любила жизнь, в лучшую, самую счастливую пору ее она и окружающий ее мир были едины. И это слияние подарило ей ощущение бессмертия, а высшим смыслом его была любовь. Перевоплотившись в один из голосов Хора Жизни, она думает: «Смысл всего – любовь» (Ким 1988: 318). Вся ее «неистовая страстность… степнячки», отданная мужу, «была тайной слияния ее существа с безупречной красотою и жаром степей Кума-Манычской долины» (Ким 1988: 259). Воспоминания матери о любви неотрывны от образа степи, появляющегося в ее памяти. И в предсмертных муках она стремится туда, в степь, где была счастлива. Природное в матери-«пастушке», ее язычество наиболее ярко раскрываются в ее всепоглощающей любви к отцу Лохова, любви-вдохновении, которой ведома тайна бессмертия. С гибелью мужа «ее вдохновение было прервано».

Мать ощущает себя частью единого целого, частью «живого вещества» земли и осознает себя в одном ряду с животными, растениями, насекомыми. По словам В.И. Вернадского, «все живые организмы тесно связаны между собой в своем существовании и этим путем представляют единое целое…» (Вернадский 1989: 135). «Мой путь к бессмертию был бы так же прост, как у овцы, как у овса, как у красной с крапинками божьей коровки» (Ким 1988: 314). П. Тейяр де Шарден, оказавший влияние на мировоззрение А. Кима, писал в разделе «Любовь – энергия» «Феномена человека»: «Взятая как биологическая реальность, в полном своем объеме, любовь (то есть близость одного существа другому) присуща не только человеку. Она представляет собой общее свойство всей жизни…» (Тейяр де Шарден 1965: 259). Современные писатели видят в этом изначальную общность всего живого, единый «исток». В. Солоухин в 60-е годы как о «неоспоримой истине» писал о том, что «любовь у человека, любовь у дельфина и любовь у цветка по своей сокровенной сути ничем не отличаются друг от друга», понимая под любовью «соединение двух половых клеток». И предположил: «Может быть, нужно идти в приписывании качеств и свойств от цветка к человеку» («Трава»),

Путь матери к бессмертию «искажен, прерван и обезображен» не по ее вине. Она могла бы полнее реализовать свое материнское назначение, не отними война ее мужа. Она предстает в повести в двух ипостасях: матери (героиня не называется по имени) и «поющего голоса» (являющегося иногда в образе молодой женщины). Материнский инстинкт сближает ее с «бобрихой-матерью», приблизившейся к ее сыну и долго рассматривающей чужого ребенка. Мать боялась шевельнуться, зная, что перед нею хозяйка омута, здесь ее дом, и она может попросить мать вон. Но бобриха с сочувствием посмотрела на мать, и та подумала: могут убить «крошечных малюток наших», имея в виду своего сына и бобрят.

А. Ким – певец Лотоса, творящей силы природы, поэтизирует Любовь как некий природный закон, благодаря которому осуществляется продолжение человеческого рода. Через Любовь, через слияние с Природой мать Лохова познает тайну бессмертия, благодаря тому, что сама символизирует материнское, животворящее начало. И «в смертный час душа ее, постепенно сбрасывая житейский гнет, стала вновь прозревать высшее, самое необходимое, открытое ей во сне юности» (Ким 1988: 259), – посвящение в тайну бессмертия. Мать Лохова видит себя молодой. То же чувство переживает и распутинская Анна. Как самый памятный день вспоминается ей тот, в который она ощутила свою сопричастность природной красоте.

Видения прошлого посещают мать Лохова, чтобы раскрыть ей смысл ее земного существования. А. Ким пристально вглядывается в лик смерти, осмысливая ее как один из моментов перевоплощения, перерождения, что само по себе является «таинством природы», ее «высшим законом». И через судьбу своей героини приходит к тому, что «смерть – не последняя истина и что намного дальше нее простирается обычная любовь одного человека к другому» (Ким 1988: 339). В отличие от Кима, В. Распутину важно через отношение детей к умирающей матери и через ее мировосприятие раскрыть истинную ценность и смысл человеческой жизни. Если повесть В. Распутина заканчивается смертью старухи Анны, то смерть матери в «Лотосе» является кульминацией в развитии сюжетного действия. Со смерти матери начинается духовное преображение Лохова, длительный путь постижения жизни и смерти, единства сущего, поиска ответа на вопрос: «Зачем весь этот мир вокруг и трудная жизнь человека в нем?» Лохов, «пережив смерть матери, научился относиться к своей жизни со спокойным равнодушием и ничего вроде бы и не желать для себя» (Ким 1988: 288).

У него нет суеверного, мистического страха перед смертью матери. Его больше мучает раскаяние перед нею, невозможность облегчить ее страдания, запоздалое сочувствие горечи материнской жизни и ощущение родства с нею. Дети же старухи Анны в повести «Последний срок», духовно не прозревшие, ничего, кроме суеверного страха у постели умирающей, не испытывают. Они опасаются того, что смерть «заметит всех их в лицо». Может быть, и название повести объясняется не только тем, что Анне дарован «последний срок» жизни перед смертью, но и «последний срок», отпущенный ее детям для пробуждения души, для осознания своего родства с матерью, для понимания смысла своего существования.

Герой повести «Лотос» размышляет: если «прожить целую жизнь, лишь насыщая себя по-животному и тревожась по-звериному», то, «как можно умереть, узнав лишь страх» (Ким 1988:

295). Как можно, чтобы человек, умирая мучительно, не отверг саму жизнь, не проклял бы все. Лохову важно передать людям свое открытие: «Они имеют все права мечтать о бессмертии». Ким не был бы Кимом, если бы не вложил в уста своего героя вопрос: «Так зачем, зачем все нужно было?» (Ким 1988: 297).

В натурфилософской концепции повести важное значение имеет описание детского «мощного первовпечатления» Лохова, когда он стал свидетелем того, как «трава превращается в насекомое»: «Он был уверен, что в каждой коробочке лежит и зреет зеленый червячок, что они только так и появляются на свет – из травы… И уже зрелым человеком он, вспоминая явленное ему таинство природы, говорил себе: разве в ней не также все и происходило? Огонь породил камень, камень породил воду, вода породила землю, земля породила траву, а трава – живого червяка» (Ким 1988: 263). Каким же образом осуществляется это загадочное превращение, или появление на свет гусеницы – тайна. И. Кант заметил: «…Легче понять образование всех небесных тел и причину их движений, короче говоря, происхождение всего современного устройства мироздания, чем точно выяснить на основании механики возникновение одной только былинки или гусеницы» (Кант 1964: 126–127).

Человек ощущает себя частью целого, всей Вселенной. Это помогает ему преодолеть страх смерти, конечность своего бытия. В формировании кимовской концепции мира большую роль сыграли западная и восточная философия. По его словам, философия начиналась для него с Запада, буддизм, даосизм, конфуцианство пришли потом (Ким, Шкловский 1990: 56).

В частности, в понимании смерти и бессмертия А. Ким опирается как на Шопенгауэра, так и на буддизм. А. Шопенгауэр прослеживает цепочку превращений материи: сначала она в виде праха растворится в воде, «осядет кристаллом, засверкает в металле», затем «сама собою воплотится в растение и животное» и из «своего таинственного лона породит ту самую жизнь, утраты которой боится человек». «Неужели продолжать свое существование в виде такой материи совсем уже ничего не стоит? Нет, я серьезно утверждаю, что даже эта устойчивость материи свидетельствует о бессмертии нашего истинного существа» (Шопенгауэр 1992: 91). Современные ученые подчеркивают взаимосвязь смерти и бессмертия, они, являясь противоположностями, не исключают, а дополняют друг друга. «Смерть – жестокое испытание для тела. Она полностью уничтожает его, но ей не под силу уничтожить атомы тела, и они включаются в бесконечный круговорот материи» (Полосухин 1993: 172).

В контексте этих высказываний понятнее смысл диалога – в виде чередующихся голосов – матери и сына, пришедшего на ее могилу: «Я снегом стала, а потом ручьем, который весело скакал по камешкам и раздувал свой шлейф, с крутой скалы отважно спрыгивая на каменную тропку к океану. Ты стала облаком, подводной тишью океана, струей луны на перекатах речки и звездными крупинками в бездне ночи» (Ким 1988: 283).

Сквозной идеей творчества А. Кима является идея единства сущего, взаимосвязи всего со всем. Она находит воплощение и в «Лотосе». Оформлению этой идеи способствовало, по-видимому, знакомство с работами П. Тейяра де Шардена, В.И. Вернадского, К.Э. Циолковского. Автор «Феномена человека» подчеркивает, что «окружающий нас универсум держится своей совокупностью». «Сотканный в один кусок, одним и тем же способом, который, однако, от стежка к стежку никогда не повторяется, ткань универсума соответствует одному облику, структурно образует целое» (Тейяр де Шарден 1965: 46). Тайную взаимосвязь между природными явлениями мечтает передать на живописном полотне Лохов.

Идея «всеединства», ставшая основополагающей в русской философской мысли конца XIX – начала XX века, по-своему осмысливается художественной литературой XX века, в том числе прозой о человеке и природе. Это обусловлено тем, что «тенденция всеохватывающего единства» как одна из основных определяет «движущуюся жизнь» (Тейяр де Шарден 1965: 112). Взаимосвязь сущего раскрывается А. Кимом с разных сторон и многообразными средствами. В том числе и в авторских отступлениях. «…И в это зимнее мгновение все завершено Великим Колористом – цвета приведены к созвучной гамме, контрасты тона выверены точным чувством меры, и даже радость белых куропаток, которых не удалось поймать лисе, сопряжена в гармонии единой с голодной злобой и печалью зверя» (Ким 1988: 284).

Устройство Природы разумно, целесообразно, гармонично. Человек же, по мере эволюции, все более отдаляется от нее, процесс его преображения мучителен, как «перерождение» гусеницы, увиденное Лоховым в детстве. Человека выделяет из мира природы осознанное отношение к смерти. Герой А. Кима понимает, что «превращение колючей травы в зеленую гусеницу» – это детское впечатление и оно не может служить утешением человеку, так как он смертен и смерть, возможно, лучшее из того, что ожидает его. Смерть матери, потрясшая Лохова, должна была, по его разумению, изменить его жизнь. Но этого не произошло и ему – по собственному признанию – тяжело было умирать, он сделал это плохо и неумело. Однако истина, обретенная им в связи со смертью матери: «единственный путь к бессмертию – это сама жизнь», – помогает Лохову через ощущение себя частью целого, через сопричастность Природе испытать полноценность бытия. Вся жизнь его была «едина и все в ней оставалось на месте. Море, зеленое поле и лес – все было одно» (Ким 1988: 348). «Я вижу мир в истинном свете, в единстве, таким, как он есть, – и со мною, и без меня» (Ким 1988: 349).

В повести «Лотос» жизнь Лохова раскрывается в «соприкосновении» с жизнью матери, как бы отдельными «вспышками». Раскрытию натурфилософской концепции повести способствует философия героя, созвучная авторским размышлениям. Герои, близкие природе, являющие собой «тип естественного человека» в повести, – это мать Лохова, старик-кореец Пак, кочевник Жакияр, в юрте которого во время войны оказалась с сыном на руках мать Лохова. Кочевник сам себе определил место жительства, выбрал хозяина, которому – единственному готов был быть рабом: «И он решил, что будет вечным рабом солнца, одного лишь солнца, чья власть на земле беспредельна» (Ким 1988: 319). Поклонение солнцу как источнику жизни, солнцу как «верховному хозяину», вполне объяснимое в контексте народной мифопоэтической традиции, поражает осмысленностью этого акта и свободой выбора, сделанного героем.

Возможно, Жакияр так бы и прожил жизнь, не узнав, что мир не одноглаз, если бы не полюбил мать Лохова. «…Так в зимнее полнолуние познал единство ночного и дневного неба, объял, облетел стремительной мыслью округлое замкнутое строение мира» (Ким 1988: 322). По Киму, «смысл всего – любовь» (Ким 1988: 318). Через нее человек приходит к ощущению и осознанию себя частью целого, единого мира вокруг – Природы, сотворившей его и осуществляющей себя в этом единстве Мироздания. Обеспечивается это единство – залог бессмертия – благодаря природному закону перерождения, перевоплощения, преображения.

Итак, для понимания натурфилософской концепции повести А. Кима «Лотос» важно то, что, во-первых, основу движения жизни составляет любовь, во-вторых, именно любовь помогает преодолеть страх смерти, простираясь далеко за ее пределы, в-третьих, хотя человек и смертен, однако смерть не только зло, причиняющее ему страдания, но и великое благо.

Жизненный путь Лохова – это мучительный процесс духовного преображения, которое невозможно без осмысления своего назначения и места в мире, это продвижение к истине, открытой героем: нужно верить в бессмертие и высшая радость после смерти та же, что составляет смысл существования при жизни, – чувство единства мира, приходящее с любовью.

Дальнейшее развитие и углубление натурфилософская концепция А.Кима получит в романе-сказке «Белка» (1984). «Превращения», «двойничество» заданы уже в самом начале и обусловлены как жанровой принадлежностью его, так и «игровым» началом, заложенным в его поэтике. Проявлением которого станет в романе свободное «перемещение» из «жизни» в «смерть» и снова в «жизнь», особые «отношения» между жизнью и смертью, осуществляющиеся по своим законам, не имеющим ничего общего с реальностью. И отсюда совершенно свободные «взаимоотношения» героев со временем, благодаря чему они могут находиться одновременно в прошлом и будущем, свободно перемещаться в пространстве, из одной эпохи в другую – все это есть и в «Отце-Лесе». Благодаря возможности героя превращаться в белку и перевоплощаться в кого угодно, все произведение, «организуемое» его голосом, строится как повествование о жизни и смерти четырех друзей, наделенных творческим даром. Их объединяет общее прошлое – учеба в художественном училище, а также, на первый взгляд, несущественная деталь: имена их оканчиваются на «ий»: Иннокентий, Дмитрий, Георгий…ий (Белка). Отсутствие имени предполагает, по-видимо-му, имя самого автора – Анатолий, и в то же время обозначает особую роль…ия в художественном мире романа: повествование ведется от его имени, он, будучи и белкой, способен перевоплощаться и в своих друзей.

В романе-сказке наряду с людьми действуют и звери. Зачастую граница между человеком и зверем условна: человек проявляет себя как зверь, зверь как человек. Условность этой границы объясняется в контексте произведения тем, что в самой человеческой природе заложено и то и другое. По Киму, от самого человека зависит, какое начало возобладает. Именно двойственностью человеческой природы обусловлено то оборотничество, которому подвержено большинство героев «Белки»: «Я остановился в толпе и с великой тоской огляделся. И увидел, какое множество самых разных оборотней снует между людьми…» (Ким 1988: 460). Мир человеческий представляет в романе «множество всяких хищников» (Ким 1988: 573).

Жизнь общества видится главному герою, наделенному «чутким инстинктом» и проницательностью белки, как беспощадная война оборотней с людьми. «Мирная» белка, хотя и обладает способностью превращения в человека, не может быть с «оборотнями в одной стае» в их заговоре против людей, так же как не может примкнуть к «подлинным людям», поскольку не наделена их «божественным бесстрашием» и одержима страхами. Они же ведут себя словно бессмертные, что «не должно отвечать нашим примитивным представлениям о вечножительстве и бесконечном существовании. Подлинное бессмертие предполагает прежде всего достижение некоего совершенства – и уж потом, в силу этого совершенства, сохранение себя в последующей жизни» (Ким 1988: 469). Для четырех главных героев «Белки» «бессмертие наяву» заключается в степени «преданности творчеству» (Ким 1988: 657).

Бессмертие даруется только «подлинным людям» и «непременным высшим условием для того, чтобы смерть перешла в бессмертие, является необходимость каждому сотворить свою жизнь по-человечески…» (Ким 1988: 716) (здесь и далее разрядка автора. – А.С.). Только человек, достигший «некоего совершенства», может стать бессмертным, может рассчитывать на «сохранение себя в последующей жизни». В философских размышлениях А. Кима вопрос о бессмертии занимает центральное место. Уже в первой повести «Собиратели трав» говорится о том, что добрые люди бессмертны («…Когда ты умрешь, старик, ты не пойдешь в землю, ты взлетишь вверх») (Ким 1988: 438). Бессмертие заключается в том, что «уходящего за горизонт жизни» помнят другие. Пока есть эта память, он бессмертен.

Главное отличие «подлинных людей» от оборотней в «Белке» – их бессмертие. Они отличаются и «происхождением», так как оборотни изначально лишены истинной человечности. Не знающие бессмертия, они борются с бессмертием людей, «уничтожая материальные признаки их творчества» (Ким 1988: 594), поскольку их поступками движет «звериный расчет».

Оппозиция «подлинные люди» / «оборотни» связана с ключевой для романа проблемой добра и зла. Оборотни, выступающие как носители зла, «удачно маскируясь под людей», насаждают на земле ненависть и злобу В романе говорится о том, что существует «международный заговор хищников», празднующих «великую победу над человеческим началом». Зло, материализованное в оборотничестве, получает в произведении последовательное раскрытие. «Современные организованные оборотни» все блага жизни используют для себя, ведут непримиримую войну против воплощенной в творчестве человечности, жертвой заговора оборотней становятся четыре главных героя романа. Заговор зверей опасен тем, что он проникает «в глубь человека, в недра его души и тела, куда закладываются паразитные яйца будущего вырождения» (Ким 1988: 668). Жертвой заговора становится Кеша Лупетин, сам понимающий это: «Среди черной примитивной работы и убогого повседневного быта я совершенно переродился, и ничего прежнего во мне не осталось… Я снова стал животным» (Ким 1988: 661, 662).

По словам Лупетина, «зверь одолел» его, вселился в мать. Зверь страшен тем, что он разрушает в человеке «все тонкое, духовное». Тема утраты духовного, подлинно человеческого, вытеснения его звериным — главная в романе. Мотив перерождения – сквозной. Многие герои подвержены ему, часто оно происходит в результате насилия. Так, Митя Акутин, посмертно обретший способность оказываться в любой точке пространства и времени, наблюдает в Бухенвальде человека, приговоренного к смерти и находящегося в камере смертников. «Он готовился к смерти, он перерождался… Постепенно он стал страшней зверя» (Ким 1988: 629).

Деградация, по А. Киму, может принять массовый характер. В романе-сказке есть описание острова, на котором часть жителей постепенно начинает превращаться в крыс. «Это были полузвери-полулюди, экземпляры существ, в коих началось обратное развитие из человека в животное» (Ким 1988: 631). У Джеймса Херберта есть трилогия о крысах-мутантах, которая называется «Крысы». Они символизируют в романе систему, с которой борется его герой. Книга имеет открытый финал: хотя герой выигрывает свою личную битву, но система не уничтожена, от нее невозможно освободиться. Длительный эволюционный путь вочеловечения может оказаться короткой дорогой назад – к звериной сущности. Следуя А. Киму, у человека нет иного выбора, кроме как через преодоление в себе звериного и через творчество, любовь, страдания идти к подлинной человечности.

Натурфилософская концепция связана в романе с решением таких вопросов, как «что такое человек», «кто мы»1 В свете соотношения прошлого и будущего человека яснее вырисовывается он нынешний. К миру обращен «наш самый яростный, самый отчаянный вопрос: кто МЫ?» Предполагается, что человек, рожденный в муках, изначально должен быть хорошим. О том, «что такое человек», думает и Митя Акутин. После физической смерти его мучает вопрос: не является ли он ошибочным творением природы, «существом изначально двусмысленным и глубоко падшим в глазах каких-то неведомых высших судей» (Ким 1988: 571). Двуединство человеческой природы обусловлено соотношением в нем сил добра и зла. Торжество добра и спасение человеческого видится герою романа в попытке «двуединых существ», «носителей звериного и человеческого начала» «изжить в себе все звериное и оставить одно человеческое» (Ким 1988: 643), стать подлинными людьми. А для этого должна «водвориться» духовность, «через пронзительную телесную боль и плотскую маету» (Ким 1988: 647). «Что в каждом из нас возьмет верх – величие духа или низменная радость плоти» (Ким 1988: 675) – это безразлично великому божеству, Вселенной. Это важно самому человеку, и от него зависит, что его ждет – победа или поражение, – таков ответ Кима на поставленные в романе вопросы.

Во многих религиях идея бессмертия играет не менее важную роль, чем идея Бога. А. Киму ближе буддистская концепция бессмертия с ее идеей «перерождения», перевоплощения человеческого Я. «Бессмертие как цепь перевоплощений в отличие от… христианского бессмертия не является отложенным» (Полосухин 1993: 27). «Единство жизни-смерти, прошлого и будущего, мертвого и живого» – это «очевидная истина» (Ким 1988: 642) в романе. Как и еще одна, обусловившая некоторые структурные особенности его: смерть позволяет ему перейти в новое состояние, которое является не небытием, а скорее, инобытием. Смерть в романе также естественна, как и жизнь. Умирают не только друзья…ия, но и старый художник, и детдомовский столяр Февралев, и Лилиана, и пчела, и белка. Углубляя концепцию жизни-смерти в романе, автор вновь и вновь возвращается к тем вопросам, которые волновали его в предыдущих произведениях, в частности, размышлениям об «абсолютном одиночестве» человека перед смертью, о «закономерности смерти».

Предсмертная история пчелы в «Белке» насыщена философским осмыслением ее гибели. Состарившаяся пчела в какой-то момент, когда силы покидают ее, а рой требует от нее работы, понимает, что «все кончено». «С рождения никогда не бывавшая вне роя, она вдруг оказалась совершенно одна, и свобода, открывшаяся ей в восхитительном блеске солнца, в дождевых росинках, пугала ее» (Ким 1988: 527). Для родного роя она была «ничто» без работы. И умирать ее «выкинули одну». Пчела на пороге смерти по-человечески одинока, «несмотря на торжественное гудение далекого роя». Оказавшись в лапах паука, пчела не стремится изменить свою участь, а неожиданного спасителя…ия из последних сил жалит в палец. В гибели пчелы есть бесстрашие естественного существа, живущего в соответствии с природными законами (она «отдала должное высшей природной силе – смерти»).

Жалящая пчела должна сама погибнуть. А. Ким извлекает из истории пчелы еще один смысл, в котором есть своя истина: «…Убивать и быть убитым… две самые древние закономерности мира, высший замысел упрятал рядом, в одно вместилище, убиение и погибель, охотника и жертву…» (Ким 1988: 546). В этой истине заключено предостережение для человека: «охотник» неизбежно сам оказывается жертвой – такова закономерность природного развития. Герой же, с восторгом принявший укол пчелы в палец, «ибо это было вещным проявлением гудящего под солнцем мира жизни», радуется жизни, не предполагая, что в гибели пчелы скрыт для него пророческий смысл: убив белку он убивает свою душу, что равносильно для него самоубийству

Что же есть жизнь? Стоит ли она смерти, достойна ли ее? – Вот те вопросы, которые поставлены в романе. В «Белке» жизнь проверяется смертью, как и смерть жизнью. У героев произведения свое отношение к жизни и смерти. «Жизнью, – по словам главного героя “Белки”, – называется, конечно, не только восхождение к вершине радости бытия, а нисхождение с нее – это постылый спуск в долину небытия; и вот я уже приближаюсь к сей прохладной долине и с невольным нетерпением прибавляю шаг…» (Ким 1988: 625). Лилиана живет только потому, что смерти боится, а не потому, что жить хочется. «Все люди, все до одного, весь наш мир желает одного: самоубийства. И только страх смерти сдерживает…» (Ким 1988: 555). Уже в следующем романе «Отец-Лес» это умозаключение составит основу художественной концепции. Кеша Лупетин, возражая Лилиане, говорит о ценности жизни и об ответственности оставшихся жить перед умершими. «…Если мы еще здесь, на земле, то мы должны за них дожить» (Ким 1988: 555). По словам А. Шопенгауэра, страх смерти «не что иное, как оборотная сторона воли к жизни, которую представляем все мы». О том, что «смерть есть нечто серьезное», можно заключить из того, что жизнь тоже «не шутка». «Должно быть, мы и не стоим ничего лучшего, чем эти две вещи» (Шопенгауэр 1992: 83).

Митя Акутин, познавший «смертный миг», по-новому увидел людей. «При таком взгляде на людей нельзя было испытывать к ним любви или ненависти. Каждый из них был словно он сам… в каждом хранилось то единое, главное, что делало всех равными перед небесами» (Ким 1988: 570). «Новое бытие», которое Митя «обрел, благодаря своему воскресению, зиждилось на более могущественной и универсальной основе, чем рьяная забота каждого существа о собственной сохранности. Эта универсальная основа является тем началом, которое объединяет сейчас и нас – не только четверых друзей-студентов, давно умерших в разные времена, но и НАС ВСЕХ, которых в данное мгновение эта бегущая книжная строка подвела к страстям и надеждам белки, тем самым доказывая, что воистину существует нечто бессмертное и надмирное – человеческое духовное МЫ, звучащей частицей которого является каждый из нас» (Ким 1988: 627). «Обретенное бессмертие» – это и есть в романе «посмертное многоголосие», представленное концептом «МЫ» (в развитие идей повестей «Луковое поле» и «Лотос»),

В конце произведения смысл концепта «МЫ» уточняется: это не только ныне живущие, но и давно умершие. И здесь впервые появляется образ человеческого леса, та метафора, на которой будет построен роман «Отец-Лес». В «Белке» слияние голосов в единое «МЫ» после смерти свидетельствует о том, что смерть «всего лишь факт, событие, а не вечная остановка и не прекращение всех событий». Залог бессмертия – вдохновение, которое ведет по жизни, оно сильнее смерти. В повести «Собиратели трав» говорится о том, что добрые – бессмертны. В «Лотосе» любовь матери к отцу Лохова называется вдохновением. Таким образом, через доброту и любовь обретается бессмертие. Незнакомец в повести «Собиратели трав» говорит старику До Хок-Ро о том, что над землею скопилось огромное количество энергии, и «когда умирает добрый, не злой, энергия эта увеличивается еще немного» (Ким 1988: 437). Эта энергия никогда не исчезнет, «ее все больше скопляется там, вверху» (эта энергия и есть ноосфера, по определению В.И. Вернадского).

Человеческий Лес подобен зеленому Лесу. «Прорастая во времени, лес кончиками своих корней опирается на мертвую твердь – остывшую корку планетного огня, и вершинами самых больших деревьев отмечает ту высоту жизни, которой он смог достичь благодаря упорству своих неимоверных усилий. А внизу, объемля корни, дышит черный, жизненосный слой – единое громадное материнское существо, состоящее из неисчислимого сонма павших и сгнивших деревьев, трав и грибов. То, на чем стоит лес, является тем же тысячелетним лесом, но иных времен, и самая верхняя колючая хвоинка сиюминутного соснового бора соединяется напрямик через ствол и лохматое корневище с первым днем сотворения жизни на Земле» (Ким 1988: 715). Образ Леса поэтому и стал притягательным для А. Кима и нашел у него, как покажет следующий роман, глубоко философское осмысление, так как Лес запечатлел в своей истории многовековую эволюцию «живого вещества», частью которого и сам является. Известно, что А. Ким знаком с ноосферной теорией В.И. Вернадского. И образ леса в его творчестве вполне закономерен. В работе «Несколько слов о ноосфере» В.И. Вернадский писал об эволюционных стадиях геологического изменения биосферы, одной из которых является эпоха, когда «впервые создались в биосфере наши зеленые леса, всем нам родные и близкие» (семьдесят – сто десять миллионов лет назад). Это стадия, «аналогичная ноосфере». «Вероятно, в этих лесах эволюционным путем появился человек около 15–20 миллионов лет тому назад», – пишет ученый (Вернадский 1991: 242). В контексте учения В.И. Вернадского оправданным выглядит и выбор в качестве главного героя белки, «вышедшей» из этого леса, и стремление его любой ценой «очеловечиться», и эволюционная «триада»: зверь – человек – Истинный Человек. Подлинный человек – смысл и результат эволюционного процесса, «венец творения» Природы, и ему дано «возвестить смену смерти бессмертием». Непременным же и высшим условием «перехода» смерти в бессмертие «является необходимость каждого сотворить свою жизнь по-человечески», «стойко и неустанно работать для накопления всеобщей энергии добра» (Ким 1988: 716, 717).

«В ноосферном видении, – по словам С. Семеновой, – как нигде отчетливо сознание родственной связи человечества со всей эволюционной цепью жизни, но вместе с тем – и понимание человека как существа еще растущего, “неоконченного”, превозмогающего свою еще далеко не совершенную, противоречивую природу» (Семенова 1989: 413). Именно таким героем и предстает белка в романе А. Кима. Но не только в этом воплощается ноосферное видение автора. В статье «Мы – потомки и патриархи» он подчеркивает: «Человеку необходимо мудрое сознание, что он – звено в непрерывной цепи… Человек, начинавший так понимать жизнь, – уже не просто работник, он – творец в вечности. Он – и потомок далеких предков, и патриарх для своих потомков. Он обретает способность смотреть на себя глазами тех и других…» (Ким 1987).

Термин «ноосфера» был предложен французским философом Э. Леруа в 1924 году на семинаре Бергсона в Париже во время обсуждения доклада В.И. Вернадского, в котором он излагал свою концепцию развития биосферы. В одном из писем В.И. Вернадский писал: «Я принимаю идею Леруа о ноосфере. Он развил глубже мою биосферу» (Вернадский 1989: 178). Впоследствии этот термин широко использовался П. Тейяром де Шарденом. Сам Вернадский стал употреблять его только в последние годы своей жизни. Еще в середине XIX века на обширном палеонтологическом материале была обнаружена определенная направленность эволюционного процесса. Появление «разумно мыслящего и научно работающего существа», по словам В.И. Вернадского, «связано с процессом эволюции жизни, геологически всегда шедшим без отходов назад, но с остановками, в одну и ту же сторону – в сторону уточнения и усовершенствования нервной ткани, в частности, мозга» (Вернадский 1991: 53). Усовершенствование центральной нервной системы (мозга) шло, начиная от ракообразных и моллюсков и кончая человеком. Вот тот «жертвенный фундамент», по словам Светланы Семеновой, о котором пишет и А. Ким.

Образование ноосферы из биосферы «требует, – по определению Вернадского, – проявления человечества как единого целого». Этот процесс к началу XX века стал реальностью благодаря силе научной мысли, переживающей «небывалый взрыв творчества». Свое время ученый оценил как «время интенсивной перестройки научного миросозерцания, глубокого изменения картины мира» (Вернадский 1989: 168). «Переходное» состояние мира интересно А. Киму. В романе «Белка» автор исполнен веры в закономерность и «природность» эволюции человечества, в загадочность «единственного во Вселенной явления» – «энергии дивной ноосферы». В следующем романе – «Отец-Лес» – об «очеловеченном пространстве» говорится уже в связи с его уничтожением, в свете которого острее ощущается ценность достигнутой человечеством ступени развития. «И оно показалось мне столь прекрасным, это существующее пространство ноосферы, словно и впрямь предстала передо мною картина безмятежного рая!» (Ким 1989: 131).

Ноосферное видение реализуется в романе «Белка» в авторской концепции человека «незавершенного», «создающегося», стремящегося к идеалу – обретению подлинной человечности: «человек как носитель божественного духа» (Ким 1988: 654), когда каждый, по словам Мити Акутина, «станет как Вечный Живописец» (Ким 1988: 654), станет творцом: Вечный Живописец «велит каждому быть художником и, значит, свободным» (Ким 1988: 631). «Эти слова – выраженная в метафорической художественной форме концепция ноосферы» (Ноосфера 1990: 33). В учении В.И. Вернадского о ноосфере есть понятие о человеке разумном, творце – «Homo sapiens faber». «Главное для автора “Белки”, – по словам С. Семеновой, – эволюционное стремление жизни к сознанию, духу, творческому преображению и мощные противоборствующие силы, действующие из самой природы человека» (Семенова 1989: 422). Несмотря на то что в ней заложено стремление к совершенству. В повести «Луковое поле» в связи с образом «МЫ» говорится: «…Мы знаем, что это взывает к нам еще одна человеческая душа, возжаждавшая доброты и бессмертия. И мы видим, как человек стремится скорее, скорее вырасти, достигнуть своей высшей сущности» (Ким 1988: 166).

Человек, по А. Киму, – существо «начинающееся» и потому еще «полное неизвестности и загадок». Георгий в споре со Старцем говорит о том, что человек еще изменится. Он должен преобразиться в грядущие времена. Эволюция человечества видится автору прежде всего в творчестве собственной природы, в творческом отношении к миру, в ощущении себя частью целого, другого как себя, в совестливом и свободном существовании. В.И. Вернадский обращает внимание на то, что ноосфера вбирает в себя человеческую культуру и человеческую мысль (Вернадский 1991: 68). По концепции А. Кима, человек-творец способствует накоплению энергетики расширяющейся ноосферы. «Эта новая форма биогеохимической энергии, которую можно назвать энергией человеческой культуры, – подчеркивает В. Вернадский, – или культурной биогеохимической энергией, является той формой биогеохимической энергии, которая создает в настоящее время ноосферу» (Вернадский 1991: 68).

В раскрытии натурфилософии романа концептуальное значение имеет центральный образ произведения, что подчеркнуто и его заглавием. «…Быть белкой ничуть не хуже, чем человеком. Какой же он беспомощный в объятиях матери, которая его породила, не может даже взять протянутой ему груди, чтобы вкусить живительного молока, а если и ухватит родительский сосок, то истерзает, искусает его до крови.

Цель его невероятной деятельности вроде бы сводится к тому, чтобы уничтожить, свести, обратить в рабство всех остальных – нелюдей – и утвердить на Земле свое единственное тоталитарное владычество. Но пусть случится так – с чем же останется он – с какой прелестью собственного существования? Неужели же с одним хвастливым чувством в душе, что всех превзошел, всех покорил?» (Ким 1988: 521). Герой романа, скрывший свое полное имя, наделенный способностью превращаться в белку, близок природе как ни один из героев. С одной стороны, он ощущает эту генетическую связь как живую, действенную, с другой, он стремится достичь предельных высот духовного развития и в определенный момент приносит в жертву первое, в результате чего утрачивает все. Сделка оказалась дьявольской, не случайно плоский человек из будущего – зеркальное отражение…ия – прихрамывает на одну ногу. Образ «плоского человека» пройдет через весь роман («на какие дела мог пойти человек с подобными глазами», «ведь в действиях своих он сможет обрести могущество… чему оно тогда будет служить?»). В нем воплощается традиционный для мировой литературы мотив заложения души дьяволу. Любые искушения, по мысли «alter ego» автора, будь то обильная пища и сытость, деньги, роскошь, отрывающие от творчества и «усыпляющие» человека, заставляющие забыть его о своем призвании, – от дьявола.

В финале романа-сказки содержится притчевое поучение, связанное с решением вопроса о том, возможна ли гармония человеческого существования в современном мире? Поскольку человек должен выбирать между жизнью в облике оборотня с его повадками, существованием в качестве плоского человека, пустота души которого затягивает его самого, или гибельным полетом «подлинных людей», т. е. выбирать, в сущности, между жизнью и смертью.

Белка-…ий становится, как и его друзья, жертвой «заговора зверей». Среди них он единственный обладает даром превращения и перевоплощения и понимает, что ему «предстояло по судьбе нечто иное», непременно «свое», хотя удел белки известен: воля не для нее. И преодолеть инерцию вращающегося колеса ей не удается, о чем свидетельствует финал романа. «В виде громадного колеса» устроена и вся земля. «Дни на этом колесе проносились один за другим, а я шел сквозь них, томясь душою, и все не мог сделать выбора» (Ким 1988: 524). В ситуации борьбы между представителями зеленого Леса (этот концепт важен в свете будущего романа «Отец-Лес») и людьми белка должна сделать свой выбор. И она решает остаться в «людском Лесу». Расплата за это – убийство белки: только так можно освободиться от своих лесных собратьев, от того, чтобы не участвовать в их борьбе с людьми. «…Но люди не лучше нас, – говорит белке Филин. – Они нас всех хотят уничтожить или превратить в рабов… Мы должны насмерть стоять перед ними…» (Ким 1988: 704). Так в иносказательной форме выражается в романе борьба человека с природным началом вне себя и внутри себя, борьба с тем, что, может быть, и составляет лучшее в нем – его неповторимую индивидуальность, врожденные способности и черты характера. А. Ким переводит вопрос о взаимоотношениях человека и природы в иную по сравнению с другими писателями-натурфилософами плоскость – в соответствии с теми философскими проблемами и художественными задачами, которые решает в произведении.

В финале романа…ий, уже утративший даже такое усеченное имя, теперь уже «некто», совершает убийство белки, пережив его как самоубийство. Порвав «генетическую» связь с природой, белка не стала человеком, она лишь сохранила свою жизнь, чтобы продолжить «каиново существование». Именно об этом, как последнем выходе, говорит…ий дельфину: «…Это решимость Каина, которому дольше жить, чем Авелю, но не обязательно убивать своего брата, достаточно просто убить человека, и не обязательно другого – а хотя бы человека в самом себе, отречься, отказаться, уничтожить все то, что потихоньку преображало тебя из неразумного животного в духовное существо…» (Ким 1988: 619). Стоит один раз так поступить, «и рухнет та длинная лестница, по которой человек в тебе карабкался к небу, и вместе с нею рухнешь и ты… И обретешь ты долгие-долгие годы каинова существования…» (Ким 1988: 619).

Смысл этих «превращений» (зверь – человек) заключается в том, чтобы показать, что утрата собственной индивидуальности, первородности сродни самоубийству, особенно для творца. Результатом окончательного «превращения» белки в человека стала утрата подлинной человечности, бессмертия и перерождение в «плоского человека». Двумерный человек с «мертвой тоской» в глазах «живет всего в двух измерениях, и там нет места для волшебства и сказки; ему так тоскливо, что хоть вешайся, но он даже не осознает того состояния, в котором всегда пребывает» (Ким 1988: 713).

Роман «Белка» А. Кима «ввел в литературу наших дней, возможно ярче и последовательнее других, активно-эволюционное ноосферное видение, элементы которого так актуальны в поисках нового мышления, положительной альтернативы нынешней ситуации угрозы общечеловеческого самоубийства…» (Семенова 1989: 437–438) – справедливо писала С. Семенова в 1989 г. Следующий роман А. Кима об угрозе самоистребления человечества.

«Отец-Лес» (1989) появился после первого романа спустя пять лет, вобравшие в себя раздумья над вопросами жизни и смерти, добра и зла, свободы и неволи, одиночества («Я – одиночество») и психологии «роя», оформившиеся в романе-притче в концепцию всеобщего самоуничтожения. Его можно назвать самым «философским» произведением писателя, не случайно глава рода Тураевых – Николай Николаевич – философ. И хотя сам автор говорит о том, что «не собирался писать философский трактат» (Ким, Шкловский 1990: 54), однако сравнение это закралось не зря. Основанием для него стала законченная, объемно-усложненная философская концепция книги. Именно она определила и романный материал, и направленность его осмысления (поучение и предостережение), и форму Многомерность и синкретизм философии произведения обусловили и предпринятый автором художественный поиск.

В центре внимания писателя человек, во многом сам являющийся непознанной вселенной. Человек мятущийся, ищущий, страдающий, через судьбу которого проходят все «изломы» эпохи, человек, стремящийся обрести свою истину, неотделимую от сути всеобщего существования. Таковы отец, сын и внук древнего рода Тураевых, история которого составила сюжетную канву романа.

Говоря о замысле произведения, А. Ким подчеркнул: «В романе я попытался сказать о таких качествах человека, с которыми человеческий мир во вселенной не имеет права, не имеет возможности продолжаться в будущем… Но главное, о чем мне хотелось сказать – это о суицидальных, самоубийственных началах в человечестве. О страсти к самоуничтожению» (Ким, Шкловский 1990: 53). К осмыслению этих вещей писателя подталкивала направленность развития цивилизации в XX веке. Если в природе все едино, живое и неживое создано так, чтобы иметь продолжение во времени, преображаться, находить новые формы для продления жизни, то люди «словно нарочно стараются сделать так, чтобы отрезать себе пути к дальнейшему существованию» (Ким, Шкловский 1990: 54).

Наиболее емким и трудно постижимым является в романе образ, вынесенный в его заглавие, – «Отец-Лес». Это многомерное понятие, к которому писатель шел долго в своем осмыслении мироустройства. Отец-Лес, по словам А. Кима, это мифический образ, «некий демиург-рассказчик, не принадлежащий никакому человеческому сообществу, но по протяженности своего духовного бытия намного превосходящий любое человеческое существование, неотъемлемое от определенного времени и социума» (Ким, Шкловский 1990: 54). А. Киму важно было представить в качестве повествователя не конкретного человека, а «некую духовную сущность», наделенную в то же время такими человеческими качествами, как сопереживание, любовь, ненависть, ощущающего себя «никем» и любым из людей, как ныне живущих, так и живших, первочеловеком и «Единым человечеством».

В первой части романа в разговоре с братом Николай Тураев критикует общее направление прогресса и предлагает в качестве спасения «путь деревьев». «Только философия Леса способна помочь человечеству» (Ким 1989: 4, 31), – говорит Николай, понимая под нею «абсолютную пассивность и полный отказ от действий при необходимости проявить агрессивность». Огромную самоотдачу «внутренней работы, направленной целиком на то, чтобы всю жизненную и творческую энергию отдать во исполнение единого закона Леса» (Ким 1989: 4, 31).

Смысл этого единого закона – в бескорыстной щедрости: «Какая масса самого ценного жизненного материала накапливается… многолетней работой» деревьев (Ким 1989: 4, 31), в плодовитости деревьев. «Натурфилософская поэзия» Коли, по выражению брата, является таковою потому, что предполагает отцовское назначение Леса, накапливающего имущество для сына. Сын – это «мы, Человечество» (Ким 1989: 4, 31).

«Социальная философия Леса» (Ким 1989: 4, 31) заключается в том, что «все его деревья мирно сосуществуют друг с другом: никто не терзается завистью и злобой, глядя на соседей. Они не воевать желают, а соответствовать друг другу, и в этом желании и качестве они все до единого одинаково равны» (Ким 1989: 4, 31). Именно поэтому Лес всегда полон жизни, могущества, богатства, и ему жить бесконечно. Этому и необходимо учиться у Леса.

Однако в реальной жизни происходит другое. Человечество в XX веке неумолимо движется к своему концу. Это «движение» и выявляет автор. Глеб думает о том, что «разобщению людей способствует все же начало неестественное, чувство самое противоестественное – зависть к чужой доле» (Ким 1989: 4, 139). Естественное же – та «живая, но невидимая субстанция вселенской доброты», которую ощущает Глеб. А. Ким показывает, что близкая нам история человечества – это беспрерывный процесс взаимного истребления в результате борьбы, ненависти, войн, начиная с империалистической войны, когда «людей людьми было уничтожено великое множество» (Ким 1989: 4, 45), а к двадцатому году «деревьев в лесу стало много больше, людей на земле значительно меньше» (Ким 1989: 4, 47), заканчивая Второй мировой войной, в которой «человечество как общее потерпело поражение столь же великое, и даже большее, потому что потери человеческих жизней надо было при этом учитывать общие…» (Ким 1989: 6, 113). Знаменательны слова Глеба: «Человеческие войны – это попытки человечества совершить самоубийство» (Ким 1989: 5, 101), проясняющие художественную концепцию произведения, которая, по мере развития, дополняется другими смысловыми оттенками. В частности, в числе причин, ведущих к катастрофе, автор называет и потребительство.

Все в романе «Отец-Лес» подчинено идее изображения «мира обреченного» (Ким 1989: 5, 55), именно потому в нем столько смертей, самоубийств, жестокости и насилия. Обреченный мир закономерно порождает потребность к самоуничтожению, охватывающую, подобно эпидемии, все большую часть человечества. Символического смысла исполнено и то, что первыми оказываются пораженными этой «болезнью» женщины, Деметры, природно призванные приумножать род человеческий (гибель женщины, выбросившейся из окна пятого этажа, но не насмерть, и повторившей самоубийство; попытка покончить с собой дочери Степана Ксении).

Смысл «учения» Деметры заключается в «великом внимании к самому зачатию». Будущее жизни в руках Деметры. Христианский постулат любви к ближнему находит в романе А. Кима и сугубо природное истолкование, способствующее созданию единой картины мира, проясняющее хрупкость этого мира и его зависимость от Любви, являющейся залогом продолжения жизни. Деметра в произведении, выполняя свое назначение, до определенного времени противостоит жажде всеобщего самоуничтожения. Даже бессмертный Отец-Лес жаждет вкусить смерти. И только Деметра, только Мать-сыра земля, на которой стоит Лес, вопреки «пессимизму вселенной утверждает оптимизм безудержного плодородия» (Ким 1989: 5, 84). Деметра – богиня плодородия – символизирует в романе не только Мать-сырую землю, но и земную женщину. «Не хотела больше Деметра выносить человеческое сумасшествие, омерзели ей насильники» (Ким 1989: 5, 133).

«…Такой мир есть уродливое произведение Вселенной» (Ким 1989: 5, 55) – этот тезис художественно обосновывается на протяжении всего романа, раскрываясь на судьбе трех поколений рода Тураевых, через сопоставление разных исторических эпох, через «отражение» одного времени в другом. «Весь остаток текущего века всеми неисчислимыми реальностями человеческих событий и поступков, исторических шагов племен и народов доказывался вселенский дебилизм ненависти, противоестественный в системе гармонических закономерностей Космоса» (Ким 1989: 5, 63–64).

Основу философской концепции романа составила система оппозиций: естественное / неестественное, порядок / хаос, божеское / сатанинское. «Философия Леса» противостоит прогрессу, осуществляемому человечеством, пути, избранному им. По словам Николая Тураева, «мир человеческий погряз, обслуживая свое звериное начало. Величие наших грандиозных злодеяний никак не сравнимо с жестокостью даже самых свирепых хищников. А вся сила и гений разума превращаются в силу нашего самоуничтожения и в гений неодолимого зла, мучительства и тоски. Называется все это прогрессом» (Ким 1989: 4, 30).

Некоторые из противопоставлений обусловлены наличием неразрешимых противоречий в человеческом существовании, соединившем в себе жажду жизни и тягу к смерти, непреодолимое одиночество и потребность единения с «человеческим» Лесом, устремленность к Богу и дьявольское в поступках. Эта противоречивость свойственна и Отцу-Лесу.

Обнаружив в человеческой природе «начало самоуничтожения» (Ким, Шкловский 1990: 54), А. Ким выявляет его во многих героях романа. С одной стороны, в человеке заложен страх смерти, благодаря чему он острее ощущает жизнь и ее радости. С другой стороны – «роковое желание не жить», порождаемое объективными условиями существования человека и захватывающее все большую часть человечества. «…Сумма душ не желающих себя вырастает безудержно и страшно», словно «мир человеческий старательно готовится к самоубийству» (Ким 1989: 4, 35). Однако «бедные деревья» не в чем винить, так как «сам их Отец-Лес несет в себе фундаментальное противоречие: мощную идею существования, неуклонно переходящую в великую страсть к небытию» (Ким 1989: 5, 100).

Если в «Белке» концепция человека определяется соединением в нем звериного и божественного, а смысл эволюции видится в искоренении первого и утверждении творческого отношения к жизни, то в романе «Отец-Лес» нет веры в человека. «В своем мире человеки гораздо ближе к сатане, чем к Богу, и реальность самых гнусных неотвратимых страданий, ожидающих каждого живущего человека, и сам абсолютный реализм позорной смерти (самоубийство Хандошкина. – Л.С.) являются тому спокойным гарантом…» (Ким 1989: 5, 62)

Идея образа Отца-Леса стала закономерным итогом осмысления проблем происхождения жизни, места человека во Вселенной, его одиночества. Вопрос о происхождении жизни и в современной науке остается весьма сложным, и, по словам авторов книги «Порядок из хаоса», «мы не ожидаем в ближайшем будущем сколько-нибудь простого его решения. Тем не менее при нашем подходе жизнь перестает противостоять обычным законам физики, бороться против них, чтобы избежать предуготованной ей судьбы – гибели» (Пригожин, Стенгерс 1986: 56).

Лес в романе символизирует эту жизнь. Отец же его является зачинателем этой жизни (он – «странный фантом земной жизни»), Философское осмысление образа Леса у А. Кима складывалось постепенно и концептуально наиболее завершенное воплощение нашло в его романе-притче, где Лес – это и «зеленый Лес», «бестрепетный, тысячеглазый», населенный зверями, птицами, деревьями, мифическими существами; и «человеческий Лес», в котором каждый «плоть и кровь того, кто первым из живых поднялся на Земле, – единого всеземного нашего Леса, и если мысленно проследить цепь развития – то каждый из нас в прошлом был деревом, и поэтому мы носим в себе его законы и нравственность» (Ким 1989: 4, 29). Эволюционная концепция развития человечества в данном случае позволяет А. Киму выявить ускоренное движение человечества к самоуничтожению в XX веке.

Лес, наделенный «неисчислимыми замыслами», – это животворящая природа, не ведающая смерти, а преобразующая, растворяющая в своем чреве теплые жизни. Лес соединяет мужчину и женщину естественным образом, пока в недрах этого целого не затеплится «капля новой жизни», которую «творит» Лес. В Отце-Лесе очень много человеческого. Хотя он является Творцом жизни, он не лишен «заблуждений», присущих его «детям», сынам человеческим. «Я всего лишь мыслящий атом, я столь мал, что почти и не существую – и все, что создано вокруг, скорее, не создано, а осознано мной. Это мне казалось, что мною создан мир, потому что я, не существуя в материи, вижу ее вокруг себя и в то же время никого другого не знаю, кроме себя самого, кто бы мог сотворить это» (Ким 1989: 5, 84).

В Отце-Лесе трагически совмещаются ощущение «своей Вселенности» и осознание «пустоты и холода межзвездных пространств». «Ее, этой пустоты, настолько больше, чем меня, дерева, единственного в своем одиночестве, что я как бы не существую или, если и осмелился существовать, тут же должен исчезнуть по строгому закону математики: слишком малое в силу того, что оно столь мало, должно исчезнуть» (Ким 1989: 5, 83).

В романе «Белка» великим божеством, «самотворящим началом» называется Вселенная. В нем главный герой размышляет о творце сущего и о том, «зачем эта хмельная брага, которую ты столь усердно варишь», эта «пышная пена вырвавшейся на волю струи жизни» (Ким 1988: 622). «Кто кого породил?» – вопрошает герой. Безвестная Таинственная воля – человеческий разум, или разум – «отца Вселенной»? В «Отце-Лесе» эти размышления занимают большое место и оформляются концептуально. В нем речь идет о «Высшем Устроителе», «Высшем Законодателе», «Великом Кибернетике», каковою и является самотворящая Вселенная. В образе Отца-Леса, представляющего собой некий симбиоз бога и человека вне его материальности, художественно реализуется пантеистическое представление о божестве как некой духовной сущности, растворенной в природе. В своем понимании универсума писатель близок автору «Феномена человека», рассматривающему божество как нечто растворенное в природе и совершенствующееся вместе с нею. Назначение человека, по П. Тейяру де Шардену, заключается в том, чтобы через познание природы приблизиться к Богу.

Отец-Лес в романе – подлинный Отец «человеческого» Леса, а привычный человеку Бог создан им – демиургом – «по своему образу и подобию – для утешения и самоуспокоения» одиночества (Ким 1989: 5, 73). Смелое авторское предположение, воплотившееся в фантастическом образе Отца-Леса, порождает новое отношение к Богу, связанное с осмыслением его места и роли в жизни человека. Хотя, по словам рассказчика, «Боги, которых познали и любят мои деревья, стали дороги и мне» (Ким 1989: 5, 82), но Отец-Лес задается вопросами, которые приходят в противоречие с существованием Бога: «Бог так нужен был им обоим (Николаю и Глебу Тураевым. – А.С.), но его, к сожалению, не было рядом в минуту их смерти» (Ким 1989: 5, 82). «Тот, кто никогда не будет свободен от страдания, никогда и не достигнет совершенства. Не стремясь же к совершенству, путник на земле теряет свой путь – утрата цели пресекает всякое устремление» (Ким 1989: 5, 64).

Катастрофичность бытия на исходе XX столетия ощущается многими писателями. Человек как первопричина мировой катастрофы – этот аспект поставлен А. Кимом во главу угла. К нему писатель пришел не сразу, еще в «Белке» сама эволюция человечества, осмысливаемая им в русле философских воззрений П. Тейяра де Шардена, В.И. Вернадского, К.Э. Циолковского, позволяла увидеть человека венцом творения, хотя разъедающая, разрушительная роль «тайного уродства», «звериного хвостика», звериных рудиментов была выявлена и проблемно обозначена.

В свойствах крови, в родовых атомах тураевской породы содержится «способность к внезапной катастрофе всего их жизненного существа» (Ким 1989: 5, 59), способность «находить в себе самом признаки начинающейся вселенской катастрофы» (Ким 1989: 5,60). Эта способность присуща именно Тураевым и отличает их от остальных людей. Им дано осознание себя частью Леса, они ощущают свою связь с «мирообъемлющим Отцом» (Глеб – «любимец Леса»),

Тураевы, наделенные способностью мыслить, переживают пороки человеческого общества – жестокость, ненависть, насилие – как личную драму. Душевная боль, объединяющая отца, сына, внука, не позволяет им быть счастливыми. В жизни каждого из них наступает момент, когда от общего существования они уходят в зеленый Лес, который «растворял их души», превращая каждого «в такое же послушное и безмолвное существо», как его растения. Это являлось спасением (в том числе и от смерти) и позволяло жить и дышать «всею глубиною необъятной зеленой груди тысячелетнего Леса» (Ким 1989: 4, 21). На страницах произведения А. Кима упоминается известная книга Г. Торо «Уолден, или жизнь в лесу», в которой герой уходит в лес для того, чтобы приблизиться к сути жизни, «добраться до ее сердцевины». Ту же цель преследует и Николай Тураев, мечтая «обрести себя в свободе», в «благодатной лесной глуши, удалясь от суеты мира…» (Ким 1989: 4, 6). Степан, пришедший в родовой лесной угол умереть, залечивает в лесу душевные и телесные раны. Лес помогает ощутить Тураевым свою причастность целому, Вселенной, основанной на «гармонических закономерностях Космоса».

Тураевы не боятся смерти и достойно принимают ее. У каждого из них свое отношение к ней. Философ Николай Тураев определяет смерть как «всеобщую муку материи», а душевную тоску от ощущения ее близости как «могильный зуд». Душевная боль, переживаемая его сыном Степаном Тураевым, могла бы разрешиться смертью, но он выжил, и по прошествии множества лет боль эта «перестала править его жизнью», обретя в ней «самостоятельность и устойчивую отчужденность». Глеб Тураев, внук Николая, причастный к «усовершенствованию новейшего способа истребления людей» (Ким 1989: 4, 43), живет со «смертельным ожогом сердца» – «сожалением по невосполнимым утратам». Когда-то Глебу было неведомо, что окружающий его мир обречен, так как в нем есть страдание и смерть. После ухода отца ему кажется, что «никакой тайны смерти нет», он ощущает «тяжелую, холодную субстанцию одиночества».

Самоощущение, определенное автором как «Я ОДИНОЧЕСТВО» (эти слова лейтмотивом проходят через все произведение), сближает Отца, сына и внука. Оно ведомо и Отцу-Лесу. «Чувство непостижимой и страшной одинокости среди всех отдельных существ и элементов мира было стержнем тураевской духовности – и вместе с этим осознание себя как неотъемлемой части зеленого Леса» (Ким 1989: 5, 46). Отцу-Лесу также знакомо это беспредельное одиночество: «Я тоже Никто – и мне столь же одиноко, как и в далеком прошлом – когда я был камнем, горячей плазмой, летящим в пространстве лучом» (Ким 1989: 5, 52).

Путь Николая Тураева – это путь обретения истинной, с его точки зрения, свободы. «…Совершенно неважно, кем я был. Нет у меня теперь ни имени, ни звания; не гражданин я, не дворянин, не христианин, не молодой, не старый. И то жалкое отребье, во что превратилось мое тело, имеет со мною очень малую связь… Я теперь свободен от всего…» (Ким 1989: 5, 52). Это свойство своей породы Николай Тураев передал сыну, который в минуты одиночества ощущает себя «веселым, удивительным всечеловеком», забывая о бренности своего конкретного существования. Глеб наделен способностью «как бы соединяться с сознанием окружающего Леса, и подобное слияние совершенно перестроило его обычные отношения с окружающим миром и дало ему возможность быть наконец и предком своим и потомком – то есть быть тем единым родовым существом, которое рождается и умирает, рождается и умирает, поступает, говорит, думает по-своему, но всегда, во всяком воплощении и проявлении своем, испытывает особенное, единственное в своем роде главное чувство жизни» (Ким 1989: 4, 26). Дед Глеба через обретение подлинной свободы освобождается от себя и соединяется с Лесом: «ОН был всего лишь деревцем в ЛЕСУ…» (Ким 1989: 5, 42).

В Тураевых отсутствует то, что в разговоре с братом Андреем Николай определяет как «эгоизм роя или видовой семьи»: «Вы хотите, как пчелы или муравьи, жить только интересами улья или муравейника. У вас индивид должен быть полностью подавлен законами и порядками социального роя, поэтому ваши счастливцы никогда не постигнут категорий свободы» (Ким 1989:4,71).

В романе Лес и Город антитетичны друг другу Человек, ненавидящий город, который убивает его, но вынужденный жить в нем, стремится в Лес. «И ничем не измерить грусти от подобного раздвоенного существования» (Ким 1989: 5, 127). Город в романе – это «огромный организм», «Машина». Поясняя замысел произведения, А. Ким заметил: Отец-Лес однажды усомнился, «а не содержится ли в самом существовании вселенской материи начала самоуничтожения» (Ким, Шкловский 1990: 54). Добро и зло, их соотношение во Вселенной, определяет будущее человечества. Математик Глеб Тураев смог вычислить, что «энергия зла на столько же превышает энергию добра, на сколько пространство вселенской пустоты превосходит объем всего вещества Вселенной… Возможностей большего, долженствующего поглотить меньшее, примерно в 1038 раз больше, чем возможностей этого меньшего отстоять себя после случайного появления на свет.

Выброс энергии, заключенной в атомном ядре, означает не что иное, как самоистребление вещества, то есть нахождение способа, которым достигается затаенное в глубинах материи желание не существовать» (Ким 1989: 5, 90). Глеб Тураев начинает постигать «вселенскую жажду самоистребления». Человеческая мысль приходит к оправданию самоубийства. «Жажда самоубийства, стало быть, освящена высшей волей, внушающей вечной Деметре желание небытия» (Ким 1989: 5, 150).

Спасение Любовью для человечества в его жажде самоистребления уже невозможно. А. Ким, вслед за А. Адамовичем («Последняя пастораль»), рисует «мертвую землю», умершую потому, что Деметра не захотела больше жить. «Нулевым вариантом – струйкой дыма, втянутой в черную дыру, – завершилась жизнь Леса на Земле» (Ким 1989: 5, 150). В этой картине выражен основной назидательный смысл романа-притчи. По А. Киму, это тот предел, к которому неуклонно приближает себя человечество. А. Адамович в «Последней пасторали» дает картину Апокалипсиса, уничтожившего «последних свидетелей собственной трагедии», которая «стала рутинным физическим процессом превращения, энтропического падения энергии в ничтожно малом уголке Вселенной» (Адамович 1987: 3, 60).

В свете вселенского уничтожения, мировой катастрофы вопрос о смысле сущего приобретает в романе особую остроту и конкретность. Философ Николай Тураев пытается понять, «в чем высшее предназначение его единичной жизни». Его брат Андрей задает ему вопрос: «Скажи мне в этот общий для обоих час: зачем мы с тобой прожили со столь непостижимой неловкостью свои жизни?» (Ким 1989: 6, 127). «Зачем же путь человеческий?» – вопрошает Отец-Лес, Творец этого пути. В итоге своего жизненного пути Николай Тураев приходит к обретению «безбрежной свободы». «Это был миг разрыва последней связи с тем миром людей, который ему больше был не нужен» (Ким 1989: 5, 52). И обретению нового имени – «Никто». В этом проявляется осознанный выбор Николая, хорошо знающего древнекитайскую философию и последовавшего примеру мудреца Лао-цзы («навсегда уйти в безвестность» – Ким 1989: 5, 81), который писал в «Трактате о пути и потенции»: «Постоянство пути – в отсутствии имени» (Антология даосской философии 1994: 40). Николай Тураев размышляет и над «лукавым равновесием “дао”, скрывающем в себе нежелание китайцев менять свои привычки» (Ким 1989: 5, 46). Лао-Цзы писал в тридцать седьмом чжане «Трактата»: «Постоянство Пути – в отсутствии осуществления» (Антология даосской философии 1994: 40).

Глеб Тураев встретился с Отцом-Лесом в зрелую пору, когда «жизнь потеряла для него всякий смысл» (Ким 1989: 4, 43). После дорожной аварии, свидетелем которой он был, и привидевшейся собственной смерти, он приходит к пониманию, что каждый из погибших «всего лишь странствующий Никто, обязанный вернуться в родное Ничто» (Ким 1989: 6,132). «Была п о-гибель жизни – не уничтожающая и не заканчивающая, а переводящая жизнь в другое состояние». Живое «на земле лишь сменяло друг друга, смерти никакой не было» (Ким 1989: 6, 132). В связи с этим автор задает вопрос, попыткой ответить на который является все произведение: «И если, угрожая смертью, именем ее творится всякое человеческое беззаконие, то как разгадать причину общечеловеческого безумия? Почему от них, обладающих бессмертием, исходит столь противоестественный страх смерти, более никому не ведомый? Истребление Леса, поругание Деметры, попытки самоубийства через войны – человечество сошло с ума не от ужаса перед тем, что натворило. Нет, это произошло гораздо раньше, и оно сошло с ума потому, что сошло с ума» (Ким 1989: 6, 132–133).

В романе «Отец-Лес» находит философское осмысление и идея Бога, с которой рассказчик связывает свою веру в воскрешение человеческого мира – через любовь, неподвластную смерти. Опора на Новый Завет помогает писателю реализовать свою художественную концепцию, основанную на богатейшем мировом опыте философской мысли.

Писатель возражает тем, кто пытается интерпретировать его творчество в границах лишь одной национальной культуры, с которой он связан генетически. Кореец по происхождению, он как художник формировался под воздействием не только русской литературы, но и западной и восточной культур, что определило своеобразие его мировидения и необычность стиля. По словам писателя, философия начиналась для него с Запада, буддизм, даосизм, конфуцианство пришли потом (Ким, Шкловский 1990: 56). В связи с историей создания романа «Отец-Лес», А. Ким заметил, что он писался под воздействием некоторых идей Платона, Спинозы, Шопенгауэра, Гегеля, «древних китайцев» (в частности, «Трактата о пути и потенции» – «Дао дэ дзин» Лао-Цзы), индуизма.

Идея воскрешения человека, углубляющаяся по мере творческого ее постижения, как и мысль о бессмертии, объединяет «Лотос» и романы А. Кима. В данном случае на «масштаб рассмотрения человека» (А. Ким) повлияла, по словам самого автора, и «Федоровская идея воскрешения отцов, воскрешения предков и заселения умножившимся человечеством космоса» (Ким, Шкловский 1990: 55). В частности, Н. Федоров писал: «…Люди еще не доросли, полусущества, но полнота личного бытия, личное совершенство возможно только при совершенстве общем. Совершеннолетие есть и безболезненность, бессмертие; но без воскрешения умерших невозможно бессмертие живущих» (Федоров 1982: 160). Под «несовершеннолетием рода человеческого», «детством человечества» Н. Федоров понимал «суеверное преклонение перед всем естественным», «признание за слепою природою руководства разумными существами» (Федоров 1982: 159). В свете общей концепции романа «Отец-Лес» представляет интерес и высказывание Н. Федорова о «медленном, постепенно наступающем конце» мира. «Итак, мир идет к концу, а человек своей деятельностью даже способствует приближению конца, ибо цивилизация, эксплуатирующая, но не восстановляющая, не может иметь иного результата, кроме ускорения конца» (Федоров 1982: 301).

Поставив перед собой задачу изобразить «наш земной мир как мир космический, не замкнутый в самом себе» (Ким, Шкловский 1990: 55), А. Ким находит свой путь в истолковании места современного человека во Вселенной.