1. Сюжет – композиция – жанр, творческая история («Царь-рыба» В.П. Астафьева)

Жанр «Царь-рыбы» В. Астафьева, определенный самим автором как «повествование в рассказах», интерпретировался в критике по-разному: как «скрытый роман» (В. Курбатов), разновидность романа, отличающаяся формой повествования (JL Якименко), роман (Н. Яновский), повесть (Н. Молчанова, Р. Комина, Т. Вахитова), «такое жанровое образование, которое ближе всего к циклу» (Н. Лейдерман). О том, как осуществлялся поиск «формы» произведения, Астафьев писал: «Друзья подбивали меня назвать “Царь-рыбу” романом. Отдельные куски, напечатанные в периодике, были обозначены как главы из романа. Боюсь я этого слова “роман”, ко многому обязывает. Но главное, если бы я писал роман, я бы писал по-другому. Возможно, композиционно книга была бы стройнее, но мне пришлось бы отказаться от самого дорогого, от того, что принято называть публицистичностью, от свободных отступлений, которые в такой форме повествования вроде бы и не выглядят отступлениями» (Астафьев 1976: 57).

Чтобы выявить жанровую сущность «Царь-рыбы», необходимо понять композиционную логику произведения, выявить ее связь с построением сюжета. Единство произведения основывается на системе сквозных мотивов, пронизывающих повествование. Первая часть «Царь-рыбы» контрастирует со второй (принцип антитезы находит у автора широкое и многообразное использование), в основу каждой из них положен свой принцип построения. Главы первой части тесно взаимосвязаны друг с другой сквозными образами (включая и образ героя-повествователя), единым местом действия, чередованием лирического и публицистического начал. Некоторые из глав «скреплены» фабульными связками (конец одной главы и начало другой), а такие как «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало», «Царь-рыба», сходством сюжетной «схемы» – для них характерен устойчивый тип построения сюжета, связанный с сугубо «браконьерской» ситуацией, – столкновение с рыбнадзором (или ожидание и боязнь этой встречи). В каждом отдельном случае события при сходных обстоятельствах и ситуации (браконьерский лов рыбы) развиваются по-разному. Во второй части книги главы скреплены в единое повествование образом Акима. Фрагментарность построения позволяет не последовательно излагать историю жизни Акима, а лишь высвечивать под определенным углом зрения отдельные моменты ее: детство и юность («Уха на Боганиде»), работа в геологоразведочном отряде, схватка с медведем («Поминки»), путешествие к белым горам («Сон о белых горах»).

Однако обе части произведения, контрастируя друг с другом, не изолированы одна от другой и в совокупности составляют единое целое. Фабульно главы «Царь-рыбы» соединены преимущественно хронологией жизни героя-повествователя (первая часть книги, главы «Туруханская лилия» и «Нет мне ответа» из второй части) или же Акима (вторая часть книги). Каждая из глав раскрывает особый тип взаимоотношений человека и природы. В первой – «Бойе» – рисуется тяжкое испытание, выпавшее на долю Коли и его напарников, отправившихся на Таймыр промышлять песца, но оказавшихся без общего дела. Их поход чуть не окончился трагически. В этой главе зарождаются мотивы расплаты и спасения. В главе «Капля» представлен совсем иной тип взаимоотношений и иной способ повествования. Общение с природой, ощущение своей слитности с нею дает возможность герою-повествователю почувствовать себя счастливым. Эта глава контрастирует с первой («Бойе»), Следом за «Каплей» автор поместил главу «Не хватает сердца», которая из-за цензуры не была включена ранее в повествование в рассказах «Царь-рыба» и впервые была опубликована в 1990 году как самостоятельный рассказ (Наш современник. 1990. № 8). В главе «Не хватает сердца», как и в «Капле», открыто звучит голос героя-повествователя, но по тональности эта глава антитетична «Капле»: вместо лирического тона – трагический. И начало ее свидетельствует о противопоставлении «светлого» «темному»: «После всех этих занятных историй, после светлого праздника, подаренного нам светлой речкой Опарихой, в самый раз вспомнить одну давнюю историю, для чего я чуть-чуть подзадержусь и вспомню былое, чтобы понятнее и виднее было, где мы жили и чего знавали, и почему так преуспели в движении к тому, о чем я уже рассказал и о чем еще рассказать предстоит» (Астафьев 2004: 92). Символично название главы «Не хватает сердца», так как в ней речь идет о беглых заключенных и о об одной встрече, произошедшей в конце тридцатых годов в тайге. Трагизм истории Хромого в том, что после всех испытаний, выпавших на его долю, ад покажется раем. Эта глава, как и «Сон о белых горах», представляет собой «текст в тексте», с одной стороны, внося новые акценты в осмысление главной темы и усиливая общую тональность повествования в рассказах, с другой стороны, ее включение в произведение является дополнительным «подтверждением» его композиционной логики и принципов организации художественного целого.

Следующие главы после «Не хватает сердца» – «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало» – посвящены изображению браконьерского лова рыбы. Они расположены по степени нарастания основного конфликта произведения, который достигнет кульминации в главе «Царь-рыба». Если Дамка – «бросовый» человечишко и, как другие чушанцы, браконьерствует, то Командор уже способен совершить убийство ради наживы, хотя некоторые проблески человеческого в нем сохранились. Грохотало являет собой крайнюю степень деградации человека.

В этих трех главах мотив расплаты, наметившийся в первой, уходит в подтекст. История пребывания Коли с напарниками на Таймыре (глава «Бойе») заключает в себе поучительный смысл и одну из важных для всего произведения мыслей: человеку не дано вступать с природой в противоборство на равных, она наказывает за это. Коля с напарниками легкомысленно переоценили свои силы и поплатились за это. Оказавшись без совместной работы (промысел), замкнутые в пространстве избушки, среди чуждой стихии, они почти теряют рассудок, будучи не в силах изменить свою участь, нарушить тягучее безмолвие вокруг, прервать бесконечно тянущееся, почти остановившееся для них время, воспротивиться медленному затуханию их жизни, близки к совершению убийства, но спасаются заботой о «ближнем» – заболевшем Коле. Через пробуждение в человеке человеческого к нему приходит спасение. Так реализуется в главе мотив спасения.

Дамка, Грохотало и Командор – каждый по-своему расплачиваются за избранный образ жизни: один утрачивает собственное имя и приобретает взамен собачью кличку, другой вынужден жить вдали от родины и родных и всю жизнь тосковать о них, будучи лишенным возможности вернуться туда; третий, Командор, теряет по вине «сухопутного браконьера» свою любимую дочь Тайку, единственное создание, на которое «откликалась» лучшим в ней ожесточившаяся душа Командора. В центральной для всей книги главе «Царь-рыба» мотивы расплаты и спасения получают дальнейшее развитие и открыто реализуются в судьбе Игнатьича, насыщаясь философским смыслом благодаря притче, положенной в основу главы.

В заключительной главе рассказывается о разных видах браконьерства. Место главы «Летит черное перо» в качестве финальной в первой части вполне закономерно. Не случайно в отдельном издании автор поменял ее местоположение. В журнальном варианте она шла после главы «Поминки» перед «Туруханской лилией» (по очерковому характеру главы «Летит черное перо» и «Туруханская лилия» близки друг другу). В главе «Летит черное перо» подводится своего рода итог теме браконьерства и звучит предостережение, выраженное, в отличие от главы «Царь-рыба», в форме прямого авторского обращения: «…Страшусь, когда люди распоясываются в стрельбе, пусть даже по зверю, по птице, и мимоходом, играючи, проливают кровь. Не ведают они, что сами для себя незаметно переступают ту роковую черту, за которой кончается человек…».

Вторая часть, которая открывается главой «Уха на Боганиде», рисует совершенно иной тип взаимоотношений человека и природы, олицетворенный в образе матери Акима. Здесь получает углубление натурфилософская концепция В. Астафьева. Мысль о единстве человека и природы, представленная в главе «Капля» открыто в лирико-публицистических, философских сегментах текста, в главе «Уха на Боганиде» переплавлена в художественный образ, воплотивший в себе этическое кредо писателя. Связи с природой диктуют и определяют характер взаимоотношения среди людей — это одна из основных мыслей как главы «Уха на Боганиде», так и всего произведения.

Место главы «Уха на Боганиде» в качестве открывающей вторую часть произведения не случайно. В ней запечатлен особый мир братства, основу которого составляет коллективный, промысловый, артельный труд. В главе «Уха на Боганиде» нашел воплощение эстетический идеал автора. Именно поэтому В. Астафьев в книге «Посох памяти», говоря об истории создания произведения, назвал ее «главой о доброте» и подчеркнул, что эта глава является смысловым центром книги (Астафьев 1980: 197). Чуш и Боганида — два центральных, противоположных по своей этической сущности, полюса, два образа-символа, с которыми связан принцип антитезы, присущий в целом художественному мышлению писателя и выполняющий в произведении структурообразующую функцию.

Важное место в натурфилософской концепции «Царь-рыбы» занимает образ матери Акима. Она не называется по имени, ее назначение – материнство. Мать – дитя природы и связи с нею у нее прочны и нерасторжимы. Не случайно причиной смерти матери становится выпитое ею «изгонное зелье», убивающее зародившуюся в ней новую жизнь и ее самое. Нарушается ритм жизни, определенный природой. Эта дисгармония, внесенная в закономерный ход природных процессов, ведет к смерти матери.

Вторая глава второй части – «Поминки» – изображает новый этап биографии Акима: работа в геологоразведочном отряде, схватка с медведем, которая в контексте произведения наполняется особым смыслом. Аким выдержал те испытания, которые выпали на долю Коли («Бойе») и Игнатьича («Царь-рыба»), Сцена схватки Акима с медведем, убившим Петруню, противостоит картине поединка человека с царь-рыбой. Антитеза в изображении столкновения человека с силами природы находит и композиционное решение: в расположении глав «Царь-рыба» и «Поминки» используется «зеркальный» принцип – они расположены симметрично по отношению друг к другу Глава «Царь-рыба» занимает второе место от конца первой части, глава «Поминки» – следует второй от начала второй части. Реализации антитезы способствует и культовое – в контексте мифа – происхождение образов царь-рыбы и медведя – «хозяина тайги». Это противники «исключительные», достойные друг друга.

Следующая глава – «Туруханская лилия» – занимает центральное место во второй части книги, выделяясь в ней тем, что в главе, как и в первой части, основным действующим лицом является герой-повествователь, Аким отходит на второй план, преобладает в ней публицистическое начало. Название главы символично в контексте раскрытия темы природы. Туруханская лилия, саранка, воплощает в себе органичность и естественность, присущую лишь явлениям природы. Глава «Туруханская лилия» тематически, по сюжетостроению и стилю близка главе «Капля» (первая часть). И расположены они симметрично друг другу. Если рассматривать заключительную главу «Нет мне ответа» как своеобразный эпилог ко всему произведению, то вторая глава «Капля» и одиннадцатая «Туруханская лилия» составляют своеобразную композиционную раму внутри книги. Поэтому «Сон о белых горах» (законченное произведение внутри повествования) автор «выносит» за пределы этой рамы.

Основные мотивы произведения в предпоследней главе получают свое логическое завершение. Глава «Сон о белых горах» носит итоговый характер. Она «перекликается» с первой главой «Бойе»: сходство ситуаций (изолированность от человеческого мира в природной стихии), идентичность воплощения хронотопа, завершения мотивов расплаты, спасения, получивших начало в главе «Бойе». Аким и Эля, подобно другим героям произведения, «испытываются» теми силами природы, над которыми не властен человек. Кульминацией в построении сюжета главы является изображение их попытки выбраться из снежного плена. Их путь к спасению, ставший дорогой к людям, заканчивается благополучно. Так воплощается в главе мотив спасения.

Получает завершение в главе «Сон о белых горах» и мотив расплаты, раскрывающийся на судьбе Гоги Герцева. Думается, вполне правомерно говорить об этой главе как о «произведении в произведении», поскольку многие художественные реалии, представленные в главах-рассказах фрагментарно, нашли более полное «истолкование» в ней.

В критике уже писалось о «сознательной» внутренней связи главы «Сон о белых горах» с «Героем нашего времени» М. Лермонтова (См.: Марченко 1977), реминисценции из которого содержатся в дневнике Герцева и в его характеристике в произведении. Сравнение Гоги с Печориным служит сатирическим целям, выявляя претенциозность и заемность философии Герцева. Его случайная смерть в тайге – та расплата, которая неизбежно должна была настичь Гогу. Он презирает людей. Аким для него «вонючка». Родственные связи с родителями, собственным ребенком для него не имеют значения. Несостоятелен он и в любви, относясь к женщинам (библиотекарше Людочке, Эле) потребительски.

На основании взаимосвязи глав «Бойе» и «Сон о белых горах» можно говорить о кольцевой завершенности сюжета произведения, или о следующей, второй композиционной раме, обрамляющей предыдущую. Взаимосвязаны в «Царь-рыбе» экспозиция и эпилог (глава «Нет мне ответа»), которые составляют третью композиционную раму. В экспозиции и эпилоге открыто звучит голос автора, благодаря чему повествование насыщается лирико-философским звучанием. В экспозиции речь идет о прибытии героя-повествователя в Сибирь. Ему и ранее не раз «доводилось бывать на Енисее» (после этой экспозиции начинается описание путешествия по Сибири, по Енисею и его притокам), в эпилоге же герой-повествователь покидает Сибирь и из окна самолета обозревает ее, видя те перемены, которые произошли, сравнивая ее прошлое и настоящее. В контексте эпилога важен эпиграф к главе («Никогда ничего не вернуть…

Можно в те же вернуться места, но вернуться назад невозможно»), который по смыслу перекликается с завершающими главу словами из Экклесиаста: «Всему свой час и время всякому делу под небесами…».

Наличие в произведении В. Астафьева тройной композиционной рамы свидетельствует о том, что он с успехом пользуется традиционным литературным приемом обрамления. Тройное композиционное обрамление – это важное доказательство того, что мы имеем дело не с циклом рассказов, и даже не с двумя относительно самостоятельными частями внутри повествования, где особняком стоит глава «Сон о белых горах», а с произведением, представляющим собой единое художественное целое. К достижению этой целостности стремился автор, дополнительно дорабатывая «Царь-рыбу» (поменяв местоположение отдельных глав и разделив его на две части, что отсутствовало в первой – журнальной – редакции). И даже включение в текст новой главы («Не хватает сердца») свидетельствует лишь о «подвижности» фрагментарной формы, но не о том, что, «свободно организованный», он может беспредельно «расширяться». Что же касается структуры повествования в рассказах, то включение новой главы лишь «завершило» процесс «гармонизации» текста: притчевая глава «Царь-рыба» заняла в его структуре центральное положение, став седьмой (из тринадцати).

Жанровое определение «повествование в рассказах» указывает на новеллистический тип построения произведения, но механизм соположения «рассказов» имеет важную особенность: все главы четко «закреплены» относительно друг друга, расположены таким образом, чтобы авторская натурфилософская концепция получила свое наиболее полное, полисемантическое художественное воплощение. Соединенные в одном произведении в определенной соподчиненности, эти «фрагменты» составляют единство высшего порядка. Новеллистический тип построения повествования вполне оправдывает себя. Думается, писатель нашел пусть не новую, но с большими художественными возможностями форму, которая позволила реализовать авторскую потребность в пространном, неспешном изложении «путешествия», вобравшем в себя разнородный материал. Эта же «свободная» форма позволила отсечь все второстепенное, отягощающее повествование, включить в него главы с разной жанровой доминантой (лирико-философский рассказ, публицистический очерк, притчу, повесть). Однако она же обязывала автора последовательно выдерживать логику повествования, тщательно продумывать архитектонику и композицию произведения. И в этом проявляется своеобразие жанрового мышления В. Астафьева, творчески переосмысливающего традиционную для мировой литературы форму «новеллистического» повествования. Единство и целостность «Царь-рыбы» создаются благодаря образам героя-повествователя и Акима, сквозным структурообразующим мотивам спасения и расплаты, ритмической организации композиции, кольцевой замкнутости сюжета.

Для понимания поэтики «Царь-рыбы» важна творческая история произведения, которая проясняет вопросы, связанные и со структурой текста. В процессе анализа повествования в рассказах мы касались некоторых моментов этой истории, структурных преобразований текста. Остановимся подробнее на самом процессе создания и доработки произведения уже после его первой публикации.

Н.К. Пиксанов писал: «Мы обычно довольствуемся изучением крупных произведений в их окончательной, кристаллизовавшейся форме. Между тем понимание результатов процесса без изучения самого процесса для историка заранее опорочено: только исследование всей истории явлений дает полноту его понимания» (Пиксанов 1971: 15). Исследователь рассматривает вопрос творческой истории произведения не только как один из моментов в разностороннем изучении творчества писателя, но и как особую научную проблему «большого принципиального значения» (Пиксанов 1971: 7), сетуя, что в литературной науке изучению творческой истории произведения уделяется недостаточное внимание.

В. Астафьев принадлежит к числу тех писателей, которые не удовлетворяются единожды написанным и спустя годы вновь возвращаются к своему творению, дорабатывая его. Повесть «Пастух и пастушка» подвергалась особенно тщательной правке, ее он «переписывал» пять раз. «Стоящий литератор, – по словам писателя в книге «Посох памяти», – всегда найдет, что переделать, ибо нет предела совершенству» (Астафьев 1980: 174). Вызывает интерес сравнение первой, журнальной, публикации «Царь-рыбы» («Наш современник». 1976. № 4–6) и последующих, из которых остановимся на издании произведения в первом собрании сочинений В.П. Астафьева (Астафьев В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1981). При сопоставлении двух вариантов «Царь-рыбы» обращают на себя внимание те изменения, которые вызваны стремлением внести как можно больше, по выражению В. Астафьева, «писательской дисциплины» в художественную, в частности композиционную, структуру книги. В отдельном издании повествование пополнилось новой главой «Дамка» (изъятой в журнале по цензурным соображениям) и приобрело двухчастную композицию. Некоторые главы поменялись местами. Глава «Летит черное перо», располагавшаяся в журнальном варианте после главы «Поминки», переместилась, заняв место после главы «Царь-рыба», став, таким образом, заключительной главой первой части. Вот как выглядит построение произведения в журнальном и отдельном изданиях:

Журнальная публикация

(Наш современник. 1976. № 4–6)

Бойе

Капля

У золотой карги

Рыбак Грохотало

Царь-рыба

Поминки

Уха на Боганиде

Летит черное перо

Тур у ха не ка я лилия|

Сон о белых горах

Нет мне ответа

Отдельное издание

(Собр. соч.: В 4 т. Т. 4).

Часть I

Бойе

Капля

Дамка

У золотой карги

Рыбак Грохотало

Царь-рыба

Летит черное перо

Часть II

Уха на Боганиде

Тур уха не ка я лилия

Сон о белых горах

Нет мне ответа

Для целостного восприятия произведения плодотворна сама идея разделить его на две части – объединение глав-рассказов в части внутри целого подтверждает мысль о том, что мы имеем дело не со сборником рассказов, не с разрозненными повестями и новеллами, объединенными лишь общностью тематики, заглавием и образом героя-повествователя, а с завершенным художественным явлением. В основе же этого явления лежит упорядоченная соподчиненность глав, внутренняя композиционная логика. Включение в книгу новой главы «Дамка» и ее место в художественной структуре произведения, также как и частичные изменения в архитектонике мотивируются соображениями идейного и эстетического порядка.

Работа над «Царь-рыбой» не ограничилась только перестановкой глав. Она носит многоплановый характер и ведется на разных уровнях: композиционном, семантическом, стилистическом, синтаксическом, морфологическом, фонетическом. Почти каждая страница или фрагмент текста несут на себе печать авторской правки, многоцелевой по своей направленности. Рассмотрим различные аспекты творческой доработки (а зачастую – и переработки) произведения В. Астафьевым.

• Совершенствование композиции «Царь-рыбы» проявляется не только в масштабах всей книги, но и на локальных отрезках текста, в пределах одной главы или даже композиционной формы (описания, повествования, диалога и т. п.). Особенно большой правке, отражающей стремление писателя усилить логику и хронологическую последовательность повествования, подверглась глава «Сон о белых горах». О характере ее доработки можно судить по крупному отрывку, который в журнальном варианте шел сплошным текстом и имел иное построение. В отдельном издании этот отрывок разделен на три части, а некоторые абзацы поменялись местами.

Хронологические координаты «фиксируют» развитие сюжета в главе. Вот начало каждого из трех разделов, выделенных писателем:

1. «В тайге залегла полная, тихая осень». Дальше идет правка первого крупного отрывка (первый раздел) (Астафьев 1981: 315).

2. «Короче и короче делался день, и чем он скорее окорачивался, тем плотнее становился для охотника» – правка второго раздела (Астафьев 1981: 317).

3. «Утрами хрустел, сверкал вокруг чарым – осенний наст» – далее следует правка третьего раздела (Астафьев 1981: 318).

Наиболее существенные изменения содержит первый раздел, посвященный подготовке Акима к уходу из зимовья. Он делает запасы на зиму, каждое действие Акима, очередность действий, исполнены особого смысла и значения. Дорабатывая текст, автор с максимальной скрупулезностью рисует, с какой тщательностью готовится Аким к походу, передает мельчайшие детали быта зимовщиков, трудности, которые им приходится преодолевать.

Астафьев не только перемещает отдельные абзацы, но и перерабатывает их. Говоря о вкусе птичьего мяса, которое ел Аким, в журнальном варианте автор замечает: «Птицы питались не одними ягодами, но и почками, ольховой шишкой, и запах гниющего, мшелого дерева даже ночью не оставлял Акима, нудило в животе, посасывало в груди, и он старался спасаться ягодами, орехами» (Астафьев 1976: 6, 32). В книжном варианте вносится уточнение: «Птица боровая с ягод перешла на почку и ольховую шишку», так как в тайге уже поздняя осень, выпал снег.

В некоторых случаях правка сопровождается включением вставок. Меняя композицию большого фрагмента текста, автор должен был сохранить внутреннюю соотнесенность абзацев из разных разделов, поскольку «строительным материалом» послужили уже написанные куски текста. Вот один из подобных примеров, взятых из первого раздела:

Журнальная публикация

«В ту пору, когда Энде

стремительно

катила вниз шугу,

на глазах запаивая

речку заберегами,

стирая ее кривую

полосу с земли, словно

росчерк с тетради

ученической резинкой.

Аким ширкап пучковой

пипой дрова и до того

доширкапся. что Эпя

однажды сказапа…»

(Астафьев 1976: 6. 33).

Отдельное издание

«В ту пору, когда Энде

стремительно

катила вниз шугу,

на глазах запаивая

речку заберегами,

стирая ее кривую

полосус земли, словно

росчерк с тетради

ученической резинкой.

Эля находилась между

жизнью и смертью, и

запасы делать было

недосуг. Но как только

она маленько поправилась,

и ее можно стало оставлять

в избушке на пару с Розкой…»

(Астафьев 1981: 316).

В журнальном варианте настоящее время изображаемых событий прерывается прошедшим временем, автор возвращается к эпизоду, который был в прошлом, на что указывают слова: «В ту пору…», и вдруг прошедшее время так же неожиданно смыкается с настоящим временем пребывания Акима и Эли в зимовье. В. Астафьеву важно сохранить последовательность в самом течении времени, не нарушая его хода при описании времяпрепровождения зимовщиков, так как изображается постепенное улучшение состояния здоровья Эли, каждодневная подготовка Акима в дорогу, изменения в природе («Короче и короче делался день», «лед на Энде ненадежен»). Таким образом, последовательность движения времени, его непрерывность при изображении жизни героев для писателя имеет особое значение. Эпизод с пилой он возвращает из прошлого в настоящее, последовательно развивающееся время героев.

Прошедшее же время возникает в повествовании (в книжной редакции) уже в связи с воспоминанием о болезни Эли. И тут автор дописывает несколько строчек: «Эля находилась между жизнью и смертью и запасы делать было недосуг, но как только она маленько поправилась». Все встает на свои места. Правка облегчает читательское восприятие произведения. Этот «бытовой» эпизод (Аким пилит дрова, вызывая раздражение у Эли звуком пилы) передает те внутренние перемены, которые происходят в Элиной душе. Писатель стремится уплотнить повествование, «стянуть» его в единый узел, в котором все бытовые и психологические детали тесно «пригнаны» друг к другу, взаимосвязаны и взаимозависимы.

Правка журнального варианта способствует более глубокому пониманию и характеров героев, и авторского отношения к ним. Это касается в первую очередь образа Эли. Уже перемещение того фрагмента текста, о котором идет речь, каким-то образом смягчает его. В журнальном варианте два эпизода, рисующие нервное раздражение Эли, были расположены рядом – один шел за другим (первый – Элю раздражает звук пилы, второй – Эля брезгливо вышибает из рук Акима кружку с отваром травы). В отдельном издании эти эпизоды отделены друг от друга, что свидетельствует о доработке психологического облика Эли и несколько смягчает авторскую оценку героини.

Совершенствуя текст, В. Астафьев стремится усилить достоверность изображаемого, что связано с самой сущностью творческого метода писателя, в котором существенную роль играет публицистический способ мироотражения. Это хорошо заметно, в частности, на той – весьма значительной! – переработке (именно композиционной), которой подвергся еще один крупный фрагмент «Сна о белых горах», посвященный дневникам Гоги Герцева, начинающийся в журнале вопросом: «Почему, зачем поманили они к себе Элю и Акима?» Композиционная перестановка внутри него мотивирована тем, что в первоначальном варианте прозрение Эли излишне ускорено, облегчено и преждевременно: Эля хочет разобраться в происшедшем, в пережитом, и тут же – буквально через несколько строк! – найден ответ, по сути дела приговор себе, который произносится «без сожаления, и даже без горя, с обезоруживающим удивлением». С целью избежать упрощения характера Эли и одновременно упрощения основного конфликта главы, добиться предельной психологической достоверности, В. Астафьев, композиционно дорабатывая фрагмент текста, воспроизводит события так, как они должны были бы происходить в самой жизни, соответственно логике поведения героев, логике развития их характеров.

В книжном варианте рассказ о дневниках Гоги Герцева начинается с того, что Эля долгими вечерами слушала их в чтении Акима: «Долгими вечерами, сидя против дверцы печурки, глядя в пылкий, от ореховой скорлупы по-особенному жаркий и скоромный огонь, сумерничая при свете лампы-горнушки, в прибранной со всех сторон стиснутой тайгой и темнотою избушке, Эля слушала дневники Герцева, пытаясь что-то понять, пусть припоздало, разобраться, что и почему произошло с нею» (Астафьев 1981: 329). Дальше характеризуются сами дневники, а затем вполне оправданно звучит вопрос: почему, зачем поманили к себе дневники Герцева? Ведь мораль свою он «всегда держал на виду». Признание же Эли в собственных ошибках тут отсутствует. Все для нее значительно сложнее. Чтобы разобраться в себе, понять (хотя бы теперь!) Гогу, с которым она так опрометчиво пустилась в неведомый путь, ставший для него последним, ей необходимо было лучше узнать владельца дневников, понять образ мыслей и ту философию, что исповедовал Герцев, выяснить его жизненные цели. После того как в дневниках предстал другой Гога по сравнению с тем, каким она его знала, признание Эли – «Что-то я напутала в жизни…» – звучит почти трагически. И произносится оно Элей уже совсем иначе. Перед нами путь ошибок, которым шла она. Благодаря встрече с Акимом, знакомству с дневниками Герцева, той ситуации (на пороге смерти), в которой она оказалась, Эля понимает ложность этого пути, оценивает его с позиций взрослого человека, осознавшего наконец ответственность за свои поступки. И это зримый результат, итог взросления Эли, ступень на пути к ее духовному прозрению.

Композиционная правка некоторых отрывков текста чаще всего диктуется потребностью писателя выявить логику повествования внутри каждого отрывка, упорядочить систему художественных «координат» в частности, времени («Сон о белых горах»), придать большую конкретность, пластичность и эмоциональную выразительность образам, драматизм и динамизм ситуациям. Добиться максимальной психологической достоверности характеров и обстоятельств.

• Многие изменения в журнальном тексте «Царь-рыбы» связаны с введением в художественную ткань произведения нового материала, обогащающего содержание книги, расширяющего границы повествования. Эта тенденция смыслового «насыщения» текста реализуется в системе вставок, разных по объему и по характеру Имеются вставки небольшие, введенные с целью пояснения или уточнения. В журнальной редакции в главе «Бойе» говорится о лемминге без всяких пояснений, а в книжной редакции дается пояснение: «…Так по-научному зовется мышь-пеструшка – самый маленький и самый злой зверек на севере; всему живому в тундре пеструшка – корм…» (Астафьев 1981: 22).

А вот пример другого рода из главы «У золотой карги». Небольшая вставка внесена после слов о том, что чушанцы все законы воспринимают с хитрецой: «…если закон обороняет от невзгод, помогает укрепиться материально, урвать на пропой, его охотно приемлют», если же он в чем-то их ущемляет, они прикидываются сирыми. «Ну а если уж припрут к стенке и не отвертеться, – продолжает В. Астафьев в отдельном издании, – начинается молчаливая, длительная осада, измором, тихим сапом чушанцы добиваются своего: что надо обойти – обойдут, чего захотят добыть – добудут, кого надо выжить из поселка – выживут»… (Астафьев 1981: 89). Это важный дополнительный штрих в собирательном образе чушанца, характеризующий его социально-психологический облик.

Внесены существенные изменения в главу «Рыбак Грохотало». Воссоздавая прошлое этого браконьера, В. Астафьев стремится с максимальной достоверностью рассказать о событиях, имевших место в действительности. Введение дополнительных деталей биографии Грохотало конкретизирует его образ, объясняет, как уроженец Украины оказался на Севере и почему он в отпуск не ездил на родину, по которой тосковал (в журнальном варианте это оставалось неясным, как не совсем ясна была мера и степень вины Грохотало).

Новые детали и факты, включаемые в текст произведения, сопровождаются дополнительной его переработкой. Перерабатывается и та часть главы, где рассказывается об окончании этого злополучного для Грохотало и трагического для Командора (погибла его дочь) дня. В. Астафьев добавил емкую деталь, которая опять-таки служит конкретизации нравственного облика чушанцев. Когда Командор искал погубителя своей дочери, а Грохотало крушил домашний скарб, «на Енисее тонули какие-то байдарочники» (Астафьев 1981: 121). Это сообщение наполняет рассматриваемый отрывок новым содержанием, углубляет авторскую оценку изображаемого. В книжном варианте «Царь-рыбы» в соответствии с жанровой установкой усиливается публицистическая «струя», помогающая более четко выявить авторскую позицию. Это характерно, в частности, для главы «Летит черное перо». В журнальной редакции говорилось о том, что модницы приспособили лебединый пух на наряды», «особенно на зимние муфты». В отдельном издании автор, не ограничиваясь констатацией факта, дает ему публицистическую оценку (См.: Астафьев 1981: 165).

В отдельном издании в измененном виде по сравнению с журнальной публикацией предстал и финал главы. Автор «дописывает» его, с документальной точностью излагая факты бесхозяйственности и разгильдяйства. В год массового уничтожения птицы на сибирской реке Сым, о чем повествуется в главе, заготконтора принимала глухарей по три рубля за штуку, потом по рублю, потом вовсе перестала принимать: не было холодильника, стояло тепло и морось, перестали летать самолеты.

Птица сопрела на складе. Вонь плыла по всему поселку, «товар» списали, убытки отнесли на счет стихии, повесили кругленькую сумму на шею государству, а глухарей навозными вилами грузили в кузова машин и возили в местный пруд, на свалку» (Астафьев 1981: 172).

В главе «Летит черное перо» художественно-публицистичес-кое начало представлено наиболее ярко, поэтому «новый» финал вписывается в содержание главы и подытоживает его, так как в нем речь идет о последствиях «побоища» глухарей осенью 1971 года.

«Всю зиму и весну пировали вороны, сороки, собаки, кошки; и как вздымался ветер, сажею летало над поселком Чуш черное перо, поднятое с берегов большого пруда, летало, кружило, застя белый свет, рябя отгорелым порохом и мертвым прахом на лике очумелого солнца» (Астафьев 1981: 172). В этом финале объясняется и название главы – «Летит черное перо».

Иногда вставки разрастаются на целые страницы, на которых детализируются и конкретизируются отдельные эпизоды, человеческие судьбы (образы «рассеянного поэта» и Тихона Пупкова из главы «Сон о белых горах»), что помогает писателю воспроизвести широкий исторический фон, или дать описание нравственного облика какой-то социальной группы. В этом отношении показательна судьба Парамона Парамоновича Олсуфьева, наставника Акима, человека, проведшего всю жизнь на реке («Уха на Боганиде»). В журнальном варианте произведения говорилось о том, что пароход «Бедовый» был сдан на металлолом. Что же сталось с «самым большим начальником по путевой обстановке» на «Бедовом» – Парамоном Парамоновичем, читателю оставалось неясным. В отдельном издании автор дает биографию своего героя, уточняя исторические реалии. Олсуфьев тяжело пережил расставанье с «Бедовым» – его «хватил удар». Отлежавшись в больнице, он продал за бесценок моряцкую амуницию и отправился с женой в Казахстан на «героическую целину, чтобы начать там новую, «сухопутную», жизнь.

Для творческого процесса В. Астафьева характерно стремление придать психологическую «полнокровность» каждому, даже эпизодическому персонажу, которых в повествовании множество. Примером такого рода доработки может служить рассказ о бумажных пыжах (глава «Поминки»), понадобившийся писателю и с целью воспроизвести сам ход следствия, усилить достоверность в изложении его, раскрыть психологическую деталь облика Петруни. Изменен и финал главы «Поминки», вобравший пространную вставку, необходимую для конкретизации быта геологоразведочного отряда. Если в журнальном варианте было всего два слова о том, что после поминок по Петруне «на работу вышли в назначенный срок», то в отдельной редакции рисуется обстоятельная картина прибытия на самолете в отряд начальника партии, изобилующая колоритными бытовыми и производственными деталями.

Существенной доработке в этом же направлении подверглась и глава «Сон о белых горах». В повествование о московской жизни Эли в доме матери, редактора издательства, автор добавляет две вставки, в которых описывается жизнь творческой интеллигенции (первая вставка о поэте, который бывал в их доме, и о его «преображении», вторая – о Тихоне Пупкове). Автор несколькими штрихами воссоздает портрет эпизодических персонажей, раскрывает развитие характера. В главе «Сон о белых горах» имеется необычная вставка – стихотворение, включенное в дневник Гоги Герцева. Это небольшое поэтическое произведение о судьбе льва, еще в детстве пострадавшего от пули, выросшего и прожившего всю жизнь в неволе, но тоскующего по свободе. Оно органично вписывается в контекст не только дневника Герцева, но и всего произведения.

«Царь-рыба» – произведение философское. Пронизана философскими размышлениями глава «Капля», насыщена философским подтекстом глава «Сон о белых горах». Ее герои – Аким и Эля – оказываются в необычной для себя ситуации – они изолированы от всего окружающего мира, их пространство ограничено пределами избушки, а за избушкой начинается та стихия, которая им неподвластна, но от которой они зависимы. Для них понятия «жизнь – смерть» предстают во всей своей обнаженности. Стоит только перестать сопротивляться, перестать бороться за жизнь, как наступит смерть. Вот та реальность, с которой они сталкиваются ежедневно. В этой ситуации и возникают мысли о ценности человеческой жизни, о ее смысле, воплотившиеся во вставке, включенной в книжный вариант. Она начинается вопросом, легче ли стало людям от того, что они узнали, что нет бессмертия?

Доработке подвергся и финал произведения. По-видимому, автор воспользовался разными переводами Экклесиаста. В отдельном издании отчетливее представлена антитетичность положений Экклесиаста, что вообще присуще образной системе и композиционной структуре произведения Астафьева.

Используя систему вставок, В. Астафьев значительно раздвигает пространственно-временные рамки повествования, обогащает и насыщает его дополнительным художественным материалом социально-исторического, психологического и бытового свойства. Вставка-пояснение (уточнение), вставка-описание, вставка-характеристика, вставка-оценка позволяют автору создать широкую панораму действительности, которая в журнальном варианте выглядела более локализованной и эстетически менее многомерной.

• Важное место в работе над произведением занимает тенденция к уплотнению повествования, свидетельствующая об увеличении «удельного веса» слова, его смысловой нагрузки. Проявляется она двояко: во-первых, в упрощении конструкции предложения, во-вторых, в экономии языковых средств. Совершенствуя стилистическую «оболочку» текста, В. Астафьев удаляет из произведения слова и словосочетания, не несущие в себе новой или эстетически богатой информации, упрощает синтаксическую структуру предложений, приближая язык произведения к разговорной речи, убирая, в частности, инверсии.

Тенденция к уплотнению повествования проявилась в изъятии отдельных фрагментов текста, чаще всего незначительных по объему. Пожалуй, самым большим изъятием является удаление из журнального текста прежнего финала главы «Царь-рыба». В журнальном варианте в финале главы рассказывается о спасении Игнатьича, на помощь которому пришел его родной брат Командор. В книжном варианте финал главы предстал в усеченном виде. «“Иди, рыба, иди! Поживи сколько можешь! Я про тебя никому не скажу!” – молвил ловец, и ему сделалось легче. Телу – оттого, что рыба не тянула вниз, не висела на нем сутунком, душе – от какого-то, еще не постигнутого умом, освобождения» (Астафьев 1981: 155). Избранная В. Астафьевым кризисная ситуация противостояния человека и природы (образ рыбы выступает как ее символ) помогает художественно реализовать нравственно-философский смысл притчи. Писатель настойчиво стремится придать ей обобщающий, символический характер, о чем свидетельствует и доработка главы. «Новый» финал является открытым и не дает ответа на вопрос, спасется ли Игнатьич. В таком виде он более соответствует притчевому характеру главы.

Тенденция к экономии языковых средств выражается в том, что писатель устраняет обороты, словосочетания, слова, несущие «избыточную» информацию. Из двух синонимических слов в некоторых случаях автор оставляет одно. Сложные глагольные формы заменяет простыми, удаляет лишние слова, называющие действия героев, в тех случаях, когда из контекста ясно, что герой будет это делать. Вычеркивает В. Астафьев и слова, которые «затормаживают» высказывание, приближая язык произведения к разговорному, придавая тексту динамизм и экспрессию. В книжном варианте автор стремится не использовать вставные конструкции, меняет конструкцию предложения с причастным оборотом, ставя его после определяемого слова.

Примеров такого рода можно привести множество. В языковом строе всего произведения проявляется ориентация на живую разговорную речь. Не случайно критика сразу же обратила внимание на эту особенность астафьевского повествования. «…Все это – из устного сказа», – заметил Глеб Горышин (Литературное обозрение 1976: 10, 52).

В книжном варианте учтены критические замечания о злоупотреблении автора вульгаризмами и диалектизмами. Некоторые диалектизмы расшифровываются, объясняются охотничьи и рыбацкие термины, арготизмы и вульгаризмы заменяются понятными просторечными словами. Уточняется фонетическая фактура речи Акима и других персонажей.

Процесс работы писателя над «Царь-рыбой» гораздо многоаспектнее и неизмеримо богаче, чем те суммированные наблюдения, что представлены здесь. Но и приведенные факты позволяют судить о той неодолимой жажде совершенства, высокой требовательности к себе и безмерной ответственности писателя перед своим читателем, которые служат питательной почвой творчеств В. Астафьева.

 

2. Образ – мотив – круг в структуре романа («И дольше века длится день», «Плаха» Ч. Айтматова)

После публикации романа «И дольше века длится день» («Новый мир», 1980) критика обратила особое внимание на легенду о манкурте. Е. Сидоров писал: «Сильное впечатление производит легенда о манкурте – человеке, у которого отняли память» (Сидоров 1981). Участники обсуждения произведения на страницах «Литературного обозрения» подчеркивали, что «легенда о птице Доненбай является ключевой в романе» (Мкртчан 1981). «Старинная легенда (о манкурте. – А.С.) – нервный узел книги Айтматова» (Лакшин 1981). И связали ее с космическим сюжетом, хотя не раскрыли сам «механизм» этого взаимодействия.

В основе легенды лежит предание о том, как «жуаньжуаны, захватившие сарозеки в прошлые века, исключительно жестоко обращались с пленными воинами» (Айтматов 1983: 300), надевая им на голову шири, в результате чего человек лишался памяти. В киргизском героическом эпосе «Манас» сообщается о подобном виде пытки. В частности, при встрече мальчика Манаса с девятью калмаками, последние – в ответ на убийство мальчиком их вожака – предлагают схватить его и «натянуть ему на голову шири» (Манас 1984: 292). Той же пыткой угрожают отцу Манаса посланцы хана за то, что направил их по ложному пути. Составители словаря киргизского эпоса определяют значение слова «шири» как «специальное приспособление для пыток. Делалось из сырой кожи, которую натягивали на голову, кожа, высыхая, сжимала голову, причиняя нестерпимую боль» (Манас 1984: 540).

В романе не раз подчеркивается, что эта участь постигала именно пленных, может быть, и потому, чтобы лишить их памяти о земле предков, которую захватывали жуаньжуаны. Историей манкурта тема плена в прямом значении этого слова не исчерпывается. Она неоднократно возобновляется в произведении, приобретая характер сквозного мотива, имеющего важное содержательное и структурообразующее значение. По мере его развития само понятие «плен» насыщается дополнительными смысловыми оттенками.

Плененному сыну, превращенному в манкурта, Найман-ана пытается вернуть память напоминанием имени отца: «Твой отец Доненбай». И птица в легенде о Найман-ане летит с криком: «Вспомни, чей ты? Как твое имя? Твой отец Доненбай! Доненбай! Доненбай!» (Айтматов 1983: 318). Памятники казахского и киргизского эпоса свидетельствуют о том, что в народных представлениях связи с отцом, матерью и предками чрезвычайно важны и нерасторжимы. Прочность их определяется памятью. Разрушение же памяти равносильно духовной смерти. Лишение человека памяти считалось самым страшным наказанием. «Куда легче снять пленному голову, – говорится в романе, – или причинить любой другой вред для устрашения духа, нежели отбить человеку память, разрушить в нем разум…» Ту же мысль выражает Абуталип, говоря о своем стремлении оставить детям в наследство записи, в которых запечатлелся его жизненный опыт, его размышления о прожитом и пережитом.

В критике не раз отмечалась связь легенды о манкурте с космическим сюжетом. По словам В. Левченко, «эта легенда открыто, явно прорастает в жизнь современного нам Сабитжана, намек понятен и оправдан, нельзя с ним не согласиться. Иной писатель на этом бы и остановился, “второй план” есть, легенда, так сказать, замкнулась, сработала, айсберг плывет, чего еще желать писателю? А у Айтматова легенда о манкурте вдруг прорастает в фантастический космический сюжет: кусочек сыромятной кожи на голове манкурта парадоксальным образом нам начинает напоминать защитный пояс “Обруч”, составленный из ракет-роботов, которые окружают и охраняют землю от внеземного разума, от, может быть, нашей усохшей, прерванной памяти» (Левченко 1983: 203). Дальше этого наблюдения критика не идет.

Думается, для автора важна не только ассоциативная взаимосвязь между названными сюжетными линиями, но и событийная – в аспекте «повторяемости» исторических моментов, ситуаций. Как показывает Ч. Айтматов, это происходит неизбежно, если человек не способен извлекать уроки из своих ошибок.

Сближение двух сюжетов – о манкурте и космонавтах – осуществляется также и благодаря истории жизни учителя Абуталипа Куттыбаева, которая, в отличие от двух названных, документально точно вписана в событийный ряд романа с указанием времени происходящих событий с точностью до дня. История бывшего пленного Абуталипа предшествует изложению легенды о манкурте, окончание же ее (расплата Абуталипа за немецкий плен и Югославию, за стремление сохранить память о прошлом и передать ее детям) дается уже после легенды о манкурте. Впервые об учителе Абуталипе и его семье упоминается в пятой главе, где говорится о том, что «судьба принудила, притолкала их в сарозеки, на Боранлы-Буранный» (Айтматов 1983: 286). Оказался здесь Абуталип потому, что был в плену. И хотя он вернулся «в свой Казахстан без поражения прав, но и без привилегий, какие полагались демобилизованным», однако работать учителем не смог, потому что «бывший военнопленный не имел морального права учить подрастающее поколение» (Айтматов 1983: 291).

В жизни Абуталипа совмещаются два события, имевшие для него трагическое последствие: плен и служба в югославской освободительной армии. Несмотря на то что Абуталип с семьей оказался в Сары-Озеках, дальше которых, по словам Едигея, гнать некуда, но и здесь судьба в лице бдительного ревизора настигает его. Абуталип не был лишен памяти в плену, его хотят лишить ее в мирное время, и не враги, а соотечественники. За свое стремление сохранить и передать эту память он расплачивается жизнью, умирает от инфаркта, находясь под следствием.

Смерть Абуталипа заключает в себе важный для содержания романа в целом смысл. Во-первых, она означает свободу выбора героем своей участи (беспамятство страшнее смерти), во-вторых, смерть как последствие насильственного разрыва связи между отцом и детьми. Не случайно автор постоянно заостряет на этом читательское внимание. В истории с манкуртом, когда рвется связь между родителями и сыном лишением последнего памяти, от его руки умирает мать. В истории наших дней, в середине двадцатого века, насильственно разорванная связь между Абуталипом-отцом и его детьми так же ведет к смерти.

В романе Абуталип с семьей названы изгоями, «цепляющимися за какую-то светлую минуту на разъезде Боранлы-Буранный» (Айтматов 1983: 321). Они отторгнуты от «другой» жизни, «где дождь не событие, где люди купаются и плавают в чистой, прозрачной воде, где другие условия, другие развлечения, другие заботы о детях…» (Айтматов 1983: 322). От них отрекаются даже родственники, о чем говорит Зарипа Едигею. Абуталип лишен и прежнего социального статуса.

Попадают в положение изгоев и космонавты 1–2 и 2–1, они оказываются «отторгнутыми» от Земли по решению «Обценупра». Пункт «а» радиограммы гласит: «не допускать возвращения бывших паритет космонавтов 1–2 и 2–1 на орбитальную станцию “Паритет” и тем самым на Землю как лиц, нежелательных для земной цивилизации» (Айтматов 1983: 363). Это расплата за то, что они становятся носителями космической информации, которая в данный момент может обострить взаимоотношения между двумя ведущими державами на Земле. За этим решением стоит также и отказ от контактов с инопланетянами, так как их опыт несовместим с «историческим опытом, насущными интересами и особенностями нынешнего развития человеческого общества на Земле» (Айтматов 1983: 363). Монстр с соответствующим ему названием – «Обценупр» – обрекает космонавтов на существование вне Земли: они не вольны распоряжаться своей участью, они «пленники» чужой цивилизации. Манкурт в легенде также не волен распоряжаться собой, поскольку из него сделали «чучело человека», отняв память. Абуталипу Куттыбаеву удается бежать из плена, но свободу воли он так и не обретает.

Мысль о взаимосвязи Земли и Космоса, разных эпох в развитии человечества, дня минувшего и дня нынешнего выражается и в «соприкосновении» сходных событий разных сюжетных линий. В качестве разделяющего в этих случаях отсутствует даже рефрен. В главе шестой «стыкуются» фантастический сюжет (запрет космонавтам-контролерам вступать в радиосвязь с паритет-космонавтами) и история Найман-аны. Соединяются два события: беспредельный Космос и затерянные на чужой планете люди, которых не только не стремятся побыстрее вернуть на

Землю, но всячески препятствуют этому; великая сарозекская степь и мать, ищущая сына, во что бы то ни стало желающая его вернуть, пусть даже беспамятным.

В седьмой главе история Абуталипа Куттыбаева прерывается включением фантастического сюжета (заседание особо уполномоченных комиссий, которыми «любая деталь, приводимая как факт устройства разумной жизни на планете Лесная Грудь, рассматривалась прежде всего с точки зрения возможных последствий, совместимости или несовместимости с земным опытом цивилизации и с интересами ведущих стран планеты») (Айтматов 1983: 326), после которого тема памяти в связи с записями Абуталипа для детей – и, кстати, о птице Доненбай! – приобретают особый смысл.

Композиционно сближает Ч. Айтматов и такие события, как арест Абуталипа (глава восьмая) и решение вопроса о космонавтах – отказ в возвращении их на Землю (глава девятая). Между ними отсутствует рефрен, в других случаях отделяющий одну сюжетную линию от другой. Эти события, соотносясь друг с другом, в то же время и противопоставляются друг другу. Оказавшись рядом, они образуют то единство, в котором смысл извлекается благодаря «отражению» одного сюжета в другом. В контексте участи Абуталипа и легенды о манкурте пророческим предостережением является уничтожение всех документов, связанных с паритет-космонавтами и их информацией (Айтматов 1983: 364). Эта ситуация напоминает позицию «кречетоглазого»: помнить лишь то, что разрешается. С мотивом плена в романе связана одна из важных его проблем: вправе ли кто-нибудь распоряжаться памятью о прошлом, решать, что надлежит забыть, а что сохранить в памяти? Такое обращение с прошлым чревато трагическими последствиями. Против этого и предостерегает писатель. Тем более что человек, утрачивая память о прошлом или сохраняя ее в отфильтрованном кем-то виде, утрачивает способность мыслить самостоятельно и – соответственно – теряет собственную индивидуальность, превращаясь в раба или в управляемую машину (мечта Сабитжана).

Елизаров объясняет Едигею ненависть следователя Тансыкбаева к Абуталипу тем, что, возможно, это «болезнь, эпидемия, поражающая людей в какой-то момент истории» (Айтматов 1983: 462). Называется она – «ненависть к личности в человеке» (Айтматов 1983: 463). Той же ненавистью исполнены действия сородичей певца Раймалы-аги, которые хотят принудить его встать на колени и дать клятву «нигде и никогда не петь», забыть возлюбленную Бегимай, а после отказа уничтожают его домбру, убивают любимого коня и привязывают певца к березе, разлучив с любимой. «Тебя лечить мы будем, пока твой разум не найдет тебя», – заявляет его младший брат Абдильхан. Акына пытаются лишить собственной индивидуальности, вытравить ее, пытаются, приневолив певца, управлять его действиями. Но Раймалы-ага, не подчинившийся воле младшего брата (что в контексте восточной традиции воспринимается как утрата исторической памяти, поскольку авторитет старшего брата непререкаем и младший не может управлять старшим), избирает для себя смерть, по «доброй воле», о чем поет он в своей песне, поскольку страшнее плена и смерти – духовное рабство.

Понятие «пленник» предстает в романе в многообразии своих смысловых оттенков и в конечном счете тесно связано с главным вопросом всего произведения – вопросом о духовной свободе человека. Далеко не случайно упоминаются в нем «добрая воля» в связи с темой несвободы человека. Мотив плена зарождается уже во второй главе, в которой упоминается об управляемых людях. Об этом мечтает Сабитжан: «Человек все будет делать по программе из центра. Ему кажется, что он живет и действует сам по себе, по своей вольной воле, а на самом деле по указанию свыше. И все по строгому распорядку… Все будет предусмотрено в поведении человека – все поступки, все мысли, все желания» (Айтматов 1983: 230–231).

Идеал Сабитжана – человек, управляемый извне, человек-машина, лишенная возможности и способности «задавать себе вопросы, на которые у других всегда есть готовый ответ», как пишет Ч. Айтматов в предисловии «От автора». Речь идет о человеке несвободном, и хотя он не назван ни пленником, ни рабом и формально таковым не является, но он пленник по существу, что в данном случае равнозначно рабу. То, что когда-то было страшной пыткой и жестоким наказанием, в представлении беспамятного Сабитжана является высшим достижением цивилизации.

Тревога писателя за будущее, присущая роману, реализуется в нем в мотиве плена, который, пронизывая все сюжетные линии, объединяет главные его темы: памяти и беспамятства, свободы и неволи, природного и антиприродного. Он связан и с актуальным для произведения вопросом, поставленным в нем: об устранении разногласий между народами, и прежде всего между Западом и Востоком. Не случайно Едигей ощущает нерасторжимую близость с окружающими его людьми, собравшимися в его доме как «одна семья». А образ Земли наполняется в контексте романа символическим смыслом: «наш дом», общий. В основе каждой ситуации с пленником лежит противостояние сторон: борьба за Сары-Озеки жуаньжуаней с другими племенами, война между фашистской Германией и Советским Союзом, сложные отношения между двумя противопоставленными политическими системами, которые с открытием планеты Лесная Грудь готовы принять характер «открытой конфронтации». Миротворческая позиция Ч. Айтматова находит многообразное выражение в романе: от предостережения против мировой катастрофы до указания пути мирного сосуществования на Земле (автор дает утопический проект такого жизнеустройства на планете Лесная Грудь уже как осуществленную возможность).

Мотив плена связывает воедино разные времена, прошлое и настоящее, он направлен против духовного рабства человека, против беспамятства, которые могут привести к гибели человечества. В нем реализуется авторская концепция несвободы человеческой личности, ее духовного рабства. Не случайно взаимосвязанными на протяжении его романа предстают понятия «пленник» и «раб». Проблема свободы и несвободы человеческой личности стала одной из основных в русской литературе второй половины XX века. Жизнью в условиях тоталитарного государства было порождено выдвижение этой проблемы на первый план, хотя она и волновала умы человечества «в течение тысячелетий». Особое внимание литературы к ней объясняется тем, что, по определению Канта, «мораль невозможна без предположения свободы, а свобода немыслима вне морали, мораль и свобода “ссылаются” друг на друга» (Кант 1965: 425).

Уже в конце восьмидесятых годов Ч. Айтматов напишет: «Свобода… Существует ли у человечества более великая цель в веках? Мысль о свободе, пожалуй, так же неизбывна и негасима, как и мысль о бессмертии человека… Дело свободы, нам представляется, в наших руках. И в этом извечная вселенская драма, гигантский парадокс, театр с никогда не закрывающимся занавесом, в котором идет нескончаемая история самоборения человеческого духа, неустанно выступающего за идею свободы. Отстаивая свободу у самого себя, у истории, у времени, человечество пытается достичь этой цели путем революции и восстаний, через борьбу с тираническими и авторитарными режимами и, что самое трагическое, – в мучительном преодолении властелинских тенденций… в борьбе с разного рода предрассудками, наконец, с бюрократией и реакционными течениями в культуре и идеологии» (Айтматов 1988). Роман «И дольше века длится день» свидетельствует о выношенности этих раздумий, а мотив плена стал одной из художественных возможностей реализации их.

Композиционно Ч. Айтматов не повторяется ни в одном из своих произведений. Особого внимания заслуживает построение первого романа писателя, в котором он впервые обращается к форме рефрена, выполняющего важную структурообразующую задачу. Если учитывать его роль, упреки критики в рыхлости, клочковатости, размытости композиции «И дольше века длится день» представляются неоправданными (См.: Аннинский Л. «Вино в сосуде? Кровь в сосудах?»; Левченко В. «Чингиз Айтматов»), В. Левченко определил структуру айтматовского романа как «поэтику взаимнопрорастающих сюжетов». «Сцеплений и мостов между сюжетами рождается в нашем сознании немало. И это отнюдь не механические, безразличные к смыслу соединения. В каждом сюжете и поэтическом пласте таится своя правда, своя жизненная философия» (Левченко 1983: 204). Есть в романе и «материализованное» выражение взаимосвязи между сюжетами – рефрен, пронизывающий все произведение, который объединяет разные сюжетные линии и временные пласты. В этом можно убедиться, обратившись к рассмотрению шестой – девятой глав романа, в которых сконцентрированы наиболее драматичные события трех разных по временной принадлежности сюжетов.

Рефрен обрамляет наиболее напряженный в развитии действия массив повествования: запрещение контакта между космонавтами контролерами и паритет-космонавтами, встреча Найман-аны с сыном-манкуртом, ее отчаянные попытки пробудить в нем память и ее смерть от руки сына (глава шестая); жизнь на Боранлы-Буранном семьи Абуталипа летом и осенью 1952 года, записки учителя (глава седьмая); его арест в январе 1953 года (глава восьмая); отказ космонавтам в возвращении на Землю, операция «Обруч», сообщение о смерти учителя (глава девятая).

Все эти события завершаются словами рефрена, который впервые в романе предстал в измененном виде. Вместо прежнего начала появилось новое: «И снова шли поезда…» Меняется и следующая часть – добавляются слова о том, что по сторонам от железной дороги лежали «все те же, испокон нетронутые пустынные пространства». Рефрен обновляется и за счет отсутствовавших ранее слов: «Космодрома Сары-Озек-1 тогда еще не было и в помине в этих пределах. Возможно, он вырисовывался лишь в замыслах будущих творцов космических полетов» (Айтматов 1983: 383). Завершается рефрен традиционно, но и в концовке есть новое: поезда «все так же» шли с востока на запад и с запада на восток.

Изменения в рефрене диктуются как содержанием всего повествовательного массива, включенного в обрамление, так и смыслом непосредственно прилегающей к измененному рефрену части произведения (январские – мартовские события 1953 года), в которой говорится о жизни семьи Абуталипа после его ареста. Обращает на себя внимание тот факт, что при отсутствии рефрена в восьмой и частично девятой главах романа в них появляется образ поезда, символизирующий движение. Причем направление этого движения (запад – восток) не указывается, а подчеркивается неумолимость и неподвластность его человеку. Только снежные заносы могут остановить движение поезда.

Дети же Абуталииа верят, что Едигей может его остановить: поезд, который вернет им отца.

Поскольку измененный рефрен вплетается в событийный пласт 1953 года, то предостережением исполнены слова о космодроме Сары-Озек, которые могут быть истолкованы как предупреждение о новых испытаниях впереди. Последняя строка рефрена как бы подчеркивает его главную мысль: все остается по-прежнему.

Содержание рефрена имеет важное значение для понимания идейного смысла романа в целом. Н.М. Дмитриева отмечает, что образ дороги и идущего поезда в рефрене символичны: «Это символ непрерывного движения жизни, которое охватывает весь земной шар. И движение это возможно только потому, что в каждой точке планеты несут бессменную вахту рядовые труженики. С другой стороны, в контексте романа автором то снимается, то акцентируется антитеза: восток – запад. Движение – это философский закон жизни. Мир един по своей природе. И задача людей – вернуть это утраченное из-за социально-политических разногласий единство» (Дмитриева 1982: 154).

Рефрен в романе многозначен и полифункционален. Начальная и конечная строки его, образуя композиционное кольцо, выражают мысль о беспрерывном, вечном движении. Но в некоторых случаях он несет в себе и открытое предостережение, проявляющееся в том, что пятый, девятый и двенадцатый по местоположению рефрены в соответствующих главах (V, IX, XII) даны в усеченном виде. Композиционное кольцо разорвано. Образ великих пространств Сары-Озеков – это, с одной стороны, бесконечный земной простор, с другой же стороны, и «малость» Земли, охваченной кольцом железной дороги, соединяющей разные части света. Тем символичнее какая-то случайная, на первый взгляд, точка на земном шаре – разъезд Буранный с «говорящим» названием.

Рефрен в романе, соединяя разные сюжеты и отделяя их друг от друга, выполняет структурообразующую функцию, способствуя формированию единого сюжета, вбирающего в себя разновременные сюжетные линии, включая легенды и фантастическое повествование. Рефрен стал по существу художественной «находкой» Ч. Айтматова, «выстраивающего» сложное по архитектонике произведение, находкой, восходящей к эпической народной традиции, выражающейся в том, что сказители в процессе импровизации нередко вводили поэтические сентенции, не связанные с общим контекстом. Это явление довольно распространено в эпических произведениях тюркоязычных народов. Можно говорить о творческом развитии и переосмыслении Ч. Айтматовым древней национальной традиции.

Без рефрена не может быть до конца понята композиция романа. М. Голубков, например, очень подробно говорит о взаимодействии микросюжетов, «которое по своему механизму напоминает метафору. Они образуют своеобразную систему зеркал, в которых отражается основной сюжет». О рефрене же («лейтмотиве» в статье) сказано коротко: «Особую роль приобретает лейтмотив, звучащий при каждом переходе от одного пласта к другому» (Голубков 1984: 170). Однако дело в том, что не при каждом. Более того, в некоторых главах, как это уже отмечалось, он отсутствует, а в шестой и двенадцатой, например, повторяется дважды.

Думается, композиция романа отличается – при всей, быть может, стилевой неоднородности сюжетных пластов – цельностью, соразмерностью частей и тщательной продуманностью. Весь роман делится на двенадцать глав, двенадцать раз повторяется рефрен. Центральное место в романе, и, кстати сказать, срединное в цепочке рефренов – между шестым и седьмым – занимает легенда о манкурте, расположенная в шестой главе и составляющая основное ее содержание. И хотя развязка истории сына Найман-аны дается уже в конце главы, после того как рефрен седьмой раз отделил одну сюжетную линию от другой, тем не менее, ядро легенды — превращение пленников в манкуртов – составило центр шестой главы, потому что в нем заключен основной смысл произведения и «ключ» к нему. В нем содержатся поучение и предупреждение, которые в контексте романа, благодаря «прорастанию» легенды в другие сюжетные линии, связанные с близкими нам временами, приобретают особую актуальность.

Еще одним доказательством продуманного, почти математически выверенного композиционного решения романа является расположение в нем рефрена. Может быть, об этом не стоило бы говорить подробно, если бы Ч. Айтматов с помощью рефрена не «заложил» в структуру романа то предостережение, которое прочитывается буквально в каждой из сюжетных линий.

Как уже отмечалось, это относится в особенности к усеченному рефрену. Обращает на себя внимание и такой факт: постепенно «расстояние» между усеченными рефренами сокращается. Это выражается в том, что впервые в усеченном виде он появляется в пятой главе, затем – в девятой и последний раз – в двенадцатой (именно им завершается роман, что само по себе уже знаменательно). Кроме того, номерам глав соответствует «порядковый», если можно так выразиться, номер усеченного рефрена. Такие совпадения едва ли случайны, как и то, что интервал между усеченными рефренами равен четырем главам, затем трем и двум. Так, на структурном уровне, через изменение повествовательного ритма, автор насыщает его тональность тревогой, по мере сокращения «расстояния» между усеченными рефренами нарастающей, которая оказывается оправданной, а авторский формообразующий прием объяснимым в контексте заключительной сцены, предшествующей своеобразному эпилогу. «И совсем рядом, где-то совсем вблизи, в зоне космодрома, взметнулась столбом в небо яркая вспышка грозного пламени… То пошла на подъем первая боевая ракета-робот по транскосмической заградительной операции «Обруч». В сарозеках было ровно восемь часов вечера. Вслед за первой рванулась ввысь вторая, за ней третья и еще, и еще… Ракеты уходили в дальний космос закладывать вокруг земного шара постоянно действующий кордон, чтобы ничего не изменилось в земных делах, чтобы все оставалось как есть… Небо валилось на голову, разверзаясь в клубах кипящего пламени дыма… Человек, верблюд, собака – эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь» (Айтматов 1983: 488).

Роман Ч. Айтматова «И дольше века длится день» предупреждает о возможной катастрофе, которая может разразиться в результате «разжигания розни между народами, растрачивания материальных ресурсов и мозговой энергии на гонку вооружения» (Айтматов 1983: 197), предостерегает против гибели человечества. Он учит, по словам Г. Гачева, «как “устроиться” в этой многосложной окружающей действительности на чистых началах, ибо мир может быть и лучше и хуже, но ты, человек, должен быть только лучше!» (Гачев 1982: 281). И художественному осуществлению авторского замысла в немалой степени способствуют развитие мотива плена и структурообразующая роль рефрена.

Г.Д. Гачев обратил внимание на присущую произведениям Ч. Айтматова новизну жанра. Писатель «не повторяется, а открывает в повести и романе неожиданные возможности» (Гачев 1987: 89). Хотя именно роман «Плаха», как ни одно другое произведение автора, вызвал множество нареканий критики, связанных с его формой. Л. Аннинский в статье «Скачка кентавра…» оценивал роман как «странный, несообразный, полный невероятных внутренних диспропорций агрегат разноплановых и разноосновных – встык – художественных частей» (Аннинский 1982: 21). И. Золотусский писал о том, что роман «распадается на куски, на суверенные существования разных сюжетов, которые, формально пересекаясь, продолжают жить самостоятельной жизнью…» (Золотусский 1989: 97). Д. Урнов отмечал «совершенно очевидный композиционный просчет», допущенный автором «Плахи»: «лишь при сложной интерпретационной работе… связывая воедино три или четыре части, можно представить их как целое произведение» (Урнов 1991: 317). А. Красновас характеризовал роман Ч. Айтматова как «мозаику» (Красновас 1986: 21). Г. Гачев же в синтетизме структуры «Плахи» увидел достоинство произведения. Это «не только “роман” по жанру, а синкретическая Книга: тут и мистерия, и философский диалог, и животный эпос…» (Гачев 1987: 88–89). Для объяснения нетрадиционности романной формы у Ч. Айтматова критика прибегла к сравнению ее с симфонией.

Структура повестей Ч. Айтматова, его романа «И дольше века длится день» свидетельствует об особом внимании автора к архитектонике, композиции произведения, целостности и гармоничности формы. Это повышенное внимание писателя к монолитности и стройности формы объясняется тем, что его прозе зрелого периода присуще стремление синтезировать разнообразные художественные явления. Можно спорить об органичности таких «включений» в художественную ткань произведений, как фантастический сюжет о паритет-космонавтах и планете Лесная Грудь в первом романе, или евангельские главы в «Плахе», но значение их в воплощении художественной концепции произведения трудно переоценить. Роман «Плаха» вряд ли составляет исключение в плане работы автора над его формой. Скорее можно предположить, что сама форма как бы материализует тот распад природоцелесообразного существования, который запечатлен в романе. Для чего писателю понадобились и новые структурообразующие «начала».

По первоначальному замыслу Ч. Айтматова роман должен был называться «Круговращение». В контексте произведения это название «прочитывается» как глубоко философское, но не столь оценочное, как «Плаха». Понятие круга — одно из центральных в романе, безошибочно определяющих, наряду с другими смыслами, нерасчленимость, замкнутость, безысходность происходящего в нем как движение к новой трагедии, как «хождение» по замкнутому кругу. В балладе «Шестеро и седьмой» автор, в связи с убийствами Сандро, пишет: «И так и еще раз в порочной круговерти убиений, и еще раз за пролитую кровь кровь пролил.

Да, законы человеческих отношений не поддаются математическим исчислениям, и в этом смысле Земля вращается, как карусель кровавых драм… Так неужто карусели этой дано кружить до самого скончания света, пока вращается Земля вокруг Светила?» (Айтматов 1987: 72). Литературная критика обратила внимание на то, что, «пожалуй, ни у одного из современных прозаиков так часто не возникают мотивы, связанные с идеей кругового движения, окружения, замыкания, возврата» (Пискунова, Пискунов 1987: 54). Сам писатель говорит об «ощущении трагичности… пребывания в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит, вновь приходит и вновь уходит» (Айтматов 1986).

Понятие «круг» раскрывается в романе многозначно, круг как геометрическая фигура определил и структуру произведения, на что обратили внимание рецензенты «Плахи». Подобно тому, как в композиции книги представлена «система замкнутых и одновременно пересекающихся друг с другом, вписанных друг в друга «кругов» (Пискунова, Пискунов 1987: 54), так в философии автора «круги» соотносятся друг с другом и пересекаются, обусловливая многозначность самого образа круга. Все, происходящее в романе, вписывается в природный круговорот, который писатель определяет как «целесообразность оборота жизни». Благодаря ему мир един и целостен: соединены Земля и Космос, день и ночь, вечное и преходящее, отдельный человек и все живое вокруг, родители и дети. В основе круговорота – движение, без которого невозможна жизнь. И все в природе, во Вселенной движется по определенному кругу, «заданному» целесообразной природой. «Коршуны летели один за другим в одном направлении по кругу, как бы символизируя тем вечность и незыблемость этой земли и этого неба» (Айтматов 1987: 26). Круговому движению жизненных процессов подчинена и жизнь волков Акбары и Ташчайнара, если бы в нее не вмешивался человек («И больше всего им хотелось добраться до волчат в норе под скалой, залечь с ними в круг, успокоиться…») (Айтматов 1987: 218).

В романе понятия «круговорота жизни» и «круговращения времени» тесно взаимосвязаны. Одно немыслимо без другого. Нарушение одной связи неминуемо влечет за собой нарушение других. Не случайно применительно к жизни именно понятие времени является главным, доминирующим. «Все пребывало на своих местах и существовало, как испокон века, – тихо и благостно было на земле в ту ночь, и только он, Авдий, не находил себе покоя оттого, что все свершилось, как и должно было свершиться, и он не мог ничего ни остановить, ни предотвратить, хотя знал наперед, что все кончится… И примириться не мог со свершившимся спустя тысячу девятьсот пятьдесят лет от того, когда это произошло, и в поисках себя, перенесясь в минувшее бытие, мысленно вернулся в то начало, от которого через все круговращение времени протянулась нить и к его судьбе» (Айтматов 1987: 164).

Представление о круговращении времени вбирает в себя и осознание того, что «всему свое время», осмысление начала и конца, и уже в этом заложен определенный трагизм мировосприятия автора. Через понимание этого он проводит своих героев – Авдия и Бостона. Авдий, размышляя о стремлении человека через искусство, молитвы «выразить, обозначить, увековечить себя», объясняет его «подсознательным ощущением трагичности своего пребывания в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит, вновь приходит и вновь уходит» (Айтматов 1987: 73).

Бостон после разговора со смертельно больной женой в больнице пошел на берег Иссык-Куля – «потянуло побыть в одиночестве». «Ему хотелось плакать, хотелось исчезнуть в Иссык-Куле – хотелось и не хотелось жить… Вот как эти буруны – волна вскипает, исчезает и снова возрождается сама из себя…» (Айтматов 1987: 270). Заканчивается роман этими же словами.

В природный круговорот, в круговращение времени вписан человек, и жизнь его зависит от них. В то же время понимание «круга» в романе вбирает в себя и представление об «обороте судьбы». «Люди ищут судьбу, а судьба – людей… И катится жизнь по тому кругу… И если верно, что судьба всегда норовит попасть в свою цель, то так оно случилось и на этот раз. Все произошло на редкость просто и оттого неотвратимо, как рок…» (Айтматов 1987: 208). Вопрос о судьбе тесно связан с главной проблемой романа – проблемой добра и зла. Зло толкает человека, вынужденного сопротивляться ему, пойти на саморазрушение; волков, Акбару и Ташчайнара, отчаявшихся мирно сосуществовать с человеком, изменить собственной природе, «нарушить волчье табу» и начать нападать на людей. Да и Бостон наказывает Базарбая за гибель своего сына, за детенышей Акбары, за то активное зло, которое он в себе несет. Как «равны перед лицом безжалостного оборота судьбы» гонимые человеком сайгаки и волки, разделившие общую участь, так же равны перед оборотом судьбы Акбара и Бостон. «Оборот судьбы» зависит от тех роковых обстоятельств, жертвой которых оказываются человек – волки – сайгаки. Эти обстоятельства «творятся», создаются другими. Лишь один герой романа сам творит свою судьбу, выбрав для себя в борьбе со злом путь самопожертвования, – это Авдий Каллистратов.

Авдий и Бостон – трагические герои. Путь на плаху у каждого из них свой. И свой выбор. Критика обратила внимание на то, что «Авдий и Бостон – два возможных варианта человеческого поведения, которые можно обозначить как: Свобода или Судьба? Бостон вплетен в роковое стечение обстоятельств и исполнил их волю…» (Гачев 1987: 86). Его трагедия состоит в том, что ему, как и гонимой волчьей паре, нет жизни. И после содеянного – нет возможности продолжать жить, но – по Ч. Айтматову – Бостон должен вновь возродиться для жизни. «А синяя крутизна Иссык-Куля все приближалась, и ему хотелось раствориться в ней, исчезнуть – и хотелось и не хотелось жить. Вот как эти буруны – волна вскипает, исчезает и снова возрождается сама из себя…» (Айтматов 1987: 301). В этом – подлинная трагедия, потому что собственная смерть стала бы для него избавлением. Но он лишен этой возможности.

Авдий и Бостон более близки друг другу, чем это может показаться на первый взгляд. Не является ли эта близость еще одним доводом в пользу обоснованности подобного сюжетостроения романа Ч. Айтматова (в третьей части на смену Авдию приходит новый герой и начинается новая сюжетная линия). Критика упрекала писателя в этом. Так, Игорь Золотусский писал о «суверенном существовании разных сюжетов» (Золотусский 1989: 97). Авдий и Бостон не боятся быть заподозренными в ереси и готовы отвечать за нее. Авдий замечает: «…Если бы завтра мне грозило сожжение на костре за мою ересь, я не отказался бы ни от одного своего слова» (Айтматов 1987: 27). Бостон в романе характеризуется следующим образом: «Никто не хотел быть заподозренным в ереси. И лишь Бостон Уркунчиев – невежественный пастух – упрямо продолжал твердить свое почти на каждом совхозном или районном собрании» (Айтматов 1987: 91). Авдий и Бостон, как и волчья пара, остаются неприкаянными («неприкаянность» волков подчеркивается автором) в том социуме, в котором им довелось жить.

В романе ставится вопрос: «Где же истина, и кто вправе ее изречь?» «Путь к истине, – по словам Авдия, – повседневный путь к совершенству» (Айтматов 1987: 189). Авдий и Бостон владеют истиной и каждый по-своему отстаивают ее. Бостон «никогда не сомневался, что истина на его стороне, иначе и не могло быть, иначе свет перевернулся бы вверх дном» (Айтматов 1987: 91). Для Авдия и Бостона Акбара – мать-волчица, и каждый из них обращается к ней со своей мольбой.

Следуя автору, качество времени, его социальное и политическое наполнение определяют круг жизни человека, те «круги», в которые объединяются люди, «коловращения» людских масс, «карусель кровавых драм», являющаяся рукотворной историей человечества. В грузинской балладе «Шестеро и седьмой», включенной Ч. Айтматовым в сюжет романа, говорится о том, как исполнение «песен отцов», песен родной земли, с которой они прощаются навсегда, объединяет «семерых, вернее шестерых и седьмого» в круг. «…В устах тех семерых от одной песни рождалась другая и они не размыкали круга, но седьмой, Сандро, время от времени, покидал круг…» (Айтматов 1987: 70). Сандро – чекист. Их разделяют политические убеждения, классовая борьба. Сандро предстоит убить шестерых, что он и делает. Однако Сандро не разомкнул круга, из которого то и дело выходил. Он разделил участь убитых, будучи не в силах разорвать ту генетическую связь с единоверцами, с родной землей, с национальной культурой, связь, в основе которой лежит голос крови, пробудившийся под воздействием «прощального песнопения». Сандро убивает и себя. Баллада запечатлела трагическое противоречие исторического пути человечества в XX веке.

В свой «порочный круг», «круг отчаяния и падения» объединяются и наркоманы. Авдий оказывается бессильным разорвать его. Эти «круги» обозначены самим автором, но они помогают выявить еще один круг, объединяющий Авдия, Бостона, его сына Кенджеша, Акбару и ее детенышей. Он вбирает в себя другие круги, скрепляя произведение в единое целое. В основе этого круга — природная взаимосвязь. У них общий исток, связь с которым не утрачена, – мать-природа, свои нравственные ценности, основанные на природной целесообразности, общая участь. Главная трагедия, по Айтматову, заключается в том, что этот круг оказывается разомкнутым.

Трагедия утверждает себя именно в этом круге, объединившем людей и зверей по природному «признаку»: на глазах у синеглазой волчицы-матери гибнет Авдий, гибнут волки и три выводка их детенышей, гибнет сын Бостона. Истинным трагическим героем предстает в романе Бостон, преступивший заповедь «не убий», как и волки – волчье табу, и одним выстрелом уничтоживший свое прошлое и будущее. Стремление Бостона не примириться, восстать против инерции человеческого существования – «зло почти всегда побеждает добро» (Айтматов 1987: 22) – оборачивается цепочкой убийств и саморазрушением. И здесь сюжетно и по смыслу замыкается еще один круг – выстрел Бостона «вернулся» к нему убиением собственной души.

«Плаха» – самое трагическое произведение натурфилософской прозы. Мотив конца света — рукотворного Апокалипсиса – центральный в романе. Автор подчеркивает: «…Надо бояться не вымышленного конца света, а того, что мы сами можем совершить, что может стать страшной действительностью» (Айтматов 1986). Этот мотив объединил и подчинил себе другие, пронизав все сюжетные линии. В романе Иисус Назарянин в разговоре с Понтием Пилатом говорит о своем «странном предощущении полной покинутости в мире»: «Как будто я один-единственный из мыслящих существ остался во всей вселенной, как будто я летал над землей и не увидел ни днем, ни ночью ни одного живого человека, – все было мертвым, все было сплошь покрыто черным пеплом отбушевавших пожаров…» И возроптал он, осознав, что это конец света. «Вот, Господи, тот роковой исход, которого все поколения ждали, вот Апокалипсис, вот завершение истории разумных существ – так отчего случилось такое, как можно было так погибнуть, исчезнуть на корню, потомство в себе истребив, и ужаснулся я в догадке страшной: Вот расплата за то, что ты любил людей и в жертву им себя принес. Неужто свирепый мир людской себя убил в свирепости своей, как скорпион себя же умерщвляет своим же ядом? Неужто к этому дикому концу привела несовместимость людей с людьми?» (Айтматов 1987: 57). И Иисус Назарянин предвещает: «…Так знай же, правитель римский, конец света не от меня, не от стихийных бедствий, а от вражды людей грядет» (Айтматов 1987: 57). Автору диалог Христа с Понтием Пилатом оказался необходим и потому, чтобы ввести в роман это «видение», явившееся Христу в Гефсиманском саду, и его пророчество – предостережение.

Авдий, стремящийся познать истину, которую нес с собой Учитель, верит в то, что «изначальные законы мира действуют всегда, хоть и обнаруживают себя гораздо позже. Так и с идеей Страшного суда давно уже ум человеческий терзала идея грядущего возмездия за все несправедливости, что творились на земле» (Айтматов 1987: 59–60). Так, в видении Христа разрешается эта идея. В свете этих пророчеств трагедия, описанная автором «Плахи», приобретает вселенские масштабы.

Эстетический идеал автора, сокровенный смысл романа, выражающий его идею, воплощены в «тексте удивительной молитвы одной современной монахини» о затонувшем корабле, на котором плавал ее возлюбленный. После его гибели во время войны она и приняла постриг. Композиционно автор помещает молитву в центр произведения (3-я глава второй части). Потребность в гармонии сохраняется и в «Плахе»: зло хотя и не «уравновешивается» добром, но добро стойко ему противостоит, не случайно эта молитва логически и композиционно завершает сон-мечту Авдия о спасении Учителя. «Прошу лишь об одном, яви такое чудо: пусть тот корабль плывет все тем же курсом прежним изо дня в день, из ночи в ночь, покуда день и ночь сменяются определенным Тобою чередом в космическом вращении Земли… И пусть корабль держит путь во светлый град на дальнем океанском бреге, хотя пристать к нему во веки не дано…» (Айтматов 1987: 172). Монахиня молит Вездесущего и Сострадающего о том, чтобы тот корабль продолжал плыть по океану и после ее смерти, когда некому будет просить об этом, «и за пределом вечности».

Добро и зло – вечные нравственные ориентиры, их осмысление может видоизменяться в ходе исторического развития, но в сути своей они неизменны. Не случайно молитва монахини содержит в себе слова: «Ты, Всепрощающий, не оставляй в неведении нас, не позволяй нам оправданий искать себе в сомкнутости добра и зла на свете» (Айтматов 1987: 172). Залогом вечного круговращения времени является «изначальный опыт добра и зла»: «…Вчерашние не могут знать, что происходит сегодня, но сегодняшние знают, что происходило вчера, а завтра сегодняшние станут вчерашними… И еще было сказано: сегодняшние живут во вчерашнем, но если завтрашние забудут о сегодняшнем, это беда для всех…» (Айтматов 1987: 163).

Ч. Айтматову важна соразмерность художественной формы, в которой центр играет особую роль. В срединную часть текста автор чаще всего помещает концептуально наиболее важный в контексте произведения художественный «материал» (сказка о Рогатой мате-ри-оленихе в «Белом пароходе», легенда о манкурте в «И дольше века длится день» и т. д.). И молитва современной монахини становится структурообразующим и смысловым центром романа.

Идея круговращения нашла воплощение и в структуре романа. В системе кругов, составляющих материализованное выражение пребывания человека «в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит и вновь уходит» (Айтматов 1986). Круг жизни Авдия, который начинается с конца и замыкается его распятием на саксауле, круг судьбы Бостона, вбирающий всю его жизнь, вписаны в круг истории волков Акбары и Ташчайнара, «окольцовывающего собой историю Авдия и историю Бостона» (Пискунов, Пискунов 1987: 55). Баллада «Шестеро и седьмой», парафраза евангельского предания, целый ряд «молений» включаются автором в эти круги.

Роман Ч. Айтматова имеет «круговое, симфоническое строение» (Пискунова, Пискунов 1987: 55), позволившее наиболее полно воплотить ту трагедию, которая разворачивается на его страницах, и определившее его жанр: роман-трагедия. Форма, востребованная самой реальностью конца века и тысячелетия.

 

3. Образ автора и жанр (роман-сказка «Белка», роман-притча «Отец-Лес» А. Кима)

Во многих произведениях современной натурфилософской прозы автор является не только субъектом повествования, но представлен и как его объект, т. е. одним из персонажей произведения. Таковы герой-повествователь в «Царь-рыбе» В. Астафьева и повести «Эхо» Ю. Сбитнева, рассказчик в романах А. Кима «Белка» и «Отец-Лес». Введение в произведение героя-повество-вателя или образа рассказчика – традиционный для русской литературы прием, связанный с определенными жанровыми возможностями. Они, на наш взгляд, и являются привлекательными для В. Астафьева и Ю. Сбитнева, способствуя переосмыслению традиционных жанров: новеллистического цикла или повести-сказки. А. Ким в пределах «устойчивой» жанровой формы экспериментирует, используя доминантные ее признаки. В числе художественных «экспериментов» автора и образ рассказчика, представляющего собой полумифическое существо в романе «Белка» и некую высшую духовную сущность, «рассказчика-демиурга», в романе «Отец-Лес».

Под «устойчивой» формой подразумевается здесь форма аллегорического или метафорического романа. Альберто Моравиа, характеризуя его, подчеркивает: «Этот роман кажется пригодным для изображения мира, подобного нашему, в котором человеческая личность не есть более мера всех вещей…» В подобном мире «метафора – лишь осуществляемое в действии обесценение объективной действительности, рассматриваемой как бессмысленный хаос, ради получения слепка более выразительного… даже в том случае, если он абстрактен» (Затонский 1973: 490).

Развитие отечественной литературы в последние десятилетия характеризуется усилением влияния фольклора на нее. Исследователи видят в этом более общий процесс, свойственный в целом современному профессиональному искусству всех славянских народов. В. Гусев, в частности, называет это «новой фольклорной волной». Влияние фольклора на литературу выражается многообразно, проявляясь и в использовании его структурно-художественных элементов. К ним прибегает и А. Ким.

Роман-сказка «Белка» генеалогически восходит к животному эпосу, в котором «находит, – по определению В.Я. Проппа, – широкое отражение человеческая жизнь, с ее страстями, алчностью, жадностью, коварством, глупостью и хитростью и в то же время с дружбой, верностью, благодарностью, т. е. широкая гамма человеческих чувств и характеров» (Пропп 1984: 303). Роман о всеобщем оборотничестве, которому подвержено человечество, «о дьявольском блефе бытия», сатирически-иносказательное произведение требовало сказочного воплощения. Обращение к жанру сказки можно объяснить словами белки: «Томительна и неволшебна наша жизнь, и никто против этого не бунтует. И я пытаюсь сочинить сказку, чтобы развлечь вас (свою возлюбленную. – А.С.), но в пряжу сказочного повествования помимо моей воли вплетаются нити презренной прозы жизни, и ничего с этим я не могу поделать» (Ким 1988: 591).

Выбор жанровой формы – «роман-сказка» – освободил автора от пут «изображения жизни в формах самой жизни», позволил поставить ряд вопросов, решение которых невозможно без «отстранения» от реальности, без погружения в «фантастическое». И в то же время «сказочная» форма дала возможность представить события романа как имевшие место в действительности. Эпиграф произведения: «Белка песенки поет…» (источник тоже сказочный) – скрыто полемичен содержанию романа, даже в какой-то мере самоироничен в контексте его, настраивая на легкость восприятия «сказки». Эти «песенки» подобны «непростым» орешкам, так как в них ставятся сущностные вопросы: в чем смысл жизни и смерти, что за нею? От ответа на последний вопрос зависит очень многое: желание или нежелание жить.

Форма «сказки» предоставила писателю полную свободу: все перевоплощения и превращения, на которых строится сюжет произведения, выглядят вполне достоверно, как это и полагается в сказке. «Сказочного» жанра требовал и необычный герой, от имени которого излагаются события: человек-белка. Этот выбор, во-первых, активизирует читательский опыт, предполагая ассоциацию с пушкинской белкой из «Сказки о царе Салтане», во-вторых, он обусловлен и значением этого образа в целом в представлении человека. В романе оно выражено в «бешеной скачке белки внутри пустого колеса», находящейся в «тюремной неволе» (Ким 1988: 473), в клетке. Автор «прячется» за белку еще и потому, что ткань, которую плетет белка и раскидывает ее перед возлюбленной, по его словам, «испещрена ужасными дырками, прожжена тлеющими окурками, украшена канцелярскими скрепками» (Ким 1988: 591). Он сознает неизбежность просчетов и недостатков в творении белки.

Белка, от имени которой повествуется о событиях и героях, чье сознание пытается охватить происходящее и раскрыть собственное понимание его, верная природному инстинкту, не раз спасавшему ее, плетет ткань повествования, создавая свой замысловатый, петляющий рисунок, соответствующий авторскому замыслу. Композиция произведения такова, что она не только не проясняет авторскую идею, а как бы зашифровывает ее, уводя читателя от однозначного толкования смысла.

На нить судьбы белки «нанизывается» сюжет романа, состоящий из четырех сквозных линий, которые связаны с образами Мити Акутина, Кеши Лупетина, Георгия Азнауряна и…ия-белки, и множества «микросюжетов» самого разного свойства. Основной принцип сюжетостроения выражен в словах белки: «И с непреложной истиной… каждый из нашей четверки поведает о своей борьбе и гибели с надлежащим эпическим покоем…» (Ким 1988: 475).

Голоса героев, то переплетаясь и взаимопроникая («И постепенно воспоминания Георгия стали моими, а странные, немного болезненные фантазии белки – моими, а мечты о будущем нашего искусства одинаковыми») (Ким 1988: 600), то ведя самостоятельную «партию», то прерываясь вставными историями эпизодических персонажей, составляют многоголосое повествование, в котором «организующая» роль принадлежит белке. Однако сплошной повествовательный поток (несмотря на попытку автора выделить в нем четыре части и эпилог, иллюзия безостановочного движения сюжета сохраняется) организуется не только голосом белки, но и тем, что «адресуется» ее рассказ возлюбленной, называемой в романе «дорогой», «бесценной», «утраченной», «единственной», «несравненной» и высокопарно – «мадам».

Сказовая манера – одна из характерных особенностей жанра сказки, используемая и А. Кимом. Разнообразные обращения белки к возлюбленной – один из устойчивых структурных компонентов произведения. Неземная, возвышенная любовь белки-…ия, мечтающего «очеловечиться», любовь, выделяющая его из числа друзей (лишь Мите Акутину дано испытать подобное чувство – к девочке-флейтистке), могла вознести его к обретению совершенства и бессмертия. Но превращение в «плоского человека» – по романной логике – лишает его этой возможности.

Хронотоп романа отличается сложностью. Свободное перемещение белки во времени и пространстве, перевоплощение в других персонажей и превращение…ия в белку, белки в…ия, обусловили совмещение разных временных пластов – настоящего и прошлого, будущего и настоящего. Эта взаимосвязь задана уже в начале:…ий-белка встречает свое «отражение», своего двойника – плоского человека («…я тот, кем ты станешь через много лет… Я что-то вроде твоего плоского отражения в зеркале времени») (Ким 1988: 458). Между этой встречей и убийством белки и развивается сюжетное действие романа, имеющего кольцевую композицию. Предсказание «двойника» оправдалось. И уже в эпилоге белка в качестве рассказчика отсутствует, а звучит многоголосое «МЫ» четырех друзей и объективированное авторское повествование, которые на протяжении романа дополняли рассказ белки.

Идея посмертного слияния голосов в хор жизни, составляющий единое «МЫ», получает в романе – по сравнению с предыдущими произведениями Кима – дальнейшее развитие. Голоса четырех героев, «рассказывающих» о себе, переплетаются, проникая друг в друга. Внешне это объясняется способностью белки перевоплощаться в них. Вот один из характерных приемов: «Митя лежал, прижавшись щекою к влажной подушке, – была такая минута в начале его жизни, он мой брат предутренней печали (героев объединяет и сиротство – А.С.)… Словом, в обыкновенное московское утро я ехал на работу, меня звали Митей Акутиным, я жил в детдоме, расположенном где-то на берегу Оки, и мне было лет пятнадцать» (Ким 1988: 477). Подобная форма повествования от первого лица позволяет более глубоко раскрыть психологию героя, способствует индивидуализации образа. Автор прибегает также к приему взаимооценки, взаимохарактеристики. Рассказ одного героя о другом – отличительная особенность поэтики романа, определяющая зачастую ее сюжетостроение.

Многоголосие выражает себя в романе и в том, что одно событие оценивается с разных точек зрения, голоса героев, дополняя друг друга, чередуясь, способствуют созданию многомерного изображения. В частности, автор использует этот прием для характеристики отношений Лилианы и Мити ими самими. «Мы оба вступили в новую, ложную стадию наших отношений, когда днем я вела себя как ни в чем не бывало и строила из себя озабоченную учительницу… а по ночам я видел на узком ложе своем нагую ведьму…» (Ким 1988: 538). Голоса Лилианы и Мити разделены многоточием. Или такой пример, связанный с Митей и Лилианой: «Я умирал с чувством величайшего облегчения, а я хоронила его с мыслью, что он поплатился не за свою вину, вернее, убит без всякой вины…» (Ким 1988: 545).

Таким же образом – без переходов и даже многоточия – соединяются разные сюжетные линии, микросюжеты вплетаются в них. Например, в сюжетную линию Мити вплетается рассказ о его убийце Игнатии Артюшкине и его куме, соседе по квартире Тюбикове, «плоском человеке», который случайно знакомится с «вдовицей» и вскоре у них рождается ребенок-вундеркинд. Этот рассказ дан во второй главке второй части, которая «присоединяется» к основной сюжетной линии «связками».

Авторский голос, объективирующий повествование, отсутствует и в тех случаях, когда разные голоса свободно сменяют друг друга, благодаря чему и осуществляется многоголосие. Рассказ Лилианы о похоронах Мити прерывается белкой: «А я в это время, вслушиваясь в звуки удаленного мира, начал уже постигать необычайную прелесть неторопливых раздумий…» (Ким 1988: 546). Белка-…ий возвращается в этом фрагменте к истории гибели пчелы, о которой речь шла в заключительной восьмой главке первой части. После голоса белки вступает голос Иннокентия: «…Еще несколько слов о похоронах Акутина, и вы услышите историю его любви к юной флейтистке, меня зовут Иннокентием, фамилия Лупетин…» (Ким 1988: 547). Вновь меняется точка зрения на происходящее, а два события: похороны Мити Акутина и гибель пчелы, выброшенной из роя, сближаются. Множество «микросюжетов», отражаясь в основном и, в свою очередь, отражая его, создают особый смысловой фон, углубляющий философию романа. Среди этих микросюжетов – история пчелы, сказка о дельфине, рассказ о художнике-монументалисте Шуране и его маленькой жене (тоже «сказочный» по сюжетной «ситуации» и мотиву похищения). Все эти фрагменты, законченные по смыслу, являются своего рода вставными новеллами, которые автор стремится если не «растворить» в сюжете, то, во всяком случае, прочно «вживить» их в ткань повествования. Не случайно они включаются в произведение не законченным фрагментом, а разделены на две части: сюжетная развязка каждой из историй дается позже, с проникновением» в эти «микросюжеты» основного сюжета, связанного с жизнью четырех друзей.

Наряду с этими историями, сказочно-притчевыми по своему характеру, есть в романе множество эпизодических героев, опосредованно связанных с жизнью четырех друзей, но имеющих – для понимания авторской концепции жизни-смерти – важное значение. Среди этих героев старый художник-акварелист, знакомый Кеши Лупетина, умирающий в больнице; старик Февралев, мастер своего дела, столяр из детдома, в котором жил Митя Акутин (каждый из этих стариков – по-своему философ); искусствовед, заблудившийся в лесу по вине лешего, решившего подшутить над ним; некто Тюбиков, плоский человек, отец вундеркинда; Тарелкин, поклонник Шопенгауэра, предрекащий всеобщий конец. Этот герой является прямым преемником Ипполита из романа Ф. Достоевского «Идиот», который, ощущая себя больным, совсем было приготовился к смерти и в ожидании конца – а он так и не наступает – воспринимает весь мир вокруг. И Тарелкин, с врожденным пороком сердца, «на ладан дышит, уже не жилец», не стрижется и не моется в ожидании смерти, а спустя много лет, «наев изрядную ряшку», встречается герою-рассказчику на Арбате в сопровождении «четы почтенных морских свинок» (Ким 1988: 556).

В ряду эпизодических персонажей художники с разной мерой таланта: небесталанный многодетный плакатист Литвягин, «космический живописец» Выпулков, знаменитый художник, «гениальный плакатист» Пимен Панкратович Моравов (некоторые из этих образов сатирически окрашены); представители зеленого Леса: лоси, филин, ворон.

Весь роман аллегоричен и иносказателен. В нем равноправно «действуют» две стихии: сатирическая и лирическая. Тема «заговора зверей» и оборотничества воплотилась в обобщающей аллегории мира искусства, в котором талант губится любой ценой. Автор исследует социальные корни этого явления, осмысливая его философски. Сатирическое изображение достигается «усилиями» белки, «проникающей» в сознание других героев. Лирическая стихия, сопровождающаяся романтически приподнятой интонацией, воплощается в условном образе «МЫ», наделенном своим «голосом», а также благодаря безличному авторскому повествованию.

В этом романе все необычно для читателя, воспитанного на реалистической традиции, начиная от рассказчика-белки и заканчивая жанром: «роман-сказка». Поэтому поэтика абсурда вполне объяснима в его контексте. Абсурд – прием, к которому довольно часто прибегает автор. Абсурд реализуется в романе благодаря совмещению разных времен: прошлого, настоящего и будущего. В уста Мити Акутина вкладывается мысль, близкая самому Киму: «Время считается существующим только потому, что происходит событие, а потом его нет. В пространстве происходят какие-то события – ну, скажем, чья-то жизнь проходит, – а это всего лишь видоизменяется само пространство, вот что называется временем… Видоизменение пространства и есть жизнь, а не печальная утрата времени, как мы думаем» (Ким 1988: 634). Это представление осуществляется в романе в приеме концентрации времени, который способствует раскрытию абсурда, присущего самой жизни.

С одной стороны, героя уже не существует («При жизни я любил вас… И вот меня не стало – я освободил то место в пределах земного воздуха, которое занимал») (Ким 1988: 458), с другой стороны, он в облике белки бежит по мокрой улице вдоль дома, за углом которого встречает своего двойника из будущего, свое зеркальное отражение в нем. Можно было бы говорить о ретроспективном развитии событий в романе, если бы автор так настойчиво не «соединял» времена, то чередуя их, то сливая в одной пространственной точке. В начале романа автор лишь «приоткрыл» завесу над загадочностью сюжета, «устроив» встречу белки с плоским человеком, двойником из будущего, обозначив тем самым основной структурообразующий принцип повествования.

Еще один пример реализации приема абсурда благодаря слиянию разных времен:.. ий, мысленно обращаясь к своей возлюбленной, говорит о том, что он окружен «золотистыми призраками» своих друзей. «Но когда меня не станет, где, в каком пространстве смогут они возникнуть?» И тут же он сообщает: «Нас было четверо, способных студентов художественного училища – нас никого не стало…» (Ким 1988: 474).

Отсутствием «перехода» от одного времени изображаемых событий к другому можно объяснить алогичность происходящего, доведенного до абсурда. Митя, шагающий «по незнакомой округе великого города», за несколько минут до его убийства черной свиньей, размышляет о девочке-флейтистке: «Зачем она пришла в мою жизнь?..» (Ким 1988: 530). И тут же – в продолжение описываемых событий – сообщается: «До встречи Мити с девочкой-флейтисткой еще далеко…» (Ким 1988: 532).

С одной стороны, в романе говорится, что Митю убил человек-оборотень (Артюшкин – черная свинья), с другой стороны, сам герой сообщает в письме, что покончил с собой. Можно привести множество примеров абсурдности романного бытия. Кеша Лупетин, ведущий жизнь отшельника, общается с Бубой, паразитирующим на его теле в виде опухоли и постоянно резонерствующим. Белка и…ий, бесконечно перевоплощаясь друг в друга, образуют некое двуединое существо – «химеру», описание которого есть и на страницах романа: «И если бы застали меня в минуту очередного перевоплощения, то перед вами предстало бы неприглядное существо, снизу до пуза лохматое, с длинным пышным хвостом, а сверху безволосое, хиловатое, с интеллигентской улыбочкой и очками на носу Подобной химере не должно быть места под солнцем» (Ким 1988: 697–698).

Зачастую абсурд рождается в романе из-за несоответствия восприятий одного и того же явления, из-за разности мировидения. Если для Мити юная флейтистка – маленькая богиня, то для Кеши Лупетина она – «давно заскучавшая натурщица», «существо беспечное и довольно вялое». «Соединяются» в одном абзаце также звуки флейты, которыми упивается Митя, и деревенская картошка, «выращенная на живом навозе, а не на химии», что радует Кешу Лупетина. Из сближения несоединимого, слияния возможного и невозможного, реального и ирреального, рождается абсурдность человеческого бытия, которая, быть может, и есть алогичная логика жизни. Для передачи жестокой несуразности бытия А. Ким прибегает к поэтике абсурда, продолжая в этом традиции Ф. Кафки, чье сочувствие к страдающим, «расчеловеченным» людям известно.

То же расчеловечение стало главным предметом изображения в «Белке», только по-кимовски своеобразно осмысленное и зашифрованное в образе белки (кстати, в самом этом приеме – беличий облик человека – видится тоже воздействие Кафки, вспомним его новеллу «Превращение»), Однако влияние это проявляется прежде всего на уровне приема, в сфере поэтики. Хотя слова Л. Копелева, сказанные о Кафке, справедливы в какой-то мере и по отношению к Киму: «Частицы реального мира, повседневные события, заурядные люди предстают в загадочных, фактически абсурдных связях и взаимодействиях» (Копелев 1991: 402).

А. Ким, экспериментируя, опираясь на опыт западной и отечественной литературы, создает произведение, в котором стремится аллегорическое содержание вложить в адекватную форму. Благодаря этому формосодержательному единству философская концепция романа находит развернутое, полисемантическое выражение.

Жанр романа-притчи более «освоен» литературой других стран, нежели нашей. В XX веке этот термин связан с творчеством таких писателей, как Кобо Абэ, Д. Апдайк, М. Фриш, Веркор, П. Уайт. Свой вклад в развитие притчи внесли Джойс, Камю, Кафка. К притчам относят романы У. Фолкнера, У. Голдинга, Мисимы. И вот в конце восьмидесятых годов в русской литературе появляется роман-притча А.Кима «Отец-Лес», явно опирающийся на жанровый опыт мировой литературы.

На протяжении всего произведения реально-достоверный и символико-аллегорический планы, взаимопроникая, образуют сложное структурно-содержательное единство. Рассказчик «функционально» близок Белке, он «вырос» из нее. Отец-Лес, «вездесущий и невидимый», воплощается в «любое из деревьев неисчислимого человеческого Леса». Само значение этого образа обусловлено уподоблением Леса зеленого Лесу человеческому, осмыслением Леса как символа вечности, реализующегося в идее преемственности, сменяемости его деревьев. Умирая, человек прорастает деревом. Своего рода смысловым камертоном романа стал эпиграф из Н. Гумилева: «Я знаю, что деревьям, а не нам Дано величье совершенной жизни».

Единство творческого замысла писателя, философской концепции произведения, условно-иносказательного изображения реализуется в образе рассказчика-демиурга, сколь неожиданного в контексте отечественной традиции, столь и закономерного в творчестве А. Кима. Как «Лес не ведает течения времени», так и его отец не подвластен времени. Он не знает рождения и смерти, ему до конца не ведомы его превращения.

«Вездесущность» Отца-Леса дает возможность ему проникать в разные времена и страны, воплощаться в любое из деревьев человеческого Леса, в том числе и в одного из смертников в газовой камере; видеть со своей высоты узников концлагеря, «сбитых принуждением в геометрически правильные прямоугольники, столь излюбленные в XX веке государственной мыслью» (Ким 1989: 5, 58). Эта «вездесущность» рассказчика является сюжетообразующим принципом. Она обусловила такую особенность поэтики, как ритмическую повторяемость в одном «кусочке пространства» разновременных событий. «Оформляется» это в произведении многообразными способами: «…То же самое было и с его сыном Степаном» (Ким 1989: 5, 119) на том же самом месте; «Пока юный монах рассказывал пасечнику… что он видел, Александр Сергеевич невдалеке от них через четыреста тридцать два года проходил по ступеням лестницы, под которой находилась “каморка” пасечника» (Ким 1989: 5, 143). «Одна и та же яркая звезда, на которую смотрели отец и сын, не видя, не ощущая друг друга, ибо между ними была та странная пустота, что называется временем» (Ким 1989: 4, 19).

Прием концентрации времени имеет глубоко содержательный смысл, так как способствует воплощению важной для автора идеи «всечеловека», легшей в основу образа Отца-Леса. Через повторяемость ситуаций, через сходный духовный опыт герои преодолевают время, страх смерти, верят в возможность Преображения.

Отцу-Лесу знаком восторг полета. Он способен принимать любые формы, от невероятно больших до «светящейся точки». «Мое внутреннее время таково, что за одну пульсацию гигантского растяжения и затем мгновенного сокращения моего в невидимую глазу точку я получаю возможность выбора – прожить любое из мгновений, постигнуть любое блаженство… и унестись в неведомые для меня дали» (Ким 1989: 5, 7).

Выбор автором рассказчика-демиурга позволяет последовательно воплотить «заданную» идею, подчиняющую себе философию и поэтику романа, – идею о «затаенном в глубинах материи желании не существовать» (Ким 1989: 5, 90). В этом желании едины истребляющие себя человечество, Отец-Лес и Деметра. Благодаря опыту вечной жизни Отцу-Лесу XX век видится наиболее трагическим, находящимся в «состоянии предпоследнего мгновения». В этой «заданности» идеи выражается притчевый смысл романа, хотя она и находит многообразное воплощение, пронизывая разные романные «уровни». С ее воплощением связаны все перемещения Отца-Леса во времени и пространстве, настойчивое возвращение в разные исторические эпохи в одно и то же место, его перевоплощения в разных героев и прежде всего в представителей рода Тураевых, благодаря чему его видение выражается многообразно, посредством разных точек зрения (Николая, Степана, Глеба), связанных в своей родовой основе и временной соподчиненности; его сила и слабость, его обладание истиной и беспомощность найти ответы на некоторые вопросы.

Отец-Лес не знает, кто он, «успокоившийся в прохладном, влажном чреве облака». Не заботясь об определении своей сущности и названии ее, рассказчик ощущает себя «Гусеницей Облачного Кокона» (Ким 1989: 5, 89). Отец-Лес не может противостоять «враждебному миру небытия». «Что я могу противопоставить силе подобного превосходства?.. Мое существование почти не существует – оно мало настолько, что становится уже невыносимым. Что такое лес как не зеленая плесень на поверхности остывшего круглого камня? Я не понимаю, зачем жизнь. Для чего ей надо было появиться?» (Ким 1989: 5, 91). Не дано Отцу-Лесу узнать, «что скрывалось в этом человеке», в Иисусе Христе. «Он был не из нашего Леса. Он был моим гостем» из Космоса.

Итак, рассказчик-демиург, владеющий живым веществом жизни, своевольно выстраивающий повествование о себе и своем Лесе, бессилен предотвратить то, к чему неуклонно движется человечество в XX веке. Он сам невольный творец и соучастник происходящего: «я никогда не воскресал, потому что не умирал, я не умирал, а только менял дома, в которых жил, разнообразил свои повадки, менял походку, забавлялся сложной начинкой наций и рас, правой рукою покорял левую, императорствовал, диктаторствовал, размешивал эпохи, подливал в котел истории смуту и революции – делал все то, чего никогда больше не будет… Придумал добро и зло и долго этим забавлялся, провозглашая славу первому и проклиная второе, пока однажды дело не дошло до того, что я сам перестал различать предназначение каждого из этих начал. Я открыл способ высвобождения Огня сатаны из материи, а затем нашел еще более простой путь истребления себя в человеческом материале. А путь развития материи, явленный человеческой любовью, будет отвергнут, видимо, волею Вселенной, потому что любовь полностью зависит от такого ненадежного космического препарата, как род человеческий на Земле» (Ким 1989: 5, 149).

Самоубийственное начало в человечестве реализуется в произведении как в конкретно-историческом, так и в символико-аллегорическом планах, взаимопроникающих друг в друга, чем и обусловлена смысловая насыщенность текста, философская концентрация мысли, стилевая усложненность. В романе представлено множество человеческих судеб и историй, большинство из которых трагично, множество разнообразных фактов, с указанием точной хронологии, прямо или косвенно раскрывающих или дополняющих главную идею романа.

В контексте проблематики романа, которую можно определить словами: «несчастные, возвышенные, мучительные проблемы века», противоречий бытия человеческого, особым смыслом наполняются образы-символы: Отца-Леса, Деметры, Лирообразной сосны, Змея Горыныча (Дракона), питающегося железом с полей брани, Леса и Города, Бога-Спасителя и Сатаны. «Возобновляемость», повторяемость этих образов, чередование их, придают особую ритмичность повествованию, способствующую многозначному воплощению его художественной концепции.

Притчевость романа наиболее разнообразно проявляет себя в символико-иносказательном плане. Ключевыми в произведении предстают образы, олицетворяющие животворящие природные начала – отцовское (всеобъемлющий Отец-Лес) и материнское (Деметра). Раскрывая через них целостность Природы как Универсума, автор прослеживает на небольшом историческом отрезке времени, соотнося его со всем ходом развития человечества, вплотную приблизившегося в конце XX века к самоуничтожению. Словно писатель задался целью художественно материализовать мысль, высказанную на одной из страниц романа: «Все эти тела и системы, едва родившись, развиваются и движутся только в одну сторону – к распадению, энтропии, полной анигиляции» (Ким 1989: 5, 84). Эта задача решается с помощью необыкновенного рассказчика, не человека и не бога, который наделен опытом жизни человечества с момента его зарождения и, прозревая будущее, знает о ее печальном конце и возрождении: умерла Земля, так как Деметра не захотела больше жить, Отец-Лес переселился на другую планету. «Нулевым вариантом – струйкой дыма, втянутой в черную дыру, – завершилась жизнь Леса на Земле» (Ким 1989: 5, 150). «В новом мире я сначала умру от ненависти, которая исходит от моего одиночества, а затем воскресну от любви, которая не сможет умереть вместе со мной. И на земле вырастет новый Лес… благоухающий, без гнева и зла…» (Ким 1989: 6, 145).

В философской концепции романа особая роль принадлежит таким символам, как лирообразная сосна и летающий Змей. Гигантская раздвоенная сосна, растущая в лесном углу Колина Дома, воплощает связь трех поколений рода Тураевых с Отцом-Лесом. Перед смертью каждый из них стремится прикоснуться к ней, дабы соединиться с Природой. Лирообразная сосна символизирует единство природного и духовного. У ее подножия умирает Степан, Глеб прикосновением к ней стремится «вновь соединить Лес мещерский с душою Николая Ивановича Тураева, его деда, который умирал на земле под стеною какого-то ремонтного дома в переулке Москвы около Преображенского рынка. И умирающий человек вдруг осознал со всей ясностью, что у него есть Отец и имя ему – Лес» (Ким 1989: 4, 19). Название места здесь не случайно, так как внуку предстоит познать духовное Преображение под раздвоенной сосною, под которой он будет читать Евангелие от Луки о Преображении Христа, открывая для себя, что «без Преображения невозможно было последующее развитие христианства». И сам в какой-то мере повторит путь Христа, избрав путь самопожертвования. Осознав, что после участия в изготовлении смертоносного оружия он дальше жить не может, под воздействием Библии испытывает «новое чувство, новое разумение», данное ему как «головокружительный дар внезапной любви», умирать он приходит к лирообразной сосне, но не обнаруживает ее там. Она спилена. Это тоже знак катастрофы: без нее невозможно Преображение, невозможно соединение с Природой, живому веществу которой, самой жизни, пришел конец. Самоубийство Глеба Тураева представляется закономерным итогом его жизни в атмосфере всеобщего самоуничтожения. Однако его Преображение состоялось: воскресла «сосна с двумя прогнутыми рогами, словно исполинская лира» (Ким 1989: 6, 145) Сохранилась под нею «старинная книга», на выбеленной от солнца странице которой оставалось заметным лишь одно слово: «Еммаус» (Ким 1989: 6, 145). Это название небольшого селения на северо-западе от Иерусалима, где воскресший Господь был узнан двумя учениками в преломлении хлеба (Евангелие от Луки, глава 24).

В смерти отца Глеба тоже проявляется осознанно принятое им решение. Он отправляется на ночную охоту, невзирая на «нещадную боль» сердца. Смерть он нашел под раздвоенной сосной-лирой на Колиной поляне. «Считать ли такую смерть шагом сознательного самоистребления?» (Ким 1989: 5, 106), – задает вопрос рассказчик, констатируя: «Мне в этой ветви человеческой близко именно данное трагическое свойство крови, которое несет в себе столь сильный заряд бунта человеческой мошки противу великой воли царственной Вселенной» (Ким 1989: 5, 106).

«Заданная» идея сама по себе содержит поучение. Поучительным выглядит и финал произведения, в котором дается ответ на поставленный вопрос, предлагается спасительный для человечества выход, насчитывающий двухтысячелетнюю историю. «И за все эти две тысячи лет, произрастая на земле Лесом и Человечеством, я ни разу не смог любить другое дерево или другого человека так, как учил любить небесный Гость, Сын Человечества» (Ким 1989: 6, 145). «Двуединая сосна» (Ким 1989: 4, 19) – это и символ человеческой природы, его «раздвоенного существования» (Ким 1989: 5, 127) – между городом и Лесом, между Богом и дьяволом, что выявляется в контексте центрального уподобления, поэтической аналогии, положенной в основу философии произведения: человек – дерево, человечество – Лес (Степан «увидел исполинские стволы уходящих вершинами к небу деревьев великого Леса, и одновременно открылось ему, что его маленькая, сейчас близкая к гибели жизнь есть всего лишь частичка и странная особинка жизни этого могущественного, повсюду произрастающего Леса») (Ким 1989: 4, 33).

Самоубийственное начало в человеке материализуется в романе в образе летающего Змея, дракона, порожденного ужасом и болью убиваемых людей. «Громадный ящер со змеиной головою и собачьим туловищем Цербера… когда-то вылупился из гнойного яйца, которое образовалось из ужаса и боли убиваемых людей, и теперь маялся во власти постоянного жестокого голода – есть он мог что-нибудь железное…» (Ким 1989: 6, 49). Змей, хотя и является «пожирателем металлического мусора, санитаром военных полей», но далеко не безобиден. Это понимает Степан, «прошедший через кровь и гной войны, плен и концлагеря двадцатого века», осознавший «главную причину того, почему жизнь людей была столь невыносимой и мучительной. Он давно подозревал, подоплекой обычной человеческой жизни является что-то невидимое, чудовищное, грозное и страшное, предназначением и смыслом чего является позорное уничтожение всех людей на земле» (Ким 1989: 5, 110).

Змей называется в романе Змеем Горынычем, чудовищем, драконом. Символический смысл этого образа заключается в том, что по мере возрастания мощи Змея Горыныча увеличивается опасность катастрофы: «Змей Горыныч станет неохватной для человеческого взора горою металлических мускулов… И от тяжести его нарушится равномерное вращение Земли вокруг своей оси, и соскочит она со своей орбиты, и, неотвратимо приблизившись к Солнцу, сверзится наконец в его клокочущий океан…» (Ким 1989: 6, 133). А. Ким в метафорической форме выражает то, над чем размышляют современные ученые. В частности, О. Тоффлер в предисловии к книге «Порядок из хаоса» пишет: «…Открытый характер подавляющего большинства систем во Вселенной (среди них биологические и социальные системы. – Л.С.) наводит на мысль о том, что реальность отнюдь не является ареной, на которой господствует порядок, стабильность и равновесие: главенствующую роль в окружающем нас мире играют неустойчивость и неравновесность» (Пригожин, Стенгерс 1986: 17). Притчевый смысл символического дракона выражается в том, что он не только вне человека, но и внутри его. Даже Отец-Лес поражен этим «недугом»: «Сколько я помню себя, во мне всегда жило это чудовище, а еще истиннее – я сам всю вечность своего существования был этим чудовищем» (Ким 1989: 5, 116). Заблуждением является стремление уничтожить Змея Горыныча, бороться с «гидрой контрреволюции», которая летает над землей. «Накидываясь на Змея с дубинками и с мечами, – говорит рассказчик, – всегда видя в нем главное и, так сказать, безупречное зло человечества, они не замечают, что в их героических организмах собственные дракончики начинают весело помахивать хвостами» (Ким 1989: 5, 117). И часто «“героический драконоборец”, обретя всенародное признание и любовь, кончал тем, что становился полным чудовищем» (Ким 1989: 5, 117).

Есть в романе еще одна аллегория, помогающая воплотить его философские антитезы (добро – зло, любовь – ненависть, живой Лес – мертвая планета), – это «блестящее ловкое насекомое – хихикающий таракан», пришедший на смену человеку. «Когда я утрачу свое зеленое царство на этой планете и мне придется отсюда переселяться на другое небесное тело, может быть, тогда подобные тараканы переймут идею экспансии жизни и захотят устроить мир без красоты, истины и любви…» (Ким 1989: 6,140). Это своего рода притча в романе-притче о детях, брошенных матерями сразу же после рождения, которые живут при больнице сами по себе, как «стая одичавших щенят». У них «зверковые глаза», «без тени какого-либо человеческого чувства». «Они совершают набеги на палаты, в кухню. Они не знают своих имен, неизвестно, могут ли все разговаривать и понимать человеческую речь» (Ким 1989: 6, 141).

Трагизм смысла романа-притчи заключается в том, что «убийственное» начало, породившее дракона, разъедает человечество, поражая даже лучших его сынов. Таков и любимец Отца-Леса Глеб Тураев, причастный к «усовершенствованию новейшего способа истребления людей», осознавший свою жизнь как «жизнь образованного чудовища». Это открытие убило в нем прежде всего человека.

Двойственность человеческой природы, в которой содержится добро и зло, божеское и дьявольское, наиболее ярко раскрывается на судьбе Глеба Тураева. Исторические обстоятельства XX века таковы, что он является трагической фигурой по сравнению со своими дедом и отцом. Наделенный способностью ощущать себя «единым родовым существом» (Ким 1989: 4, 26), он приходит к убеждению, что «по закону Вселенной», в ней нет места таким, как он. И полную отчужденность, даже враждебность дочери по отношению к себе Глеб воспринимает как действие его оружия «в обратном направлении» (Ким 1989: 5, 152). Духовным спасением для него, повлекшим и духовное Преображение, становится открытие Спасителя, пришедшего к нему во время чтения книги Нового Завета: «…Справедливость, доброта, милосердие, светлая надежда и высочайшая радость жизни – все это и есть Спаситель, но все это есть и космический Закон, пронизывающий страшные пустоты Вселенной» (Ким 1989: 5, 80). Это «субстанция вселенской доброты», «огонь и дух неба» (поэтому Иисус Христос называется в романе «Гостем из Космоса»),

Ощутив свою вневременную сопричастность человеческому Лесу, Глеб получает представление о мирообьемлющем Отце, видя в Отце-Лесе «возможного брата Сына Человеческого». После этого ему открывается Спаситель. Этот «внезапный ввод души в иное бытие» приводит к тому, что Глеб после своего открытия, покончивший со своей прежней жизнью, преображается. Об этом Преображении свидетельствует и тот факт, что старушка Марина принимает его за Спасителя, как когда-то, будучи тринадцатилетней девочкой, приняла за Спасителя его деда.

Новозаветный миф позволяет полно реализоваться притчевому началу, он дает ответ на вопрос, поставленный в романе. История Преображения Иисуса Христа «накладывается» на историю жизни деда и внука Тураевых (Глеб в какой-то момент воспринимает своего отца как «ветхозаветного», а в оправдание своего решения не жить приводит историю Христа: «не принял ли Он сам рокового решения в Гефсиманском саду? Ведь знал же, какая чаша Его ожидает. И не захотел же отклонить ее?») (Ким 1989: 6,142), на судьбу всего человечества в XX веке. Неприкаянная душа Глеба, ищущая своего Преображения, находит его. Он оказывается в числе учеников Христа, свидетелей его возвращения («Гость улетел от нас безвозвратно, сказал я Луке, он в моем сердце, пока оно есть, память о Нем останется навсегда») (Ким 1989: 6, 145).

Новозаветная история Преображения Христа оказывается актуальной в контексте романа. Единство притчевого начала создается в произведении благодаря образу рассказчика – Отца-Леса, «заданной» идее, заключающей в себе предостережение и поучение, образам-символам, новозаветному мифу, реализующему антитезу: идея Преображения противопоставляется идее самоуничтожения человечества. Притчевое начало романа пронизывает все его «уровни»: смысловой, образный, композиционный, языковой, углубляя философию произведения.

Позиция автора – при наличии близкого ему рассказчика – выражается в романе опосредованно. Все «перевоплощения» Отца-Леса, самораскрытие героев в форме несобственно-прямой речи помогают воплотить художественную концепцию романа в сложной полифонии голосов, структурно организуемых рассказчиком.

В конце XX века писатели осознали, что Земля превращена в своего рода полигон для военных испытаний, планета сузилась «до размеров стадиона, а все зрители заложники» (Ч. Айтматов «Плаха»), А. Ким в авторском предисловии к роману «Отец-Лес» пишет: «Ведь бывает так, что для спасения достаточно сделать всего два-три энергичных рывка – но человек, даже будучи способным на усилия, или совершает их, или предпочитает ничего не делать» (Ким 1989: 4, 5). Такого рода «усилиями» в литературе стали «Отец-Лес» А. Кима, «Плаха» Ч. Айтматова, «Последняя пастораль» А. Адамовича. Реализуются эти усилия в разных жанровых формах. Общим свойством их является трагическое мироощущение, стремление соотнести современность с новозаветным нравственным опытом, потребность синтезировать условную и реалистическую образность. Сам художественный материал, к которому обращаются писатели, предстает в новом качестве, определяя «нестабильность», «подвижность» жанровой формы.

 

4. «Антология предупреждений»: А. Адамович, Л. Леонов

Ю. Карякин в середине восьмидесятых годов XX века писал о необходимости создания «возможно более полной антологии предупреждений об опасности самоубийства человечества и убийства жизни всей» (Карякин 1986: 25).

Свою повесть о ядерном апокалипсисе А. Адамович назвал «Последняя пастораль» (1987). Рукотворный апокалипсис, лишь предсказанный другими писателями «антологии предупреждений», стал главным предметом изображения в повести А. Адамовича. «Последняя пастораль» пронизана противопоставлениями. Антитеза «заложена» в ее структуру. Перевернутый мир, отторгающий от себя любовь, несовместимый с продолжением жизни и самой жизнью, воплощается в форме антиутопии.

Цепочка эпиграфов – важный смысловой и эстетический компонент структуры произведения. Благодаря им, настойчиво предваряющим все шестнадцать глав повести, ее сюжет воспринимается в определенном культурном контексте, который важен для понимания авторского замысла, его натурфилософской концепции и эволюционной идеи. Наиболее древним из использованных писателем памятников словесного творчества является «Эпос о Гильгамеше», относящийся к 4—3-му тысячелетиям до нашей эры. А. Адамович обращается также к одному из самых ранних образцов древнеиндийской прозы – священному трактату «Сатапатха-Брахмана» (VIII–VI вв. до н. э.), к одной из наиболее чтимых книг индийского народа «Бхагават-гите», которую многие исследователи датируют III веком до н. э. Кроме того, писателя привлекают Ветхий Завет и Новый Завет, а также и другие памятники культуры, вплоть до «плодов» художественной и научной мысли XX века.

Особая роль принадлежит тем эпиграфам, содержание которых антитетично смыслу глав. Все они представлены в первой части произведения (со второй по шестую главы). В частности, эпиграфами А. Адамович четырежды подчеркивает взаимосвязь повести с поэмой Янки Купалы «Она и я». В черновом автографе поэт дает своей поэме подзаголовки: «Песня», «Песня земли и жизни», тем самым как бы подчеркивая ее взаимосвязь с библейской «Песнью песней», проявляющуюся и в самой поэме. Но если поэма «Она и я» – это торжествующая песнь «земли и жизни», то «Последняя пастораль» – реквием «по земле и жизни». Произведения, объединенные общей темой любви извечных Адама и Евы (и в поэме, и в повести главные герои Он и Она), полярно расходятся в главном: в поэме влюбленные вписаны в природный мир, растворены в нем. В повести природа, «пропитанная» смертью, становится опасной для человека, непригодной для жизни.

Из четырнадцати главок поэмы «Она и я» А. Адамович в качестве эпиграфов избирает строфы из трех: «В хате», «Яблони цветут», «На сенокосе». В главе «На сенокосе» Янка Купала воспевает щедрую красоту пробудившейся весенней природы:

В «Последней пасторали» сюжетное действие (вторая глава) начинается также с покоса, но в ней вместо прекрасного лика природы предстает ее уродливая гримаса. Если в поэме Янки Купалы живописуется пробуждение природы, зарождение жизни, любви, сотворчество семьи, начиная со строительства дома, изготовления домашней ткани, ткацкого станка и т. д., то в «Последней пасторали» изображается «перевернутое» существование вне привычных «опор»: «Нам бы вспомнить до конца, откуда и кто мы…» (Адамович 1987: 5); «…Все на этом острове и так и не так, и есть и вроде нет, нечто, но одновременно и некто» (Адамович 1987: 5); «Где зима, где лето, где север, где юг – все по-сумасшедшему перемешалось» (Адамович 1987: 5).

В эпиграфе к третьей главе «Последней пасторали», взятом из главы «Яблони цветут» поэмы Янки Купалы, говорится о том, что Она и Он ощутили себя Адамом и Евой в райском яблоневом саду, где весенний ветер был и бог и сват, древо ветвями венчало их, а пчелка стала «матерью посаженой». Герои поэмы ощущают себя язычниками в саду. У А. Адамовича Она и Он тоже язычники, но их трагедия заключается в том, что они на некоторое время «пережили» гибель Земли, они последние свидетели наступившего конца света. «С природой что-то неладное, непонятное творилось – впрочем, чему удивляться? – в судорогах предсмертных она силилась, спешила еще что-либо напоследок, под занавес породить, произвести, но разлаженный генный механизм выбрасывал из недр своих нелепейшие комбинации, бессмысленные и бредовые, вроде тех трехголовых крыс, насмерть ранящих, загрызающих самих себя» (Адамович 1987: 13).

Своего рода точкой «пересечения» двух «любовных» сюжетов стали «свадьбы» героев. Глава «Яблони цветут» заканчивается строфой:

В «Последней пасторали» слияние сердец приносит героям не ощущение собственного могущества, а горькое осознание: «ничего этого никогда не будет…» Природным фоном любви героев Янки Купалы является «райский сад», место пребывания и «свадебного путешествия по всем континентам – с закрытыми глазами» героев «Последней пасторали» – мертвый остров. Но они, будучи еще живыми, пытаются поддержать любое проявление жизни рядом, возобновить ее. Не случайно она так радуется дождевому червяку («Даждь-богу»), Реальность последних на Земле мужчины и женщины такова, что Он буднично думает о плутонии и цезии: если дождевик и «светится невидимо, то не больше нас самих». «Мирный атом оборотнем оказался» (Адамович 1987: 7).

«Опрокинутый» мир ощущается во всем, он ни на миг не отпускает, не дает отвлечься. Он вокруг, и он в них: в ней, через водопад стремящейся разглядеть железную дверь, за которой для него тайна, в нем – в понимании того, что происходит вокруг, и в Пришельце, не способном иметь потомство. Картина, казалось бы, начинающей «оживать» природы воспринимается как фантасмагория, как чья-то злая шутка (Создателя, «Великого Драматурга»?). Дождевые червяки, выращиваемые на грядках плантации – «роддоме» для них, которыми питаются Он и Она, – вот что осталось взамен овечьих стад героям последней пасторали. «Для племен пастушеских, – по словам А. Афанасьева, – а такими были все племена в отдаленную эпоху своего доисторического существования, богатство заключалось в стадах и ими измерялось… Скот доставлял человеку и пропитание, и одежду, теми же благодатными дарами наделяет его и мать-сыра земля, производящая и хлеб, и лен, и небо, возбуждающее земные роды яркими лучами солнца и весенними дождями» (Афанасьев 1994: 652). Дождевые черви – единственное богатство современных «пастуха» и «пастушки». Она «даже молитву сложила в честь Даждь-бога, телом которого питаемся» (Адамович 1987: 7).

Новоявленных Адама и Еву («моя Ева») окружает искусственный пейзаж, неестественное пространство, начиная от колодцеобразного углубления на экваториальном острове – места их пребывания, где планеты движутся по кругу, а «постоянно сонное небо» напоминает круглый, усохший куриный глаз – до чаши наверху скалы, появившейся в результате целенаправленного взрыва, из которой вытекает «искусственный» водопад, «скрывающий таинственную дверь» (Адамович 1987: 11).

Эпиграф к пятой главе повести взят из главы «В хате», в которой говорится о том, что все в доме сделано Его руками для Нее: «Сядь в красный угол свой, моя богиня, мы будем думу думать о себе» (Адамович 1987: 13). Дом – «семейный островок» – героев «Последней пасторали» наводит ужас. «Большущие сырые» желтые цветы, им предшествовали крысы. «В сознании, памяти цветы эти соседствуют с крысами, от которых прежде спасу не было. Двух-, трехглавые, короткохвостые, огромные, как бобры…» (Адамович 1987: 4–5). Вместо любовно обихоженного дома у них «семейная пещера». «Оглушенное, разлаженное чрево жизни» подбрасывает им свои «сюрпризы».

Дважды в повести в качестве эпиграфов представлены отрывки из повести Лонга «Дафнис и Хлоя»: к четвертой и шестой главам. В первом эпиграфе речь идет о том, как Хлое впервые «Дафнис показался прекрасным». Наивная пастушка не может понять, что с нею происходит, душа ее томится. Восхищение телом Дафниса во время купания «было началом любви» (Лонг 1964: 31). Этим эпиграфом подчеркивается противоестественность психологического состояния героини в «Последней пасторали». Ее открытием становится «правда» происходящего вокруг. «Я – пустая, да? – снова Она о своем. – Мне зверята все снятся. Беспокойные, бессовестные. Обжоры! Но я, наверное, пустая…» (Адамович 1987: 13).

Отчетливо антитетично двум эпиграфам содержание шестой главы повести. В эпиграфе, взятом из «Дафниса и Хлои», говорится о бессонной ночи влюбленных, не постигших третьего лекарства от любви. В отрывке из поэмы Янки Купалы (глава «На сенокосе») влюбленные, охваченные мгновенным пламенем, «смешались с солнцем, ветром и травой» (Купала 1973: 702). По контрасту с эпиграфами в «Последней пасторали» изуродованная природа отторгает своих детей. И после первой брачной ночи для них не только невозможно слияние с нею, как для героев поэмы «Она и я», или же ее помощь (Дафнису и Хлое помогает Эрот, который «царит… над стихиями, царит над светилами, царит над такими же, как сам он, богами», цветы и деревья – «его созданья») (Лонг 1964: 64–65), но она «наказывает» их желтыми цветами, запах которых напоминает герою «вскрытое массовое захоронение».

Героев «Последней пасторали» окружает распадающийся, пропитанный радиацией мир, где все «не по старой логике», все существует «в перевернутом виде». Если Дафнису и Хлое предстоит, проникнув в тайну природы, познать свою слитность с нею, зависимость от нее и радость жизни, то последним Мужчине и Женщине дано последними сделать попытку вернуть Земле ее прошлое, ее жизнь. «Надо только, чтобы вспомнила, как это бывает, чтобы вспомнила – Она, Земля» (Адамович 1987: 18).

Он и Она похожи на пасторальных героев тем, что хотят жить, радуясь своей слитности с окружающим миром, любить, продолжать свой род. Она согласна «лишь на счастье и блаженство во всем и везде, на нежную ласку и вечную красоту встречающего ее рождение мира» (Адамович 1987: 3). Она для Него «Венера Рождающаяся». Трагизм их существования заключается в том – и в этом противопоставленность их любви всем предшествующим пасторалям, – что вокруг них вместо природы, продолжением которой являлись бы они, – «стерильная планетка», «крематорий» (Адамович 1987: 20) и им уготована роль стать «последними свидетелями собственной трагедии» (Адамович 1987: 60).

Т.М. Вахитова по поводу «современной пасторали» В. Астафьева заметила: «Извечное круговращение жизни, вечно начинающейся заново, когда конец обращается в начало, – таков главный постулат, провозглашаемый и отстаиваемый авторами пасторали» (Вахитова 1984: 129). И в этом повесть А. Адамовича расходится с традицией, так как идея ее заключается в том, что «когда-то радиация… нас на человеческие ноги поставила, она же подобрала футляр под стать прекрасному мозгу, а какие пальцы!.. И все ради чего? Чтобы смогли докопаться, добраться до истока… Чтобы под конец собственным истоком отравились» (Адамович 1987: 55).

В повести как возможный вариант кульминации, следовательно, и иной развязки, предстает в тринадцатой главе сцена словесного поединка между соперниками и их несостоявшаяся дуэль из-за Нее, Марии (имя, данное Ей Третьим). От исхода дуэли зависит будущее человечества, которое одним выстрелом Третьего может быть убито. Но даже это нетрадиционное разрешение традиционного любовного конфликта не для «Последней пасторали». И вся сцена привиделась герою. Истинная сюжетная кульминация и развязка даны после четырнадцатой главы, в которой последние земляне, обреченные на гибель, предпринимают «последний удар», посылая смертоносные ракеты в океан, чтобы истребить все живое не только в воздухе и на суше, но и в воде. По логике абсурда «престижный» «последний удар» должен быть за ними.

В пятнадцатой главе рисуется сцена радиоактивного Апокалипсиса: остров накрывает радиоактивный мрак, их «колодец» становится «дном гибельного смерча». Она, разом превратившаяся в Старуху, никогда не станет матерью, а зародившаяся в ней жизнь (отсюда и «перемена» имени на Марию), погибнет вместе с Нею, как погибнут Он и Третий, бывшие противники, воюющие друг против друга, поэтому и называет Она их «Всекаины».

От «пасторали» же здесь осталось лишь то, что смерть соединила Его и Ее навеки. Последние слова Мужчины, обращенные к ней: «Все вернется, все, все…» (Адамович 1987: 60). Однако эпилог (16-я глава) свидетельствует об обратном: с исчезновением «последних свидетелей собственной трагедии» она перестала быть трагедией и «стала рутинным физическим процессом превращения, энтропического падения энергии в ничтожно малом уголке Вселенной. Свет погас, опустели и сцена и зрительный зал» (Адамович 1987: 60).

В повести А. Адамовича последовательно отвергается тот жанр, который вынесен в заглавие, хотя именно он и позволяет контрастно оттенить трагедию, поскольку несет в себе «напоминание о вечном, сохраняющем значение неизменного идеала» (И. Шайтанов). «Развоплощению» пасторали способствуют система эпиграфов, которые, в одном случае, при сходстве сюжетов, антитетичны содержанию глав, в другом – углубляют философский смысл повести, подчеркивают неотвратимость трагической развязки и предрекают ее («Эпос о Гильгамеше», «Сатапатха-Брахмана», «Бхагават-гита», «Книга Иова», «Евангелие от Матфея», «Уолден, или жизнь в лесу» Генри Торо); трагедийное развитие сюжета, авторская концепция катастрофичности современного бытия, по-своему реализованная в эсхатологическом мотиве; специфический хронотоп «запечатлевший» распад мира.

Жизнь, «сошедшая с круга» (В. Распутин), экологическая реальность, в которой «в перевернутом виде» (А. Адамович) представлены многие понятия, явления, реалии, – вот тот аспект изображения взаимоотношений человека и природы, который определил развитие натурфилософской прозы конца XX века. Характерной особенностью поэтики некоторых произведений является то, что уже название ориентирует читателя на определенную жанровую традицию, которая в процессе развертывания сюжета «опровергается»: «современная сказка», «современная легенда», «современная пастораль». «Современность» оказывалась таковою, что традиционное жанровое содержание переосмысливалось, а форма модифицировалась в свою противоположность: сказка, легенда, пастораль – как свидетельства устойчивого в своей упорядоченности мира, «развоплощаясь», меняли свое значение на противоположное (антисказка, антилегенда, антипастораль).

По словам Вл. Андреева, в настоящее время «благостная экологическая утопия уступила место далекой от оптимизма экологической антиутопии. Отличие последней от хорошо освоенной в литературе XX века социальной антиутопии таково, что здесь авторы экстраполируют в будущее негативные тенденции развития экологической ситуации в мире, а не социально-политические тенденции» (Андреев 1990: 11).

В восьмидесятые годы в русской прозе о человеке и окружающем его мире отчетливо обозначилась тенденция, которую условно можно определить как «апокалипсическое видение», выразившееся в трагическом понимании движения человечества к завершению своей истории.

Этот аспект, выдвинувшийся в ней на первый план, был намечен в романе Л.М. Леонова «Русский лес» (1953). В нем было представлено прогностическое предвидение кризиса во взаимодействии общества и природы во второй половине XX века. Глобальность проблемы обусловила и особый масштаб измерения событий: человек и мироздание. Масштаб, проявившийся в конце века в «планетарности» мышления писателей-натурфи-лософов.

Основу художественной концепции «Русского леса» составила идея преемственности, связанная с «законом жизни». Через восстановление связи поколений восстанавливается главный закон жизни, за который ратует и Вихров, закон естественного развития природы и человечества. Идея преемственности поколений, всего живого, оказалась продуктивной для последующего развития натурфилософской прозы, по-своему преломляясь в ней. В романе «Русский лес» Леонов выявил и обозначил центральный конфликт развития человечества в XX веке – противоборство философии жизни и философии смерти. Эта проблема нашла всестороннее осмысление в романе Л.М. Леонова «Пирамида» (1994).

Т. Роззак в начале семидесятых годов писал о грядущем типе сознания, при котором «одномерно-плоскостное видение мира сменится многомерным, соединятся логика и интуиция, наука и искусство, логическое и образное мышление, что приведет к образованию нового типа культуры» (См.: Григорьева 1987: 289). Опережая свое время, Л. Леонов представил фундаментальный художественно-философский трактат, названный им «романом-наваждением», который является первым опытом, запечатлевшим и воплотившим этот «новый тип сознания». Итоговое творение писателя-мыслителя – своеобразное послание в XXI век – требует осмысления, понимания и изучения. Появление «Пирамиды» на исходе века и тысячелетия более чем знаменательно.

Угроза гибели рода человеческого, ставшая реальностью в XX веке, «породила, по словам Ю. Карякина, категорический императив, требующий сделать “последние” вопросы гуманистического идеала самыми первыми; вопросы философские, “вечные” – социальными, политическими, неотложными; вопросы, казавшиеся абстрактными, – самыми конкретными…» (Карякин 1986: 8). Подобная трансформация проблематики осуществляется в романе Л. Леонова. Размышлять же над этими вопросами он начал задолго до нынешнего осознания «веления» времени, оказавшись и в этом первым. По словам Ю. Оклянского, «замысел “Пирамиды” возник в годы войны, а наброски первого варианта были сделаны еще до “Русского леса”. К началу 60-х годов, по авторскому признанию, “стала буйно расти нынешняя кожура” романа. Долгие десятилетия Леонов тайно продолжал ткать свое громадное полотно…» (Оклянский 1995: 96).

Эсхатологические мотивы в «Пирамиде» организуют повествование, зародившись в творчестве писателя значительно раньше (рассказ «Петушихинский пролом», романы «Соть» и «Русский лес»). Они реализуются в размышлениях Грацианского об устройстве космоса (о «каких-то кольцевидно вдетых друг в дружку сферах бытия…»), о том, что «хотение смерти есть тоска бога о неудаче своего творения». «Смерть есть единственное, в чем человек превосходит бога, который не смог бы упразднить себя, если бы даже пожелал» (Леонов 1984: 639–640). И в фундаментальном труде о самоубийстве, для которого Грацианский длительное время собирает материалы, также воплощаются эти мотивы. В разговоре с Полей в подвале бомбоубежища Грацианский доказывает, что путь человечества – это путь самоистребления; «война родит войну», и паузы между ними будут сокращаться, «пока человечество не образумится… или не превратится в газовую туманность местного значения, когда его разрушительный потенциал подавит окончательно потенциал созидательный».

Известным французским эволюционистом Ж.Б. Ламарком в 1820 году была высказана мысль о назначении человека, которое заключается в том, чтобы «уничтожить свой род, предварительно сделав земной шар непригодным для обитания» (Ламарк 1959: 442). Эта идея художественно материализуется в «Пирамиде», тема которой «размером в небо и емкостью эпилога к Апокалипсису» потребовала от автора «уточнения трагедийной подоплеки и космических циклов большого Бытия, служивших ориентирами нашего исторического местопребывания» (Леонов 1994: I, 11). Такого масштаба событий еще не знала русская литература. Эта тема побудила Леонова в его размышлениях о пути человечества «определиться на циферблате главного времени – откуда и куда МЫ теперь» – и увидеть «логический финал человеческого мифа» (Леонов 1994:1, 20).

Один из героев «Пирамиды», студент Никанор Шамин, пишет «самодельный… Новый Апокалипсис» (Леонов 1994: II, 127–128). И весь роман представляет собой сложное, разветвленное обоснование движения человечества в XX веке к своему Апокалипсису. В связи с чем важно авторское определение жанра: «рома и-пава жде пне». На идейный стержень повествования о нашей эпохе, «предшествующей великому финалу», о «вечере людей», о «предпоследней фазе» человечества последовательно, настойчиво и целеустремленно нанизываются все новые и новые смысловые витки (возможно, поэтому один из фрагментов романа был опубликован под названием «Спираль»), раскрывающие ту же центральную мысль, но голосами, сферами сознания разных героев, вступающими друг с другом в диалог и образующими в совокупности полилог; экскурсами как в «близкую», так и в «далекую» историю, а также в доисторическое прошлое человечества.

Надвигающаяся катастрофа, о которой предупреждает Леонов, побудила его сделать главным предметом изображения и художественного исследования в «Пирамиде» причины, ведущие к ней, причины, порожденные направленностью развития цивилизации в XX веке, свойствами самой человеческой природы и национальными особенностями наших соотечественников. Среди этих причин, по словам автора, и «ген овладения миром» (Леонов 1994:1, 175), «вдохновляемый техническими успехами», и «пафос воинствующего всеотрицанья прошлого с дальнейшим переходом в штурмовое революционное мировоззрение» (Леонов 1994: II, 60), и «поведение русских», которые, по словам Шатаницкого, «перманентно в ущерб себе» стремятся к «переустройству жизни как своей, так и ближнего», и отсюда свойственное им «неугасающее анархистское побуждение хоть мысленно взорвать шар земной» (Леонов 1994: I, 599, 600). И утрата Бога: «Самоубийство Бога через отмену самого себя» (Леонов 1994: I, 217), и отмирание понятия «греха» (Леонов 1994:1, 602), и «утоление маниакальных потребностей сытости» (Леонов 1994: I, 602), и «наркотическая одержимость» всякого рода экспериментами над Природой, вследствие чего «наступит срочная необходимость бежать с отжитой планеты» (Леонов 1994:1, 602).

Среди героев романа есть те, кому известен эпилог человечества, к ним относится прежде всего Шатаницкий (именно ему принадлежат слова об «отжитой планете») и те, кто «прозревает» это будущее в настоящем. Так, Никанор Шамин рассуждает: «Вдруг под воздействием опустошительных изобретений и не менее самоубийственного развенчания самых священных табу обнажилась крайняя эфемерность жизни, уже неспособной сохранять себя. Так что планете оставалось только сменить устарелую, усталую кожу, всю свою биопленку в целом, как не раз уже поступала в своем геологическом разбеге» (Леонов 1994: II, 303). Эти причины ведут к катастрофе, за пределы которой удается заглянуть Шатаницкому, предсказывающему «короткое замыканье полюсов», после которого последует «тотальная линька человечества». «Бессильная удержать солнце в зените, сама природа может продлить сроки наиболее удачных созданий не иначе как упрощеньем их на несколько порядков с переплавом всей наследственной памяти предков в насекомый инстинкт» (Леонов 1994:1, 605–606).

В романе это предсказание находит подтверждение в изображении пятой, «заключительной» прогулки Дуни из настоящего в «запредельную даль времени». В будущем перед ее взором предстает карликовое человечество, живущее в подземных убежищах и отдаленное от нее «вечностью поколений». «Скоростной спуск людей с заоблачных вершин сопровождался отбраковкой неустойчивых образцов, так что назад в долину воротилась вполне устойчивая, крайне не похожая на себя во младенчестве человеческая поросль» (Леонов 1994: II, 355). Мать-природа в отношении них ограничилась «видовой девальвацией», «как не раз поступала и раньше с конструктивно не оправдавшими себя созданьями» (Леонов 1994: II, 355–356). В 1893 году в Санкт-Петербурге была издана книга Камилла Фламмариона «Конец мира», в которой рисовалось гипотетическое будущее: «Закон прогресса уступил место закону упадка, вещество снова вступало в свои права, и человек возвращался к звериному состоянию» (Фламмарион 1893: 133). Однако «после конца земного мира», по словам автора, жизнь вновь должна возродиться, но это уже будет нечто «сверхчеловеческое», «неиссякаемое».

Избранный Леоновым масштаб рассмотрения событий, в контексте не поддающихся временному измерению процессов, происходящих во Вселенной, позволил воспроизвести гипотетическое запредельное будущее. В других натурфилософских произведениях конца XX века изображается «обесчеловеченное» пространство Земли, в зеркальной глади водной поверхности которой отражаются звезды (А. Ким), «отравленная» радиацией Земля и последние мгновения жизни на ней (А. Адамович).

В романе «Пирамида» речь идет о «самоубийственной эйфории» (Леонов 1994: I, 381), о нежелании жить, рано или поздно настигающем человека. «Творец стольких чудесных диковинок», человек найдет и «благородный предлог, и достаточно радикальные средства для самоудаления из мира», – иронически замечает Филуметьев (Леонов 1994: II, 215). Как и в «Отце-Лесе» Кима, в романе-наваждении говорится о «тенденции к самоистреблению» (Леонов 1994: II, 300). В романе «Тавро Кассандры» (1994) Ч. Айтматов также воплощает идею «рокового желания не жить», которым уже в утробе матери поражены не-родившиеся младенцы, в связи с чем символично и название этого романа. Самоубийственное начало, заложенное в самой природе человека как изначальный источник катастрофичности бытия, в художественной литературе конца XX века становится концептуальной основой в создаваемой ею картине мира. В «романах-предупреждениях» речь идет о противоречивости человеческой природы.

Объяснение этой противоречивости Л. Леонов ищет в апокрифе Еноха, «который объясняет, – как отмечает писатель в предисловии к роману, – ущербность человеческой природы слиянием обоюдонесовместимых сущностей – духа и глины» (Леонов 1994:1, 6). По свидетельству Еноха (прадеда Ноя), ангелы – «крылатые озорники» – «спустились по горе где-то в нынешнем Ливане и учинили скороспелые браки с девицами земного происхождения». Однако народившееся потомство принесло не только благо (обучение ремеслам, искусствам), но и зло. За что было казнено («за развращение земли, тоже наказанной общеизвестным мировым потопом») (Леонов 1994:1, 553).

Задавшись целью предостеречь против близящегося финала род людской, автор обращается к начальной «точке» его возникновения, опираясь и на апокриф Еноха, но приписывая толкование его героям с сомнительной «репутацией»: ангелу в прошлом, возглавившему «бесовскую шатию», Шатаницкому, кинорежиссеру Сорокину. «В обширном полусвидетельском монологе Шатаницкого проступает логика божественной размолвки, давшей толчок мирозданью. Вне зависимости, произошла ли она из-за противодействия ангелов ближайшего окружения действительно странному намерению Творца навязать себе на шею род людской, или же появление последнего рассматривать как наглядное возмездие отверженному ангельскому клану, в обоих случаях движущим фактором является его ревнивая любовь к Отцу И не в том ли заключается их коварная деятельность, чтобы мнимым покровительством своим соперникам, потачкой их похоти, лестью их уму низвести в предельное ничтожество, чтобы тот увидел возлюбленных своих в омерзительной ярости самоистребления, с апофеозом гниющей пирамиды в конце, и ужаснулся бы – ради кого отвергал одних и кому предпочел других» (курсив автора) (Леонов 1994: 1, 629).

Деятельность дьявола направлена на то, чтобы продемонстрировать Творцу его ошибку (созданным из огня Он предпочел тех, кто из глины). Соучастником этой деятельности выступает в романе и Шатаницкий. По словам Сорокина, мир «мчится в свой непроглядный, почти по Еноху – без признаков и счастья, и жизни, такой плотный мрак, что можно резать ножом» (Леонов 1994: I, 554). Сорокину же принадлежит высказывание о близком, «пусть временном отступленьи человечества, может быть, не на одну биологическую ступень» (Леонов 1994: I, 554). Разные герои романа настаивают на апокалипсической версии завершения человеческой истории.

Над вопросом «для чего затеялась игра в человека?» размышляет и бывший священник закрытой кладбищенской церкви Матвей Лоскутов, создавая «собственное «еретическое» учение о природе человека, сотворении мира, об изначальных «ошибках» Создателя, об извечном противоборстве добра и зла, Бога и Дьявола» (Оклянский 1995: 97). Глубина осмысления онтологических вопросов Л. Леоновым в полной мере выявляется в контексте натурфилософской прозы 1980-х годов, в частности и «романов-предупреждений».

Проблема двойственности человеческой природы – центральная в творчестве А. Кима. Так, в романе «Белка» ставится вопрос о том, не является ли человек ошибочным творением природы, существом изначально двойственным, противоречивым. Концепция человека в романе «Отец-Лес» претерпевает изменения по сравнению с «Белкой». По словам автора, «в своем мире человеки гораздо ближе к сатане, чем к Богу», и этим объясняется страсть к самоуничтожению, запечатленная в романе-притче.

Ч. Айтматов в романе «Плаха» также размышляет о «смысле существования человека», об «изначальном опыте добра и зла», он стремится понять человека, «единственного обладателя разума» на земле, «противоречивое существо», гения и мученика (Айтматов 1987: 25).

Проза последней трети XX века представила опыт философского осмысления места человека во Вселенной на исходе второго тысячелетия, когда первоочередными стали вопросы об угрозе глобальной катастрофы, об устройстве мироздания, которое, возможно, таит в себе самоубийственное начало. Объективной предпосылкой подобного осмысления настоящего стал разлад внутри системы – единого Универсума, спровоцированный человеком в его противоборстве природе. Именно поэтому натурфилософская проза конца XX века вышла на новый уровень осмысления взаимосвязей человека и природы, который в критике был назван «космическим», «планетарным». Этот аспект важен для авторов «романов-предупреждений», А. Ким в романе «Отец-Лес» раскрывает «земной мир как мир космический, не замкнутый в самом себе» (Ким, Шкловский 1990: 55). Обращение к коренным проблемам бытия человечества на исходе XX века в концепция Природы как целого, в основе которого лежат «гармонические закономерности Космоса» тесно взаимосвязаны в романе.

Хотя повествователь подчеркнуто сомневается в «простодушных откровениях» ангела Дымкова, но в контексте идейной концепции романа они представляют особый интерес, так как содержат в себе утверждение о вечности Вселенной и об отсутствии Творца ее. «И тогда вся ушедшая в разгон громадина, взорвавшаяся на критическом нуле, совершит молниеносный перекувырок в обратный знак, чтобы, постепенно замедляясь и возвращаясь в прежний статус, мчаться по орбите в новом качестве своего зеркального отраженья» (Леонов 1994:1, 162). Теория Дымкова «в корне отрицала божественность миротворенья», сводя его в «разряд проходного эпизода, энергетического щелчка» (Леонов 1994: I, 174), доказывая «вещную прочность машины», «никогда не умирающей Вселенной» (Леонов 1994:1, 169).

Л.М. Леонов в «Пирамиде», учитывая научные концепции XX века, предлагает свою, циклическую, концепцию модели мироздания. Своеобразие романной космологической версии проявляется в том, что эсхатологический прогноз автора требовал определить «математические координаты» нынешнего пребывания человечества в мироздании, чем и вызвана проекция «адреса» местопребывания на модель Вселенной с ее «скорее силовой, нежели материальной, пористой структурой, вроде мыльной пены, и еще никому не известной формой сущности» (Леонов 1994:1, 161). В «Пирамиде» речь идет об Апокалипсисе от Никанора, однако и сам роман может быть назван «Апокалипсисом от Л. Леонова», так как в нем запечатлена «эпоха наша, предшествующая великому финалу» (Леонов 1994:1, 97).

Трагическая реальность XX века, исторический путь России в этом столетии предоставили в распоряжение Леонова обширнейший материал для осмысления и выявления направленности движения человечества и развития цивилизации. Эсхатологический прогноз автора обусловлен стремлением предупредить о «надвигающейся катастрофе», предостеречь от повторения тех ошибок, широкий спектр которых «развернут» в романе, и в то же время верой в возможность продлить пребывание человечества на Земле. Дымков, заглядывая в странички будущего людей, выражает эту веру: «Страшные странички, которые еще они смогут переписать, если успеют» (Леонов 1994:1, 626). Спасение автору «Пирамиды» видится в возвращении Бога в жизнь человеческую (через сердце детское – «наиболее достойное Бога», «обжитое его жилище») (Леонов 1994:1, 358), в способности подняться «из глубины падения» «на вершину спасительного покаяния» (Леонов 1994: II, 35), в возрождении «отживших святынь», добродетелей, первая среди которых – любовь: «И сегодня любовь не просто дар в расцвете жизни, но и единственный через пламя смутного времени перекинутый мостик в далекое послезавтра» (Леонов 1994:1, 666).

Современная «антология предупреждений» едина в поиске спасительных путей для человечества, в отчетливом осознании катастрофичности бытия на исходе XX века, в стремлении предостеречь против грядущего катаклизма, аннигиляции и «отката назад». Большинство писателей, в отличие от Л. Леонова, обращаются к отдельным сторонам трагической современности, несущим в себе разрушительное начало. «Пирамида» Л. Леонова оказывается созвучной всем произведениям «антологии предупреждений» и в то же время намного опережает ее по масштабу осмысления и изображения истории и бытия человечества в завершившемся столетии, став по сути произведением XXI века. Роман Л. Леонова благодаря избранному им масштабу осмысления и изображения человеческого бытия в XX веке представляет собой «итоговую» синкретическую книгу – «в патмосском жанре репортаж об ожидающих нас бедах, если своевременно не принять мер самозащиты» (Леонов 1994: I, 175), – как охарактеризовал ее один из героев романа.