На всем протяжении своей истории литература соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности. Интерес к мифу и его воздействию на словесное творчество активно проявился в XIX веке. Достаточно вспомнить западную романтическую философию начала XIX века (Шеллинг и др.), «мифологическую школу», сложившуюся в том же веке и выводившую из мифа различные жанры фольклора; творчество Ницше, проследившего в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) значение ритуалов в генезисе художественных видов и жанров, наконец, А.Н. Веселовского, который уже в начале XX века разработал теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии. На рубеже XIX–XX веков «возрождение общекультурного интереса к мифу» (Мифы народов мира 1982: 61) происходит во многом под влиянием Ф. Ницше и Р. Вагнера. Основоположником «неомифологизма» является Вагнер, считавший, что народ именно через миф становится создателем искусства. Миф получает новую жизнь в культуре Серебряного века.

В XX веке мы наблюдаем процесс «ремифологизации». «Неомифологизм» в искусстве XX века проявляет себя по-разному. «Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом и обрядом или архаическим искусством… В связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники» (Мифы народов мира 1982: 62). В искусстве XX века «неомифологизм» выработал и свою поэтику, отличающуюся новизной, что является результатом воздействия как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и эволюционистских теорий. В основе этой поэтики лежит «циклическая концепция мира, “вечное возвращение” (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации» (Мифы народов мира 1982: 64).

Современная натурфилософская проза в поисках некоего этического эталона, единственной и универсальной модели бытия, которую можно было бы противопоставить нынешнему разладу и дисгармонии во взаимодействии человека и природы, обращается к мифу. Он привлекает и потому, что, составляя когда-то «священное духовное сокровище племени», регламентируя его жизнь (через поддержание и продолжение важных традиций племени, утверждение принятой в нем системы ценностей, определенных норм поведения), представляет мир упорядоченным, «организованным» по своим законам. «Миф как бы объясняет и санкционирует существующий в обществе и мире порядок», тем самым помогая человеку понять самого себя и окружающий мир. Современный человек, утративший религиозные, нравственные опоры, живущий вне традиции, теряет и себя. И миф – в обновленном виде – оказывается «востребованным» самой действительностью XX века. Чтобы уяснить природу и свойства «нового мифа», его смысл и поэтику, необходимо рассмотреть его в контексте мифопоэтической традиции, с учетом религиозных воззрений на природу, так как «самая мифология есть не что иное, как народное сознание природы и духа, выразившееся в определенных образах» (Буслаев 1861: 138).

 

1. Тотемизм: мифологические образы и мотивы

А. Золотарев, детально изучивший вопрос о пережитках тотемизма у народов Сибири, пришел к выводу, что они нашли у них широкое распространение, сохранившись в виде «реально-бытующего верования». Отголоски тотемических представлений находят своеобразное воплощение в натурфилософской прозе второй половины XX века. В целях «оживления» мифологического содержания тотемических образов писатели избирают фольклорные жанры, переосмысливая их в соответствии со своими художественными задачами. По справедливому замечанию одного из исследователей, «глубина памяти особенно ясно просматривается в мифе, а также в том фольклорном жанре, в котором наиболее полно сохранились мифологические предания… – в сказке» (Власов 1993: 104). Закономерно обращение натурфилософской прозы к тотемическому мифу, наиболее наглядно «закрепившему» нерасторжимую связь человека с природой.

В «современной легенде» Ю. Рытхэу «Когда киты уходят» (1973) основу натурфилософской концепции составляет мысль о том, что человек – часть природы, ее порождение. Особая роль в раскрытии этой мысли принадлежит образу Нау. С нее начинается человеческий род приморских жителей. Она, наделенная мифологическим сознанием, – связующее звено между ними и природой. «Нау чувствовала себя одновременно упругим ветром, зеленой травой и мокрой галькой, высоким облаком и синим бездонным небом» (Рытхэу 1977: 6). «Она была частью этого огромного мира, живого и мертвого, сверкающего и тонущего во мгле» (Рытхэу 1977: 8). Нау сближает с китом Рэу и то, что он также был наделен способностью ощущать себя «частью моря, ветра и синего неба» (Рытхэу 1977: 23). Характеризуя тотемические представления, О.М. Фрейденберг подчеркивает нерасчлененность субъекта и объекта в первобытном мышлении, в силу чего «природа и люди кажутся зверьми, растениями, камнями» (Фрейденберг 1978: 25).

Кит Рэу, «очеловеченный Великой Любовью», и Нау нашли друг друга. К Нау лишь тогда пришла любовь, когда она сумела отделить себя от природного мира, почувствовала особый мир внутри себя. С этого для нее начинается процесс познания себя и окружающего. Нау является в повести «прародительницей людей», «матерью всех приморских жителей», она родила и вскормила грудью сначала китят, а затем уже детей человеческих. У многих народов имеются мифологические рассказы о связи женщины с каким-либо животным и о потомстве от него. С.А. Токарев, со ссылкой на Бриффаулта, собравшего многочисленные примеры подобных преданий и поверий о происхождении родов или племен от половой связи женщины с каким-нибудь животным, видит историческую связь этих представлений с древней верой в тотемическую инкарнацию. Эта вера еще более закрепляла традиции, обычаи и обряды, присущие общине: «Человек должен свято и неукоснительно их соблюдать, помимо прочих еще и потому, что он сам живое воплощение одного из “предков”, учредивших эти обычаи и обряды». В «современной легенде» Ю. Рытхэу раскрывается утрата этой веры, забвение традиций и, как следствие, потеря нравственных ориентиров. Символично в финале превращение убитого кита в человека.

После смерти Рэу состарившаяся Нау продолжает жить, над ней не властно время. Она хранит завещание-наказ Рэу и передает его из поколения в поколение: «Никогда не забывайте, что у вас есть могущественные родичи в море. От них вы ведете свое происхождение, и каждый кит – это ваш родственник, родной ваш брат…И если вы будете любить друг друга, любить своих братьев, вы всегда будете оставаться людьми» (Рытхэу 1977: 29).

«Экологический» конфликт в повести стремительно нарастает. В первой части говорится о неделимости природного и человеческого миров, где природоцелесообразность существования людей, органичные взаимосвязи с природой поэтизируются автором. Здесь все едино и взаимосвязано: земля, вода, небо, человек. Это единство, освященное Великой Любовью, незыблемо. Во второй части «современной легенды» повествуется о существенных изменениях в жизни жителей Галечной косы: у Нау нет своего дома, и она переходит из яранги в ярангу, живя в каждой по нескольку дней или месяцев. Не знающая смерти, она становится живой памятью китового народа, олицетворяя собою нерасторжимую связь с природой. Однако после того как Нау покидала свое очередное временное пристанище, люди испытывали облегчение. Нау самим фактом своего существования и той памятью, носителем которой она являлась, обязывает соплеменников исполнять заветы предков, жить в соответствии с нравственными законами племени. Наступает момент, когда рассказы старой Hay начинают восприниматься как «выдуманные выжившей из ума старухой». Мудрость, недоступная ее соплеменникам, кажется им безумием. Ю. Рытхэу запечатлел процесс утраты племенем тотемического предка и памяти о нем, после чего наступает новое время вседозволенности и потребительства. Носителем нового сознания является в повести Армагиргин, утверждающий: «Все, что нам надобно, мы будем брать, не благодаря и не спрашивая об этом никого» (Рытхэу 1977: 76).

Отказ от прошлого, запечатленного в сказке старой Нау, развязывает руки ее сородичам (третья часть). Постепенно потомки китового народа забывают о своем происхождении. И чем более они отдаляются от своих истоков, тем короче становится век знающей тайну бессмертия и Великую Истину Нау, дряхлеющей на глазах и – после убийства кита – умирающей. В финале повести скрыто предсказание: на огромном пустынном море нет ни единого признака жизни. Киты ушли. Все последствия этого впереди.

Вера в тотемических предков и мифы о них как бы олицетворяли связь родовой общины с территорией. В этих представлениях мифологически персонифицируется чувство единства группы, общности ее происхождения и преемственности ее традиций. С.А. Токарев замечает: «Священные образы тотемических предков царят над воображением суеверного охотника, не дают ему ни на шаг отойти от вековых традиций, усомниться в незыблемом авторитете стариков-хранителей этих традиций» (Токарев 1967: 73). В «новом мифе» Ю. Рытхэу забвение традиций ведет к утрате нравственности и уничтожению «кровнородственных» связей с тотемом, что равносильно самоубийству. Таков назидательный смысл «современной легенды». Положенный в основу повести миф позволил соотнести современность с «детством» человечества, напомнив ему о его истоках.

Мифы о тотемических предках по-своему преломляются в прозе Ч. Айтматова, в повестях о матери-оленихе, зачинательнице рода бугинцев («Белый пароход»), и Рыбе-женщине, от которой пошел род нивхов («Пегий пес, бегущий краем моря»). Древние мифы, сохраняющиеся в сознании героев писателя, воплощают мысль о неразрывной связи человека с природой, прошлого с настоящим и будущим. Старик Момун в повести «Белый пароход» (1966) хранит память о матери-оленихе как родовую заповедь. «Дед говорит, – по словам мальчика, – что каждый, кто живет на Иссык-Куле, должен знать эту сказку. А не знать – грех» (Айтматов 1983: 34). В самые трудные минуты старик вспоминает о матери-оленихе и молится ей. Мать-олениха для него священное животное. Он клянется ею, воспринимая как животное-тотем.

«Миф, – по глубокому замечанию А.Ф. Лосева, – всегда чрезвычайно практичен, насущен, всегда эмоционален, эффективен, жизнен» (Лосев 1930: 15). Именно таким образом воспринимают «сказку» дед Момун и внук. Если для остальных рассказ о матери-оленихе – это сказка, выдумка, то для них правда: «Так было», – утверждает дед. «Для мифического сознания как такового миф вовсе не есть ни сказочное бытие, ни даже просто трансцендентное», а «наиболее яркая и самая подлинная действительность» (Лосев 1930: 73).

Все современные авторы, опирающиеся на миф и воспроизводящие мифологическое сознание героев, обращают внимание на эту деталь. В. Санги подчеркивает, что родовые предания (тылгуры) нельзя было додумывать, они должны были пересказываться в соответствии с тем, как это происходило на самом деле. Ю. Рытхэу пишет о «так называемых действительных повествованиях» (Рытхэу 1977: 96). Ю. Сбитнев в «современной сказке» «Эхо», изображая жизнь эвенков, отмечает их веру в подлинность «преданья старины глубокой» в изложении шамана. С тем же фактом мы имеем дело и в повести Ч. Айтматова «Белый пароход». Мальчик, живущий сказкой, заменившей ему реальность, радуется появлению маралов в заповедном лесу и уверен, что белая маралья матка и есть сказочная мать-олениха.

В сказке деда она спасает от гибели двух детей, оставшихся от истребленного врагами киргизского племени. На предупреждение Рябой Хромой старухи о том, что эти дети человеческие «вырастут и будут убивать твоих оленят», мать-олениха отвечает: «Когда они вырастут, они не будут убивать моих оленят… Я им буду матерью, а они моими детьми. Разве станут они убивать своих братьев и сестер?» (Айтматов 1983: 44). Старик Момун всех бугинцев считает братьями, потому что они состоят в родстве с прародительницей «пречудной матерью-оленихой». В ее образе, спасшей детей человеческих и приведшей их на новые земли, в Прииссыккулье, вскормившей их своим молоком и давшей их роду свое имя (бугу – олень), нашла своеобразное воплощение мысль о тотемическом первопредке, которому долгое время поклонялись бугинцы и чтили его.

А. Золотарев в числе других народов Сибири называет и киргизов, которым присущи вера в происхождение родов от животных, тотемические названия родов (Золотарев 1934: 49). «Связь с тотемом обычно проявляется в запрете убивать его и употреблять в пищу, в вере в происхождение группы от своего тотема, в магических обрядах воздействия на него и пр.» (Токарев 1967: 51). Не случаен и выбор в качестве тотема матери-оленихи, так как народы Севера и Сибири бережно относятся к оленю, без которого в суровом климате не прожить.

Сказка о матери-оленихе, в основе которой лежит тотемический миф, излагается в четвертой главе повести «Белый пароход» и является ее идейно-композиционным центром. Она заключает в себе объяснение нынешних бед бугинцев, забывших о своем происхождении, и указывает пути спасения современного человека, которыми он, по Ч. Айтматову, уже не способен воспользоваться. Именно поэтому и погибает мальчик. После злодеяния «быкоподобного мужика» Орозкула – убийства белой маральей матки (которая ассоциируется в сознании мальчика со сказочной матерью-оленихой) и истязания ее головы у внука деда Момуна еще оставалась надежда на то, что мир устроен на праведных началах. Узнав от Сейдахмата о том, что это он вынудил стрелять в Рогатую мать-олениху деда Момуна, беззащитный и одинокий мальчик заменяет утраченную сказку своей – сказкой о белом пароходе и плывущей к нему рыбе-мальчике. Он навсегда уходит в свой мир, в котором Рогатая мать-олениха – истинная мать и спасительница (в вере в нее сказывается и тоска мальчика по матери, которой он не знает);

мир, где есть не только настоящее, но и прошлое (белый пароход – это и связь с отцом, и, следовательно, с «обязательным коленом семерых отцов», имена которых знает мальчик, в чем проявляются отголоски культа предков), и будущее.

В «уходе» мальчика, в его вере в превращение в рыбу кроется мифологический мотив спасения. Следуя логике мифа, так оно и происходит. Но в повести приходят в столкновение миф и действительность, в результате чего рождается подлинная трагедия, отсюда и первоначальное название, ставшее подзаголовком, – «После сказки». Это столкновение закреплено и в том, что два названия повести сошлись воедино: «Белый пароход» – как символ, как сотворенный мальчиком свой «миф», и «После сказки» – три дня из жизни мальчика на лесном кордоне. Первый предшествует «сказочной» главе, события двух других излагаются в завершающих трех главах. Предшествующая им сказка как бы проецируется на их содержание, предопределяя основные сюжетные узлы. Кульминационный момент в развитии сказочного сюжета зеркально отражается в кульминации реального сюжетного действия. Развязка же сказки выглядит именно сказочной по сравнению с тем, какой она будет в действительности.

В построении сюжета повести выделяются две кульминации, обе связаны с Рогатой матерью-оленихой. Первая в реально-событийном плане повествования, – это «единоборство» Орозкула с маральей головой, порожденное мстительным стремлением добить старика Момуна брошенными рядом с ним рогами (в сказке убийство марала совершается для добычи его рогов): «Он вырывал их, и они затрещали, как рвущиеся корни. То были те самые рога, на которых мольбами мальчика Рогатая мать-олениха должна была принести волшебную колыбель Орозкулу и тетке Бекей…» (Айтматов 1983: 106). Расправа над отрубленной головой символична: в ней Орозкул «разделывается» и с собой, потому что расплата за содеянное как бы закодирована в этой сцене. Орозкул, убивший прошлое (отсюда сравнение маральих рогов с рвущимися корнями), убивает свое будущее – возможность продолжить свой род.

Вторая кульминация связана с восприятием происходящего мальчиком, с переживанием истязания головы Рогатой матери-оленихи как собственной казни: «Кто-то рубил его голову топором», «ему казалось, что кто-то метит топором в его глаза» (Айтматов 1983: 112). Именно в этот момент больной мальчик вспоминает о возможности превратиться в рыбу: «Не вернусь, – говорит он себе. – Лучше быть рыбой, лучше быть рыбой…» В повести перемежаются, проникая друг в друга, два сюжетных плана: реально-достоверный и условный. Двуплановость определяет и чередование контрастных по характеру стилевых пластов, и отрывистый, «взволнованный» ритм.

По словам Ч. Айтматова, миф может выполнять в произведении разные идейно-художественные функции. «В одном случае это прием. В «Прощай, Гульсары!» песня охотника – прием, передающий трагическое в жизни героя, состояние глубоких душевных потрясений. В «Белом пароходе» – это уже концепция, основной пласт повести» (Айтматов 1979: 32). Миф определил концепцию и поэтику повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» (1977). «Благодаря мифу в повесть входит сложный и многоплановый образ Рыбы-женщины. Это и образ ритуальной песни, и обобщенный образ народного предания, и мифологический образ, претерпевший трансформацию в процессе индивидуального восприятия» (Дмитриева 1985: 97).

Ч.М. Таксами обратил внимание на то, что культ предков находит отражение в почитании нивхами природы – культе воды, леса и земли. «В нивхском фольклоре очень много вариантов описания подводного мира… Культ воды бытовал и у соседних с нивхами народов» (Таксами 1971: 209). Представление о женщине – хозяйке моря широко распространено у народов, обитающих на северо-востоке Азии, на тихоокеанском побережье. Восприятие рыбы как предка традиционно для мифологии народов Сибири. Согласно мифологическим преданиям нивхов человечество произошло из икры рыб разных пород, которую хозяин моря (старик с седой бородой) по мере надобности бросает в море. Рыба-женщина – родоначальница нивхов. Она не имеет определенной породы и, обладая двойным зооантропоморфным обликом, воплощает не только сущность первоматери, но становится сексуальным символом. Недаром первого человека из рода нивхов она зачала от земного мужчины.

Исследователи творчества Ч. Айтматова уже писали о том, что в основу легенды о Великой Рыбе-женщине в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» положен древний нивхский тылгур (повествование о необыкновенных событиях из жизни нивхов), записанный В. Санги (Сагадеева 1984: 132–139). В книге «Легенды Ых-мифа» говорится: «Тылгур – правда. Сочинять от себя – грех» (Санги 1967: 8). В ней же писатель пересказывает слышанный им в детстве тылгур «О бедняке, который женился на дочери морской женщины», в котором повествуется о бедствующих сыне и матери, не имеющих ни своей лодки, ни своей сети. За помощь людям из рода ахмалк-тести в рыбалке сын получал не более двух рыб, независимо от улова. Тем они и кормились. Однажды из этих двух рыб – самца и самки одна оказалась толршанг – морской женщиной. По ее просьбе юноша отпускает ее в море (мотив, сходный с пушкинским в сказке о рыбаке и золотой рыбке). В качестве вознаграждения его х’алнгар ежедневно наполняется свежей рыбой. За свое спасение морская женщина-рыба посылает ему в жены свою дочь. У них рождается сын, ставший «сильным и удачливым охотником». После рождения внука морская женщина уходит умирать в море. Муж же ее, прожив долгую жизнь, становится свидетелем того, как «внук принес первую добычу».

В повести Ч. Айтматова старик Орган в море «чувствовал себя сродни и Морю и Небу» (Айтматов 1983: 130), видел «великие сны о Рыбе-женщине» и мечтал соединиться с нею. Мечты эти вызваны преданием о происхождении людей от Рыбы-женщины, в основе которого лежит тотемический миф. Это предание в собственном переложении (сходный сюжет имеется и в «Легендах Ых-мифа» В. Санги) включает Ч. Айтматов в свое введение. Орган ощущает Рыбу-женщину и «проживает» свои сны о ней как реальность, верит в них настолько, что «никому, ни одной душе на свете не рассказывал о своих свиданиях с Рыбой-женщиной» (Айтматов 1983: 133). Сексуальная символика образа рыбы в мифе объясняет то влечение, которое испытывает к Рыбе-женщине Орган. Мысли о смерти связаны неразрывно также с нею. И старик умирает, он уходит на дно моря, чтобы после смерти обрести Рыбу-женщину. Если же принять во внимание мотив смерти-воскрешения, связанный в мифологии с образом рыбы, то можно говорить о новом рождении старика Органа, через перевоплощение-воскрешение в новой сущности, о которой грезил он в своих снах. Таким образом реализуется в повести идея бессмертия, пронизывающая мифологию и волнующая современных авторов.

По словам героя повести Ю. Сбитнева «Эхо», «никто не умирает. Смерти нет» (Сбитнев 1985: 114). Об этом свидетельствует вера эвенков («Вера такая», – поясняет шаман Ганалчи), воплотившаяся в их мифах. Истоки этой веры в отношении к природе – в тотемических воззрениях, следы которых сохранены и поныне в мышлении эвенков, нивхов и других народов, проживающих на Севере и в Сибири.

Благодаря прочности мифологических представлений – рыба была одним из тотемов многих племен, живущих рыболовством (Соколова 1972: 158). Между человеком и рыбой устанавливаются свои родственные отношения, о чем свидетельствует современная проза. Едигей в романе «И дольше века длится день» для удовлетворения талгака – заветного желания беременной жены – отправляется в море и мысленно обращается к рыбе с просьбой появиться ради женщины и ее будущего ребенка. «Это ведь дите хочет, чтобы мать увидела и подержала в руках золотого мекре. А почему оно того хочет, этого никто не знает» (Айтматов 1983: 397). «Не думай, что если ты рыба, то к нам не имеешь отношения. Хотя ты и рыба, а она почему-то тоскует по тебе как по сестре, как по брату…» (Айтматов 1983: 397). И приняла Укубала рыбину из рук Едигея, «как ребенка». Желание Укубалы и стремление Едигея исполнить ее волю объясняются тем, что золотой мекре является для них, живущих у Аральского моря, первопредком, культ которого сохранило их сознание, поэтому не удивительно, что незадолго до рождения ребенка Укубала видит во сне именно рыбу, словно та должна благословить ее на роды. Не случайно, это «вещий» сон.

В романе Ч. Айтматова раскрывается совершенно особое, древнее, закрепленное в мифе, восприятие золотого мекре. Обращение целого ряда писателей к образу зооморфного первопредка свидетельствовало о том, что не стремление к экзотике владело авторами и не желание попасть в модную струю литературного процесса – о чем писал Л. Аннинский в статье «Жажду беллетризма!» (1978). А остро обозначившая себя потребность напомнить человеку о его истоках, помочь вернуть потерянное равновесие во взаимоотношениях с природой, подчеркнуть важность традиций и предупредить о том, что утрата их грозит гибелью всего живого. Процесс утраты родовой памяти, родовых святынь и заповедей, еще в близком историческом времени живых и необходимых, побудил Ч. Айтматова и Ю. Рытхэу обратиться к мифу, дать его в трансформированном виде – исходя из конкретных творческих задач – ради поучения и предостережения.

Промысловый культ, по свидетельству ученых, имеет «много общего в самых существенных признаках с тотемизмом, модификацией которого его можно считать» (Токарев 1967: 234). «Промысловым культом называют совокупность любых обрядов, направленных на достижение сверхъестественным путем успеха охотничьего, рыбного или иного промысла, вместе с теми – анимистическими или магическими – представлениями, которые связываются с этими обрядами» (Токарев 1967: 228). Любопытно, что именно охотничьи приметы, поверья, запреты оказались исторически необычайно живучими. И поныне охотники – это самые суеверные люди, что объясняется риском, с которым связан их промысел. Они зачастую оказываются во власти стихийных сил, перед которыми совершенно беспомощны. В натурфилософской прозе содержится множество охотничьих примет и запретов, которые помогают людям на промысле. Ч. Айтматов в романе «И дольше века длится день» пишет: «Все, конечно, зависело от везения, ибо нет ничего малопостижимее в охотничьем предприятии, нежели ловля морской рыбы на крючок. На суше, как бы то ни было, человек и его добыча находятся в одной среде… Под водой ничего этого ловцу не дано» (Айтматов 1983: 395). И мальчик в «Пегом псе, бегущем краем моря» ощущает свою зависимость от водной стихии: «…Он стал улавливать некую смутную опасность, исходящую от моря – свою бесконечную малость и бесконечную беззащитность перед лицом великой стихии» (Айтматов 1983: 126).

Перед выходом на промысел соблюдается такое поверье, как необходимость скрывать место промысла. Это связано с верой в злых духов, которые могут увязаться вслед за охотниками. Мать Кириска, напутствуя рыбаков, умышленно море называет лесом, желает сухих дров и не заблудиться в лесу. «Это она говорила для того, чтобы запутать следы, оберечь сына от кинров – от злых духов» (Айтматов 1983: 120). И напутствие матери помогает: мальчик находит дорогу домой.

Эвенки, как и нивхи, также «путают» направление. Ю. Сбитнев в повести «Прощание с землей» запечатлел это: «Может быть, по древним еще привычкам, эвенк никогда не показывает путь, куда собирается идти, чтобы не увязались злые духи?.. Они не всегда такие наивные, какими кажутся, древние поверья и привычки» (Сбитнев 1983: 28). Не удивительно, что в художественной литературе об охотниках и рыбаках представлено множество различных примет, поверий, запретов и ограничений, связанных с добычей зверя и рыбы, рассказов о необычных происшествиях, охотничьем «счастье» и «удаче», которые несут на себе печать суеверных представлений. Отголоски промыслового культа нашли воплощение и у В. Астафьева в «Царь-рыбе». Дед запомнился Игнатьичу рыбацкими походами да заветами. «Ни облика, ни какой-нибудь хоть мало-мальской приметы его не осталось в памяти» (Астафьев 1981: 150). Охотничьи поверья и магические обряды у народов, живущих промыслом, передавались из поколения в поколение и соблюдались. Говоря о том, как до войны в низовьях Енисея ловили рыбу эвенки, селькупы и нганасаны, В. Астафьев вопроизводит такую деталь: «К цевью уд бойе всегда навязывали тряпочки, берестинки, ленточки» и брали рыбу, в отличие от сезонных артельщиков, по договору промышлявших ее, «центнерами». Когда же наезжие «тика в тику» бросали переметы туда, где рыбачили «инородцы», то вынимали голые крючки.

Ю. Сбитнев также описывает важную роль примет в промысловой удаче эвенков. «На охоту собираешься – огонь послушай. Если трещит – не ходи: зверя нету» (Сбитнев 1985: 117). И дает поэтичное объяснение непосвященному: «Треск, значит, всех зверей распугал» (Сбитнев 1985: 118). И самое удивительное, по словам автора, что приметы оправдывались.

Охотник Кеша в повести Ю. Сбитнева «Вне закона», любящий и знающий природу, тайгу, живущий безвылазно на острове десять лет, прежде чем начать новый сезон, творил обряд, соблюдая его «свято и таинственно». Так поступали его предки. «Закуску» (теплую лепешку – сам ее выпекал заранее, луковицу и соль) раскладывал на камни, водку медленно выливал в родник. И другие обычаи соблюдает Кеша. «Никто не должен видеть, как уходит охотник на промысел. Обычай такой древний – хранят его охотники» (Сбитнев 1983: 86). В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» также упоминается охотничье поверье: «Перед самым отплытием охотники не забыли покормить землю. Мелко нарезанное сердце нерпы разбросали с приговором для хозяина острова, чтобы тот не отказывал им в удаче в следующий раз» (Айтматов 1983: 146).

Вполне объясним тот факт, что в произведениях о месте человека в природе и отношении к ней воспроизводится наиболее древний пласт религиозного воззрения на природу (поначалу промысловый культ, по словам С.А. Токарева, – «примитивная форма религии») (Токарев 1967: 232), беспощадно уничтожаемую в XX веке, в том числе браконьерами. Проза второй половины XX века изобилует примерами бездумного уничтожения всего живого, включая и фауну Земли. У В. Астафьева на примере Сибири последовательно раскрывается эта разрушительная тенденция: в «Царь-рыбе» «исследуется» губительное воздействие человека на тайгу и ее животный мир, уничтожение браконьерами ценных пород птиц и рыб. В контексте мифопоэтической традиции этот экологический аспект в раскрытии взаимоотношений человека и природы заключает в себе и прогностический смысл. В общих трехчленных (по вертикали) мифологических схемах вселенной рыбы служат классификаторами нижней космической зоны, птицы – верхней космической зоны (они противопоставлены друг другу), крупные животные (часто копытные) символизируют среднюю космическую зону. Уничтожая живую «вселенную» вне себя, не уничтожает ли человек и себя как биологический вид, – вот смысл этого предостережения. Связанные с культом природы, тотемические обряды, приметы и поверья в произведениях натурфилософской прозы призваны раскрыть важность восстановления разрушенной целостности во взаимоотношениях человека и природы.

С представлением о тотемических предках связана также идея перевоплощения (реинкарнации). «Тотемические предки считаются вечно воплощающимися в своих живых «потомках», т. е. в членах тотемической группы». У аранда, например, «каждый человек получает тотемическое имя того из мифических предков, который будто бы оплодотворил его мать и через нее в нем воплотился. Все люди, согласно этому поверью – живые воплощения тотемических предков» (Токарев 1967: 74).

Роман-сказку А. Кима «Белка» и «современную сказку» Ю. Сбитнева «Эхо» (1985) кроме авторских подзаголовков с указанием на «сказочную» природу текста объединяет и общий мотив, реализующийся в них, – мотив перевоплощения. В «Белке» он связан с образом главного героя, от имени которого ведется повествование. Еще в отрочестве «под натиском злых обстоятельств»…ий (в романе не раскрывается полное имя героя, а дано лишь его окончание) открыл в себе способность превращаться в белку.

«Превращения», «двойничество» заданы уже в самом начале романа, открывающемся историей белки: «…Я ничего этого не помню, и даже смутного облика матушки не возникает в моей памяти, как я ни напрягаю ее. Но зато совершенно отчетливо вспоминается мне, как по стволу дерева спустился рыжий зверь с пушистым хвостом, перебежал на простертую надо мною ветку и замер, сверху внимательно разглядывая меня. И в глазах белочки… светились такое любопытство, дружелюбие, веселье и бодрость, что я рассмеялся и протянул к ней руку» (Ким 2001: 5). Белка, явившаяся трехгодовалому ребенку в лесу, «каким-то образом оказалась главной спасительницей» его жизни. А убийство ее в конце романа приводит героя к духовному самоуничтожению. Образ белки и образ матери в восприятии…ия сливаются при последующих попытках вспомнить покойную мать, утраченную им в детстве, когда и произошла встреча с белкой. «Это единственное воспоминание, относящееся, как бы это сказать, к тому мифическому времени, когда мое существование было всецело в руках высших сил и не зависело от людей и от моей собственной воли…» (Ким 1988: 457).

Так в сюжет романа вводится мотив перевоплощения, реализуемый в судьбе главного героя с двойным именем: Белка —…ий. Благодаря навыкам, «дарованным от природы», он оказывается «гораздо совершеннее и, пожалуй, счастливее людей». С одной стороны, ему дано «блаженство чувственной жизни» гораздо в большей мере, чем человеку. С другой стороны, герой – как художник, как творец – наделен высочайшей духовностью. Он идет, по его словам, «своим» путем, указывая его и другим: «…Если я смогу умереть за кого-то другого – я сумею достичь подобной высоты духа, то все наладится. Ведь того же самого смогут достичь и другие! Тут самый главный вопрос – сможет ли бескорыстие и самоотверженность за ближнего одолеть звериный инстинкт» (Ким 1988: 599).

Белка-…ий – «лучший из друзей на свете», – по словам Георгия, способный жить жизнью другого, быть для него «ангелом-хранителем». Белку выделяют «страстность, странность полузвериных ощущений», «фатализм лесной души», способность глубоко любить близких людей. Его мучает вопрос: как жить дальше на свете? Герой не способен «понять и переварить человеческое зло». Порожденный «влажным чревом природы», он осознает свое преимущество перед человеком, и в то же время тяжело переживает пороки человеческого сообщества. Способность перевоплощения в белку спасает его в трудные моменты существования в человеческом облике, помогает «сохранять себя в первозданном виде» – вопреки воздействиям извне.

Именно природное начало позволяет белке выживать в мире, которым правят оборотни. У белки есть лес, дающий ей силу и мудрость. «…Я взбираюсь на макушку самого высокого дерева и надолго замираю, качаясь на гибкой ветке. Причудливый мир вершинного леса открывается моим глазам, я вижу сплошную зелень, колеблемую ветром наподобие волн морских, но эти волны, опадая и вздымаясь – находясь в размашистом вольном движении, – не теряют своего первоначального вида, вновь и вновь с мягким упорством самых стойких существ возвращаются к своим очертаниям» (Ким 1988: 518).

В мотиве перевоплощения в белку соединились смыслы разных мифологических систем: родовой тотемизм с идеей зооморфного первопредка, отголоски которого проявляются в образе белки, лично-индивидуальная форма тотемизма, близкая к нагуализму (представление об особом животном – нагуале – мистическим образом влияющем на судьбу конкретного индивидуума), вера в переселение душ. Своеобразным нагуалем является для…ия белка, оказавшаяся его спасительницей и ставшая первым осознанным воспоминанием о самой ранней поре жизни.

По мере раскрытия в романе мотива перевоплощения, автор извлекает из его содержания два основных значения: превращение как изменение человеческого обличья на зооморфное и превращение как перевоплощение (переселение души) в другое существо, будь то человек или животное. Герой, мысленно обращаясь к своей возлюбленной, объясняет разницу между превращениями и перевоплощениями. «Я могу мгновенно превращаться в белку и обратно, принимать человеческий облик в минуты особенные, отмеченные каким-нибудь сильным возбуждением или испугом» (Ким 1988: 462). «Перевоплощения же происходят у меня при неизменности телесной сущности – просто моя душа вселяется в того или иного человека, и не только в человека, но и даже в бабочку или пчелу – и это происходит не по моей воле и в момент, совершенно не предвидимый мной» (Ким 1988: 462).

Открытием автора стал выбор в качестве героя-повествователя образа, представляющего собой некий симбиоз человека-белки, который наделен удивительными свойствами. Это определило особую исповедальную интонацию повествования и обусловило структурную организацию романа. Благодаря способности перевоплощаться в других персонажей, герой-повествователь может постоянно менять точку зрения – соответственно меняется и ракурс изображения. Так, с помощью мифологического мотива А. Ким решает и сугубо эстетические задачи.

Мифопоэтический подтекст мотива перевоплощения в полной мере раскрывается благодаря философскому смыслу романа, в основу которого положены ноосферное видение автора (человек как «звено в непрерывной цепи» эволюции) (Ким: 1987), концепция единства прошлого-настоящего-будущего, жизни-смерти-бессмертия, размышления над проблемой соотношения и взаимосвязи индивидуального и коллективного, личного и общего (Я и Мы).

В повести Ю. Сбитнева «Эхо» речь идет о веровании в перевоплощение обычного человека в шамана. Исследователи выделяют две основные тематические линии в шаманских мифах и легендах: одна связана с посвящением в шаманы (шаманские инициации), другая – с шаманской ритуальной практикой. И та и другая линии раскрываются в повести «Эхо». Последний эвенкийский шаман Ганалчи посвящает героя-повествователя в священные тайны, составляющие основу сокровенного знания, которым наделены лишь избранные (шаманы). Среди этих тайн – тайна перевоплощения в шамана. Речь идет о реинкарнации как о реальной возможности, с которой имеют дело те, кому определено быть шаманами. В частности, к Ганалчи-юноше является дедушка Горо из семьи Согиров их общего рода Почогиров. Он был шаманом и уже давно умер. Старик сообщает Ганалчи, что предки избрали именно его делать людям добро, помогать им. Они же должны научить его этому. «Я научу тебя, – говорит старик, – и ты сможешь, обретя новую душу-харги, преодолеть время и расстояние… Дедушка Горо исчез, но возник вдруг в самом Ганалчи» (Сбитнев 1985: 138).

Здесь запечатлено характерное религиозное воззрение эвенков. «Перевоплощение мыслилось в эвенкийском шаманстве как процесс двоякий: с одной стороны – как изменение духовной субстанции вновь избранного, с другой – как наделение новыми качествами и соответственно этому изменение старой антропоморфной формы» (Анисимов 1958: 144). А.Ф. Анисимов обращает внимание на то, что мифический образ существа двойной природы – харги является результатом трансформации образов тех мифических первопредков полуживотной-получеловеческой природы, которые составляют основной стержень тотемизма. «Образ харги, – по словам ученого, – оказывается причастным образу духов-предков (харги считаются духами-предками шаманов и духами-владетелями нижнего мира, мира мертвых)» (Анисимов 1958: 74). В «современной сказке» Ю. Сбитнева речь идет об избранничестве Ганалчи, в семье которого никогда не было шаманов, о приобщении его к древнему началу рода. «Вместе с новой субстанцией, – по словам А.Ф. Анисимова, – он… приобретал, с одной стороны, волшебные свойства и особую сверхъестественную силу, с другой – необходимые знания» (Анисимов 1958: 146).

А.Ф. Анисимов, подробно рассмотревший связь обряда посвящения в шаманы с тотемизмом, приходит к выводу, что избрание и посвящение в шаманы – это модифицированный тотемический обряд инициации. Древняя культура эвенков стала предметом художественного осмысления и воплощения в повести «Эхо». Анализ произведения в контексте религиозных воззрений эвенков дает возможность выявить истоки тех явлений, о которых говорит писатель, и понять своеобразие авторского осмысления того этнического мира, к которому он генетически не принадлежит, но глубоко проник в него, философски и эстетически познал.

Назвав свою повесть «Эхо» «современной сказкой», Ю. Сбитнев тем самым подчеркнул ее мифопоэтическое содержание. На ее примере отчетливо выявляется двоякая связь между художественно-литературным текстом и мифологическим как универсальным модусом бытия в знаке, о чем пишет В.Н. Топоров: «Тексты выступают в “пассивной” функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов (включая символическое и архетипическое. – А.С.), но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» (Топоров 1995: 4).

Сама идея перевоплощения по-разному реализуется и выполняет свои художественные функции в произведениях А. Кима и Ю. Сбитнева, однако ее мифопоэтическое осмысление свидетельствует о стремлении авторов противостоять энтропии, противопоставив ей гармонию в отношениях человека с внешним миром, будь то человеческое сообщество, природа, Вселенная. В «сказках» современных прозаиков миф оказывается востребованным в качестве универсальной культурной формулы, находящей различные способы воплощения: в виде мифологических вкраплений, своего рода отголосков мифа, «интуиций», в качестве структурообразующего мотива, «прорастающего» из ядра мифа, как основа художественной концепции произведения.

 

2. Животное и национальный образ мира

«Художественное произведение, – по словам Г.Д. Гачева, – дает особые преимущества для исследования… национального восприятия и преображения мира» (Гачев 1988: 53). Художник сравнивается ученым с «живой призмой», создающей вторую реальность, благодаря чему произведение представляет собой «как бы национальное устройство мира в удвоении» (Гачев 1988: 53). Понятие «национальная картина мира» тесно соприкасается с понятием «национальный образ мира», терминологически осмысленным Г.Д. Гачевым в книге под тем же названием. Автор подразумевает под ним «национальное воззрение на мир», «гносеологию», «национальную художественную “логику”», «склад мышления»: «какой “сеткой координат” данный народ улавливает мир и, соответственно, какой космос (в древнем смысле слова: как строй мира, миропорядок) выстраивается перед его очами» (Гачев 1988: 43). Задавшись целью изучения национальных образов мира, Г.Д. Гачев обратился к проблемам, имеющим важное методологическое значение. Он предлагает «в исследовании национального… исходить из понимания Единого Целого – как взаимодействия разных членов в одном согласном организме человечества, видя его как оркестр, а народы как инструменты…» (Гачев 1988: 46) (здесь и далее курсив автора. – А.С.). Причем инструменты разные, благодаря чему и возможен «ансамбль». К числу главных проблем исследования Г.Д. Гачев относит поиск ответа на вопрос: «…Есть ли у каждого народа некоторая устойчивая физиономия, структура мира и мышления, относительно не зависящая от времени» (Гачев 1988: 46). И далее он дает свое определение национального образа мира: «…Ценности общие для всех народов (жизнь, хлеб, свет, дом, семья…) располагаются в различных соотношениях. Эта особая структура общих для всех народов элементов (хотя и они понимаются по-разному, имеют свой акцент) и составляет национальный образ мира, а в упрощенном выражении – модель мира» (Гачев 1988: 50).

Г.Д. Гачев определяет и «способ постижения»: для улавливания «особенных соотношений предметов и понятий, общих в национальных культурах, необходимо в целом исследовать ту или иную национальную картину мира». На всем историческом пути ее развития. Этот вывод обосновывается ученым, так как «опорными точками» подобного исследования являются «древность, классика, современность». «Лишь движение мысли по этой орбите может дать известную гарантию того, что мы не примем за существенные черты национального миропонимания то, что ему случайно или чуждо» (Гачев 1988: 50).

В изучении национального образа мира Г.Д. Гачев особое значение придает «нижним пластам словесности народа», связанным с «коренными чертами народного миросозерцания». Лишь установив эти черты, можно решать вопрос о характере исторических изменений, разных тенденциях в национальном образе мира, а также выявлять преломление этих черт в творчестве определенного автора. Обращение к «древности» необходимо, по Гачеву, для уяснения «представлений народа об устройстве космоса, о порядке вещей, о соотношении ценностей, о пространстве и времени, о верхе-низе и дали-шири мира, о солнце, воде, свете, о числе, об отце-матери, о доме, о слове, звуке… Но главное – всем этим надо выявить склад мышления, пути деятельности воображения, способ представления мира в сознании» (Гачев 1988: 52).

Г.Д. Гачев обратил особое внимание на важную роль мифа в формировании национального сознания, установив прямую зависимость между ними. «Национальное в народе есть как бы почва его исторического развития…. Чтобы доискаться до национального, надо погружаться в древность, «доисторическую» эпоху народов, а жизнь национального в последующие века есть сохранение “завета”…» (Гачев 1988: 48). Эта взаимосвязь устанавливается при обращении к произведениям натурфилософской прозы. Их выбор продиктован, в частности, и тем, что «лицо народа» в первую очередь определяет природа, «среди которой он вырастает и совершает свою историю» (Гачев 1988: 48).

С ранней стадии развития человечества животным принадлежит особое место в жизни людей. «Прежде всего, – отмечает А. Золотарев, – животное играет колоссальную хозяйственную роль, занимая соответствующее место в мировоззрении» (Золотарев 1934: 10). Животные в течение длительного времени «служили некоей наглядной парадигмой, отношения между элементами которой могли использоваться как определенная модель жизни человеческого общества и природы в целом (прежде всего в аспекте плодородия и цикличности)» (Мифы народов мира 1980: 440). Натурфилософская проза второй половины XX века воспроизводит тип сознания человека, живущего многие века рядом с домашним животным. Это мировосприятие – с уничтожением крестьянина, хозяина земли – разрушается в XX веке, рвется одна из самых прочных и надежных связей его с природой. Хорошо сознавая это, литература вновь и вновь стремится запечатлеть реликты подобного мировидения.

В повести Ю. Сбитнева «Эхо» последовательно раскрываются воззрения эвенков на мироустройство, природу, место человека в ней. Основу этих представлений и составили мифы: тотемические и космологические. Отголоски тотемизма у многих народов Сибири сохранились в виде «реально-бытующего верования» (Золотарев 1934: 10). Так, в повести «Эхо» закреплены представления о том, что древними предками эвенков были «звери, и птицы, и рыбы». Самый могущественный среди них – медведь. Известно, что по всему Северу и Сибири получило широкое распространение предание о медведе как о звере-тотеме, тотемном прародителе. В повести раскрывается важная роль домашнего оленя в хозяйственной деятельности северного человека, его родственное отношение к животному, хотя автор и отразил процесс утраты эвенками собственной этнической индивидуальности, утраты традиций, благодаря которым они выживали в суровых условиях Севера. Двадцатитрехлетний эвенк Шурка, который уже не знает, к какому он роду относится, вспоминая жизнь в интернате, свои побеги из него, рассказывает: «Нам учитель картинку покажет, кра-а-а-сивая машина. Рисуйте. Я рисую, рисую – не умею. Возьму и оленя нарисую. Хорошо… И ребята другие – тоже оленя» (Сбитнев 1985: 93).

Выросшие по интернатам, они уже не умеют выстроить чума, а кто умеет, уже не хочет. И олени чувствуют тех, кто их не знает, хотя когда-то детьми и рисовали они оленей. Васька, брат Шурки, боится оленей, они его топчут. Зато олени любят и привязаны к Коле Бобылю. Он знает тайгу, знает оленей, разговаривает с ними. Эвенк «дороже жизни ценил» оленя. Голодать будет, кору сосновую есть, а оленя не тронет. «Если только тот падет, то дохлого съест».

Герой-повествователь рядом с Ганалчи и его семьей чувствует себя ущербным, потому что «не умеет жить в природе»: «Мне было это дано, но я потерял это» (Сбитнев 1985: 127). И теперь он пытается осмыслить «этот Простейший круг» вещей и истин, без которых, по понятиям эвенков, нет человека. В этот Простейший круг входит и отношение к животным, передаваемое из поколения в поколение, в частности к оленю. «Странные и прекрасные узы соединяют человека с этим животным – подлинная и высокая, иначе не назовешь, любовь. Олень и человек с незапамятных времен живут тут, на Севере, вместе» (Сбитнев 1985: 127–128). В том, что, даже умирая от голода, эвенки не убивают домашних оленей, проявляется действие «самого сильного Закона – необсуждаемого запрета. Так всегда было с домашним оленем, и стада всегда старались умножить» (Сбитнев 1985: 128). Олень для северного человека – это все. Он дает тепло, движение, работу, еду. И человек, как показывает Ю. Сбитнев, платит оленю за это привязанностью и любовью. Человек изучил оленя и знает его, как самого себя. Олень считается самым чистым животным в тайге. Питается он чистым ягелем и мало пьет, только родниковую воду. «Беременным женщинам не только не разрешается есть оленину, но даже глядеть, как ее едят. Считается, что нарушение этого запрета приведет к тому, что роды будут очень тяжелыми» (Сбитнев 1985: 128). Возможно, в этом поверьи отразился древний культ оленя.

Свою задачу герой-повествователь видит в том, чтобы рассказать о последнем шамане Ганалчи, о его предках, о его вере, которая сама по себе является памятником «Древней Культуры Человечества». Натурфилософская проза последовательно воспроизводит отдельные фрагменты этой Древней Культуры Человечества, словно задавшись целью воссоздать ее облик хотя бы в общих чертах, собрав осколки воедино.

В художественном мире Ч. Айтматова животное и человек составляют нерасчленимое единство. Жизненно взаимосвязаны Танабай и Гульсары («Прощай, Гульсары!»), Едигей и Каранар («И дольше века длится день»). Критика давно уже обратила внимание на «сращенность» человека и животного у Ч. Айтматова. Г.Д. Гачев писал о романе «И дольше века длится день»: «Внутри два главных персонажа, точнее сдвоенный, как кентавр, Человеко-Верблюд… Был уже у Айтматова Человеко-Конь, кентавр Гультанв “Прощай, Гульсары!”» (Гачев 1982: 280).

Каранар – свободное животное свободного хозяина. Для Едигея верблюд – это вся его жизнь на Буранном, а Едигей для верблюда – не только хозяин, выходивший его и определивший его судьбу, но и тот, кто неотступно сопровождает по жизни. Каранар для семьи Едигея (их предки были кочевниками) больше, чем «домашнее животное». После смерти первенца Едигея и Укубалы, словно вместо умершего сына, Казангап дарит им сосунка-верблюжонка, «трогательно глазастого», с почти человеческим жалобным голоском. С Каранаром «окажутся связанными многие события из жизни Буранного Едигея» (Айтматов 1983: 265). Белоголовая вскармливает не только своего сосунка, но и помогает оправиться после контузии и немощи бывшему фронтовику, Едигею, который шутит, обращаясь к верблюжонку: «Мы с тобой вроде как молочные братья» (Айтматов 1983: 265).

Уже в первой главе романа, в которой сообщение о смерти Казангапа – старого друга Едигея дает толчок развитию сюжетного действия, говорится и о Каранаре как неотъемлемой части жизни на разъезде Буранный, наряду с Едигеем и Казангапом. Не случайно его, как и Едигея, называют Буранным. В сознании Едигея Каранар закреплен прочно. Это проявляется в отношении хозяина к верблюду, в понимании его желаний, привычек, в том, что он не просто неотступно рядом, а участвует в жизни Едигея и ему отведена своя роль, которая никем другим не может быть исполнена так, как Каранаром. Не будь в жизни Едигея верблюда, важное звено бытия человека отсутствовало бы, и существование его было бы неполным, обделенным, не было бы той целостности мироощущения, которой не мешают даже социальные невзгоды и политические перемены. Каранар для Едигея – это даже не член семьи, это его второе «я» в мифологизированном варианте, в значении укорененности в природе и предшествующей истории развития человечества.

У Каранара есть своя родословная, связанная с легендой: род он ведет от «знаменитой белоголовой верблюдицы Акмаи, являющейся прародительницей здешней породы верблюдов» (Айтматов 1983: 267). Не только Каранар служит Едигею, но и Едигей ему, «зная толк в этом деле» – срок вынашивания верблюдицей детеныша, правила ухода и содержания (в первые год-полтора верблюжонок подобно человеческому детенышу требует особого внимания). Первенец Укубалы и Едигея умирает в одиннадцатимесячном возрасте, и нянчить его Едигю не пришлось, поэтому Каранара в первые месяцы его жизни он выхаживает как своего первенца. В воспоминаниях Едигея о прошлом постоянно присутствует и Каранар, мысли о нем и своей жизни перемежаются в сознании героя. А по фотографиям его, сделанным учеными, заинтересовавшимися породой Каранара как представителя классического типа бактриана, древней породы двугорбых верблюдов, Едигей вспоминает свою жизнь: «…Счастливое, отрадное было время. Невзгоды послевоенных лет оставались позади, дети еще не вышли из детскости, взрослые все живы-здоровы, и старость еще крылась за горами» (Айтматов 1983: 267).

В счастливые и горестные моменты жизни Едигея Каранар – с первого дня своей жизни – рядом с ним. Едигей – последний из боранлинцев, кто помнит погребальные обычаи и молитвы предков, и ему важно оказать необходимые похоронные почести Казангапу, прожившему жизнь достойно. В представлении Едигея о священном обряде похорон своя роль отведена и Кара-нару. Более того, именно он, украшенный «лучшей выездной попоной старинной работы», «ревниво сберегаемой» Укубалой, должен придать обряду особую торжественность. «Каранар выглядел внушительно и величественно, украшенный попоной с кистями и мастерски сооруженным седлом между горбами. Нет, пусть полюбуются молодые, особенно Сабитжан, пусть поймут: похороны достойно прожившего человека не обуза, а великое, пусть и горестное событие и тому должны быть свои подобающие почести» (Айтматов 1983: 223). В этом торжественном ритуале важно и то, что Буранный Едигей верхом на украшенном попоной Каранаре возглавит похоронную процессию. Едигей, возвышающийся на двугорбом великане (до головы Каранара «рукой не дотянешься»), имеет свой кругозор, свое миропонимание, у него – своя шкала нравственных ценностей. Не суетно и не сиюминутно он воспринимает все происходящее вокруг, а соотносит это с тем опытом, которым генетически наделены они с Каранаром, дополняя друг друга. По словам Г Гачева, животное для кочевника «есть продолжение его существа» (Гачев 1988: 62).

Каранар характеризуется как «верблюд-сырттан», что означает «сверхсущество», то есть сверхверблюд, он является «знаменитостью округи» (Айтматов 1983: 265). Его исключительность подчеркивается автором: Едигею «просто-напросто повезло», потому что «на его мужицкое счастье народился Каранар и попал в его руки» (Айтматов 1983: 268), также как повезло и Каранару, поскольку, по словам Казангапа, «есть такой закон, дедами еще сказанный: мал иеси кудайдан» («хозяин скотины от бога») (Айтматов 1983: 268). Едигей гордится своим атаманом, животным «редкой силы», его мощью и красотой. Он не решился охолостить Каранара, лишив его природного назначения (продолжателя рода Акмаи, который насчитывает «двести, триста, пятьсот или больше» лет), свободы.

«Дополняя» друг друга, они как бы «отражаются» один в другом. Хотя Едигей и хозяин верблюда, но по свойствам, данным Каранару от природы, по тому месту, которое он занимает в жизни человека, Едигей понимает, что верблюд превосходит человека. Благодаря Каранару «возвышается» и Едигей. В подобном восприятии верблюда проявляется коренное свойство мышления бывшего кочевника, для которого характерно восприятие верблюда как космического животного. «Он есть образ мира, внутри которого живет кочевник» (Гачев 1988: 62). К Каранару у Едигея отношение сродни тому, как киргизы относятся к коню, отдавая ему главенствующее место в иерархии животных, не считая зазорным быть ему слугой (Гачев 1988: 66). Хозяин Каранара, посланный ему богом, также достоин исключительного верблюда.

Если поезд в романе «И дольше века длится день» символизирует непрекращающийся ход времени в настоящем, движение и его направленность, то «размашистый неутомимый ход» Каранара во главе похоронной процессии к родовому кладбищу символизирует протекание вековечного времени. Это подчеркивается такими деталями, как образ Каранара – представителя древней породы верблюдов со своей родословной, связанной с историей кладбища Ана-Бейит (Материнский упокой); концепт ‘смерть’, которая наряду с рождением – великая и важная веха, она вне суеты повседневности и чьей-то воли (по словам Казангапа, «только на бога не может быть обиды – если смерть пошлет, значит жизни пришел предел, на то рождался, – а за все остальное на земле есть и должен быть спрос!») (Айтматов 1983: 259); топоним Ана-Бейит – старинное родовое кладбище. И хотя название по преданию связано с местом гибели матери манкурта, однако есть в нем и символический смысл: мать-земля, принимающая в себя детей своих. «Тому и быть – никто не переживет землю, никто не минет земли» (Айтматов 1983: 486). В этом «движении» любая деталь значима и символична: Едигей, восседающий на верблюде Каранаре и «слившийся» с ним воедино, когда между человеком и животным устанавливается полное взаимопонимание и верблюд не нуждается в понуканиях хозяина, пес Жолбарс, сопровождающий похоронную процессию и «поддерживающий» хозяина в трудную минуту, коршун-белохвост, парящий над процессией и зорко оценивающий происходящее.

Буранный Едигей и Буранный Каранар таинственным образом связаны. В восприятии Едигея Верблюд – это «сверхсущество», и не только по природной мощи, красоте, величию, но и по той роли, которую играет в наиболее сложные моменты жизни хозяина. Благодаря верблюжонку и молоку его матери Едигей восстанавливается после контузии, потери первенца и войны – жизнь для него вновь обретает смысл и красоту; «спасает» Каранар своего хозяина и тогда, когда «уводит» за собой, верный «извечному зову природы». Едигей, находясь вдали от дома, от нахлынувшей на него любви к Зарипе и ее детям, под звуки домбры (под «давнишние переживания давнишних людей»), пытается «вернуться к себе», разобраться в своих чувствах, сомнениях и переживаниях. Он «пытался со стороны посмотреть на свою жизнь, подняться над ней, как кличущий коршун над степью…» (Айтматов 1983: 413).

Каранар, ослепленный «любовной» страстью, сам не ведая того, не дает хозяину совершить ошибку: разрушить семью ради любимой женщины, Зарипы. В этом помогает ему и сама Зарипа, покинувшая в отсутствие Едигея разъезд Буранный. В раскрытии переживаний Едигея и Каранара автор использует прием «психологического параллелизма». Чувство Едигея к Зарипе настолько сильно и возвышенно, что по «накалу» не уступает любовной страсти Каранара. Но если верблюд, движимый инстинктом продления рода, в своей «устремленности… к счастью» сметает все на своем пути, то его хозяин не может позволить себе этого.

Автор раскрывает две «темы» параллельно: рассказ о неистовстве Каранара и повествование о переживаниях и сомнениях Едигея. В своей страсти Каранар превосходит других атанов. Его неистовство сравнивается с «концом света». «Едигей был потрясен неукротимой, невменяемой устремленностью атана к счастью и понимал, что лишает его этого счастья, но другого выхода не было» (Айтматов 1983: 420).

По Айтматову, насколько велик и вечен природный инстинкт, управляющий Каранаром, настолько велика и вечна любовь, возвышающая человека и «очеловечивающая» его. В одночасье потеряв навсегда любимую и детей Абуталипа, ставших Едигею родными, он вымещает горечь потери на Каранаре. В слепой ярости он неукротим, как и Каранар в своей «устремленности к счастью». «И кровь мщения глухо и черно вскипела, зажигая мозг, – хотелось ему сейчас собраться с силами и сокрушить все и вся на этом богом проклятом разъезде, именуемом Боранлы – Буранный, сокрушить дотла, чтобы щепочки не осталось, сесть на Каранара и укатить в сарозеки, подохнуть там в одиночестве от голода и холода» (Айтматов 1983: 424). Без Каранара даже в эту минуту он себя не мыслит. Совпали во времени горе от потери любимой одного и зов крови другого, и они даже в этом предстают взаимосвязанными: повод недоуздка был привязан к ремню ватника Едигея и, обезумевший от ударов бича, от боли и страха, верблюд сбил с ног и поволок его по снегу.

На протяжении многих веков живя бок о бок с верблюдом, человек начинает воспринимать и себя, и окружающий мир через него. Едигей, разыгравшийся со своими детьми, говорит жене: «Когда атан пьянеет, он играет со своими тайлаками» (детеныши верблюда. – А.С.) (Айтматов 1983: 323). Мать манкурта обращается к сыну со словами: «Я сирая верблюдица, пришедшая вдохнуть запах шкуры верблюжонка, набитого соломой» (Айтматов 1983: 313). По словам Г. Гачева, верблюд в восприятии бывшего кочевника предстает как «образ мира», «очень интимно ощущает кочевник верблюда, и любит он то же, что человек» (Гачев 1988: 62). В жизни и сознании кочевых народов конь занимает также очень важное место. Кочевнику присуще «мышление мира через коня» (в романе это выражается через сравнения, так, снежная поземка сравнивается с «бегущими гривами» коней).

Животное формирует не только взгляд на внешний мир, этическое отношение к нему, но и эстетическое восприятие его, как и в целом природа. Едигей любуется красотой верблюда, золотого мекре. Красота – неотъемлемое свойство удивительных созданий природы, привлекающих внимание своей исключительностью: Каранар – сверхверблюд, золотой мекре – «очень редкая рыба из осетровых» (Айтматов 1983: 393).

По Айтматову, человек вписан в круг живых существ, среди которых проходит вся его жизнь. В романе – это лиса, собака, верблюд, коршун. С ними он общается – разговаривает, верит в свою родственную связь с животными, в переселение душ в них после смерти. Так, Едигей просит бога, чтобы его душа переселилась в коршуна: «Хотелось бы мне превратиться в коршуна-белохвоста. Чтобы летать вон как тот, над сарозеками и глядеть не наглядеться с высоты на землю свою» (Айтматов 1983: 480). Даже в этом он хочет быть хозяином своей судьбы и того места, где живет. И перед опасностью, в пламени всеохватного взрыва и сокрушающего грохота, «простейшие существа» – «человек, верблюд, собака» и белая птица – страшатся расстаться друг с другом, составляя единый живой «организм», беспомощный перед смертоносной техникой. Этот конфликт в обнаженном и заостренном виде предстанет как основной в раскрытии темы «человек и природа» в следующем романе писателя.

«Плаха» строится на противопоставлении двух миров – природы и человека. Волки живут в соответствии с определенными им природой «законами». Человек же – за редким исключением – вне природы как создатель технических средств, направленных на ее уничтожение, как некая «аномалия» природы, извратившая свою сущность, утратившая Бога и разорвавшая «связь» времен (наркоманы, оберкандаловцы, Базарбай).

Вызывает интерес в романе выбор в качестве символа животворной природной силы волчьей пары Акбары и Ташчайнара. Они – наряду с Авдием и Бостоном – главные герои романа. Известно, что образ волка широко распространен в мифологии и фольклоре народов Востока и Запада. Мифологическая традиция его истолкования и представлена в «Плахе». Главенствует в супружеской паре синеглазая Акбара. Она прежде всего мать. Однако ее материнскому инстинкту так и не дано – по вине людей – реализоваться полностью. З.П. Соколова отмечает, что у древних тюрков имеются предания о происхождении родов от волка. Они рассказывают, что «тюрки произошли от связи женщины гуннского рода и волка; другой вариант повествует о том, что волчица вскормила мясом гуннского мальчика, а потом у нее от него родилось десять сыновей – основателей тюркских родов» (Соколова 1972: 113). Известно, что праотец тюрков, как свидетельствуют китайские источники, Тюкоо родился от волчицы. Н.Я. Бичурин приводит древнетюркскую легенду, в которой говорится о том, что рожденный волчицей Ашина был человеком с великими способностями. Его признали государем и «посему он над воротами своего местопребывания выставил знамя с волчьею головою – в воспоминание своего происхождения» (Бичурин 1950: 221).

В романе «Плаха» волчица Акбара – «великая мать всего сущего». У нее устанавливаются «родственные» отношения с героями произведения: Авдий мысленно обращается к Акбаре с мольбой пощадить его возлюбленную: «Услышь меня, прекрасная мать-волчица! Ты здесь живешь и живи так, как тебе надо, как велено природой. Единственное, о чем молю, если вдруг заглохнет ее мотоцикл. Бога ради, ради твоих волчьих богов, ради твоих волчат, не трогай ее!..И может, если верить буддистам, ты, синеглазая волчица, узнаешь в ней свою сестру в человеческом облике. Может же быть такое – ну и что, что ты волчица, а она человек, но ведь вы обе прекрасны, каждая по-своему!» (Айтматов 1987: 110).

На первый взгляд, кажется странным, что Авдий, исповедующий христианское вероучение, следующий по пути Христа, молится волчице. Хотя можно вспомнить о том, что «хорошо известным тотемным животным славян являлся волк: по сообщению Геродота, – отмечает В.Г. Власов, – каждый член праславянского племени невров ежегодно становился на несколько дней волком» (Власов 1993: 111–112). По-видимому, Ч. Айтматов задался целью соотнести трагическую современность с предшествующими стадиями развития человечества, смена которых закреплена и в смене религиозных воззрений, начиная с родового строя (тотемизм), через поклонение силам природы и одухотворение их (анимизм), через многобожие к единому Богу.

Мотив волка-первопредка, представленный в легендах, корнями своими уходит в глубокую древность. Ф. Урманчеев пишет: «Среди археологических находок из относящихся к VII–VI вв. до н. э. Башадарских курганов Центрального Алтая имеется мастерски сделанное кнутовище нагайки» (Урманчеев 1987: 68), на котором были вырезаны три волчьи головы, покрытые золотыми листками. Рядом с распятым умирающим Авдием оказывается именно Акбара. И к ней обращены последние слова Авдия: «Ты пришла…» Ее-то он и ждал. Акбара ни при первой встрече, ни при последней не тронула Авдия, а, увидев его распятого, заскулила, вспомнив своих «летошних волчат» и жизнь в Моюнкумах, которая «пошла прахом». Авдий видит руку провидения в том, что «судьба в лице этих зверей смилостивилась над ним: не значит ли это, что он еще необходим этой жизни» (Айтматов 1987: 110).

Имя Бостона переводится с тюркского как «серая шуба». Ему понятны и близки страдания осиротевшей волчицы. Для жены Бостона Гулюмкан маленький полуторогодовалый сын, играющий с волчатами, «кучюк, кучюгом, щенок, щеночек мой». Тянутся к ребенку и волчата. Трогательные отношения устанавливаются у Акбары, влекомой неутихающей материнской тоской, с Кенджешем. «…Ей открылось, что это детеныш, такой же, как и любой из ее волчат… Она подошла к нему, лизнула его щечку. Малыш обрадовался ее ласке, тихо засмеялся, обнял волчицу за шею» (Айтматов 1987: 296). И как когда-то Акбаре, потерявшей в Моюнкумах свой первый выводок волчат, «оглохшей от выстрелов», показалось, «что весь мир оглох и онемел, что везде воцарился хаос», так и Бостону после выстрела в Акбару и сына мир кажется утратившим звуки, безмолствующим. «Он исчез, его не стало, на его месте остался только бушующий огненный мрак» (Айматов 1987: 298). И горе Гулюмкан, потерявшей ребенка, сродни горю осиротевшей без волчат Акбары. Бостон обращается к волчице с мольбой: «Оставь, Акбара! Оставь моего сына! Никогда больше я не трону твоего рода!.. Акбара! Послушай меня, Акбара!» (Айтматов 1987: 297).

В восприятии Акбары такими героями, как Авдий, Бостон и его жена, проявляются отголоски древнего почитания волка, зародившегося в каменном веке. Человек, не выделявший себя из природы, видел в нем прародителя, вел от него свой род. В целом же в романе раскрывается современное отношение к природе, символом которой предстает Акбара. Трагедия Бостона страшна тем, что, пытаясь убить волчицу, он стреляет в собственного сына, лишает себя будущего, а род свой – продолжения. Здесь все увязано: Акбара в ее мифологической ипостаси, Бостон с символикой собственного имени и его сын Кенджеш. Выстрел Бостона исполнен глубокого символического смысла: стреляя в волчицу, он «отсекает» связь с прошлым, в котором истоки человека, связь с природой, частью которой сам является, и разрушает свою собственную природу, свою душу.

Следы религиозного почитания волка представлены и в повести Ю. Сбитнева «Эхо». Эвенк Ганалчи наставляет охотника: волк в тайге живет, у него своя жизнь и есть свое дело. И не надо ему мешать. Важно исполнять хорошо свое дело. Не нужно допускать крови. На вопрос, почему нельзя убивать волка, он отвечает: «Последнее дело!» «Если можно не убивать – не убивай» (Сбитнев 1985: 118). И герой-повествователь понимает: «Живая кровь, твоя ли, чужая, пролитая попусту, – причина беды» (Сбитнев 1985: 118).

По словам Ганалчи, «эвенки не убивают волка потому, что это уже не священное животное, но животное-шайтан, демон, дьявол…» (Сбитнев 1985: 118). Во второй главе воспроизводится охота на стаю волков с вертолета. Волки, вышедшие к стаду оленей, чтобы обучить молодняк охоте, демонстрируют свой ум и навыки, выработанные в процессе длительного сосуществования с людьми. Хищники прячутся от них. Рисуя сцену спасения матерью «молодого волчишки», не выдержавшего вертолетной атаки и выскочившего из укрытия, автор так описывает волчицу: «Бег этого зверя точен и красив. Могучее тело стелется над землей, мощно, в каком-то удивительно расчетливом и согласном ритме работают попеременно сдвоенно передние и задние лапы» (Сбитнев 1985: 95).

В натурфилософской прозе волк предстает существом гонимым, в жизнь которого активно вмешивается технически оснащенный человек, уничтожающий потомство волка и его самого. Именно этим объясняется мифологизация образа волка, и – в силу религиозного содержания этого образа – волчица становится символом природы в целом, праматерью человека у Ч. Айтматова.

Натурфилософская проза второй половины XX века запечатлела наряду с утратой национальных традиций, обезличиванием этносов, «выхолащиванием» природы и уничтожением ее, феномен сознания человека, близко соприкасающегося с нею, живущего внутри нее, чье существование тесно связано с охотничьим промыслом, скотоводством, земледельческим трудом, то есть извечными трудовыми навыками, которые кормили человека, обеспечивая его жизнедеятельность. И в этих исконных занятиях, обусловленных природными условиями, человек имел возможность свободно и полно «выразить» себя, раскрыть свою национальную самобытность, которая проявляется и в восприятии мира через определенное животное.

 

3. Мифопоэтика А. Кима: культы солнца, неба и земли

Проза А. Кима выделяется в литературе последней трети XX века не только своей намеренной усложненностью и символической насыщенностью, но и стремлением модифицировать миф, активно используя его опыт, органично «вживляя» в ткань повествования мифологемы разного уровня и порядка. Если в ранних произведениях писатель уходит от мифологизации, сдерживая себя, оставаясь в целом в рамках традиционного для литературы того времени реалистического мировидения, то по мере продвижения вперед он все чаще обращается к образности и поэтике мифа.

Человеку втайне «всегда грустно, – говорится в повести «Собиратели трав», – потому что его – завершенного – еще нет, а ему все кажется, что он должен быть. Это беспокоит древняя память, с которою он появился на свет и которая не проясняется, как бы мучительно он ни напрягал ее. И он ищет себя – на земле, в ночи и на свету, в многолюдье города и в лесу – и творит о себе мифы, не соглашаясь, что он простой сын земли, брат дереву и зверю» (Ким 1988: 413).

Уже в ранних произведениях Кима воплощаются природные образы с мифопоэтическим подтекстом, такие как солнце и небо. Известно, что древний человек проявлял повышенный интерес и внимание к небу. Выдающийся французский археолог Буше де Перт в середине XIX века писал об отражении в древнейших образцах искусства «культов», объектами которого было то, что «можно было ощущать, – Солнце, Луна, звезды, деревья, животные» (См.: Ларичев 1993: 38). Героев натурфилософской прозы, близких природе и живущих по ее законам, объединяет не только стремление проникнуть в сущностный смысл бытия, но и «почтительное» отношение к далекому загадочному Небу, к жизнетворящему Солнцу; они любят смотреть ввысь, наблюдать за движением светила по небосводу. В восприятии мира героинями В. Распутина солнце занимает центральное место. Николай Устинов из Залыгине кой «Комиссии», отдавая должное Богу, считает, что солнце – главнее. «От него ведь все живое идет, да и мертвое, может быть, тоже» (Залыгин 1990: 328). Ему «было очень приятно от своего и от божьего имени одновременно осенять солнце крестным знамением, угождать ему…» (Залыгин 1990: 328), – так причудливо в сознании героя сочетаются язычество и православие.

В прозе А. Кима наиболее близки природе герои, не испытавшие на себе воздействия цивилизации, – это старый кореец До Хок-ро, девушка Масико, кочевник Жакияр, старик Пак. Они, как дети, одухотворяют окружающий мир, верят в незыблемость нравственных норм, закрепленных в фольклоре, который является живой частью их сегодняшнего жизненного опыта (вера Масико в сказку о верной жене и непутевом муже), допускают как реальную возможность свое родство с другими живыми существами. Старик До Хок-ро в повести «Собиратели трав» размышляет: «Скажи, муравей, не мой ли ты младший брат, умерший от оспы в младенчестве? Не жена ли ты моя, не ребенок ли мой, которых никогда у меня не было?» (Ким 1988: 431).

В поисках источника жизни, ее хозяина и владетеля, герои А. Кима обращают свой взор к солнцу. Этот факт знаменателен. Научная мысль дает объяснение исключительной роли Солнца в жизнедеятельности Земли. Его энергия является «главным источником жизни». Энергия, «выделяемая организмами, есть в главной своей части, а, может быть, и целиком – лучистая энергия Солнца» (Вернадский 1989: 21, 133). В.И. Вернадский писал о том, что «древние интуиции великих религиозных созданий человечества» о людях как детях Солнца гораздо ближе к истине, чем предположения тех, кто видит в «тварях Земли» лишь «эфемерные создания сложных и случайных изменений живого вещества». Герои А. Кима, «природные» философы, видят в солнце таинственного творца жизни, оно манит их своей тайной, недоступностью постижения сущего, ведомой лишь ему. Старик До Хок-ро долго, оцепенело стоит «лицом к лицу с солнцем», пока все вокруг не исчезло и не осталась лишь «косматая глыба огня». «От солнца тянулась золотая паутина, и она достигала лица старика, охватывала щекочущим теплом его виски, скулы, подбородок… и перед ним в середине этих огненных теней моргал зелеными глазами огненный паук. “Ты, всемогущий владетель жизни, не добрый и не злой, ты можешь хоть сию же минуту вонзить в меня свое жало… Ты дал мне много лет непонятной жизни, можешь дать еще столько же, хоть я и не прошу, – думал старик, – и каждый миг, каждое движение этой жизни принадлежит не мне, а тебе, владетель!”» (Ким 1988: 432–433).

Старик мысленно разговаривает с солнцем, стоя перед ним, «как ученик школы перед учителем», он верит в то, что солнце-владетель направляет его судьбу, знает, что перед светилом ему не в чем каяться: «…Я могу смело смотреть в твои глаза, владетель. Бери меня хоть сейчас и делай со мною что хочешь… я ничего не могу потерять кроме того, что ты дал, хозяин» (Ким 1988: 433). Старик всегда жил с ощущением, что над ним есть хозяин, который смотрит на него зелеными мудрыми глазами. Уже в первой повести А. Кима мы встречаемся с обожествлением солнца ее героем. В «Лотосе» символ солнца усложняется, хотя основной смысл сохраняется: «владетель жизни».

Кочевник Жакияр, бежавший от людей в пустыню, отвергший Аллаха и мечети с их многолюдьем, находит свою наивысшую радость в обретенной им «свободе быть рабом Солнца». Возможно, в поклонении ему так и прошла бы жизнь Жакияра, подобно жизни До Хок-ро, но он, открыв для себя Любовь, ощущает полноту жизни, познает целостность и гармонию окружающего мира. Полюбив мать Лохова, которая считает, что душа убитого мужа переселилась в Жакияра, кочевник открывает для себя, что «мир, накрытый небом, вовсе не одноглаз. Кривой хозяин, всю жизнь косивший сверху на своего раба одноюртника яростное око, оказался двуоким и прекрасным, как это и положено быть божеству. Лик его был еще огромнее, чем представлял Жакияр, и состоял из двух равновеликих частей, но настолько огромных, что, видя одну часть – день, вторую же – ночь – человек увидеть был не способен. И круглая, яркая блистающая Луна оказалась вторым глазом хозяина, которого Жакияр доселе считал кривым» (Ким 1988: 322).

В мировосприятии кочевника сохранились мифопоэтические отголоски древнего поклонения солнцу, связанные с представлением о брачных отношениях солнца и луны, имеющих космологический смысл. «Наиболее архаической формой солярных мифов являются близнечные мифы, в которых солнце и месяц или луна… образуют пару связанных и вместе с тем противопоставленных друг другу культурных героев…» (Мифы народов мира 1982: 461). Если мы обратимся к близнечным мифам, то, пожалуй, наиболее близкой по истолкованию взаимосвязи солнца и луны в понимании Жакияра будет представление «о двух демиургах Маву и Лиза в мифологии фон в Дагомее», в которой солнце и луна выступают одновременно и как близнецы, и как андрогины. Одна часть андрогина – Маву «воплощает ночь, луну, радость, другая (Лиза) – день, солнце, труд» (Мифы народов мира 1980: 175).

Образ солнца-хозяина, солнца-владыки у А. Кима не случаен. В повести «Луковое поле» говорится о «не последнем во Вселенной роде Солнца», к которому относимся все МЫ, жившие, живущие на Земле и те, кто придет на смену им. С учетом символического значения образа Солнца, его культовым происхождением, следует рассматривать смысл образов неба и звезд, как они представлены у А. Кима. По словам героя повести «Собиратели трав», приехавшего на Сахалин, на свою малую родину, умирать, «восход – это огромное явление», «ночь тоже огромное явление. Звезда в небе что-нибудь да значит…» (Ким 1988: 436).

«Гулкий свод неба, самоиспускающий голубое сияние» («Луковое поле»), манит героев Кима, они любят смотреть в небо и по звездам определять свою судьбу. «Свет верхней жизни» влечет и Масико, которой кажется, что «не шпалы железной дороги под ногами, а перекладины лестницы, ведущей к блистающему вышнему небу» (Ким 1988: 403). Наблюдая три искры, вылетевшие из одной точки неба и разлетевшиеся по трем огненным дорожкам, Масико думает, что три человеческие души сгорели, «три огненные дорожки разных судеб» (Ким 1988: 365).

В романе Ч. Айтматова «Плаха» также запечатлено религиозное восприятие неба – поклонение древних тюрков верховному божеству Тенгри, сохранившееся до настоящего времени. Автор приводит текст «перевальной» молитвы Эрназара, которой спасались в прежние времена: «О, Владыка студеного неба, синий Тенгри, не ужесточи пути нашего через перевал ледяной…» (Айтматов 1987: 255). По воззрениям древних тюрков, верховным божеством являлся Тенгри (небо), принадлежащий верхнему миру. «В отличие от неба – части космоса он никогда не именуется «кек» («голубое небо», «небо») и «калык» («небесный свод», «ближнее небо»), Тенгри, иногда вместе с другими божествами распоряжается всем в мире и, в частности, судьбами людей» (Мифы народов мира 1982: 537).

Если небо в прозе Кима – это «высь звездного святилища в ночи», то земля – «теплая утроба самой жизни». Земле человек обязан своей жизнью, к небу же устремляется его душа, чтобы пополнить собой скопившуюся над землей энергию, количество которой – со смертью доброго человека – немного увеличивается. Обращаясь к До Хок-ро, герой повести «Собиратели трав» говорит: «Вы, добрые люди, бессмертны. Когда ты умрешь, старик, ты не пойдешь в землю, ты взлетишь вверх» (Ким 1988: 438).

В повести «Лотос» образ солнца находит дальнейшее мифопоэтическое осмысление у А. Кима. Название ее символично. Автор извлекает из образа лотоса все возможные – в контексте произведения – смыслы. Лотос в повести вручается человеку на пороге смерти как знак его приобщения к вечности и отпущения ему грехов, как источник света и утешения умирающего в его одиночестве. Не случайно передается он посланцем из потустороннего мира, от неведомых «МЫ», которые некогда жили на земле и уже перешли рубеж смерти. «…МЫ, Хор Человеческий, породили из своего могучего звучания ее отдельный голос (голос матери Лохова. – А.С.) и МЫ не должны никого потерять…» (Ким 1988: 274).

Герой повести Лохов вкладывает в руку матери лотос, сделанный им из апельсина. Обращение к матери с помощью апельсинового лотоса «таило в себе и скрытую мольбу о помощи». Сын, долгое время не видевший матери и не облегчивший ее мук (она четыре года была парализована), оказывается у постели умирающей именно для того, чтобы вложить в ее «протянутую к нему с мольбой и просьбой» руку лотос. Цветок, сделанный Лоховым, называется в повести «Лотосом Солнца» («апельсин был творением Солнца»), Символический смысл этого образа становится более очевидным в контексте мифопоэтической традиции. Его основное значение – «творящая сила, связанная с женским принципом». Отсюда вытекают и более узкие значения символа: «Бессмертие и воскресение к вечной жизни», «чистота, духовность, смиренномудрие» (Мифы народов мира: 1982: 71). Все эти значения связаны в повести А. Кима с образом матери и раскрываются через него.

Матери, обладающей «высшей тайной, открытой ей прозрачными степными зефирами и кудлатыми облаками», посвященной в «тайну бессмертия», «бывшей пастушке», наделенной высшим даром любить, который сродни творческому вдохновению, а также «знанием», которое могла бы передать «дальше, другим: миру, будущему, еще одной душе, сыну, мужчине» (Ким 1988: 260), – матери дано через вдохновение любви стать продолжательницей жизни, она являет собой животворящее начало, творческую силу, которой наделен и символический лотос. Не случайно ее последней просьбой, обращенной к сыну как к Богу, является «Лотос Солнца», «то долгожданное, чего она так просила» (Ким 1988: 260) и благодаря чему жизнь ее приобрела завершенность, органическую законченность.

И «сопутствуют» образу матери другие отголоски лотосовой символики: в тайну бессмертия она была посвящена «под солнцем степного неба, покоясь на травяном ковре, затканном тюльпанами» (Ким 1988: 259). Наряду с солнцем «отчетливые следы лотосовой символики сохраняют лилии и тюльпаны» (в христианской традиции). Бессмертие матери в повести воплощается, с одной стороны, в продолжении жизни в сыне, с другой стороны, в воскрешении ее души. И оба эти значения диктуются мифопоэтической символикой образа Лотоса. «Осуществляется» бессмертие – по А. Киму – благодаря «превращению», «перерождению», «преображению». Сыну важно помочь матери в ее преображении, о чем свидетельствует его «приношение». Оно «было принято ожившей на минуту, словно воскресшей матерью» (Ким 1988: 265). И воскрешение души матери состоялось.

Во второй главе говорится о том, как она, спустя пятнадцать лет в облике молодой женщины является к отчиму Лохова, своему последнему мужу, чтобы вручить ему лотос. «Я теперь поющий голос, мгновенье вечного Хора, который рокочет, гремит, наполняет раскатами полый купол мира» (Ким 1988: 270), – говорит она о себе. «Золотой Лотос» свидетельствует о том, что нет на старике вины за смерть матери Лохова. Старик Пак воспринимает ее «появление» как знак приближающейся теперь уже и к нему смерти. «Голос» утешает старика, помнящего о том, что было не доделано для жены, чем обидел ее. Она же помнит другое – «залитый нежным солнцем осени огород», старика на нем. В тот миг уходящая жизнь казалась ей «слаще райского бытия», а он «прекрасней небесного ангела». «Тот осенний огородик, взращенный тобою, был так хорош, обилен током силы земной, а ты так счастлив и горд – плодосеятель! муж! – что напоминал собою какого-то неуязвимого, совершенного зверя, вроде льва или буйвола…» (Ким 1988: 270). Таким образом, для матери Лохова в старике-корейце, четыре ее предсмертных года заботившемся о ней, соединяются высшее духовное и высшее природное начала, – и в этом слиянии – полноценность человеческого существования.

Ожидание умирающей матери получить из рук сына «странный дар», а также «Золотой Лотос», подаренный старику Паку перед его смертью, – свидетельствуют не только о бессмертии, даруемом им, но и о посмертном воплощении души в образе лотоса. В частности, в китайском буддистском искусстве имеется живописная концепция западного неба, на котором находится лотосовое озеро, с каждым из цветков которого соотносится душа умершего человека. В целом же в повести образ лотоса раскрывается в основном своем мифопоэтическом значении: творящая сила, бессмертие и воскресение к вечной жизни. Этот образ, благодаря его мифопоэтической семантике, способствует воплощению художественной концепции произведения, вобравшей в себя размышления об искусстве и жизни, сиюминутном и вечном, смертном и бессмертном.

В прозе А. Кима символика образа солнца как источника жизни усложняется и получает дальнейшее осмысление в образе Лотоса. А. Киму дорога идея перевоплощения, превращения, преображения как главного дара Природы человеку и основного жизненного стимула, идея, родившаяся и художественно оформившаяся благодаря мифу. Символ «лотоса-солнца» стал знаком, свидетельствующим об усилении мифопоэтического начала в творчестве писателя и дальнейшей эволюции его натурфилософской концепции.

В творчестве А. Кима все более отчетливо выявляется система образов с определенным кодовым значением. Из них складывается авторская модель мира, в которую вписан человек. В этой модели особая роль принадлежит образу земли, что проявилось и в романе «Отец-Лес». В нем образ Матери-земли (Деметры) раскрывается как центр космоса и смысл сущего. В контексте мифопоэтической традиции земля воспринимается «как центр космоса». Она «характеризуется максимальной сакрализованностью и чистотой, поскольку центр рассматривался как священный эмбрион вселенной, своеобразный космос в космосе» (Мифы народов мира 1980: 467). Такое положение она заняла потому, что при делении космоса на небо, землю и преисподнюю земля (средняя зона) как место обитания людей при «перемещении» их вверх или вниз, в другую зону, занимает срединное положение. Кроме того, «положение земли, окруженной мировым океаном, оказывается срединным и для горизонтальной проекции космоса» (Мифы народов мира 1980: 467).

В повести «Луковое поле» воспевается рождающее, производящее начало земли. «Теплая и обильная», она сравнивается с «благодатным лоном женщины» (Ким 1988: 58). Олицетворение земли как стихии плодородия свойственно земледельческим народам. У них распространена эротическая символика земли, нашедшая отражение и в повести Кима, что воплощается в восприятии земли старой женщиной, «послушной закону земли», всю жизнь проработавшей на ней. «Ей становилось весело от надежности человеческой жизни, получившей в услужение себе такое доброе и обильное существо, и запах земли, запах свежей зелени были для нее осязаемыми признаками доброты бытия» (Ким 1988: 59). Земля-«существо» видит сны, «помнит» свое первоначало, когда ей чудится, «что опять она лежит вся сухая, в трещинах, и ей так надоело злое солнце», что хочется уйти в свою же прохладную глубину до осенних дождей.

Залогом благополучия и счастья человека является его близость земле. Старая женщина в «Луковом поле» верит, что благополучие ее жизни связано с тем, что она была послушна законам земли, «повелевающим всем быть спокойными и щедрыми» (Ким 1988: 59). В романе «Отец-Лес» пророчица Маланья, предрекающая: «Матушка земля умрет» (Ким 1989: 5, 113), говорит о Николае Тураеве: «Не было счастья ему в жизни, потому что не земляной он был человек».

В романе «Отец-лес» образ земли раскрывается как мифопоэтический. Писатель не случайно из мифологических «обозначений» земли избирает «Деметра», буквально означающее «земля-мать». Греческая богиня плодородия и земледелия понадобилась автору для того, чтобы подчеркнуть родящее, производящее начало земли. «Для крестьянина “моя земля” – это что “моя жена”, в этом нравственная крепость его, он ее и балует, и целует, а может и в небрежении держать впроголодь – но никогда он не изменит ей в душе, не предаст глумлению, не покинет ради другой, пусть даже заморской красавицы» (Ким 1989: 5, 74). В образе Деметры автору важно соединение двух ее ипостасей: земли-матери и женщины-матери, поэтому в романе говорится о дочерях Деметры, призванных продолжать детородное дело. «Мне казалось, что Деметра, женщина, Ева – ребро, вынутое из моего сонного тела, есть самое удачное, совершенное и стойкое произведение Отца» (Ким 1988: 5, 84). Образ земли-Деметры в ее женской сути необходим автору для того, чтобы раскрыть простую мысль: «Нельзя, нельзя было жить и работать на земле без любви, без той любви, с которою он прожил всю свою бедняцкую жизнь… Но чтобы любить, надо чтобы земля была твоей безраздельно, как жена, Богом данная, а иначе ничего не получится» (Ким 1989: 5, 87). С утратой любви к земле-Деметре, с выхолащиванием ее и насилием над нею, Деметра, объятая тем же всеобщим неистовством самоистребления, что противоестественно самой ее сущности, вынуждена отречься от себя, т. е. от своего назначения – рожать, быть богиней плодородия и земледелия.

А. Ким, обратившись к мифологическому образу, по-своему переосмысливает его, насыщая современным содержанием. Отец-Лес находится с Деметрой в браке (в мифах народов мира речь идет о священном браке земли и неба, начинающем творение мира). Б.А. Рыбаков отмечает, что в эпоху патриархата складывается «новое устойчивое распространение функций, которое схематически выглядит так: небом и миром управляет мужское божество, а уделом женского божества остается земля, земная природа, плодородие возделанной почвы» (Рыбаков 1981: 358). «Взаимосвязь» земли и неба воплощается и в других произведениях писателя. В повести «Луковое поле» Павлу кажется, что «небо не нависает над ним выгнутым куполом, высоким и недостижимым прикрытием мира, но что оно лежит вокруг него, упавшее вниз, разлитое по земле, наполняя каждую выемку, каждую сусличью норку…» (Ким 1988: 34). В этой «наполненности» земли небом, в «объявшей землю небесной голубизне», – проявились свои мифологические интуиции автора. И выражаются они в особом восприятии мира, которому свойственно представление о союзе земли и неба. В космологических мифах говорится о «первоначальной божественной паре, небе и земле, союз которых послужил началом жизни во вселенной» (Мифы народов мира 1980: 466).

Если в греческой мифологии с образом Деметры связана «извечная борьба жизни со смертью», то в произведениях Кима земля предстает как дающая жизнь и упокаивающая в себе. Героиня повести «Луковое поле» к старости узнала, что смерть и жизнь всегда таились вместе, «в одной и той же земле» (Ким 1988: 34). В романе «Белка» представлено мифопоэтическое осмысление Сырой Земли как «праматери всех живых», «исторгающей» из себя и упокоивающей в чреве «бедных детей» своих.

Мифопоэтическая образность и мифологические мотивы составляют основу художественного мышления А. Кима. Причем, может быть, правильнее говорить об опоре А. Кима на опыт мифа, о мифологических интуициях автора, об использовании мифа как универсальной культурной формулы, а не о сознательной и последовательной ориентации на определенный миф, который и «ведет» автора, определяя поэтику произведения (как, скажем, у Ч. Айтматова или В. Распутина). Для автора «Лотоса» важно прежде всего именно «кодовое» значение того или иного мифологического образа или мотива, даже приема, что же касается их реализации, то Ким волен «вплетать» их в ткань повествования или в качестве отдельных вкраплений, или в виде обобщающего символа, или как один из стержневых образов, рядом с которым и другие – «авторские» – мифологизируются.

 

4. Дерево как мифопоэтический символ

Дерево занимает особое место в мировой мифологии. Оно являлось объектом поклонения, местом жертвоприношений. Древние верили в происхождение человека от дерева, в то, что оно наделено душой. Д. Зеленин в 1937-м году писал о том, что «в Европе сохранились верования о происхождении людей от деревьев и о помещении человеком своей души в дерево на хранение» (Зеленин 1937: 72). Деревья-тотемы считались покровителями определенной группы людей (клана, рода, позже – семьи). Во всех мифологиях мира имеется образ мирового древа как сакрального центра. М. Элиаде определяет его как «точку соприкосновения Неба, Земли и Ада» (Элиаде 1987: 39). Кроме того, в мировой мифологии есть представление о дереве жизни как об одном из вариантов образа мирового древа (Мифы народов мира: 1980).

М. Никифоровский в работе «Русское язычество» (1875) объясняет достаточное распространение среди язычников верований в лесных богов лесистостью местности. И как о неоспоримом факте говорит о «непосредственном поклонении деревьям и рощам» (Никифоровский 1875: 46), о чем вплоть до XX века сохранилось много сведений. Так, Е.В. Аничков в 1914 году отмечает: «Культы деревьев упорно сохранились и имеют самое широкое распространение в обрядовом обиходе» (Аничков 1914: 295). Давая «общий абрис» язычества, в числе общепринятых языческих культов ученый называет «культы лесные, священные деревья и рощи» (Аничков 1914: 259). Не удивительно поэтому проникновение мифологических представлений в художественную литературу, их влияние на сознание современных авторов, особенно тех, кто обращается к натурфилософской проблематике. Так, следы поклонения деревьям, сохранившиеся в памяти народа, находят свое отражение в произведениях В. Астафьева, Ю. Сбитнева, В. Распутина, А. Кима и др.

В повести В. Астафьева «Последний поклон» описывается подобное верование. В главе «Деревья растут для всех» есть сцена, в которой повествуется о лечении бабушкой Катериной Петровой внука от малярии, которую «по Сибири называют веснухой». Когда не помогают молитвы от всех скорбей и недугов и святая вода, она ведет внука в лес к толстой осине. «Поклонилась ей и стала молиться, а я три раза повторил заученный от нее наговор: “Осина, осина, возьми мою дрожжалку-трясину, дай мне леготу”, – и перевязал осину своим пояском» (Астафьев 2003: 33). В бабушке сочетаются языческое поклонение силам природы и православная вера. «В народной медицине на осину “переносили” различные болезни… “Передавая” болезнь дереву, просили…: “Осина, осина, возьми мою трясину, дай мне леготу!”» (Славянская мифология 1995: 294). Именно этот магический обряд и совершает Катерина Петровна, желая исцелить внука. В прозе В. Астафьева мифологизируются как растительные, так и образы животных. Влияние мифа проявляется зачастую опосредованно – через фольклор.

Среди деревьев лиственница издавна почиталась северными народами. Ее считали «светлым деревом», связывая представление о ней с солнцем и небом, со «светлыми птицами – орлом, журавлем и др. Поскольку лиственницы – самые высокие из северных деревьев, считалось, что их крона достигает неба» (Прокофьева 1976: 114). Лиственница являлась атрибутом большинства жертвенных мест. В «современной сказке» Ю. Сбитнева «Эхо» запечатлено мифологическое осмысление этого дерева, обусловленное тотемизмом. По словам А. Золотарева, «тотемизм возник как первая форма осознания родства в человеческом коллективе еще на почве примитивного охотничье-собирательского хозяйства палеолита. Но полного своего развития он достигает лишь тогда, когда появляется учение о душе и ее реинкарнации, т. е. в более высоко развитом родовом обществе» (Золотарев 1934: 8). «А сколько вообще растут листвени? Сосны даже тут, на Севере, порою достигают шестисотлетнего возраста. Подумать страшно. Живое, растущее свидетельство шести веков земной истории! Сколько же лет этой странной лиственнице?» (Сбитнев 1985: 131). В мифологических и религиозных системах наиболее наглядным воплощением жизни (от рождения к цветению и плодоношению) являлось дерево. И лиственница выделялась среди других деревьев продолжительностью своей жизни, не случайно в некоторых мифах она символизировала древо жизни. Д. Зеленин пишет о том, что «у примитивных людей были некогда особые, тотемические отношения к деревьям. Эти отношения требовали не срубать крупных деревьев, т. е. сопровождались обычною табуацией тотема. Нарушение табу сопровождалось смертью человека-нарушителя» (Зеленин 1937: 40).

В повести Ю. Сбитнева шаман Ганалчи называет лиственницу «Большой чинэ» и считает, что она очень старая. «Человека родить может…» (Сбитнев 1985: 131) Он рассказывает «легенду» о ней: «Чина-лиственница – дерево, отмеченное небом. Небо коснулось ее. Нет, не молнией. Камешком добрым, прозрачным, которым покрыт элюн. В котором девять солнц, девять лун и три цвета – голубой, синий и белый. Есть и огонь – добрый. И видишь в нем, что есть, было и будет. Чина растет долго, высоко поднимая круг своей кроны. Там, между ветвей, есть теплая живая смола. От этой смолы женщина может родить мальчика-богатыря… Но есть и еще чина, совсем редко увидишь. Чина-ель. От этой смолы женщина рожает девочку-богатыря» (Сбитнев 1985: 132). Герой-повествователь воспринимает этот рассказ как легенду о непорочном зачатии. В этом мотиве закреплено отношение к дереву как к родовой святыне, основанное на тотемизме. Он достаточно распространен в мифах разных народов. «Отдаленными его отголосками можно считать и широко распространенный в мифологии сравнительно развитых народов рассказ о девственном (непорочном) зачатии» (Мифы народов мира 1982: 523). Так, например, у сахалинских нивхов существует миф о происхождении их предков от лиственницы, айнов – от ели, ороков – от березы и др.

В натурфилософской прозе следы культа лиственницы представлены также и в «Прощании с Матерой». В образе «царь-де-рева» у В. Распутина запечатлено мифологическое осмысление его, но более позднего происхождения, чем в повести Ю. Сбитнева «Эхо». «По сравнению с животными растения имеют более слабую и ограниченную связь с тотемизмом, что, очевидно, объясняется их более поздней мифологизацией. Тем не менее эта связь отмечается прежде всего в наиболее архаичных культурах» (Мифы народов мира 1982: 369).

В. Иофе, исследовавший в русской поэзии образы деревьев, считает, что «самое распространенное дерево страны, лиственница, в литературе практически не обнаруживается» (Иофе 1990: 247). Возможно, это наблюдение и верно по отношению к русской поэзии XIX–XX веков, но относительно натурфилософской прозы второй половины прошлого века представляется ошибочным. Более того, именно лиственница становится символом жизни в произведениях, обращающихся к коренным вопросам человеческого существования, места человека в природе.

В народной культуре славян «в основе многих поверий и обрядов лежат представления о тесной связи между человеком и деревом, о соотнесенности их судеб и жизненных этапов» (Славянская мифология 1995: 160). М.Н. Капрусова в числе «основных способов связи человека и дерева» выделяет следующие: «представление о происхождении людей из деревьев, вера в возможность взаимопревращения человека и дерева, вера в дерево-двойник, уверенность в способности дерева передать свою жизненную энергию человеку, наконец, вера в то, что деревья способны видеть, слышать, чувствовать, а иногда и говорить, как люди» (Капрусова 1994: 92).

В русской прозе последней трети XX века мотив взаимопревращения человека и дерева находит воплощение в романе А. Кима «Отец-Лес» в метафоре «человек – дерево». Эта метафора реализуется в романе-притче благодаря уподоблению зеленого Леса человеческому Лесу. Герои произведения после смерти превращаются в деревья, а «дерево после смерти становится человеком» (Ким 1989: 4, 23). Смысл этого уподобления раскрывается в размышлениях Отца-Леса: «…Очень скоро человек сведет все деревья и тем положит конец своему собственному существованию. Потому что если дерево становится человеком – то кому же в будущем становиться людьми, если деревьев не будет?» (Ким 1989: 4, 23). Для мифологии славян характерно представление о посмертном переходе души человека в дерево (Славянская мифология 1995: 160).

Образ дерева, наделенного человеческой душой, раскрывается в романе и в связи с событиями исторического прошлого, в частности войнами: «Шел двадцатый год нового столетия, деревьев в лесу стало намного больше, людей на земле значительно меньше…» (Ким 1989: 4, 47). А. Ким повествует о воре-Гришке, подвергшемся самосуду народной самоуправы, о гибели его, после которой душа Гришкина, «возродившись не очень крупным свиловатым дубком», «все человеческое прошлое позабыла, и в шелесте дубовой листвы не было никаких отзвуков былых страстей и следов неисповедимых мучений» (Ким 1989: 4, 48).

Мотив взаимопревращения человека и дерева привлекает автора не в качестве возможности извлечь из него мифопоэтический смысл, а с целью раскрыть единство и взаимосвязь всего живого на планете, выявить общий исток, породивший это живое. Образ Леса предстает в натурфилософии А. Кима как символ многовековой эволюции «живого вещества» (В. Вернадский). В романе «Отец-Лес» углубляются размышления автора о месте человека в Природе, чему способствует и мифопоэтическая по происхождению метафора «человек-дерево».

Основу образа дерева как мифопоэтического символа в натурфилософской прозе составляет поклонение деревьям, уходящее своими истоками в глубокую древность. Отголоски этого поклонения проявляются в произведениях современных авторов как фрагментарно, так и целостно организуя натурфилософскую концепцию произведения.

Согласно народным верованиям дерево связано с такими понятиями, как дорога, храм, вселенная (Славянская мифология 1995: 159). В частности, понятие вселенная реализуется в образе мирового древа, «воплощающего универсальную концепцию мира». Это мифопоэтическое значение образа дерева представлено в повести В. Распутина «Прощание с Матерой», о чем речь пойдет в следующем разделе главы.

 

5. Мифопоэтическая модель мира

А.Н. Афанасьев писал: «Если переложить простые, общепринятые нами выражения о различных проявлениях природы на язык глубочайшей древности, то мы увидим себя отовсюду окруженными мифами…» (Афанасьев 1982: 23). В этом разделе главы речь пойдет о произведениях, в которых авторы создают свой образ мира, его модель с опорой на мифологическую традицию. Более того, она во многом определяет их создания. «Для мифологической модели мира существен вариант взаимодействия с природой, в котором природа представлена не как результат переработки первичных данных органическими рецепторами (органы чувств), а как результат вторичной перекодировки первичных данных с помощью знаковых систем. Иначе говоря, модель мира реализуется в различных семиотических воплощениях, ни одно из которых для мифопоэтического сознания не является полностью независимым, поскольку все они скоординированы между собой и образуют единую универсальную систему, которой они и подчинены» (Мифы народов мира 1982: 161).

Мифопоэтическая модель мира характеризуется совмещением диахронического и синхронического аспектов. Она «всегда ориентирована на предельную космологизированность сущего: все причастно космосу, связано с ним, выводимо из него и проверяется и подтверждается через соотнесение с космосом» (Мифы народов мира 1982: 162). Мифопоэтическая модель мира реализуется в некоторых произведениях натурфилософской прозы, она предстает в повестях В. Распутина «Прощание с Матерой», Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» и Ю. Сбитнева «Эхо».

Мифопоэтическая интерпретация образа дерева как сакрального центра мира положена в основу художественной концепции повести «Прощание с Матерой». Предания о всемирном дереве имеются во всех религиях. «Космическое» древо – «характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира. Образ древа мирового засвидетельствован практически повсеместно…» (Мифы народов мира 1980: 398). В славянской мифологии известен образ дерева, представляющий собой центр мироздания. Мировое дерево соотнесено с подземным, земным и небесным мирами. В мировой мифологии мировое древо служит описанием основных параметров вселенной. Оно «помещается в сакральном центре мира… и занимает вертикальное положение. Оно является доминантой, определяющей формальную и содержательную организацию вселенского пространства» (Мифы народов мира 1980: 399). С его помощью устанавливаются основные сферы вселенной: пространственная, временная, «элементная» и др.

Образ Матеры в повести раскрывается как мифопоэтическая модель мира со всеми присущими ей атрибутами, включая и мировое древо. Благодаря стоящему на бугре «вечно, могуче и властно» царскому лиственю, мир Матеры предстает в замкнутой целостности со своими упорядоченными, «системными» отношениями внутри. Основу этой целостности составляет взаимосвязь прошлого, настоящего, будущего; верхней, средней и нижней пространственных зон вселенной; жизни – смерти – жизни. Царский листвень, как и мировое древо, гарантировал «целостный взгляд на мир, определение человеком своего места во вселенной» (Мифы народов мира 1980: 405).

Основу мифопоэтической модели мира в повести составила мифологическая система со своими подсистемами (вертикальной и горизонтальной). В мифе космическое мировое древо, являющееся «основой вертикальной модели» (Мелетинский 1976:

248), «выступает как посредствующее звено между вселенной (макрокосмом) и человеком (микрокосмом)», оно – «место их пересечения» (Мифы народов мира 1980: 405). «Царь-дерево» Матеры выполняет подобную функцию, являясь ее сакральным центром.

Горизонтальная подсистема характеризуется Е. Мелетинским как антропоцентричная, построенная на противопоставлении обитаемой средней земли тому, что находится вне ее «ограды». «Внутренняя» жизнь Матеры, раскрывающаяся в ее извечных занятиях, в неостановимом течении времени до тех пор, пока в нее не был внесен разлад в связи со строительством ГЭС, противопоставляется «внешнему» миру, находящемуся за границами острова. В этом противопоставлении внутренней жизни деревни внешней, родной земли – не только по месту рождения, но и по месту жизни предков (рода) – не родной, не-Матере, реализуются оппозиции: свой / чужой, внутренний / внешний, центр / периферия, суша / вода. Дарья и собравшиеся в ее доме старухи воспринимают предстоящую жизнь в новом поселке – без Матеры – как конец жизни. Там все чужое. «Я там в одну неделю с тоски помру, – говорит Настасья. – Посередь чужих-то! Кто ж старое дерево пересаживает?» (Распутин 1994: 178). Сима переживает предстоящее переселение как лишение опоры в жизни, как путь в никуда, как конец существования: «Мы с Коляней сядем в лодку, оттолкнемся и покатим, куда глаза глядят, в море-окиян…» (Распутин 1994: 179). В народных русских заговорах «океан-море» означает небо, смысл этого образа наверняка понятен старухам. Нарастающая тревога от происходящих перемен выражается в некстати вспомнившихся Дарье словах «старой и жуткой заговорной молитвы»: «На море-океане, на острове Буяне…» (Распутин 1994: 203).

По вертикали взаимосвязаны в повести верхняя, средняя и нижняя пространственные зоны вселенной. Верхнюю зону символизирует в повести звездное небо, к которому возносится душа Дарьи, и ей слышится голос оттуда, среднюю зону – людская жизнь на материнской земле, населенной также представителями низшей мифологии (Хозяин острова) и своими «защитниками» (Богодул); нижняя зона – это подземное царство мертвых: Дарья мысленно разговаривает с предками, она ощущает глубинную прохладу земли («тянет, тянет земля»), В восприятии Дарьей звездного неба проявляется мифологическое сознание героини. А.Н. Афанасьев обратил внимание на то, что у язычников ни месяц, ни звезды никогда не являлись символами ночи и мрака (Афанасьев 1994). «Они рассматривались, – по словам В.В. Милькова, – как носители доброго небесного светоносного начала, ничем по своей природе не уступавшего солнечному светилу» (Мильков 1986: 48). Более того, звездам, как и солнцу, приписывалась сила жизни и плодородия (Никифоровский 1875: 20). Славянам-язычникам «душа представлялась звездою» (Афанасьев 1982: 355), возможно, поэтому Дарье кажется, что сверху она слышит голос («…Навроде был голос»). Душа ее возносится в небо, очищаясь и освящаясь там. «Подыму глаза к небу, а там звездочки разгорелись, затыкали все небо, чистого места нету. До того крупные да жаркие – страсть! И все ниже, ниже оне, все ближе… Закружили меня звездочки… навроде как обмерла, ниче не помню, кто я, где я, че было. Али унесли куды-то. Пришла в себя, а уж поглядно, светлено, звезды назадь поднялись, а мне холодно, дрожу. И таково хорошо, угодно мне, будто душа освятилась» (Распутин 1994: 197).

В энциклопедии «Мифы народов мира» указывается, что «человек в его мифологизированной ипостаси соотносится со всеми предыдущими уровнями славянской мифологии» (Мифы народов мира 1980: 451). В повести таким человеком предстает старуха Дарья, которая является не только связующим звеном между ныне живущими и давно ушедшими в землю (связь по вертикали), не только объединяет вокруг себя своих сверстниц (связь по горизонтали), но и соотносится с предыдущими уровнями мифологии. «Связь» с предками обусловлена культом предков , который являлся «одним из основных способов выражения укорененности в этом мире, что уже само по себе обеспечивало необходимое всякому человеку чувство уверенности, принадлежности группе, связанной общим прошлым» (Байбурин 1989: 16).

У праславян был сильный культ предков. Дарья верна ему и в своей жизни не отступает от него, именно поэтому ей важно не допустить, чтобы могилы предков были затоплены. Как о своем долге она думает о перенесении могил родителей на новое место: «Покуль могилки не перенесете, я вас с Матеры не пущу. А нет – дак я сама тут остануся» (Распутин 1994: 280). Д.К. Зеленин в «Очерках русской мифологии» пишет о том, что «общее кладбище и прилегающие к нему местности считаются… чистыми местами; болота, озера, глухие овраги и тому подобное – нечистыми» (Зеленин 1916: 79).

Именно поэтому старшее поколение материнцев, чье сознание хранит следы мифологических верований, противится затоплению кладбища – чистого места – и становится на защиту его. Кроме верности культу предков, знания, что затопление могил – великое прегрешение, Дарья понимает простую истину: если они кинут могилы, то с ними самими поступят так же. «Нелюди мы» – это ее приговор. По словам автора «Философии общего дела», «…все, отвергшие в наше время культ отцов, лишили себя через это права называться сынами человеческими и вместо участия в общем деле сделались лишь органами, орудиями различных производств, стали только клапанами, хотя и думают в то же время, что живут для себя» (Федоров 1982: 66). И наконец, Матера с ее могилами дорога старухам еще и потому, что «земля, в которой покоились мертвые, признавалась священною, недоступною чужеродцам и не подлежала отчуждению» (Афанасьев 1982: 355).

В представлениях древних славян культ земли сливался с культом предков. Земля, на которой находились могилы предков, считалась неделимой, подобно единству народа, живущего на ней. Единство рода закреплено в понятии «земляк». «Мир для славянина означает первоначальное собрание людей, общину, а потом уже значение от человека переходит к земле и вселенной вообще» (Голиченко 1987: 16). На взаимосвязь таких понятий для славян, как «род», «племя», «мир» обратил внимание еще Ф.И. Буслаев (Буслаев 1861).

Дарья понимает наказы давно умерших родителей, слышит голос, предрекающий будущее: «Иди спать, Дарья, и жди. С кажного спросится» (Распутин 1994: 197). Кризисная, предгибельная ситуация пробуждает прапамять Дарьи, обостряет все ее чувства. Дарью словно кто-то «ведет», кто-то помогает ей, когда она выполняет свой последний долг перед умершими родичами – обряжает избу перед сожжением, переживая вместе с нею «последний, поданный из милости день».

По словам В.Н. Топорова, «для мифопоэтического сознания все космологизировано, поскольку все входит в состав космоса, причастно ему, а именно космос и образует высшую ценность в рамках соответствующего универсума… Существенно, реально лишь то, что сакрально отмечено, сакрализовано, а сакрализовано только то, что порождено в акте творения, входит в состав

Космоса как его часть, выводимо из него, причастно ему» (Топоров 1988: 13).

Символом устойчивости и вечности Матеры предстает его священное дерево. «Неизвестно, с каких пор жило поверье, что как раз им, “царским лиственем”, и крепится остров к речному дну, к одной общей земле, и покуда стоять будет он, будет стоять и Матера. Не в столь еще давние времена по большим теплым праздникам, в Пасху и Троицу, задабривали его угощением, которое горкой складывали у корня… считалось: надо, не то листвень может обидеться» (Распутин 1994: 317).

В факте жертвоприношения дереву закреплены древнейшие представления славян, связанные с языческими поверьями. После принятия христианства вплоть до XIX века в мировосприятии славян уживаются поклонение силам природы и христианство. «Существование человеческого коллектива представлялось попросту невозможным в отрыве от ритуальных контактов с природой, – отмечает В.В. Мильков. – Волхвы, опираясь на космологические представления славянского язычества, отвергали христианский миф о боге-творце и абсолютной зависимости от него всего сущего на земле и на небе» (Мильков 1986: 45). По словам Ф.А. Рязановского, «новая религия не могла сразу вытеснить старую и стать на ее место. Боги старой религии только уступили свое первое место христианскому Богу и святым и перешли в число христианских бесов…» (Рязановский 1915: 12).

Пережитки язычества закреплены, в частности, в том, что на Пасху магическое воздействие на плодородие земли, переплетавшееся с элементами культа умерших, выражалось в жертвоприношениях на могилах умерших родственников. Весенняя поминальная обрядность связана с земледельческими интересами и стремлениями. Автор работы «Язычество в православии» отмечает: «Крестьянам был присущ взгляд на умерших “родителей” как на продолжающих жить под землей и имеющих власть над урожаем. Поэтому обряды поминовения, совершавшиеся в период пробуждения земли, имели целью поддержать их пищей, приобщить к кругообороту “жизнь – смерть – жизнь”» (Носова 1975: 64).

Символично то, что в повести жертвенное приношение осуществляется по отношению к «царь-дереву», олицетворяющему жизнестойкое, вечное начало, с одной стороны, и связывающему ныне живущих с умершими, с другой. «Зеленые святки», или русальная неделя, – один из самых больших праздников древнеславянского земледельческого календаря, связанный с культом растительности. Впоследствии этот праздник слился с Троицей. Наиболее архаическая, лесная форма празднества состояла в том, что обряды совершались в лесу, вокруг избранного дерева, где происходила общественная трапеза, совершались жертвоприношения.

Культ дерева у древнейших славян (и не только у них) был обусловлен тем, что оно, по их представлениям, наделено душой. Дерево занимает особое место в их концепции мира, что истоками уходит в тотемическое поклонение ему. В древности разные племена приносили священным деревьям жертвы. Дж. Фрэзер подчеркивает: «Не принести жертву – оскорбление, которое может караться смертью» (Фрэзер 1986: 113). Это древнее представление закреплено и в «Прощании с Матерой». «Наглавное державное дерево» также требует жертв и карает смертью. На его суку повесилась «от несчастной любви молодая материнская девка» Паша, колчаковцы на «пашином суку» повесили «двух своих же», с него сорвался и захлебнулся в Ангаре мальчик. Старые люди хранят к лиственю почтение, соединившее в себе суеверный страх и поклонение.

Царский листвень – священное дерево Матеры. Его верхушку срезало молнией. В контексте славянской мифологии эта деталь приобретает особый смысл: дерево, в которое ударила молния, наделялось «целебными, живительными свойствами, какие приписываются дождю и громовой стрелке» (Афанасьев 1982: 217).

Многим эсхатологическим мифам народов мира присуще представление о конце света, связанное с пожаром и потопом. В архаичных мифах катастрофа, отделяющая мифические времена от настоящего, предстает также в виде потопа или пожара. В повести В. Распутина катастрофа, сотворенная руками человека и выдаваемая за «государственное» дело, разразилась над

Матерой: горит деревня, затопление ожидает остров. Эта катастрофа несет с собой смерть Хозяину острова, Богодулу и, скорее всего, Дарье, мысленно разговаривающей с умершими родителями: «Мне к вам… я бы избу ишо проводила и к вам. Пушай огонь, вода…» (Распутин 1994: 313). Ее сын Павел никак не может представить себе мать на новом месте, как бы предчувствуя последующее. С концом Матеры заканчивается жизнь и для других материнских старух. В финале повести, не ведающие в тумане, где они, живые или нет, соглашаются: «Однако, что, неживые… Ну и ладно. Вместе – оно и ладно. Че ишо надо-то?» (Распутин 1994: 352–353).

Дарья навсегда и прочно связана с Матерой, как и Хозяин острова, и «царский листвень», и Богодул, поэтому она является неким нравственно-этическим центром повести, подобно тому, как центром мироздания Матеры выступает «царь-дере-во». Мифологическим героем предстает и Богодул. Хотя он и не коренной житель Матеры, но является ее неотъемлемой частью. Впервые это имя упоминается в самом начале повести, еще до появления Дарьи. Богодул – странное, приблудное существо, получеловек-полузверь, доставшийся Матере «от тех, прежних людей, полным строем ушедших на покой» (Распутин 1994: 189). Автором подчеркивается связь Богодула с минувшими временами: «Много лет знали Богодула как глубокого старика, и много уже лет он не менялся, оставаясь все в том же виде, в каком показался впервые, будто Бог задался целью провести хоть одного человека через несколько поколений» (Распутин 1994: 189). По облику Богодул напоминает лешего: у него лохматая голова, из дремучих зарослей на лице выглядывала «горбушка мясистого кочковатого носа да мерцали красные, налитые кровью глаза» (Распутин 1994: 189). Вспомним, что в восточно-славянской мифологии «по сравнению со всеми другими представителями нечистой силы леший самый чистый из них и по своей природе ближе всех к человеку» (Зеленин 1991: 415). М. Никифоровский говорит о том, что на Руси верования в лесных богов получили достаточное развитие, что объясняется «лесистостью нашей земли» (Никифоровский 1875: 46).

Что бы ни означало имя Богодул, может быть, оно пошло от Богохула, как об этом говорится в повести, но слово «бог» в нем не случайно. Как не случайно и нерусское происхождение старика («приблудший из чужих краев», старик выдавал себя за поляка, хотя и любил русский мат), так же как и то, что родословная его неизвестна, и он не уроженец Матеры. Когда Богодул пришел к Дарье и она «со сдержанной радостью» приветствует его, спрашивая: «Пришел?», он отвечает: «Как бог», и следом звучит мат. Но Дарья, не дающая спуску своим подругам, лишь крестится на образа. Богодул, ночующий в холодное время по очереди у старух, в летнее живущий в колчаковском бараке, не имеющий своего дома на Матере и этим выделяющийся среди остальных жителей деревни, напоминает мифологического Пана – божество стад, лесов и полей. «Пан как божество стихийных сил природы наводит на людей беспричинный, так называемый панический страх, особенно во время летнего полдня, когда замирают леса и поля. Пан – помощник в битвах, он наводит страх и на врагов» (Мифы народов мира 1982: 279). Богодул также нагоняет страх, уже одним своим видом, тем более что «жил слух», будто его в свое время сослали в Сибирь за убийство. Богодул не по душе внуку Дарьи Андрею, недоумевающему, почему она принимает его, «зверюгу такую» («Это же не человек, это зверь»). Внука «страх берет», по его словам, от этой «образины». Нагоняет Богодул страх и на бригаду по очистке кладбища, и на «орду», «захватившую» Матеру и запугавшую старух.

«Только Богодул, не боявшийся ни черта и ни дьявола, как нарочно, лез к конторе и смотрел на приезжих пристально и недовольно, а они, чувствовалось, хоть и задирали его и потешались над ним, но и побаивались: не человек – леший, мало ли что такому в голову взбредет. Босой, лохматый и красноглазый, с огромными, как у обезьяны, руками и цепким пугающим взглядом, он поневоле внушал к себе почтение…» (Распутин 1994: 290). «Пожогщики», называющие его бурлаком и «квартирующие» в его бараке, сравнивают не поддающийся их огню царский листвень с Богодулом: «На нашего хозяина похожий… Такой же ненормальный» (Распутин 1994: 320). За необычный устрашающий облик пришлые называют его «снежным человеком». У Богодула нет в руках свирели или двойной флейты, главного атрибута Пана, но есть батожок, который в изображениях Пана можно встретить в виде заячьего посоха. «В античной философии пан представлялся как божество, все объединяющее… В предании, изложенном Плутархом, о смерти великого Пана он показан как символ уходящего античного мира» (Мифы народов мира 1982: 279). В повести Богодул должен погибнуть вместе с Матерой, с ним уйдет под воду и натурально-природный уклад крестьянской жизни с его мифологией и поэзией, нравственными ценностями. Кроме того, Богодул-Пан понадобился автору для того, чтобы показать, что в современных условиях даже божество стихийных сил природы, нагоняющее панический страх на людей, оказывается бессильным против творений рук человеческих, против «преобразования» природы.

Богодула любят и привечают старухи, зато старики недолюбливают: «чужой, да еще блажной», «этот старуший приворотень. Она своему, родному на сто рядов, забудет чай поставить, а ему нет, для нее он, прохиндей, и верно, как Бог, сошедший наконец на страдальную землю и испытующий всех своим грешным, христарадным видом» (Распутин 1994: 191). Богодул – единственный, кого слухи о переселении «словно бы никаким боком не касались». Дарья и Богодул понимают и дополняют друг друга, считаясь с «миссией» каждого. Дарья называет его «святой душой на костылях». Под защитой Богодула в его временном жилье-бараке суждено старухам встретить последнее утро Матеры.

Мифопоэтическая модель мира, создаваемая В. Распутиным, была бы не полной без представителей низшего уровня мифологии (пользуясь же терминологией М. Бахтина, «неофициального», противостоящего официальному культу богов). Подобным «героем» в повести является Хозяин острова. «Маленький, чуть больше кошки, ни на какого другого зверя не похожий зверек… Если в избах есть домовые, то на острове должен быть и хозяин» (Распутин 1994: 210). В восточнославянской мифологии наряду с домовыми есть и помощники домового. «К ним относятся, например, южнорусские коргуруши или коловерши, похожие на кошку…» (Зеленин 1991: 414). Мифологические существа, не имеющие «божественного статуса», демоны, духи, входят в сферу низшей мифологии. Им принадлежит все мифологическое пространство от дома до леса. Хозяин Матеры охраняет всю территорию острова, обегая ее ночами. Впервые он появляется в шестой главе, в которой автор «сводит» вместе Хозяина острова, Богодула, «старую лиственницу на поскотине», скрип которой слышит Хозяин. Также как в двадцатой главе рядом оказываются Дарья , распростившаяся со своей избой, Хозяин Матеры , сопровождающий ее (невидимый для остальных, но увиденный Дарьей), царский листвень, к которому пришла Дарья, прощаясь с островом. Они – это три символа, олицетворяющие Матеру.

Хозяин острова воплощает душу Матеры и должен разделить ее участь. Он не властен над событиями, ему не дано спасти Матеру, но он наделен способностью в настоящем видеть прошлое и будущее. Он знает, что мечты людей – это всего лишь воспоминания, что Богодулу перебираться с острова никуда не придется («Здесь, в Матере, и достанет, наконец, Богодула смерть»). Участь у них общая: «…Живет он, как и Хозяин, тоже последнее лето». Хозяин острова предчувствует пожары, которые вскоре охватят остров. «В свете щедрого пожарища» он видит, «в какой очередности возьмет» избы огонь. «Он видел и дальше», вперед (глава шестая). Предвидение Хозяина острова оправдывается полностью. Горят мельница и дом Клавки, ею же подожженный, контора, которую на прощанье подпалила «орда» (Матеру жгут и «чужие», и «свои»), «конюховка, на которую перекинулось пламя», горят материнские леса, «пустошка» и кладбище. В конце повести уже вся Матера охвачена дымом, догорает деревня, обезображен остров. Хозяин Матеры, предчувствовавший ее конец, первым возвестил о его наступлении. Последние слова повести об этом.

Целостному, завершенному в своей извечной, органичной, природоцелесообразной жизни миру Матеры необходимы были свои боги, мифологические существа, природные символы поклонения, места жертвоприношений. За Матерой, ее жизненным укладом, стоят многие тысячелетия (на то она и Матера). И все это должно исчезнуть. Мифологический мир Матеры должен уйти под воду, навсегда исчезнуть. Участь материнских старух предрешена в контексте мифопоэтического смысла повести. «Связь между личностью и ее страной, – по словам А.П. Елкина, – не является географической и случайной связью: это жизненная, духовная и священная связь. Своя страна… это одновременно и символ и средство общения по отношению к невидимому и могущественному миру предков и сил, от которых исходит жизнь людей и природы» (См.: Леви-Брюль 1937: 305). Наступивший для Матеры «край света» воспринимается как современный Апокалипсис.

Матера в повести В. Распутина раскрывается как мифопоэтическая модель мира со всеми присущими ей атрибутами, включая и мировое древо. Осознанная и целенаправленная ориентация В. Распутина на миф позволила ему создать предельно насыщенный по смыслу образ-символ целой эпохи крестьянской жизни, уходящей в прошлое, своеобразную модель мира, обреченного на исчезновение.

Миф о сотворении мира определил натурфилософскую концепцию и построение сюжета в повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бе1ущий краем моря». Известно, что замысел создания этой повести возник у Ч. Айтматова благодаря нивхскому писателю Владимиру Санги, которому и посвятил автор свое произведение. Обращение к нивхскому материалу позволило писателю, во-первых, изобразить героев, наделенных мифологическим мышлением, и особую ситуацию, выявляющую нравственный потенциал их (именно это интересовало автора в первую очередь), во-вторых, раскрыть смысл сущего, саму идею извечного противостояния двух стихий – воды и земли (суши). В мировой мифологической традиции это основные стихии мироздания. И противопоставление суша – море входит в ряд бинарных оппозиций, свойственных мифу и традиционных для него. «В самых различных мифологиях вода – первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса» (Мифы народов мира 1980: 240). Переход же от «бесформенной водяной стихии к суше выступает в мифах как важнейший акт, необходимый для превращения хаоса в космос» (Мелетинский 1976: 207).

Благодаря художническому наитию Ч. Айтматов ставит в повести вопрос, актуальный для своего времени, реальностью которого стала идея саморазрушения мира, вопрос, не решенный и в науке. «В доставшемся нам научном наследии имеются два фундаментальных вопроса, на которые нашим предшественникам не удалось найти ответ. Один из них – вопрос об отношении хаоса и порядка» (Пригожин, Стенгерс 1986: 36). Само это противоборство «от сотворения – с тех пор как день зачался днем, а ночь зачалась ночью, и впредь быть тому, все дни и все ночи, пока пребудет земля и вода в нескончаемости времени» (Айтматов 1983: 116) предполагает – в изображении автора – ритмичность и природную упорядоченность. И поэтому, когда четыре человека в одной лодке среди водной стихии оказались замкнутыми в «чреве Великого тумана» (что заканчивается для троих взрослых смертью), это выглядит как испытание хаосом, погружение в иную реальность, предшествовавшую сотворению мира, где кроме воды нет ни неба, ни звезд, ни движения (воды), ни птиц, ни рыб. Есть лишь последние на земле люди, для которых «недра тумана» стали их последним осязаемым миром.

Наступлению Великого тумана предшествует «грозный шум великой волны». «Туман обрушился как обвал, погребая их в пучину безмерного мрака. Сразу, в мгновение ока, они попали из одного мира в другой» (Айтматов 1983: 151). В «беспросветно застывшем стоянии тумана» время утратило свои «очертания»: день и ночь были неразличимы. У людей возникает ощущение, будто весь мир погрузился в туман. «Казалось, что нечто невообразимо чудовищное, какая-то иная сущность, неземная, дышащая промозглой влажностью, поглотила весь белый свет – и Землю, и Небо, и Море» (Айтматов 1983: 158).

Лодку с людьми окружает безжизненное, аспидно-черное пространство. Автор последовательно рисует картину мира, каким он был до создания вселенной (земли), когда все было хаосом. Люди оказываются во «мраке вечности, существующем еще до появления Солнца во Вселенной» (Айтматов 1983: 169). Отсюда точный образ «черной черноты», беспросветного мрака. До Ч. Айтматова А. Ким в повести «Собиратели трав» рисует измененное пространство после стремительно налетевшего со стороны открытого моря тумана, который наблюдает одинокий пловец. «В нетронутой тишине острие клина неслось над морем, как бесшумный самолет. Следом шла белая стена, нарастая все выше к небу. Словно иная сущность, нежели Земля, напала на Землю и молча ее поглощала. И в немоте последнего мига Эйти видел гибель синего мира» (Ким 1988: 450).

Пограничная ситуация между жизнью и смертью, избранная Ч. Айтматовым, вписывается в систему мифопоэтических образов произведения: утка Лувр – творец земли, Рыба-женщина – прародительница рода человеческого, дух неба, хозяин ветров, которых призывают люди на помощь, синяя мышка, у которой мальчик просит воды, «великий человек, который пешком прошел по морю»; Курнг – высшее божество нивхов, кинры – злые духи. Более того, эта ситуация порождает новые мифологемы: ветер получает имя Органа, звезда, ставшая для мальчика путеводной, называется им именем отца Эмрайн, волны получают имя Мылгуна, – тех людей, которые ради спасения мальчика покинули лодку и ушли в воду.

Сны старика Органа и мальчика Кириска в этой кризисной ситуации возвращают их во времена первотворения: человека и вселенной. Орган видит Рыбу-женщину, с которой мечтает соединиться, мальчик видит себя, идущим пешком по морю («Чистое, сияющее море простиралось повсюду, куда только достигали глаза») (Айтматов 1988: 172), в полном одиночестве (вокруг «ни души, ни звука, ни тени») (Айтматов 1988: 172), видит утку Лувр, которая объясняет ему: «Земли еще нет на свете, нигде нет!» (Айтматов 1988: 172).

Миф о создании земли уткой Лувр предшествует всем событиям повести, и они соответственно воспринимаются через призму этого мифа. Функция птиц в мифопоэтической традиции разнообразна. Одна из них – демиургическая, когда птицы выступают как творцы вселенной (земли). «Более специализирована роль в творении земли некоторых водоплавающих птиц (гагара, нырок, утка и т. п.)» (Мифы народов мира 1982: 346–347). В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» воспроизводится версия создания земли в изначальные времена уткой, которая, надергав перьев из своей груди, свила себе на воде гнездо, чтобы отложить яйцо. «Вот с этого-то гнезда плавучего и начала земля образовываться» (Айтматов 12983: 117).

Бинарная оппозиция суша/море в прозе Ч. Айтматова основана на противопоставлении жизни и смерти, гармонии и хаоса. В произведениях писателя нашла отражение и сложная мифологическая символика воды и образа рыбы, в которой соединяются мотивы рождения и смерти (Рыба-женщина, золотой мекре). Две противоположные стихии – воду и землю – олицетворяют в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» Рыба-женщина и утка Лувр.

В произведении нашла реализацию еще одна бинарная оппозиция – верх и низ, где верх олицетворяют птицы: утка и полярная сова, а низ – Рыба-женщина. Нивхи ориентируются по звездам, среди которых есть и созвездие утки Лувр. Путеводная звезда и полярная сова Агукук спасают мальчика. Проследив за направлением полета совы, он запомнил его и движение ветра в этот момент. «…Как рассказывал старик Орган, – эта птица летит над морем только по прямой» (Айтматов 1983: 191).

Мифологизированное пространство и время способствуют созданию в повести единого образа мира, в котором все взаимосвязано. Человек ощущает себя не только частью этого мира, но и осознает свою взаимосвязь со всем остальным. С природными силами: «будь моим братом», – обращается Кириск к ветру, с рыбой как прародительницей, синей мышкой и уткой Лувр, к которым с мольбой обращается Кириск во сне, с сопкой-утесом Пегий пес, – ему «слова именной песни, с которой ему жить до конца его дней» (Айтматов 1983: 193). Каяк, сделанный своими руками из тополя, герой чувствует как себя самого, ощущая свою полную слитность с движением лодки. «Я люблю тебя и верю, тебе, брат мой каяк», – обращается Орган к лодке (Айтматов 1983: 124). Подчиненность сюжета повести мифу и ориентация на него выразились не только в мифологизированном мышлении героев, в образной системе и художественной концепции произведения, но и в его структуре. Наряду с мифологизированными пространством и временем она строится таким образом, что оба мифа – об утке Лувр и Рыбе-женщине – предшествуют изложению сюжетного действия, начиная с момента отплытия, составляя наряду с описанием подготовки к предстоящему плаванию и сборов своеобразную экспозицию. В ней же описывается ритуал, исполняемый шаманом по поводу удачного улова и приобщения молодого охотника к древнему промыслу. Шаман «заклинать станет и просить, чтобы всегда добры были к нему Земля и Вода», чтобы удача сопутствовала на Земле и на Воде, чтобы умножался род Великой Рыбы-женщины и у Кириска народились и выжили все дети, чтобы «потомки к потомкам прибавлялись».

Идея взаимосвязи поколений, от предков в прошлом до потомков в будущем, помогает в мифе реализоваться двуединой связи диахронии и синхронии, что является характерной чертой мифопоэтической модели мира. В создаваемой писателем модели мира эта идея является основной. Кириск прочно связан со своим родом: через отца, аткычха Органа с Рыбой-женщиной. В свое первое плавание он отправляется в родовом каяке. Со смертью Кириска может оборваться его род. Для отца мальчика не собственная смерть ради сына страшна, а то, что «его роду приходил конец». «И в том заключалась для него непримиримая беда и несчастье» (Айтматов 1983: 186). Кириск, оставшийся в живых, связан с будущим как продолжатель рода Рыбы-женщины.

Перед уходом Органа к Рыбе-женщине Кириск видит сон, в котором подобно Христу идет по воде, призывает на помощь утку Лувр и впервые переживает совершенное одиночество. Проснувшись, он обнаруживает исчезновение аткычха Органа. Со смертью старейшины рода рвется родовая связь с Рыбой-женщиной. Отсюда эти мифологические символы: утки Лувр – творца вселенной и Иисуса Христа. Ч. Айтматов переосмысливает традиционный миф и создает собственный. В «новом» мифе все важно, значимо и первозданно: жизнь и смерть, непостижимая связь и противоборство воды и суши, гармония и хаос, совершенные творения природы и духовное совершенство («Великая Рыба-женщина», «Великое дерево», «Великий туман», «великий человек», ходивший по воде, «великий Орган»), В этом выражается взгляд на мир, свойственный мифологическому мышлению, и, чтобы возродить его, писателю понадобился миф.

Чингиз Айтматов, обратившись к временам первотворения, противопоставляет гармонию, порядок, космос (в первоначальном значении этого слова) хаосу. «Только в сакрализованном мире, – подчеркивает В.Н. Топоров, – известны правила его организации, относящиеся к структуре пространства и времени, к соотношению причин и следствий. Вне этого мира – хаос, царство случайностей, отсутствие подлинной жизни (жизни в космизированном мире)» (Топоров 1988: 13). «Переход от неорганизованного хаоса к упорядоченному космосу составляет основной внутренний смысл мифологии…» (Мифы народов мира 1982: 6). Разрушение порядка, гармонии в настоящем ведет к созданию в литературе нового мифа.

Шаманским космологиям присуще трехчленное деление мироздания на верхний, средний и нижний миры. Наиболее полное воплощение представления эвенков об устройстве мироздания находят в «современной сказке» Ю. Сбитнева «Эхо». По словам бывшего шамана Ганалчи, «Все – время. Время – круг, и солнце – круг. Время – круг движется по кругу – времени. И все движется» (Сбитнев 1985:113). Носитель тайного знания своего народа, «последний шаман» дает ясные, мудрые и поэтически образные объяснения мироустройства. Он проводит рукою по воздуху вертикальную прямую, заключая ее в невидимый круг, объясняя при этом: «Это наш с тобой круг, но ты уйдешь, и он будет так. – Старик легким движением руки описывает восьмерку, заключая себя и меня в отдельные круги. – Потом они разорвутся… и ты будешь в своем круге» (Сбитнев 1985: 113). Это доступное герою-повествователю объяснение помогает ему понять рассказ Ганалчи о мироустройстве, в котором взаимосвязаны три Великих Земных Круга и три Земли: Хэргу, Дулю и Угу, что соответствует подземному миру умерших, земной жизни и запредельному надземному миру, недоступному пониманию человека. Ганалчи характеризует Первый Земной Круг: «Было другое время. Человек жил девять тысяч солнечных кругов. Никто не умирал. Приходил срок, и человек летел к звездам.

Земля и луна были вместе, и те, что бродят сейчас, потеряв круг жизни, тоже были Землею. Места хватало. А люди были Великанами. Не было зла» (Сбитнев 1985: 113). По слова Ганалчи, «мамонты были собаками тех Великих людей», и длился тот Земной круг девять тысяч лет. «Время в том счете удлинялось до непредставимого, а расстояния до звезд».

«Второй Земной Круг, по словам шамана, – это тот, в котором течет нынешнее Время, – очень короткое, быстрое и жестокое для человека». Герой-повествователь замечает, что Ганалчи не знал, сколько оно должно продлиться. «Но утверждал точно: пока каждый человек не пройдет круг всего живого на Земле. Он уже был малым, несовершенным, восходя к рыбе через червяка, ящерицу и всех земноводных, – каждый, снова рождаясь на свет, проходит это восхождение за девять материнских утробных Лун. А живет человек в этом круге девяносто лет. Умирая, должен завершить полный круг живого: быть травою, деревьями, всеми животными и птицами». После чего, по словам Ганалчи, «придет Третий Земной Круг, где время будет еще короче и стремительнее, расстояния неисчислимо длинны, и если считать тот Круг человеческой жизнью, то равняться он будет девяти нынешним летам. Следом за этим Кругом придет снова тот, Первый – Великих людей, свободно пересекающих звездные пространства. И снова не будет Зла. А длиться тот круг будет девятьсот тысяч лет» (Сбитнев 1985: 114).

Герой-повествователь обращает внимание на то, что в рассказе Ганалчи постоянно «фигурирует девятка, но она не является «тангу»: по-эвенкийски – число. Но тут нечто более важное: символ или что-то более значимое» (Сбитнев 1985:114), тангу – это три – «тангу Илан», «Три Земли: Хэргу, Дулю, Угу… Три бога их. Три Круга Земли… Четыре по три – зверей в Зверином круге и столько лун в году. На третьем месяце в утробе матери младенец обретает вид…» (Сбитнев 1985: 114). Таковы объяснения Ганалчи, свидетельствующие о том, что «три» является для эвенков сакральным числом. Космологизированность сущего в мифопоэтической модели мира проявляется в выявлении и описании основных параметров вселенной: пространственно-временных, причинных, этических, количественных, семантических, персонажных. В «современной сказке» Ю. Сбитнева приводится «количественный» параметр восприятия вселенной эвенками. Сакральные числа космологизируют «наиболее важные части вселенной и наиболее ответственные (ключевые) моменты жизни (три, семь, десять, двенадцать, тридцать три и т. п.)» (Мифы народов мира 1982: 162). По словам повествователя, он несколько дней после разговора с Ганалчи не мог ни о чем думать, «кроме как о магическом числе “три”, находя его повсюду… Тройка в бесконечном сочетании – основа всего сущего» (Сбитнев 1985: 115).

Имена богов, ведающих тремя Землями: Хэргу, Дулю, Угу, – нельзя произносить всуе, в быту их называют предками (амаками). «Хавоки Хэргу держит души умерших. Хавоки Дулю держит души живущих. Хавоки Угу… О нем ничего неизвестно» (Сбитнев 1985: 89). Его невозможно обозначить словом, – объясняет Ганалчи. Эта недосказанность способствует созданию атмосферы таинственности и недоступности человеческому пониманию законов мироустройства, благодаря чему сохраняются соотнесенность человека с космосом и «устойчивость» его в нем. А.Ф. Анисимов в книге «Религия эвенков» пишет: «Угу буга – верхний мир – эвенки представляют наподобие нашей земли, полагая, что небожители живут такой же, как и эвенки, жизнью. Обитатели верхнего мира в представлении эвенков разделяются на ряд категорий: помимо людей верхней земли – сородичей божеств, – эвенки различают категорию верховных владетелей-божеств – хозяев явлений и стихий природы. Особую категорию среди божеств составляют держатели нитей жизни людей – Амака (Майн) и жизни зверей и растительности – Экшери» (Анисимов 1958: 67).

Слово Амака имеет несколько значений: 1. Дед, старший брат отца, старший брат матери; 2. Медведь; 3. Бог. Название Майн означает: 1. Хозяин душ людей, их судьбы; 2. Хозяин верхнего мира, бог; 3. Счастье. Эвенки представляли это божество антропоморфным, в сложной и запутанной иерархии божеств оно считалось главным, высшим и именовалось как «верхнее» и «самое верхнее». По представлениям эвенков верхняя земля для этого божества – это такая же собственность, как хозяйство для самого эвенка. Там есть тайга, где пасутся олени, принадлежащие верховному божеству. Ему же приписывается создание первых людей на земле дулу (средней земле, где обитают люди) и основных элементов их материальной культуры.

Хотя Ганалчи предпочитает не говорить о Земле Угу, но в эвенкийском фольклоре существует множество рассказов о верховном божестве. И в «современной сказке» Ю. Сбитнева именно хавоки Угу предупреждает людей об опасности: дальше идти нельзя. «Небо над моей головой вдруг разверзлось, образовав вполне доступную сферу, куда можно было легко подняться, вовсе не напрягая сил, с оленями и нартами. Я увидел Землю Угу» (Сбитнев 1985: 82).

Герой-повествователь, через восприятие которого раскрывается жизнь и верования эвенков, с одной стороны, поэтизирует этот мир в соответствии с избранной «сказочной» формой, с другой стороны, раскрывает его постепенное исчезновение (отсюда «современная сказка»). Как в сказке, в повести описываются необъяснимые явления, чудеса (загадочные перемещения в пространстве и времени, шаманский обряд инициации, астрономические познания Ганалчи, тайна Тунгусского метеорита и многое другое).

Мифологические воззрения эвенков, как и мифологии других народов, хорошо знающих звездное небо, запечатлели важное место в их представлениях о верхнем мире Полярной звезды, по-эвенкийски Хэглен. «Все меняется в мироздании, неизменен только Хэглен – центр всего сущего, ось, на которой вращается Великий Круг жизни» (Сбитнев 1985: 101). Так утверждает Ганалчи, потому что так считали предки. С восходом Полярной звезды для северного человека начинается новый день, а звездное небо – та карта, которая помогает ориентироваться в пространстве.

Нижний мир (хэргу буга), по воззрениям эвенков, является такой же землей, на которой живут они, только в нем все устроено иначе, «диаметрально противоположно» миру живых людей. По словам А.Ф. Анисимова, «живое в нем становится мертвым, мертвое – живым; здоровое превращается в гнилое, гнилое – в здоровое… В свою очередь все то, что попадает из нижнего мира в средний, в мир обитания живых людей, также меняет свою сущность и обретает диаметрально противоположные формы… Подобно верхнему миру, состоящему из ряда небес-земель, нижний мир представляется эвенкам также многоярусным: там имеются нижние, более нижние и самые нижние земли» (Анисимов 1958: 72). Нижний мир, или земля обитания нижних людей, – это мир мертвых. Владетелями нижнего мира, его духами являются харги (хэрги), манги, хэли (шэли – сэли), дябдар. Эти духи-предки, владетели и хозяева нижнего мира, почитаются людьми буни (от буми – «умереть») (Анисимов 1958: 72) также, как жителями среднего мира почитаются верховные божества, владетели и хозяева верхнего мира. И хотя в повести нижний мир не находит художественного воплощения, в контексте его устройства особым смыслом наполняется упоминание в ней одного из владетелей нижнего мира – хэли, что означает мамонт.

Хэли как «владетель нижнего мира» несет в себе специфические черты космического образа зверя. В шаманской космологии эвенков Холи-мамонт генетически связан с лосем или оленем и в качестве духа нижнего мира сочетает в себе черты обоих этих животных. Характерная для образов владетелей нижнего мира их близость к космическим образам небожителей (Холи близок космическому Хэглену – лосю-оленю) не является единичным эвенкийским явлением. У нанайцев название духа-хозяина нижнего мира Хаду также «Полярная звезда» (Штернберг 1933: 519). С Холи-мамонтом связано представление о происхождении гор, рек и озер средней земли. Этим подчеркивается его космический характер, так как в мифах эвенков о сотворении мира есть рассказ о том, как мамонт явился создателем земли, доставая бивнями из водных глубин комья земли и бросая их на первичный клочок земли, окруженный со всех сторон водой.

Отголоски этого мифического представления запечатлены в повести Ю. Сбитнева, что проявляется в восприятии Холи (географическое название Холог) – большого мега героем-повествователем и шаманом Ганалчи, который объясняет: тут вот – «от реки до реки – восемнадцать километров. Там, – он показал на наш путь рекою, – сто двадцать километров. Это Холи – большой мег» (Сбитнев 1985: 101). Герой-повествователь видит в громадном, мрачном лесистом хребте нечто таинственное, «роковое и тайное». На самой вершине его курится уже многие десятилетия едва различимый дымок: «Холи дышит», – по словам Ганалчи.

В космогонических воззрениях эвенков вода играет существенную роль, о чем свидетельствует и образ мифической водной дороги — реки, вершина которой уходит в верхний мир, а устье – в подземный мире. «С помощью этой реки все три мира объединяются в единый комплекс буга – вселенную. Река, следовательно, – такой же космический образ, как и Буга» (Анисимов 1958: 75). Следы этого верования запечатлены и в повести «Эхо»: «Дулю – это плот, уносимый рекою, и солнце, и звезды, и мы…» (Сбитнев 1985: 99).

Благодаря Ганалчи герой-повествователь проникает в космогонические представления эвенков, познает их мифологию, космологию, начинает разбираться в устройстве мироздания: «В тот вечер я узнал, что в громадном Круге Жизни совершает движение все, что есть, что было и что будет. Круг этот вечен и никому не подвластен, и каждый, кто имеет глаза, от таежной липучей мошки до холи-мамонта, видит его. Но не каждый понимает, что есть он, Круг Жизни» (Сбитнев 1985: 103).

Ганалчи, открывающий герою-повествователю сокровенное знание своего народа, замечает: «Эвенк знает небо». Это подтверждается мифами «маленького народа». Среди них миф о том, что Венера и Марс были мужем и женой, но их «застало солнце и разлучило». Или же миф о сражении в далекие прародительские времена в Буньском меге с «мани» – пришельцами с Ориона. Ганалчи хорошо знает небо и «читает» по звездам. Ему известно, как и предкам, что «девять планет совершают движение» (Сбитнев 1985: 115), хотя с Земли можно наблюдать только пять из них.

Мифы оживают в сознании героя-повествователя, соединяя «прародительские времена» с современностью. Представления эвенков об устройстве вселенной – буга включают в себя космический образ лося Хоглен, который отождествляется ими с созвездием Большой Медведицы. «Всякий раз, – пишет А.Ф. Анисимов, – как только Хоглен (мать-лосиха. – А.С.) и ее теленок (Малая Медведица. – А.С.) выходят из темной чащи пастись на хребты небесной тайги, в верхнем мире разыгрывается сцена космической охоты. Существует несколько вариантов трактовки мотива космической охоты, которые соответствуют различным стадиям развития этого мифа…» (Анисимов 1958: 69). У Ю. Сбитнева представлена более поздняя интерпретация этого мотива, – лосиху преследуют трое людей-охотников. Герою-повествователю видится «удивительный миг далекой межзвездной охоты». «…И все там было незыблемо и вечно, как и вокруг меня, и во мне…», – замечает он (Сбитнев 1985: 127).

Мифологические воззрения эвенков наполняют «дыханием вечности» описываемые в повести природные картины, устройство мироздания. По Сбитневу, человеку необходимо, ощущая свою взаимосвязь с Целым, осмысленно воспринимать собственное назначение в нем. Идея «современной сказки» «Эхо» заключается в том, что единственно возможный путь самосохранения и выживания – это образ жизни, исповедуемый Ганалчи: жить в согласии с заветами предков и с опорой на них. Главный завет, которому следует Ганалчи, – «не уничтожать того, что добыто предками, но приумножать своею жизнью» (Сбитнев 1985: 86). И наскальные рисунки, сделанные в «прародительские времена», «прочитываются» Ганалчи следующим образом: «Сохрани все, что дали тебе предки» (Сбитнев 1985: 84). Автор повести «Эхо» стремится запечатлеть древнюю культуру эвенков, следы которой сохранились в их мифологических воззрениях.

«Звери, и птицы, и рыбы, по утверждению эвенков, все они – древние их предки. Самый могущественный из них в тайге и тундрах, конечно, медведь. Отсюда и почтительное к нему отношение – предок» (Сбитнев 1985: 98). Человеку не дано знать того, что ведомо птицам, зверям. «Они знают», – по словам Ганалчи. Они – это олени, деревья, «птицы, звери, зверюшки разные». В том мире, в котором живет Ганалчи, камень живет и умирает, все имеет душу и сохраняет ее в ином качестве. «Все в мире живет и чувствует, считал Ганалчи. В каждой, даже самой бездыханной, самой мертвой вещи есть крошечные носители жизни, из чего и возникает мир, который есть Жизнь… Придавая куску дерева вид животного, птицы, рука человека организует эти носители и приближает их к тем, что совершают свои действия в животном или птице, ныне живущих. В эти изображения легко вселяются те самые носители – духи давно живших… Но если можно проникнуть с помощью носителей жизни в смысл прожитого, неодушевленного, бывшего и ныне спящего, то, конечно же, возможно и проникновение в суть живущих». Ганалчи обращается к этанам – фигуркам животных, птиц, рыб, трав деревьев. «Они его советчики, он понимает их, они понимают его. Но он не вправе выбирать себе этанов, каких ему захочется. Этанов назначает дух предков, когда происходит перерождение обыкновенного человека в шамана» (Сбитнев 1985: 137–138). Название «этаны» переводится в произведении как духи предков.

Ю. Сбитнев не только записывает воззрения Ганалчи на мироустройство, природу, взаимоотношения людей, характеризует его «веру», но и подробно описывает его костюм шамана, бубен и гиривун, чум-нымгындяк, выстроенный его руками и напоминающий ракету. Этот загадочный чум привлекает особое внимание героя-повествователя. В повести говорится о точных расчетах при его строительстве, о тщательном выборе места будущего чума и строительного материала (лиственница), об облике, невесть откуда взявшемся («Чум, обретая новые и новые несущие, все больше напоминал ракету…») (Сбитнев 1985: 142). Чум благодаря усилиям Ганалчи становится сооружением, в котором воплощается вера эвенков, закрепляются их религиозные воззрения. «Вокруг нымгындяка Ганалчи установил пни, корчажины, корни, напоминающие животных и птиц; ставил по какому-то только ему известному плану шесты, вырубал и еще какие-то изображения. Все только из лиственницы» (Сбитнев 1985: 142).

В чуме «на тридцати слегах держалось берестяное покрытие, и висели на них вырезанные из дерева фигурки птиц, зверей, так и не понятые мною, каких-то неизвестных существ…» (Сбитнев 1985: 137) Эти изображения – этаны. Смысл их становится понятнее в контексте религиозных воззрений эвенков. Дело в том, что шаманские духи, о которых уже говорилось выше, носят отчетливо выраженный тотемический характер. «Шаманство поглощает эти древние культы», что проявляется в утрате локальной обособленности прежних самостоятельных тотемических культов и «родовые духи-тотемы низводятся до роли духов – помощников шамана» (Анисимов 1958: 148). Главными же духами шамана становятся лось, дикий олень и медведь.

Ганалчи характеризуется в повести как один из последних шаманов, поэтому его костюму и бубну уделяется особое внимание. «Костюм шамана – это имя рода», это «не что иное, как запись, которую при умении можно расшифровать совсем так же, как египетские письмена» (Сбитнев 1985: 139). Это справедливое и точное наблюдение подтверждается тем, что представление о многоярусной вселенной с населяющими ее высшими и низшими духами, свойственное эвенкам, явилось результатом развития первоначальных тотемических воззрений. Со временем духи-то-темы превращаются в шаманских духов, и их материальным вместилищем, по словам героя-повествователя, «стали атрибуты шамана – бубен и шаманский костюм» (Сбитнев 1985: 154).

Бубен и гиривун Ганалчи очень древние. Бубну триста лет, гиривун же изготовлен из кости мамонта. Он призван «трогать» бубен. На «щеках» бубна, напоминающего лицо («шибко старый Голова», – по выражению Ганалчи), изображена карта звездного неба, выполненная «с завидной «научной» точностью» (Сбитнев 1985: 139). Единство человека и зооморфного первопредка запечатлено в форме гиривуна. Там, где его охватывает рука, он «значительно уже и заканчивается изображением глядящих в разные стороны голов человека и птицы» (Сбитнев 1985: 139). По словам А.Ф. Анисимова, «бубен в целом являлся как бы олицетворением всей подвластной шаману природы, его вселенной, его миром» (Анисимов 1958: 153).

Обращение Ю. Сбитнева к эвенкийскому материалу и художественное его осмысление, стремление запечатлеть этнические детали и религиозные верования, раскрыть воззрения на мироустройство связаны с тем, что целью автора стало желание рассказать о «Древней Культуре Человечества», которая намного «древнее Эллады, Рима и даже шумеров» (Сбитнев 1985: 137). Памятником этой Культуры является вера Ганалчи и его предков. Автор пытается разгадать тайну человеческого существования и выживания в суровых природных условиях, тайну, скрытую в вере Ганалчи. «Сколько лет, столетий, тысячелетий прожили они с глазу на глаз с Природой, с бескрайним этим простором и звездным небом над ним?.. Какой колоссальной энергией человеческого Я надо обладать, чтобы сохранить себя, не исчезнуть бесследно, но пронести через века, века и века тот опыт, ту культуру, с которых и начинались мы – люди!» (Сбитнев 1985: 112). «Принадлежа к высшим проявлениям духа… мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в… хаос» (Топоров 1995: 5).

В повести Ю. Сбитнева запечатлена не только вера эвенков, благодаря которой им удалось выжить, но и процесс утраты этой веры – со смертью последнего шамана из рода Почогиров, великого человека по имени Ганалчи, совершающего, по просьбе повествователя, «последний обряд ушедшего времени».

«Неомифологизм», свойственный литературному развитию XX века, разносторонне проявляет себя в натурфилософской прозе второй половины века. Так, если в «инонациональных» литературах миф предстает зачастую как первооснова сюжета, то смысловое ядро, которое формирует идейно-художественную структуру произведения, он является своего рода почвой, порождающей и питающей литературу, то в русской прозе связи с мифопоэтической традицией более опосредованные. Отголоски мифа несут в себе черты последующего его культурного освоения». Вследствие этого в русской прозе о человеке и природе находит более широкое выражение ассоциативный характер восприятия автором самого фольклорно-этнографического материала.

Миф находит в современной литературе полифункциональное использование. Во-первых, он свидетельствует о своеобразии народной этики, о характере национального мировосприятия. Во-вторых, модифицирует художественный образ, насыщает его символикой и формирует подтекст; в-третьих, миф выполняет структурообразующую функцию. Мифологизм как явление поэтики проявляется в особенностях воплощения хронотопа, в сюжетостроении, в «циклической концепции мира», реализуемой и в структуре, в жанровой специфике произведения. «Неомифологическая» тенденция в натурфилософской прозе второй половины XX века представлена разными формами: от отдельных фрагментов мифопоэтического восприятия мира (поверья, обряды, запреты и ограничения, связанные с культом природы) до создания «нового мифа».